OMBLIGO 23 - Codex Molecular - II

Ombligo 23 - Codex Molecular - no es una publicacion, es una aparición desincronizada

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23OMBLIGO23ROTA23LVX23NOX23IAO23
AMN23MBLIGOO23ORAT23VXL23OXN23A
OI23MNA23BLIGOON23ATOR23XLV23XNO
23OIA23NAM23LIGOOM23IGOOMBL23G
OOMBLI23OOMBLIG23C23O23D23E23X2
3M23O23L23E23C23U23L23A23R23....
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EX UMBILICO AD ASTRIS - EX ASTRIS AD UMBILICO.
QUADRIVIUM - AXIS MUNDI
DUAE VIAE - UNA VIA
ORBIS ORBIS ORBIS TURBO EST.
ET ORBIS ORBIUM...
ET ORBIS ORBIUM...
HIC, IAM
NOVAE RES TEMPORIS, NOVAE RES LOCORUM
LOCI.
HIC, NUNC.
ORBIS MUNDI.
INCIPIT VINALIA.
INCIPIT UMBILICUS ROTAE LUNAE.
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CONTENIDO
1.O.23. DERTYCIA por Ronex Yeah
2.O.23. GEOPALINDROMO por Bruno Langlois
3.O.23. LA REALIDAD DE LA MAGIA por Hèléne e Ivana Fluxor
(Entrada a la Interfase Deleuze - Brujería - Segunda Parte -)
4.O.23. RETROPITONISA por Plinio Cefalipria
5.O.23. KASA 13 por Ronex Yeah
6.O.23. DUCHAMP, INCLUSO por Rosaura Oraprónive y Alegreto Albo Ahilego
7.O.23. FRAGMENTOS DE LA GENEALOGIA SOLAR, Año 1968 por Adolfo de
Obieta
8.O.23. FIATLVX - XONTAIF por Wellbur Nottyl
(un Homenaje a las Luces de A. Waite)
9.O.23. EL FETICHISMO DE LA ROSA Y SU SECRETO por Lady 3Jane
10.O.23. ACTIVIDAD SEXUAL por Ronex Yeah
11.O.23. PROTOCOLOS DE LA MENTE BUBONICA por Jalo y Jala
Primera Entrega: “Sobre el Campo de Mulas”
12.O.23. NIHILPOTENCIA & HOMOTOPION por Qallme Hysmael
13.O.23. CURIOSIDADES METEREOLOGICAS por Delio Ay
14.O.23. KAKONO por Ronex Yeah
15.O.23. MANUAL ABREVIADO DE MULETOLOGIA por Xeno Numantis
16.O.23. CROWLEY Y EL GATO (cualquier parecido con la realidad es pura
casualidad)
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DERTYCYA por Ronex Yeah
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GEOPALINDROME
En gabbro, l’ammonite y écrase ce grès ému! Apte, Eve retire ta lame-égide (retirons nase
et nom rusé
d’or). Belle, elle usa ce lied à érosion. Nifé, le miasme nacra et Lucette dévalisa le cerf
folié. Cargneule
(ici tuf et là sableur), ce lassi fêlé cède un ave grenu et un imam-gamelle bâté. Eric élime
un axe docte.
Crétacé de crin et alu : essorez ! Sélène malien rétamé, Marc sort erse (Lisa, sédative, nia).
Brune
dolérite nue et opale, Rita te porte le mas. Un (isocèle, tracé, dégrossi) engin turbine la
pinède. Ce val à
l’Etna, tu mêlas. Anna y créma la divergence mêlée, le mec nègre vida la mer cyan. Nasale
mutante, la
lave cède : Ni pâle, ni brut, ni gneiss... Orge de carte, le cosinus a mêlé trop et a tiré la
potée. Un étiré
loden urbain évita des asiles rétros. Cramé, materné, il amène les zéros. Seul à tenir ce
déca-tercet, codex
à nu, Emile cire et Abel, le magma, minute un erg. Eva, nue, décèle fissa ! Le cruel basalte
fût ici élu en
grâce. Il offre cela si la vedette culte (arc à nems) aime le finnois. Oréade, île casuelle, elle
brode,
surmontée sans norite. Rédigée, ma latérite rêve et paume Serge. César, ce yeti, nomma
l’Orb bagne.
Bruno Langlois
(tal como fue dado a circular por el N.I.E.P.B.A. -
27 de Mierdra de 133 EP - Festividad de Santos Cortos y Largos)
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LA REALIDAD DE LA MAGIA
(entrada a la Interfase Deleuze - Brujería)
- 2º Parte -
por Hèléne e Ivana Fluxor
La Realidad de la Magia1
Eso que sucede en un acto de brujería, el devenir (que no tiene sujeto ni objeto
más que
sí mismo, ni finalidad más allá de su ejercicio) es real. Si un brujo deviene-animal,
no es real el
objeto (animal) que deviene, ni una cualidad del sujeto que deviene (el brujo), sino
el deveniranimal
mismo: la brujería del devenir que no remite más que a su variación, a su potencia
en
actividad. La magia, entonces, es real. Pero decir que es real supone hacer
afirmaciones
acerca de lo real. Preguntar si un mago “realmente” vuela o “realmente” se
convierte en un
animal, o “realmente” tiene visiones, o “realmente” se conecta con otras
dimensiones, es un
falso problema. La pregunta no es si “es” o “parece” (oposición teológica, Malleus
Malleficarum).
Como la magia misma afirma, hay que desechar todos esos presupuestos, si uno
desea
iniciarse en la magia. Hay que preguntar “qué sucede o acontece”. Algo pasa, el
devenir o el
deseo, y eso no es ni un producto de la imaginación (aunque la imaginación
juegue un papel
fundamental) ni un fantasma, ni un sentimiento subjetivo, sino la efectuación de
una fuerza
anómica, de un flujo pre-personal, de una corriente de vida no-orgánica
absolutamente real
que arrastra al brujo a un devenir más poderoso que él, lo conecta con un flujo o
corriente
cósmica, lo abre al universo. Cualquiera de las otras posturas capta una parte de
lo real pero
empobrece el fenómeno, olvida o niega la fuerza anómica, el devenir que
acontece (están
hechas para negarlo, reducirlo al imaginario o a una desviación de la estructura,
excepción,
coincidencia)1. Es una falsa oposición la que dice que o se ES un animal o se
APARENTA
(IMITA) un animal. Ser o parecer: el binomio olvida el devenir irreductible a sus
términos. Hay
una realidad específica de este devenir, de esta fuerza. Podemos fragmentar y
dividir al infinito
el mundo y solo tendremos imágenes congeladas de él, partes estáticas y
sedimentadas de un
proceso continuo de variación, de flujo, de intensidad, de ondas, de vibraciones,
de corpúsculos,
de partículas, de elementos no formados, particlos (que pasan “entre” esos cortes:
clinamen).
El tiempo cronológico establece cortes temporales (cortes inmóviles) como
presentes (tiempoespacializado).
Pero entre un instante temporal y otro existe la variación (nunca se podrá restituir
el movimiento ni el tiempo a partir de inmovilidades –cortes inmóviles temporales:
el tiempo
como número del movimiento–; el movimiento debe poder estar entre esas
inmovilidades como
un corte móvil de la duración), y detenciones de estas fuerzas, amontonamiento,
organización
esa variación sólo puede ser VIVIDA, EXPERIMENTADA. Esto no quiere decir que
la variación
se reduzca al SENTIMIENTO SUBJETIVO de la VARIACIÓN. La variación es
REAL y EXTRASUBJETIVA,
del mismo modo que es EXTRA-OBJETIVA pues no puede reducirse a los
objetos,
los cuales están constituidos por de estas fuerzas (ESTRATOS), por instantáneas
o imágenes
inmóviles de ellas. Hay que evitar c-osificarlas, ellas sólo existen y son reales
como fuerzas.
Son ACTIVIDAD y la ACTIVIDAD es REAL (hay que extirpar el prejuicio según el
cual una
actividad necesita de un agente que la ejerza: la actividad es previa y constituye al
agente, es
irreductible). Deleuze va a proponer un universo inmanente, pero se trata de una
inmanencia
abierta, en perpetuo cambio, pre-formal (una inmanencia de singularidades
intensivas
heterogéneas).
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La pragmática bruja (Deseo y composición de un Cuerpo sin Órganos):
La pragmática del brujo consiste en fluidificar (licuefaccionar) esta materia
formada,
molecularizarla (A.O.Spare). Y en esa fluidificación componer un CsO (Cuerpo sin
Órganos, un
Cuerpo dinámico compuesto únicamente por elementos no formados: “resistencia,
estiramiento,
volatilidad, potencialidad”), un “conjunto de prácticas” que pone en acto la apertura
del organismo
a circuitos-deseantes, que conectan los flujos y los elementos (incluso los órganos
ya
descodificados) de modo consistente y abierto, aumentando la valencia de las
fuerzas o de la
potencia de ese compuesto. Según Deleuze, la noción de deseo carente (en la
que el deseo
es deseo de objeto del que se carece; en el que la carencia es el motor negativo
interno del
deseo y en donde el objeto es la ley externa; en el que el placer de posesión o
descarga del
deseo es su detención y realización, y donde por fin el fantasma sería la
realización ideal e
imaginaria del deseo carente), esta noción negativa no es más que la cara
sobrecodificada
del fenómeno deseante. Existe otra cara fundamental que sólo alcanzamos al
descodificar ese
deseo: descubrimos la positividad irreductible de éste, una energética intensiva y
abstracta
como flujo positivo, sin objeto ni sujeto. El CsO como la cara de la actividad
deseante en tanto
flujo intenso que desborda la organización del organismo (desarticula la imagen
del cuerpo
organizado), que arrastra al operador a un mundo de singularidades pre-
personales, a
individuaciones moleculares intensivas. La pragmática del brujo como un “plug-in”
o “tune-in”
con el fluir submolecular, línea creadora que transforma nuestra experiencia y nos
da nuevas
micro-percepciones moleculares, nuevas articulaciones (de la desarticulación a las
“n”
articulaciones posibles) del cuerpo, nuevos devenires inhumanos.
Cuestiones en juego: aumentar la potencia, aumentar las capacidades, la valencia
de nuestro
compuesto, aumentar las conexiones, aumentar el número de conexiones,
aumentar el grado
de intensidad, aumentar la capacidad de afecciones, de afectar y ser afectado.
Sólo puede
ser logrado mediante la experimentación. Su acercamiento es experimental. La
Postura de
Muerte de Spare genera el Cuerpo muerto de nuestras creencias, lo que permite
la Nueva
Sexualidad. Ascender a la divinidad o descender a la animalidad no es exacto (ni
Apolo ni
Dionisos así entendidos). Más bien, alcanzar ese vector de variación, esa zona
anorgánica de
intensidades puras, de flujos y movimientos, de materia-movimiento o materia-
actividad, zona
de indiscernibilidad que bordea la divinidad, la animalidad y la humanidad: zona en
la que
dioses, animales y humanos se encuentran como anomales, anorgánicos e
intensos en devenir
inmanente. Los dioses según sus potencias, sus afectos impersonales, amor o
fertilidad; la
animalidad como intensidad o agresividad pura.
Cuando pensamos el mundo, o incluso lo percibimos estáticamente, vemos
objetos constituidos,
les asignamos significados, funciones dentro de sistemas cerrados, pre-
establecidos. Deleuze
afirma que existe un mundo sub-molecular de puro cambio: la materia no-formada
(aquello
sólo vale para un sistema cerrado y realmente sólo de manera provisoria: el
mundo como tal es
un sistema abierto y positivo). Esta materia no es una pura homogeneidad, ni una
energía
idéntica a sí misma, sino un continuum anorgánico de intensidad (deseo
impersonal). El término
intensidad es cuantitativo-cualitativo y se distingue del término extensión. Las
propiedades
extensas de la materia o de un objeto pueden ser el tamaño, el volumen, la
superficie. Las
propiedades intensivas (o intensas) son aquellas que se miden en grados (son
magnitudes no
extensas): temperatura, presión, dureza, densidad, volumen sonoro, cromatismos,
etc. Las
magnitudes afectivas son de este tipo: intensidad de un afecto (de un dolor o de
un placer).
Pero, ¿qué es una intensidad? Una intensidad o un grado de intensidad no es más
que una
diferencia de intensidad entre un máximo y un mínimo infinitos de intensidad. Un
grado de
blanco (más o menos blanco) es una diferencia de intensidad entre la intensidad =
0 de blanco
(intensidad positiva y no negativa) y una intensidad = x de blanco más allá de la
cual deja de
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haber blanco. Pero esta cualidad (blanco) no es una cualidad homogénea extensa
(que
contendría dentro suyo los grados de blanco que la dividen en partes), sino una
cualidad
heterogénea intensa (una multiplicidad virtual, con sus gradientes intensivas, sus
alzas y bajas
infinitas). Esto quiere decir que el blanco como cualidad, no es más que una onda
vibratoria
virtual que se efectúa en infinitos grados que diferencian y desarrollan ese virtual
(y lo engloban)
y que no se parecen a él (pues el virtual-blanco intensidad = 0 tiene realidad
plena, pero no
forma; su efectuación o actualización surge de sí mismo –no es una materia
informe a la que se
le agrega un principio externo formal que “informa” esa materia, sino que el virtual
efectúa su
multiplicidad virtual en grados de intensidad singulares, y cuya división en grados
modifica su
naturaleza). Las intensidades son modos de individuación pre-personales. La
individuación no
es sólo la de una persona, la de un sujeto o la de un objeto (ni siquiera la de una
parte de un
objeto que se convierte entonces en otro objeto, y así al infinito: partes idénticas a
sí mismas,
agregándose), sino que existen estas individuaciones pre-personales llamadas
haecceidades.
Son individuaciones intensivas. Si la intensidad no tiene forma que la discierna de
las demás
(pues no es algo separado que tenga identidad en sí misma, sino una diferencia
pura entre
intensidades), sin embargo tiene una singularidad, la que le brinda su mismo
grado vibracional.
Las intensidades (formas accidentales) no son subjetivas ni objetivas, sino que
pertenecen a
esta poderosa vida no-orgánica de lo sub-molecular. De este modo, podemos
observar que
cuando eliminamos la organización (organismo, subjetividad, objetividad y
significado) mediante
molecularización no tenemos la NADA de la quietud, ni nada que se le parezca
(quietud o
muerte como equilibrio estático, entrópico, paraíso o más allá inexistente), sino el
océano de
las fuerzas dinámicas, flujo e intensidad virtual-real (inconsciente orgiástico no
personal), muerte
como flatline (Mark Fisher): línea plana del encefalograma, actividad cerebral = 0
(pero este 0
es la línea abstracta virtual, el Borde o Afuera inmanente y positivo, el momento
mínimamente
formado e infinito de la materia-actividad, la línea plana es el plano de consistencia
o inmanencia
de la Naturaleza).
Intensidad y brujería molecular
Según Deleuze, el universo se compone de líneas enmarañadas de diverso tenor:
líneas molares
que sedimentan, congelan y forman contornos, figuras, formas, que producen
sujetos, objetos,
estratos, significaciones, funciones pre-establecidas, circuitos cerrados (en este
caso la línea
diagonal cuando está subordinada a los ejes vertical y horizontal); pero también
líneas
moleculares que pasan entre las figuras y las cosas, que dejan de hacer contorno
y serpentean
(la línea diagonal cuando deja de estar sometida a los ejes cartesianos); y por
último, líneas de
fuga (abstractas) que arrastran a las líneas moleculares a sus potencialidades de
creación
(pero también a la destrucción). Estas líneas producen u operan lo real, y se
enmarañan de
muchas maneras. No es sencillo explicar todas sus combinaciones. Debido a que
son
inmanentes, las líneas no pueden ser tajantemente separadas, aunque sí pueden
ser
singularizadas por sus operaciones. El mundo es un compuesto de elementos con
diversos
grados de sobrecodificación o de descodificación. La brujería no funciona en la
cara del mundo
que mira hacia el Plano de Organización o sobrecodificación (formas fijas, sujetos,
sustancias
formadas). La brujería sólo puede funcionar reduciendo al mínimo la organización
y la
codificación de las formas hasta alcanzar una naturaleza fluida, diagramática (n-1,
sustraer el
Uno de lo múltiple = multiplicidad; sustraer lo Uno a la materia… un objeto es
entonces un
compuesto de elementos no formados bajo una relación que expresa una
intensidad. Por el
contrario, la objetualidad pensada como algo separado significa trascender el flujo
material
intenso, exceder la experiencia, supone una dimensión suplementaria “n+1”,
dimensión del
Uno de la trascendencia que estaría por fuera del sistema, la cual organizaría
desde siempre
ese objeto y sus intensidades –sustancia formada con accidentes, juicio de Dios-).
Una vez
allí, en el mundo de la materia-intensidad, por debajo de las imágenes
arquetípicas y las formas,
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se puede devenir, hacer pasar intensidades, conectarse con el flujo material, crear
y acceder a
los circuitos continuos de intensidad. Influencia mágica por resonancia y
transmisión de
vibraciones intensivas por todo el universo.
CsO, intensidades estelares: tantra, alquimia y khabbalah moleculares.
La máxima hermética es la siguiente: “lo que es arriba es como lo que es abajo”
(Corpus
Hermeticum), y ha sido reproducida a través de los siglos en la idea del
macrocosmos y el
microcosmos, “lo infinitamente grande y lo infinitamente pequeño”, Universo
inmanifiesto y
manifiesto, Mundo y cuerpo, etc., en todos los niveles imaginables. Pero esta
máxima, por
todo lo que hemos visto, ya no puede ser pensada como si “arriba” y “abajo”
fueran sistemas
cerrados, aislados unos de otros y que solo se corresponderían o se reflejarían en
paralelo, ya
mediante mímesis paradigmática, ya como realización de una misma estructura
trascendente
(criterios analógicos), puesto que son, en realidad, sistemas abiertos en conexión
recíproca,
un organismo abierto a un Todo virtual también abierto, efectuaciones de
diagramas no preexistentes,
de máquinas abstractas conectándose o superponiéndose entre sí, enganchadas
a un plano de consistencia abierto. Por ejemplo, si bien en la magia sexual, los
kalas
macrocósmicos (rayos de las estrellas) y los kalas microcósmicos (secreciones
sexuales del
cuerpo) se corresponden, no hay que pensarlos como aislados unos de otros, sino
más bien
abiertos y conectados en esa zona diferencial de intensidades indiscernibles de la
que ya
hemos hablado. En ese circuito de un microcosmos abierto conectado con un
macrocosmos
abierto (Bergson) entendemos de nuevo, no sólo la magia de las Kalas, sino
también la
khabbalah hermética y el Árbol de la Vida en relación al cuerpo y su Doble. En el
Tantra (Vama
Marg, Círculo Kaula) se busca experimentar con la anatomía imperceptible del
cuerpo humano:
los kalas, los nadis, los chakras, la kundalini, el bindhu, los marmas, etc., toda una
compleja y
dinámica red centelleante que elude las formas físicas, pero sin caer en una forma
imaginaria.
La energía estelar, vital, cuyas emanaciones son los kalas o rayos o intensidades
estelares del
ojo izquierdo o hendidura matricial (vagina o yoni o kteis), es en su forma más
densa de intensidad
(líquida y de consistencia casi sólida), en su menor grado de intensidad, la energía
sexual
transformada en los flujos sexuales. Para aumentar la intensidad y cargarse con lo
estelar
(mezclas o devenires contra natura), hay que despertar la serpiente de fuego
Kundalini del
Muladhara Chakra en la base de la columna y hacerla subir por ella (por el circuito
central
llamado Shushumna Nadi, pilar del medio, la esfera del caduceo, etc.) hasta
despertar las
zonas de poder (chakras o ruedas) en el cuerpo astral. Los chakras solo existen
cuando la
serpiente pasa por ellos (creación o actualización del virtual); hasta que esto
sucede, se dice
que yacen invertidos. Dice Deleuze sobre la práctica sexual del Tao, tan resonante
del Tantra:
“(…) formación de un circuito de intensidades entre la energía femenina y la
energía masculina,
desempeñando la mujer el papel de la fuerza instintiva o innata (Yin), pero que el
hombre usurpa
o que se transmite al hombre, de tal manera que la fuerza transmitida del hombre
(Yang) deviene
a su vez, y con mayor motivo, innata: aumento de las potencias. La condición de
esta circulación
y de esta multiplicación es que el hombre no eyacule”. Se trata, para Deleuze, de
“(…) constituir
un cuerpo sin órganos intensivo, Tao, un campo de inmanencia en el que el deseo
no carece de
nada y como consecuencia ya no se relaciona con ningún criterio exterior o
trascendente” (MM,
p. 162). Se trataba, entonces, de abrir el cuerpo al influjo cósmico (como en la
alquimia, placa
4 del Mutus Liber); se trataba de, una vez agujereado el cuerpo y extendido como
un trapo de
superficie lisa (extensión que en realidad es intensidad, espacio que es spatium
extra-físico),
recibir el influjo estelar, emanaciones o rayos, en donde el cuerpo se fuga del
organismo (hace
fugar al mundo de los organismos: viaje inmóvil, al hacer un agujero molecular uno
no se fuga
en extensión, sino que el mundo fuga en intensidad, de modo inmanente, el
mundo se
moleculariza, se fibrila, es un viaje tempo-espacial sin moverse, de un tiempo-
espacio molar a
un tiempo-espacio molecular, contemporáneo y adyacente a aquel: involución
creadora –ni
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regresión, ni evolución, ni ascensión a lo posible o arquetípico o esencial, sino
involución al
virtual creador: estaba claro que jamás se llegaría al movimiento de la duración
mediante
acumulación de inmovilidades o de cortes inmóviles del tiempo en el espacio). El
cuerpo se
desborda y captura el código de las estrellas, mientras el cielo captura el código
de las partículas
de nuestro cuerpo (plusvalía de código, simbiosis o paso de heterogéneos,
contagio). Se
produce un encuentro, una boda celeste (hierogamia molecular entre la
multiplicidad que nos
fascina y la multiplicidad que arrastra desde dentro al Yo-fascinado). En ese
intercambio o
simbiosis de intensidades, los rayos de las estrellas sufren transformaciones,
luego de cierto
umbral, son estrellas-devenidas, y se conectan con nuestros flujos o secreciones
sexuales (o
corporales en general, incluso las de las glándulas endócrinas), sexualidad-
devenida,
cargándolas con su energía vibracional, con el hormigueo continuo de todo lo que
pasa y roza,
imperceptible, de todo lo que hierve y evapora, pero también de todo lo que atrae
y adhiere, de
modo que, producir un elixir dentro nuestro, mediante la desviación de los flujos
sexuales, es
continuar el circuito, aumentar las conexiones (nuestro cuerpo deviene
acumulador de orgones,
alquímicos trapos de los recolectores del rocío celeste).
Entonces, dos cosas: 1) se desterritorializa o se descodifica (aquí descodificar no
significa descifrar un código, sino desarticularlo) la sexualidad, extrayéndola,
desconectándola
tanto de la procreación (resuenan Bataille y Reich) como de la descarga del
placer, de la carencia
y del fantasma. La sexualidad es cósmica, y los gestos, los sonidos, las
vibraciones son un
conjunto de prácticas para aumentar la valencia de esta energía intensiva:
mecánica de los
fluidos y conexiones eléctricas. Por eso, todo depende de las vibraciones, tanto las
cromáticas,
como las sonoras… (el ejemplo es el de los mantras, la magia del sonido, de la
vibración que
nos da el silencio molecular, el vaivén del oleaje, la corriente sonora, pura
intensidad,
micropercepción: “el noumeno” o virtual “es insonoro”, decía un estudioso del
Tantra, “sólo se
alcanza mediante la vibración sonora”). El hombre necesita de la mujer en el rito
Kaula, pero
debe despertar ese poder femenino en sí mismo para llegar a lo androginal
(devenir-mujer).
Incluso podríamos decir que la mujer elegida es la que ingresa en un devenir-
mujer (pues las
mujeres también tienen uno), que arrastra a los hombres a “su” devenir-mujer
simbionte, y
mediante el vehículo de este cuerpo de poder o astral se arremolinan en las
intensidades
estelares-moleculares del océano cósmico [devenir-molecular, hasta devenir-
imperceptible…
recordar el vacío –que no es carencia, ni la Nada, pues la carencia es aquello que
hay que
llenar, el horror vacui del deseo codificado, mientras que el Vacío es aquello que
permite moverse
y respirar, es el agujero de la fuga, el punto 0 de actividad, como decían los
chinos, “dejar
siempre un vacío en el que pueda retozar un caballo”].
Pero también 2) como se ha visto, esta desterritorialización es el aspecto negativo
(aunque es positivo, sin duda) del CsO que se construye en este proceso y que
hace pasar
intensidades estelares, un CsO por el que ya no pueden pasar sino estas
intensidades. Cuestión
de experimentación con el cuerpo. El goce es intrínseco al flujo de Deseo
descodificado que
así se carga y carga el universo (todo fuga, hace fugar, abre agujeros de agua, de
gas, en el
universo y por ellos hace pasar estas intensidades), es la cara molecular del
proceso. El CsO
es este hacer, esta materia-flujo que llena el spatium en una multiplicidad de
grados, nunca
está terminado, tiende a lo inacabado. Lo que se conoce en Tantra como el Kala
16, el bindhu
(el punto infinito vibratorio, la semilla), la vibración-raíz de la grieta sexual de la
diosa en donde
resuenan todos los demás kalas, es el elixir que tran-sexualiza el cuerpo
(repetimos: no dos
sexos, ni siquiera uno, o dos en uno, sino los “n” sexos, las “n” articulaciones de
las que es
capaz intensivamente el cuerpo sin órganos: intensidad = 0).
Los elementos, vistos desde la formalidad estática, pueden engancharse a la
Cruz,
como en el famoso cuadrado de la oposición de Aristóteles, en el que los
elementos y las
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fuerzas aparecen como contradictorios y bien definidos. Sin embargo, la rotación
alquímica,
en la que la Cruz o Cuadrado se vuelve Círculo o Rueda (Chakra, Rota), presenta
las cosas de
modo dinámico, y desde un punto de vista molecular, los elementos formalizados y
sus fuerzas
no son más que la estatización de una rotación pre-formal o torbellino del abismo
(a Kether, la
Corona del Árbol de la Vida, primera manifestación en la que se concentran las
energías de la
Luz Ilimitada, también se le llama “Los primeros torbellinos”, y Deleuze nos dice
que los
agenciamientos son como vórtices o ruedas, giran en todos los sentidos, “como
faros”,
sumergiéndose en la consistencia estornina del mar embravecido o despuntando
en un estrato
costero que lo remite a un centro de sujeción; los agenciamientos, como las
rotaciones
elementales de la alquimia, son “puertas giratorias”, “Relojes de particlos, de tic-
tacs intensivos,
de ritmos conjugados que martillean el absoluto”). Hay que alcanzar esa zona o
borde (rueda
de la fortuna o eterno retorno, Rota o Chakra cósmico) en la que las energías se
vuelven
indiscernibles y alcanzan su potencialidad virtual 0. Por eso se comprende que el
Árbol de la
Vida, como afirma Grant, no es un sistema estático de referencias ni un gabinete a
ser llenado
con símbolos mecánicamente significantes (eso contradice toda la tradición
esotérica). Es,
por el contrario, un programa funcional y dinámico (a diferencia de un teorema
formal), y esto
está claro en las mezclas complejísimas de sus Sephiroth, las atribuciones
variables, las
combinaciones y los senderos, los estados transicionales de los elementos, como
en la alquimia.
Motor mágico panteísta, el Árbol es un mapa viviente del flujo y reflujo de las kalas
en su irrupción
al sistema solar desde los velos del Ain que insiste por fuera del espacio
homogéneo. Expresa
la complejidad ganglionar de la anatomía psico-sexual del hombre, que envía de
inmediato al
sistema endócrino y sus secreciones, sistema descentralizado y creador. Por eso,
los “marmas”,
es decir, los puntos de cruce de los rayos extrafísicos, son llamados por Grant
“actos-eventos”.
El Árbol es una máquina-esotérica que emite y corta flujos, intensidades cósmicas,
diagrama
abstracto-viviente de vectores y gradientes, con sus zonas tuberculares de
condensación y
almacenaje (los Sephirot o marmas), llamados por Grant “radiadores prismáticos”,
que emiten
las kalas que pasan por el CsO del hombre.
Entonces, los materiales y operaciones de la Brujería revelan sus aspectos
moleculares:
Cuerpo sin Órganos de la magia que le arranca el cuerpo al organismo para
alcanzar el plan
de consistencia del deseo-flujo; Máquinas-cósmicas de la khabbalah dinámica,
radiaciones,
emisiones, rotaciones alquímicas, transmisiones, errancias inhumanas, estelares,
paseos
astrales, celestes, sintonizaciones venidas de otras dimensiones que arrancan la
conciencia
del sujeto para convertirla en un medio de exploración.
Lo que se llama “la operación mística”, según Grant, consiste en ascender por el
Árbol
de la Vida hasta su consumación en Kether (el llamado Sendero de la Flecha), la
operación de
la brujería radica, en cambio, en descender por Daath y el reverso del Árbol de la
Vida para
cargar esta dimensión con las otras dimensiones fugadas (abrirse primero a
agenciamientos
astrales, ensamblajes que requieren de ciertas operaciones para efectuar el paso
entre
multiplicidades intensivas de diversos grados, conexiones, con diversos grados de
desterritorialización, agenciamiento “hombre-mujer-estrellas” que exige todo un
programa de
circuitos y reversiones, de vectores y vibraciones; luego, abrirse al desierto
desterritorializado,
la multiplicidad virtual de grado = 0, la función: D –Daath-, desterritorialización
absoluta para
cargar todo con un poco de tiempo en estado puro).
En el ascenso místico se asumen las formas del dios de la zona de poder
correspondiente (y muchas veces son dioses-animal, por lo que, si existe un
proceso molecular
no obturado por capturas imaginarias y figurativas, emerge entonces aquí un doble
devenir,
zona de indiscernibilidad entre las potencias animales y las divinas), pero en el
descenso de la
brujería se trata de lo que Bertiaux llama el mystere lycanthropique, en donde se
asume la
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forma de lobo o chacal, un claro devenir-animal, una posesión, un arrastre de
desterritorialización
y despersonalización, por el que pasan intensidades abismales. Uno es una pieza
de una gran
máquina abierta de multiplicidad, pieza que a su vez está compuesta de piezas
autónomas
(código del cuerpo, código de las estrellas, como partes de una máquina abierta
que en su
límite está descodificada). La sexualidad se abre al universo, eludiendo la
superficie de
organisina, y la muerte muestra por fin su cara positiva como la materia-intensidad
= 0 desde
donde todo emerge (muerte que no se confunde con la abolición: se trata del
spareiano “cuerpo
muerto para todas las creencias pre-establecidas”, conjunto de sutiles auto-
destrucciones
creadoras), el flatline gótico, de Mark Fisher y su licantropía material cybergótica,
como la
zona de potencias liminares (el caldo pre-biótico) entre lo animado y lo inanimado,
lo orgánico
y lo inorgánico, desde donde surgen simultáneamente las fugas, las formas y las
aboliciones.
Por supuesto, estas experimentaciones no están exentas de peligros, y esta es la
razón por la
que tanto Deleuze como Grant nos brindan su criterio portátil: “Se necesita
prudencia al
experimentar (dosis de prudencia, el arte de la dosificación)”.
1 En la primera parte de este ensayo aclaramos que no nos toca jerarquizar la relación entre magia
y brujería,
sino percatarnos de sus mútuos contagios y relevos amorosos, a través de sus diferencias
funcionales y nomorales.
2 Nos referimos aquí, tanto al análisis jungiano de las series arquetípicas, como al análisis levi-
straussiano de
las estructuras totémicas. Ambas posturas dependen de criterios de analogía (de proporción o de
proporcionalidad),
y, por lo tanto, reducen al imaginario o a una estructura pre-establecida aquello que acontece.
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RETROPITONISA
por Plinio Cefalipria
“Predecir las funciones del pasado refuncionaliza
los inútiles hallazgos del presente: habiendo sido
otros, volviendo a direccionar lo ya dictaminado por
el destino, el libro de nuestras horas se vuelve
intemporalmente ajeno. Fuimos devorados por las orcas,
pero intentamos despertamos en el caparazón
de un pequeño insecto del desierto”.
Ovidio Viaud, Fragante
La pequeña sala de máquinas se subdividía en tres sistemas madres
arcangélicos: el predio
M, el predio R y el predio G; cada guardián sólo respondía a sus propios deseos.
Las zonas
oscuras eran las únicas cartografiadas, aquellas que podían navegarse una vez
conquistado el
silencio, ya que el más mínimo roce despejaba los rastros y alertaba a los
organismos de
eyección. Las esferas blandas, por el contrario, interactuaban mediante un
compilado de
cuerdas que resistían la gravedad durante poco menos que un lustro.
Los cazadores no podían atravesarlas: centenares de ellos (generaciones
imperfectas) perecían
en el desafío. El control de fuga del predio M encriptaba los deslizamientos y los
clasificaba
según su velocidad.
El mundo delineado por la Retropitonisa se multiplicaba parodiando las salas
laterales del
arcaico museo de Baltazareum, la sucesión de recolecciones y hallazgos del mago
negro (el
ala de los sueños, la cámara de los pulsores, la galería de los elefantes-cariátides,
el santuario
de los blancos, las cavidades de los Grifos, los conductos del éter, el pabellón de
los correctivos
y el efímero continente de las intersecciones).
El relato confisca, sin embargo, la imagen de Baltazareum consultando a la
Retropitonisa, el
libro de cera donde las marcas invierten el recorrido y la luz se funde. El golpe de
efecto que
paraliza los electos músculos para regir el rictus que condensará la alegoría del
gesto.
La Retropitonisa gobernó la saturación de los mitos del origen: una historia que
imposibilita el
principio. Los retroarquetipos que perennemente reclama fueron definidos como la
fórmula
exacta del desconocimiento.
Los objetos del Baltazareum informan del vacío increado, ahí donde todo
evoluciona hacia lo
que no fue, un laberinto que engendra laberintos que a su vez engullen otros
laberintos. Los
Tres Guardianes no preservan ningún secreto, nada que se parezca a una clave.
Por el contrario,
resguardan el ininterrumpido vórtice de espectros que convierten a la Reina en
Coleóptero y al
Santo Mandril en Verdeopicácea Esmeralda. El predio M enerva, el predio R
demuele, el predio
G estimula. El vacío los recorre y renueva.
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El Templo de Sumanda es la interfase más espeluznante de la máquina. Nace
justo donde
choca el tríptico de predios. Los sistemas madres arcangélicos no interfieren en su
atmósfera.
Y es la única de las zonas donde la cronología no retuerce sus límites.
Esa línea que lleva del Vacío Uno al Coleóptero y luego a la Reina para finalizar
en las manos
oleaginosas del Santo Mandril era la preferida de Baltazareum y la pesadilla de la
Retropitonisa.
Los retroarquetipos mutan allí en retroarcanos: el cielo se invierte. La velocidad
captada por
cada uno de los sistemas madres arcangélicos intervenían activamente en este
cambio.
¿Qué puede un retroarquetipo? Pues todo: desde simular un rapto hasta elevar un
signo. Cuando
los sonidos se espesan en el pabellón de los correctivos, las trece lenguas
desactivan la línea,
que finalmente se invierte: entonces el Santo Mandril recaptura las formas futuras
de Baltazareum
y las disemina según el aire que la Retropitonisa inhale. En pocos segundos los
vectores se
disponen según la genética de los motivos del Templo de Sumanda y los Tres
Guardianes
compactan su disponiblidad mitificante.
Anexacto, el borde de la letra infiere la oscilación del vórtice de espectros.
Y sumerge.
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KASA 13 por Ronex Yeah
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DUCHAMP, INCLUSO.
Por Rosaura Oraprónive y Alegreto Albo Ahilego
El siguiente artículo es la continuación de “Dislocación: la influencia de Paracelso
y
Roger Bacon en Las Meninas de Velázquez” (publicado en el primer número de
“Ombligo 23”).
Se cae constantemente en el error: ¿Dónde se encuentra la genuina alianza entre
Alquimia y
Arte? “En la Catedral Gótica” repite el coro junto a Fulcanelli.
Pero ¿Cuándo los coros han dicho algo sensato, genuino u honesto?
La confluencia de Alquimia y Arte se dará en cada época en el sitio donde la
cultura está en
ebullición; en el sitio donde el Arte Regio puede subvertir la cultura.
Si el sitio por excelencia de la cultura prehistórica es la cueva, allí se trasladará el
Arte Alquímico
con un hombre de cabeza de pájaro y falo erecto que aguijonea a un toro.
Si el Templo y la ceremonia fúnebre serán los dos grandes ámbitos de la cultura
clásica, allí es
donde la Alquimia encontrará su vehículo de manifestación mediante el arte.
Claramente en una era de dominio eclesiástico, la Catedral será el justificado
lienzo.
Cuando surja una Burguesía que guste cambiar de Palazzo en Palazzo según el
humor del día,
la necesidad de un nuevo formato transportable como el cuadro hará que los
discípulos de
Marsilio Ficino elijan a éste como el nuevo canal de inmanentizar el escaton.
En una era donde la cultura encuentra una de sus principales vías en la galería y
el museo, no
es entonces extraño que éstos se transformen en el campo de batalla de los
nuevos agricultores
del Cielo.
El genial artista Piero Manzoni supo decir al respecto:
“A menudo oímos hablar a alguien de que no comprende el arte contemporáneo,
pero que
sin embargo ama el arte del pasado. Todo esto se debe a un equívoco
fundamental en
relación con el propio arte y podemos estar seguros de que las personas que
hablan de este
modo no entienden nada ni del arte del pasado ni del arte contemporáneo.
Porque, entendámonos, comprender un cuadro, o en todo caso una obra de arte,
no quiere
decir entender su contenido, sino asumir su significado. La pintura pretende
comunicar y no
ser un lujo en función de la decoración, un cuadro es, y siempre lo ha sido, un
objeto mágico,
un objeto religioso.
Sólo que los Dioses cambian, cambian constantemente, evolucionan con la
evolución de la
civilización, pues cada instante es un paso, una nueva civilización que nace” 1.
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Algunos críticos de arte insistirán en que con las vanguardias del Siglo XX, el arte
se acerca a
la ironía vacua, a un incomprensible esoterismo cultural o a la destrucción misma
del arte. Ellos
compararán la belleza del Nacimiento de Venus -1485- de Botticelli con la
impenetrable
superficie del Cuadrado Negro sobre Fondo Blanco -1915- de Malevich y, en el
mejor de los
casos, dirán que el último se acerca a una abstracción conceptualista.
Evidentemente ellos
ignoran cuanto gusta Venus de mostrar su superficie para esconder su interior. La
misma
superficie que, cual moscas, los atrae en el cuadro de Boticelli es la que los repele
en el de
Malevich; y en ninguno de los casos han logrado ir más allá de una fina capa de
pintura al óleo
(indistinguible en su esencia de la capa de pegamento que solía recubrir aquellos
vetustos
papeles atrapa moscas).
Otros dirán que en el Arte contemporáneo se dio el caso de una referencia
incidental o anecdótica
a la Alquimia. Esta sería, desde este punto de vista, un accesorio casual que
decora el vestido
vanguardista. Sin embargo deben tenerse en cuenta datos tan poco incidentales
como la
inspiración puramente alquímica de Piet Mondrian (por vía de la Teosofía) y sus
discusiones
con Theo Van Doesburg (comprender que su discusión se limitaba meramente a
las
posibilidades estéticas de la línea diagonal es sólo propio de quien ignora
absolutamente la
esencia de su pintura2). La misión que Malevich planteó para su Arte Suprematista
(y la no
casualidad de que sus tres obras esenciales sean su cuadrado negro, su cuadrado
blanco y su
cuadrado rojo). La búsqueda de Kandinsky de una nueva alquimia para el arte y
su necesidad
de escribir verdaderos grimorios con este fin como “Sobre lo Espiritual en el Arte” y
“Punto y
Línea sobre el Plano”. El Círculo de artistas de todos los campos que personas
como Rudolf
Steiner3 o Joséphin Péladan supieron reunir en torno suyo (como será el caso del
músico Erik
Satie, quien mientras trabajaba en su composición para el ballet-dadá “Entreacto”
de Francis
Picabia –en el cual también colaboraba Marcel Duchamp-, escribía sus “Sonneries
de la Rose-
Croix”). Mientras que dentro del arte surrealista la Alquimia se volverá
practicamente una
referencia obligada.
La irrupción en la década de los ’60 de una nueva vanguardia tendrá otra vez este
mismo
espíritu: Yves Klein a la cabeza de los nuevos realistas (y sin disimulo alguno de
su afiliación
Rosacruz). Joseph Beuys que inspirado por Rudolf Steiner llega a un punto en el
que ya no es
posible trazar la línea divisoria entre el Arte y Alquimia. Piero Manzoni buscando
atrapar el
infinito dentro de contenedores herméticos (por ejemplo en su serie de líneas y
sus esculturas
pneumáticas). El caso de Victor Grippo utilizando la putrefacción como fuente de
energía. Robert
Smithson construyendo su Spiral Jetty (un gigantesco espiral de 450 metros de
largo construído
con piedras negras, rocas de sal y algas rojas sobre el Great Salt Lake de Utah,
EEUU).
En este sentido el arte contemporáneo no tiene una relación esencialmente
distinta con la
alquimia que la que ha tenido el arte de cualquier otra época. Simplemente sucede
que los
medios clásicos y las Catedrales Góticas resultan caducos en el Siglo XX como
vehículo de
manifestación dentro de este nuevo contexto cultural.
Es relativamente conocida la respuesta que Andrei Tarkovsky dio al Ministro
Soviético de
Censura cuando éste le preguntó por qué la primer secuencia de la película
“Solaris” era
intencionalmente larga y aburrida: “Para que todos los idiotas se vayan antes de
que comience
la verdadera película”.
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MARCEL DUCHAMP:
LOS PRIMEROS AÑOS
Nacido el 28 de Julio de 1887, Marcel Duchamp, hijo de un comerciante de
moderada fortuna,
tuvo dentro de su familia a otros dos artistas; su hermano Raymond Duchamp
Villon, escultor, y
su hermanastro Jacques Villon, pintor. Dado que el Arte no era una fuente de
dinero, el padre
de los tres artistas decidió que ellos recibirían la parte correspondiente a su
herencia mientras
él estuviese aún vivo.
Duchamp comenzó a pintar hacia 1904, primero influenciado por el Post-
Impresionismo, luego
por el Fauvismo, el Cubismo y el Futurismo Italiano.
Marcel Duchamp. Retrato del Dr. R. Dumouchel. (1910);
100 x 65 cm. (The Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA, USA.)
Ya en su obra temprana se ve una constante preocupación con la emanación y
transmisión de
la energía vital. En su Retrato del Dr. R. Dumouchel, pintaba a su médico con un
aura
energética que bordea su mano, sugiriendo que la curación médica implica
también un aspecto
que escapa a lo puramente físico.
Mientras que en su Arbusto (1911), Duchamp pintaba a dos mujeres desnudas.
Una de ellas
de rodillas, la otra con su mano derecha sobre la coronilla de la otra y la mano
izquierda
realizando el gesto de poder del Cristos Pankrátor. Ambas están enmarcadas por
un arbusto
azul que, a su vez, es visto como un aura energética que las recubre. Esta obra se
refiere a una
situación iniciática percibida como una transmisión de energía. Mientras que el
desnudo
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femenino será, a lo largo de toda la obra de Duchamp, el signo que aparecerá con
insistencia
como símbolo de la fase del Albus (la cual sería la gran obsesión del artista; tal
como sucede
en “El Gran Vidrio” y en “Dándose”).
“Primavera” u “Muchacho y Muchacha en la Primavera”
(Jeune homme et jeune fille dans le printemps). (1911)
Red de Zurcidos (Réseaux des stoppages étalon)
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En su obra Primavera, Duchamp pintará un hombre y una mujer que recuerdan a
la situación
de Adán y Eva en el Jardín del Edén frente al Árbol del Bien y el Mal.
Curiosamente entre ellos
es posible ver una esfera transparente con una criatura translúcida en gestación
(tal vez un
crisol gestando al andrógino).
Sin embargo esta pintura se vio revisitada por Duchamp varios años más tarde
cuando realizaba
bosquejos para su Gran Vidrio. Es entonces cuando decide girar en 90º el cuadro
y pintar
sobre él una Red de Zurcidos o vasos comunicantes entre Adán y Eva. Teniendo
en cuenta
que la Red de Zurcidos es un estudio para el Gran Vidrio, obra que tiene como
base la idea de
una transmisión energética-sexual entre un “abajo” y un “arriba”, podemos
entonces comprender
que Duchamp entiende aquí que un flujo de energía sexual circula entre Adán y
Eva y esta
corriente energética está produciendo un tercer elemento dentro del crisol.
EL PRIMER ESCÁNDALO
Desnudo Bajando una Escalera (1912)
Su obra más relevante dentro de su etapa como pintor fue “Desnudo Bajando
una Escalera”
(1912). La muy conocida anécdota que dio trascendencia a la obra es que
Duchamp era uno
de los miembros fundadores del Salón de los Independientes; el cual agrupaba a
pintores que
se veían imposibilitados de exhibir en museos tradicionales debido a que éstos no
aceptaban
aún los nuevos códigos de la vanguardia. La única regla que regía al Salón de los
Independientes
era que mediante el pago de una cuota, todos los artistas podían exhibir sin que
censor alguno
juzgue las obras que podían ser mostradas.
La regla de oro de los Independientes fue rota en 1912 cuando se prohíbe la
exhibición del
Desnudo bajando una Escalera de Duchamp. La obra resultaba escandalosa
debido a la
síntesis de cubismo y futurismo que implicaba. Mientras que el Cubismo,
siguiendo los
postulados de Apollinaire, buscaba pintar la cuarta dimensión (y por lo tanto al
espíritu) en un
abandono de lo mundano; el Futurismo (con intenciones quasi-bergsonianas)
buscaba fundirse
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en el vértigo del movimiento de las cosas mundanas hasta que la velocidad misma
fuera
separada de los objetos que la manifiestan.
No debe olvidarse que el desnudo femenino es siempre en la obra de Duchamp un
signo del
Albus y un signo del despertar de la conciencia verdadera o Genio. No es ignorado
por muchos
que el sendero del Arcano de la Templanza, que mezcla los opuestos 4 es el
camino a dicha
conciencia. Es entonces posible entender así por qué la forma de pintar este
desnudo femenino
se da mediante la amalgama de una corriente profundamente espiritual (Cubismo)
con una
corriente esencialmente materialista (Futurismo)... y por qué de ello surge en
Duchamp una
nueva conciencia que destruiría para siempre los cánones de aquello que había
sido conocido
como Arte. El rechazo de su “Desnudo…” crea dos reacciones en Duchamp:
1- Promete no volver a asociarse jamás a ningún grupo de artistas (de ahí que
luego
rechazará formar parte del grupo Dadá y luego del grupo Surrealista).
2- Decide abandonar la pintura.
LOS PRIMEROS READY-MADES
RUEDA DE BICICLETA (1913)
Con su Rueda de Bicicleta (1913) Duchamp parte en dos a la historia del arte al
crear la
noción de Ready-Made (“Ya Hecho”).
Un Ready-Made es un objeto que el artista no crea con sus propias manos, sino
que se trata
de un producto de fabricación industrial que se transforma en arte desde el
momento en que
el Artista lo señala como Arte, lo firma y le da un título. El objeto puede ser
modificado
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(“Ready-Made rectificado”, tal como la rueda de bicicleta) o puede permanecer tal
como fue
encontrado (“Ready-Made” a secas… tal como “Fuente” o “En adelanto por un
brazo roto”).
Entre sus principales exigencias para la creación de un Ready-Made, tal vez una
de las más
importantes sería la neutralidad estética del objeto. Nuevamente, este hecho
también resulta
revolucionario para el Arte. A lo largo de la Historia de la humanidad, los distintos
movimientos del Arte se debatieron entre representar lo bello, armónico,
proporcionado… o
lo feo, desagradable y grotesco. El Arte Clásico siempre tuvo como ideal a la
belleza, el
Romanticismo (tomando como modelo a Shakespeare) se propuso representar la
conjunción de lo bello y lo grotesco; más tarde, el Expresionismo se inclinó por lo
horroroso,
la estética de la fealdad. Duchamp, como el gran místico que fue, supo ver que en
toda lucha
de opuestos existe una instancia superadora, un punto que se coloca por encima
de aquel
debate de opuestos y simultáneamente los fulmina y excede (después de todo, no
es
misterio alguno que la Dialéctica Hegeliana es sólo una versión secular de la
Qabalah).
Duchamp propone así un nuevo Arte que produce neutralidad o anestesia estética,
que está
más allá de lo bello y lo feo… ya no como híbrido romántico, sino como verdadera
superación de estas categorías. Arte que ya no es estética, sino que existe en
tanto es
capaz de crear ideas en quien lo contempla.
“Rueda de Bicicleta”. Consistía en un banco de madera sobre el que estaba
montada una
rueda de bicicleta que podía rotar libremente sobre ambos ejes (pues el
“manubrio” también
rotaba, de modo que ambos movimientos en simultáneo creaban una esfera
tridimensional).
Este Ready-Made es particularmente interesante por su trasfondo alquímico. En
principio, se
ve al Círculo de la rueda, el elemento cósmico, colocado sobre el Cuadrado
terrestre que es
el banco. También puede verse una representación de la Rueda Alquímica que
constantemente gira, tal como se la puede ver en el “Speculum Veritatis”:
Speculum Veritatis (S. XVII).
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También esta obra es signo de lo Volatil (el Círculo que libremente gira) sobre lo
Fijo (el
Cuadrado que está “aferrado al suelo”), tema que será luego el centro de la obra
más
importante de Duchamp: “La novia desnudada por sus solteros, incluso” (también
conocida
como “El Gran Vidrio”). Aún así, tal vez lo más interesante sea interrogarse sobre
la
sexualidad de la “Rueda de Bicicleta”: con un elemento pasivo y femenino como el
banco, y
un elemento activo (giratorio) y masculino por el otro, este objeto busca emular al
Andrógino
de la Alquimia. Tema que también será recurrente en la obra de Duchamp (a tal
punto que él
mismo en cierto momento decide crear una segunda personalidad para sí mismo:
Rrose
Selavy1… y bajo ese seudónimo femenino firma buena parte de su obra, también
se hace
fotografiar como Rrose por Man Ray, es decir, vestido de mujer. Duchamp
buscaba así la
unión de su naturaleza masculina y femenina).
Secador de Botellas (1915)
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Marcel Duchamp como Rrose Selavy (fotografiado por Man Ray).
Con el Secador de Botellas, Duchamp vuelve otra vez a sus imágenes
andróginas con un
objeto tanto fálico como vaginal. Otra vez hará lo mismo con su obra L.H.O.O.Q.
(1919) en la
cual pinta bigotes y barba sobre una reproducción de la Gioconda (es decir,
transformándola
en un andrógino). Las ambigüedades morfológicas y lingüísticas se volverían
recurrentes a lo
largo de toda su obra y vida.
Robert Lebel cuenta que, en cierto momento, Marcel Duchamp había decidido
comprar una
tintorería para ser conocido él mismo como tintorero (“teinturier” en francés). Es
decir, el que
realiza tinturas (“teintures” en francés); la referencia alquímica es del todo obvia.
Duchamp
tenía la capacidad de crear confluencias entre su vida y su arte, transformar su
vida misma en
arte, pero no en forma de un gran espectáculo (tal como lo han hecho Salvador
Dalí y Andy
Warhol), sino a través de muy estudiados actos sutiles.
Es curioso como la marcada influencia alquímica de su obra pasó prácticamente
desapercibida
para la inmensa mayoría de sus contemporáneos. Aunque, curiosamente, un
entrevistador llegó
a preguntarle por el tema. La respuesta evasiva de Duchamp al respecto fue “Si
j’ai fair de
l’alchimie, c’est de la seule façon qui sois de nos jours admisible, c’est-à-dire, sans
le savoir”.
No es en absoluto sorprendente que Duchamp haya refugiado así su secreto en
una perfecta
ambigüedad lingüística, pues su respuesta puede eventualmente traducirse como
“Si he hecho
alquimia, ha sido de la única manera en que hoy nos es posible, es decir, sin
saberlo”. Sin
embargo, “sans le savoir” idénticamente significa “sin el saber” (y, por lo tanto, una
afirmación
que se resguarda en la justa modestia).
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LH.O.O.Q. (1916)
Con un Ruido Escondido (1916)
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Ombligo 23 - Codex Molecular - no es una publicacion, es una aparición desincronizada
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El contenido es de total responsabilidad de sus autores, no de quienes perpetraron el
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En 1916, Marcel Duchamp realizó un curioso Ready-Made titulado “Con un Ruido
Escondido”.
La obra consistía en dos placas de metal que mediante cuatro tornillos
aprisionaban un carretel
de hilo. La peculiaridad de esto es que Duchamp pidió a su mecenas, Arensberg,
que fuese él
mismo quien atornillara las placas y que, al hacerlo, ponga en el interior del
carretel algún
objeto que hiciera ruido al chocar contra el metal (cuando alguien agitase el
objeto). Sin embargo,
Duchamp impone una segunda condición a Arensberg: estaba absolutamente
prohibido para
él revelar cual era el objeto escondido a cualquier otra persona (incluído Duchamp
mismo). El
frontispicio de una de las obras capitales de la Alquimia, “Las Bodas Químicas de
Christian
Rosenkreutz” anunciaba: “Los misterios que se vuelven públicos se tornan
baratos, las cosas
profanadas pierden su Gracia”. Si bien el secreto ha sido la ley inmutable del
trabajo alquímico
a lo largo de toda la historia, mencionamos este libro en particular pues será la
gran influencia
que recibirá su última obra, “Dándose…” (la cual es realizada en secreto).
Arensberg, como mecenas de Duchamp, era dueño de la obra. Aún así, en caso
de faltar a su
palabra y revelar el secreto, la obra se auto-destruye como Arte y se transforma en
un vulgar
carretel de hilo con dos placas de metal y un objeto (revelado) adentro.
EL SEGUNDO GRAN ESCÁNDALO:
Durante la Primer Guerra Mundial varios artistas adversos a la guerra habían
emigrado a
distintos sitios que permanecían neutrales como Zurich, donde así surgirá Dadá
como producto
de la reunión de artistas emigrantes. Otro de estos sitios será Nueva York, en
donde el arte que
había permanecido ajeno a la experiencia vanguardista europea comienza a
conocerla por
medio estos artistas que allí se exilian. Esto produce que distintas estrategias de
exhibición
también sean “exportadas” a Nueva York.
En 1917, Duchamp produce su escándalo más recordado. Se une a la Sociedad
de Artistas
Independientes de Nueva York que se inspiraba en el Salón de los Independientes
de Paris (es
decir, la institución que había rechazado el “Desnudo bajando una Escalera” en
1912) y pronto
llega a formar parte de su comisión directiva.
La Institución busca repetir todas las estrategias que el Salón parisino había tenido
y así
adquieren un reglamente similar: todo artista que pague la cuota de membresía
tiene derecho
a exhibir sin que comité alguno pueda juzgar la pertinencia o no de la obra dentro
del museo.
Mientras se está planeando una exhibición de esculturas, Duchamp decide enviar
un mingitorio,
lo titula “Fuente” y lo firma bajo el seudónimo apócrifo de “R. Mutt” (ocultando así
su identidad
verdadera). De forma insólita, la obra es rechazada por obscena y permanece tras
bastidores
en el día de la inauguración.
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Fuente, 1917
Duchamp decide así repetir intencionalmente el escándalo de 1912 en este nuevo
Salón de
los Independientes (un escándalo “ready-made” o ya-hecho para un Salón que era
en sí mismo
un ready-made). Asiste a la inauguración junto a su mecenas Arensberg, revela la
verdadera
autoría de la obra y allí mismo Arensberg compra el Ready-Made pagándole a la
vista de todos
por la obra que había sido rechazada1.
Nuevamente, debe contemplarse la trascendencia alquímica de esta obra: en
principio el autor
apócrifo es una doble referencia a lo mismo: invirtiendo el orden del ‘autor’
llegamos a “Mutt R.”
que por homofonía se transforma en “Mother” (Madre); mientras que “Mutt” es una
obvia
referencia a la Diosa Mut, que siendo la gran Diosa Madre del panteón egipcio,
muchas veces
fue representada con un falo masculino... y, de forma mucho más antigua, como
un gran mar de
donde surge la vida.
El acto de orinar (así como todo acto de excresión) nos acerca a la naturaleza
animal del
humano, es un acto que confirma nuestra existencia carnal y es, culturalmente,
visto como un
acto bajo, degradado. El Museo, verdadero Templo de la Alta Cultura moderna, es
justamente
el sitio donde hipotéticamente entra aquello que eleva el espíritu. El acto alquímico
de Duchamp
consiste en tomar lo más bajo, el receptáculo de la orina, y transformarlo mediante
una operación
mágica en un objeto de Arte. Así él reúne lo bajo con lo elevado, la Tierra y el
Cielo de nuestra
cultura (la evidencia de la animalidad humana transmuta en objeto de Alta
Cultura). Sin embargo,
también es interesante mirar a la “Fuente”, que por su curiosa colocación en una
posición no
habitual, devela su naturaleza andrógina. Por un lado, el receptáculo de forma
vaginal… pero,
por otro lado, el espectador que se coloca frente a la obra nota que la “Fuente” en
el caso
hipotético de ser orinada, devolvería a través de un pequeño falo el mismo líquido
que en ella
fue vertido (una devolución “masculina” de la orina). Una gran vagina provista de
un falo, un
receptáculo pasivo que instantáneamente se vuelve activo (devolviendo la orina).
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LA GRAN OBRA
“La Novia desnudada por sus solteros, incluso” o “El Gran Vidrio” 1923(La
mariée
mise à un par ses cèlibataires, même / Le Grand Verre)
Duchamp comenzó la primera de sus dos grandes obras en 1915 y la decretó
“definitivamente
inacabada” en 1923. La obra consiste en dos grandes paneles de vidrio pintado.
En principio debe prestarse atención a su título.
En francés el titulo “Gran Vidrio” (Grand Verre) resulta homófono a “Gran Obra”
(Grand Oeuvre),
sin embargo este es sólo un segundo título que Duchamp de a esta pieza. Más
curioso resulta
entonces las homofonías que de su verdadero título surgen:
“La mariée mise à un par ses cèlibataires, même” (la novia desnudada por sus
solteros, incluso)
por homofonía deviene en “La Marie est mise á nue par ses céli-batteurs, mem” 1
(la María es
subida a la nube por sus trilladores del Cielo, Mem).
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Emblèmes du philosophe Solidonius (Figurarum Aegyptiorum secretarum,
XVIIIe,
Paris, bibliothèque de l’Arsenal, MS. 973)
Ahora bien, hemos dicho que la mujer desnuda es para Duchamp un signo del
Albus, de la
conciencia que pierde su velo. El acto de “Subir a la nube” es, sencillamente, la
sublimación
que conduce al Albus. Mientras que la homofonía de “même” (incluso) con “Mem”
(sendero 23
del árbol de la vida2 y treceava letra del alfabeto hebreo) vuelve a ligar esta obra
una vez más
con el proceso del Albus. Mem es tradicionalmente correspondida con el Agua;
mientras que
ésta es el elemento simbólico del Albus (proceso que limpia, purifica y devela). Los
Trilladores
del Cielo, naturalmente, no son otros que los Alquimistas que golpean metales
(planetas) en
búsqueda de su Obra.
La obra consiste, según la descripción de Duchamp, en un complejo mecanismo
donde “9
moldes málicos” (abajo a la izquierda) liberan su energía sexual que es purificada
por una
serie de 7 filtros (abajo al centro) antes de ascender a la región superior mediante
los “testigos
oculares” (abajo derecha). Esta energía sexual, una vez que sublimada llega a la
cuarta
dimensión (región superior de la obra) activa un mecanismo que desnuda a la
novia.
No debe olvidarse que la Cuarta Dimensión, tema central de la pintura Cubista,
era tomada
por Duchamp (tanto como por los pintores cubistas según las teorías de
Apollinaire) como la
dimensión del espíritu.
Mientras que la región inferior, la región de los “Solteros” (terrestre) esta pintada
con una rigurosa
perspectiva matemática, la región superior de la novia (celeste) carece de toda
perspectiva
posible, pues simboliza la cuarta dimensión y/o espíritu 1.
En su momento la obra fue tomada como un disparatado mecanismo de relojería
dadá2 sin
demasiado valor (incluso las rajaduras que presenta el vidrio y que, según
Duchamp, hacen a
la perfección de la Obra, son producto del muy descuidado almacenamiento
dentro de una
caja que el primer comprador de esta obra “carente de importancia” le había
dado).
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Sin embargo, este “disparate dadá” escondía en sí mismo un proceso que ligaba
una región
inferior (terrestre, material, masculina, emisora y activa) con una región superior
(celestial,
femenina, inmaterial, receptora y pasiva). Este proceso es análogo al de quitar el
velo que
cubre la conciencia verdadera. Estamos frente a una fase donde el individuo es
activo-emisor
frente a una conciencia que permanece pasiva-receptiva. Curiosamente Duchamp
en su
segunda Gran Obra (“Dándose…”) dará una respuesta a esto cuando invierta los
roles: el
individuo (que va a devenir en espectador masculino) se tornará pasivo-receptor,
mientras que
la conciencia (simbolizada otra vez por la mujer desnuda) será activa-emisora. Es
por ello que
puede pensarse que “El Gan vidrio” representa una fase donde el individuo parte
en búsqueda
de su Genio, mientras que “Dándose” representa una fase donde la conciencia ya
encontrada
se manifiesta plenamente y se vuelve activa.
En este sentido debe notarse que la novia en “El Gran Vidrio” aún no está
desnuda, pues el
mecanismo aún no ha descorrido su vestido3
Deben tenerse en cuenta algunos problemas de traducción que presenta el título
original de la
obra (“La mariée mise à un par ses cèlibataires, même”): el castellano permite dos
acepciones
para la palabra novia: puede tratarse de una mujer que es pareja de su respectivo
novio; o una
mujer vestida de blanco y a punto de celebrar su boda. La palabra “mariée” sólo se
refiere a
este segundo sentido. El otro problema son los “cèlibataires”, palabra que se
traduce como
“solteros”, pero también significa “célibes”.
Ahora bien, la “novia” (que con su ramillete de flores está a punto de casarse) es
simbólicamente
virgen según un uso tradicional. Lo mismo puede decirse de los solteros/célibes.
Esto,
naturalmente, aquí se refiere a una cópula aún no concretada, a una boda o
aleación a punto de
realizarse (la cual tendrá lugar en “Dándose…”).
Esto mismo permite también una nueva lectura de la Rueda de Bicicleta de 1912,
que también
definía una región inferior y una superior (donde la inferior era pasiva y la superior
activa)4
LAS OBRAS PNEUMÁTICAS:
“Belle Haleine” (1921) (Bello Aliento)
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“Aire de Paris” (1919)
Asclepios: ¿Pero acaso no hay ciertos objetos que están vacíos, como una jarra,
un vaso, una
cuba de prensado y demás objetos parecidos?
Hermes: ¡Que inmenso error, Asclepios! ¡Decir que está vacío aquello que está
absolutamente
lleno y colmado! ¿Acaso el aire no es un cuerpo?
Asclepios: Lo es.
Hermes: Todas esas cosas de la que tu dices que están vacías están llenas de
aire, si están
llenas de aire, también lo han de estar por los cuatro cuerpos elementales. Las
cosas que tu
dices que están llenas, están vacías de aire, pues su espacio se encuentra
ocupado por otros
cuerpos y ya no disponen de más espacio para recibir aire o aliento. Por lo tanto
de las cosas
que dices que están vacías, debieras decir que están huecas, pues en razón de su
misma
realidad están llenas de aire y de aliento. 1
En 1919, Arensberg se preocupa frente al hecho de que Duchamp dedica casi la
totalidad de
su tiempo a jugar al ajedrez y no se preocupa en realizar obra artística. El contrato
entre
Arensberg y Duchamp implicaba que aquel era dueño de toda la obra realizada
por el artista a
cambio de un sueldo mensual... pero frecuentemente Arensberg debía enfrentar el
problema
de que Duchamp mostraba poco interés en realizar obra y es celebre su poca
voluntad de
trabajar y sus teorías sobre el ahorro de esfuerzo y la conservación de energía.
Sin embargo estos enfrentamientos entre Arensberg y Duchamp, estos reclamos
por “más
obra”, serían utilizados por el artista como acicate para irónicas creaciones. En
1915, frente a
estos reclamos, Duchamp compra una pala de nieve, la firma “In advance of the
broken arm.
From Marcel Duchamp” (“Como adelanto por un brazo partido. De parte de Marcel
Duchamp”)y
se la entrega a Arensberg como ironía acerca de su situación como artista-obrero
con un pago
mensual a cambio de realizar obras.
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Lo mismo sucederá hacia 1935, cuando frente al mismo reclamo por más obra que
pueda ser
exhibida, Duchamp entrega a Arensberg sus “Box in Valise” (“Caja en Valija”). Una
serie de
valijas que se despliegan al abrirse y muestran reproducciones a escala de la
totalidad de la
obra de Duchamp. Una ironía acerca del mercado del arte y el propio arte
transformado en
producto en serie y que al ser comprado puede ser cómodamente llevado dentro
de una valija
de ejecutivo.
Sin embargo nos preocupa aquí su creación llamada “Aire de Paris”. Hacia 1919
Arensberg
había supuesto que Duchamp estaba escaso de inspiración y que ella era la causa
de su
reticencia a realizar más obras. Arensberg le paga a Duchamp un viaje desde
Nueva York a
París para que el artista regrese con un poco del artístico aire parisino y se decida
a crear
nuevas obras que traería en su vuelta a EEUU.
Duchamp acepta el viaje, en Paris se dedica principalmente a seguir jugando al
ajedrez con
sus viejos camaradas. Al regresar a Nueva York entrega una única obra a
Arensberg: su “Aire
de Paris”, una ampolla que había encargado a un farmacéutico, la cual encierra el
aire parisino
que el mecenas reclamaba.
Sin embargo debe notarse que esta ampolla también es un crisol que contiene al
pneuma, aire
o ruach: el soplo vital, el aliento divino.
Debe tenerse en cuenta la influencia directa que esta obra tiene en aquella otra
que catapultará
a la fama a aquel otro artista de confesa inspiración alquímica: Yves Klein, quien el
28 de Abril
de 1958 presenta su escandalosa exhibición “El Vacío” en la que la galería Iris
Clert de París.
La sala de exhibición fue vaciada de todos sus objetos y los espectadores se
enfrentaron a
una galería absolutamente vacía. En este contexto, Klein pronunció su ya célebre
“discurso
revolucionario” en el que afirmaba que la galería estaba plenamente llena de
pneuma y que la
sensibilidad pictórica del espíritu mismo era su obra (la cual fue luego vendida a
espectadores
que pagaron exclusivamente con oro puro por porciones inmateriales de pneuma o
sensibilidad
pictórica. El oro fue luego arrojado al Sena por Klein, logrado así la perfecta
transmutación del
oro vulgar en oro espiritual).
La anécdota cuenta una genial historia que parece revivir aquel viejo diálogo entre
Hermes y
Asclepios: un espectador indignado por haber pagado para ver “nada” insultó a
Klein y luego le
dijo: “Voy a volver cuando este vacío esté lleno”. Klein respondió: “Cuando esté
lleno, ya no va
a poder entrar”.
Otra vez más, en 1921, Duchamp recurre a la idea del soplo Divino o pneuma: lo
hará con
“Bello Aliento”, una botella de perfume que modifica levemente al cambiar la
leyenda “Eau de
Toilette” por “Eau de Voilette” (agua de violeta); pegar una foto suya caracterizado
como Rrose
Selavy (su doble femenino) y escribir el título de la obra sobre el frasco vacío.
Obviamente, el
bello aliento no es otro que el aliento vital del artista que da vida a su creación.
Con el título
Duchamp ya remarcaba que el frasco no es la obra, sino que su obra es el
contenido pneumático.
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Esta otra obra será luego revisitada en los 60’s por Piero Manzoni con sus
esculturas
pneumáticas (globos inflados por el propio artista con su aliento).
LA GRAN OBRA (Parte II).
Étant Donnés: 1º La Chute D’eau 2º Le Gaz D’éclairage.(parte externa)
Étant Donnés: 1º La Chute D’eau 2º Le Gaz D’éclairage (parte interna)
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En 1950 Duchamp anuncia públicamente su retiro del mundo del arte y explica
que ha concluido
con su obra y que el ajedrez pasa a ser su dedicación exclusiva..
En este simulado final comienza la última gran carcajada de Duchamp y su gran
jaque mate.
Es en ese momento que comenzará a trabajar en su última obra en absoluto
secreto (sólo su
mujer y el hijo de ésta conocían acerca de su existencia) y dedicará a ella sus
últimos años.
Tras la muerte de Duchamp en 1968, su mujer entrega a Arensberg un cuidadoso
manual de
instrucciones acerca de cómo desmontar “Étant Donnés: 1º La Chute D’eau 2º Le
Gaz
D’éclairage” (“Dándose: 1º la caída de agua. 2º el gas de iluminación”) del estudio
de Duchamp
y como reensamblar la obra en el Museo de Arte Moderno de Filadelfia (el cual era
propiedad
de Arensberg). Y, simultáneamente, claro está, anuncia a Arensberg acerca de la
existencia de
esta obra voluntariamente secreta y póstuma.
En “Dándose” Duchamp incursiona en un hiperrealismo avant-la-lettre y continúa
con sus
experimentos ópticos (en los que había incursionado con obras como sus roto-
relieves
realizados para el film “Anemic Cinema”). La obra consiste en una puerta de
madera que
permanece cerrada franqueando el acceso. Sin embargo esta puerta tiene dos
rasgaduras
que permiten al espectador espiar la escena que hay detrás.
Se trata de una estatua realizada en tamaño real de una mujer desnuda que
sostiene una
lámpara. Una pared de ladrillos quebrada está situada entre la puerta y la mujer,
de modo que
su cabeza permanece oculta, pues sólo es visible aquello que el hueco permite
ver. El sexo
afeitado de la mujer es el centro óptico de la escena. Tras ella podemos ver una
cascada de
agua (se trata de una inmensa fotografía de una cascada, la cual es animada por
un juego de
luces que producen la ilusión de agua que corre).
Ahora bien, el trabajo en secreto es, desde ya, el método que siempre ha sido
propio del
alquimista. El hecho de trabajar en secreto es aquí más que un mero simbolismo,
sino una
afirmación por parte de Duchamp acerca de la relación que existe entre la obra y
el trabajo
interno (debe entenderse que al negarse a revelar la existencia de esta obra
durante su vida,
Duchamp renuncia a conocer la gloria externa de su trabajo).
Lo primero que llama la atención aquí es la puerta cerrada: Duchamp nos sitúa
frente a una
puerta que no se abre. Situación que nos coloca en un caso similar al de aquel
campesino1
que, en el celebrado cuento de Kafka, pasa su vida entera parado ante la
infranqueable puerta
de la ley (el lector sagaz no necesitará que se le recuerde que la Ley es protegida
por Libra y
que su regente es Venus, ni tampoco ignorará el vínculo que Daleth mantiene con
ciertas
puertas).
La puerta cerrada también es la virginidad de esta mujer desnuda que se está
“dando” u
ofreciendo. En este sentido cabe recordar el vínculo con la virginidad que
planteaba ya la
“novia” del Gran Vidrio (que por homofonía incluso podía ser equiparada con
“María”).
No está de más recordar la relación entre la Virgen y Virgo, el gran fertilizante
universal, que tal
como acota el Sepher Yetzirah, se relaciona con la letra YOD, la inicial del
Tetragrámaton YHVH.
Yod en el Tetragrámaton representa el principio fueguino de la creación, el origen
vital que
surge desde el fuego-vida y se desarrolla en las tres siguientes letras. Y, tal como
el lector
sabe, la letra Yod literalmente puede traducirse como “Mano”.
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Al volver a mirar la obra de Duchamp comprendemos que esta Virgen (YOD) no
aparenta estar
viva, excepto por su mano (YOD) que erguida sostiene una lámpara que alumbra
con su fuego
(YOD).
Y, sin embargo, esto es apenas una ligera clave para entender la obra, pues de
forma muy
explícita “Dándose” nos está llevando a la más celebrada de las novelas
alquímicas: “Las Bodas
Químicas de Christian Rosenkreutz”.
Extractamos aquí algunos fragmentos del capítulo titulado “El Quinto Día”:
Deseoso de saber cómo continuaban los hechos, me levanté al despuntar el
alba sin
haber disfrutado de un descanso suficiente. Cuando ya me había vestido bajé a la
sala,
aunque no encontré a nadie en ella a esa hora tan temprana. Así pues, pedí a mi
paje
que me acompañase otra vez al castillo y que me enseñara los parajes más
interesantes.
Como siempre, se prestó gustoso a mis deseos. Bajando algunos peldaños
subterráneos,
nos topamos con una gran puerta de hierro sobre la que destacaba una
inscripción en
grandes letras de cobre
“Os sigo», le contesté; y bajé por la escalera en la que la oscuridad era
completa. El
paje abrió con presteza una cajita que contenía una luz eterna con la que prendió
una
de las numerosas teas colocadas en este sitio.
Entramos: ante mis maravillados ojos apareció la cosa más preciosa que jamás
haya
realizado la naturaleza. La sala abovedada no recibía otra luz más que el
resplandor
radiante de algunos carbunclos enormes;2 me dijeron que era el tesoro del Rey.
Pero
en el centro fue donde vi la maravilla más admirable: un precioso sepulcro.
El sepulcro era triangular y sostenía en su centro un vaso de cobre pulido; el
resto era de
oro y de piedras preciosas. Un ángel, de pie en el vaso, tenía en sus brazos un
árbol
desconocido que dejaba caer incesantemente gotas en el recipiente; a veces se
despegaba de él un fruto que se hacía agua en cuanto tocaba el vaso y se
derramaba
en tres pequeñas vasijas de oro. Tres animales, sobre una peana preciosa, un
águila,
un buey y un león,5 servía de soporte a este pequeño altar
Entonces descubrí un lecho de riqueza inimaginable y de colores admirables. El
paje lo
entreabrió y vi acostada en él a Venus completamente desnuda -el paje había
levantado la manta-, con tanta gracia y belleza que me quedé inmóvil de tanta
admiración
y aún ignoro si contemplé una estatua o a muerta, ya que se hallaba
completamente
quieta y me estaba prohibido tocarla. Luego el paje la cubrió otra vez y cerró la
cortina;
pero su imagen ha quedado grabada en mis ojos.
No desconocemos el crimen que implica extractar fragmentos de una novela, pero
en todo
caso remitimos al lector a leerla por si mismo. A partir del subrayado en negrita
que hemos
hecho, puede verse como Duchamp tomó de forma literal varios elementos que allí
aparecen:
la puerta, la antorcha (y su luz eterna), la cascada y Venus desnuda que “parece
una estatua o
una muerta” y “está prohibido tocarla” (de allí que la puerta esté cerrada).
Ahora bien, si relacionamos nuevamente esta obra con el Gran Vidrio, podemos
ver que aquí
la relación entre emisor y receptor (o activo y pasivo) se invierte. Si en el Gran
Vidrio la energía
masculina buscaba develar a la virgen, aquí la virgen ya ha sido develada (se ha
completado el
Albus, ya no están las ropas o velos) y es ella quien se transforma en emisora,
mientras que el
espectador recibe su justo lugar de voyeur pasivo (identico rol al que asume
Christian
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presente Codex
Rosenkreutz en la novela). De ahí que el Gran Vidrio muestra una búsqueda de la
conciencia,
mientras que en esta obra la conciencia (o Genio) ya está dada y carece de velos.
En este sentido es perfectamente posible afirmar que en “Dándose…” están todas
las piezas
de la Gran Obra que Duchamp ha ido repartiendo en sus creaciones individuales.
El hecho de
presentar la clave de la Obra como legado póstumo es, lejos de ser una
originalidad de
Duchamp, una verdadera Tradición que existe en la Alquimia desde hace siglos.
“El Testamento”
de Ramón Llull, “La llave del secreto de los secretos” de Nicolás Valois, “Los
preceptos del
padre Abraham a su hijo” son apenas algunos de los ejemplos que podrían
nombrarse de
textos escritos a modo voluntariamente póstumo. Duchamp no falta a esta
Tradición de ser
generoso con sus herederos.
1 “Búsqueda de la imagen”, Piero Manzoni, 1957 (en “Arte Hoy. Piero Manzoni”, Ed. Nerea S.A., 1998,
Madrid, ISBN 84-
89569-22-3 )
2 Ver: “Dislocación: la influencia de Paracelso y Roger Bacon en Las Meninas de Velázquez” en
Ombligo 23,
número 1.
3 Ver: “El resurgimiento de un simbolismo contra-hegemónico en la política cultural de Rudolf Steiner” por
Hugo Jorge
Varfetti en Ombligo 23, número 1.
4 Ver: “Dislocación: la influencia de Paracelso y Roger Bacon en Las Meninas de Velázquez” en
Ombligo 23,
número 1 (apartado “La Imagen fantasmal en el espejo y la presencia del doble”)
5 “Rrose Selavy” es un nombre homófono a “Eros c’est la vie” (La vida es Eros) y “Rose c’est la vie” (La vida
es rosa).
6 Evidentemente Duchamp no había comprado aquella imagen del alquimista tranquilo y no provocador que la
New Age ha
forjado con gusto… ignoramos como alguien que conozca una pizca de la vida de personajes como Marsilio
Ficino,
Paracelso o Giordano Bruno puede luego imaginar que ellos no han sido geniales provocadores (ver:
“Dislocación: la
influencia de Paracelso y Roger Bacon en Las Meninas de Velázquez” en Ombligo 23, número 1).
7 Esta homofonía fue descubierta por Maurizio Calvesi… quien no poco ha hecho por develar la esencia
alquímica del Arte
contemporaneo.
8 Ver el anexo “La Mem de las Meninas y el Albus de Velásquez” en “Dislocación: la influencia de
Paracelso y Roger
Bacon en Las Meninas de Velázquez” en Ombligo 23, número 1
9 Ver el anexo “La cuarta dimensión del Rey y la Reina en las Meninas” en “Dislocación: la influencia de
Paracelso y
Roger Bacon en Las Meninas de Velázquez” en Ombligo 23, número 1
10 Ver comentario sobre la destitución del mecanismo de relojería cósmico en anexo “El Infinito descentrado
de Giordano
Bruno en Las Meninas” en “Dislocación: la influencia de Paracelso y Roger Bacon en Las Meninas de
Velázquez”
en Ombligo 23, número 1
11 Obviamente, esto resulta imposible de deducir para el lector que no conozca el detallado plano del
mecanismo que
Duchamp incluyó en su “Valija Verde” (una suerte de “manual explicativo” del mecanismo del Gran Vidrio).
12 Ver comentario a la Rueda de Bicicleta de Marcel Duchamp en anexo “El Infinito descentrado de Giordano
Bruno en Las
Meninas” en “Dislocación: la influencia de Paracelso y Roger Bacon en Las Meninas de Velázquez”
en Ombligo
23, número 1
13 “Discurso Universal de Hermes a Tat”, parágrafos 10 y 11.
14 Notese que “Agricultor del Cielo”, “Sembrador”, “Campesino”, etc han sido diversos títulos que han
utilizado los
alquimistas para auto-nombrarse a lo largo de la historia (como el no poco célebre Sembrador Arepo que es
recordado en
un fabuloso palíndromo que el lector debiera conocer).
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FRAGMENTOS DE LA GENEALOGIA SOLAR
por ADOLFO DE OBIETA, Año 1968
(texto aparecido en Revista Tse Tse Nº 11)
Un habitante extraplanetario o solar dice más allá de toda medida y signo nacidos de la
tierra y el hombre.
Porque es una nueva Imagen y una nueva Semejanza de la Divinidad.
Al dejar de saberse medida de todas las cosas, tierra y hombre entran con los ojos abiertos e
n la historia del
universo.
Suba el hombre a los soles o bajen los soles al hombre, por las venas unificantes habrán de
ir y venir criaturas,
esencias, pensamientos.
Porque nuestra conciencia mental trascendió, nuestra conciencia física trasciende; no de
otro modo. Ahora
somos capaces de surcar el Espacio porque somos capaces de comprenderlo y recibirlo,
porque está dentro
de nosotros; porque dejamos la tribu, aunque fuera tan grande como toda la Tierra.
Pero ¿somos capaces? ¿O sólo somos bárbaros con Espacio?
Las dimensiones exteriores no son más que otra figuración de las dimensiones interiores.
“Fuera” es otro
aspecto de “dentro”. Paisaje exterior, otra apariencia de paisaje interior. Soles y galaxias
extensas, otra faz de
galaxias y soles internos.
Reverberación de los espejos, a los que también pertenecen las cosas y costumbres de
nuestro propio
cuerpo. Porque fuera del juego sólo queda, paradójicamente, el Centro de las Apariencias,
el yo, imaginero
enredado en su creación, que debe llegar a los límites para reencontrarse, como ahora.
La extensión como camino a la intensidad. La intensidad como camino al Centro. Fin de
todas las dimensiones
externas o internas, reales o imaginarias: retorno al yo – universo, al yo – tú, al Uno –
Todo.
Quienes se fatigan amorosa u hostilmente en la “conquista del espacio exterior” quizá no lo
saben: están
viajando dentro de la Conciencia, se están conociendo. ¿Qué es viajar a la más remota
galaxia sino viajar al
fondo de la conciencia? ¿Qué es recibir al viajero más remoto sino recibir a quien viene de
lejísimos dentros,
de lugares insituados?
El que todavía cree más a los ojos de su cara que a los ojos de su alma y de sus sueños,
supone acercarse al
inescrutable Espacio, las antiquísimas tinieblas exteriores. Poco a poco se irá haciendo
evidencia la identidad
de ambos espacios, la mismidad dentro – fuera. Se sabrá que hundiéndonos en una
contemplación o meditación
tan fuerte, tan loca como lo es en los cosmonautas la voluntad de salir de la Tierra,
habríamos llegado a las
mismas lejanías. Viajes físicos y viajes metafísicos.
A veces, por siglos, o por milenios, preferimos viajar hacia fuera; a veces, hacia adentro. A
veces, como
ahora, hacia fuera y hacia adentro al mismo tiempo: hacia el sol, hacia el átomo, hacia el
yo.
El Universo en nosotros, nosotros en el Universo.
El Centro en todas partes.
Removida de pronto por el viento los orígenes
llamada a la memoria, la fidelidad, el honor
la olvidada, olvidable, olvidadora Tierra
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El contenido es de total responsabilidad de sus autores, no de quienes perpetraron el
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recobra su filiación en la estirpe estelar –
vuelve a ser el planeta adolescente
que se entrega a la soledad virgen del espacio:
ya no gira como un glóbulo en el vacío de si misma
ni cada rotación la vuelca en lo informe
ni cada paso es un epitafio
sino gozo de reconocerse en la jerarquía solar.
Y el Cosmos testimonial se corona de augurios.
Un aldeano atisba en la vacante inmensidad una presencia
sin nombre ni sustancia
un aviador se descamina tras testigos fulgurantes en la
soledad silenciosa
hombres y mujeres con éstos u otros ojos no pueden dejar
de ver criaturas de otro linaje
y alguien más, y alguien más atestigua que el cielo no ha
agonizado, pues germina
que la Altura hoy no hendida por fénices o ángeles ostenta
otros esplendores-
Y crecen los susurros sobre ígneas naves que surcan el aire
que nos pertenece
que aparecen y desaparecen sin cuidar las sacras leyes de
nuestra ciencia y nuestro derecho, exactos como un
diamante
y se habla más y más de astronautas pálidos y sibilinos,
raudos y cenitales
y se llaman los que no saben qué creer porque los dioses han
callado en el aire sin fábula
mientras un pétreo silencio cae sobre escrituras y lentes
vagamente agitadas.
Hermanos de todos los astros, por qué no visitarnos a través
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del mismo cielo
animales de todos los astros, por qué no saludarse y retozar
por todas las praderas
árboles de todos los astros, por qué no entrelazar sombras
y flores multicolores
gravas y sales de todos los astros, por qué no comunicarse
la oculta incandescencia!
El hombre sin estrellas quisiera ahogar el universo en su
caverna.
“Ampáranos, planeta oscuro y claro, madre y madrastra
Tierra
no nos dejes entrar bajo la tormenta cósmica,
no nos dejes a la deriva del monstruo Espacio, el Ilimitado
no escuches el canto de la hermandad celeste
clausura tus ventanas y vigila tu aire
y nosotros, tus hijos, velemos día y noche frente al
intruso Cielo:
ciérrate en tu atmósfera y ciérranos en tu seno
o desúnete, si es necesario, del círculo de los astros”.
Planetas del pensamiento
Islas de la Identidad Perdida y Ganada
Cenit de la Memoria
más allá de las nieblas de lo dual y lo plural
¡despertad como ya despiertan los orbes de espacio sensible,
despertad hacia adentro, desde dentro!
Y avanzaremos, astros
avanzaremos, más astros, indefinidas esferas sagradas
pues ya vivimos más en el cuerpo de nuestros pensamientos
y sueños
que donde descansa nuestro peso.
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Y el Universo abre los brazos
y la Tierra se reincorpora
al vaivén del Logos.
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FIAT LUX – XON TAIF
Por Welbur Nottyl
(un Homenaje a las Luces de A. Waite)
“Misterio…..Secretos…..dijo riéndose
y se sirvió otro trago de cerveza”
desde Homofobia de Christian Liebe*
La ceremonia comenzó bajo sus protocolos secretos, que solo los miembros de la
Sociedad
del Unicornio conocemos. El Gran Navegante dijo: «Hermanos del
Unicornio....Nos reunimos
hoy de manera excepcional, porque el acontecimiento lo amerita, porque nosotros
que creemos
en las Lámparas por Siempre Ardientes, y que las hemos visto, hoy podemos decir
que
conocemos su secreto y parte de su historia..........»
Un riguroso juramento no me permite revelar su fórmula secreta en palabras
profanas y comunes,
pero solo diré algo, los otros Unicornios, como yo, en nuestras tumbas tendremos
Lámparas
por Siempre Encendidas, para iluminar el camino al otro lado, porque la oscuridad
se retira
ante la luz, como el conocimiento retira y proscribe a la ignorancia.
He aquí parte del documento final sobre las Lámparas por Siempre Encendidas:
(traducción desde el acta original de la Sociedad del Unicornio)
El hombre ordinario de la actualidad considera la idea de una lámpara, la cual
debe estar
siempre encendida, un tanto menos absurdo que la idea de un movimiento
perpetuo. Para
el aficionado a la ciencia moderna, es un poco menos absurdo, pero para los
pensadores
profundos, una chispa de luz aparece sobre estos temas misteriosos. El adepto
verdadero
ha descubierto que aunque la Naturaleza es el límite de las leyes generales, las
cuales se
ven como universales, así en la Naturaleza, la evidencia puede ser encontrada,
cuando
buscamos apropiadamente, que en ciertos tiempos, en ciertas estaciones, y en
ciertos modos,
la poderosa madre, se ha sometido. Las páginas de la historia del mundo
presentan para
nosotros, muchas instancias de tales eventos, los cuales generalmente
clasificamos como
milagros, algunos de ellos son bien auténticos, como algunos en la historia
antigua. El pasaje
Israelita del Mar Rojo, Jonas siendo tragado y nuevamente devuelto a la vida por
la ballena,
y la Ascensión de Jesús, son algunos ejemplos. El poder de la profecía es una
contradicción
de los poderes ordinarios de los seres terrestres, y así dados como milagros.
Los ángeles visitantes vienen, pero raramente ahora desde los reinos de la gloria.
¿Está
ahora el cielo más distante?
Pero aunque el movimiento perpetuo es pues un sueño para nosotros, los
mortales terrestres,
no dudamos de una existencia futura perpetua, y es razonable que la esbocemos
como una
llama perpetua, una Vida Eterna.
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Los antiguos sacerdotes Egipcios representaban a la vida como una llama. El
Gran Maestro
del Templo de este mundo siendo omnipotente, y capaz de hacer todas las cosas,
no ha
usualmente procedido por milagros, o no ser preciados como tales, una esencia
de milagro
es rara, un milagro imitado no es un segundo milagro. Los eventos ordinarios,
entonces,
siendo la oposición extrema al milagro, son así eventos de un tercer e
intermediario tipo,
maravillas, las cuales no pueden ser entendidas por la gente, pues son así, el
producto de
un don especial de ciertos hombres, sus espíritus, mentes y cuerpos, quienes por
un debido,
cuidadoso y suficientes entrenamiento, sabiduría y experiencia, lo han ganado
como un
premio.
Tal debe ser un típico Reverendus et Constantis Unicornius, un Cuerpo terrestre,
el templo
en el cual mora una mente entrenada para comprender los poderes de la
Naturaleza, y
envolver con ésta, como un dosel, debe sitiar un Divino afflatus, una porción del
Espíritu de
Dios, un ala de la Paloma Celestial, quien empolla sobre el caos, y este espíritu
puede por
sumisión patente a la Deidad, y suficiente entrenamiento, por esfuerzos activos al
poder,
llevar a sí mismo a una comisión para obras maravillosas, y para hacer «no como
los otros
hombres hacen».
La gran tendencia de los tiempos modernos ha sido reducir a todos los hombres a
un nivel,
un nivel muerto, de mediocridad, un fatal esfuerzo a la supremacía de las
individualidades,
y lo cual ha tendido a una investigación descorazonada de los Misterios Ocultos
de la
Naturaleza y la Ciencia, como opuesto al estudiar como un loro, por la cual son
conocidas
las ciencias modernas, un estudio de valor enorme para la humanidad, para no
encontrar
las piedras en el camino en la ruta directa a la Deidad.
La historia narra la vida de muchos hombres, quienes, desde la exhibición de
poderes no
comunes y habilidades trascendentales y sabiduría, son señalados, como los
poseedores
de lo que podemos adecuadamente llamar Inspiración Oculta, «Poeta nascitur non
fit», pero
debo agregar «Magus nascitur non solum fit». No solo el accidente en el
nacimiento puede
hacer a un Mago, pues también lo puede hacer, la intensidad del debido esfuerzo
dirigido,
en un cierto número de personas con especialmente poderes mentales favorables.
Nosotros
nacemos con iguales derechos a la existencia, pero es absurdo decir que todos
podemos
ser jefes o Magos, pues, como decimos los Navegantes, «algunos debemos regir,
y otros
obedecer».
En 1484 muere Christian Rosenkreuz, gran prototipo universal, él fue como un
hombre, por
las disposiciones que hizo, y la Sociedad que el designó, movió a todo el mundo
Cristiano
por un siglo y colocó las primeras piedras del edificio, que muchos siguen
construyendo en
la actualidad. En su tumba, cuando fue abierta por los Fratres, en 1604, o 120
años después
de su muerte, encontraron, entre otros artículos misteriosos, lámparas de una
construcción
peculiar y especial. El descubrimiento de las lámparas en sepulcros antiguos, en
algunos
casos extinguidas, en otros ardiendo con brillantez, no fue raro en la edad media,
pero las
destructivas manos del Gótico y el Vándalo, nos han dejado algunos tumbas
antiguas para
ser exploradas en la modernidad. Nosotros tenemos acumulados reportes y
observaciones
de nuestros antepasados, las narrativas de los autores Arabes, Romanos y
medievales. No
menos de 170 autoridades han escrito sobre este tema. Muchas de estas
referencias, en
literatura Griega y Latina, sobre cuerpos lumínicos, fosforescentes, y «lámparas
místicas
encontradas en tumbas», merecen estudio, y deben ser leídas.
La Oscuridad de la Muerte y la Oscuridad de la Tumba son, y han sido siempre,
frases
comunes, no extraña, entonces, que los antiguos busquen minimizarlo. Así
encontramos,
que los parientes del difunto, estaban deseosos de relevar la oscuridad,
colgándolas sobre
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la tumba de una esposa amada, de un pariente querido o un hermano respetado,
por
cualquier medio en su poder.
Pues incluir en la tumba una lámpara y dejarla encendida, era de suma atención,
incluso si
ésta estaba encendida solo una hora, esto era una ofrenda a Pluton, a el Manes,
ésta
mantenía alejado a los espíritus del mal, y preservaba en paz al fallecido, este
conocimiento
del tiempo limitado, de que una lámpara podía posiblemente permanecer
encendida, actuó,
sin duda, como un estímulo para el descubrimiento de un medio de prolongar el
poder de
encendido de una lámpara indefinidamente, y si leemos la historia bien, al menos
en algunas
instancias, el problema ha sido resuelto, hasta que la manufactura de la lámpara
fue
desarreglada por el invasor bárbaro de sus precintos.
Narraremos algunos ejemplos, estableciendo como premisa, que estos son
sucesos de
diferentes modos de obtener los efectos deseados, sobre estos sucesos, los
antiguos autores
Latinos hablan del uso como iluminantes, no solo de las lámparas, sino de
naturales cuerpos
lumínicos, los cuales deben dispersar la oscuridad con gran magnitud. Tal era el
diamante,
el carbunclo, el gusano de luz, la exposición del fósforo al aire, la ignición de
ciertas
substancias, las cuales encienden solas sin mecha o dispositivo, tales como el
alcanfor, el
cual incluso arde sobre el agua. La presencia de un gas combustible, el cual se
emite desde
las hendiduras en la piedra en lagunas minas y cavernas, vemos que han sido
conocidas, y
fueron tomadas probablemente sus ventajas por los antiguos sabios para reforzar
el misterio
y majestad de sus ritos secretos. Es muy posible que algunos de los sacerdotes
del pasado
fueran conscientes de la propiedad lumínica de algunas formas del Sulfito de
Cadmio, el
cual ha atraído mucho la atención los últimos años, en la forma de pintura
lumínica.
Yo someteré también aquellas referencias existentes en la historia de eras
remotas, que
sugieren la luz misteriosa, en la actualidad tan libremente manejada y producida
por la
electricidad, que no era desconocida por los sabios antiguos. Numa, Rey de
Roma, estudió
la electricidad, y dejó pupilos de su arte, de quienes decimos que su sucesor fue
Tullus
Hostilius, quien fue destruido mientras intentaba atraer desde el cielo y coecir el
fluido eléctrico
desde un trueno de las nubes, como dijeron ellos frente a Jupiter Tonans.
Eliphas Levi remarca en su Historia de la Magia: «Es cierto que los Magos
Zoroastrianos
tuvieron medios de producir y dirigir el poder eléctrico desconocido para nosotros»
Los estudiosos medievales han debatido varios puntos en consideración a las
lámparas
siempre encendidas, pero en todos los casos sin arribar a ningún resultado
definitivo,
demasiada erudición ha sido generada sobre la cuestión de que sí una lámpara
encontrada
ardiendo en una tumba abierta, no estaba encendida por la admisión del aire, y
que estuvo
encendida hasta que fue disturbada, hay evidencia moderna en favor de esta
punto de vista,
desde la analogía de algunos experimentos químicos, como por ejemplo, el aceite
fosforizado
es invisible en la oscuridad, cuando encerrado en una redoma sellada, cuando
esta es abierta
una luz pura fluye. En otro sentido, existe evidencia que algunas de las lámparas
palidecen,
cuando la caverna donde fueron encontradas fueron abiertas, como un cable de
fino metal
en calor blanco por la electricidad en un vaso sellado al vacío, cesa de brillar
cuando el vaso
es roto, otros nuevamente arden y pueden a duras penas ser extinguidos por agua
u otros
medios, hasta que el sistema de la lámpara fue roto.
Otros autores, toman por garantizado que alguna de estas lámparas han ardido
por cientos
de años, han discutido la necesaria relación entre el aceite o líquido consumido y
la mecha.
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En consideración a la mecha, hay varios nombres de substancias propuestas
como
combustible, pero ellos probablemente solo sinónimos de un cuerpo, denominado
abestos,
el cual es incluso ahora usado en nuestros fuegos de gas. Este no consume,
incluso mantiene
constantemente rojo caliente con llamas fluctuando sobre éste. Otros nombres
para éste
fueron:
Asbestinum: Plutarco usó este término, Pliny y Solinus y Baptista Porta, Linum
Asbestinum
por Albertus Magnus.
Amiantus: por Pancirollus y por Lucius Vives.
Plume Alum: ver Cyclopaedia por E. Chambers, 1741, art. «Allum», y también
llamado por
Wecker, De Secretis, lib. 3, Cap. 2, y Agricola.
Earth Flax: Dr. PLot
Linum Vivum: mencionado por Plutarco, también como Linum Carpasium y Lapis
Carystius,
ver De Defectu Oraculorum, y Pausanias en su Atticus.
Lana de las Salamandras: Friar Bacon y Joachimus Fortius
Conocemos que los antiguos, hacían pruebas con cables de metal incombustible
como
mechas, pero encontraron que el aceite no podía pasar a través de ellos, como lo
puede
hacer a través de la fibra, el algodón y la lana. Ver Philosophicas Transactions, Nº
166, p.
806, del año 1684.
Con respecto al aceite de la lámpara, no hay consenso de opinión, de la
naturaleza de éste,
ninguna de las autoridades narra la descripción del encuentro de las lámparas de
ninguna
manera, así muchos autores Latinos discuten esto. Algunos hablan de éste como
un aceite
bituminoso, derivado de la tierra, de esta manera, adelantándose al actual y
extensivo uso
del petróleo. Ninguno de ellos, definitivamente, asocia ésto con ningún animal o
vegetal
conocido. Muchas referencias son, sin embargo, hechas a la labor de los
alquimistas, quienes
piensan que éste debe ser de la naturaleza de un aceite esencial del Sol, el metal
oro, derivado
desde éste por un proceso alquímico. Ellos dicen que, el Sol debe ser disuelto en
un humor
unctuoso, o la humedad radical del Sol debe ser separada. Ver Wolfhang Lazius,
Lib. III, C. 8
y Camden Brittania, p. 572. Pues, al decir de ellos, considerando que el oro es tan
puro que
éste puede ser fundido repetidas veces sin que se gaste, pues si éste es disuelto
en un
residuo oleoso, debe soportar el fuego sin ser consumido.
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Esto puede ser convenientemente explicado por lo que los antiguos alquimistas
sostenían
en peculiares puntos de vista de la llama y el fuego. El Fuego fue para ellos, un
elemento de
los cuatro, había dos contrarios en naturaleza, tres principios y cuatro elementos.
El Fuego,
como tal, no necesitará que lo llamemos combustible para consumir, pero solo
como un
medio de detener a este en cierto lugar. Ver Licetus, De Lucernis, Cap. 20-21 y
Theophrastus.
Ellos dijeron que puede haber una relación entre el fuego y el combustible de tres
clases. Si
la fuerza del fuego excede aquella del humor, éste arde, si el humor es demasiado
fuerte
para el fuego, el fuego se marcha, pero si el la fuerza radical del humor y del
fuego son
iguales, entonces, caeteris paribus, pues el fuego debe arder continuamente,
hasta los estados
rodeantes de humedad radical o calor natural deben ser alterados por
circunstancias externas,
como si una llama es hecha para arder en una cripta cerrada, ésta debe perecer
cuando esta
era abierta.
Las Doctrinas Rosacruces y Alquímicas, especialmente sus puntos de vista sobre
la conexión
entre el Fuego y el Agua, son tomados en una cerrada aposición a los dogmas de
la religión
de los Hebreos en algunas porciones, al menos, de los escritos sagrados, de
manera notable
en el volumen de Macabeos II, cap. I, donde decimos que cuando los Judíos
fueron llevados
cautivos a Persia, el sacerdote tomó el Fuego sagrado desde el Altar, y escondió
a éste en
un lugar seco y de hondonada. Muchos años después, en tiempos más
favorables, Nehemiah
fue llevado a hacer un altar de sacrificio hecho de madera y otros materiales, y
esta agua fue
purificada bajo ellos, ante todo el pueblo, cuando las nubes del cielo pasaron y el
Sol apareció,
y entonces el agua que había sido purificada sobre el altar ardió en llama. La
conexión entre
al fuego y el agua nuevamente es prominente cuando vemos el milagro de Elijah,
quien hizo
un altar sacrifical, purificando agua sobre éste, y el fuego del cielo ardió sobre el
agua, en
una ocasión cuando él condenó a los sacerdotes de Baal, quienes no podían
hacerlo igual.
Ver Reyes I, cap. XVIII.
Blatvatsky dijo que, en la actualidad los sacerdotes de los templos secretos de los
Budistas
en el Tibet, India y Japón, usan asbestos como una mecha en las lámparas, las
cuales
arden continuamente sin ser rellenadas. Trithemius, Libavius, su comentador, y
Korndorf,
cerca del año 1500, cada uno compone un material, por proceso químico, los
cuales ellos
profesan poder arder por siempre.
Mateer, un reverendo misionero, dice que conoce una gran lámpara dorada en un
lugar
profundo dentro de un templo en Trevandrum, Reino de Travancore, lo cual es de
alta
autoridad, en creer que ardió continuamente por 120 años.
El Abbe Huc, el gran viajero, dice que ha visto y examinado una Lámpara Siempre
Ardiente.
Para la ley Levítica, el fuego sobre el altar de Jehovah, no estaba permitido
extinguirse, pero
no hablamos de que no debía darse suministro a este fuego. Esto puede sugerir
que las
lámparas por siempre ardiendo, nunca fueron conocidas, ellos no deben haber
encontrado
esta aplicación, pero conocían que la llama sagrada no debía extinguirse y era
renovada
desde el cielo en algunas ocasiones. Levítico IX, 24. 2 Crónicas VII, 1. 1 Reyes
XVIII, 38.
Otros escritores han tomado el otro lado del argumento, o sea, que el don de una
llama que
no necesitaba ninguna atención hubiera generado idolatría, lo cual para los
Israelitas no era
propenso.
Ciertos estudiosos han considerado que la «ventana» mencionada como lugar en
el Arca
de Noe, no fue tal, como durante un período de nubes y tormentas prolongado,
una luz que
penetre por una ventana no debía iluminar una cámara. En la versión Hebrea del
Génesis,
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cap. 6, v. 16, la palabra es Tzer, que significa «algo transparente», y es
comparada con la
palabra similar Zer, a veces traducida como «esplendor» o «luz», así ellos
sugieren que
Tzer o Zer, era alguna forma de una luz siempre encendida, o «el espíritu
universal fijado en
un cuerpo transparente», similar a los misteriosos Urim y Thummim.
La Alquimia y su sucesora la Química, se dice que se originan en Egipto, aquella
tierra de
las antiguas maravillas, y, de hecho, estos nombres están íntimamente
relacionados, el
nombre antiguo de Egipto era Chm o Tierra de Ham, de ahí el título Chimia, en
Griego
Chemi y Ges Cham es un derivado.
Kircher escribe en 1650, que algunas expediciones a Egipto encontraron en su
tiempo
Lámparas Siempre Ardientes en las Tumbas de Memphis.
Numa Pompilius, Rey de Roma, quien experimento con la electricidad natural de
las nubes,
construyó un Templo a la Ninfa Egeria, e hizo en esta un domo esférico, en el cual
causó
encender una Llama Perpetua de Fuego en su honor, pero la manera en que esta
llama fue
hecha no se sabe.
Nathan Bailey, en su «Brittanic Dictionary» de 1736, remarca que en el Museo de
rarezas de
Leyden, en Holanda, hay dos de estas lámparas, una parcialmente destruida.
Una lámpara siempre ardiente fue encontrada durante el Papado de Paul III,
alrededor del
1540, en una tumba en la Vía Apia a Roma, supuestamente de Tulliola, la
hermana de
Cicero. La tumba tenía inscripto: «Tulliolae Filiae Meae», ella murió en el 44 a.c. y
estuvo
encendida más de 1550 años, extinguiéndose rápidamente cuando se expuso al
aire, el
cuerpo estaba completamente en buena preservación, y fue encontrado flotando
en un
recipiente de aceite. Ver «Pancirollus, rerum Memorabilium Deperditarum» vol. I,
p. 115,
Franciscus Maturantius, Hermolaus y Scardeonius.
Una lámpara fue encontrada en 1401, en el reinado de Hen. III Rey de Castile, no
lejos de
Roma, sobre el Tiber, en la piedra tumba de Pallas, el Arcadio, hijo de Evander,
asesinado
por «Turnus Rex Rotulorum» en las guerras del tiempo de la construcción de
Roma, nada
podía extinguir la llama hasta que fue rota. En la tumba estaban las palabras:
«Filius Evandri
Pallas, quem lancea Turni militis occidit, mole sua jacet hic», ver «Martianus, Liber
Chronicorum», lib. XII, cap. 67.
A dos millas de Roma una inundación rompió una pared, y descubrió una tumba
antigua,
sobre la piedra de la tapa estaban las letras: «P. M. R. C. cum Uxore», en esta
una urna
terrestre fue encontrada, cuando la fracturaron, un humo bituminoso emergió, en
el fondo
había una lámpara, la cual sacada, sus fragmentos tenían aceite, este se secó
una vez
expuesto. Ver «Lowthorp, Abridgment of Philosophia. Trans.» vol. III, también Nº
185, pag.
227.
En cierto templo de Venus en Egipto había colgada una lámpara, la cual ni la
lluvia, ni el
viento podía apagar, dice San Agustín, en su obra «De Civitate Dei», lib. XXI, cap.
6, asociando
este hecho con la Magia, y el demonio, como de hecho, lo hacen todas las
autoridades
Católicas Romanas, cuando ellas mencionan a cualquiera de estas lámparas.
Fortunius
Licetus describe esta lámpara en su obra «De Reconditis Lucernis Antiquorum»
cap. VI y
ver «Isidorus, De Gemmis».
Ludovicus Vives, 1610, en sus notas a San Agustin, dice que en tiempos de su
padre, en
1580, una lámpara fue encontrada en una tumba, la cual debido a una inscripción,
esta era
de una antigüedad de 1500 años, ésta se deshizo en partes cuando fue tocada.
Este
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presente Codex
comentador, no sigue a su maestro en su denuncia de estas lámparas, pues dice
que éstas
deben haber sido hechas por hombres de una gran habilidad y sabiduría. Ver
también
«Maiolus, Episcopus, Colloquies».
En Edessa o Antioquia, en un hueco de una entrada, una lámpara fue encontrada
por los
soldados de Chosroes, Rey de Persia, elaboradamente cerrada al aire. Desde un
dato
inscripta en ésta se pudo conocer que había sido colocada aquí mucho tiempo
antes del
tiempo de Cristo, o 500 años antes. Sobre la lámpara se encontró fijado un
crucifijo. Ver
«Fortinius Licetus», cap. VII, y Citesius en su «Abstinens Consolentanea».
En la isla volcánica de Nesis, cerca de Napoles, en el año 600 una tumba de
mármol fue
encontrada, y cuando fue abierta, ésta contenía una vasija en la cual una lámpara
aun ardía,
la luz palideció y rápidamente se extinguió, cuando esta vasija fue rota. Ver
«Licetus», cap.
X. Ver «Baptista Porta, Magia Naturalis», lib. XII, cap. ult. 1658.
Un muy notable ejemplo ocurrió con el descubrimiento de lámparas enterradas en
urnas
alrededor del 1500, ellas fueron tomadas como posesión de Franciscus
Maturantius, y descrito
por él en una carta a Alphenus, su amigo, que ellas habían sido enterradas hacia
1500 años.
Un trabajador de Ateste, cerca de Padua, en Italia, encontró un sepulcro, en el
cual había
una urna ficticia, y dentro de ésta había colocada otra urna, y en esta pequeña
urna, una
lámpara ardiendo brillantemente, y a cada lado de ésta, había una vasija o
ampolla, cada
una llena de puro aceite fluido, uno hecho de oro y el otro hecho de plata. En la
parte exterior
de la urna, estaban grabadas las siguientes palabras: «Plutoni sacrum munus ne
attingite
fures, Ignotum est vobis hoc quod in urna latet. Namque elementa gravi clausit
digesta labore,
Vase sub hoc modico Maximus Olybius. Adsit secundo custos sibi copia curno Ne
tanti
pretium depereat laticis». «¡Ladrones! No agarres este don sagrado a Pluton, Si
eres ignorante
de lo que éste contiene oculto. Pues Maximus Olybius ha encerrado en esta
pequeña urna,
elementos digeridos con arduo trabajo. Permite que la abundancia esté presente
en un
segundo vaso como un guardián de esto, para que el valor de tanto aceite
perezca».
En la urna más pequeña, se encontraba escrito en su exterior, lo siguiente: «Abite
hinc pessimi
Fures Vos quid vultis, vestris cum oculis emisitiis. Abite hinc, vestro cum Mercurio
Petasato
caduceato que Donum hoc Maximum, Maximus OLybius Plutoni sacrum facit».
«Consigue por lo tanto, más ladrones malos, ¿qué deseas con tus ojos
ondulados? Consigue
por lo tanto su Mercurio ancho y odioso llevando una vara con serpientes
gemelas. Maximus
Olybius hizo esto, Su gran ofrenda, sagrada a Pluton».
Ver «F. Licetus» cap. IX y «Scardeonius, De Antia. Urbis Patavinae, Rubeus, De
Destillatione»
y «Lazius, Wolfhang» lib. III, cap. 18.
Hermolaus Barbarus, en su Corolario a Dioscorides, habla de un licor maravilloso
para
sostener la combustión, conocido a por Democritus y Trismegistus.
Jacobus Mancinus escribió a Licetus que él conocía de una lámpara ardiendo,
excavando
desde Monte Cavallo a Roma, ésta estaba aun ardiendo cuando la encontró, y
dentro de
esta estaba una sustancia bituminosa.
Plutarco en su obra «De Defectu Oracularum» dice que en un Templo a Jupiter
Ammon, una
lámpara estaba al aire abierto, y ni el viento o la lluvia podían apagarla, y los
sacerdotes
decían que ésta había ardido continuamente por años. Ver también «Licetus» cap.
V.
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Herodoto nos dice que los Egipcios hacían un especial e intensivo uso de las
lámparas en
las festividades religiosas, y que los Templos del rey Micerino tenía algunas
misteriosas de
éstas. Strabo y Pausanias en su Atticus, narra que en el Templo de Minerva
Polias, en Atenas,
había una misteriosa lámpara de oro siempre ardiendo, y ésta fue hecha por
Callimachus.
El altar del Templo de Apolo Carneus en Cyrene, esta similarmente amueblado.
Un tipo
similar es dado en el gran Templo de Aberdain en Armenia, por Said Ebn Batric.
Hay una curiosa referencia de asbestos al fuego, y del calor del Sol, en «El Viaje
Extático al
Cielo» de Kircher, donde Casmiel, el genio de este mundo, da a Theodidaktos un
bote de
asbestos para embarcar en este, para sus viajes al Sol y sobre el Sol, el centro del
calor. Ver
«Itinerar 1, Dialogo 1, cap. 5».
Irish Iore cuenta de una llama por siempre ardiendo en el Templo de Kildare,
sagrado a
Santa Bridget - Hija del Fuego. Ver Giraldus Cambrensis, De Mirab. Hibern. 2,
XXXIV.
Khunrath, en su «Anphitheatrum Sapientiae Aeternae», cita al autor antiguo del
«El
Apocalipsis del Dulce Espíritu de la Naturaleza», como hablando de un líquido el
cual arde
con una luz brillante y nunca se gasta.
Con la disolución de los Monasterios en Britania, por orden de Enrique VIII, una
tumba, en
Yorkshire, pretendida ser aquella de Constantius Chlorus, padre del Gran
Constantino, fue
abierta y saqueada, y una lámpara ardiendo fue encontrada en ésta, él murió en el
300 d.c.
Ver «Camden Brittania» (Gough´s edition, III, p. 572)
Lazius, en su «Comment. Reipub. Romae», escribe que los Romanos bajo el
Imperio, poseían
el secreto de preservar luces en las tumbas por medio de la oleosidad del oro,
disuelto por el
arte en un fluido. Ver lib. III, cap. 18.
Una antigua tumba Romana fue descubierta en España, cerca de Cordova, cerca
del lugar
del antigua Castellum priscum, en esta tumba fue encontrada una lámpara. Esta
lámpara es
descrita por Mr. Wetherell de Sevilla. Ver un ensayo por Wray, «Athenaeum»,
agosto 8, 1846.
La última relación la cual proponemos citarles es desde el Dr. Robert Plot, el
Arqueólogo
escribió en el tiempo de Carlos II, lo siguiente: «Un cierto hombre, comprometido a
excavar,
encontró una perforación muy particular, encontró una puerta, la cual podía
abrirse, encontró
al abrirla un pasaje descendente con escalones, los descendió, y finalmente, con
mucha
trepidación y esfuerzo, llegó a la entrada de una Cripta.
Esta cámara subterránea estaba iluminada por una lámpara, colocada al frente de
una estatua
de un hombre en armadura sentado en una mesa, apoyado sobre su brazo
izquierdo, y en su
mano derecha tenía un báculo o arma.
Cuando el intruso avanzó, una parte del piso se movió con su peso, y la figura se
levantó, y
al próximo paso, el arma fue levantada, y cuando el hombre dio el tercer paso, el
arma
descendió, estrellándose en la lámpara y extinguiéndola. El hombre estaba
aterrado, y se
retiró rápidamente, en cuanto el recobró la posesión de sus sentidos para
encontrar la salida
de la cripta.
El lugar llegó a ser famoso por algún tiempo, como la sepultura de un Rosacruz, y
fue
considerado como un triunfo de la habilidad y el conocimiento místico, el cual
enseguida
probó la posesión de poderes nunca pensados en el diseñador, y así mostró los
medios de
como ciertamente mantuvo su secreto. Ver también «Spectator» Nº 379 de 1712.
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Este ensayo ya se ha extendido más allá de los límites contemplados, para que
nosotros
refrenemos un largo resumen. Estas páginas proveen mucho alimento para el
pensamiento.
Aquellas lámparas han ardido por largos períodos de tiempo, siendo testificado
por más de
150 autoridades, y una docena de hechos de esta maravilla son testimonios de
estos autores.
Desde el tiempo que ha pasado desde que las lámparas siempre ardientes fueron
encontradas, y desde la ignorancia comparativa del mundo a aquel período
distante del
pasado, llega a nuestras mentes alguna vacilación y duda acerca de la exactitud
de detalles,
siendo esto inevitable.
Pero el consenso de la antigua opinión debe apuntar a una amplia conclusión que
ha existido
anteriormente un arte, que ha sido perdido en la oscura luz de las eras de
oscuridad del
mundo. Pancirollus catalogó muchos otros tipos de artes perdidos, y la ciencia
moderna
está viendo hacia atrás confundida desde el desarrollo de muchos hechos, los
cuales han
sido libremente hechos por los antiguos sabios.
Varios de nuestros más modernos descubrimientos han sido mostrados
anticipadamente
por hombres quienes desdeñosamente considerados por los científicos modernos.
Siempre
ha sido así. La tierra conoce pues pocos de sus grandes hombres, sus grandes
hombres son
sino pigmeos en la presencia del tiempo, la antigüedad y el futuro. «El
Conocimiento llega,
pero la Sabiduría tarda» dice el laureado poeta.
Por ello Hermanos Unicornios, solo exclamemos: «Conduce, benigna luz,
condúcenos. La
noche es oscura, y estamos lejos de casa».
La fórmula secreta para las Lámparas Siempre Ardientes es la siguiente:
«Prepara con tu mejor arte y de manera canónica, las herramientas de nuestra
tradición,
devora al Sol de la mañana y báñate en las aguas de la Luna nueva, que Sirio
dispare su
rayo hasta tu cucúrbita abierta entre tus manos, y luego séllala herméticamente
con la grasa
del cuerpo del último rey fallecido ahogado en las aguas del Mar de las Lágrimas.
Cuando
Saturnus y Marte se peleen acaloradamente en las pinzas del Escorpión, toma un
poco del
sudor de sus cuellos, abre el vaso sellado con la menstruo de Sirio y mézclalo con
el sudor
de los contrincantes y así tendrás el mejor de los aceites que hace que el fuego
arda, pero no
se consuma nunca. Y así, Hermanos en el Unicornio, sus tumbas tendrán más luz
que el día
y aun en la muerte putrefacta de tu cuerpo, tu alma velará los misterios que te
llevas lejos de
este mundo».
Salud, Salud, Salud, Hermanos del Antiguo Unicornio, que en la Luz descansen,
cuando
llegue el sublime momento de la Gran Iniciación.
Per Isis, 23 Taurus 5432 del Unicornio de las Estrellas...
Unicurni, Cygnus 23 et Draconis 23
(Fin de la transcripcion)
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“Solo los conocedores de las Lámparas por Siempre Encendidas, son aquellos
que han
descubierto el Fuego Secreto que las encendió alguna vez, sabiendo que es ese
mismo Fuego
quien las apagará .…..” Frater C.E.E.R.
“Las Lámparas por siempre Encendidas no arden, viven…….” Frater AHBH
*Ver nota en Ombligo 23 Nº I
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EL FETICHISMO DE LA ROSA Y SU SECRETO 1
por Lady 3Jane
La rosa genera una visión de la rosa. A su juicio íntimo, una rosa inanimada y de
rostro
descompuesto, teñida íntegramente de confitura a lo largo de su abrillantado
contorno; esa
rosa está adaptada ... Incitando así al hombre a sentirla, a olerla, a intentar
poseerla, a asirla a
pesar de sus excepcionalmente grandes espinas. El hombre deseará sumergirse
en ese
perfume, sí, incluso hasta dar con el momento de entornar noviciamente los
párpados, al
esnifarla, totalmente embriagado en esa cápsula fantomática de azúcar y
fragancias. Finalmente
querrá tomarla, arrancarla, llevársela; -secretamente. Y así lo hará, si la rosa
emplea
medianamente bien sus propiedades, su mando, su ingenio (azucarero), su
espectralidad.
Ella estará acodada observando cuidadosamente la escena; los ojos del hombre
no
podrá reconocerla. Su escasa profundidad sensoperceptiva tampoco podrá
delimitar sus
contornos ulteriores, el de aquellos almohadones de terciopelo, el diván, la
boquilla, la pálida
desnudez, los collares, la copa de champaña, los pequeños sorbos, la perfumada
cabellera
roja. Sin duda alguna, ella estará ahí mismo, la rosa en la rosa, fumando,
presenciando,
comandando; en disfrute adicional de cada una de las reacciones ralentizadas del
hombre
narcotizado. De todas formas, ese no es el objetivo primario de su consumo, lo
que a ella le
interesa es su rosa, lo que debe acontecer con ella en las manos concretas de
quien sea.
Ella aguardará expectante, sabrá por floridos recuerdos los pasos a seguir, las
metamorfosis necesarias y también las adicionales, hasta que el hombre,
finalmente deshinibido
en el componente enriquecido de esa rosa, -confitada presuntamente para él-, se
lance
voluptuoso a tratar de poseerla, a arrancarla del espacio, pese al escollo
excacerbante de las
espinas. El hombre se abalanzará hacia ese desdibujado tallo, enajenado en la
ilusión lo
oprimirá, fragante, con exquisito dolor y punzadas en las yemas de los dedos,
hasta arrancarlo,
hasta arrancarlo de la completa asfixia de la flor.
Es cierto que algunos hombres, soslayando excepcionalmente su rango o
capacidad
sensoperceptiva, han llegado a intuir alguna arista del espéctáculo en que se ven
envueltos. Se
ha tenido noticia, que algunos pocos incluso han llegado a intuir el contorno del
humo levemnte
rosado de su cigarrillo; un descuido inadmisisble de parte de la experta. Y así han
vuelto sus
párpados de novicios de nuevo a su profana posición, abortando la voluntaria
tarea de esnifar,
y todavía algo embriagados de ese aroma, admirarán embelesados la rosa por
última vez,
dejándola ser allí donde en apariencia la encontraron, respetando humanamente
su exquisita
integridad, su milagro.
Ella por su parte, quedará decepcionada con ese intuitivo vasallo, -ella hubiera
deseado
que arrancaran su rosa, que la dañaran, y luego la desdeñaran, arrojándola
consumada a la
basura, en aquel escénico decaimiento originario, donde confortable y degradada,
la rosa
sentirá inigualable Delicia, fumando, fumando, al consumir representacionalmente
una vez más,
su propia disolución.
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Intervención en el descanso de la Rosa, rosa de azúcar, muñeca
El velado interior
De la rosa
Nos incita
a trasponerlo
Guiados espléndidamente por esa aparente figura
De rosa
y nos lanzamos a descubrirla
Tal vez únicamente
deseando
arribar al Velo.
En su oscuridad abovedada
Y magistralmente
cósica
Nos vamos iniciando
En su hora más dulce.
Ella nos presenta su envoltura
Para que juguemos una vez más
A hacerla
Y a aplacar así su solitario sostén
de rosa
Es bajo este jerárquico requerimiento
como ella nos acepta
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Pudiendo descansar al fin
Con disolvencia
De su corola
De su ceñimiento a su propia forma
Ingresamos a su hora más dulce
La de su decolorada envoltura
Tan real como urdida
Vibrante
Y suave
Los pétalos asemejan fundirse
Es sólo entonces que la Rosa
Nos incita a toda aquella sensualidad
De trasponerla
Y dar en la hora más dulce
Con aquella
Cósica elevación sensoperceptiva
De todo su interno Esplendor
Intencionalidad
O Muñeca.
1 Textos extraídos de la Fenomenología de la Confitura, de Lady 3Jane, donde escribe a
modo de
introducción:
“Al igual que toda Apariencia, el ente Confite oculta debajo de su cobertura azucarada,
misteriosas cremas
abdominales, susceptibles de ser perforadas bajo todo riesgo.
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Y al igual que estos dos, el valeroso Camello, cultivando en genuino peligro el arte del
engaño, cruza incierto
las fronteras de los mundos, alojando entre sus estercolares vísceras los valiosos narcóticos
que esconde,
que confita. (...)
El acto concreto de inmersión en los variados vientres de la Apariencia, se logra sólo a
partir de la indispensable
mediación con la epidermis confitada que la propia Apariencia sustenta. Sólo así, el
individuo sensoperceptivo
puede llegar a acceder a esos rangos de inaprensibilidad sensorial, y pantomima (...)
La propia Confiturabilidad de los hechos, de toda Apariencia, es el soporte que permite
ingresar a las sustancias.
La necesariedad de su naturaleza, se desprende de la atenuación dulcificada del
componente cruento de
esas mismas materias (...) lo que admite y soporta un suave ingreso, acorde a nuestra
tolerancia cognitiva,
a lo funesto y profundo, o simplemente Oculto, desencadenando en cada uno de esos
contactos empíricos,
una suerte de degustación, disolvencias, ligero envenenamiento, y Delicia.”
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ACTIVIDAD SEXUAL por Ronex Yeah
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PROTOCOLOS DE LA MENTE BUBÓNICA
1ª ENTREGA: “Sobre el campo de mulas”
Por Jalo y Jala
1.
Una visita al planeta originario de la Mente Bubónica, el llamado ovoide bubónico,
supone
que al llegar cuidemos en todo momento nuestra frecuencia de pensamiento, en
orden de no
desencadenar una indeseada invocación y perder instantáneamente toda visual
entre el
marasmo continuo de ratas.
En esta época de frecuentes estudios se nos ha dado a conocer sólo una
panorámica,
en partes semejantes táctil y visual. No hemos logrado registrar ondas foráneas de
ningún tipo.
Las distintas especies involucradas son de diverso género, pero con variable
asimilación
unas a otras: Hierba, Mulas, Homicidas, Fieras, Mente Bubónica, Ratas, Mulas
Mercuriales,
Luciérnagas.
2. El ovoide
En una pradera verde, extensa, un cielo extenso y azul, con ligeros estriamientos
pulmonares a diez mil metros de altitud. Un campo aéreo azul membranoso. De a
ratos, una
brisa cálida ondula en la hierba.
3.
Sobre las praderas del ovoide bubónico habitan diseminadas las mulas, cientos y
cientos
de ellas, afelpantes, en color gris y gris pálido. Para ellas, ese es el campo de
mulas, único
lugar que suelen frecuentar.
A una distancia prudencial de las mulas se apostan los homicidas, hermosos y
tontos,
homúnculos de gran tamaño, perfectamente erectos y hábiles en su actividad de
acechar a las
mulas.
Jornada a jornada, en cada situación en que un homicida finalmente se abalanza y
logra
matar a una mula, se genera una invocación de la Mente Bubónica. Miles de ratas
entonces
bajarán del cielo.
El eslabón psíquico que une al homicida a la Mente Bubónica es la fiera,
excepcional
adaptación hipnagógica que logra vincularlos corporalmente a través de la
invocación.
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4.Modelo de invocación de la Mente Bubónica.
La mula se desploma en el campo, víctima de un asesinato libertino. El homicida
retira
del costado caliente el puñal. Espera un poco más para subirse los trapos y se
acurruca en el
cuello del animal, todavía entre los resoplidos del desangramiento.
Y descansa
descansa
descansa.
Aguardando
muerto de cansancio, penetrado en la mula.
Hasta que el llamado al fin regresa a despertar al homicida.
Un poco más allá, un rugido ilusorio se funde en la visión de un abrazo, de unas
garras,
que destrozan un cuarto trasero de mula. La fiera muerde nerviosa la garganta, la
carótida
fantasmal de una mula.
Aflora entonces la incitación a mirarse, un poco más allá, a excitar las miradas, del
homicida y la fiera, entrecruzándose.
La hierba se inmoviliza.
Un trueno.
¿Quién ha invocado a la Mente Bubónica?
Vibra la membrana del cielo, en segundos, se inflama y explota en una aceleración
necrosada. Miles de ratas entonces bajarán del cielo, a cercar la nueva
perforación, el desguace
de la mula. Miles de ratas, en zumbante vuelo dirigidas, acudiendo a la apertura
de la invocación.
¿Quién ha invocado a la Mente Bubónica?
Las miradas retenidas de los ensangrentados se acercan, se van desorbitando en
la
vorágine. Flotan penetrados los cuerpos a las víctimas, se van, juntando, se rozan,
se frotan
cercados, febriles.
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La fiera
El homicida
y las dos mulas idénticas.
5.
La fiera es su propio latido. Una piel arrancada y seca moviéndose espectralmente
ante
los ojos del homicida exhausto por la matanza.
La fiera es el espejismo en la visión ebria del homicida, refugiado en lo tibio de su
presa.
El homicida necesita de esa proyección arrancada y seca que se le aparece
siempre
luego de haber asesinado, en estado letárgico. Es a través de esa proyección que
el homicida
desencadena las fuerzas que lo enceguecen, las fuerzas bubónicas del cielo.
6.
La fiera es la fantasmagoria involuntaria con la cual el homicida invoca a la Mente
Bubónica. Ambos, el homicida y la fiera destrozan alejados a la misma mula.
7.
El homicida nunca llega a entender lo que sus asesinatos desencadenan. Acecha
a las
mulas en la pradera, durante días y días, con su puñal de hueso en mano. Hasta
que elige a
una. Y luego quiere matarla, sentirse somnoliento contra esa y no otra mula.
Arrancarle la tibieza
de sus vísceras colmadas de hierba.
Sólo entonces permanece en todo momento la elegida, la imantada. Se lanza a
perseguirla, la espía, la controla, se pasa días contemplándola dormir, rumiar la
hierba,
relacionarse con otras mulas, correr, rebuznar. Hasta que al final se decide,
inexplicable, se
acerca agazapado, y la apuñala. La reduce contra la hierba. Y conmocionado se
monta en ella.
Pero eso es tan sólo un inicio más. La mula cae, sufre, otras se alejan, tal vez
otros
homicidas estén en las inmediaciones y huyan. El homicida entonces la tumba, la
corta. Pero
eso es tan sólo un inicio más de tantos otros que su cuerpo ha experimentado. Él
no lo sabe.
El homicida necesita de ese embriagamiento homicida para poder distinguir,
disminuido
en la somnoliencia, a la fiera.
La fiera es su propio latido, una piel arrancada y deslizante. Unas pupilas
unidimensionales rotando en un iris ambarino, ululando espectralmente ante los
ojos del
homicida.
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Una vez llegado el estadio de la aparición de la fiera –en ese cruce imposible de
miradas–
se produce en la precaria psique del homicida una reacción masturbatoria en el
reconocimiento
inconcebible de su propia imagen. El homicida cree reconocerse en esa piel
arrancada y en
esos ojos ambarinos. El homicida proyecta a la fiera, y cree ser él mismo esa
aparición que se
lanza mortalmente contra su mula adorada.
Y es ese instante de enceguecimiento lo que genera que involuntariamente el
homicida
invoque a la Mente Bubónica, al sentirme matando, a través de la fiera. La mula
agonizante, él
mismo y la fiera se convierten en la apertura de la invocación.
El trueno bubónico de la llamada entonces sonará.
¿Quién ha invocado a la Mente Bubónica?
8.
Todo se ha detenido. Excepto el homicida, refugiado en su mula, con la mirada fija
en
los pupilas de la fiera. No se ha dado cuenta de la inflamación que se ha desatado
a diez mil
metros de altitud. ¿Quién ha invocado a la Mente Bubónica? El trueno volverá a
oírse; pero
para el homicida son sólo ecos inarticulados del cielo, truenos sobre el extenso
campo de
mulas.
9.
No alcanza con matar a la mula, es necesario que el homicida perfore su
inocencia y se
reconozca matando. La proyección de la fiera, primal en su morfología,
desencadena en la
ebriedad del homicidio esa especie de autoconciencia. Es este frágil
acontecimiento interior
lo que desencadena la estimulación de la Mente Bubónica. Su órgano sensitivo no
puede
percibir directamente las muertes de las mulas que tanto necesita, sino sólo
localizar la sensación
emitida de aquello que se reconoce matándolas. Sólo así ella puede dar con las
mulas y absorver
sus nutrientes, en orden de producir la energía bubónica.
En el caso de los homicidas, la trasmisión mental de esta indispensable emoción
no
pueden lograrla directamente al haber asesinado, sino sólo en la combinación de
ebriedad y
total cansancio que le sobrevienen luego de comenzar a ultimar a las mulas, y que
generan en
su sobreexcitada psique la proyección de la fiera. En ella creerán reflejarse, ahora
sí, matando
a la mula, y de ese modo se creará la sensación seminal o emoción, en términos
de transmisión
bubónica, que podrá ser captada por el órgano sensitivo de la Mente Bubónica.
Miles de ratas entonces bajarán del cielo. Se ha invocado una vez más a la Mente
Bubónica.
10.
Los homicidas permanecen estupefactos en el transcurso de la invocación. Las
ratas lo
rodean todo, se trepan, cubren la hierba hasta donde alcanza la vista, corren una
encima de
otra, chillando.
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Las ratas vienen por la mula agonizante. La tapan en su totalidad todavía
penetrada al
homicida. La roen, vienen desde el cielo a roerla. El homicida queda aturdido, las
ratas lo
cubren, lo bordean, miles de pequeñas uñas, miles de pequeñas colas. Y el
zumbido de los
hocicos.
11.
El homicida permanece aturdido cubierto de sangre y ratas levita cercano a la
visión de
la fiera incrustada a su propia mula en la distancia.
12.
El caos animal de las ratas de la Mente Bubónica es aparente. En el núcleo
asfixiante
de todo ese amontonamiento, unos cuantos hocicos se abocan cuidadosamente a
destazar la
mula. Las ratas no harán ni una dentellada de más en su tarea, no tomarán un
bocado de lo que
no les pertenece. En cuestión de minutos habrán terminado de escindir la mula en
dos pequeñas
mitades. Roerán por completo sus entrañas –correteando por los intersticios,
sacudiendo los
órganos, liberando los gases, los fluidos, coagulando y absorviendo la preciada
materia.
Las ratas gravitarán por millares en torno al núcleo sangrante de la invocación. Su
número,
quizá visualmente excesivo no entorpecerá en absoluto su tarea vital: desguazar
por completo
la mula, engullir su pelaje, abrir su cráneo y carcomerlo totalmente hasta la base
del cuello,
perforar las paredes abdominales y absorber el racimo de vísceras, el corazón, los
pulmones,
el bazo, hincar las arterias y desangrar por completo la carne liberada.
13.
El progreso en la acción devoradora de las ratas irá poco a poco alterando la
fisionomía
original de la invocación. El homicida será desmontado de la mula y desplazado
unos metros,
procurando las ratas mantener en todo momento descubierta su cabeza, que
asomará
vitalmente por entre el amontonamiento de cuerpos en roedora faena.
14.
La cabeza del homicida emergerá en el hueco de la cima de las ratas. Sobre él, en
los
cielos otra formación convexa similar completará el escenario. Como un reloj de
arena que ha
volcado algo de su contenido, pende la inflamación agujereada de la Mente
Bubónica,
aguardando el retorno de sus ratas.
15.
Las ratas roerán el perímetro óseo de la mula, destazándola, hasta tener la
certeza de que
ya no quede nada. En ese exacto momento, una variación en los chillidos, una
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desesperación animal ante la escasez producirá un éxodo masivo de retorno hacia
los
cielos.
Volverán en enjambre, portando sólo unas cuantas en los pequeños estómagos la
preciada carga de nutrientes.
Una vez alcanzados los diez mil metros de altitud, las ratas se introducirán por la
cavidad
rasgada de lo inflamado, desde donde emergieron en aceleración necrosada
dentro del trueno
de la invocación. Casi de inmediato, habiendo todas ingresado, la epidermis
bubónica
comenzará a secretar un menstruo cicatrizante, un espumarajo de orden
atmosférico, que en
pocos minutos soldará la apertura inflamada tras de sí.
16.
El homicida permanecerá cercano al sitio de la invocación por algunas jornadas
más,
luego de que todas las ratas se hayan ido. Dormirá profundamente. Al despertar
se rascará la
barba largo rato, alzando la vista hacia el cielo azul membranoso. Se sentirá muy
débil, y sediento
se dirigirá a campo traviesa hacia algún manantial. Sobre una piedra, desnudo
beberá hasta
hincharse, y se lavará la sangre reseca con la cual despertó. Se dejará estar en el
agua helada
en silencio, contemplando su pene irritado, jugando con las piedras en la corriente.
17.
Una vez saciada su sed y habiéndose purificado, a su manera, el homicida se
dirigirá
por última vez al sitio devastado de la invocación.
Y allí mismo, el homicida se arrojará hambriento sobre la carne oscura de la mula
que
han dejado atrás las ratas. Dos mitades perfectas, decapitadas, limpias y
endurecidas, abiertas
en canal.
Todos los órganos vitales extirpados, las glándulas, el pelaje, los cascos, la grasa
y la
sangre, sólo queda impoluta la carne destinada a alimentar al homicida.
Y así comerá el solitario homúnculo, dentellando de costado, mordiendo y
tensionando
los ligamentos de sus muñecas para desprender los tendones resecos del hueso.
Su apetito
es prodigioso, y salvo rara excepción comerá toda la carne, ambas mitades,
traspirando y
engrasándose, sin enemigos, arrancándose algunos pelos de su bigote al
dentellear la carne.
Antes de marcharse definitivamente del lugar, con el vientre hinchado y hediendo
a carne,
el homicida observa con cuidado el sitio del pequeño holocausto nutricional de la
mula. Se
inclina y toma un hueso de lo que podrían ser los cuartos traseros. Lo empuña con
fuerza
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haciendo una torsión increíble en los músculos del rostro y maxilar, incrementando
notablemente
el ritmo de su respiración, mirando el hueso con fijeza. Luego se toma la cabeza y
se calma. Se
marcha. Tal vez ese sea su próximo puñal.
18.
De vuelta en los cielos, las ratas descargarán sus pequeños vientres en las
bóvedas
gigantescas de la Mente Bubónica.
Quizá otros cientos de enjambres estén regresando del campo de mulas, o
partiendo
hacia una nueva invocación, o regurgitando los segmentos recientemente roídos
de alguna
otra mula, o yaciendo en sus cavidades subcutáneas a la espera de ser expelidas
en una
nueva aceleración necrosada.
19.
La Mente Bubónica se nutre majestuosa de los despojos de las mulas ultimadas.
Se
extiende en un abrazo circunferencial sobre el planeta del campo de mulas, el
llamado ovoide
bubónico. Concentra en sí una digestión convulsa, a través de un cúmulo
membranoso que
procrea un raro tipo de energía. Ella logra metabolizar toda aquella biomasa de
restos mortales
de mula en la producción de la energía bubónica.
De una naturaleza cercana a lo atmosférico, la Mente Bubónica avanza hacia un
crecimiento espectacular, mejorando la fisonomía de sus ratas, aprovechando más
eficazmente
los insumos de las mulas, aguzando progresivamente la manera en que es posible
invocarla.
Hace centurias, en aquel planeta del campo de mulas eran esporádicas las
invocaciones.
La Mente Bubónica era poco más que translúcida, abarcando praderas desiertas,
con muy
poca posibilidad de conseguir algún tipo de insumo o ración. Dada su escasez de
energía,
podía mantener una cantidad muy limitada de ratas, muy ineficientes, a menudo a
causa de
problemas de desnutrición que alteraban con el tiempo sus minúsculos encéfalos.
Pero esa escasez fue interrumpida en un período muy corto de tiempo. Siglos de
letargo
por falta de nutrientes, de invocaciones, fueron compensados en pocos decenios.
La Mente
Bubónica obtuvo con creces los despojos que necesitaba, cada vez en mayor
número, hasta
exceder incluso sus capacidades de deglución, –revolucionando íntegramente su
capacidad
de metabolización. Al punto que muchos cuerpos de mula en un principio eran
abandonados
en la hierba sin poder ser aprovechados. Esto continuó así durante los primeros
años, hasta
que su capacidad de acudir –y su sensibilidad en detectar invocaciones– fueron en
incremento,
todo lo cual derivó en una proliferación de su masa molecular, desarrollo general,
sensualismo,
y acumulación energética.
La Mente Bubónica reduplicaba día a día el número de sus ratas, extendiéndose
transcutáneamente más y más millas sobre el ovoide, imbuida en una pulsación
marcadamente
parasimpática. Dejaba de ser translúcida para empezar a cobrar su característica
faz azul
membranosa.
Se inflamaba todos los días en un número mayor, y explotaba simultáneamente en
muchas
direcciones, a grandes distancias entre sí, liberando cúmulos crecientes de ratas
que
aguardaban bajo su epidermis. Respondía así a las incontables invocaciones que
se
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multiplicaban a lo largo del campo de mulas. ¿Pero, quién proveía y de hecho
hacía proliferar
ese colosal abastecimiento que hizo posible su crecimiento a una escala ovoidal?
La Mente Bubónica fue el gran descubrimiento de una civilización de avanzada,
interplanetaria. Esa civilización alguna vez habitó el planeta donde hoy moran las
mulas y los
homicidas.
Esa civilización las conocemos hoy como las Mulas Mercuriales.
20.
Las Mulas Mercuriales se trasladaron hace siglos a un satélite cercano al campo
de
mulas, a vivir indefensas entre las grietas de las cavernas de cristal de roca.
Longevas y de una
fisiología volcada hacia lo mineral, las Mulas Mercuriales se contemplan
telepáticamente unas
a otras, aposentadas en sus recámaras.
Ellas se conciben orgánicamente introyectadas, cristalinas y por conducto
bubónico,
dentro del campo de mulas. Morando afelpantes, pastando, sufriendo, altamente
sensualizadas,
al interior enceguecido de sus cavernas de cristal.
Ellas se visualizan vivenciantes en su propio campo de mulas.
PRÓXIMA ENTREGA: “La civilización de las Mulas Mercuriales”.
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NIHILPOTENCIA & HOMOTOPION
Por Qallme Hysmael
I. Nihilpotencia
El operador de borde ∂actúa sobre una multiplicidad M extrayendo su borde BM
∂[M] = BM
El borde BM de una multiplicidad M de dimensión n es una multiplicidad de dimensión n-1
El borde de una curva abierta es un conjunto formado por dos puntos
El borde de un disco es una circunferencia
El borde de un volumen esférico es una superficie esférica
Una superficie esférica no tiene borde
Una circunferencia no tiene borde
Existen multiplicidades sin borde
M / ∂[M] = 0
Una multiplicidad no tendrá borde si se cierra cíclicamente sobre sí misma
Una multiplicidad sin borde será denominada mónada
Una multiplicidad M sin borde
∂[M]= 0
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es monádica
Una circunferencia es monádica
Una superficie esférica es monádica
Una superficie tórica es monádica
Una mónada carece de borde
Una mónada no tiene puertas ni ventanas
Una mónada es monádica
Una mónada, siendo mónada, es monádica
Una multiplicidad M con borde
∂[M] = BM ≠0
será denominada amonádica
Una multiplicidad amonádica tiene borde
Una multiplicidad amonádica tiene puertas y ventanas
Si una multiplicidad N es el borde de una multiplicidad M
N = BM = ∂[M]
N sera denominada bórdica
Si una multiplicidad N no es el borde de una multiplicidad M
N ‘“ BM = ∂[M]
N sera denominada abórdica
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El borde de una multiplicidad M es una multiplicidad BM = ∂[M]
BM es una multiplicidad bórdica
Siendo BM una multiplicidad es posible calcular su borde ∂[BM]
∂[BM] es el borde de una multiplicidad bórdica
∂[BM] es el borde del borde de M
∂[BM] = ∂[∂[M]] = ∂2[M]
∂2[M] es el borde cuadrado de M
El borde cuadrado ∂2[M] de toda multiplicidad M es idénticamente nulo
El borde del borde ∂[∂[M]] de toda multiplicidad M es idénticamente nulo
La potenciación cuadrada del operador de borde es idénticamente nihilificante
Una multiplicidad bórdica BM = ∂[M], es siempre monádica
∂[BM] = ∂[∂[M]] = ∂2[M] = 0
La circunferencia, siendo el borde de un disco, es una multiplicidad bórdica
La circunferencia, siendo un borde, no tiene borde
La circunferencia, siendo bórdica, es monádica
La circunferencia no tiene puertas ni ventanas
El borde de un borde es siempre nulo
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Un borde no tiene borde
El borde de un borde es nada
Todo borde es monádico
Si una multiplicidad es bórdica, luego es monádica
N = ∂[M] (N bórdica) ⇒∂[N] = ∂[∂[M]] = ∂2 [M] = 0 (N monádica)
Una multiplicidad bórdica es una mónada, es monádica
Un operador de potenciación cuadrada nihilificante será denominado nihilpotente
Un borde no tiene borde o nihilpotencia de todo bordismo
La superficie esférica, siendo el borde de un volumen esférico, es una multiplicidad bórdica
La superficie esférica, siendo un borde, no tiene borde
La superficie esférica, siendo bórdica, es monádica
La superficie esférica no tiene puertas ni ventanas
Nihilpotencia de los bordismos
El borde de un borde es nada
Todo borde es monádico
Lo bórdico es mónada es monádico
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II. Homotopión
Si una multiplicidad N es un borde
N = ∂[M]
N es necesariamente monádica
∂[N] = ∂[∂[M]] = ∂2 [M] = 0
Una multiplicidad bórdica no tiene borde
Si una multiplicidad N es mónadica
∂[N] = 0
N no es necesariamente bórdica
Una multiplicidad monádica no es necesariamente el borde de otra multiplicidad
Una multiplicidad bórdica es necesariamente monádica
Una multiplicidad monádica no es necesariamente bórdica
Existen mónadas, multiplicidades sin borde, que no son bórdicas
Existen mónadas, multiplicidades sin borde, abórdicas
Toda multiplicidad bórdica es monádica
No toda multiplicidad monádica es bórdica
Existen mónadas abórdicas
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Una mónada es una mónada es monádica
Lo bórdico es monádico
Lo monádico no es necesariamente bórdico
Existen mónadas abórdicas
Una mónada abórdica es una multiplicidad monádica
sin borde
sin puertas ni ventanas
Una mónada abórdica no es el borde de otra multiplicidad
Una monáda abórdica es borde de nada
Una monáda abórdica nada bordea
Las monádas abórdicas bordean nadas bordeadas
delimitadas
circunscriptas acotadas
confinadas localizadas
nadas-ahí o petalónicas
Una nada bordeada es un agujero
Un agujero no carece de nada
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Un agujero es un borde de nada
Un agujero es una nada amonádica
una nada con borde
una nada con puertas y ventanas
Las mónadas abórdicas nada bordean
Un agujero está bordeado por mónadas abórdicas
Las mónadas abórdicas
mónadas nihilbordeantes
son tokonomáticas
Una mónada bórdica
N = ∂[M]
puede deformarse continuamente
contractándose a través de M
hasta su nulidad
Una mónada bórdica es homotópicamente contraíble
Una mónada bórdica puede ser evanecida por medio de una homotopía contractante
Una mónada abórdica
no puede deformarse continuamente
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hasta su nulidad
Una mónada abórdica es homotópicamente incontraíble
La nada que una mónada abórdica bordea obstruye su contractibilidad
Un agujero es una obstrucción para una homotopía contractante
Un agujero está bordeado por mónadas abórdicas
Un agujero es una obstrucción para una homotopía contractante
Un agujero no carece de nada
Una mónada abórdica es tokonoma
Una mónada abórdica resplandece
(mobilis in mobili)
en el justo cenit del Hanga-Songa
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CURIOSIDADES METEOROLOGICAS 1
por Delio Ay
Disparo 1: ¿Insiste un mundo de las tensiones / atenciones que templa por
desiguales métodos y similares inspiraciones rítmicas los tanteos de Zenón de
Citio
y Bergson? Y sólo éstos por no continuar empezando: sobrevuelan desde cada
reinicio
y a cada ola ya Lucrecio ya Whitehead ya Serres ya Massumi, y desde cada
amplificación mútua entre arte, filosofía, magia y meteorología: bien Anaximandro
bien Bruno bien Cyrano bien Turner bien Conrad bien Reich, pero también:
Finsterlin,
Malevich ... el nuevo realismo plástico y las operaciones de abstracción ligadas a
meteorológicas líneas de arrastre, luego las construcciones de velocidad de esos
arrastres, las de pesantez y ligereza (Malevich se tensa: “El hombre es un
organismo
de la energía, un movimiento frenético”; el Sr.Teste piensa, ya indetenible: “Tomar
del
mundo fuerzas, no formas”).
Disparo 2: El tonos revertente que despliega el tensor de la física estoica,
condensa
movimientos de penetración-interpenetración que ablandan o perforan la dureza
irreductible
de Demócrito en su átomo. Graduada tensión del pneuma que sostiene el tejido a
través
de su levitante soplo: arcabuz de brisas, boca de fuelle. Insuflado de tales
aparatos el airerumor
de la física jónica que agrada a los estoicos más animistas. Impasible refutación
de
la impenetrabilidad: el soplido de esa física de inciensos atravesados de aire y aún
de
cuerpos a su través imbricados, o el espiritualista dogma de la mezcla total
(licuefacciones
y extra-seres de Burroughs, Fuego Primordial y extra-seres de Zenón).
¿Participará allí
una orientación sintomática?. Burroughs y los estoicos deben interesarse, por
fatalidad de
su dogma de cuerpos-colador (de agentes licuefaccionadores que penetran por las
aberturas del cuerpo) en la medicina, incluso en cierta clase de doctores, como
una
terapéutica física-parafísica de las inclinaciones. A la vez la literatura muta en
sustancia
que la vuelve otra cosa que literatura, la filosofía otra cosa que filosofía, un modo
singular
de tratamiento de las tensiones de la superficie corporal y de las evaporaciones
incorporales.
Amplificación 1: El pneuma (soplo ígneo, viento, exhalación) no sólo sostiene los
órganos en sus interpenetraciones, sino que también los declina en sus vectores
de vuelo
(difícil sostener el cartílago de la lengua, los molinetes cada vez más
imperceptibles de los
órganos del cuerpo). No hay droga posible contra el vértigo cuando la meteorolgía
penetra
la adivinación, la literatura, la brujería (mitos diluviales y meteorología pre-
socrática de
relámpagos y lluvias, pero más cerca: La Tempestad, de Shakespeare, Un mundo
sumergido, de Ballard): rosarios de gravitación o misterios de levitación,
convexibles
geometrías de descendimientos, ascensos e inmersiones (¡las noches órficas del
Mago
Barroco!: capa tras capa de entremantos en el cavernoso descendimiento de lo
estelar, en
el grávido ascenso de lo telúrico (Lezama Lima = limadura de estrellas). Nacer al
saber de
las tensiones que son campos de magnetismo lunar o azufre solar, pero también
ser borrado
de toda gravitación del saber por borrascas que son vectores de saltos y vuelos,
que son
otros conocimientos de otras tensiones, zonas de irrealidad de la atención y el ojo
vacío
del tornado. Del cuerpo-colador de la física y el chamanismo (los cuerpos
metamórficos de
Jodorowsky no se dejan olvidar) al cuerpo-molinete de la meteorología que in
extremis
nos lleva al Viaje en tornado de Laiseca, cruzado -cual morfogenético Nus de
Anaxágoraspor
ejes de giros mortíferamente centrífugos, centrípetos de pirotecnia.
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Recomienzo 1: el tonos puede resolverse en una resonancia serial (hacer series:
primer modo de responderle al caos) que liga y muta las simbiosis de los cuerpos
entre sí
y a través del pneuma, cultivando el potens de los sistemas abiertos en no-
equilibrio: la
posibilidad de interactuar a larga distancia (dijo Leibniz siguiendo a Whitman que
todo
está lleno y toda la materia está ligada y todo cuerpo se resiente de todo lo que se
despliega
en el universo). Estoica teoría de las resonancias con base en un silogismo lógico-
hilozoísta:
“Si tal hecho es, tal otro es”. Sonriente lógica de cadenas y lazos que no se
justifica en la
ramplonería de las líneas causales sino en los súbitos destellos de la adivinación
(Operadores del tonos). Intensificar el tono de las cuerdas flojas, dirá Mr. Mistery,
volverlas
pura vibración (Fludd asoma), resonadores del caosmos, hilos de rocío tendidos
contra el
toro (Ariadna contempla) o babas del dragón oreándose en las sogas, nadísmico
perlé de
notas y trinos en los que se tornó, tornado, la fisiología macro-micro (“Ahora toco
al pájaro”,
dice un verso pornólogo de Mr.Mistery). Y por supuesto itineramos frente a un
vago presagio,
en vaso volador, de la flamante teoría de las cuerdas de la física teórica, cuyo
correlato
cosmológico tocará explorar a una paraquímica submolecular.
Así es que para cualquier teoría de los resonadores seriales, todo hilo de
meteorología puede enlazarse a cualquier otro de física, poesía o astrología, a
condición
de volverlo multiplicidad de muta, incluso empalmarlo a cualquier tejido textual en
lo que
pueda tener de otra cosa, de terapéutica voltaica de las cuerdas (a contrapelo, en
Huysmans;
a favor del rizo y los estados de comas: Perlongher, Michaux; y siempre en el
in.sentido de
un despeinado renacimiento: Cocteau, Roberto Piva -éste con su maravilloso y
elocuente
libro, Ciclones-). A cada cual su penetrante genio doméstico y a todos su
desmesurado
daemon indoméstico (y de regalo un tratado Sobre la adivinación -Cicerón- a partir
de las
observaciones astrólatras de Crisipo y Diógenes de Babilonia (como siempre
debía subsistir
un babilonio para la más obstinada contemplación de los signos).
Amplificación 2: “Lo que sostengo que nadie ha mencionado respecto de mi
obra es el órgano de la vida”: Henry James. ¿Cómo captarlo si no es a través de
estos
demonios de la posibilidad o demonios de la sutileza, que sólo se embrollan a los
variados
nudos germinales de la escritura y la experiencia (adivinados en el entredeux de
su
composición), gracias a la gracia de persistir contra el abandono y las deficiencias
del
querer propias de las unidades de análisis? Los juegos, los encantamientos y los
sortilegios del decepcionante análisis (Mr. M.) envejecen al menos dos o tres
veces por
siglo, y éste es uno de sus momentos más provechosos y ricos, un hojaldre.
Contra un cierto relajamiento del tonos meteorológico en meras unidades de
extensión es contra lo que se manifiesta la tapicería de la cita de James, como si
su desafío
estuviera exigiendo un movimiento más cercano, en su aproximación y desliz, al
toque de
inmersión artaudiano-tarahumara en todo lo que tiene de tentación física, de
cuerpo tocado,
de vida tocada, de borrascas en el cuerpo, como afluencia de vida sin cabeza, de
viaje
inacorde, eso que opera en los deslizamientos de la obra como el abejar inasible
que no
pertenenece a la extensión del lenguaje y que sin embargo es meteorología y
líneas
geológico-vegetales en acto. Ese soplido pneumático es lo que insiste y subsiste,
lo que
nunca se reconocerá en la existencia del ser, ya que es apenas un paso de
Naturaleza,
nos dirá Whitehead, un extra-ser que pasa por cada ocasión en tanto dure un
instante:
“Una silla es un acontecimiento en tanto dure un segundo”. A la manera de este
paso de
Naturaleza podría leerse whiteheadianamente el conocido grabado del Atalanta
Fugiens
de Michael Maier (s.xvii), como el seguimiento de los nodos (cruces, encrucijadas,
estrellas,
ombligos) por donde la naturaleza pasa, produciendo la junción rotatoria en donde
ser y
devenir se vuelven indiscernibles a favor de las transformaciones y la generación
(Genius).
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Si hay algo que las meteorologías inextensas de la literatura y la brujería traen
consigo
en sus tour de main, son los puntos sensibles de simbiosis entre arte y vida, y en
lo que hay
de más indeterminado y determinable de sus intercambios. No la vida de las
instituciones
ni la de la naturaleza, sino la vida.hacer.vid(a), la de la viña química y mercurial
(naturante
por vinista y perturbativa, por su tensión de hálito indomesticable, su brisa fricativa:
...fffff....).
¿Vale decir?: la vida no permanece intacta cuando se escribe o se opera, y sin
embargo
difícilmente se escribe u opera según el latido de esa obviedad anti-periodística,
que es
ante todo una exigencia de embriaguez y obra (Céfiro Blanchot), en todo lo que
esa exigencia
pide de levedad y expulsa de gravedad y escrúpulos, inaugurando así los
encuentros con
las medicinas excentradas de un Anti-Galeno de las Turbas (dejar de ser escritor y
poner
todo sobre la mesa, dirá Céline, prestidigitando):
un cuerpo-molinete levita en su helicoide y deshace la gravedad;
un cuerpo-colador se sumerge en sus cataclismos y rehace la muerte.
Discusión 1: Nos simpatiza Mr.Mistery cuando afirma que se pierde la gracia al
leer las teorías y experiencias elementalistas y pneumáticas de los médicos
sicilianos
(medicine-men), de los pre-socráticos y estoicos, bajo la captura platónica o
aristotélica,
en donde ocupan un lugar lateral y esquemático, bajo interpretancia idealista o
mecanicista
(sea mecanicismo místico o científico, que a veces confluyen). La vivacidad central
y
morfogenética del elementalismo y pneumatismo previo y posterior (estoico en
este último
caso) no se compara, en tensión y tono, con el lugar subalterno que esas
doctrinas ocupan
en los sistemas jerárquicos y atributivos de Platón y Aristóteles.
Mr.Mistery comenta que esto lo sabemos desde el inicio: corresponde a médicos
de raíz chamánico-hiperbórea tanto como a Heráclito la doctrina mistérica de los
elementos,
remitiendo al arco de los curanderos y adivinos sicilianos (iatromantes:
Empédocles a la
cabeza), a los cosmólogos pre-socráticos del siglo 6 AC influyendo en los estoicos
del
siglo 3 AC. Aquellos medicine.men y el estoicismo antiguo, experimentaron el
pneuma
como un vapor o exhalación viajando a través de cada poro del cuerpo hacia las
luces,
exorcizando de antemano el foco patológico de la interpretación carcelaria del
alma. “Los
iatromantes, médicos, físicos y cosmólogos extra-atenienses, eran meteoro-
alquimistas
en un sentido que hoy puede escapársenos, tras la larga impregnación del
pneuma
alquímico sobre el cuerpo del misticismo cristiano”.
Mientras tanto el pneuma, impasible e itinerante, va tomando aquí-alla los cuerpos
doctrinales o singulares que le convienen, sigue siendo ese vapor o extra-ser que
no para
ni posa para nadie ni para ninguna egrégora exclusiva. Cuestión de exhalaciones
que
compete al estudio de la evaporación de los medios ácueos o terrestres, un
exudar (de
dónde sino el sudario del Ofita) húmedo o ígneo extraído de ciertas cifras
elementales
(materialismo trascendental 2). Mr.Mistery aconseja desestimar la re-interpretación
de esta
continuidad cuerpo-incorporal-pneuma, en el sentido del alma hundida y enterrada
bajo
reduccionismo neoplatónico. Incluso exagerando un poco propone captar, acaso
abductivamente y sin pruebas (nadie las tiene), hasta qué punto la Tabla
Esmeraldina está
recorrida, entre otras capas, por gradientes iatrománticos, jonios y estoicos, con
un arriba
y un abajo en relación de continuidad recíproca, salvo que se pretenda introducir
una máquina
dualista y paranoica, cuando en esa tabla se trata de un problema de totalidades
conjuntivas
en rotación, la totalidad puesta sobre una única piedra o mesa presta a girar (tabla
redonda).
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En este sentido es que la naturaleza viviente no se estudia al margen de su
actividad (Pierre Dujols): no puede ser interrogada ni juzgada sino desde su propio
apetito
o melodía. Esta es la inmanencia estallada o en última instancia con esquirlas
trascendentes,
aunque sólo bajo virtualidad pura o máquina célibe. El pneuma en su actividad
intrínseca,
es un tipo de cuerda tensa o energía vital por completo naturante, por lo tanto no
preexistente
(el estoicismo como un naturalismo vitalista cuyo Logos, incluso, no será racional
sino vital, neumático). Todo muy concreto y tangible: el fuego, de Heráclito a los
estoicos y
más allá, no sólo participa de la conflagración universal metafísica, sino que atrae,
separa,
encarna, lava, friega y frota en lo más físico y concreto: la sirvienta que cualquiera
anhela y
que los doctores contratamos.
Apostilla: A tal punto el fuego-pneuma pertenece al continuum transmaterial de lo
corporal-incorporal (a una fisiología propiamente médico-chamánica, en tanto
estallada),
que su fluido sutil se vuelve indiscernible del flujo de la sangre, con la que el
pneuma mantiene
un vínculo de vehículo y transportación, para luego extenderse afuera del cuerpo
ya que las
venas se vuelven fibras moleculares a tratar, como los nadis de la fisiología
esotérica hindú
(de aquí a la adivinación hay sólo una cuestión de escalas, escaleras). Así el
pneuma no
tiene sino modos y modulaciones, vibraciones y grados de intensidad, que le
permiten
ignorar cualquier frontera rudimentaria del tipo pared, cerco u órgano. Funciona allí
un motor
que es sobre todo un sintetizador nutriendo las circulaciones de la sangría: el
hegemonikon
o Principal (el corazón en un sentido por lo menos doble, como en Marcel
Schwob), pulsando
las corrientes pneumáticas que llegan y parten de él a través de diversos umbrales
de
densidad y velocidad, cuyo carácter fundamental es el ritmo, cierto número que,
antes que
medida, es una variación infinitesimal que coordina y potencia los flujos.
Interrupción 1: Nosotros los terapeutas sabemos que hay una medicina
enhebrada
al lugar accedido (por ejemplo el ombligo, la rueca) sintonizable a través de los
vehículos
que a diario nos hacemos. Es como si al enrollar una página bidimensional
pudiéramos
sobreagregarle una triple y cuarta (milhoja, hojaldre) subiéndole a ésta una
insostenible -
por insistente- promesa de cura: extraer el hilo o fibra, la línea de fuga hacia la
resonancia
y el galaxema. Entender este punto para los doctores en sogas (¿fakires?)
implicará, per
se, desorientar al paciente que somos de cualquier noción de cura como detención
y
separación, sino al contrario de violento empuje y amalgama con la fuente: el flux
mete.órico.
Se va tratando, así creemos, de una dynamis impiadosa o de cómo empujar lo que
nos
accede por su más directa línea de fatalidad, rotar el plano de tan escasa celulosa
adivinatoria. Permutación por aumentos: “Permuto para que me aumenten el algo
y no el
paciente”, así en la bitácora marina de la casa está esculpido el principio de los
pnéumatas
sin Galeno.
Es hora de la ronda de nosotros los meteorólogos.
Primera sidérea: Hay cinco estrellas que nos miran. Estamos interesados en
ellas.
No son las del Hotel cordillerano en el que brindamos esta Noche Buena.
Coquetean de
uno a otro entre quienes las cortejan. Vamos a imitar un artificio semejante al
Bingo Zodiacal
en la cartulina de nuestro paciente activo, que las usa ahí sobre la orilla en su
lotería de
astros. Mira a través de los agujeros que hizo en ella como si fueran precisos
binoculares
de fósforo. Se absorbe a sí mismo en esa paciencia abierta al medio ondular por el
que
practica.
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Tiende esa cartulina-criba por donde hace entrar en algunos de sus hoyos una
constelación, un planeta, el ellor de los astros. Transporta esa regla dócil no sé
cuántas
veces hasta dar con otro astro tocado y allí pone el celofán, tiñe un rato, y así hace
(poeta)
gotear la fusión entre sus manos hacia los muslos. En la misma cartulina, ya
ocupada en
alguno de sus puntos-colador por cierta carta riscada, pesca la luz de los
recolectores
nocturnos que se irisan a gas a lo largo del vidrio. También colorea esa luz de
luciérnagas
separándolas. Así atrae el fatum que llena quince de los casilleros para
adjudicarse la reduplicación
del constelado escenario allí, en lo liminar de esa delgadez portable, teatro
móvil y practicable escenográfico, que con la humedad se reblandece y licúa.
Leche, eso sí que es la leche, aún sin las pasteurizadas combinatorias de la ubre,
la anteleche en su blando teatro de cartulina ácida, en su máquina blanda. 3
Hotel Sol de los Andes, Invierno de 2006.
1 Borrador borrado y extendido (mancha de Te), como preludio a “Los Hombres del Clima”, de Mr.
Mistery. Libro que en una de sus secciones refiere a los Weathermen de la Costa Oeste
americana, clan
lisérgico-guerrillero de fines de los sesenta y principios de los setenta, además inspiradores de su
contrapunto
amazónico, las hetairas de la lisergia balnearia, las Weatherwomen, cuyo influjo vestuario llegará a
la
cristalizada psicodelia de Linda Crystal en Wonder Woman. Un poco más lejos, Los hombres del
clima
serán rastreables, según el mismo tratado, en los físicos elementalistas junto al mar, de
Anaximandro y
Tales hasta Heráclito, luego por los cosmólogos estoicos del pneuma, más adelante vinculados,
por la
pluma de Mr. Mistery, a los agricultores celestes
2 Recorrer www.cinestatic.com/trans-mat/, página dedicada al transmaterialismo o trascendental
materialism. Coincidentemente el estoicismo neumático fue a su manera un materialismo
espiritualista.
3 El preámbulo de Delio Ay se continúa, en la segunda edición de Los Hombres del Clima, con
varios apéndices iterativos, cantinelas, el primero de los cuales se titula Los neumáticos
vivientes:
Firestone.
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KAKONO por Ronex Yeah
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MANUAL ABREVIADO DE MULETOLOGIA
por Xeno Numantis
1. TOPOLOGÍA ÓSEA
Entre volutas y brillantes, el hueso ladra, receloso. Supone y adivina la amenaza
de un tropel de
estetoscopios, de dedos exploratorios. La blanca superficie ostenta grietas y
desvíos, figuras
y abstracciones, todo un desarrollado mecanismo de ocultamiento. Blanco
temerario (mácula
perfecta: mancha y embuste), cuerpo sobreescrito, usual protector de la Reina
medular,
vodevillesca —organigrama en escena indestructible, indeformable.
Sin aviso, sin embargo, arribamos como sátrapas a las paredes del hueso. Con
ayuda
del lazo de acogotar perros nos deslizamos por la epidermis osificada, tan natural
así. Auscultar
es un motivo para esta ingente maniobra. Descifrar una conjeturada fractura, una
figura (del
dócil perro al huidizo escualo).
Reímos, a veces, y el cachorro huesudo, enlazado y sometido, se despoja
lentamente de
su vestimenta —prenda por prenda. Invita al Dedo a un recorrido iniciático,
húmedo y resbaladizo,
casi seductor.
2. LA DUNA VERTEBRAL
El espacio a recorrer es un desierto óseo, una zona de turbulencias en donde
proliferan
estrategias conectivas, osificantes. Redentores y escualos expresan en sus
contorsiones las
babas del cachorro huesudo. Despistados constantemente, los muletólogos
insisten en la
auscultación. La enigmática Muleta trama desde su cámara secreta la bufonada
general. Sus
aportes son transparentes, invisibles. Su espectáculo testimonia la ineficacia de
una ulterior
apropiación, la payasada de cualquier arqueología. La embustera se disocia en la
impenetrabilidad sin interior, en el talco que simula la existencia de un pómulo, de
un párpado.
Cualquiera de sus contornos se difumina al contacto de un estetoscopio.
La generalización de la teátrica realza la sospecha, provocando al muletólogo a
iniciar el
bandidaje. El tejido óseo, cuando abierto, se cierra sobre sí, como un grano de
arena. Por eso,
recorrer las vértebras parece no aportar soluciones. Las dunas que el desierto
óseo distribuye
no aguardan la exterioridad del viento para emprender la huida: se reubican por sí
mismas.
Son dunas pneumáticas. ¿Y después? Después, nada. O esperar una fractura
que, en su
escisión, nos conduzca al seno de los desprendimientos: el Estigma sacrificial, el
secreto de la
Mácula.
3. LA DUNA TEÁTRICA
Los fragmentos desérticos se han metamorfoseado y redistribuido una y otra vez.
Se han vuelto
indiscernibles del desierto del cual son partes. Pero al provocar nuestra
fascinación, nos han
enseñado la fractura eterna. El rebalse de su mancha, de su embuste. La
inconmensurable
herida no es la carencia de una continuidad o conexión plena, no es una
negatividad dolorosa
que presupone una unidad originaria. Es la espectralidad excesiva del hueso, el
fantasma
muletológico de su desierto. La diosa Muleta sólo existe a través de la visibilidad
de sus hijos
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vertebrales. Es la invisibilidad que los rebasa, el movimiento de sus dunas.
Las dunas son el desierto, pero nadie puede poseer una duna.
4. LA MÁCULA
Entre tendones, sacudidas y ligamentos nos abrimos paso a efímeros pero
eficaces golpes de
bisturí. La resistencia del hueso y sus huestes parecía al fin menguar. Por un
escaso momento,
dilatado en infinitas capas absorbentes, creímos posible el cumplimiento acabado
de la tan
deseada mutilación. La unión del bisturí con la herida—la oxidación de la fractura
—exudaba
sus cautivantes vahos: la aparente cercanía del núcleo era embriagadora. Pero
todavía
despuntaba la sospecha acerca de una nueva operación cosmética del hueso.
Trasnochados por el intento mutilador, descartamos convenientemente aquella
opción:
no estábamos para más frustraciones. Nos extendimos entonces, reptiloides,
sobre la osificada
epidermis y ensayamos una serie de piruetas espontáneas (pero que parecía
responder a una
perfecta aunque secreta distribución de trayectos necesarios). En uno de estos
saltos, pudimos
tomar la suficiente distancia del hueso como para contemplar su figura femenina,
sus contornos
de cortesana no-practicante, la hermosa asimilación del sumo del erotismo y la
exteriorización
de sus estrategias seductoras. Su halo inmaculado, su virginidad, su pureza,
resultaban, para
cualquier muletólogo incipiente, ampliamente curiosas. Alcanzaban sin más para
provocar una
fiebre generalizada, la cual no podía sino desembocar en prácticas profanas y
calculados
ejercicios de perversión. Cualquier intento por detener este singular exceso,
hubiese acabado
inevitablemente en una dinámica exhibición de estrictos fracasos, desapariciones
y
amputaciones varias. La fragilidad de la inocencia con la que esta macro-rapsoda
se entregaba
al sacrificio, al enchastre, al divino nacimiento de su anatema, nos decidió
definitivamente a
proceder a la deliciosa violación. Nos zambullimos en su sexo, esgrimiendo el
bisturí como
empastillados carniceros, tajeando el inmenso himen casi sin hacer distinciones,
desgarrando
esa pureza en un éxtasis absolutamente pálido (tal vez a fuerza de abyección).
Estábamos por fin en la tripa del bullicio. Los ojos cerrados con fuerza. No nos
quedaba
ya más por hacer, salvo esperar el charco de sangre en plena cara, la mácula, la
mancha de su
profanación —simulacro también de la impureza de su menstruo, de su desecho
eternamente
repetido, ahora infértil, desértico.
Algunos de nosotros—o quizá todos en simultáneo—fuimos los primeros en sentir
la
esperada sustancia húmeda, que nos golpeaba y salpicaba bruscamente en los
párpados, en
los pómulos, provocándonos una sonrisa de elevado refinamiento. Pero este gesto
no duró
mucho tiempo. Cuando abrimos los ojos, la sorpresa fue un decepcionante traspié.
La
percepción del color blanquecino que ostentaba la sustancia, contradecía todas
nuestras
naturales expectativas y escolares asociaciones entre la sangre y el color rojo.
Semejaba la
intangibilidad de la pintura blanca, facial, como el talco cosmetológico o el polvo de
arroz. La
herida parecía maquillarse a medida que nacía, purificar su impureza, santificar el
estigma de
la profanación, al tiempo de bendecir el bisturí que la provocaba. La mácula era
una mancha,
pero también era un embuste, una mascarada de lo inmaculado.
Nos fuimos como llegamos, aún con la creencia en la posibilidad de alcanzar la
médula
del hueso, de presenciar la muerte de aquella tornasolada arquitectura, la cual con
la infinita
inmovilidad del caracol, deja tras de sí un sugerido pero intangible camino de
baba.
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5. SOBREEXPOSICIÓN DE LA MULETA
La inercia crece en este desierto. La mutilación parece ya lejana, inalcanzable. El
hueso se
excede en su coquetería, de eso no hay duda. Luego de un tiempo de buscar,
infructuosamente,
una duna apropiada en la cual detenernos, muchos de nosotros empezamos a
sentarnos aquí
y allá, dispersos, arrojando indiferentes miradas a la vastedad homogénea de
aquella superficie
ósea. Nada, sin embargo, nos podía preparar para lo que estaba a punto de
acontecer. Como
poseído por una exaltación del destino muletológico de su tarea, el más joven de
nosotros
lanzó su bisturí hacia arriba. Ya en el aire, el ahora inútil instrumento,
respondiendo quizá a un
capricho que nadie sería capaz de explicar, dibujó en su trayectoria de ascenso y
descenso
una parábola perfecta que nuestros fascinados ojos siguieron en cada uno de sus
detalles,
para ir finalmente a incrustarse en el globo ocular izquierdo del joven muletólogo
que lo había
arrojado en un principio. El delicioso y violento grito del efebo desencadenó una
resonancia
desmesurada en todos nosotros. Unos segundos más tarde, la única imagen que
ocupaba la
escena estaba constituida por una suerte de turba incontrolable de lanzadores de
cuchillos en
plena actividad. Acelerar esta imagen habría revelado la geometría pictórica de las
trayectorias
caóticamente entrecruzadas que recorrían los bisturíes. Estos mutaban en el aire,
mientras
atravesaban el espacio saturado. Eran cuchillos, machetes, dedos, antenas, y de
nuevo bisturíes
que se clavaban indistintamente en ojos, pómulos, nucas, manos y sexos. Pero
todo se detuvo,
sin embargo, bruscamente, cuando un temblor, que se extendió a través del hueso
desértico
que oficiaba de suelo para esta fiesta de la disolución, nos tumbó con violencia.
Nos levantamos
aturdidos y uno por uno comenzamos a focalizar nuestra atención en una grieta
que se había
abierto en la estructura ósea del suelo. Era una fractura expuesta, pero se
desmelenaba en ella
una singularidad: de la abertura emergían, desafiantes, los fragmentos indemnes
de una Muleta.
Sin darle tiempo a convencerme de su ficcionalidad, corrí hacia ella y clavé mi
bisturí en uno de
sus bordes. Inmediatamente, percibí un dolor lacerante en la espalda, sentí el filo
en las uniones,
y mis ojos se hincharon hasta el extremo de su capacidad bajo la égida del
sorprendente
hallazgo. Intuí y comprendí. Fui seducido y me dispuse a hacer lo mismo.
Continué mutilando la
muleta, asombrado, cautivado, y mientras un surco se me abría en la espalda con
la precisión
de un vómito, empecé a aullar y a rebuznar, violentamente. Deliciosamente, grité
como un
Deshuesado.
6. TESTIMONIO DEL DESHUESADO “Siempre hay alguien que me mira
rebuznar”
Sin duda, lo mío es rebuznar. Podría, por supuesto, aferrarme a las paredes,
treparlas. Callar el
chillido en la hechura obstacular. Obstaculizar con vendas el advenimiento del
megafónico
desgarro. Trepar las tripas hasta caerme y enmudecer. Se desplaza el éxito si el
destierro no
tiene pies ni cabeza. El rebuzne o el indómito testimonio del deshuesado. No hay
piedad para
los huesos en la nueva sinfonía. Imprecación / Coronación: el precio del éxito.
Disuelto. Entre
paredes, se demora el sonido, sección anónima, heroica disección para extraer las
tripas de
su muleta: ya no. Tiene sentido este vacío. Acaso correr. El ocaso hacia el que
descorrer el
camino: es el precio de. Correr, acaso, el éxito. O mediante algún extraño y hábil
ejercicio de
metamorfosis, volverme uno con ellas. Con las tripas, con las paredes. Aunados
en el éxodo, lo
mío es rebuznar. No hay caso. Es demasiado fatigoso. El éxito. Granulación del
viaje, fonética
del éxodo. No hay más: Ex. Lo sé. No hay ex. Más séxodo. (Aquí habría que
esquilar la letra y su
casi tanto. No empalar, eso es viejo ya, sino interrumpir la huella al sobrevuelo, las
sobras del
bozal. De nuevo, la transmisión). Por lo demás, aquellos procedimientos no serían
de ninguna
utilidad en lo que hace a la detención (o eliminación) del sonido en cuestión.
Rupturar el rebuzne,
en lo que hace al deshuese. Cuestión de reflotar un olvidado clamor. Inocularán
vendas a los
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cuatro vientos, para aunarme babeante a las paredes. (No hay caso, establece el
éxito. Sería
yo, simplemente, una pared que rebuzna. Sería un yo, simplemente. Inoculado.
Dirán en el
éxodo: el títere vendado por dentro, encuentra un atractivo particular en rebuznar
detrás –o
debajo– de la pintura). No hay caso. Cerrado. Estoy solo y rebuzno. (Mutilado, no
temas.
Deshuesado no, temas siempre el tiempo. Sus agujas. Nunca sus muletas y las
vendas que te
restituyen). El acto estaría justificado, en caso de que yo fuera un burro, pero, al
ser un hombre,
este privilegio cobrizo, arcaico collar de razones, me es negado. Estoy condenado
a la
gratuidad. Un éxito. El precio de ser. Dije un hombre, pero acaso sea este éxodo,
acaso este
vacío. Suburbio con credenciales de humanidad clavadas entre la piel y los
músculos. ¡Cómo
vibra el suelo, las tripas, al roce de mis extremidades indefinidas, anónimas!
Anomia
envalentonada. Denigrar no es la palabra. Demorar: no es así, sino siempre de
otro modo. Dijo
la Antena. Cómo se parece todo esto a un ojo cerrado, a un muñón, a un dedo que
golpea el
vidrio de un reloj, intentando, desesperadamente, detener el tiempo.
7. LA CASA DE ORTOPEDIA
Hemos dado indefinidas vueltas. Algunos muletólogos ya balbucean, otros acusan
un
descuidado tartamudeo. Será cuestión de replantear nuestro antiquísimo
sometimiento a la
carne, a los huesos; sobreañadir un movimiento, un nuevo desplazamiento.
Deshuesados,
asaltamos un recinto recientemente descubierto. Solicitamos ortopedias: lo
totalmente informe
es imposible, solo es posible la transformación.
Un establecimiento impetuoso, fortuito como un arpegio vegetal, prorrumpía frente
a nuestra
mirada. Emergía desde aquellas zonas del desierto en las que las dunas son
precedidas por
muletas. Avistamos incrédulos el umbral y entramos.
Innumerables cámaras semicirculares, paredes membranosas, maravillosamente
quitinosas y
decoradas por extraños artefactos, constituían el panorama casi inabarcable. Al
poco tiempo
de pavonearnos como curiosos moluscos, reconocimos la identidad de aquellos
ornamentos:
eran prótesis en soberana exhibición, ofreciéndose como derviches a nuestras
ahora laxas
pieles, como dérmicos fetiches, como chiches opiáceos para una infante adicción.
Desnudos, uno por uno, fuimos cediendo a los cautivantes llamados de este
palmar muletológico.
Descubrimos sus disímiles tamaños, sus colores: deliciosos dátiles para la
mutación.
En determinado momento del decurso, empeñamos nuestros bisturíes y nos
acercamos a unas
vitrinas que acababan de aparecer en calculados puntos del recinto.
Despreocupados, como
entrenados voyeuristas, contemplamos el desconocido espectáculo. Del otro lado
de estas
esclusas, despuntaba una enorme cavidad medular, un espacio vodevillesco que
galvanizaba
ausencias, hipnotizaba disfunciones, llamaba al silencio. Recostados en los
bordes del
escenario central, cachorros huesudos roían, entre sus patas, entalcadas prótesis
en miniatura.
Entre las luces blancas, sobre el escenario, acaeció un cuerpo iridiscente.
Quisimos entrar, nos hicieron entrar.
8. EL TEATRO-PRÓTESIS
Amordazados a las butacas, nos servían bebidas de los más vivos y diferentes
colores. Mediante
tangenciales fuerzas, las botellas derramaban el líquido por sí mismas, los vasos
se llenaban,
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nos hacían beber. Sobre el escenario, distinguimos una ósea cortesana que
oscilaba
majestuosa, lunar. Bailaba casi inmóvil, con una lentitud que hacía pensar en un
desierto
súbitamente invadido por una cobra. Nosotros ya eramos adherencia, mera
adiposidad. Nos
habíamos convertido en aquel murmullo monocorde que surge frente a una
osificación
demasiado bien orquestada.
Miré a los costados, al techo, al suelo, y comencé a descifrar, lenta, lentamente,
los contornos,
las curvaturas, las arquitecturas, volví a mirar, intuí, lenta, lentamente, la
estructura muletológica
de aquel teatro, deliciosa, deliciosamente, colapsé.
Fui un ruido en el murmullo. Ellos eran adherencia, mera adiposidad.
Detrás del escenario, avisté una pequeña esclusa y sobre ella un cartel que
rezaba:
BUENOS DÍAS. HERMOSO SOL EL DE ESTA NOCHE, ¿NO ES ASÍ?
DIFUMINADO,
INVISIBLE, RIENDO A CARCAJADAS DETRÁS DE SU PRESTIDIGITADA
REFRACCIÓN
LUNAR: INQUIETANTE ESCOLTA CUYA SEDUCCIÓN DESCANSA EN LA
IRRUPCIÓN
OBLICUA DE SU ESPECTRO.
La sospecha de ese secreto a voces, me empujaría más tarde a ultimar en aquel
cuarto, el
cual, asumí, debía ser el camarín.
Durante un tiempo, sin embargo, fuimos adherencia, mera adiposidad.
9. LA ESTRELLA PRINCIPAL DEL CABARET: EL HUESO (OSIFICACIÓN Y
PANTOMIMA)
El artilugio natural del hueso no ha podido engañarnos. Conjeturada armadura,
esclava del
cartílago, la voluble muleta ensaya una transmutación, una eficaz escenificación.
Dispone los
telones, las abrillantadas cortinas, establece las poleas y la necesaria ventilación.
Ventrílocua
de sí misma, se entalca glamorosa y se osifica. Devota y almidonada se pavonea
como un
hueso. Envidiable. Seductora. Embelesados, narcotizados por la ósea pantomima,
gemimos
por la eterna novedad de la fractura. Pero en los bajos fondos de la baba que
amanece, no
existe plegaria para los huesos. En las zonas donde prolifera el escualo, la fractura
es contractura
del deseo. Lo demás es cabaret.
10. EL OCASO DE LAS MULETAS
Arreo ultimidades sobre la superficie de una muleta, en parto amurallada,
abovedada por su
ósea pantomima. Solo el ocaso la detiene. La corta en seco sobre las tablas,
mientras pierdo
yo el lazo y espero, deshuesado, la baba que amanece. La muleta camina, sonríe
y resplandece
(enjoyada en su mácula, enjalbegada por un poco de talco vodevillesco). Evita en
auténtico
despliegue de habilidad ser ahorcada como un perro, acogotada.
En los huesos del poniente, perfilada y déspota como una exótica bailarina, se
retira a sus
aposentos, y se higieniza, abstracta. Cuando deja el camarín, ya entrada la noche,
en el piso
se recorta —nítida, seductora— su figura sustituta, su imagen entalcada.
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11. LA DESTRUCCIÓN DE LAS MULETAS
Ingresé al camarín. Observé el suelo cubierto de talco, en el que se recortaba la
silueta de una
muleta, pero la muleta misma parecía haber desaparecido.
Me recosté en el piso, empolvé mi osamenta. Aún no conseguía una prótesis que
sostuviera mi
epidermis. Mi cuerpo era un simulacro sin fuerza.
Abrí una ventana y descubrí a través de ella múltiples vestidos colgados en el aire,
suspendidos
como hologramas. Mi cuerpo invertebrado contempló la prestidigitación: desde
afuera, la
impalpable vestimenta proyectó un haz de luz que se estratificó en varios colores y
atravesó
todo el interior del camarín. Mi asombro fue precedido por mi desnudez. Ahora
eran varias
luces las que llenaban la cámara y me revelaban, con esa operación, que el
espacio recortado
en el talco desparramado estaba aún ocupado por la muleta, cuya transparencia
generaba
iridiscencias en el fascinante contacto con aquellas.
Empujado por un nuevo exceso me dispuse a destruirla. Pero no había ira, sino
más bien una
sensación vertiginosa, provocada por aquella dínamo que parecía jugar y
animarse a sí misma
a falta de espectoconductores.
Me arrojé sobre la muleta y comencé a golpearla, a fracturarla, a morderla. Su
indiferencia
realzaba mi destinado frenesí. Me sumí en la humedad de la violencia.
Cuando acabé, no pude hacer otra cosa más que observar con impotencia la
sangre que
surgía de las heridas recién provocadas, y cuyo derrame reflejaba
asimétricamente otras tantas
muletas intangibles.
No me sorprendió entonces comprobar que la destrucción de la muleta, en
apariencia
perpetrada por mí, no era nuevamente sino una perfecta orquestación de esta
muletológica
baba, de esta seductora plétora que, como aquellos excesos de sangre en el
cuerpo, espera
pacientemente un movimiento externo, en sincronización con el cual poder
disimular su propia
desaparición, su mutación rapsódica. Herida escenificada que despliega las
condiciones
óptimas para la pletórica refracción de la sangre, por medio de la cual la muleta se
transforma
sustituyéndose. Fractura eterna, zona de turbulencias en donde la macro-rapsoda
se fractaliza
en micro-rapsodas que semejan des-hechos, pero que son otros tantos mundos,
sustitutos,
transeúntes, pequeñas muletas que pueden repetir el proceso altervitante,
metamórfico, anfibio,
llegada la ocasión. Hermosas rapsodas que reinventan su himen según el caso,
mientras
recorren nuevos cabarets, nuevos desiertos en el seno de los cuales ejercer su
seducción.
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Ilustración: DK
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FINIS
OMBLIGO 23
CODEX MOLECULAR
II