LA CONDICION SOCIOLOGICA DE LA PUESTA EN ESCENA ‘oda reflexion sobre el tea ro. contemporaneo nos Sevelve al acontecimien= to que le dio origen erenciacion dela direc con como arte autenomo Y'la aparicion det director Ge escena como unico maostro de obra del espec- téculo. Es preciso, pues, Intorrogarse soore este acontecimiento, sobre ia Tepentina mutacion que se produjo entonees en la ac- tividad teatral © introdujo. de alguna manera una nueva dimension la’ de un arte escénico distinto al arte Gramatico, aunque estrechamente rela Gionado eon ‘Solamente hacia 1820 es cuando se ‘empieza a hablar de direccion de escona con la acepcién que hoy damos a esie termino. Antes, poner on escena signif. ‘cabs adaplar un texto literario con vistas 4 su represontacion teatral: la puesta en escena de una novela, pot ejemplo, era |e adaptacion escenica'de esta novela. Be‘heeno, Ia expresion no se impuso mente en su nueva sentido: eh jes Janin sequia lamentando 0! Fismo", pero rer conocia que ora imposible ear que se empleara En cuanto al propio director. aparece en la decada de los ochonta dol pasado Siglo. En 1687, Antoine funda el Teatro. Libre. No se trata de un tendmeno exclu Sivamente francés, sino europeo Richard Wagner se preocupa por la realizacion ‘esconica de sus dramas musicales por 1o ‘menos tanto como por su ejecucion mu- Sleal La construceién, ontre 1872 y 1876, BERNARD DORT del Festspialhaus de Bayreuth, que 6! mismo vigild muy de cerca. es una sen evidente Ge su voluntad Ge dar un nuevo fentoque. desde Ia base, al problema de {a ropresentacion do sus obras. A partir de 1874. la compania de los Meininger {a a Alemania y luego a toda Europa el ‘ejemplo de un Conjunto donde ef direc {or (61 mismo duque Georg Il era un Mei ringer) y su regidor ordenan a los acto- te3. y 3u9 espectaculos son concebidos ‘como un conjunto orgainico, Por 10 So mas. en Ia. imitacion Ge los Meininger (que intiuyeron tambion en Antoine), nislavski basara su postura de “director tirano”, para utlizar su misma expresion UN RITO Es cierto que antes de la aparicién del director ge escena, el espectaculo no es tin mero producto’ del azar. Esta regico or un orden determinado. Este orden es anterior la representacion toatral y a mismo texto. La forma se establece de manera anticipada, intangible. Cada ro- Presentacién sigue siendo entonces una manifestacion, una encarnacion, ta mas perfecta posible, de esta forma qua cons- Situye on si micma todo el sentido del espectaculo. Este es el proceso que se ‘observa en el teatro ritual, tal como se epresonta aun on Arica o Asia, El teatro Occidental rompio con semejante rtuali= ZaciOn, pero todavia conserva algunos de sus rasgos, Cuando se habla dal tea- tro de Ios Sigios pasados, se suele em- rol termino de puesta en escona: Mme. de S. Wilma Delekauf Hosiboer t= {ulo su tosis: Historia de /a puesta. on escena en el teatro francés de 1600 @ 1687. y Gustave Cohen publicé su Libro de conducta del regidor y setacion do fos gastos para af Misterio de Ta Pasion, re- rosenteao en Mons en 1501, obra que Constituye una verdadera “puesta en es ‘cena escrita” de este espectaculo. Pero no nos equivoquernos: se trata del orden del espectacule concebido como un cus: to inmutable y estereotipado.y no del significado escenico del texto. El hombre e teatro que tien autoridaa en la repre- i6n (puede ser e! autor. ol jefe de fa. compania 0 ol escendgrato) actua co- mmo, un maestro de ceremonias, El "orde- 1a” el espectaculo 0 la fiesta de acuerdo Gon modelos mas o menos consagrados, En la Inglatorra 'sabolina, por ejemplo, el "maestro de festejos” que “forma par- te del séquito del soberano (..) y gora el mismo tango que los dignsiaries que Bertenecen ala imperial corans de Inglax Terra” prepara lastlestas: entre otras fun- clones tiene encomendada la de “convo- ‘car a las companias de actores (..) ya fos autores y acompanantes” y “obiiga aiches companias a ensayar en su pre- Sencia interludios y demas espectacuios ue constituyen su repertorio. y. finale Mente, 1a ce’ologir y corrogir las obras Como le parezca’ (1). Los AJUSTES Mas adelante asistimos a una porsona- lizacién y a una diferenciacion creciertes ‘del trabajo teatral. En 01 orden previa mente establecido del espectaculo clast- 9, con su lugar (elegido entre las depen- ‘dencias més adecuadas del palacio) yu ‘duracion tambien fijada de antemand, el ‘autor, of protagonista o el director 6 ia Comedia introducen variantes Rectifican‘0 adaptan. Abundan los ejemplos. Cite- mos @ Racine qua ensaya eon la Champ- mesié y Moliere la forma en que él mis- ‘mo. se" situa on el escenario on Lim- promptu de Versailles (La improvisacion ‘Ge Versalies). De Moliere $0, colia decir fn a siglo XVII, que sabia “ajustar tan bien sus comedias a los actores que és- tos parecian haber nacido para los per- sonajes que interpretaban. Ajustar. la pa- japra‘es significativa. Un texto tambion aplicado a 10 que hacia Voltaire, ayuda- go por Lean y Mile Craron: aiusar fa a clasica a las exigencias del Siglo Gotas Luces ‘Sin embargo, ya on aquella ¢poca, a- ‘guns ‘tworicos van mas lejos y exigen haga menos que el advenimiento dei di Fector de esceria. En 1640, Jules do la Mesnardiere pide que el poeta descubra el arte de volver, sl menos soportabie, escenario, aunque no consiga hacerlo orfecto” y recuorda que “antano, en Ia Republica griega, se habla encomendado ‘esta tarea a un magistrado especitico. al ‘que nombraban conductor del coro. Co- misario de las Delicias, de cuyo cargo Sopengia no solamente a estructura y organizacion del teatro, sind tambien Ia Inteligencia de la obra dramatica y, 10 que es mas importante. el cuidado de la Interpretacion de los actores, asi como de impedir que las salidas a la escena ‘demasiado repentings © demasiago lon= tas, rompieran el ritmo de los relatos 0 alargasen la escena” (2) Un sigio mas tarde, Sebastian Mercier estima necesaria “la intervencion de-un Poder intormodiario. que no participase Se los intereses del poeta, ni de los del ‘actor, y pudiera decile a uno que “su amor propio le ciega” y preguntarle al ‘otro 31 lo que hace es digno de ser pre- Sontado ante ol pubiies'(3). Tal vez po- Samos ver en Paradoja de un actor. {8 Diderot no solamente un ensayo do Psicologia de’ actor sino tambign, y muy Elaramente, el anuncio de una retorma Fadieal del teatro que implica la interven cién de un verdadero director de es: ona (4). De echo, solamente en el siglo XIX #8 cuando s¢ produce lo que llamamos {91 roconocimiento do la puesta on osc fa (ya que no se puede hablar de crea- ion’ ex mini), 08 decir, el paso de la Simple adminisiracion de los. elementos la puesta en escena, si se dan a estas Dalabras el sentido que les atribuye Ma: fie-Antoinette Allévy. La puesta en esce- ha seria "una interpretacion personal su- gerida por la obra dramatica que llega a Peordinar todos los elementos de un es ectaculo, por regls general con base en Grabada del aroarama odtade para 6 ostroro e"La Patna en peigro” de Gancourt en @ Thaatre Lore 36 [Link] on 1888 tuna estetiea particular’, miontras quo la Primera consiste en el""simple ordena- ‘iento objetivo (..) de la animacion tea tral y de sus accesories" (8) EL REINO DEL DECORADOR Esta ovolycion £0 nizo ce manora casi ingenuiie. Su prevcipal resorie foe ln prescupacion parla vordad ntorica aue Comensd « aparecer ene siglo Xvi De fal'manera cue los homores del XIX 36 Iimitaron & prolonger y deserrolar haste tus uitmad conseeuenetas. fa roforma inroguaiéa por Volare. |Congceror aquella anecdote en la que Voltaire pro hibia hue Claron evar veeidoe on guano para interpreta re fano de la Crna). Por modio oe Ia bus ques det color loca! y Ge un gusto, due tntonces slcantaba lnextravaganci Bor Ip pintoresca (es la éngca en gue, en Ta porn xe muliplican staceiones’como Ia'erupeten Gel Vesuvio. etc.) y por mo dho tambien Se ina preocupaclon por i Verdad arqueciogisa quo se corroepone dia con las exigencias-de fos burgueses nisevos ricos, feiees de volver a encore trar en el escenario al ujo del que ornpe- aban’ a dsfrutar en la'vida, ‘a nocton de cuadro particular, propio ce e260, Shea sosttuye In del chagho: ad bstum ettice. Pronto 0 dejera de hoblor de! tundra y hasta Sei detoraso, para pres uparse‘por ei medio. un modi econ co'donde hunda suv raices ta Obra oerl= tay del gue se abtienen todos parte de S0¥ significado Destaca cada vez mas Ia figura de un solo hombre que ordena los elementos de la representacin. A veces el escend ‘grafo es ol macstro de! espectacul: re- Sordemos al mas grande de los decora- ores romanticos, 0! pintor Cicer, que no se conitentaba con pintar 0 mandar Pinter los inmensos 'enzos que le pegian nla Opera o la Comedie Francslse, si ‘no que Tlegaba hasta el punto de encar [Link] autor dramatico en concrato tuna obra que le permitiese luego realizar 1 decorado que ejerciera la atraccién ‘del gran espectaculo con el que sofaba ‘Owras voces, of director de! toatro (por ejemplo, Lanoue en el Circo Olimpico 0 Harel en fa Porte-Saint-Martin, y mas adelante Montigny en e! Gymnase) impo= fe su estilo, se especializa en un género Yordena todos igs elementos. EV autor Sevencarga tambien de la representacion {9 €U comedia, convirtiéndoso, 6108 pre- Giso, en decorador y hasta en director. ‘como Alexandre Dumas, por ejemplo UN SALTO DIALECTICO Antoine tue el primero, por 1o menos en Francia, que se distingue con miidez ‘como director de escens de los demas Participantes dol espectaculo, a quienes Eonvierte on sus subordinados. Fue en ‘ese momento cuando la puesta en esce- fase libero tanto de la tania del deco- ado? “ue habia extencido su iniiven: ia durante toda la primera. mitad del Siglo XIK- como de fa servigumbre que Tevimponian ios autores. La taren del dr rector dele de ser la de ajustar. embolle- ‘coro decorar” Su funcign comprense alc {99 mas que la elaboracion de un cusdro Siaitustracion de un texto, Liega a $0" ol tlemento fundamental de la representa lon teatral la mactacton neceseria entre Unferto y un espectaculo. Hasta enton= £06 esta modiacion estaca puesta. de a ‘guns manore. como enie parentesis, ea iGnorada [Link] suormida 0.6! toxto [pstiieaba el espectaculo oe espectac- lo"ora ta razén do ser cel texto. Uno 26 disolvia en el troy reciprocamenie. Ahora. en cambio. testo y espectacuio Se condicionan mutyamente y son un modo de expresion el uno para el otro ‘Antoine ya hasie este doservacion en Su famosa. Conterencia. Je 1903. sobre puesta en escena: “La puesta en eacena foes un moro cuacro para fa accion Sino que determina su verdadero carte: tery conetituye su atméstera Ua repentina mutacion de la que habe al principio se resume on esta fase" ce- fermina ‘sui verdadero caracter™ No se {rota de ia croaeion Se una nueva activi dad tecnica, la el director de escenaue se siferencia de sus anteriores tun Glones (decoracor director. primer ac- tor. sino tamien de una toma de con. Ciencia sobre el significaco estetica de tesla nueva actividad. Es el transito de la ‘cantigad'a la calidad: un Salto dialectico, NUEVAS TECNICAS Intentemos comprobar por qué. 0 por to monos como y en que condiciones se produjo esta mutac'on en aquel momen to (aparentemente pudo tener lugar en el Siglo XVIII) La expicacion que se suele Gar es de caracter tecnologies. La cre Slente complefidad de. los medios. Ge expresion escenicos habia provocado la especializacion det director, dandole ia primacia sobre todos los demas elemen= {os del espectaculo. Jacques Copeau y Andre Barsacq han Insistido especial: mente sobre este aunto de vista. ‘De hecho, ta primera mitad dal sigio XIX hha estado marcada por un cambio en la concepcien del decorado ve teatro Y'por ia utilzacion de tacnicas cada ver mas variacas. Asi pasamos ge! decoraco Compuesto por un solo telan de fondo. {9 las Darnbalines peneacas para faciitar fas entradas y salidas y de las franjas de cielo. dispuéstas simetricamente ce acuerdo con el angulo de la perspectiva 4 un desorado hecho de Instalaciones Tiores (decorados de teatro montados so- bro bastidores) que permiten combina: Clones mas vatiadas. Se immpone el Uso 4e transparentes y puentes volacizos. De sta manera se podian ullizar diferentes lanos. no solamente en profuncidad, si fo también en altura, y- multiplicar ios flectos de la perspectiva. La riqueza y la ‘abundancia de las tecnicas cuentan, sin fembargo, menos que este hecho esen- tial: ef eepacio escenico ha delado de Ser unico e inmutable ahora cambia con {cada espectaculo. Toda representacion {eatral plantea el problema de su espacio escenice: cada vez hay que consttuir © Imaginar uno nuevo y orginal ‘Tambien se electuaron modificacio- neg importantes en las lucas. En 1821 en Ts nueva opera de la calle Le Peletier el ‘gas sustituy6 a los antiguos quingués, y 2 partir de 1880, la mayoria de los teatros Gomorzaron a usar la lampara incandes- Gente de Edison (descublerta en 1878) En aquella epoca Charles Nuitter consta- taba “La luz electrica permite los efectos mas variados. No solamente produce una Huminacion cuyaintensidad no. posta ser igualada por ningun otro foco lumi 'ROSO, sino que vs de gran ayuda para el Secorador en la imitacion de fenémenos inaturaiee o en la Tealizacion de efectos magicos" (6) Busta de Andre Anioine el creador del ThSin embargo, el argumento que invo- a In compleidag crecionte de los me Siow weniooe sara expicar el sdveri= ‘miente deta puesta en ‘scena es, de Sole tie, pues esta naudabie comp Se fone’ veces por resltaco sn sn- Biticacién” del trabaloescenico. Podo- ‘os, incluso, peegantarnos a dados los ‘medion tecnicos iizados en ian respec Tas epocan, no era mas tall montar on gran especticuoen 61 siglo xix que una Sperarbaret en er Xvll En realdea. Ie que provacaron 0, permitieron real far—fios nuevos medios We fa transtor ihcibn el eopocls eacenicos au cond: Tante mogificacion. este sepaco cue Gambia on cada obra Poro'se tata mas de un efecto que de una causa’ fa plur formessd éo\ espacio esesnies movemno Solo adquiere todo su valor gracias ae ‘meziacion dl srector de eecone. UN REPERTORIO MAS AMPLIO Debemos evocar otros, fenémenos fundamentals de la evolucion de! teatro fen et sigio xix, como, por ejemplo, la Nariedad’y creciente arnpitud el reper. torio. No'solamente low teatros montan Indistintamente obras conternporaneas ¥ obras clasicas (antes estas solo se repro Sentaban como obras de la época). sino Que recurren cada vor mas a, Obra6 Sktvanjoras que se Interpretan en versio= nes lo mas feles posible al orginal Pa Eames ‘ce. un Shakespeare acaptado atrancesado por Duck al de Alves. de Vigny (Orolo), Se prantean entonces pro Biers de Inierpretacton: de. ahora en Aagelante. no 89 podra onfocar Un neroe Shakespeariano (aunque haya sufrido un proceso de romantizacion) eomo un Bor Songje ce Volare El ansia ce verdad Ristorica del que ya hemos habiaco. WueWve & imponerse, Tenemos que Sena: lac tambien fe influencia que tuvieron [as representaciones de companlas shakes” [Link]. en Paris” especial mente a que ee nstaio on ol Odean 0 an el Theatre des Itahens desde ef mes de Soptiombre de 1827 a! d0 ullo 401828. y gue incluia entre fos actores s Edmund Kean De todas manecas habra que espe- fara logada de Antoine y su Rey Lear (en el Theatre Antoine en 4964) para ver fn'ol escenario, no va-una adaptacion, Sing una version fel e integra ce una Obra de Shakespeare (7) ‘Las obras representadias son cada vez amas numerosas y mas vatiadas. La up- {Ura detimtiva con'ia regia se (as tres Unidades y el marco clasico del escena- fo tiene lugar a principics 20 siglo. Los hulores sian cada ver mas sus obras én ambientes muy eapecifices y siempre La maquine teatal a! eerricie do un nuevo conceal. EI vuelo de fs abora de or.distintos. Los mismos papeles escapan a las categoria. dol omipleo "Como, dice Beeca de Fouquieres en El arte de la puss: ta en escena "Los papolas aumontan en numero conforme se van diferenciando ‘nos. do otros’ (8). sigue: “Esta hetero ‘geneidad det arte implica una diterancla- ‘lon cada vez mayor entre las imagenes ‘niclales de los personajes del teatro mo- \erno: y el actor es cada vez menos apio para desempenar con exito un gran nu- fiero de papeles: su. imagen so. asocia ‘con grupos de papeles cada vez mas res: fingida®. De ahi fa necesidad de ampliar Indetinidamente el numero. de actores ue componen una eompania de teatro Esta necesidad tiene una consecuencia Inmediata primero, la desaparicion de las compantas de provincia segundo, la fusion de todas las companias existentes fen Paris en una sola (Beeq de Fouquie- ‘es precisa: los actores pasan de un tear tio a otro sin. permanecer en ninguno definitivamente). y tercero, la explotacion {eo teatros de provincia por las companiag Se Paris" (2) Estas consideraciones, bastante correctas, subrayan la importancia de tro fenomeno ge ta vida teatral parisien Se del siglo XIX. Ia vnosificacion de su infreestructura, Con el Segundo Imperio asistimos, en efecto, a la desaparicion Je [as salas populares especializadas en ge eros “como i Thosire dela Pore Saint-Martin 0 el de la Gaiaté en donde tntunto Pixergcourt (al final 6.8 vida habla de casi treinta mil epresentaciones Ge sus obras). Una parte del "boulevar el Crimen” es destruido cuanco se rea \izaron las “grandes bras el baron Todas estas constataciones: moditica- cid del espacio escénico, ampliacion y varledad erocionto del repertorio, dese. aricion progresiva de las companias ‘Salas especial zadae... son convergentes, ero’ no-explican plenamente el aovent: fmiento del director de excena, El motivo fs que les falta un denominador comun Ese denominador comin podria propor- ionarlo el analisis dol publico de teatro 6. mas ampliamente. dela estructura del consumo tealval en aguella epoca, Esta fe la hipétesis que prepongo: investigar las razones del advenimiento del director de escena no solamente desse el punto de vista tecnolagico, sino tambien, y es peciaimente, sociologico. Es decir, 62 fala de ver en este acontecimiento no sélo una diferenciacion progresiva de las fareas técnicas (que es una consecuen= cia mas que una cause), sino mas bien tuna moditicacion ala vez cuantitata y Clalitatva del publico de teatro: modifi cacién de su numero y de su composi- ion, y moditicacion tambien su actitud frente’al teatro, NUEVOS PUBLICOS ‘Sin duda alguna, on el transcurso de! siglo XIX el publico de teatro aumento ‘de manora cansigerable. No disponemos todavia de estadisticas precisas. a este respacto (10), per0 la tendencia general es incontestable. Becq ce Fouguieres so ‘canvirtio en el eco de esta tendoncia (un eco sin duda cada vez mas amplio) cuan- Paris Buivar ce! Crman. Grabado de 1890 do constataba on 1884: "La Revolucion Fompié las barreras que separaban entre sta las clases Francia es hoy una democracia. Los mas humilces quieren cistrutar de los ‘mismos placeres que los mas afortuna- dos. también podemos decir que, desde el final det sigio pasaco, ol cublico que asiste a las representaciones dramaticas. ‘soa contuplicado. No solamente os ne- Cesario. aumentar el numero de teatros ara eatistacer todos sus. gustoa, sino ue una obra que en otros tiempos Nu- biora alcanzado un techo de 25 6 $0 10- resentaciones, llega hoy con facilidad al numero de. 100.6 200. 0 incluso de ues de un numero semejante de repre- Seniaciones no puode decirse que naya agolado su éxito" (11) Seguramente, 90 hay que seguir a Becq de Fouquitres al pie de la letra, su wsion de un publica ‘multiplicado por cien es. sin duda, exce- Siva De todas formas, traduce uns real- ‘dad 0, mas todavia, Ia imaresion general {80 una importancia capital en 18 que a osolros respecta, de una multiplicacion {el pubIICO de os teatros Esta multiplicacion estuvo acompan da de una modificacion en la compost ‘clon del publico, que se volvié mas het Fogeneo. Durante la primera mitad del iglo se produce una Givision: Ios espec- Tadores mas selectos iban a loe teatros Oficiaies. mientras el publico popular ‘acudla a los teatros especializados (los, Gel “bulevar del crime”. on particular). En la epoca del Segundo Imperio, aun- ue los teatros estaban trecueniados en Su. mayoria por burgueses. se produo na mezcia de estos dos tips do publi-10 0. Francisque Sarcey apuntaba: “Bajo ft regimen del imperia, Paris deja de ser tina cudad pequena para convertirse on lun verdadero centro cosmopoiita. La de. molicién del casco antiguo expuls6 muy Iejos a Una poblacion de pequenos Dur- ueses, sticlonados al teatro, los recien ferminados terrocarries han diseminado nel asfaito de los bulevares multitudes Internacionales avidas de espectaculos el desanogo general, mayor cada dia. ermitio. a una creciente muchedumor Sirecerse este places haste ahora reser Yaco 9 los Curqueses acomoaados’ (12) Sin duda. esto constituye un hecho de capital mmportancia: ya no existe para los tearos un publica homogéneo y clar mente diferenciaso de acuerdo’ con {ipo de espectaculos que se les ofrece. Desde entonces ya no existe ningun acuerdo previo funcamental sobre cl es- tilo 'y-01 sentido Ge estos espectsculos entre espectadores y nombres do teatro. Ef equitibrio enire la sala y el escenaro, entre las exigencias de la Sala y el orden ‘Sel plato, no se plantea como Un postu lado. Es preciso recreario otra vez La ‘misma estructura de 'a demanda dal pu- blico se ha modificado. Se ha producico tun cambio de aetitus hacia ‘el teatro LOS MEDIOS ESCENICOS Ellibro de Becq de Fouguieres El arto de la puesta en escena. Ensayo de una ‘stética teatral, reproduce muy bien este Cambio sobre todo sitenemas en cuen= ta que su autor lamenta, de hecho, este estado de cosas. pero se siente en la Obligacion de constatario por una incon- fostable honestidad y, @ veces, por una cia. Asi, anota en Un estilo, que suben desde las tiniblas la luz y ‘ue, ceade ioe balos fondos de la numa. figad, alcanzan a aistrular los goces de luna vida social superior (..) se interesan hho solamente por e! desarrollo postico y ‘moral de los personajes, sino por los a 10s que realizan; no por la verdac gene- Tal gue representan, sino por los rasgos Darticulares bajo los que se manitiesta la \Wetdad y por el hecho que la produce ("') En Una palabra, les Hama laatencion la accion tragica y les imprasiona de! mismo modo que les conmoveria un dra- ma en un tribunal det crimen. (..) Este Ruevo publico, virgen de emociones es- {ttieas yal que se Girigen hoy 10s poetas ramaticos, no se ha reunido para juegat tuna’ pas.én oun caracter en si mismo. Independientemente ce las circunstan- Cias de los hechos: pero afade esta pa- Sion y esto caracter a su experiencia por- Sonal y- actual. y para apreciar 10 que La err, de Emile Zola, aeptada y dvigida por Antome en el Theatre Libre tione de horrisle 10 uno y de ridieulo lo tlre, no tiene otra relerencia que la rea jad. (..) Por 1o tanto, el pudlico actual se interésa menos por el nombre en ge- eral. que Por los ombres en particular Vie resulta imposible concebirlos io mi mo sometides a todos los condiciona- ‘mientos de clima, raza, tomperamento y medio social que desprovistos de las in- {luencias exteriores, las circunstancias y los nechos" (13). Aqui Becg de Fouquie- tes, 2 pesar de ser un adversario del n turaligmo, [Link] del mismo vocabula”'9 ‘que Zola, al hablar del “hombre eterno” {ge 10s clasicos on oposicign al "nombre Tisiolegico" de los natural'stas. Pero lle ‘98 mas lejos todavia y de ello deduce Que el espectaculo debe ser. dadas las cexigencias de este publico que se intere: Sa'menos por lo general que por Io par- ticular. la expresion de una realidad inde- pondiente, circunstancial. Asi ee como fiega a poner de relieve ol papel de | ‘Buosta on escona: “La puesta en escena Sebe corresponder exactamente al medio social, 05 decir, debe adecuarse al esta {do social de los personajes en el escena- fio y adaptarse a sus usos y costumbresNo obstante, y esto es un punto impor- tante, solamente en una epoca relative mente recionte es cuando la puesta en ‘escena liego @ conguistar un papel mas roponcorante. Antes se hubiesen podi= {Go Concebi un icamente tres tipos de ce. corados: 0 dicho de otra manera, tres ‘medios diferentes, ei Sel gran senor, el el burgués y el popular Ya este uhimo, Teincluyo tedricamente, pues en realidad no existia y. por lo tanie, su correspon Giente decorado hubiese resultado per~ feclamente inati' En su lugar se reprodu- cia el ambiente puebierino 0 pastor { -) Hoy. a pesar de la permanencia de los vestigios de nuestra antigua division so- Cal. ya no estamos clasificados segun Tas estrocras reglas de una jerarquia in- mutable Los erterios se confundan. Son @l talento y el dinero, mucho mas que el linaje, quienes aseguran una elevada p: sicion social. Por eso. la antigua unidad ‘decorativa dot teatro ya no 60 correspon- de con nuestras ideas actuales Cuando S610 onistia un numero reducido de divi- Siones generales, noy son infinitas, y asi- ‘milamos anuestras funciones. a nuestros Gustas ya nuestras costumbres todo 10 que, nos rodea y participa de nuestra existencia En una palabra (-) nuestra Porsonaligad moral Se relleja en nuestro ‘entorno, hasta en nuestros mas peque- 08 objeto. De ahi nace la importancia de la puesta en escona en las obras mo- dernas 0, por lo menos. en aquelias que 8 esfuerzan on traducir al teatro lato" ledad francesa actualy la necesidad do hacer compatibles todas los elementos con la personalidad moral de los perso. hnajes ropresentades. ‘Como consecuen: Cia logiea de allo, @: decorador y el direc. tor se han convertigo en tapiceros ¥. de alguna manera, en especialistas ce los Obfetos. se han visto en la obligacion 0" dar al materia figurativo esta frsono" mia personal que carscteriza Ia puesta fen escena moderna: (.) Por este moto, fa evolucion ge 1a puesta on escana no 8 el resultado de tna idea preconceb' ‘0a, 8170 mas bien al contrario, ¢! de une. fransformacion insensible de la estética Gramatica y ge la sociedad moderna La puesta en escena na edquirico de este ‘modo una plasticidad que antes n0 tenia’ (ay LO RELATIVO AL TEATRO ‘Aquello transform6 por completo ta rolacion entre el escenario y la sala. An- tes, a Una sala socialmente nomogenea Correspondia un escenario relativamente: niforme (aunque estuviese adornado ‘con variaciones puramente decorativas) Existia una homologacion entre ambas. Como si se tratase de un espe)o, ol esco- nario devolvia a la sala su imagen. Beca de Fouguieres lo dice claramonte cuan= 0 habia del actor cldsico "El arte del actor consiste pracisamente en objetivar ante los ojos del espectador la imagen 0 la Idea que éste tiene en la mente. Y podemos observar que su interpretacion fesultaré mas auténtica cuanto menos ‘eal sea. 68 decir. cuanto mas liberaca de detalles perticulares y especifices que fescapan a fa mayorla do los eapectado~ Fes. (.-E1 publica) asocia la representa: clon quo $0 le olrece a la idea que el mismo se hace del fenomeno y a la ima Gen que tiene dentro de st lo Gue aplaus de no es 'a reproduecion de una realidad ‘que no le ha sido posible observar direc Tamente, sino el grado ‘de semejanza existente entre fa imagen que se dibuja ante sus ojos respecto.a a idea que él se formé del hecho represeniado™ (18) ‘Anora ya se ha roto esa relacion. Loque importa es constru en © escenario una Fealidad que existe por si misma. sin ne {eesidad del soporte y Ia complomentar- ddad que le ofrece Ia mirada del especta- ‘dor. ¥ la puesta en escena es precisa- 1112 mente este intento, Ge trasladar al sscen: tiea can todos los significados que pu Ge siscitar a huest/os ojos —o mas exar tamente tal y como aparece no el publ oer general (que se Na vuelto, ya 10 hemos comprotado, heterogéneo). sino 2 quien es a la vez espectador y actor Privilegiago del teatro’ el director de ‘Boca de Fouquiores paratrascando do nuevo a'su adversario, Zola, habla del ‘raslado ‘de Io relative al teatro como, causa de la rique 2 (16) El advenimiento ela. puoste escena traduce este fendmeno. Fr lun publico variado y cambiante. le obra plerde sv significado elerno pata entrar fen una relatividad que tiene que ver con el lugar y el momento. Por esta razon, 1a interven cian del cirector se ha converti= oon algo necesario. Antes. un cierto Grden regulaba las relaciones entre la Sela ¥y el escenario: anora esto orden se ‘mocifica con cada especticulo y la tarea el director consiste en establocor y de forrinar de que manera la obra sera fe Cibida y entendida por el publico. LA MEDIACION DEL ESPECTACULO La puesta en escena moderna no na ce dnicamente de la transtormacion y de fa muttiplieacion de las teenicas escon= as: tampoco {ue impuesta desde la n Sa por un solo hombre (Antoine, en el caso de Francia) Su advenimiento coin {elde_ con una. profunda transformacion ‘Ge la demanda por parte del publico de teatro y con la novedad en la representa- ion teatral_de una toma de conciencia historica. En un principio —por ejemplo, con Antoine, se vataba, sobre todo, dé Concretar el medio y la época: en resum= as cuentas, de situar Irrefutaplemente Tarobra en su contexta historico y social ‘Antoine decia. "La puesta on escona a beria tener en el teatro la misma funcion ‘que 136 deser'sciones on las novelas Por es0, 'os montajes naturalistas se con- tentan, en apariencia. con reconstruir po- fala comedia el ambiente exacto oe 10s personajes y de la accion. En realidad Racen mucho mas. ene ta obra y el espectador introducen la mediacion de {un espectaculo con dimension nistorica Eh el Odeén, bajo la direccion ce Antor ie, no colamente dejaron Ge representar Se’ los clasicos con trajes del sigio XIK (Gna costumbre que ya se nabie abando- nado a principio de siglo). sino que se pretende interpretar alguna de estas Obras do 1a misma manera en que se festrenaron en el siglo XVII: asi, Dor eje plo. Un Cid, con candelas ¥ alse m: Trampa ascendonte on i maqunara de! oat,‘queses instalados en el escenario y una Psiaue, montada como una comedia:ba- Net Se ‘nwita al espectador no tanto @ distrutar del parecido de la. obra con Ia Simagen que @! ene formada sobre ella’ sino mas bies a apreciar la distancia que fe sopara do la obra. Aqui aparece ya trazads el camino que leva directamente dosde Antoine asia Brecht. es dec desde una representacion teatral afer {823 [a imitacion [Link] dde una realidad fragmentaria y petrifica: {da, hasta la evocacisn amplia y no ilusio- nista de la realidad contomplada en Sus Constantes transformaciones, UNA CONTRADICCION ESENCIAL Hemos podico comprobarlo: desde Fopresontacion ce una tragedia, sleado esta la negacion de la Historia y de algur na manera, como escribia Aristotales, Walandose de algo “Superior” que inset 'be Ia tragadia en una perspectiva histori- a) En etecto, su advenimiento coincide on el momento en que la heterogenei- ‘dad del publico rompe el acuerdo funda- mental entre la sala y el escenario, esta Clase de consenso mutuo gracias ai cual Se producia un entendimiento con me- las palabras, sin nocosidad de que so Concteten las “circunstancias™ [Link]- {ta on escena sustituye entonces en este entendimiento la mediacion de un "maes- {ro de escena” que se dedica en primer lugar a'materaizy estas civcunsiancias Y due, una vez establecidas las dist {Entre la'abra'y et puolco, halla en el Monta oe rejas sobre escera teatro un medio de hacernos tomar con Giencia de nuestra historicidad (Brecht) Poro, ala inversa, este "maestro de esce ra" tambign podia intentat rellena’ est distancia y restablecer Ia unidad entre el esconario'y Ta sala gracias @ una intima ‘comunion bajo las mismas especies de! ‘espectaculo.A la funcion de ia puesta on escena que es “el traslado de lo relative {a1 teatro" opondrs la vision de una eres ign auténoma y cerrada sobre si misma Entonces el director de escena aspirar a la vocacion de unico creador teatral Pretendera ser el unico “artista de teatro” el artista de este toatro futuro que, se: ‘gun Craig “compondra sus obras. maes. tras, con el movimiento, et Gocorado, 1a {La puesta on escena mogerna no esta solamente, como se dijo a menudo, dive {ida entre ia fidelidad al texto y un deseo de autonomia La division se hace mas rofunda entre una funcion de comun= cacién histérica y social y Ia tentacion del absolutism del director de escena ‘Aspira a producir un espectaculo abierto ‘onde la comprension se funda en Ia institucion de una cierta distancia entre todos sus elementos, y al mismo tiempo uefa con un espectaculo cerrado que. ‘bajo 1a autoriaaa del director de escera, selle ta comunion de la sala y del es consti Esta’ contvadiccién es esenciat no puedo resolve’se en favor de uno de sus Componentes fundamentales. Gracias & ola la puesta en escena moderna se con: Vierte en un arte mas que en un conjunto 4e tecnicas, Por lo menos nos auloriza 2 estudiar ol teatro contemporaned, no ba. jo el punto de vista de fos textos drama {cos 0 el de la evolucion de los proced!- mientos escénicos, sino como un arte de la representacion teatral NOTAS 1, Ver Ia importante obra de André Veins- twin La puesta an secre testraly eu condieron ‘eteiog, Pare, Flammarion, Cah, “Bibiothe 1955, especialmente’. Gue_ gresthetique” ‘es: 186 2 Ibid. p 172. 3 tb: p20. 2 Dicero! cuenta que en Napoles “hay posta dramatico cuys'prescupacion exer {ino componer una comosia (Paradeya gel Aelor Obras Estétcas, Poul Veriere: £6 Pa 6. Esta cits ex sacada del estudio de Denis ‘Bablot Ua tur an 0 teatro, Thode Populat ‘38, 2° wimestre, 1560 fam suede cout can en provech w! muy intresante trabajo que Fie Bablet soaid0 al Decoraco ge Tove. do {ara a 1914 (Estetica Goreral Go). Parts, Ee ABs Waional Ge vecherche siete 7 Este problema es estudiado entre otros por Jean Jacquet en su excovente y precise Shakoopeare on Francia, pueetas en oscond de avery de hoy. Paris Le Temps. Coll Thee {toa free spactacies 1964. Ver espectalmen top. arsg 4 ea setouane cape ag in nc aes ars Sage ee Poa eee Tbe citte wo cng og h Snboasaians Siege 25 ale Sane ee BORER ae # canoer Dist ot oats Pao roman opt 243-245. * ° ao ee Shee i 13