Marco De León Espitia M. D.

El Vallenato
Origen y evolución

La historia bien cantada

Bucaramanga
2010
 PRIMERA EDICIÓN
Marzo de 2010

DIAGRAMACIÓN - IMPRESIÓN - ENCUADERNACIÓN

(Sic) Editorial Ltda.
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Bucaramanga - Colombia

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por cualquier medio, sin autorización escrita del autor.

Impreso en Colombia

Nota del Editor:

La corrección de la edición ha sido responsabilidad del autor.
 Contenido
El Vallenato y su Historia.................................................... 7
Introducción.......................................................................... 9
Generalidades........................................................................ 21
El Instrumento: Acordeon.................................................. 46
El Vallenato Primitivo.......................................................... 53
El Vallenato Clásico.............................................................. 81
El Vallenato Neoclásico (de transición)............................. 109
El Vallenato Moderno ......................................................... 141
El Vallenato de Vanguardia................................................. 172
De los Saludos y Animaciones en el Vallenato................. 206
Bibliografia............................................................................. 213
Glosario.................................................................................. 217
 El Vallenato y su Historia
Porque el hombre cuando canta
Siempre reza una oración
Adolfo pacheco anillo

Que el vallenato evolucione, eso no es malo.

Lo malo sería que Alejo cambiara.
Alejandro Durán Díaz

(a) BUSCANDO UN ORIGEN CLARO

(b) PARA ESTOS SONES DEL ALMA
(b) QUE SE CANTAN EN PARRANDA
(a) CON AMOR Y SIN ENFADO
(a) USANDO UN RITMO PAUSADO
(c) CON ACENTO DECIMERO
(c) GOLPEANDO UN TAMBOR DE CUERO
(d) Y RASPANDO UNA VARA’ E CAÑA
(d) LO PARE DE SUS ENTRAÑAS
(c) UN INSTRUMENTO EXTRANJERO
Marco De León Espitia

7
 Introducción

Aventurarse en la búsqueda de una única versión,

universalmente aceptada, de un fenómeno cultural
relacionado con el folclor de un pueblo es, sin duda, una
tarea en su esencia absurda y de naturaleza extravagante.
Más, cuando el folclore en referencia es producto de una
relación tri-étnica y transcontinental, en la que convergieron
usos lingüísticos, culturales, fisiológicos y genéticos, en
algunos casos antagónicos, de manera violenta. Antes de
intentar una historia para la música vallenata es necesario
clarificar que un folclore no es nunca la invención puntual
de un creador afortunado, ni mucho menos una actitud
contestataria o la respuesta mediática de un conglomerado
humano a las exigencias de perpetuación o afianzamiento y
dominio sobre su entorno. La definición va mucho más allá
de la mera expresión lúdica del colectivo, para adentrarse en
los linderos de la expansión de la conciencia del individuo.
El folclor, analizado en su currículo oculto es un ejercicio
místico, espiritual y religioso del inconsciente colectivo de
los pueblos. Es una aventura dialógica en donde se redefine
y se reteje permanentemente la cotidianidad fragmentada
para intentar una colcha coherente que garantice el equilibrio
emocional del conglomerado social. La convivencia no
podría soportarse sobre un elemento puramente racional
que excluyese la expresión del polo lúdico de la conciencia
como un elemento válido del conocimiento. Visto de esta
manera, todo folclor es producto de una mezcla equilibrada,
9
justa y suficiente de elementos ambientales, genéticos y
culturales que buscan su expresión a través del afianzamiento
y perpetuación de las costumbres del colectivo social, como
garantía de sobre vivencia a las agresiones del medio. Es por
lo tanto el folclor susceptible de modificación y cambio en el
tiempo, en la medida en que las circunstancias ambientales,
genéticas o culturales que propiciaron su génesis cambien,
siendo también permeable a culturas dominantes en el
escenario regional o global. La génesis y consolidación de
una cultura y sus expresiones folclóricas son de naturaleza
gradual y progresiva, incuestionablemente moldeada a través
de varias generaciones.
El vallenato, antes que desaparecer después de un periodo
de esplendor (como sucedió con el bolero, el mambo, el cha
– cha – cha y otros ritmos caribeños), se ha sumergido en un
proceso evolutivo irreversible de natural maduración musical
y literaria, pasando de lo cotidiano, elemental y bucólico a lo
épico individual, escenificado en los duelos de acordeonistas
y verseadores (piquerías), pasando por el descubrimiento y
la descripción del paisaje como referente romántico, hasta la
búsqueda de un espacio propio y coherente para la expresión
del yo. Todo este camino recorrido en tiempo record, no de
siglos como lo vivió Europa, sino de décadas, impelido, tal
vez, por el afán y la inaplazable necesidad de reivindicación
histórica de sus oprimidos creadores, que lo convierten
en un proceso único en el escenario folclórico mundial.
Cambios, adaptaciones y tendencias que se produjeron en el
aislamiento de la provincia Colombiana de manera diferente
a como se definían y temporalizaban las corrientes culturales
(musicales y literarias) en el resto del orbe. Un mecanismo

10
sui generis que dotó al vallenato de las características
necesarias para definirse como un movimiento cultural
maduro, autónomo, progresista y creciente. Esa es la fuerza
que subyace en la creación vallenata y que debe cultivarse
y afianzarse en las nuevas generaciones para garantizar la
perpetuación del género por varios siglos más. No como
algunos puritanos pseudos folcloristas sostienen al aferrarse,
excusados en la subjetividad de la nostalgia, la añoranza y
su irremediable temor al cambio, a esquemas obsoletos y
anacrónicos queriendo eternizar la vigencia de lo clásico y
primitivo; que si bien tuvieron su trasegar heroico como
pioneros que se sostuvieron con las argumentaciones del
corazón por encima de las de una ciencia que les era esquiva
y desconocida a sus posibilidades, carecen de sentido en el
actual escenario regido por la luz del conocimiento, que por
fortuna, sigue comandado por el mismo corazón indomable
de siempre.
Mucho se ha hablado sobre el origen triétnico del vallenato.
Por un lado el aporte europeo representado en el acordeón, de
otra parte el aporte indígena representado por la guacharaca
y por último el aporte negro representado por la caja. Nada
podría ser más simplista y carente de rigor histórico que
dicha afirmación, que sin duda queda en deuda con la verdad.
La consonancia de los tres instrumentos básicos adoptados
para interpretar el vallenato - caja, guacharaca y acordeón - en su
forma natural no fue el producto de un acuerdo interracial
premeditado, sino por el contrario, la única alternativa de
expresión musical con la que contaron los creadores y
cultores del vallenato en el contexto histórico de esa época.
Para efectos de la sustentación de nuestra tesis es necesario

11
aclarar que tanto la caja como la guacharaca preexistieron
al nacimiento del vallenato, no así el acordeón que arribó
al vallenato después del nacimiento de este como genero
musical independiente, dándole la imagen y caracterización
que hoy conocemos de él. Por lo tanto es de anotar que
el vallenato se creo y se fundamentó para su desarrollo
primigenio sobre la caja y la guacharaca. El vallenato como
expresión folclórica y cultural de un pueblo no es creación
de un individuo o un pequeño conglomerado social asentado
en los entornos geográficos del valle de Upar. El vallenato es
producto de una compleja evolución musical regional a gran
escala, en la que confluyeron elementos de expresión popular
como los cantos de vaquería, las décimas españolas, la poesía
campesina y las celebraciones negroides, que comprende
toda la costa norte de Colombia desde Córdoba hasta La
Guajira y que tuvo su mayor desarrollo y asentamiento en las
regiones del Cesar y La Guajira. ¿Dónde sonó por primera
vez un acordeón en territorio Colombiano? ¿Qué tipo de
música se interpretó con él? ¿Quien fue la primera persona
que hizo sonar un acordeón en nuestra tierra? Preguntas
como esas quizá nunca puedan responderse con absoluta
certeza, sin embargo, más importante que la disputa regional
sobre su concepción y nacimiento, es defender el hecho de
que el vallenato es patrimonio cultural de toda la costa norte
colombiana.
Colombia desarrolla su cultura, por lo tanto su folclor, sobre
las bases de la confluencia étnica entre el indio americano, el
negro africano y el europeo español. Mezcla que tuvo el infortunio
de estar signada desde sus orígenes por la violencia. Un grupo
dominante; El europeo, representado por los conquistadores

12
y colonizadores españoles fue el regente desde el punto de
vista de la organización social, más no así desde la óptica de la
expresión de costumbres ancestrales de los indios y negros,
que al ser reprimidas encontraron en su desarrollo marginal
y clandestino la fortaleza que las impelía a su perpetuación
con carácter mítico y religioso. El aporte hecho por la
cultura negra e indígena a la génesis del vallenato no puede
resumirse de manera simplista en la caja y la guacharaca, estos
son sólo dos instrumentos cualquiera, que como vehículos
de expresión, por su simplicidad interpretativa y fácil acceso
– elaboración artesanal sin necesidad de sofisticados talleres
o elementos técnicos – estaban al alcance de los juglares
que se valieron de ellos para soportar rítmicamente sus
expresiones orales. El verdadero aporte hecho por estas dos
culturas al folclor de la costa norte colombiana está cifrado
en el acervo afectivo, rítmico, narrativo y emocional de sus
creaciones musicales.
No hay forma de establecer una cifra concreta sobre el
número de esclavos negros traídos al continente americano
por los esclavistas españoles durante los tres siglos de
vigencia del colonialismo y la trata como institución
amparada por la legislación de entonces. Se considera que
un número oscilante entre 3 y 14 millones de negros fueron
violentamente desarraigados de su tierra y sus costumbres
para ser traídos a América en calidad de esclavos, en
condiciones inhumanas, obligados a renegar de su lengua, sus
costumbres, sus tradiciones orales y sus creencias, en donde
el común denominador de sus viajes eran la enfermedad, la
desnutrición y el suicidio. De los cuales aproximadamente
400.000 fueron traídos a territorio de la nueva granada.

13
Los hábiles esclavistas europeos, tanto españoles como
anglosajones y portugueses, propiciaron y abonaron las
disputas entre las tribus negras del continente africano para
facilitar su labor de consecución de esclavos. Sin embargo
en el continente americano, a pesar de las estrategias de
separación de tribus para evitar confluencias culturales
como la lengua y la religión que pudieran propiciar brotes
organizados de rebelión, se dieron de manera espontánea
algunos tipos de organizaciones de esclavos que tuvieron
su máxima expresión en las casas de cabildos. Estas
inicialmente se concibieron como estancias de sanidad o
enfermería en donde se refugiaban los esclavos enfermos
recuperables, pero con el tiempo derivaron en refugios
culturales de africanía cuyo desarrollo se hizo tan fuerte que
penetró la cultura regional en lo profano, lo sagrado y sus
expresiones festivas. Desde entonces es incontrovertible la
presencia de la cultura negra africana en las celebraciones
del continente americano. ¿Pero, qué aporte psico-afectivo
al folclor continental se podría esperar de la cultura negra en
semejantes condiciones de desarraigo y sometimiento que
no fuera el lamento, la nostalgia y la necesidad de rebelión?
En los cabildos, además del sufrimiento físico de los
moribundos recién desembarcados, también se compartía la
desgracia cultural. El tambor, una de las primeras recreaciones
simbólicas e iconográficas de su cultura se constituyó en
lengua franca de los cabildos, primero anunciando la muerte
y con el tiempo convocando con su singular llamado – a
semejanza de campanas europeas - a esclavos y libres a
reuniones de diversa índole. De esta manera los cabildos y en
ellos el tambor como elemento protagónico se convirtieron

14
en escenarios de la génesis del sistema cultural negro en la
costa norte de Colombia.
Una de las expresiones estéticas del caribe colombiano mas
influenciada por la cultura negra y sus evidentes rasgos de
africanía es la música costeña. Destacándose entre las más
populares expresiones de ella: la cumbia, el porro, el mapalé, el
bulleréngue, la gaita, el chandé, los cantos de vaquería y por supuesto
el vallenato. Este último, de innegable ascendencia negra,
tiene sus orígenes en los cantos de trabajo del boga y el
vaquero en las haciendas caribeñas y ribereñas – en relación
al río grande de la Magdalena - de la primera mitad del siglo
XIX. De esa época se recuperan versos populares como:

Cuando yo tenía ganao

Cantaba mi vaquería
Ahora que no lo tengo
Canto la vida mía.

En los que se insinúa la estructura narrativa, la cadencia y

la connotación nostálgica de lo que años más tarde sería la
música vallenata. El vallenato canta y narra, festeja con la
alegría y llora con el desamor, procurando como categoría
rectora de su desarrollo la entrega de un mensaje.
Los cantos de vaquería, sentidas y prolongadas cadencias
casi carentes de mensaje conceptual o verbal estructurado,
usadas por los transportadores y embalsadores (campesinos
sabaneros que en obediencia a un arte ancestral de heredad familiar, atraviesan
los ríos de la comarca – en saltaderos naturales específicos - en épocas de invierno
con grandes hatos de ganado para conducirlos a mejores y más seguros pastizales,
15
en una travesía de varias decenas de kilómetros que puede durar varías semanas)
en las riberas del San Jorge y el Sinú, se constituyeron en
células musicales elementales y primigenias que dieron paso,
en su dinámica evolutiva, al canto vallenato. Aportándole
cadencia, ritmo, emotividad y sentido narrativo.
De igual manera podemos afirmar que el indio Americano
no sólo se limitó a aportar la guacharaca a la música vallenata,
también fue, con sus mitos y leyendas, soporte creativo
para las primeras expresiones folclóricas de la costa norte
colombiana. La guacharaca, por la simpleza de su elaboración,
por su portabilidad y sonoridad fue el primer instrumento
que se unió a los cantos de vaquería, coplas campesinas y
otros de donde saldría el vallenato. Pero ningún género o
expresión musical puede soportarse y validarse en el tiempo
exclusivamente sobre su base rítmica, es decir, sólo sobre
elementos de percusión, ya que en la medida de su desarrollo
es consustancial con su vigencia el arribo de elementos
melódicos y armónicos que enriquezcan y satisfagan las
exigencias expresivas de sus interpretes y destinatarios. De
allí que los cantos primigenios asentados rítmicamente sobre
la guacharaca y la caja, que luego se transformarían hasta
convertirse en el vallenato, fueron requiriendo en su proceso
evolutivo instrumentos que aportaran melodía y armonía.
Fue así como arribaron al vallenato primitivo, en sus albores,
la guitarra y el acordeón. Casi con absoluta certeza lo hizo
primero la guitarra, que ya existía en el nuevo continente
desde la época de la colonia; sin embargo no satisfizo las
expectativas y exigencias de fuerza interpretativa, virilidad,
rudeza y emotividad requeridas por un canto naciente, parido
casi en la clandestinidad de lo vergonzoso, por una clase de

16
mestizos y mulatos socialmente marginados y segregados
del sistema cultural impuesto, que gritaba a voz en cuello
sus necesidades y su cotidianidad en exigencia de un mínimo
de reconocimiento y atención. Por eso no es atrevido
afirmar que la guitarra no le dio la talla al vallenato (me refiero
exclusivamente a las consideraciones de tipo semiótico cultural, en un
sistema en que la reciedumbre de la interpretación – entiéndase su fuerza,
volumen e impacto para cautivar la atención - era parte fundamental,
sino única, constitutiva de su razón de ser como expresión popular, de
ninguna manera me refiero a las posibilidades armónicas o melódicas
de la guitarra que de hecho ha regresado al vallenato como un elemento
indispensable en su proceso de universalización y refinamiento) fue
esta la coyuntura que por circunstancias del azar aprovechó
el acordeón para acampar, proveniente de Europa, en un
género musical naciente, ávido y urgido de un instrumento,
que proveyendo melodías y armonías, representara a
plenitud la masculinidad de su expresión. Pero ¿por qué el
acordeón y no otro instrumento?, ¿por qué no el violín, el
saxo, el clarinete, la trompeta o el piano como ocurrió en
el jazz o en la música mejicana? La respuesta se hará clara
en la medida en que comprendamos el sistema ideológico
y metasimbólico del Caribe colombiano. Los instrumentos
previamente referenciados y muchos otros eran por hábito
relacionados con el sometimiento y la foraneidad, por lo
tanto descalificados e invalidados por los instintos afectivos
como voceros de su gesta identificadora, no así el acordeón
que representando la anhelada libertad proveniente de
latitudes míticas en manos de marinos y comerciantes
trashumantes, era la antítesis perfecta para el piano de cola
o las vihuelas enmohecidas que adornaban como espectros

17
de ultramar las paredes de las casas de los herederos de una
estirpe colonial extinguida. Recordemos que la esclavitud
sólo se abolió oficialmente en Colombia hasta 1852, año
en que entró en vigencia la ley de manumisión expedida
por el presidente José Hilario López, para entonces muy
probablemente un acordeón ya había gemido en algún
puerto del caribe colombiano. En sus inicios el vallenato,
como género musical primitivo y poco elaborado, basado
en la simplicidad, no necesitaba de instrumentos armónica
o melódicamente complejos que lo representaran, sólo
pedía un acompañamiento más, no importaba si rústico e
incompleto, que apoyara sus versos con sonoridad y fuerza.
Similar identificación de clase e interrelación surgió entre
el tango de los arrabales argentinos y el bandoneón. En
este orden de ideas el acordeón llegó de manera casual a
las expresiones musicales primigenias de indios y negros ya
existentes en la costa norte colombiana a darles un apoyo
armónico de mayor fuerza que impulsó su desarrollo hacia
lo que hoy se conoce como la música vallenata.
Los principales elementos caracterizadores del vallenato,
es decir, aquellos que hacen que a pesar de los cambios
instrumentales, de la evolución temática y de las fusiones
transculturales, siga siendo vallenato y no otro género
musical son la estructura rítmica de su percusión y la interpretación en
torno del acordeón como instrumento protagónico, este último
en menor grado que el primero. Usted puede interpretar
vallenatos con violín, piano, guitarra, trompeta o cualquier
instrumento conocido que proporcione melodía, y seguirá
siendo vallenato mientras no cambie la cadencia y estructura
rítmica de su percusión, pero no por el hecho de interpretar

18
cualquier género musical con un acordeón este se convierte
en vallenato. De modo que lo que verdaderamente define
el vallenato a la hora de su interpretación es el ritmo,
determinado inicialmente por la caja y la guacharaca, pero
que puede hacerse extensivo en su dominio a cualquier otro
instrumento con que se pretenda interpretar un vallenato.
Así sea una gaita irlandesa sola la que aporte, o el fondo de
una lata de pinturas suplantando un tambor, si mantiene la
cadencia rítmica propia del género, estará interpretando un
vallenato.

19
 Generalidades

Cuando en la actualidad hablamos desprevenidamente del

vallenato, nos referimos con este vocablo a toda aquella
música interpretada en la región de la costa norte Colombiana
con el acordeón como instrumento líder y circunscrita a los
cuatro ritmos más conocidos por su impacto comercial: el son,
el paseo, el merengue y la puya. Sin embargo, es muy pertinente
aclarar que la autenticidad de estos cuatro ritmos como únicos
depositarios de la verdadera tradición musical del acordeón
fue establecida por decreto con fines academicistas, quizás
un tanto regionalistas, para distinguir el vallenato como
posesión y patrimonio cultural de la región del valle del
cacique UPAR de otros ritmos interpretados con acordeón
que coexistieron y en algunos casos antecedieron a los
mencionados, en un afán de apoderarse de la titularidad que
permitiera erigirlos y defenderlos como patrimonio cultural
de una región dada, que además permitiera establecer
diferencias y marcos de referencia conceptuales sobre
un género musical independiente, maduro y original. El
vallenato es mucho más que cuatro ritmos básicos amparados
de manera dogmática por una ortodoxia incuestionable.
Grandes exponentes de folclor vallenato como ALFREDO
GUTIERREZ, ANIBAL VELAZQUEZ, LIZANDRO
MEZA y otros, han creado e introducido nuevos ritmos al
vallenato, como el pasebol, la charanga, el cumbion, que
los puristas por supuesto no han tardado en descalificar
señalándolos de apócrifos e irregulares.
21
Al principio de esta historia el vallenato no existía como
tal. Se usaba el acordeón para interpretar música foránea
como valses, polkas, mazurcas y música regional como cumbias
y porros, calificando cualquier interpretación en donde este
instrumento participara como música de acordeón. Por
razones de índole organizacional y económica adquirió
protagonismo el término vallenato, generalizándose como
una impronta a todo aquello que se tocara con acordeón.
Tan fuerte fue su penetración cultural que el vocablo se
asumió en todas las provincias de la costa caribe como
única acepción válida para referirse a la música de acordeón,
generando incluso una distinción, mas subjetiva y de forma
que de fondo, entre vallenato sabanero, vallenato bajero y vallenato
vallenato – sin ocultar por supuesto que sí existen diferencias
interpretativas del acordeón entre los habitantes de las
sabanas de Sucre y Córdoba y los departamentos de Bolívar
y Magdalena, con respecto a los oriundos de la Guajira y el
Cesar – sin que se lleguen a conformar géneros musicales
diferentes.

22
 CARACTERISTICAS INTERPRETATIVAS ENTRE
REGIONES

INTERPRETES SABANEROS INTERPRETES

Sucre – Córdoba – Bolívar VALLENATOS
Guajira – Cesar
Tendencia al uso de los tonos Segmentos musicales más cortos
menores Notas de digitación
Rítmica mas lenta “puntiforme” o “picada”
Cadencias más prolongadas Temática en torno al “yo” y sus
Intención nostálgica o de lamento relaciones
Voz de proyección nasal Voz de proyección meso e
Temática bucólica y regional hipo faríngea, frecuentemente
Influenciados por el porro y la engolada.
cumbia Tendencia al uso de tonos altos
Notas de digitación “acostada” o y mayores
“sobada” Armonías “transportadas”
Armonías “transportadas” longitudinalmente
transversal u horizontalmente Mayor permeabilidad a ritmos
foráneos

Al vallenato se le puede considerar sin duda una parte

fundamental del folclor de la costa norte colombiana,
ya que cumple los criterios definitorios tradicional y
académicamente aceptados. La palabra folklore puede
definirse como sinónimo de saber popular, es decir, todo lo que
el pueblo de manera espontánea e intuitiva, sin mediación de procesos
conductivos o inductivos y de manera masiva piense, cree, diga y haga,
por considerarlo una categoría inherente al desarrollo natural de sus
hábitos y costumbres sociales. En otras palabras, para que una

23
expresión de la cultura popular sea considerada folklore
requiere la presencia de cinco grandes características: que sea
tradicional, popular, típico, empírico y que se encuentre
vivo en la actualidad (Abadía M. Guillermo, compendio general del folclor
colombiano; Ed. Banco popular 1983. Cuarta edición, pag. 208-211).

De manera que al vallenato sí podemos llamarlo

folclor, simplemente porque encaja en la definición de
folclor universalmente aceptada. Que haya intérpretes
contemporáneos o de vanguardia que se apartan de la línea
folclórica, para adaptarlo, maquillarlo y exportarlo es otra
consideración diferente. No por ello el vallenato deja de
ser vallenato, ni el colectivo social deja de beneficiarse y
retroalimentarse en su contenido lúdico.
¿Por qué se decide adoptar los nombres de son, paseo, merengue
y puya como los cuatro ritmos oficiales de la música vallenata?
¿De dónde vienen estos nombres? Es muy probable que
tanto el paseo como el son vallenatos sean de origen mulato
más que indígena, toda vez que conjugan en su estructura
métrica elementos de la danza cubana y los cantos de
los negros venidos de África. El son es por excelencia un
lamento cantado, sin excepción todos los sones vallenatos
tienen un contenido temático y una cadencia que expresa
sentimientos de tristeza, nostalgia o dolor ante una pérdida.
La verdadera diferencia con el paseo y el merengue no está
de ninguna manera en la velocidad de la interpretación, ya
que hay sones que han sido interpretados en formatos de más
rapidez que algunos paseos y viceversa, paseos más lentos que
algunos sones y mas rápidos que los merengues. La diferencia
real se establece en la ejecución de los bajos del acordeón,
el bajo electrónico, la caja, la guacharaca y de las intenciones

24
de acentuación rítmica de todos los demás instrumentos que
participan en la ejecución. Es una absoluta ignorancia musical
afirmar como algunos lo hacen, que la diferencia entre los
ritmos esta en su velocidad. El paseo es por su parte toda
una institución social, cultural, musical y antropológica de la
costa caribe colombiana, equiparable a los cantares de gesta, ya
que se concibió en sus inicios como una crónica viva de todo
lo interesante que ocurría en las provincias de la zona; en
términos semióticos: un heraldo cantado. La flexibilidad de su
métrica le permite asumir formatos descriptivos y narrativos
en una pluralidad temática que cualquier opera envidiaría en
lo político, religioso, amoroso, laboral o simplemente lúdico.
Similar consideración debe hacerse con el merengue, en cuanto
a que no es simplemente un ritmo más rápido que el paseo y
más lento que la puya. El merengue vallenato posee una de las
individualidades rítmicas más hermosa y compleja de todo
el vasto universo musical Colombiano. El merengue, por su
cadencia entrecortada, festiva, acelerada y un tanto agresiva
ha funcionado como molde rítmico para expresar picaresca,
inconformidad, protesta social y hasta desconsuelo en el
amor. Ejemplos de ello: dos papeles de Leandro Díaz, señor
abogado de Diomedes Díaz, fe y esperanza de Esteban
“chiche” Ovalle. Para comprender mejor lo expuesto es
necesario que hagamos un análisis musical, tanto rítmico
como armónico y melódico del vallenato, que sirva de base
para entender la dinámica de sus cambios y su evolución en
el tiempo. Para ello se debe tener clara la diferencia entre
un motivo, una célula rítmica, una frase y un periodo. De forma
muy básica podemos definir el motivo como la unidad más
pequeña de una composición musical, especie de ladrillos
con los cuales se construye una canción. Un motivo debe
25
constar de dos notas como mínimo –aunque habitualmente
lo son de tres, cuatro o más notas- y además poseer una
estructura rítmica precisa y reconocible que le dé vida, el
motivo carga sobre sus hombros la responsabilidad de ser el
vehículo de expresión de la intención de la canción. Una célula
rítmica es la que identifica un patrón de comportamiento en
una escena musical y un periodo no es más que un conjunto
de células rítmicas que cumplen una función común en la
estructura de una canción. Una frase musical se construye
por la unión de dos o más motivos, la conclusión de una frase
se indica generalmente con una cadencia, que comparándose
con el lenguaje hablado podría calificarse como los acentos
que señalan los signos de puntuación. El periodo musical es
a su vez el resultado de la unión de varias frases alrededor
de una propuesta temática, su longitud promedio es de ocho
compases –aunque pueden ser más largos o más cortos-
dentro de los cuales se expresa una idea musical. Llevando
estos conceptos a lo práctico traslademos lo explicado a una
canción vallenata muy conocida. Tomemos como ejemplo
la casa en el aire del maestro RAFAEL ESCALONA, obra
universalmente conocida e icono de la música vallenata, que
por su amplia difusión es del conocimiento popular en lo
referente a su melodía, lo que facilitará la comprensión de
los siguientes enunciados:

26
P Primer Motivo Segundo motivo Tercer
E motivo
R Voy a hacer Te una casa en el aire 1° frase
I
Solamen Te pa’ que vi vas tu 2° frase
O
D Después le pon Go un letrero bien grande 3° frase
O De nubes blan cas que diga Ada luz 4° frase
Uno S
E
P Cuando Ada luz sea una se ñorita 1° frase C
E Y si alguno quiere ha blarle de amor 2° frase C
R
El tipo tie Ne que ser a viador 3° frase I
I
O Para que pue da hacerle una visita 4° frase O
D N
O
Dos
A
P Ay el que no vue La no sube 1° frase
E A ver a A da luz en las nubes 2° frase
R
Ay el que no vue La no llega allá 3° frase
I
O A ver a A da luz en la 4° frase
D inmensidad
O
Tres

En el caso particular de esta canción cada estrofa coincide

con una sección, está construida originalmente con tres
estrofas, es decir, tres secciones. De la misma manera cada
frase o verso se corresponde con una célula rítmica. Como
podemos ver 4 versos o frases forman un periodo y cada
estrofa la componen 3 periodos.

27
Las nociones musicales explicadas sobre esta canción son
fundamentales para entender la evolución que el vallenato ha
tenido a lo largo de su historia. Para destacar en este momento
es pertinente anotar que como característica constitutiva en
el vallenato las secciones están separadas por intermedios
musicales más prolongados y después de cada célula
rítmica o frase hay un silencio (esto último principalmente
en el vallenato clásico, neoclásico y algunas creaciones
del vallenato moderno de corte tradicionalista). Como se
verá en el análisis propio de cada tendencia, los motivos
musicales que en la tendencia clásica se construían sobre 3
ó 4 notas, en tendencias posteriores fueron prolongándose
hasta llegar a ser tan grandes como la misma célula rítmica
o frase. De la misma manera las canciones pasaron de un
formato de 3, 4 ó más secciones en el vallenato antiguo a 2
secciones en las tendencias más recientes. Esto en lo que al
formato de construcción o molde de la canción se refiere, ya
que también ha habido profundas transformaciones en los
esquemas armónicos como veremos más adelante.
Es curioso encontrar que la gran mayoría de composiciones
vallenatas, en todas las tendencias, manejan periodos
musicales de 8 compases. Habitualmente un periodo musical
propone y resuelve una idea, así como en el lenguaje hablado
una frase se puede adornar para alagar con adjetivos, o
sintetizar, así mismo un periodo musical puede extenderse
o acortarse de acuerdo a la intención que se le quiera dar a
la idea por transmitir, añadiendo o quitando compases que
creen tensión o resolución. Un periodo musical se puede
prolongar con: repetición de cadencias, el uso de secuencias,
repetición o imitación de un compás, etcétera. No existe

28
una regla estricta que limite la capacidad creativa de un
compositor a la hora de hacer un periodo musical. Una
canción se construye en secciones, generalmente dos (A-
B) forma binaria o tres (A-B-C) forma ternaria, que para
el caso del vallenato se corresponderían en la mayoría de
los casos con las estrofas. Otro concepto importante que
debemos conocer es el de secuencia modulante, que no es
otra cosa que la repetición de un pequeño fragmento de
música en distintas alturas de sonido. Es en realidad una
forma de transposición dentro del desarrollo de la canción
muy frecuente en la estructura de la música vallenata. (9)
Veamos como ejemplo el paseo titulado la creciente de la
autoría de Hernando Marín Lacouture, en su versión original
del Binomio de oro de RAFAEL OROZCO e ISRAEL
ROMERO en el año 1976. Obra musical inicialmente
grabada en tonalidad Do (C) mayor, pero que para el
presente análisis se escribe en Sol (G) mayor en atención a
una versión original interpretada en vivo por su compositor
acompañado de guitarra acústica. También es pertinente
señalar que los análisis de las obras musicales contenidas
en este libro se han basado en la tonalidad original en
que fueron comercialmente editadas por primera vez.
Sin embargo, en algunos casos fue necesario transportar
el tono; para acercarlo a las intenciones del autor o para
facilitar la intención pedagógica del texto. Es muy frecuente
que los cantantes vallenatos hagan en estudio grabaciones
en tonalidades relativamente altas que luego no pueden
interpretar en vivo, viéndose obligados a transportarlas de
tono en las presentaciones públicas. De otra parte encontrará
que algunos cifrados armónicos llevan una secuencia básica y
una secuencia adicional, escrita entre paréntesis, expresando
29
con ello la forma como se interpretaban inicialmente
(básica) y la forma en que se podrían interpretar mejorando
su sentido armónico (secuencia adicional) a la luz de las
nuevas tendencias interpretativas del vallenato.

G D C (D)

G C G (E7)

Hasta aquí la Sección A, en la sección B encontramos:

Am D G (G7) bis D

30
 G D

Presentando como desenlace una progresiva disminución

tonal:

(C) (D) G

El son tiene la característica de ser escrito en compás de

cuatro tiempos, en una velocidad de Adagio y se caracteriza
en su patrón de ejecución básico en relación al bajo del
acordeón por una negra pegada a una corchea más un silencio
de corchea en los primeros dos tiempos del compás, en los
segundos dos tiempos del compás ocurre la misma forma
dando una respiración entre el segundo y el tercer tiempo y
del cuarto tiempo al primer tiempo del siguiente compás.
Esta estructura rítmica del bajo del acordeón se mantiene
sin mayores variaciones durante casi toda la canción
en ritmo de son. Precisamente es por esta razón que se
considera acordeonista virtuoso a aquel que es capaz de
tocar un son manteniendo la ortodoxia en los patrones de

31
ejecución de los bajos del acordeón, ya que en los acordeones
usados para la música vallenata cada botón de bajos da
una nota diferente al abrir o cerrar el fuelle, lo que obliga
al acordeonista a buscar entre todos los botones de bajos
aquel que le dé la tonalidad acorde a la melodía que esta
interpretando, dependiendo de la melodía como categoría
rectora para indicar en que momento debe abrir o cerrar el
fuelle. Es quizás por esta razón que las tonalidades del son
tienden a caer en la monotonía; primera-quinta, primera-cuarta,
primera-sexta, primera-tercera. No encontrándose por ejemplo:
primera-quinta alterada, primera-cuarta alterada o disminuidos. Sin
embargo es pertinente aclarar que aunque en su esencia
armónica puede considerarse monótona la ejecución del
son, en su esencia melódica es muy rico. El bajo electrónico o
de cuerdas en el son se asemeja mucho en su patrón básico
al porro, caracterizándose por una negra con puntillo o una
blanca en los dos primeros tiempos con dos negras en los dos
segundos tiempos, tendiendo a suplantar el tercer grado por
el sexto.
Por su parte, en la célula rítmica madre del paseo ocurre
una subdivisión en los cuatro tiempos de un compás,
fragmentando las corcheas en lo que podríamos representar
como uno, doce, trece, cuatro en vez del tradicional un, dos,
tres, cuatro. La interpretación de la caja en el paseo vallenato
se caracteriza por un golpe de fondo, un golpe de canto, un
tapado y un grupetto (que se hace generalmente con la mano
izquierda, desde el dedo quinto hasta el dedo segundo, pero
igual puede darse con la mano derecha según la destreza
particular del intérprete). El ritmo de la caja en el paseo se
compone de un silencio de semicorchea en el primer tiempo,

32
seguido de una corchea. En el segundo tiempo dos corcheas
seguidas y en el tercer tiempo un silencio de corchea más una
corchea, finalizando con una negra. Se hace característica la
síncopa en el primer y tercer tiempo de este compás. El bajo
del acordeón sencillamente va rellenando o soportando los
puntos claros que deja el cajero haciendo corcheas todo el
tiempo. Tal vez el instrumento fundamental y caracterizador
de este ritmo es el bajo electrónico, que dicho sea de paso,
es el instrumento que ha jalonado la evolución armónica
y melódica del vallenato ejerciendo un papel mucho más
protagónico y fundamental que la guitarra en este proceso. Su
rítmica se caracteriza por una negra con puntillo al principio del
compás, una negra en el segundo tiempo y tres corcheas seguidas
que empiezan en la mitad del tercer tiempo y del cuarto
tiempo. Para este momento se hace imperativo aclarar que
los patrones o modelos rítmicos aquí explicados son nuestra
interpretación de los esquemas básicos de ejecución de
cada instrumento, de tal manera que una canción específica
podría tener variaciones propias de su interprete, alejándose
en algunos casos de los modelos rítmicos básicos aquí
propuestos. Casos como JOSE VAZQUEZ, CRISTOBAL
“Calilla” GARCIA, RANGEL “Máño” TORREZ,
CAMILO TORREZ, LUIS ANGEL “El papa” PASTOR
en el bajo electrónico, CIRINO CASTILLA, RODOLFO
CASTILLA, AUGUSTO GUERRA, JORGE “Peya”
ZULETA, CARMELO BARRAZA, PABLO LOPEZ
y TITO CASTILLA en la caja, ADAN MONTERO,
VIRGILIO BARRERA, ADALBERTO “La penca”
MEJIA, JESUALDO USTARIZ y RUGERO SUAREZ
en la caja y guacharaca y otros, marcaron e impusieron
en su momento la diferencia de los patrones rítmicos que
33
sirvieron para disparar o apoyar el desarrollo de una nueva
tendencia en la evolución del genero vallenato. Sin embargo el
análisis musical del vallenato nos conduce a la conclusión de
que todas las variaciones desarrolladas a través del tiempo
parten del patrón básico aquí propuesto. Continuando con
el análisis rítmico del paseo, encontramos que la guacharaca
se mueve en los cuatro tiempos con una negra en cada tiempo
fuerte y dos corcheas en los tiempos débiles, siendo los tiempos
fuertes el primero y el tercero y los débiles el segundo y el
cuarto.
En el merengue la rítmica se torna un poco más compleja,
toda vez que se manejan tiempos binarios o ternarios que
surgen de la adición de un tresíllo a cada tiempo. En la caja se
caracteriza su célula rítmica por tres corcheas en cada tiempo,
apoyada la primera de cada uno de ellos. Haciéndose entre
bajo de acordeón y guacharaca un contratiempo de apoyo o
relleno mutuo.
Para efectos de la presente obra llamaremos VALLENATO
a un género musical interpretado con acordeón como
instrumento líder, originario de la costa norte colombiana,
cuyos ritmos aceptados universalmente son: el son, el paseo,
el merengue y la puya, pero que mantiene en su tradición
interpretativa subregional otros ritmos de profunda
raigambre popular considerados apócrifos por los ortodoxos,
tales como: el paseaito, el pasebol, la charanga, la guaracha, el raspa
canilla.
Como género musical de origen provincial, circunscrito a
una pequeña región culturalmente relacionada con la costa
norte colombiana y con gran influencia de las costumbres

34
musicales de la cuenca del caribe, no podemos desconocer
que el genero musical vallenato es poseedor de una
imponderable fuerza cultural e interpretativa, revestida de
mística y emotividad, que le ha permitido trascender las
fronteras de su país de origen y conquistar adeptos en toda
América latina y en algunos países del antiguo continente
en donde no comparte ni el idioma de su ejecución, ni
sus influencias culturales. Este fenómeno cultural llamado
VALLENATO merece sin dudas un análisis detallado de
su historia y su evolución que permita explicar la razón de
su crecimiento y de su penetración como patrón cultural
en las comunidades latinoamericanas sin distingo de estrato
social.
Haciendo un análisis retrospectivo de la evolución del
género musical vallenato y el rol que como protagonista
ha tenido en la historia musical colombiana, después de
un riguroso estudio socioantropológico y técnico musical
se han podido caracterizar cinco grandes etapas dentro de
su desarrollo, con características constitutivas claramente
definidas que establecen entre ellas diferencias de fondo
y forma. A estas etapas las llamaremos TENDENCIAS
para conjurarlas contra el tentador asedio de ser elevadas
a la categoría de movimientos culturales subregionales. El
lenguaje y la estructura musical, las circunstancias sociales y
políticas que lo rodean, la forma de ejecución individual o
colectiva y la temática de sus canciones son los soportes que
permiten definir claramente estas cinco grandes tendencias
dentro del desarrollo de la música vallenata hasta nuestros
días. De esta forma se identifican:

35
EL VALLENATO PRIMITIVO
EL VALLENATO CLÁSICO
EL VALLENATO NEOCLÁSICO (de transición)
EL VALLENATO MODERNO (Romántico-lírico y
tradicionalista)
EL VALLENATO DE VANGUARDIA (o postmodernista)

Es importante aclarar que el término tendencia no hace

referencia a una época, es decir, el vallenato clásico no es
aquel que se dio en un lapso o período comprendido entre
dos fechas determinadas, referirse a lo clásico es referirse
a una forma de hacer las cosas, en este caso de hacer la música
vallenata. Igual consideración se aplica al vallenato neoclásico,
moderno o de vanguardia. Cuando se intenta circunscribir a
un periodo determinado una tendencia, sólo se quiere señalar
que en ese periodo los compositores acogieron esa tendencia
con mayor fervor y de esa manera hacían las canciones, o
sea, era la moda o el patrón creador dominante. Dicho de
otra forma, aunque el movimiento o tendencia clásica se
inicio y desarrollo a principios del siglo XX y después de ella
han surgido otras tendencias, muchos compositores siguen
conservando sus características creadoras, encontrando en
la actualidad un gran número de compositores, intérpretes
y adeptos del vallenato clásico. Similar consideración
podría hacerse con el vallenato de tendencia romántica
(una subdivisión del vallenato moderno), que aunque
tuvo su mayor esplendor en las dos últimas décadas del
siglo XX, hizo sus primeros intentos durante el período de
mayor vigencia de lo neoclásico e incluso de lo clásico.
Entendidas las cosas de esta forma, podemos encontrar que

36
hay vallenatos modernos (en su modalidad romántica-
lírica o tradicionalista) que son clásicos, o vallenatos de
vanguardia que intentan abrazar elementos de lo romántico
o de lo clásico. Encontramos de igual manera vallenatos
primitivos que están siendo rescatados del anonimato
para ser interpretados con caracteres vanguardistas.
El fenómeno de entrecruzamiento o sobreposición de
tendencias en algunos artistas o compositores se da más
en sentido retrospectivo que prospectivo, es decir, es más
lógico encontrar un compositor o interprete vanguardista
que quiera y pueda crear e interpretar esquemas clásicos
o neoclásicos, que un artista clásico o neoclásico que haya
concebido estructuras modernas o vanguardistas.
Estas tendencias suficientemente desarrolladas e
independientes permiten identificar diferencias ideológicas
puntuales en su génesis sociocultural. Es pertinente aclarar
que cuando hablamos de tendencias nos referimos a patrones
culturales definidos, claros y con fuerza suficiente dentro
de la dinámica social cuya influencia produce cambios
generacionales contundentes dentro de la cultura musical que
pueden distanciar opiniones hasta posiciones antagónicas
dentro de una misma zona geográfica, reflejándose en los
usos del lenguaje y la ejecución instrumental, que a su vez
son determinantes del comportamiento de la sociedad que
la vivencia.
Cada tendencia se origina en una propuesta o fenómeno
generacional que en la mayoría de los casos es iniciado
por un ejecutante o creador excepcional cuya creatividad
rompe con los esquemas vigentes, creando una coyuntura
conceptual que por supuesto ocasiona fuertes discrepancias
37
haciendo poco menos que traumática su aceptación y
socialización. Cada uno de estos fenómenos representa
en su momento una nueva ola que genera la brecha en los
esquemas vigentes.
Intérpretes y compositores pueden ser exponentes de una,
dos o más tendencias en el lapso de su vigencia creadora, pero
siempre conservando elementos indisolubles de su tendencia
inicial, en la que fueron formados musicalmente de manera
intuitiva, elementos de los cuales no pueden desprenderse,
toda vez que corresponden a fenómenos inconscientes
de expresión. El mismo fenómeno se presenta cuando un
intérprete generacionalmente más reciente ejecuta temas
pertenecientes a tendencias precedentes; se hacen evidentes
los rasgos interpretativos primarios que fueron adquiridos
de manera intuitiva en su generación.
Cuando nos enfrentamos al análisis o apreciación de una
obra musical de cualquier genero, incluyendo por supuesto
el vallenato, debemos tener presentes tres elementos básicos
imprescindibles: El discurso, o mensaje verbal basado en
el simbolismo y significado de las palabras que conforman
la obra, es decir, expresado en lenguaje coloquial, la letra
de la canción. La estructura musical, que hace referencia
al curso armónico y melódico de la obra, así como a
otros elementos tales como la cadencia rítmica, métrica e
intenciones instrumentales individuales o colectivas. El
mensaje fíccional, que gira en torno al significado imaginario
tanto del discurso como de la estructura musical, con todo
su componente simbólico-emocional. El mensaje pluri
significativo, o meta simbólico, que traduce lo escuchado o
leído en emociones que personalizan la escena descrita en la
38
obra, despertando sensaciones que trascienden los códigos
empleados por el autor, usualmente a través de la evocación,
es de carácter personal y variable, recibiendo influencia de los
estados anímicos del individuo. Sin el estudio concienzudo
de estos elementos no se puede hacer el análisis de ninguna
obra musical, aquí radica la importancia de lo que realmente
es un análisis, lo demás son opiniones sin fundamento.
Otro aspecto fundamental que amerita un análisis individual
antes de disertar sobre otros tópicos importantes de esta
obra es, el canto vallenato, tan desprestigiado, señalado e
injustamente menospreciado, toda vez que se le acusa de
carecer de elementos técnicos sofisticados en la ejecución
de la voz, destacándose por una carencia absoluta de
formación y estudio vocal en sus interpretes. Al respecto
me permitiré conjurar de manera contundente y suficiente
cualquier asomo de minusvalía que pudiera surgir entre
quienes amamos este género musical al escuchar semejantes
afirmaciones, producto por supuesto de la más impune
ignorancia cultural y socio-antropológica de sus raíces; el
vallenato se canta fuerte y con la garganta. Y esto está
bien y no lo hace menos ni más que cualquier otra expresión
musical vocal. Sobre este particular me permito reproducir
lo que el maestro SERGIO TULIAN con gran acierto y
sapiencia expresa en su libro EL MAESTRO DE CANTO,
en el capitulo I, cuando hace referencia a los tabúes y prejuicios
técnicos de los cantantes. Al respecto señala: “¡No cantar con la
garganta!, por supuesto que se canta con la garganta y por la garganta.
En el fenómeno de la fonación, la garganta –llamada así genéricamente-
no es, de ninguna manera un convidado de piedra. Por el contrario, es
nada más y nada menos el instrumento muscular y óseo que encierra

39
un grupo de mecanismos móviles delicados y resistentes, sensibles a
los estímulos neuro musculares y perfectos aerodinámicamente, que
responden a los sistemas digestivo y respiratorio… a las sonoridades
conscientes o inconscientes que van desde el ruido propiamente dicho
hasta el aria de opera más exigente, pasando por la comunicación del
hablar cotidiano y profesional.
Sin embargo, aunque esto nos parezca sorprendente, entre los cantantes
existe una vieja tradición pedagógica que convirtió a la pobre garganta
en un absurdo tabú de connotaciones trágicas, sumiéndola en el desván
de las malas palabras…injustamente maltratada” renglón seguido
califica a la garganta como “…el único instrumento capaz de
reseñar todas las emociones humanas y el más sutil de los sentimientos
con total fidelidad, aunque como dijimos, a la hora de premiar y
congratular, la prohibimos y ocultamos, negándole la autoría de tales
heroicidades”. Otro tabú, protagónico en el escenario del canto
vallenato, es el referente al mito de la relajación para el canto o
también llamada la tensión sin rigidez. Al respecto el maestro
TULIAN afirma: “Todo trabajo físico necesita de una actitud de
fuerza que lo lleve a cabo y de una mentalización previa que provoque
dicha actitud…quiere decir que no es relajando los músculos como los
hacemos resistentes al esfuerzo, dado que la relajación, en este caso sería
lo contrario a una actitud de trabajo positiva, al verse disminuidas
las energías de los tejidos por una postura de distensión provocada,
con lo cual solo lograríamos bajar el tono muscular – y musical –
hasta el limite inoperante del adormecimiento por relajación…” es
por ello que algunas técnicas que utilizan la relajación como
preparatorio para afrontar el acto de cantar no permiten
alcanzar estados de tonicidad muscular faríngeo que
permitan interpretar adecuadamente los cantos vallenatos
en su tonalidad y fuerza interpretativa ideal, con lo cual se

40
pierde la intención que debe transmitirse a quien escucha o
recibe el mensaje o currículo oculto en la canción. Otro tabú
que se sostiene con la fuerza de la costumbre, más que con
razones, en el escenario interpretativo de la música popular
y académica en general es el de cantar con naturalidad. ¿Qué
debemos entender por cantar con naturalidad? ¿Acaso cantan
con naturalidad Placido Domingo o Frank Sinatra? ¡No! Por
supuesto que no, como tampoco lo hacen en el caso que
nos convoca Jorge Oñate, Alfonso “Poncho” Zuleta, Silvio
Britto, Rafael Orozco, Jorge Celedón, Jean Carlos Centeno
o tantos otros artistas vallenatos de renombre internacional.
La razón es simple, cantar con naturalidad técnicamente no
tiene sentido. Veamos lo que al respecto explica el maestro
SERGIO TULIAN: “dentro del concepto genérico de voz natural
debemos clasificar a todos aquellos sonidos que a la menor exigencia se
enronquecen a causa de una emisión incompleta y mal dirigida, siendo
sus efectos por lo tanto, unilaterales desde el ángulo de la resonancia
acústica craneal. Podríamos decir que son vibraciones arrojadas sin
ninguna protección, como los ruidos del llanto y la congoja, la risa
eufórica, el grito deportivo extemporáneo, la comunicación telefónica
forzada, las conversaciones dentro de vehículos en movimiento, luchando
por imponerse a las otras voces. Esta forma primaria de emisión es de
carácter inhibitorio y muy peligroso por las consecuencias que puede tener
su práctica continua. Pero también es natural la voz de la maestra que
regresa cada día de la semana mas disfónica, después de dictar penosas
clases orales en la escuela, e igualmente, la del empleado o empleada
que atiende al público durante siete horas diarias bajo la presión del
desgaste nervioso y el estrés cotidiano, sufriendo disfonías neurasténicas o
depresivas, cuadro este del que no están exentos los cantantes populares
y los actores, debido en gran parte a la lucha constante por prevalecer
en un medio apasionadamente competitivo…los casos de voz natural
41
son infinitos, y en una primera aproximación estadística podríamos
decir que la practican el resto de las personas que no se dedican al
canto ni a la oratoria de tipo teatral, radial o televisiva, pero que bien
pueden estar al frente de cátedras, atendiendo al publico, en la docencia
o manifestándose en el hablar cotidiano…de la misma forma tampoco
imposta la voz el señor que en la calle grita llamando un taxi y
menos cuando discutimos en el café, en razón de que casi en 100%
de nuestra capacidad de comunicación oral se practica con el tipo de
voz natural, bajo las acechanzas continuas de la fatiga laríngea y
las consecuentes disfonías funcionales…podríamos agregar otro detalle
mas, sumamente elocuente respecto de lo natural y de lo artificial de
la voz, y este seria el que suscita las diferencias y dificultades notables
en un cantante cuando tiene que hablar en escena. En estos casos,
el sonido no será jamás natural, por el contrario estará ubicado en
los resonadores e impostado artificialmente, pues de no hacerlo así no
podría luego continuar cantando. De allí que a estos artistas les resulte
imposible hablar naturalmente en escena y que cuando lo hacen nos
parecen tan artificiales, tan afectados y sin naturalidad… vemos que
cuando una voz natural no se fatiga y resiste las agresiones del uso
diario intensivo es porque se trata de una voz natural colocada,
como sería el ejemplo del diariero, el botellero, el cartero y todos los
que vocean diariamente su oficio callejero. Las voces naturales para
hablar se fatigan con solo leer en voz alta un par de páginas de un libro
y no causan mayores problemas solo si se usan moderadamente en el
hogar o en el trabajo. Lo mismo ocurre con las voces naturales para
cantar. Si se elige correctamente el repertorio, si se utiliza micrófono
y si no se tiene más que esas elementales pretensiones, tampoco
existirán grandes problemas. Pero sería un suicidio pretender cantar
con naturalidad un repertorio popular muy agudo o coral. Por lo
tanto, Monserrat Caballet o Placido Domingo – igual que Alfonso

42
“Poncho” Zuleta, Jorge Oñate o Jorge Celedón, por citar
solo unos ejemplos – no tienen nada de natural cantando. Al
contrario, gracias a lo artificioso de sus voces pueden soportar tesituras
endiabladas y un régimen de trabajo descomunal”. (Tulian Sergio, El
maestro de canto, Ed. El fortín; Colombia)

Es por lo tanto desde todo punto de vista incorrecto exigir,

o peor aún criticar sin conocimiento, al cantante popular
o clásico que cante naturalmente ya que definitivamente es
imposible hacerlo. Como hemos visto el arte de cantar
conlleva en su propia esencia la necesidad de acomodar la voz
a ciertas características de color, tono, etcétera, que la hacen
no natural por definición, sin lo cual sería imposible decir
que el sujeto está cantando.
Voz engolada significa voz en la garganta lo cual difiere de la
voz estrangulada producto de la exagerada contracción de
la musculatura del cuello y mandíbula que algunos cantantes
populares adoptan como mecanismo de defensa para emitir
de manera poco eficaz sonidos agudos o tonos altos, pero que
sin embargo carece de proyección y direccionalidad acústica
quedando anuladas por el más liviano acompañamiento
instrumental. En el cantante vallenato, por el contrario,
se produce un fenómeno de voz engolada al entrar en zonas
críticas de cambio de registro, en algunos casos previo a la
emisión de falsetes impostados, no como un defecto vocal,
sino como una virtud excepcional que le permite enfrentar
con éxito cantos con exigencia tonal alta que exceden los
limites del registro monofásico (Tulián Sergio, El maestro de canto. Ed.
El fortín ltda). Sustrayéndonos intencionalmente del contexto
musical que envuelve la voz del cantante vallenato durante
una ejecución a capella, analizándolo solo como expresión

43
vocal, encontraremos que sin excepción todos recurren a la
voz engolada principalmente en los registros relacionados con
interpretación lírica y tradicional como medio de protección
instintivo de sus cuerdas vocales.
Otro concepto fundamental a la hora de analizar el canto
vallenato es el concerniente a la teoría de los caños que hace
referencia a las dos zonas de emisión fonética naturales
del ser humano. Cuando el sonido inicia su recorrido en el
segmento traqueo-faríngeo para proyectarse al exterior puede
tomar dos caminos diferentes: el caño de abajo, constituido
por la boca y las demás estructuras de la cavidad oral y el
caño de arriba, conformado por la rinofaringe, cornetes y
aparato nasal. A voluntad el cantante puede escoger el caño
de proyección de su voz de acuerdo a la tesitura, color o
exigencias tonales propias de la canción, o incluso de
acuerdo a reacciones y acomodaciones intuitivas propias de
sus modos o costumbres interpretativas. Encontrándose una clara
tendencia al uso del caño inferior en los cantantes de la zona
Guajira y Cesarense, principalmente en las interpretaciones
de carácter tradicionalista, así como una proyección de
predominio en el caño nasal en las interpretaciones líricas y
corales, más afincada en la región de las sabanas de Sucre y
Córdoba. Interviene también en la proyección de la voz la
posición de la cabeza, en cuanto a su ángulo de extensión
o flexión, encontrando que en posición extendida, es decir,
con la cabeza hacia atrás los sonidos tendrán una inclinación
natural hacia el caño inferior y en posición de flexión, con la
cabeza hacia delante, serán dirigidos principalmente hacia
el caño superior. Se convierte esta actitud natural en el común
denominador de los cantantes vallenatos, quienes de manera

44
instintiva agregan engoladuras inconscientes a las emisiones
del caño inferior con la cabeza extendida.
Para entender la propuesta es necesario tener presente
que a pesar del gran esfuerzo investigativo no fue posible
incluir todos los compositores ni todas las obras musicales
de relevancia en este libro. La intención ha sido brindar
ejemplos de aquellas que recogieran en su estructura rasgos
característicos y representativos de una tendencia específica.
Las obras y compositores analizados no se escogieron por
su fama, ni por su figuración comercial, para su selección
se aplicó un estricto sentido de análisis crítico de la historia
musical, literatura y registros fonográficos disponibles en
la actualidad que permitieran exponer y sustentar las tesis
propuestas.

45
 El Instrumento: Acordeon

El acordeón nació en VIENA (Austria), no en Alemania

como se ha enseñado tradicionalmente, la fecha oficial
que se tiene de su registro de patente es el 6 de Mayo de
1829 otorgada a Cyrill Demián bajo el número 1757. Fue
creada en compañía de sus hijos Carl y Guido en su taller de
instrumentos musicales ubicado en el número 43 de la calle
Mariahilfstrasse. En la mencionada patente se describe el
instrumento como una caja pequeña de 22 x 9 x 6 cm. que contenía
lengüetas metálicas en su interior, provista de un fuelle de tres pliegues
que impulsaba el aire por los orificios de las lengüetas y cinco botones que
producían acordes distintos al abrir o cerrar el fuelle. Instrumento al
que llamo Accordion. El nombre de Acordeón se consolidó
hasta 1835 al parecer por fabricantes parisinos quienes lo
adoptan para describir con más precisión al instrumento de
acordes preparados, es decir, que permitía escuchar una sola
nota con cada botón y no un acorde como el modelo inicial.
Los primeros acordeones se componían de un solo teclado
de 5 teclas, que evolucionaron hasta instrumentos de 31
teclas entre 1830 y 1850, agregándose progresivas mejoras
que le permitieran ser un instrumento más completo desde el
punto de vista musical. En este orden de ideas se le agregan
las teclas de acompañamiento o bajos, que se incrementan
de 2 a 16 botones en los acordeones más sencillos hasta
140 en los más complejos. Los acordeones usados para la
música vallenata se componen de una parrilla melódica de 31
botones distribuidos en 3 hileras, de sonidos cromáticos para
46
la mano derecha, acompañados de 2 hileras de 12 botones de
armónicos acompañantes manejados con la mano izquierda
llamados bajos. El siglo XIX vio surgir una multiplicidad de
prototipos y modelos, buscando de manera experimental la
perfección en el instrumento, todos alrededor del principio
de la lengüeta flotante, que a su vez permitiera afinaciones
estables y en el que se pudieran producir uno o más sonidos
simultáneamente. En 1834 Foulón crea el primer acordeón
cromático, en 1854 Malhaús Bauer fabrica el acordeón
piano sustituyendo los botones por teclas, al que llamaron
piano del pobre. Fueron muchos los modelos experimentados
en el curso de su evolución hasta conseguir un instrumento
portátil, que permite la ejecución de acordes simultáneamente
con melodías, que da la posibilidad de usar varias notas al
tiempo con intensidad variable - dependiente de la fuerza de
presión del fuelle – de afinación estable y cuyas posibilidades
musicales dependen en importante medida de la habilidad
del instrumentista. En este punto es importante destacar
que el acordeón adoptado en Colombia para la música
vallenata no es el prototipo más avanzado y completo.
Tal vez por circunstancias de tipo cultural, facilidades de
ejecución o azahares relacionados con la migración del
instrumento, se acogió en nuestra región un modelo de
complejidad intermedia cuyo diseño está vigente, con muy
pocas modificaciones, desde 1900 aproximadamente. – los
primeros acordeonistas vallenatos del siglo XIX y primeras
décadas del siglo XX usaron instrumentos mucho más
limitados de una o dos hileras armónicas acompañadas de
una sola fila de cuatro bajos –.

47
El acordeón es sin duda alguna el instrumento de más rápida
y efectiva evolución en la historia de la música popular de
los siglos XIX y XX, sus vertiginosas adaptaciones le han
permitido incorporarse a una gran variedad de géneros
musicales tradicionales de Europa, Asia y América. Sin
embargo, a pesar de haberse convertido en un fenómeno
etnomusical y sociológico, desde su nacimiento fue un
instrumento signado por la discriminación de doctos
y profanos en asuntos musicales. Quizás influya en
su devaluada apreciación histórica el hecho de ser un
instrumento reciente de vertiginosa evolución, mucho más
decantada y parca fue la evolución de instrumentos como
el violín, el piano, la flauta y muchos otros que hicieron
su transito a la música refinada de manera más pausada y
por lo tanto con una aceptación menos traumática. Otro
elemento determinante en la satanización del acordeón fue,
tal vez, su rápida adopción popular, constituyéndose en un
vehículo representativo de estratos sociales distanciados,
sobre el cual se escenifica y se proyecta la lucha de clases
tan de moda en las postrimerías del siglo XIX y principios
del siglo XX en todo el orbe. Al acordeón se le ha calificado
de maldito e infernal, catalizador de pasiones y acusado de
empujar a las jóvenes a los brazos del hombre. En el diccionario
técnico de la música publicado por Felipe Pedrell en
1894 se le describe como un instrumento que no pasa de ser un
juguete que el abuso ha convertido en incómodo. De la influencia de
este rechazo concertado al acordeón no escapó la sociedad
colombiana, en especial la valduparense de principios del
siglo XX, como puede constatarse en los estatutos de
diversos clubes sociales en donde se prohibía de manera
contundente e innegociable el ingreso y ejecución del acordeón
48
en sus instalaciones. La misma sociedad Barranquillera de
la segunda mitad del siglo XX adoptó en sus preferencias
musicales para todos sus estratos ritmos foráneos como la
salsa, son cubano, jíbaros, como elementos diferenciadores
entre una sociedad desarrollada, vanguardista, internacional
y aquello que consideraban vergonzoso y atrasado como lo
vernáculo y popular, representado en su símbolo natural;
la música vallenata. Este esquema discriminatorio local pudo
superarse gracias al aporte hecho por Rafael Orozco, quien
con su carisma, su imponente estilo romántico de finas y
depuradas maneras, acompañado de una imagen favorable
y atrayente al género femenino, conquisto los espacios más
encumbrados de la sociedad Barranquillera extendiéndose
al resto de la costa norte, del país y al exterior. Es sin lugar a
duda, gracias a su aporte que la música vallenata infiltra todos
los estratos sociales en Colombia y comienza a influenciar
franjas poblacionales cada vez más jóvenes, disputándole y
ganándole espacios a otros géneros musicales nacionales y
extranjeros. Queda claro que el ímpetu arrasador con que
un género musical impacta en una sociedad no depende del
instrumento sino del instrumentista, quien depende a su vez
del acerbo cultural y socio antropológico de su entorno.
Hay muchas clases de acordeones, el acordeón con que
se hace la música vallenata tiene unas características
particulares: su estructura externa está compuesta por
un fuelle rectangular de cartón con 20 crestas y 19 surcos,
reforzado en todas las esquinas de cada cresta con ribetes
metálicos (figura 1).

49
Las dos crestas de los extremos del fuelle están unidas
herméticamente a las cajas de armónicos mediante un
sistema de clavos removibles. Para manipulación con la
mano izquierda está la caja de armónicos de los bajos y para
la mano derecha está la caja de notas para la ejecución de las
melodías (figuras 2 y 3).
Los bajos se hacen sonar con 12 botones dispuestos
verticalmente en dos hileras de 6 botones cada una y las
notas que llevan la melodía se ejecutan con 31 botones
dispuestos en tres hileras verticales, con 11 botones la del
centro y 10 botones cada una para la interna y la externa.
Existe un botón adicional para manipular con el pulgar de la
mano izquierda, que se ubica en la parrilla de madera lateral
de la caja de bajos llamado botón de aire o botón de fuga, con
el cual se interrumpe el hermetismo del fuelle a voluntad,
permitiendo la entrada o salida de aire según las necesidades
de la interpretación (figura 4).

Los botones del teclado derecho corresponden cada uno a

una nota, resultante de la vibración de tres lengüetas libres
de igual afinación – en el argot popular a cada lengüeta se
le conoce como pito – y al accionar cada botón de bajo se
hace sonar un acorde, ya que cada botón destapa dos o tres
orificios de lengüetas. Al oprimir cada botón del acordeón,
ya sea de bajos o de melodías, lo que sucede es que se abre
por efecto mecánico de palanca un punto de escape para el
aire contenido en el fuelle. Al salir el aire a presión por el
orificio destapado, según la fuerza que el ejecutante imprima
al abrir o cerrar el fuelle, las lengüetas que en él se encuentran
vibrarán con mayor o menor intensidad produciendo el
50
sonido correspondiente a su afinación y tesitura deseada.
Al abrir o cerrar el fuelle sólo vibran tres lengüetas en cada
sentido mientras que las otras quedan bloqueadas, dando
así una nota al abrir y otra nota al cerrar, es decir, en cada
orificio de notas hay seis lengüetas diferentes, tres que se
activan al abrir y tres que se activan al cerrar. La misma
consideración aplica para los botones de los bajos pero
con diferente número de lengüetas para cada botón. Si un
ejecutante oprime uno, dos, tres o más botones al tiempo,
según las notas elegidas estará produciendo armónicos o
notas simples. (figuras 5 á 12 diagramas de estructura del
acordeón)

51
 El Vallenato Primitivo

Al referirnos al vallenato primitivo estamos hablando de

los intentos y las búsquedas de expresión musical que los
primeros músicos de las regiones del Cesar, La Guajira
y las sabanas de Sucre, Córdoba y el Magdalena Medio
construyeron desde mediados del siglo XIX sobre los cantos
de vaquería y las décimas en una base rítmica comandada
por el tambor y la guacharaca, que décadas más tarde se
cimentara al conocer el acordeón, tratando de identificarse
y ubicarse en un estilo y una cadencia que les permitiera
sentirse representados y plenamente expresados a través de
la música. Muy probablemente no se pueda hablar, para este
período, de género vallenato como tal, ya que las expresiones
musicales de entonces, muy rudimentarias, sólo eran intentos
y experiencias interpretativas muy personales de quienes a
lomo de bestias recorrían los caminos de los caseríos, veredas
y pueblos llevando mensajes de lo acontecido a manera
de correo primigenio acompañado de algunos acordes
extraídos de forma empírica al acordeón (de una o dos
hileras de botones) o a la armónica (conocida en la costa
norte con el nombre de violina) – pero en la mayoría de
los casos soportados solo en una célula rítmica primigenia
dada por la guacharaca - Es de anotar que la base rítmica
ya se había dado previamente de manera rudimentaria con
la guacharaca sobre los cantos de vaquería y narraciones
campesinas, como también en las celebraciones comunitarias
desde épocas cercanas a la independencia de la corona
53
española para apoyar diferentes ritmos. Entre los primeros
registros que se tienen del uso de la guacharaca – o su más
directo antecesor – están las anotaciones hechas por Manuel
Ancízar al adentrarse en tierras limítrofes entre los actuales
departamentos de Santander y Cesar en la peregrinación
alpha (connotada publicación resultante de la Comisión Corográfica (1850-1859)
que al mando del Italiano AGUSTIN CODAZZI pretendió describir las costumbres,
la fauna, la flora, la cultura y el entorno geográfico de la naciente república de Colombia
partiendo desde el interior del país hasta la sierra nevada de Santa Marta el 3 de Enero
de 1850, pero que concluyera con la muerte de su gestor en 1856 al arribar a las tierras
del municipio Cesarense que hoy se conoce por su apellido, razón por la cual no se alcanzó
en ella se refiere al instrumento en el
a describir la costa atlántica),
marco del siguiente texto:
Todos los sábados y domingos hay bailes populares, a campo raso,
en la plazuela del Cují o en el extenso patio de una venta de licores,
afamada por estas reuniones danzantes, a las cuales concurre desde
la oración la gente llana, y al son de tiples y maracas pasa la mayor
parte de la noche en franco solaz nunca perturbado por riñas ni
groserías, muy distantes del carácter benévolo y suave de aquel pueblo
contento con su libertad y su envidiable medianía. La fiesta de San
Juan la celebraron con carreras de caballos, pasando por debajo de
arcos adornados de ramazón y frutas, y en el centro un desventurado
pollo pendiente de una cuerda que recogían al pasar los jinetes, cuyo
anhelo era pillarle la cabeza y llevárselo, con gran contentamiento de los
muchachos, dispensadores de silbidos o aplausos, según la suerte del que
acometía la difícil empresa. Por la noche pusieron baile extraordinario
en la plazuela ya nombrada, frente a un toldo bien surtido de licores
y dulces, cobijado por las tendidas ramas de los cujíes. Cuatro palos
derechos con faroles de vejiga eran los candelabros, y al mismo tiempo
demarcaban el espacio destinado al baile. La orquesta se hallaba en
un extremo, tiple y bandola sentados gravemente, y en pie a su rededor

54
seis revolvedores de maracas, que son calabazos de diversos tamaños
con mango atravesado y granos o piedrecitas dentro, los cuales agitan al
compás de los tiples, ora golpeándolos contra la mano y los muslos, ora
zarandeándolos en mil direcciones con admirable entusiasmo y deleite
filarmónico. Agregando a esto el continuo rascar de una caña
hueca y rayada, que llaman carraca, manejada entre las
piernas macarrónicamente por otro músico de airado rostro
bañado en sudor, queda completa la orquesta, que suena
como aguacero fuerte, monótona y siempre en la misma
cadencia. Reunida en torno la gente y situadas en primera línea las
bailadoras de boato y renombre, viene al medio de la rueda un galán
en mangas de camisa, cruzados a la espalda los brazos, y comienza
a zapatear solo, exhibiendo su persona y habilidad, en tanto que las
maestras del arte le miran y juzgan. Si lo hace bien, una de ellas se
adelanta, lo saluda, y emprende giros circulares rápidos sin aparecer
el movimiento de los pies, abierto con ambas manos el ancho fustán
de zaraza para mostrar el ruedo bordado de las enaguas blancas. A
poco rato sale otra y se dirige al hombre; la que bailaba da una vuelta
desdeñosa y abandona el campo; la otra se esfuerza por deslucir a su
predecesora, y el hombre las deja penar y sigue muy satisfecho sirviendo
de centro de atracción hasta que lo relevan del oficio. En mi humilde
opinión se está describiendo aquí el origen de la CUMBIA.
Existe consenso en todos los escenarios académicos del
folclore sobre la influencia que la DÉCIMA española tuvo
en el desarrollo de nuestro patrimonio musical. Al canto
vallenato la décima le aportó unidad temática, tono y ritmo.
Le sirvió de molde para expresar nostalgia, amor, olvido,
muerte, alegría y tantas otras cosas que modifican al hombre.
La décima simple es la más común en todo el territorio de la
costa norte de Colombia (aunque también existen décimas

55
cantadas en otras regiones del interior del país), asentada
en un 70 % en los departamentos de Sucre, Córdoba y en
menor proporción en el Cesar. Podemos definirla como
una poesía de extensión ilimitada (tan larga como el tema
y la imaginación del autor lo permitan, aclarando que una
gran mayoría corresponde al arquetipo de décima glosada
de 44 versos, donde los primeros 4 corresponden a la glosa),
formateada en estrofas de 10 versos octosílabos rimando:
el primero con el cuarto y el quinto verso, el segundo con
el tercero, el sexto con el séptimo y el décimo, y el octavo
con el noveno en una estructura que se esquematiza como
ABBAACCDDC. Veamos lo dicho en los siguientes
ejemplos de décimas campesinas tomadas de los poetas
BENITO GARCIA (de San jacinto), ALEJANDRO
MERTELO y NARCISO PINEDA PALENCIA.

56
 A Muchos estarán creyendo Todo canto decimero Como soy compositor
B Que todo el que escribe canta, Tiene la rima que pinto: La décima bien escribo
B Puede tener gracia santa Primero con cuarto y quinto Y aun cuando de ella no vivo,
A Y los versos andan huyendo, Y segundo con tercero; Le brindo todo mi amor
A Y yo que lo estoy diciendo Va el sexto de compañero Quisiera ser cantautor

57
C No siendo sabio ni poeta, Con el siete y con el diez; Pero no me da la garganta
C Si algo mi mente interpreta Y, como la rima es Yo admiro a quien la canta
D Es porque le ha puesto cuidado: El motor que el verso mueve, Con esa voz de jilguero
D Oigan un verso arreglado Sigue el ocho con el nueve Pues al canto del decimero
C Sin conocer una letra. Para darle solidez. Hasta el flojo se levanta.

excepcional en la tradición oral y literaria de toda la región.

La décima se difundió en toda la costa atlántica sin distingos

La subregión de la sabana (Córdoba y Sucre) se caracteriza

Bolívar, Cesar y Magdalena. Manteniendo una vigencia
orden protagónico del quehacer popular en Córdoba, Sucre,
subregionales; sin embargo, su mayor arraigo lo tuvo en
por la décima glosada de 44 versos y las historias contadas
en décimas, destacándose los decimeros de San Pelayo, San
Bernardo del Viento, Sincé, Corozal, Ovejas y San Marcos
entre otros. Hacia la zona de Bolívar, Magdalena y Atlántico
se distinguen Soledad, Manatí, Campo de la Cruz, San Jacinto,
San Juan de Nepomuceno, Mompóx y Arjona. En la región
del Cesar es imprescindible mencionar nombres como LUÍS
GREGORIO MAESTRE ACOSTA, NICOLAS GUERRA
CORONADO (personaje inmortalizado por el maestro Rafael
Escalona al encomendarle vigilar con una 45 la puerta de la iglesia
no dejando entrar a todo el que tenga sotana, en su famosa canción
titulada “la custodia de Badillo”) y JULIO DAZA DAZA. El
sentido narrativo y heráldico de la décima (perpetuado en el
vallenato) se recoge en una de las glosas del sinuano JOSE
MARIA HERNANDEZ LOPEZ cuando canta:

Yo seguiré recogiendo
Lo que pase en adelante
Pa´ entregarles el año entrante
Todo lo que está sucediendo.

La relación genealógica de la décima con el vallenato se da de

manera fluida, imperceptible y lógica, decantándose durante
varios años, sin que pueda precisarse un punto coyuntural
donde una deriva en el otro. Es común ver, en todos los
concursos y escenarios culturales en donde se alimenta este
arte poético, en las sabanas de Sucre y Córdoba, que la décima
se canta, se entona con inflexiones modulativas hacia los
decrescendos, tonalidades menores y relaciones de I, IV, V y
II grado que aun se conservan en el vallenato hasta nuestros

58
días. El mejor intento para sustentar la tesis que relaciona
la décima con el vallenato está en el análisis de la evidencia
observable y la similitud que cada lector encuentre al leer
muchos ejemplos de décimas e ir encontrando la conexión
planteada. Igual argumento es válido con los cantos de
vaquería. Como versos populares que fueron calando con
profundidad en el sentir colectivo, estos cantos primigenios
sentaron las bases de un modelo de expresión elegante,
pintoresco y vestido de gracia al que sólo hubo que agregarle
las modificaciones musicales (más melódicas que armónicas)
sobre una base rítmica con influencia de la cultura Africana,
para que se diera el vallenato. Se hace incontable el número
de decimeros existentes hacia 1900, cuando era un oficio
respetado y admirado. Según palabras del Arjonero CICO
BARON, discípulo de JOSE DE LOS REYES OSPINO
(considerado un Francisco el hombre de la décima, que la introdujo y
afianzó, en todo el Bolívar grande y los municipios ribereños del Sinú)
recogidas por el poeta JORGE GARCIA USTA: “íbamos de
fiesta en fiesta, cantando, creando, improvisando décimas, sosteniendo
prolongados combates en poesía que se extendían un día y una noche
ante el deslumbramiento del público, eran piquerías interminables”.
Versos llenos de picardía que con sentido critico señalaban
comportamientos sociales descalificados por la ética y la
estética:

La mujer que da en fumar

Con aires de libertina,
Amarga con nicotina
La dulzura del besar.
Y si se pone a bailar
Remolinea la cadera
59
En busca de lanzadera,
Y si bebe se emborracha,
Expone la cucaracha
Que se la pise cualquiera.

Observemos en primera instancia la concordancia

octosilábica existente entre la décima, el vallenato clásico,
neoclásico y otros géneros musicales de la cuenca del caribe.
Tomemos versos de origen cubano, extraídos del legendario:
son de la loma y comparemos con versos de: 039, paseo de
Alejandro Duran (género vallenato), también con versos de
Leandro Díaz en el merengue El Bozal. Veamos:

Son de la loma 039 El Bozal

De dónde son los cantantes(8) Cuando yo venía viajando(8) El merengue es el bozal(8)
Que los encuentro galantes(8) Bajaba con mi morena(8) De los cantantes modernos(8)
Y los quiero conocer(8) Llegamo’ a la carretera(8) por eso se está perdiendo(8)
Con sus trovas fascinantes(8) Allí me dejó llorando(8) La costumbre regional(8)
Que me las quiero aprender(8)

En el mismo merengue referenciado, LEANDRO DÍAZ da

una muestra de canción vallenata con esquema de décima:

(A) Ya los músicos de hoy

(B) No quieren grabar merengue,
(B) Dicen que eso no se vende,
(A) Para mí esto es un error,
(A) Yo si digo lo que son
(C) Sin temor a equivocarme:
(C) Lo que pasa es que no saben,
(D) Siempre lo interpretan mal

60
(D) Y así quieren acabar
(C) Un ritmo alegre del valle.

(A) Ya lo hacen con su sentido

(B) De manera inteligente
(B) Para engañar a la gente
(A) Ponen un poco de ruido,
(A) Por que no lo han aprendido
(C) A cantarlo con deseo,
(C) Mejor graban un paseo
(D) Con más de dos mil palabras,
(D) Que al final no dicen nada,
(C) En eso es que yo no creo.

(A) El merengue es el bozal

(B) De los cantantes modernos,
(B) Por eso se está perdiendo
(A) La costumbre regional,
(A) Los protagonistas van
(C) Con su cartel adelante
(C) Dejando un ritmo importante
(D) Porque ellos no lo comprenden,
(D) Es por eso que el merengue
(C) Es terror de los cantantes.

(A) Que salga un compositor

(B) Que haga un merengue pa’ ve,
(B) Que haga dos y que haga tres,
(A) Que haga el cuarto superior,
(A) Que haga el quinto como yo,
(C) Que cante el sexto con brío,
61
(C) Que hago el séptimo engreío
(D) Porque voy llegando al ocho,
(D) Hago el noveno sabroso,
(C) Y en el décimo sonrío.

El desarrollo de la poesía cantada se da en España hacia el

siglo XV; sin embargo, el origen de la décima como tal se
atribuye a JOSE VICENTE ESPINEL hacia el siglo XVI
(1591-1599), poeta, músico y clérigo, de cuyo apellido deriva
el sinónimo de espinela con el que también se califica a
la décima. Llega a Colombia incluida en el paquete de
transculturación transoceánico venido de España en boca
y puño de conquistadores, colonos y evangelizadores,
convirtiéndose con el paso del tiempo en un patrimonio
cultural que aun hoy se conserva expresándose en su
concepción original como décima y en los cantos vallenatos.
La redondilla es otra clase de estructura poética con estrofas
de cuatro versos, cuya rima es generalmente consonante y
en donde riman el 1º con el 4º verso y el 2º con el 3º. En ella
se apoyan los cantos de vaquería a la hora de desarrollar su
estructura básica. Veamos como ejemplo:

(A)Todo corazón se aterra

(B)Viendo clavar el cajón
(B) Al llegar a esta mansión
(A) Que se comerá la tierra
Este formato de 4 versos a semejanza de redondilla es muy
frecuente, casi una constante estructural, en el vallenato
clásico y gran parte del neoclásico, con la variante de hacer

62
rimar en el caso del vallenato el verso 1° con el 3° y el verso
2° con el 4°. Como se demuestra en el merengue La Gira
de la autoría de JUAN MANUEL MUEGUES creado hacia
1975 cuya ejecución más memorable se abona a Jorge Oñate
con el arcordeón de Emilianito Suleta:

(A)El que salga en esta gira (8)

(B)Tiene que ser hombre libre (8)
(A) Que abandone a la familia (8)
(B) De lo contrario no sirve (8)

(A) Manuel Zapata Olivella (8)

(B) Siendo medico ilustrado (8)
(A) Cuando iba llegando a Armenia (8)
(B) Lo noté desorientado (8)
Como podemos advertir en el ejemplo anterior todos los
versos son octosílabos en fiel sometimiento a la normatividad
estructural vigente en el ejercicio del vallenato clásico y
primitivo.
Para ampliar el concepto expresado es necesario explicar
la diferencia entre rima consonante: aquella en que las
consonantes y las vocales son iguales después de la última
vocal acentuada, como en las palabras; casa, masa, pasa ó
tierra, guerra, sierra. Rima asonante: Aquella en que solo
las vocales son iguales después de la última vocal acentuada,
como en; presenta, sinvergüenza; fin, cafetín; dormitaba,
quedara y sangre con tarde, y rima libre: en la que solo se
guarda cierta semejanza en ocasiones lejana en el sonido,
produciéndose una relación tonal más que de rima como tal.

63
Por ejemplo: pie y juez, idioma y oponga, Dios y sol.
Pero, ¿en dónde se relacionan de manera indisoluble los
cantos vallenatos con los cantos de vaquería y las décimas?
Sólo hay que revisar el cancionero popular del vallenato
clásico para evidenciar la relación existente entre el contenido
temático, el vocabulario, la consonancia, la métrica, el sentido
narrativo, la cadencia rítmica y el uso colectivo de sendas
expresiones folclóricas. Veamos como ejemplos:

Mi hermano vive en la creencia

Que es mejor hijo que yo,
Pero eso lo sabe Dios
Y todo el que se da cuenta:
Mis palabras son muy ciertas
Mis palabras son sinceras,
Toño Salas tiene un tema
Que Emiliano y que es mal hijo
Yo no vivo allá metido
Pero estoy al frente de ella.

Emiliano Zuleta Baquero (versos en décima para piquería).

Son comunes a las tendencias del vallenato clásico y del

neoclásico los formatos de diez versos octosílabos en
estructura de décima y de cuatro versos en estructura que
evoca una redondilla para cada estilo respectivamente.
Derivada la primera de la décima española y la segunda de
los cantos de vaquería.
(A) Hoy se nota en la floresta
(B) Un ambiente de alegría
64
(B) Y el rumor de ranchería
(A) Es más dulce y sabe a fiesta
(A) Claro si es que está en Fonseca
(C) El pueblo’e San Agustín
(C) Conmemorando el festín
(D) De esta tierra de cantores
(D) En donde los acordeones
(C) Saben llorar y reír.

(A) Y ya al llegar el ocaso

(B) Que los eventos definen
(B) Se ven Pitres y Martínez
(A) Sellados en fuerte abrazo
(A) Y lo noble de este canto
(C) Que es propio de Carlos Huertas
(C) Deja una nota en la fiesta
(D) De sentimiento leal
(D) Porque vine al festival
(C) Que es orgullo de Fonseca.

Carlos huertas (El Cantor de Fonseca) paseo vallenato.

El canto de vaquería presenta dos grandes modalidades

populares; la modalidad estructurada de una estrofa de
cuatro versos, tal vez con influencia de la copla y cuyas
rimas consonantes o asonantes pueden esquematizarse bajo
el molde de ABAB y ABBA, por ejemplo:

Del toro me gusta el cacho

Del caballo la carrera
65
De las muchachas bonitas
La figura y la cadera
(Canto tradicional de vaquería)
De los que derivan cantos vallenatos construidos en formato
de redondillas:

Una pena y otra pena

Son dos penas para mí
Ayer lloraba por verla
Hoy lloro por que la ví
Canto vallenato: callate corazón (paseo de Tobías E. Pumarejo)

Me puse a escribí una carta y no pude

Solo escribí dos renglones que dicen
Cual es el motivo negra que me huyes
Y no dejas que mi amor te acaricie
Canto vallenato: por ella (paseo de Esteban Montaño)
Y la modalidad de Grito de monte (diferente al guapirreo
que se ejecuta con un solo grito prolongado) en donde,
sin una rima estructurada, el campesino emite sonidos o
gritos llenos de cadencia y emotividad para guiar al ganado
o para evidenciar su presencia y localización en medio
de la selva. Se canta como su nombre lo dice con toda la
fuerza y emotividad posible, generalmente en decrescendos
y combinaciones musicales básicas de I y II grados. Por
ejemplo:

66
Heeejeeeyyyyyy, ui,ui,ui
Ueejeeeeeee, uoooooee
Vaca busca la cerca, busca la cerca vaquita
Uejeeeeeee…Ou,ou,ou.
En donde los sonidos vocálicos que confieren la emotividad
y la cadencia, abren espacio para una frase inteligible que
define el sentido o mensaje del grito. La frase no tiene una
ubicación específica, pudiendo encontrarse al principio, en
la mitad o al final del grito. Los cantos de vaquería nacen en
forma contemporánea con el establecimiento de las grandes
haciendas ganaderas de la costa norte colombiana, como
una forma de comunicación primitiva del vaquero con su
ganado y como un vehículo de evasión de la monotonía y el
cansancio. Era sin duda, una forma de cantar, de expresar
alegría, tristeza o simplemente de mostrar su presencia. Era
esta la época en que se hacían grandes viajes de ganado,
arriándolos desde las sabanas de Sucre y Córdoba (en
ocasiones desde Antioquia y el Bajo Cauca o San jorge)
hasta Cartagena y el Magdalena, atravesando ríos y ciénagas
a pie y a caballo, exponiendo la vida propia y la del ganado
en cada lanzadero (sitio en donde se entra y se sale del río
para atravesarlo con el ganado), en una misión que duraba
varios meses con el propósito de llevar el ganado a mejores
pastizales.
Existen razones históricas para no intentar un orden
cronológico entre las décimas, los cantos de vaquería, los
gritos de monte y la secuencia de su “ingreso” al vallenato.
En realidad estas expresiones propias de los más hondos
sentimientos del sentir campesino no “ingresaron” al vallenato.
Ellas fueron la colcha sobre la cual se generó el proceso
67
musical que desembocaría en la música vallenata. No hay
forma de saber cómo se dio o cuál fue el suceso, si lo hubo,
qué convirtió los unos en el otro. La razón es simple, el
vallenato no es una creación puntual. Fue la evolución, la
dinámica de cambio y metamorfosis a lo largo de un siglo,
al vaivén de las variables condiciones sociales y culturales,
de manera imperceptible, las que convirtieron todas estas
expresiones populares en cantos legendarios. Sin duda todas
aportaron, Tal vez unas más que otras, pero en definitiva el
vallenato tiene un pedazo de cada una de ellas en su más
íntima estructura.
Al ser claro que el vallenato se nutre de la décima para
su proceso creativo, se hace entonces incontrovertible
la influencia, o por lo menos la relación, que existe entre
este género musical y grandes escritores españoles como:
FEDERICO GARCIA LORCA, FRANCISCO DE
QUEVEDO, LOPE DE VEGA, TIRSO DE MOLINA,
VICENTE ESPINEL, GASPAR NUÑEZ, CAMPOAMOR
y muchos otros, quienes usaron la décima en su creación
poética aportando incluso temática, no solo a las canciones
vallenatas, sino a todas las expresiones folclóricas populares
de la costa norte colombiana. Veamos un evidente ejemplo en
décimas patrimonio de la cultura popular de las festividades
de Cartagena de Indias:

(A) Con sus fiestas novembrinas

(B) Y su santo San Martín,
(B) Llevan alegría sin fin
(A) Hasta sus playas marinas,
(A) Y en sus horas vespertinas

68
(C) Se mira la mar serena,
(C) Luego la mujer morena
(D) Por el camellón pasea
(D) Y el negro que la desea,
(C) Así eres tú Cartagena.
Son exponentes del vallenato construido con estructura
en décima, que perdura hasta nuestros días, maestros de la
tendencia clásica y neoclásica como: LEANDRO DÍAZ,
EMILIANO ZULETA BAQUERO, TOÑO SALAS,
CARLOS HUERTAS, LIZANDRO MEZA.
El proceso primitivo maduró y se consolidó con el nacimiento
de varios acordeonistas de oficio como JOSÉ LEÓN
CARRILLO MINDIOLA, FRANCISCO MOSCOTE
GUERRA y otros, en quienes ya existía claridad conceptual
e interpretativa sobre un ritmo, lenguaje y métrica musical
definida. El vallenato primitivo se desarrolla bajo la
influencia de un modo de producción agrícola, enmarcado
en un contexto de marginalidad rural, aislamiento provincial
e intangibles expectativas de desarrollo económico y cultural
en la segunda mitad del siglo XIX, en un escenario con
grandes limitaciones de comunicación y desplazamiento aun
entre comunidades vecinas, asociado todo ello a cierto grado
indeterminable de analfabetismo musical y literario, suplido
por la intuición y la necesidad natural de expresión elemental,
sin medios de comunicación masivos, donde no existían aun
la radio ni la televisión, haciendo necesario que el afán de
protagonismo y reconocimiento de un artista se limitara a
recibir el aplauso de sus contertulios, en espera de que los
elogios recibidos se esparcieran en forma de comentarios
favorables por la provincia construyendo su anhelada fama
69
vernácula, sustentada exclusivamente en el reconocimiento
gratuito, desinteresado y libre de su pueblo. Un escenario
en donde la principal preocupación del artista se enmarcaba
en la descripción simple de su cotidianidad, de su entorno
laboral y la expectativa de recreación se limitaba a una reunión
con amigos cercanos o parientes en el patio de una casa
cualquiera para cantar y tomar al compás de un acordeón. Por
eso y para eso se trabajaba en la creación artística, al tiempo
que se subsistía económicamente como jornalero o vaquero
en las haciendas de los grandes terratenientes. La expectativa
de desarrollo económico y mejoramiento del estrato social
no estaba de ninguna manera depositada en el usufructo de
su arte, sino, en el regalo dadivoso del mecenas de turno,
que a manera de reconocimiento mezquino, cambiaba
monedas y alcohol por canciones. En el mejor de los casos
la creación musical era exclusivamente impelida y alimentada
por el ejercicio del arte y el reconocimiento que sin duda
conllevaba la ejecución virtuosa de un instrumento musical.
Gozaba entonces este músico empírico de un prestigio
otorgado de primera mano por el pueblo que directamente,
sin maquillajes publicitarios, sin manipulación de sus gustos
y preferencias, de viva voz, era testigo presencial de sus
vivencias, expresadas melódicamente como sentimientos de
tristeza, alegría, drama. Era en esencia un músico elemental
para quien el objeto de la música era la música. Hermosa
época llena de misticismo de la que desafortunadamente
no quedan registros fonográficos, solo tradiciones orales
parcialmente disipadas en la calina de los años.
Sin pretender enmarcarlo en un lapso rígido se puede proponer
como escenario de su desarrollo el periodo comprendido

70
entre 1850 y 1920, caracterizado entre otros acontecimientos
por la presencia de FRANCISCO MOSCOTE GUERRA
más conocido como Francisco el hombre de quien se ha escrito
de manera profusa, pero poco documentada, sobre su
mítica vida y longevidad, hasta el punto que no se precisa su
fecha de nacimiento o deceso. Es pertinente anotar en este
momento que el primer acordeonista que registra la historia
no fue Francisco Moscote, este honroso lugar se le otorga a
JOSÉ LEÓN CARRILLO MINDIOLA, nacido alrededor
de 1835 en Atánquez, caserío serrano de lo que hoy es el
departamento del Cesar. Otros juglares representativos de
esta época y tendencia del vallenato son: FORTUNATO
FERNANDEZ, de quien se destacan obras como La
Colita en ritmo de paseo y el merengue El Caballo Blanco,
SEBASTIAN GUERRA, ABEL ANTONIO VILLA a
quien se atribuye la autoría de El Higuerón.
ABRAHAM MAESTRE y ANDRES MONTUFAR con
obras como la puya Culebra Cascabel y el merengue Juana
Bautista respectivamente. También se destacan como
representantes de esta tendencia o época LUIS PITRE
(1868 – 1948), JULIO ALVAREZ, PEDRO NOLASCO
MARTÍNEZ (1888 – 1968), JOSÉ ANTONIO SERNA
(1874 – 1966), CHICO BOLAÑOS, MAURICIO
BOLAÑOS. En las sabanas de los departamentos de
sucre y córdoba se registra la presencia hacía 1870 de
acordeonistas como LEOPOLDO SALAZAR y PEDRO
ALQUERQUE quienes también crearon leyendas alrededor
del género en sus entornos geográficos. El uso del acordeón
como instrumento musical en esta época no se limitaba a
la interpretación de los ritmos que hoy se conocen como

71
música vallenata, de hecho para esta época aun no se habían
bautizado oficialmente los ritmos que hoy componen el
repertorio vallenato y el uso más frecuente del acordeón, en
consonancia con su origen europeo, era la interpretación de
valses, polkas y masúrkas. Otra importante y muy pertinente
precisión conceptual es que el nombre del ritmo dentro del
cual encajaban las obras de los juglares antes referenciados,
le fue otorgado a cada una de ellas mucho después de su
creación, ya que al momento de haber sido concebidas solo
se calificaron como sones en sentido genérico. La aceptación
oficial, con fines académicos, organizacionales y defensores
del folclor, de la actual clasificación de los ritmos vallenatos
en paseo, merengue, puya y son es mucho mas contemporánea y
data de 1967, año en que se gestó a modo de competencia
el festival de la leyenda vallenata.
La historia cuenta mitos de profundo arraigo popular como
el relacionado con FRANCISCO MOSCOTE GUERRA
(Francisco el hombre) y su heroico enfrentamiento con
las fuerzas del mal encarnadas en la figura del demonio.
Mito que no es exclusivo de la leyenda vallenata, ya que en
muchísimas culturas regionales y foráneas se describe de
manera muy similar (en ocasiones exacta) la lucha del ser
humano con las fuerzas del mal, escenificadas en un duelo
musical que por supuesto hace vencedor al ser humano.
Sin duda estas leyendas son un proceso subconsciente
del individuo para reivindicar y validar la ética y moral del
colectivo en el contexto social. Francisco el hombre lo mismo
que los demás acordeonistas que hacen parte del periodo y
la tendencia, tenían el compromiso primordial de comentar
musicalmente lo que ocurría en su caserío o las poblaciones

72
cercanas, su condición de trashumantes los convertía en una
especie de correo natural permitiéndoles recorrer la región
llevando las noticias y recados personales acompañados por
los acordes muy básicos del acordeón de una o dos hileras de
botones (para ese entonces aun no habían ingresado al país
los acordeones de tres hileras de botones) configurándose
de esta forma la definición de juglares.
La segunda mitad del siglo XIX y las dos primeras décadas
del siglo XX, periodo en que doy rigor temporal al desarrollo
del vallenato primitivo, fue una época de profundos cambios
políticos y sociales en Colombia que influenciaron el rumbo
de nuestra cultura toda vez que signaron el nacimiento de la
regionalización de las costumbres folclóricas y el divisionismo
consecuente entre el interior del país y las costas pacifica y
atlántica como territorios de expresiones populares disímiles
y en ocasiones contrapuestas en un escenario de disputas
por la autenticidad y representación de nuestra cultura en
el exterior. Desde la disolución de la República de la gran
Colombia en 1830, constituida por los departamentos de
Venezuela, Quito y Cundinamarca, se inicia un proceso de
fragmentación territorial comandado por intereses políticos
sectarios en procura del poder económico y del Estado.
Después de un periplo errático en el orden territorial y tras
varios intentos fallidos de afianzamiento de una nacionalidad
(República de la Nueva Granada, Confederación Granadina, Estados
Unidos de Colombia) en 1886 bajo el amparo de una nueva
constitución política, de clara inspiración conservadora, se
crea la República de Colombia que con fuero centralista da paso
a la fragmentación de las estructuras políticas, culturales y
sociales, otorgando a la iglesia católica poder político a la

73
par del Estado asumiendo entre otras funciones el control
de la educación, nominación de gobernantes, exención
tributaria y otros privilegios a cambio de convertirse en un
aparato ideológico de sustentación del Estado naciente.
Se consagra el país al Sagrado Corazón de Jesús y a la Virgen
de Chiquinquirá, dando prioridad a la construcción de un
Estado de intención paternalista que intenta legitimarse
ante los diversos sectores productivos y clases sociales pero
que, por obvias barreras geográficas y de comunicación, no
hace presencia en todo el territorio nacional. En su afán de
legitimación el estado naciente permite y fomenta la creación
de asociaciones políticas, culturales, literarias, etcétera. Se
crean de igual manera los íconos y categorías simbólicas
que habrían de alimentar el imaginario colectivo en procura
de una nación ideal: banderas, himnos, escudos, flores y
árboles nacionales, descripciones étnicas y por supuesto los
ritmos musicales. Señalando tácitamente qué era digno de
recordar y qué no en el nuevo orden de ideas. Es en este
contexto en donde debido quizá a la gran fragmentación
territorial se desatienden de manera deliberada grandes
expresiones culturales y folclóricas de los territorios
costeros colombianos del pacífico y del caribe, otorgando
mayor jerarquía, protagonismo y autenticidad a las
expresiones propias de los territorios andinos en el interior
del país. -¿Acaso sustentado en el protagonismo de sus gentes en las
gestas libertadoras y constructoras de la nación? – A pesar de los
discursos de igualdad, tan comunes entonces como ahora, la
nueva nación fue excluyente en su construcción al no contar
con la mayoría de etnias del país ni sus culturas. Reflejo de
esto es la exclusión en los símbolos nacionales de elementos
de las culturas indígena, negra, mestiza y mulata, exaltando
74
valores andinos con intenciones europeizantes (Rodríguez L.
E., Rodríguez A. L., Borja J. H., Ceballos D. L., y cols. Historia de Colombia todo
lo que hay que saber. Ed. Taurus 2006).Un hecho importante para
destacar en el desarrollo de las diferentes regiones, de capital
importancia en el desarrollo, propagación y afianzamiento
de las expresiones folclóricas y en especial del vallenato, fue
la búsqueda del río Magdalena como motor de desarrollo
constituyéndose en destino y puente obligado entre regiones,
en el que convergen todas las expresiones musicales de la
costa norte y el interior del país en una mezcla prodiga de
emotividad. Pero al ser el río Magdalena, por varios años,
el único símbolo de unión mercantil nacional, en lugar de
unir a las regiones costeras con el interior del país, propició
la insularidad de las provincias ribereñas una vez que cedió
su protagonismo a nuevos medios de transporte y nuevas
vías de comunicación (no olvidemos la carencia absoluta de vías
terrestres transitables aptas para el transporte de mercancías a costos
razonables para la época). De capital importancia es destacar el
papel fundamental que como bastión de las comunicaciones
y el comercio jugó el río Magdalena desde la época de la
Colonia hasta mediados del siglo XX, convertido en la
principal vía de conexión con el resto del mundo, para
salida e ingreso del territorio colombiano. Los barcos a
vapor fueron por muchos años el principal avance en las
comunicaciones fluviales. El vapor fue introducido por el
alemán JUAN BERNARDO ELBERS en 1824, dos años
antes de la invención del acordeón en territorio Austriaco.
Consolidándose en las décadas siguientes solo tres
compañías de navegación: la empresa ELBERS entre 1824-
1839, la Anglo Granadina en 1837 y Vapores de Santa Marta
entre 1847-1852. después de 1850 la navegación por el río

75
se consolidó gracias a empresarios en su mayoría Alemanes,
Anglosajones y pocos Colombianos, entre quienes se
destacan la compañía de ALEJANDRO WECKBECKER
entre 1858-1875 con 7 barcos y la Compañía ALEMANA
entre 1869-1885 con 6 vapores (Rodríguez L. E., Rodríguez A. L.,
Borja J. H., Ceballos D. L., y cols. Historia de Colombia todo lo que hay que saber.
Ed. Taurus 2006). A partir de 1870 con la construcción del
ferrocarril entre Barranquilla y Sabanilla el tráfico fluvial se
conectó con el marítimo, convirtiéndose Barranquilla en el
más importante puerto comercial del país hasta mediados
del siglo XX. Siendo el acordeón un instrumento de origen
Austriaco, todo indica entonces, en estricto sentido lógico,
que los primeros acordeones entraron al país por el río
Magdalena o el puerto de Barranquilla, extendiéndose de
manera equitativa y al azar hacia el oeste y el oriente, es
decir, hacia las sabanas de Sucre y Córdoba y hacia la Guajira
y el Cesar. Muy probablemente no penetraron masivamente
hacia el interior del país por ser este el hábitat de la clase
dominante, culta y de más arraigo europeísta, siendo el
acordeón un instrumento de poca monta destinado a clases
inferiores de la escala social, que no les producía el menor
interés. Es también muy coherente y tentador suponer que el
ingreso de los primeros acordeones a Colombia se produjo
durante la diáspora Europea de 1870, impelida por la crisis
económica de la gran depresión, ya que en 1850 había menos
de 850 Europeos y estadounidenses censados en territorio
Colombiano, los cuales residen en su gran mayoría entre
Bogota, Panamá y el puerto fluvial de Honda.
El territorio fragmentado por un sistema de comunicaciones
deficiente, en un país eminentemente rural, propició el
fortalecimiento de las estructuras políticas y culturales
76
regionales basándose principalmente (cuando no únicamente)
en el ejercicio y validación de su memoria ancestral, de allí
que las etnias y culturas dominantes produjeran expresiones
folclóricas con diferente impacto emocional en cada región.
En este contexto el vallenato hizo su transito con un aporte
que juzgo en un 60 % negro, 30 % español y 10 % indígena
americano.
En consonancia con este orden de ideas podríamos
discriminar los aportes étnicos al vallenato según lo
propuesto en el siguiente cuadro:

Aportes de la cultura Aportes de la cultura Aportes de la

Africana Europea cultura Indígena
Americana
En lo musical: En lo musical: En lo musical:
• Cadencia Rítmica (aporte • Armónicos (guitarra y • percusión de fricción
hecho a todos los géneros acordeón) (guacharaca)
caribeños) • Sentido narrativo • Armónicos básicos
• Percusión membranófona • Estructura octosílaba diatónicos de la gaita
• Canto fuerte y resonante y endecasílaba
En lo emocional:
En lo emocional: En lo emocional: • Mitos y leyendas
• Lamento • Galantería (vehiculo • Sentido bucólico de
• Rebeldía de enamoramiento) interrelación con la
• Ímpetu naturaleza
En lo social:
En lo social: • El baile En lo social:
• Marginación y • Religiosidad • Marginación
discriminación • Elemento de
• La protesta cohesión regional.

Intentando una aproximación generacional en el desarrollo

del vallenato primitivo, podríamos proponer el siguiente
esquema, sin contemplar fechas exactas ya que no existen
77
documentos probatorios para su datación (Araujo de M. C.,
Vallenatología- origenes y fundamentos de la música vallenata – Ed. Tercer mundo. 1978;
segunda edición).

PRIMERA SEGUNDA TERCERA

GENERACION GENERACION GENERACION
José León Carrillo Eusebio Sequeiro Juancito López
Cristóbal Luquez Ramón Zuleta Fortunato Fernández
Abraham Maestre Fortunato Peñaranda Fulgencio Martínez
Agustin Montero Francisco Sarmiento Eusebio “El Negro” Ayala
Francisco Moscote Luís Pitre Francisco “Pacho” Rada
Pedro Alquerque Francisco Bolaños Juan Muñoz
Leopoldo Zalazar Carlos Aráque

78
 Autores e interpretes Obras representativas Rasgos interpretativos Circunstancias
representativos sociales conexas
José León Carrillo M. La Colita Aproximaciones Periodo
musicales sobre los cantos aproximado: 1850-
Francisco Moscote El Amor-Amor de vaquería, gritos de 1920
monte y las décimas
Pedro Alquerque soportados sobre una base Grandes
percusional rudimentaria limitaciones
Fortunato Peñaranda de guacharaca y tambor. tecnológicas,
ausencia de registros
Luís Pitre No existía clasificación fonográficos.
oficial de los 4 ritmos

79
Francisco Rada básicos. . A las Gran discriminación
reuniones se les llamaba social por el
PRIMITIVO

Juan Muñoz “merengues” y a las instrumento

canciones “sones”. acordeón, solo se
permitía su uso
Narrativo – descriptivo en las “colitas” e
del acontecer cotidiano. interpretando ritmos
foráneos europeos.
Voz nasal y engolada
ELEMENTOS CARACTERIZADORES – VALLENATO
 Autores e interpretes Obras Rasgos interpretativos Circunstancias
representativos representativas sociales conexas

No se había madurado No existencia de

el “matrimonio” con el medios masivos
acordeón como instrumento de comunicación
líder, se estaba en procura ni carreteras
de la identificación adecuadas.
interpretativa del género.
Pensamiento mítico
No se configuraba aún el con interpretación

80
acompañamiento con caja y subjetiva del
guacharaca juntas, sobre un entorno.
melódico líder.

Gran empirismo musical en

los intérpretes.

No se conocían las formas

corales, ni el manejo de
voces.
 El Vallenato Clásico

Cuando nos enfrentamos al término clásico inmediatamente

nos viene a la mente la idea de lo antiguo, lo viejo, aquello
que ha caído en desuso, lo que se recuerda pero no se utiliza
en nuestra cotidianidad. Aunque mucho de lo denominado
clásico comparte el criterio de antigüedad (no así el de
desuso), no podemos confundir estas ideas. Se hace necesario
por ello estudiar etimológicamente el término para evitar
confusiones.
Según el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua,
CLÁSICO es: el autor o la obra que se tiene por modelo
digno de imitación en cualquier literatura o arte. Por tanto
lo clásico no tiene que ser antiguo, sino digno de estima ante
la sociedad, a tal grado, que sea apetecible e imitable. De
tal manera que podemos considerar clásicas muchas cosas
aunque no sean antiguas. (Fourniére M. C., González Robles J. I., Clásicos
de la literatura universal. International Thomson Editores S. A. Inc. 2002)

Caracteres distintivos que definen lo clásico:

Es importante hacer claridad en este aspecto, para
poder distinguir y clasificar una obra como tal. Los más
importantes factores caracterizadores son: la elegancia,
que se define como lo sobrio, dotado de gracia y sencillez,
siempre basándose en el buen gusto y el respeto a patrones
conceptuales ortodoxos. La pureza, que nos señala
su impenetrabilidad por otras tendencias ostentando
81
sus propias características, jamás cae en el exceso, por el
contrario la sobriedad es su fortaleza, escapa a la exageración
y a la discordancia acogiendo lo puro y lo simple. Tiende
a manifestarse tal cual es, con patrones métricos de poca
variabilidad. La perfección, que nos indica que la obra
clásica tiende al mayor grado posible de excelencia dentro
del movimiento o época a la que pertenezca, la distingue
lo riguroso de su forma y encuentra su mayor expresión
cuando provoca la sensación de armonía. La proporción,
en aras de la armonía una obra clásica se distingue por cuidar
la disposición de sus partes (entiéndase como sus segmentos
musicales, estructura armónica, estructura narrativa) de
acuerdo con la tendencia artística en la que se manifieste, se
muestra conforme a reglas establecidas y da la sensación de
plenitud, sin que podamos decir que le sobra o le falta algún
elemento. De esta forma nos dará la idea de que esta en su
punto. (Fourniére M. C., González Robles J. I., Clásicos de la literatura universal.
International Thomson Editores S. A. Inc. 2002)

La tendencia clásica tiene sus inicios en la década de 1930,

es gestada y protagonizada por juglares como TOBIAS
ENRIQUE PUMAREJO “Don Toba” (1907 – 1996),
EMILIANO ZULETA BAQUERO (1912 – 2006) cuyo
canto representativo La Gota Fría fue escrito en 1938, JUAN
POLO VALENCIA (1908 – 1978), FRANCISCO RADA
BATISTA (1907 – 2006), entre muchos otros, son los
hombres que dan inicio al proceso evolutivo de la música
vallenata, dotándola de una estructura reproducible y dándole
patrones caracterizadores a su ejecución y composición. A la
par de estos pioneros y compartiendo en muchas ocasiones su
papel protagónico como gestores primigenios, encontramos

82
nombres como GUILLERMO BUITRAGO (1919 – 1949),
RAFAEL ESCALONA (1926-2009), ABEL ANTONIO
VILLA (1924 – 2006), GILBERTO ALEJANDRO
DURAN DIAZ (1919 – 1989), LEANDRO DIAZ (1928),
ANDRES GUERRA LANDERO (1931-2005) quien como
dato anecdótico se presentó en siete ocasiones al Festival
Vallenato de Valledupar sin obtener nunca el más mínimo
reconocimiento a su talento debido a la gran influencia
sabanera de las cumbias y los porros en su estilo de ejecutar
los ritmos vallenatos (prueba esta del carácter regionalista
con que se manejaban las decisiones en los concursos
folclóricos de la época), CALIXTO OCHOA (1930),
LUIS ENRIQUE MARTINEZ (1922 – 1995), ADOLFO
PACHECO ANILLO (1940), RAFAEL SANCHEZ (Autor
de la Banda Borracha y Penas Negras), ISAAC CARRILLO
“Tijito” nacido en San Juan del Cesar (Guajira) en 1937,
JOSE MARIA “chema” GOMEZ (1907) - más conocido
como Compae Chipuco -, JULIO DE LA OSSA natural de
Chochó en el Departamento de Sucre (1936), ESTEBAN
MONTAÑO (1922), ARMANDO ZABALETA (1927),
JOSE MARIA PEÑARANDA, RAFITA CAMACHO,
PACHO RADA, LORENZO MORALES de Guacoche
(Cesar), TOBIAS ENRIQUE PUMAREJO (1907 –
1995), CRESCENCIO SALCEDO (el hombre de los pies
descalzos). JULIO ERAZO natural de Guamal (Magdalena)
compositor cuyo talento musical sobrepasó las fronteras
nacionales como creador de tangos, de él se destaca el
paseo El caballo Pechichón, obra que evidencia una profunda
sensibilidad poética en versos como:

83
A mi caballo lo conocen por la huella
Donde se para deja cuatro corazones
Y a su jinete lo recuerdan las muchachas
Por donde pasa deja muchas ilusiones

En esta etapa del vallenato los motivos inspiradores de

las creaciones musicales son un factor caracterizador de
capital importancia, destacándose entre otros: las vivencias
particulares, el paisaje y la naturaleza, las rivalidades surgidas
en torno al grado de pericia o dominio del acordeón o su
capacidad de improvisación, la mujer y el enaltecimiento
de los valores y virtudes de la sociedad o de un individuo.
Todo ello enmarcado en un escenario de realismo mágico y
fábula bucólica, adornado con una gran dosis de ingenuidad
musical.
Encontramos en este periodo un aire todavía en construcción,
aun sin formas definidas y frases melódicas sin estructuras
simétricas en los motivos a resolver, que bien podríamos
clasificar dentro de la tendencia primitiva, pero que por
el hecho de algunos temas con registros fonográficos que
presentan una propuesta estructural armónica, melódica y
rítmica, los incluiremos como ejemplos de los albores de
la tendencia clásica. Algunas canciones de la época (cuyos
registros fonográficos fueron rescatados en la obra A B C del vallenato
del investigador Julio Oñate) evidencian la intuición del autor y
del intérprete por empezar a dar forma concisa a la simetría
de los motivos para crear frases con carácter y lógica musical
aceptable.

84
En lo referente a la orquestación podemos percibir
a un instrumento principal todavía no definido; el
acordeón, exhibiendo claras intenciones de apoderarse
del trono en oferta. Temas como Morenita de la autoría
de CRESCENCIO SALCEDO, en su versión original
interpretada en 1966 nos muestra una gaita sabanera y
un acordeón de dos hileras en dialogo permanente. En la
introducción, intermedios y acompañamientos de la voz, se
plantea una intención de búsqueda, un tanto empírica, que
sugiere un intento por evaluar si el acordeón en el vallenato
sería en definitiva el instrumento melódico que pudiera
oxigenar la interpretación generando un color acorde con
la cultura caribe colombiana y una mejor extensión de las
posibilidades melódico-armónicas. Desde este punto de vista
se considera el acordeón en el vallenato un ejemplo único
dentro del folclor colombiano, como instrumento que ha
logrado mantener su protagonismo inamovible, a pesar de
innumerables intentos con otros instrumentos de más peso
armónico y melódico, convirtiéndose en parte fundamental,
consustancial con su definición, del vallenato.
Entre los muchos instrumentos con los que se intentó
proponer un tejido melódico al vallenato está la armónica
(conocida en la costa norte colombiana como violina) cuya ejecución
se registra fonográficamente desde 1944 - 1945 en temas
como Mi Guayabo de EMILIANO ZULETA BAQUERO en
ritmo de paseo y La Varita de Caña de RAFITA CAMACHO,
en ritmo de son, instrumento que a pesar de poseer un
sonido bastante parecido al acordeón presenta flaquezas
y grandes desventajas frente a este, pues sólo consta de
una escala diatónica que apenas sobrepasa la extensión

85
de octava y media lo cual limitaba el libre desarrollo de
melodías extensas y armonías en tonalidades menores. En
otros intentos como en la versión del tema Contestación a
locas aventuras de LUIS E. MARTINEZ, 1954, se utiliza la
trompeta y el saxo alto en primera y segunda voz como motivo
fundamental de la primera frase, repitiéndose en la parte final
de la canción. Experimento que no sobrepasó su categoría de
intento fallido, muy probablemente debido a que el sonido
característico de los vientos al oyente costeño le remite
inmediatamente al fandango, el chandé y la banda papayera.
En el tema La Recorrida, paseo de GERMÁN SERNA
1958 el saxo alto cumple una función armónica de apoyo
al acordeón tratando de sostener la armonía con motivos
cortos armando frases características del mambo y en el
intermedio construye una improvisación muy interesante
con aire y sonido típicos caribeños que al mezclarse con
la base percutida logran un sonido característico dentro de
este periodo.
En el tema La Democracia, en ritmo de son, de la autoría de
PACHO RADA 1948 encontramos como dato curioso y
excepcional para la época una guitarra en tonalidad menor al
inicio, haciendo un acorde Eb-7 y una progresión armónica
cromática hasta llegar al Bb Mayor para definir la entrada del
acordeón en C y continuar el tema sobre una forma no definida
de frase armónica, con un acordeón que constantemente
lucha por mantener la tonalidad menor y a la vez ubicar su
relativos mayores, dando la sensación por momentos de no
encontrar ni definir la armonía adecuada entre el acordeón y
la guitarra. Los temas son por lo general cortos en duración y

86
aunque no definen simetrías estrictas, se intuye la intención
de los arreglistas de demarcar introducciones intermedios y
finales cortos, para dar prioridad a las letras en su mayoría
de carácter costumbrista.
El desarrollo y la propuesta de la percusión es la base
característica de este periodo. La que demarca los patrones
rítmicos a seguir durante la evolución instrumental del
vallenato, siendo la guacharaca al parecer el instrumento
artífice de la percusión en la construcción del aire.
Encontramos muestras de grabaciones (Mi guayabo) en donde
la guacharaca se destaca por encima de una leve insinuación
del golpe de caja cuyo motivo rítmico se desarrollaba con
dos corcheas seguidas más una negra que se repetían hasta
formar el patrón rítmico estándar del paseo vallenato. La
caja para esta época se construía con un parche de cuero
de chivo que le confería una sonoridad un tanto opaca y
carente de brillos que generaba un color pastoso, razones
suficientes para no hacerla protagonista principal en los
inicios del vallenato.
Los patrones rítmicos de naturaleza sencilla, así como el
reparto en su ejecución han tenido profundos y sustanciales
cambios principalmente en el paseo y el merengue. En el
paseo, por ejemplo, el ejecutante se limitaba a producir un
patrón básico entre el centro y la parte exterior del cuero,
en la actualidad gracias a la utilización del parche sintético
obtenido de material fotográfico radiológico, se pueden
generar innumerable diversidad de golpes y términos, tantos
como la virtuosidad del ejecutante lo permita, destacándose

87
los golpes y patrones sonoros de fondo, canto, cerrado, tapado,
quemado, alto y quinto. En esa búsqueda experimental y de
transición en la percusión encontramos algunos otros
intentos como en La Varita de Caña de RAFITA CAMACHO
1945 y Toño Miranda en el valle, paseo de GUILLERMO
BUITRAGO 1947 en los que se percibe la tambora de
cumbia haciendo su aporte como preámbulo a lo que más
tarde se entendería como las congas pertenecientes a otro
periodo y tendencia.
De otra parte, el aporte generado por la guitarra es de
vital importancia para el desarrollo y el resultado obtenido
actualmente en el progreso de este género musical, su
principal ayuda fue refrescar la instrumentación definiendo
Armonías lógicas y más razonables que las propuestas por
el hasta entonces limitado acordeón. Su utilización en el
vallenato clásico tuvo connotaciones protagónicas al ejercer
doble función: guitarra marcante como relleno armónico con
todo su encordado y guitarra de bajo con las cuerdas graves
re, la, mi que recreaban dicho fondo armónico. Muy
probablemente fue introducida al vallenato por guitarristas
de tríos románticos con más amplios conocimientos en
el arte de la música. Un ejemplo claro lo encontramos en
la versión original de La Casa en el aire del maestro Rafael
Escalona en 1953 en la que se aprecian las funciones
descritas de la guitarra.
En lo referente al manejo de la voz, para este periodo descrito
como tendencia clásica se encuentran muchas falencias
en afinación, control, medida y color. Las tesituras de los
cantantes empiezan a mostrar cambios en el momento en

88
que la guitarra y los músicos de trío fusionan el género y
logran proponer una forma más depurada y académica en
su interpretación, acompañando las voces que se empiezan
a generar de manera paralela, trasladando el típico acorde
triádico de los boleros a la canción vallenata. El rasgueo del
instrumento es entonces simple; bajo-acorde-rasgueo y apagado,
similar al utilizado por los tríos en danzones, rumbas y aires
antillanos.
Mucho más tarde, hacia el periodo de tendencia neoclásica,
el bajo desplaza a la guitarra en el registro grave de la
interpretación, inicialmente como contrabajo y con
características sacadas del porro, fandango y cumbia.
Es precisamente en esta época y bajo la influencia de los
caracteres de la tendencia clásica que se realiza la primera
grabación de una canción vallenata, dando inicio de manera
inmediata, como una explosión cultural incontenible, a
los primeros registros fonográficos de este género. Siendo
el cienaguero GUILLERMO DE JESUS BUITRAGO
conocido como el Jilguero de la Sierra Nevada o El Trovador
del Magdalena, quien primero grabó música de la provincia
en guitarra, interpretando en esa ocasión el merengue Las
mujeres a mí no me quieren y el paseo Compae Heliodoro en junio
de 1943 para el sello Fuentes de Cartagena. Constituyéndose
ambas canciones en éxitos sin precedente. Al año siguiente
el mismo sello grababa al acordeonista ABEL ANTONIO
VILLA con su célebre paseo La muerte de Abel Antonio, más
tarde a LUIS ENRIQUE MARTINEZ (Fonseca 24 de
Febrero de 1922 – Santa Marta 25 de Marzo de 1995) y así
sucesivamente dando inicio a la socialización de un género
musical sin fronteras.

89
Los acordeones usados en los primeros registros
fonográficos del vallenato fueron de una y dos hileras de
botones, pues hasta la década de 1950 no ingresaron al país
los primeros acordeones de tres hileras. Precisamente el
gran valor y genialidad de LUÍS ENRIQUE MARTINEZ
conocido como El pollo vallenato, quien hiciera su primera
grabación en 1948, fue haber sido el primer acordeonista
que uso las tres hileras del acordeón en una misma canción
para darle cuerpo a sus melodías, ya que hasta entonces no
se transportaba la nota, es decir, aunque el acordeón tuviera
tres hileras de botones concordantes y complementarias
en tono, los acordeonistas de la época sólo tocaban cada
canción en una sola de ellas debido a su poco conocimiento
musical y de los recursos del instrumento. Impuso además
el estilo interpretativo libre, en donde por primera vez se
trascendieron las rutinas o estructuras melódicas y rítmicas
que los acordeonistas precedentes usaban como “moldes
de costura” a la hora de hacer una canción. Sin duda
el fenómeno musical que consolidó y dio carácter a lo
clásico, y que a la vez, gracias a su genialidad dio inicio a la
tendencia neoclásica del vallenato, actuando como puente
entre esas dos grandes tendencias, fue sin duda alguna LUÍS
ENRIQUE MARTÍNEZ.
La forma de tocar el acordeón cambió con este virtuoso
intérprete; expresado por ISRAEL ROMERO; Luís Enrique
“descubrió las otras hileras del acordeón”, inventó los
transportes, los avisos y las introducciones o llaves (acordes
de entrada o salida de los motivos musicales) que aún hoy se
usan en casi todas las canciones vallenatas, también creó los
acompañamientos mejorando la armonización entre bajos

90
y altos. Antes de Luís Enrique Martínez la ejecución del
acordeón era relativamente simple; la digitación se limitaba
a una sola hilera y las canciones se iniciaban con la misma
melodía de la letra o texto y los puentes musicales eran sólo
rutinas que identificaban como un sello a cada interprete, pues
las acomodaban en casi todas sus canciones independiente
del ritmo o tema de las mismas. Luís Enrique Martínez
decidió iniciar la interpretación de la canción titulada Jardín
de Fundación con una melodía diferente a la del canto, dando
nacimiento a las introducciones.
El hecho de no ser el vallenato un género musical de buena
aceptación social en sus albores pudo haber contribuido
de manera notable a que se introdujera la guitarra como
instrumento líder en su ejecución, ya que ésta gozaba de
un prestigio más accesible a algunos estratos sociales,
toda vez que el origen árabe con procedencia española del
instrumento le daba una connotación mas distinguida a su
uso y porte. (Probablemente estas personas desconocían
el origen austriaco del acordeón, en cuyo caso quizá
su devoción extranjerista habría salido en defensa del
instrumento). GUILLERMO BUITRAGO fue figura clave
para la divulgación de la música vallenata en guitarra, en
esa época conformo un conjunto llamado Buitrago y sus
muchachos del que formaron parte JULIO CESAR BOVEA
FANDIÑO y ANGEL FONTANILLA. Como herencia
del legado musical de Guillermo Buitrago aparece tras
su prematura desaparición, Bovea y sus vallenatos cantando
ALBERTO FERNANDEZ principalmente las canciones
de RAFAEL ESCALONA convirtiéndose en un suceso

91
musical de la época no sólo en la costa norte de Colombia
sino también en Bogotá y Argentina.
El vallenato clásico se construía generalmente con dos
segmentos musicales también llamados células rítmicas, el primero
de ellos interpretado en la nota tónica y el siguiente en la
dominante o subdominante, a manera de diálogo o fraseo vocal
e instrumental en el que un segmento o célula se convertía en
la respuesta del otro, cuya cadencia o melodía recibía a manera
de molde rígido los versos o letra de la canción, con una
construcción gramatical que se caracteriza por ser bastante
simple e ingenua, carente de figuras literarias complejas
como las metáforas, pero no por ello desprovista de belleza,
fuerza y gran sensibilidad. Analicemos como ejemplos los
siguientes:

92
Canción: SI, SI, SI Juan Polo Valencia.
Ritmo: paseaito

Molde melódico - célula rítmica o segmento Fraseo o letra de la canción

musical
Si, si, si

Estuve paseando en Santa Marta

Si, si, si

La capital del Magdalena

Si, si, si

A mi nada me hace falta

Si, si, si

Solo una linda morena.

93
Canción: 039 Alejandro Durán Díaz
Ritmo: Paseo

Molde melódico - célula rítmica o segmen- Fraseo o letra de la canción

to musical
Sabroso venía viajando

Bajaba con mi morena

Al llegar a la carretera

Se fue y me dejó llorando

Ay es que me duele,
Ay es que me duele,
Ay es que me duele, válgame Dios.

Cero treinta y nueve,

Cero treinta y nueve,
Cero treinta y nueve, se la llevó.

94
Canción: Mi Candelaria (D. R. A.- Abel Antonio Villa)
Ritmo: Paseo

Molde melódico - célula rítmica o seg- Fraseo o letra de la canción

mento musical
Yo tengo mi candelaria

Yo tengo mi candelaria

Yo tengo mi candelaria

Que es mi dicha y mi fortuna

Si la suerte me acompaña

Mi demala no es ninguna

Por eso yo camino y no dejo de

caminar

Con ella tengo un niño que me lo

quieren quitar

Expresado de otra forma lo anterior significa que el resto

de la letra de las canciones podría encajarse perfectamente,
de manera exacta, en los segmentos musicales identificados,
pudiéndose construir de esta manera infinitas estrofas, tantas
según la necesidad y gusto del compositor, sobre las mismas
melodías. Esta es la forma de estructurar una canción en el

95
vallenato clásico, esquema que, valga destacar, persiste aun
en nuestros días en un gran número de compositores.
Como ejemplo de esta tendencia demos un vistazo a la
canción LA CANDELA VIVA, tema del folclor popular
(también atribuida a GILBERTO ALEJANDRO DURAN
DIAZ) interpretada en 1958, registrada en la obra fonográfica
el A, B, C, del vallenato de Julio Oñate Martínez.
Como se ve en el ejemplo notamos un motivo característico
en el primer compás que se desarrolla como coro y diálogo
entre este y la siguiente sección melódica, lo que llama la
atención es la descomposición de la tercera nota: (sol
- G), en seis redondas ligadas que empiezan con rudeza,
prácticamente gritadas y luego en el sexto compás se presenta
un disminuyendo que suaviza dicha fortaleza, logrando un
contraste perfecto para controlar la respiración y terminar
esa parte del segundo motivo, acto seguido encaja el coro
para desarrollar una secuencia entre motivos.

96
Desarrollo del primer motivo Desarrollo 2° motivo

Se encuentra bien definida la presencia, en el vallenato

clásico, de la protesta social y la injerencia de la vida política
regional en sus composiciones, como lo podemos constatar
en la canción titulada Alfonso López de TOBIAS ENRIQUE
PUMAREJO, registrada fonográficamente hacia 1964. Época
en la que se vivía un clima político de inconformidad por
los acuerdos bipartidistas del Frente Nacional entre liberales
y conservadores en 1958, en donde surgen movimientos
como el M. R. L. (movimiento Revolucionario Liberal) y la
ANAPO (Alianza Nacional Popular), alimentados además
por la euforia independentista que generó en América Latina
el triunfo de la revolución Cubana en 1959. Escenario este
en donde se cuecen temas como el anotado, entre cuyos
versos se destacan:

97
I

Viva Alfonso López (bis)4

Gritamos los liberales
En Colombia ese triunfo dará golpe
Ese día ponemos arcos triunfales
Ese si es el hombre que en el mundo probará
Que corre en sus venas sangre roja liberal.
Oigan, en Colombia que es su patria dejará
Oigan, el recuerdo del verbo resucitar
Oiga doctor López el cantor de Valledupar, su tierra querida
Le canta a su presidencia.
Mientras viva no dejare de cantar
Oigan, las verdades con la voz de la conciencia.
Animación: (hablada) ¡viva el doctor Alfonso López Michelsen!,
¡viva!, ¡viva el M. R. L.!, ¡viva el gran partido liberal!, ¡viva Colombia!,
¡viva!,

II

López Michelsen en Colombia tiene gente

En sus giras muchas veces lo ha probado
Lo veremos también de presidente
En la silla que de su padre ha heredado
No queremos el mandato militar
Las bayonetas de nada nos han servido
Alfonso López como puro liberal
Nos dirá, sigan por ese camino
Y nosotros con la vida respaldamos…

98
Contrasta esto con la gran ingenuidad poética, pero
de incontrovertible y contundente vigencia para los
representantes del género masculino, de los versos de ABEL
ANTONIO VILLA registrados fonográficamente en 1944
en su paseo-son: La cosa de las mujeres, en los que haciendo
gala de picardía y sabiduría popular, en un lenguaje tan
simple, elemental y rústico como su música, nos dice:

Si este caso, si este caso me sucede

Como le, como le sucede a otro (bis)
Óyeme Buitrago la cosa de las mujeres
Ella na´ más sirve pa´ pone a los hombres locos (bis)

Tuvo el vallenato también en esta tendencia clásica la

desafortunada misión de ser vehículo de la más lamentable
y sentida expresión de tristeza, depresión, inconformidad
y minusvalía emocional que se halla cantado en tradición
folclórica alguna en el continente Americano. Llegando
incluso a expresar una oda al suicidio como solución al
problema planteado. Me refiero a los versos de CESAR
CASTRO plasmados en el paseo El hijo natural, en versión
por él mismo interpretada:

Estoy convencido que yo soy un desdichado

Un hombre como yo mejor no debía vivir
Sólo he venido al mundo para ser un fracasado
Es tan grande mi pena, que ya quiero morir
Mi vida está rodeada de obstáculos y penas
Dolores y amarguras cruzan por mi camino

99
*Y si voy por el mundo sufriendo esta condena
Yo nada puedo hacer soy esclavo del destino (bis)

Mi padre no me quiere porque soy natural

Soy un hijo cualquiera que tuvo por la calle
Así que yo no cuento con cariño paternal
Solo cuento en la vida con una buena madre
Mi pobre madrecita la tengo que querer
La adoro con el alma porque sola me crió
*Mi padre abandonó a mi madre por un placer
Por casarse con otra solita la dejó (bis)

Yo soy como un barco que va perdido

Voy navegando por el mar de la vida
Yo voy por este mar sin rumbo fijo
Mi vida es una nave que está perdida
Quiero darme la muerte para curar mi herida
Pero pienso en mi madre que esta desamparada
*Soy el único hijo que tiene en esta vida
Y en este horrible mundo me duele de dejarla (bis)

Sin embargo, lo realmente destacable, y lamentable, del

caso no es la vigencia de la obra como creación puntual, ya
que desde ese orden de ideas refleja solo la imaginación o
circunstancia socio-familiar, emocional y afectiva del autor
– elemento válido en cualquier expresión folclórica – sino
la connotación que tuvo como elemento constitutivo de
un patrón cultural en su trasegar por las huestes musicales
caribes, llevando a identificarse en sus versos a un significativo
número de individuos del conglomerado social con altos
100
índices de analfabetismo, marginalidad social y desesperanza.
En otras palabras, una sociedad vulnerable afectivamente y
de profunda sensibilidad a las manipulaciones ideológicas
en lo político y religioso. Reflejo patético de la sociedad
Colombiana de la primera mitad del siglo XX. Fehaciente
prueba de la influencia y perpetuación en el colectivo social y
la cultura popular de dicha realidad, lo constituye el hecho de
haber servido sus versos, varios años más tarde, de comodín
para la creación de CALIXTO OCHOA, titulada Diana e
interpretada por el mismo autor y por DIOMEDES DÍAZ
con el maestro OVIDIO GRANADOS, en sus versos:

Voy navegando por este mundo sin rumbo fijo

O en canciones como El Huerfanito de GUILLERMO
BUITRAGO, en donde se afianza y se valida con la misma
temática la escala de valores y los paradigmas propuestos al
imaginario popular como solución ante la fragmentación o
disolución del núcleo familiar.

Me llaman, me llaman el huerfanito

Ay porque ando, porque ando por la barriada...
…yo no tengo madre, yo no tengo padre
No tengo dinero, mucho menos quien me quiera
Con pocas excepciones, la temática de la época se desarrolla
en torno a la situación de pobreza extrema de los juglares y del
pueblo que validaba sus creaciones, del abandono familiar, de
la descomposición del núcleo familiar, del papel de la mujer
como objeto pasivo de la sociedad y de su participación
meramente ornamental en la relación de pareja. Reflejo
todo ello de una sociedad fragmentada, influenciada por el
101
pensamiento mítico clerical, obnubilada por el dogmatismo
y la intolerancia religiosa, y con inmensas brechas políticas
generadoras de violencia. Sin embargo, no deja de ser un
hecho singular que la pobreza y los infortunios personales
sean los catalizadores de la creación vallenata en el periodo
de mayor vigencia de la tendencia clásica, de manera que
las situaciones adversas y las dificultades derivadas de las
carencias afectivas y sociales, se convierten en motores que
impulsan la creación en busca del protagonismo y la fama
que ayude al individuo a solucionar su precaria situación.
Esta actitud de enfrentar las adversidades con acciones
positivas para sacarles provecho es una constante en el
comportamiento del Latinoamericano de la cuenca del
caribe, que lo define como individuo recursivo y astuto. Son
muchos los ejemplos encontrados en este periodo. Ver la
tabla siguiente:

VERSOS REFERENCIADOS AUTOR y TITULO DE LA

CANCION
Las mujeres a mí no me quieren
Porque es que yo no tengo plata Autor: GUILLERMO BUITRAGO
Las mujeres se van con los ricos Titulo: Las mujeres a mi no me
Y siempre le resultan lata. quieren
Leandro Díaz deja de llorar Autor: LEANDRO DÍAZ
Y suspirar el día que muera Titulo: A mí no me consuela nadie
Yo nací una mañana cualquiera
Allá por mi tierra día de carnaval Autor: LEANDRO DÍAZ
Pero ya yo venía con la estrella Titulo: Dios no me deja
De componer y cantarle a mi mal…
…si no me vieran dirían que es mentira
que yo no cantara
Y si la pena matara enseguida
Ya de este hombre nadie recordara

102
 Si un rico a la calle
Sale en pantalón cortico Autor: OSWALDO
Aunque sea muy flaco MONTERROZA
Todos lo miran bonito. Titulo: El pobre y el rico
Si en cambio es un pobre
Quien se lo llega a poner:
Miren que corroncho,
que todo lo quiere hacer…

Otra obra representativa de la tendencia clásica del vallenato

en la que podemos encontrar caracteres específicos muy
propios de la época es el tema Contestación a locas aventuras paseo
de la autoría de LUÍS ENRIQUE MARTÍNEZ, en cuya
versión original de 1954 interpretada por su autor considero
pertinentes para análisis los siguientes elementos:
Tonalidad C (Do mayor), en un compás acéfalo de 4/4, en
donde a pesar de las limitadas posibilidades musicales de los
ejecutantes, propias del periodo, se les abona la intención
de experimentar fusiones con instrumentos de viento como
la trompeta que utilizan sólo en los intermedios, dejando
la fuerte impresión de una inclusión un tanto traumática y
descontextualizada, brusca, casi tímida, divorciada de un
acordeón que sólo se limita a formar acordes funcionales no
muy claramente definidos (rutinas), reduciendo su expresión
a un modelo simple, que de alguna manera podríamos
interpretar como una ecuación castradora que alimentó
durante muchos años al vallenato: si accionaba el fuelle hacia
afuera (abriéndolo): quinta y si lo cerraba (hacia adentro):
tónica, limitando enormemente la búsqueda de tonalidades
y riquezas melódicas. Muy probablemente el acordeonista
no poseía las habilidades técnicas ni el conocimiento
musical que le permitiera responder de manera generosa a

103
las melodías formuladas o propuestas para los intermedios.
Se evidencia un acordeón incapaz de formar voces con los
vientos.
La percusión se presenta de forma sencilla pero ordenada
fundamentada en caja, guacharaca y timbal. La caja con
sesgo de porro sabanero más que de paseo, la guacharaca en
su tradicional dos – uno, con sonido y color uniformemente
brusco.
La armonía se define por la guitarra acústica, que cumple
la doble función de bajo y acorde acompañante, respaldada
¿por un contrabajo? que desafina cuando cambia hacia las
quintas y hace las inversiones.
La voz participa en la escena con muchas falencias en
pronunciación y articulación (vocalización), afinación y
modulación. Notas que parecen ser mediantes cambiadas
por dominantes, amplia gama de grados que se aprenden a
ocultar con artificios (vicios o trucos) en la voz que se evidencian
al buscar las notas más bajas de la melodía, sustituyendo la
palabra o sílaba por un gesto de voz no definido.

104
La forma musical es muy sencilla: Consta de dos secciones,
cada una de ellas con dos frases. En la primera sección
encontramos dos motivos de tres compases, de los cuales el
segundo se diferencia por su terminación en corcheas. Para
la segunda frase los dos motivos son exactamente iguales:
13 corcheas y una negra. La segunda sección está formada
por 4 motivos diferentes siendo el cuarto la relajación de la
canción.
Forma musical
A: a1-a2
B: b1-b2
Aunque a primera lectura se abone la percepción de una
crítica despiadada, la única intención de mostrar las cosas
“al desnudo” es simplemente ejemplificar con evidencia
incontrovertible una realidad evolutiva de nuestra música
vallenata, ahondando en las razones que por tanto tiempo
sustentaron y justificaron su marginación del escenario
musical colombiano. De igual manera, no podemos negar
que a pesar de las falencias, el vallenato logró construirse
y afianzarse en una forma singular, propia y virtuosa que
se proyectaría décadas más tarde hacia la gran variedad de
tendencias actuales.

105
 Autores e interpretes Obras representativas Rasgos Circunstancias
representativos interpretativos sociales conexas
Juan Polo Valencia La cosa de las mujeres El intérprete cantaba Hegemonía bipartidista
Alejandro Durán Mi Guayabo y tocaba el acordeón al en el escenario político.
Emiliano Zuleta B. Mi negra linda tiempo.
Enrique Díaz Cuestionamientos
Luís E. Martínez Buitrago me tiene un pique Se consolida el acordeón colectivos sobre la
Tobias E. Pumarejo como instrumento arquitectura social
Calixto Ochoa Compa’e Chipuco protagónico. basada en clases.
Leandro Díaz El hombre Caimán
Rafael Escalona La Democracia Se diferencian los ritmos Educación selectiva
Andrés Landero La mujer y la primavera básicos, aun sin nombre para estratos

106
Juan Muñoz La primavera oficial. privilegiados en manos
Abel Antonio Villa El Aguacero de la iglesia católica
Esteban Montaño El luto de mi acordeón Ausencia de arreglos con el beneplácito de un
José Ma. Gómez La puerca corales, no se adhería estado clerical
Pacho Rada aun el manejo de voces al
Lorenzo Morales La muerte de Eduardo género. Pocos registros
Crescencio Salcedo Lora fonográficos.
Cesar Castro Interpretado en
La Recorrida acordeones de una y dos
Los Playoneros del Cesar La candela viva hileras de teclados y en
armónicas (llamadas
ELEMENTOS CARACTERIZADORES – VALLENATO CLASICO

violinas en la costa)
 Autores e interpretes Obras representativas Rasgos Circunstancias
representativos interpretativos sociales conexas
Alfonso López Michelsen Sólo hay registros
fonográficos de los más
A mí no me consuela nadie. recientes, los antiguos,
que limitan con el
Hojita de Toronjil primitivo carecen de
Cipote e luto registros fonográficos.
Vení, vení.
Mal herido Acompañamiento con
El Caballo liberal caja, alegres, llamadores
Pedazo de Acordeón y guacharaca, guitarra
El hijo natural haciendo el bajo, intentos

107
El pleito con bajo electrónico de
El millonario gran ingenuidad musical
al final de la tendencia.
El Jardín de Fundación
Hace su aparición el
La víspera de año nuevo acordeón de 3 hileras,
hacia la década de 1950-
Ron de vinola 1960.

Las sabanas del diluvio Narrativo descriptivo de

lo cotidiano.
El alazanito
 Autores e Obras representativas Rasgos Circunstancias
interpretes interpretativos sociales
representativos conexas
La pimientica
Las cosas de moralito
Carmen Díaz
Zoila
Altos del rosario
Dos papeles
Norfidia
La plata
Crucita

108
Palomita volantona
Compa’e chipuco
Flores Copeyanas
Fuente vallenata
La banda borracha
Penas negras
Lucero espiritual
Bella cascada
Paseo en concordia
La guayabalera
Alicia la campesina
 El Vallenato Neoclásico
(de transición)
Se considera neoclásico a la tendencia creativa e
interpretativa que intentaba restaurar o mantener el orden
armónico y cadencioso característico de lo clásico, en cuyo
desarrollo irrumpiera de manera abrupta el surgimiento
y la introducción de nuevas tecnologías y procesos en
la orquestación vallenata como el bajo electrónico, los
instrumentos de viento metálicos como bombardinos y
los clarinetes, los amplificadores de sonido, la estructura
organizativa de las agrupaciones musicales, la disolución
del esquema cantante-acordeonista por cantante y acordeonista
individuales, el ingreso de coristas y otros cambios que
agrupaciones con tendencia orquestal como Los Corraleros de
Majagual, LIZANDRO MEZA, ANÍBAL VELÁSQUEZ y
otros, quisieron introducir en la música de acordeón. Surgen
entonces en dicho escenario exponentes como JORGE
OÑATE, LOS HERMANOS ZULETA DIAZ (hijos de
Emiliano Zuléta Baquero), COLACHO MENDOZA,
ALBERTO ZABALETA, DANIEL CELEDON ORSINI,
SILVIO BRITTO y muchos otros, que, aceptando los
cambios instrumentales innovadores mantienen una clara
tendencia clásica en lo temático - reproduciendo temas
antiguos - así como en las características vocales y armónicas
de la interpretación, apoyados además por una pléyade
de compositores académicamente estructurados como
FREDDY MOLINA DAZA (1945-1972), GUSTAVO

109
GUTIERREZ CABELLO (1940), SANTANDER DURAN
ESCALONA, MARCIANO MARTÍNEZ y otros muchos.
Algunas características que nos permiten identificar el
vallenato de tendencia neoclásica son, uno: su obsesión por
mantener esquemas clásicos a pesar de los incontrovertibles
dictados de las innovaciones instrumentales y temáticas de
las nuevas generaciones, dos: tratamiento más racional y
objetivo de la temática revistiendo la narrativa con una bien
argumentada protesta social (La ley del embudo, Los maestros,
Lavandera, La custodia de Badillo, Mujer marchita, Las
bananeras, Mi pueblo, etcétera), tres: pone de manifiesto la
pugna conceptual entre lo ideal y lo real, el querer y el deber, el yo y
el ello, intentando resolver la divergencia de dicha dualidad.
La segunda mitad del siglo XX es la época del surgimiento
de esta tendencia neoclásica, cuyo representante más
distinguido es ALFREDO DE JESÚS GUTIERREZ
VITAL (1943), oriundo de Paloquemao (Departamento
de Sucre), eximio ejecutante del acordeón, considerado por
consenso de conocedores como un verdadero fenómeno
del acordeón en su dimensión interpretativa y creadora,
que irrumpe en la década de 1960 con verdaderos cambios
conceptuales en la forma de tocar el vallenato. Es tal su
versatilidad que además se le reconoce con iguales virtudes
en la tendencia moderna. ¿Qué aportó Alfredo Gutiérrez al
vallenato? Una respuesta técnica se resumiría diciendo que
fue el creador de un nuevo ritmo llamado PASEBOL (fusión
de paseo con bolero), mostró con maestría las posibilidades
armónicas del acordeón, amplió la digitación a todo el
teclado en cada canción, inició el vallenato romántico dentro
de la tendencia neoclásica, fue tres veces rey del Festival

110
de la Leyenda Vallenata, aportó y encarnó el concepto del
show man dentro del género (fue el primer artista popular
vallenato en gesticular, llorar, invitar al público a participar
de una canción, tocar con los pies, subirse en hombros
de sus ayudantes para tocar el acordeón, bailar en escena
y despojarse de una prenda para entregarla a su público),
fue el primero en grabar doblando a tres voces y haciendo
coros el mismo en una canción e introdujo los instrumentos
de viento a la agrupación vallenata entre muchos otros
aportes.
Veamos un ejemplo de la dimensión creadora de Alfredo
Gutiérrez reflejado en la obra musical que dividió la historia
musical del vallenato por su suavidad, equilibrio y emotividad:
Anhelos de la autoría del panameño OSWALDO AYALA
en ritmo de Pasebol (creación del propio Alfredo Gutiérrez).
La canción se ejecuta en un compás de 4/4 anacrúsico y
en Tonalidad Bb. (Si Bemol), su principal característica y
motivo diferenciador para la época se encuentra en la sutileza
y pulcritud de la interpretación en general. Un acordeón
que lidera melódicamente en todo momento sobre una base
armónica limpia y sin errores, la percusión es protagonista
con un suave golpe de Pasebol que constituyó una innovadora
cadencia rítmica llena de romanticismo y emotividad,
con gran acierto encomendada a las manos del maestro
Carmelo Barraza quien fuera junto a Alfredo Gutiérrez,
uno de los artífices de la mencionada revolución rítmica en
la caja, dándole el orden debido a cada uno de los golpes,
acentos, apoyos y matices. En esta obra el acordeón asume
un rol de Acordeón Show, creando la formula de acordeón
protagonista más agrupación acompañante que permitió

111
al acordeón mantenerse como líder en todo momento,
llevando con maestría cada uno de los pasajes elaborados y
los que en su momento se daban por improvisación cuando
se hacían ejecuciones en vivo. El bajo por su parte encara
el reto con un sencillo pero eficaz y sutil tres-cuatro-uno:
negra, silencio de negra y dos negras. Llenando suavemente
el espacio dejado entre el acordeón y la percusión logrando
con esto una verdadera forma maestra de interpretación
para la época, logra variaciones muy interesantes como los
tresillos de negras al final de la canción que argumentan aun
más la belleza y creatividad de la obra.

(F)

El acordeón cargado de frases delicadas y sencillas logra

crear un ambiente muy agradable al oído en el intermedio,
utilizando inteligentemente el paso de I grado al II
cromáticamente, buscando rápidamente el V para dar plena
sonoridad de dominante dentro del circulo armónico ya

112
formado. La forma musical es sencilla y muy ordenada, se
compone de dos secciones: Sección A; formada por dos
frases divididas en dos motivos, esta sección se repite antes
de entrar a la sección B; que se compone a su vez de dos
frases divididas cada una de ellas en dos motivos totalmente
distintos a los de la sección A. En los coros encontramos la
mayor expresión de la obra por contener la máxima tensión
y poseer la relajación total. La obra se encuentra interpretada
a dos voces.

Forma Musical: A: a1, a2 - B: b1, b2.

Con esta obra musical Alfredo Gutiérrez demostró la gran
capacidad creadora que lo acompañaría desde los inicios de
su carrera.
El neoclasicismo vallenato se desarrolla en una época de
profundos conflictos sociales, influenciado por el surgimiento
y esplendor de las pequeñas mafias regionales del tráfico de

113
narcóticos como la marihuana - bonanza marimbera – y la
expansión de ideologías de extrema izquierda en América
Latina abanderadas por la reciente Revolución Cubana. Las
agrupaciones de música vallenata e individualmente sus
artistas no son impermeables a la influencia del abundante
dinero proveniente de este comercio ilegal, generándose una
relación simbiótica de amparo y dependencia por parte del poderoso
mecenas irregular hacia la agrupación artística, retribuyendo ésta
a su benefactor con el reforzamiento positivo de su imagen
ante el pueblo – quien considera al juglar un líder de opinión
paradigmático, erigido como modelo o patrón cultural
y elevado a la categoría de ser excepcional gracias a sus
atributos artísticos – a través de sus canciones. Encontramos
una sustentación suficiente en los siguientes ejemplos: el
gavilán mayor, yo soy parrandero y que, A mi compadre, La virgen
del carmen. La tendencia neoclásica sigue contando con los
mismos elementos de lo clásico en la construcción temática
de sus obras, tales como: el hecho vivenciado, la apreciación
del paisaje, la sobrevaloración de sus costumbres vernáculas
y la validación del imaginario popular como elemento de
cohesión del colectivo social, pero reposados sobre una
base armónica y melódica un poco más elaborada que le
imprimía una intención romántica, de nostalgia y añoranza.
En otras palabras, un vallenato altamente emotivo y visceral
que quiere mostrarse elegante manteniendo la reciedumbre
de las costumbres campesinas.
A partir de la década de 1950 y en toda la segunda mitad del siglo
XX la sociedad Colombiana y en general Latinoamericana
experimentó grandes cambios relacionados con los índices
de población urbana, el arribo de académicos extranjeros

114
y la identificación con grandes movimientos de rebeldía
cultural y política en el resto del orbe. Se socializa el discurso
antiimperialista a la vez que se exaltan las manifestaciones
culturales autóctonas en diferentes expresiones artísticas
y se inicia un proceso de afianzamiento de la identidad
territorial y folclórica. En las diferentes regiones y círculos
académicos surge y se incentiva el afán por defender los
valores y la importancia de lo nuestro frente a la penetración
cultural foránea.
Por otra parte Colombia inicia un complejo proceso
evolutivo de país rural a país de costumbres urbanas. Para
mediados de la década de 1970 ciudades de vital importancia
en el desarrollo cultural de la costa norte colombiana como
Barranquilla sobrepasaban el medio millón de habitantes y
el resto de ciudades capitales de la región como Montería
(con 154.599 habitantes), Sincelejo (con 76.190 habitantes),
Cartagena (con 312.557 pobladores), Santa Marta (con
128.755 habitantes), Riohacha (con 39.508 habitantes) y
Valledupar (con 112.057 habitantes) (19), establecían vías
de comunicación expedita por telefonía, radial, carreteras,
marítima y fluvial que fortalecían la identidad cultural y
folclórica de la región. Las tasas de analfabetismo descienden
de 50 % a un 18 % para la década de 1970, aumentando
consecuentemente la participación femenina en la política
y los escenarios universitarios y culturales(3). La actitud
crítica de las diferentes organizaciones civiles, periódicos,
revistas y círculos académicos frente a la injusticia social y
el bipartidismo excluyente encarnado en el fracasado Frente
Nacional, así como las revoluciones de izquierda, tan de moda
en Latinoamérica y el resto del mundo para ese entonces,

115
también influyó en la música vallenata impregnándola de
gritos de libertad, protesta y de la necesidad de identificar
nuevas formas de expresión tanto políticas como musicales.
Situación que se puede ejemplificar en los siguientes
versos:

VERSOS REFERENCIADOS TITULO DE LA CANCION

Y AUTOR
Porque allá en la zona bananera
Allá sufre sin queja, un pueblo soñador. LAS BANANERAS
Que nada ganó al pelear dos guerras, Autor: Santander Duran Escalona
Solo que hoy olviden su dolor.
Es el pueblo bananero,
De abarca y de sombrero, que espera redención.
Es el pueblo bananero
De estirpe guerrillero, pilar de la nación.
Yo soy el muchacho aquel
Que el pueblo ignora su nombre MI PUEBLO
Y hoy se ha convertido en el hombre (El Hatonuevero)
Para defender sus derechos. Autor: Oscar Díaz
El maestro va a la escuela a llevar la educación
Que ningún padre a sus hijos LOS MAESTROS
Le puede enseñar en la casa… Autor: Hernando J. Marín
…También se que este gobierno les paga de vez Lacotoure
en cuando
Y otras veces por milagro les paga de mes en
mes
Ese es otro que no sabe agradecer
Quien a sus hijos también se los están
educando…
…pero como ellos tienen el poder
Y las gallinas de arriba le echan flores a las de
abajo. (Flores?)

116
 Cuando va a comenzar la noche, comienza tu
día. MUJER MARCHITA
Maquillada con mil colores para lucir más. Autor: Daniel Celedón Orsini.
Contame donde esta lo alegre de tu triste vida
Vendiendo puñados de amores…

…Te mancillan, Te han gritado que eres mala.

Hoy te tildan, lacra de la sociedad.
Lavandera manduqueando va LAVANDERA
Todo el mugre de la sociedad Autor: Daniel Celedón Orsini.
Dale duro, dale más y más
Que hay tantas cosas que deben cambiar.
Yo soy el cantante del pueblo
Yo soy quien defiende a la población LA LEY DEL EMBUDO
Allá donde no llega el gobierno Autor: Hernando J. Marín
Allá es donde nace mi triste canción… Lacotoure
…Es la ley del embudo,
Lo ancho pa’ ellos lo angosto pa’ uno.
Es la ley del cantante,
Fue que este sistema se volvió estandarte.
Es la ley del más fuerte,
Como están armados se hacen los valientes

Se podría afirmar que en la evolución de esta tendencia

neoclásica de la música vallenata se capitalizó su expansión
y afianzamiento en el territorio nacional como un género
de gran proyección, sin duda atribuida a su impactante
fuerza interpretativa y contenido temático, que lo hacía apto
para diferentes clases sociales y diferentes propósitos de
esparcimiento. La participación de Colombia en escenarios
internacionales, la regionalización de la economía en
mercados cada vez más abiertos y permeables y los avances
en comunicaciones, propiciaron la relación del vallenato con
otros ritmos y abrieron las puertas a la internacionalización

117
del género musical, dándole un escenario de desarrollo a las
tendencias modernistas y vanguardistas.
Iniciemos el análisis musical de esta tendencia neoclásica
con una obra que bien podríamos considerar de transición
entre la tendencia clásica y la neoclásica: Mi salvación, de
la autoría de TOMÁS ALFONSO “Poncho” ZULETA, en
su versión interpretada por los hermanos Zuleta Díaz en
1974.
Tonalidad Mi b, Compás de 4/4. En ritmo de paseo que más
tarde en el desarrollo de la canción se va acelerando hasta
convertirse después de la segunda estrofa en 4/4 a la breve
(compás partido). El tema plantea una función armónica
que trabaja sobre el I, IV y V grado. Más directamente I – V
con algunas variaciones secundarias sobre el II por el V. A
pesar de la tendencia en que se encuentra (transición entre lo
clásico y lo neoclásico) se puede destacar el excelente trabajo
de la percusión entre caja y guacharaca que se encuentran
simétricamente encajados.

118
El acordeón, como es característico de este interprete
(Emilianito Zuléta Díaz) en sus inicios, se ejecuta con
digitaciones prolongadas en acordes básicos sobre
variaciones muy limitadas. Sin embargo, la función armónica
es clara sobre las pautas dadas por el acordeón, ajustándose
a las progresiones planteadas. Como elemento singular
podemos destacar la función dominante que se percibe
después de la subdivisión de la estrofa y el coro, con un
molde característico de: voz líder, acordeón, coro, voz líder,
acordeón, coro e intermedio. En su modelo musical se
destaca, en el primer llamado del acordeón hacia el coro una
disonancia con relación al bajo en los primeros 4 compases;
el acordeón propone V, IV, V y el bajo hace I – II, I – II.
(Error que se corrige en los coros subsiguientes) mostrando
la función armónica: V – IV, V – II, IV – II. La principal
característica de esta obra esta en que en todo momento trata
de dar la sensación de dominante al escucharla, mostrando
acordes secundarios que suplantan los V grados por II,
introduciendo el IV para dar sensación de fuerza cuando el
dominante empieza a cansar el oído. Una forma única en su
periodo por la estructura.

119
Se destaca el coro a manera de canon sobre el motivo
acordeonístico, siendo de una gran belleza por mantenerse
durante 16 compases en dominante rompiendo cualquiera
de los esquemas propuestos por compositores hasta
entonces. Esta particularidad de función dominante parece
ser extraída de los aires Afroamericanos, más exactamente
de la cumbia y en especial de la Cumbia Cienaguera. En
cuanto al bajo este se mueve plano, con carácter exacto,
manteniendo un movimiento perpetuo de principio a fin de
dos negras con puntillo más una negra, dando la sensación
de rumba habanera.

Como característica particular y rasgo distintivo de esta

canción se encuentra que en la versión original referenciada
el bajo propone, desde el principio de la sección C, IV – V,

120
en total discordancia con lo propuesto por el resto de la
melodía.

Forma musical.
Intro: a-b
A: a1-a2
B: b1-b2
C: acordeón – coro –
Intermedio
DC: tres veces.
También perteneciente a esta tendencia neoclásica es la obra
de Carlos Huertas titulada El cantor de Fonseca, construida
en ritmo de paseo, que bien podríamos ubicar en la frontera
temporal y conceptual entre lo clásico y lo neoclásico, pero
que sin embargo en su interpretación más conocida (Jorge
Oñate con los hermanos López), adopta elementos de los
nuevos movimientos musicales de la época introduciendo
el bajo electrónico y los anuncios de caja para la entrada del
acompañamiento, una versión en donde los intermedios del
acordeón trascienden las rutinas precedentes clasificándose
por ello dentro de la tendencia neoclásica del vallenato.

121
Canción de dos partes: A, A’. Haciendo caso omiso de la
repetición de la primera parte del antecedente, esta obra
es simétricamente perfecta, con una distribución de cuatro
compases por frase. La armonía utilizada se mueve por los
grados I, IV y V, en donde la línea melódica son corcheas
y negras. El motivo tiene una entrada acéfala, dibujando en
su desarrollo una rítmica imitativa que, hacia el final de la
segunda parte de los compases, descansa en una síncopa de
la última corchea y la figura del tiempo siguiente, sea esta
corchea o negra.
Sobre El cantor de Fonseca vale la pena destacar que sirvió
de inspiración a compositores de otras regiones para, de
alguna manera, darle protagonismo a su región, y así mismo,
en el escenario musical erigiéndose como el representante
natural de su terruño, en una actitud propia de demarcación
territorial. De esta manera, para no quedarse atrás, hace

122
CALIXTO OCHOA El cantor de Valencia, ALVARO
CABAS El Cantor del Valle, y FABIO ZULETA El cantor de
Villanueva.
Dentro de la misma tendencia neoclásica se desarrollan
motivos y caracteres que sientan las bases para el surgimiento
de lo que aproximadamente una o dos décadas más tarde se
traduciría en nuestra propuesta como el vallenato moderno
o contemporáneo. Figuras que nos evocan los fraseos
del Son Cubano. Para ejemplo de ello analicemos la obra
Momentos de amor, de la autoría del Doctor Fernando
Meneses Romero, interpretada para la ocasión en ritmo de
paseo por Israel Romero y Rafael Orozco, transcurre dentro
de los grados I, IV y V, en una forma musical A, A’. Para
estrofa y coro, en donde el motivo generador tiene una
entada acéfala. La línea melódica se soporta en las figuras
corchea, negra y blanca, recurriendo en todo el tema a la
técnica de imitación, en cuyas partes A y B hay un acento
leve reiterativo en la última sección del segundo tiempo de
los compases, presentándose una síncopa que enlaza los
mismos. En cuanto a los antecedentes y consecuentes son
estrictamente simétricos:

123
La gran importancia folclórica de esta canción que data de
1976, además de su belleza y elegancia, es haber posibilitado
el nacimiento de la agrupación BINOMIO DE ORO, ya
que fue condición de su autor el Dr. Fernando Meneses,
que dos grandes artistas se unieran para él entregárselas
autorizando su grabación. Esta hermosa historia del
vallenato, en una de sus versiones más arraigadas en el
imaginario popular vallenato, se dio en Barranquilla, en la
casa del periodista LENIN BUENO SUAREZ durante la
fiesta de su cumpleaños. Allí se encontraban entre muchos
otros artistas ISRAEL ROMERO, que en ese entonces
estudiaba derecho en la Universidad Libre y hacía pareja
musical con DANIEL CELEDON ORSINI, y RAFAEL
OROZCO quien era estudiante de administración de
empresas en la Universidad Autónoma del Caribe y tenía

124
su grupo vallenato con EMILIO OVIEDO. Ambas parejas
con compromisos de grabación vigentes en sus respectivas
disqueras. Cuando el Dr. Meneses, a petición de Lenín
Bueno, interpreto en guitarra su canción Momentos de amor,
tanto Rafael como Israel se le acercaron por separado a
pedirle la canción para incluirla en sus próximos trabajos
discográficos, a lo cual el Dr. Meneses respondió que sí,
pero con la sugerencia que fueran ellos dos haciendo pareja
musical, el uno en el canto y el otro en el acordeón quienes la
grabaran. Para ese momento de la reunión ya Rafael e Israel
habían evidenciado su química musical cuando interpretaron
juntos, entre otras, la canción Amanecemos parrandeando que
mereció los más sentidos aplausos de todos los presentes.
No hubo de transcurrir mucho tiempo para que las dos
agrupaciones ya conformadas disolvieran sus matrimonios
musicales y permitieran entonces la unión de Rafael e
Israel EL BINOMIO DE ORO, grabando por supuesto la
canción Momentos de Amor que se constituyó en protagonista
indiscutible de dicha producción y éxito a nivel nacional,
consolidando la recién nacida unión.
Otra obra musical de especial interés para el estudio de la
tendencia neoclásica es Tiempos de la cometa, de Freddy
Molina, escrita en ritmo de paseo, e interpretada por
Jorge Oñate con los hermanos López, en ella se destacan
los primeros intentos dialógicos instrumentales y vocales
entre fraseos tetrasílabos y pentasílabos (que originan la
pregunta- A) y octosílabos (que construyen la respuesta
musical- B), rompiendo de alguna manera, quizás algo
tímida, los esquemas puristas octosílabos derivados de
la décima española tan usados en la tendencia clásica del

125
vallenato. De igual manera se introduce una segunda voz
sobre algunos pasajes a manera de coro polifónico, juntando
con ello elementos que convergen en la génesis del vallenato
moderno.

A – No volverán
B – Los tiempos de la cometa (octosílabo)
A – Cuando yo niño
B – Brisas pedía a San Lorenzo (octosílabo)

A – Cuanto deseo
B – Porque perdure mi vida (octosílabo)
A – Que se repitan
B – Felices tiempos vividos (octosílabo)
Canción de estructura sencilla que contiene una sola parte
con variaciones sobre el tema que como ya se dijo utiliza
el recurso de una segunda voz sobre algunos pasajes, lo
cual le confiere variedad al desarrollo melódico y rítmico.
Armónicamente transcurre entre el I y V grado, siendo
en este sentido más simple que muchas otras obras de
este mismo periodo y tendencia. En la primera parte
el antecedente contiene una pregunta y una respuesta
(musicales) que desembocan en el consecuente con las
mismas características. La entrada es acéfala y el motivo
generador se desenvuelve en corcheas y negras, terminando
en síncopa en la última sección del compás que se liga a la
primera figura del compás siguiente.

126
TIEMPOS DE LA COMETA

127
 Autores e interpretes Obras Rasgos Circunstancias
representativos representativas interpretativos sociales conexas
Fernando Meneses La paloma guarumera Se separa el Bonanza del tráfico
Gustavo Gutiérrez El jilguerito acordeonista del ilegal de cannabis.
Freddy Molina El Troyano cantante, con Con abundantes
Santander Durán Ojos Indios protagonismo recursos económicos
Sergio Moya M. Anhelos compartido. derivados de su
Adolfo Pacheco Cabellos largos comercio.
Hernando Marín L Tiempos de la cometa Se introducen
Rosendo Romero Amor sensible los coristas en la Penetración en
Jorge Oñate Dos rosas agrupación vallenata círculos académicos
Alfonso “Poncho” Zuléta Paisaje de sol y gubernamentales

128
Nicolás “Colacho” Mendoza Rumores de viejas voces Se estrena la figura regionales.
Silvio Britto del falsete en la
Alberto “Beto” Zabaléta Mi niño se creció ejecución vocal. Vinculación
NEOCLÁSICO

“Pangüe” Maestre Muero con mi arte contractual con

Daniel Celedón O. Mis vacaciones Atención a la reconocidas disqueras
Ismael Rudas Recordando mi niñez elegancia del lenguaje para grabar en
Iván Villazón y la composición promedio 2 acetatos
Hnos. López Igual que aquella noche poética. por año.
Carlos Huertas
Camilo Namén R. Ausencia Narración en 1°- 2° Se organiza la
Las bananeras y 3° persona en una música vallenata
ELEMENTOS CARACTERIZADORES – VALLENATO

Mi gran amigo misma canción. como actividad

Mi viejo guayacán comercial.
 Autores e interpretes Obras Rasgos Circunstancias
representativos representativas interpretativos sociales conexas
Nicolás E. Maestre Diosa de la serranía Temática en torno al
Alvaro Cábas El cantante YO protagonista y el
Pedro García Compañera TÚ opositor.
Florentino Montero La lavandera
Máximo Movil Las cosas mías Búsqueda incipiente
Julio Fontalvo La casita de nuevos recursos
Julio Oñate M. El Hachero armónicos.
Alonso Fernández El cantor del valle
Rafael Escalona El cantor de Fonseca Uso de síncopas
Alfredo Gutiérrez V. La Ibaguereña externas y otras

129
La celosa ligaduras entre
El firme compases.
Río crecido
Río seco Uso de la guitarra
Emma Gonzáles como instrumento
La casa acompañante y del
Soy guajiro bajo electrónico.
Soy Vallenato
La profecía Surge el primer
Mi hermano y yo intento de dialogismo
La casa en el aire dentro de la
Jaime Molina estructura de una
canción vallenata.
Tomemos como ejemplo para análisis otra obra
representativa de la tendencia neoclásica que aglutina en
su estructura varias características distintivas: Ausencia,
paseo de SANTANDER DURAN ESCALONA, en su
versión original interpretada por JORGE OÑATE con la
agrupación de los HERMANOS LÓPEZ.
Interpretada en tonalidad Fa+ con un compás anacrúsico
inicial en que el acordeón trabaja los bajos: una negra, cuatro
corcheas, silencio de negra y negra. En los primeros dos
compases encontramos una característica fundamental de
esta tendencia neoclásica, que es el llamado de la caja en
el tercer tiempo, con una negra y cuatro semicorcheas en
el cuarto tiempo, como engranaje hacia el bloque rítmico.
Encontramos en la introducción del acordeón dos frases
caracterizadas por sendos periodos sin tensión, de los
cuales se desprende la célula melódica a desarrollar, que
finalizan en una especie de transición hacia un acorde
hibrido o ambiguo ya que el acordeón hace una sexta menor
entre Mi y Do y el bajo toca un segundo grado, dando la
sensación de un acorde menor, rápidamente definido hacia
el quinto grado (compás 8), sin que se pueda definir entre
la intencionalidad de dicha situación armónica versus una
ejecución cuestionable técnicamente hablando.

130
Más dudosa aún es la segunda frase, donde se hace claro
el quinto grado por parte del acordeón y la confusión
intermedia entre el cuarto y el primer grado en el bajo
(compás 15). De todas maneras la forma musical de esta
introducción está simétricamente ordenada ya que las dos
frases tienen 8 compases, de los cuales 2 son soldaduras
entre ellos. El final de la segunda frase es la transición hacia
la voz. En cuanto a su División melódica se encuentra
fragmentada en tres secciones: A- B- C. la primera de ellas
(A) en dos frases, en donde la primera de ellas contiene el
motivo melódico propuesto en la introducción (INTRO I).

131
La segunda frase hace una secuencia modulativa sobre
la primera frase, en intervalos de segundas, con su base
armónica característica. La sección B está también dividida
en dos frases y es en donde encontramos el clímax de la
canción empezando en la nota La y dirigiéndose en forma
descendente hasta un Mi que es cortado por un intervalo de
quinta descendente, hallazgo este muy particular y singular
en atención a que las características melódicas del tema
se establecen por movimiento conjunto, definiendo en la
segunda frase el movimiento como tal. Es en esta sección
donde se crea un producto lírico altamente sensible, de gran
inspiración romántica y esencia sencilla, lo que lo hace más
agradable. En la sección C, curiosamente dividida en cuatro
frases, encontramos la primera como la tensión que le da
continuidad a la segunda frase de B.

La segunda y tercera frases son motivos idénticos con leves

variaciones modulativas, que tienden a crear un nuevo clímax
pero no tan claro como en la relajación de B, ya que estos
motivos descansan en la cuarta frase en donde se produce
132
un total descanso. La forma de la canción sigue con un
intermedio basado en cuatro compases repetidos tres veces,
en los que el protagonista es el acordeón. Saliendo de ese
círculo se vuelven a hacer las tres secciones, finalizando en
una coda igual de 4 compases que se repiten para marcar
un final en dos acordes dominantes en el primer y el tercer
tiempo para una tonalidad fundamental, siendo este un final
característico del vallenato de tendencia neoclásica, muy
usado también en el vallenato moderno y ocasionalmente
en el vanguardista, que no ha trascendido a pesar de las
evidentes evoluciones sufridas por el vallenato.

Podríamos resumir la forma musical de la siguiente

manera:
133
Intro: (a – b)
A: a1 – a2
B: b1 – b2
C: c1 – c2 – c3 – c4
Intermedio: A – B – C
Coda final.

Otra obra musical de gran importancia perteneciente a la

tendencia neoclásica, hacia finales de su periodo de esplendor
es Mi hermano y yo de la autoría de EMILIANO ZULETA
DÍAZ, interpretada con su hermano TOMÁS ALFONSO
ZULETA DIAZ en el canto. Esta obra musical recoge de
manera magistral el sentir, la forma, las intenciones y la
estructura de lo neoclásico en una interpretación depurada
y elegante que definió una escuela del vallenato; el estilo
único de EMILIANO ZULETA DIAZ. Analicemos las
características de la obra:
Tonalidad Mi b, compás de 4/4. Al principio de la canción
encontramos que la típica entrada en la sección rítmica,
comandada por la caja, se encuentra aun más subdividida
en comparación con el tema Ausencia (de SANTANDER
DURAN ESCALONA), se logra sentir la intención de 8
fusas en lugar de las 4 semicorcheas tradicionales en el 4°
tiempo, en lo que evidencia una mejor calidad técnica en
la ejecución del instrumento (caja). En el primer compás
encontramos en el acordeón el motivo a desarrollar, teniendo
durante el resto del tema obvias variaciones en su naturaleza
musical.

134
En esta parte la canción entra en un periodo de máxima
tensión como preámbulo para regresar a la forma binaria.

El desarrollo en general es de un carácter simple en relación

con los demás instrumentos, se nota una muy pulcra
ejecución en el ensamble rítmico, armónico y melódico que

135
se demuestra en una excelente relación de funciones entre
bajo y acordeón dándole un carácter finamente elaborado
y delicado que se sustenta en un modelo de ejecución
altamente organizado. Clara muestra de esto son los
constantes aciertos del bajo a la hora de hacer los cambios
armónicos precisos sobre la progresión melódica. No se
encuentran en ese aspecto errores, tan frecuentes en otras
épocas y tendencias del vallenato. En cuanto a la ejecución
del acordeón encontramos al principio del tema una
digitación que permite diferenciar claramente cada nota, una
por una, desde la primera corchea en la mitad del segundo
tiempo hasta la negra en tiempo fuerte del segundo compás
(motivo a desarrollar), haciendo énfasis al final de cada frase
con un acorde (Intro: a-b-c) hasta terminar la frase d que
se cierra con un motivo totalmente diferente ejecutado en
acordes. En la parte melódica se encuentran mordentes
tanto inferiores como superiores que anteriormente no
eran en absoluto utilizados en el vallenato, haciéndose dicha
forma de interpretar el acordeón más frecuente a partir de
ese momento. Podríamos afirmar que este estilo propio
de EMILIANO ZULETA DÍAZ se constituye en una
escuela del vallenato en cuanto a la forma de interpretar el
acordeón que se mueve en funciones armónicas estándares
entre Tónica-Quinta, Quinta-Tónica, Tónica-Cuarta, IV-V
y resolución, provocando las tensiones en la dominante de
la IV, después de la característica frase de cuatro motivos y
resolviendo en la relajación del inicio de la voz.

136
El Canto empieza con 2 corcheas en el 4° tiempo, seguidas de
corchea con negra y cinco corcheas que vuelven a proponer
el motivo inicial descansando en una redonda al final de la
frase. Se repite el esquema en la segunda frase. La tercera
frase tiene la misma estructura rítmica de las anteriores, con
una llana variación en las dos corcheas iniciales del motivo,
es decir, no se repite el Si b dos veces, sino que se combina
con La b. En los dos últimos compases de esta frase se
desarrolla el 4° grado armónico y se empieza a sentir, con
el cambio rítmico, el agotamiento vocal por la altura de la
melodía, siendo esta parte tan solo el puente hacia la sección
más fuerte del tema.
Acto seguido encontramos una figura poco común en la
música popular latinoamericana, mucho menos común en la
música vallenata, que son los trecillos de negra que no son
otra cosa que una subdivisión rítmica ternaria aplicada a un
compás binario. Cabe destacar que esta figura es de las más
difíciles de ejecutar tanto instrumentalmente como en la
voz ya que, dicho en lenguaje coloquial, trata de encajar un
ritmo de merengue lento en un paseo. La primera sección
consta de 14 compases que finalizan en una redonda donde,
además de la dificultad rítmica, se presenta una constante

137
sobre tres notas: Sol, Fa, Mi b que ascienden hacia un La
b, manteniendo esta estructura hasta el compás 12, lo cual
ofrece un alto grado de dificultad ya que exige una tesitura
amplia y de gran estrés fonatorio que debe mantenerse
desde el puente hasta el final de la sección, produciendo un
gran agotamiento vocal. En la frase siguiente se produce
el clímax sobre el desarrollo de los trecillos, ahora en
tiempo justo (binario-binario) dándose el Si b nuevamente,
siendo estos motivos iguales al primer puente ya descrito.
El intermedio de esta canción se caracteriza por periodos
prolongados donde se repiten frases que combinan los
movimientos estándares antes analizados, moviéndose en
funciones sencillas muy propias del intérprete.

Forma musical
Intro: (a-b-c-d)
A: a1-a2-a3v
Puente: 1
B: b1-b2-b3-b4-b5
Soldadura
Puente: 2
Intermedio: A-B-C (repite)
Coda final

Como se habrá podido notar, una diferencia caracterizadora

entre el vallenato clásico y el neoclásico, es que el primero
se construía generalmente sobre tres o más estrofas y en
la segunda tendencia se empezó a construir sobre dos
estrofas.
138
Para destacar, de igual manera en esta tendencia es la obra
de DANIEL CELEDON ORSINI como compositor
e interprete, quien deja en su legado una obra lírica de
evocación operística, como se puede apreciar en los temas A
fuego lento, Un día muy triste, Mujer marchita, Lavandera
en las que sobresale la contundencia y claridad del mensaje
en el marco de un lenguaje usado con pulcritud.

Confieso que fue una noche terrible

Más tarde la algarabía,
La estruendosa alegría
Me atormentaban más
Era como una tortura indecible
Y al oír la melodía que le compuse un día
Casi me hace llorar.
La miré bailar con otro en silencio…
A fuego lento

Sin esperanzas veo desangrar mi destino

Y se agiganta la verdad de estar sin ti
Se hizo más honda mi melancolía
Hoy la tristeza se ha ensañado en mí.
Un día muy triste

Otro destacado compositor que exhibe sus cualidades en el

contexto de la tendencia neoclásica es CAMILO NAMEN
RAPALINO, quien se caracterizó por cantar a sus padres
en señal de agradecimiento y a la vez de homenaje a sus
ejemplares vidas. Plasmó su pensamiento en obras como:
Mi gran amigo y las canas de mi vieja.
139
Tan bueno y tan noble como era mi padre
Y la muerte infame me lo arrebató
Esos son los dolores, las penas tan grandes
Que a sufrir en la vida le pone a uno Dios…

El día de su muerte yo estaba muy lejos

Y no pude verle ni como moría
Tanto que luchó por sus hijos mi viejo
Y no alcanzó a ver la gloria que quería…
Mi gran amigo

140
 El Vallenato Moderno

Se origina aproximadamente en la década de 1980, surge

como una propuesta de gran fuerza que logró cautivar la
atención de todo un país consolidando un género musical
que conservaba características provinciales con una clara
intención de internacionalización. Las agrupaciones
vallenatas adquieren en esta época un alto grado de
organización empresarial otorgando a sus integrantes
estabilidad laboral, seguridad social y otros beneficios
contemplados en la ley de los trabajadores. Son pioneros
en este concepto empresarial de la música ALFREDO
GUTIERREZ VITAL e ISRAEL ROMERO (al lado de
RAFAEL OROZCO en la agrupación Binomio de Oro).
Se organiza y consolida la asociación nacional de artistas y
compositores SAYCO y otras organizaciones que procuran
la defensa de los derechos de los artistas así como las
regalías derivadas de la ejecución pública de las canciones
grabadas. Es precisamente en esta época en donde se inicia
el proceso que llevaría a la música vallenata a convertirse en
un negocio rentable del cual se podía subsistir con holgura
en el escenario económico de la nación. Se inician aquí
también las giras internacionales de las agrupaciones mejor
organizadas. La década de 1990 es testigo de la consolidación
de la tendencia Romántica-lírica en la cual tiene un absoluto
protagonismo (hasta la aparición en escena de Jorge
Celedón) el paseo, con una evidente influencia del bolero
y la ranchera romántica mejicana, estableciéndose múltiples
141
elementos musicales de concordancia con estos géneros en
los aspectos rítmicos, armónicos, melódicos y temáticos.
De esta influencia se deriva la aceptación y penetración del
vallenato en varios países de América Latina, lo que a su vez
obliga a la introducción de rutinas coreográficas bastante
básicas e ingenuas así como uniformes a los integrantes de
la agrupación en un afán empírico de afianzamiento de la
imagen corporativa del conjunto vallenato.
Debido a la gran plasticidad y tolerancia musical exhibida por
esta tendencia, alimentada por compositores en su mayoría
con formación universitaria, se pueden distinguir en ella dos
grandes corrientes la tradicionalista y la romántica lírica.
Como su nombre lo indica, la corriente tradicionalista
trata por todos los medios a su alcance de perpetuar los
esquemas clásicos y neoclásicos de ejecución y creación
musical, argumentando autenticidad y defensa de valores
culturales regionales, así como la preservación de la herencia
musical folclórica. Por su parte la tendencia Romántica-
lírica, sin desconocer los elementos puristas, ortodoxos y
en ocasiones clásicos, abraza una tendencia inspiradora y
mística llamada Romanticismo, en consonancia con uno de
los movimientos literarios de mayor auge en la historia de
la literatura. El término Romanticismo se empleó por primera
vez en Inglaterra en el siglo XVII haciendo referencia a lo
semejante o parecido al romance, en un intento de restar
mérito a las novelas de caballería que imperaban en dicho
siglo. (1) En el caso de la música vallenata surge entre otras
cosas como un ejercicio de ruptura con las estructuras
narrativas bucólicas, costumbristas y poco espiritualistas
del clasicismo. Esta corriente romántica del vallenato

142
se caracteriza por su preocupación sobre lo espiritual,
existiendo una profunda sensibilidad entre los poetas de
esta época que se expresa en una clara y evidente intención
de imponerse sobre lo material, en donde el yo es el eje de
la composición, internándose con naturalidad en el tema de
la muerte. La melancolía, la nostalgia y la pasión se hacen
presente con mayor fuerza, se evade el momento actual para
buscar refugio en tiempos y lugares imaginarios y exóticos
rompiendo con las estructuras clásicas de tiempo, acción,
métrica y armonía. Uno de los grandes logros del vallenato
moderno fue haber trascendido el formato del verso
octosilábico, conquistando una nueva rítmica, un cambio en
la cadencia y una nueva propuesta armónica que amplió el
círculo de acordes.
Compositores como FERNANDO MENESES, ROSENDO
ROMERO, GUSTAVO GUTIERREZ y otros, hacen gala
de erudicción en el manejo del lenguaje, engalanándolo con
la riqueza y belleza propia de figuras literarias más complejas
como la metáfora, el símil, la comparación, las paradojas y
otras, que trascienden los esquemas narrativos en primera
persona del vallenato primitivo y clásico para abrazar
estructuras de tiempos complejos y narradores variables.
Analicemos la forma en que FERNANDO MENESES
dibuja con su poesía la primera relación sexual de dos
adolescentes enamorados:

143
 Fuimos dos adolescentes que probaban
Como se incendia con el amor la piel
Yo había estado mil veces en ese infierno
Y tú te quemabas por primera vez.
Dentro de la categoría romántica lírica del vallenato
moderno prima la metáfora, la hipérbole, sinecdoque y la
comparación como figuras predilectas de expresión, siendo
su más notorio cultor el doctor FERNANDO MENESES
ROMERO quien es, sin lugar a dudas, la persona que viste de
una poesía llena de romanticismo y rica sensibilidad al canto
vallenato. Veamos algunos ejemplos de su obra, señalando
las figuras literarias usadas en su construcción:

Las ilusiones que lancé al viento Metáfora

Convertidas en mariposas doradas
Querían decirte con mi silencio Paradoja
Algo más grande que con palabras
Al sentir que era fuego mi cuerpo Metáfora
La deliciosa miel que había en tus alas
Se derritió en el fuego de mis caricias
Quise manchar de amores tu alma Metáfora
Para con ella pintar mi vida …
… mi primavera se amarró a tu falda
Y mi amor lo amarré a la cometa
Que vuela con la furia del viento Metáfora
En el cielo de tu intimidad

Otro compositor que por los caracteres de su poesía se define

dentro de esta misma categoría es ROSENDO ROMERO,
más conocido como El poeta de Villanueva, quien con su
profunda sensibilidad nos deleita con un lenguaje emotivo,
contundente, cargado de afecto y claridad expresiva. Veamos
fragmentos de una de sus obras representativas; Mi poema:

144
 Yo te buscaré en la noche, noche transparente Paradoja
En la pintura salvaje del camino real Personificación
Si tu mirada tiene el filo de una espada Metáfora
Mi corazón es un ejercito al querer
Mirada profunda y misteriosa
Como los claros de luna Símil
Entre sombras de almendros
Cuando no haya luz en mi camino
Y ya tus cartas no me traigan primaveras Metáfora
Serán mis versos caravanas de tristeza
Será mi llanto más amargo y cristalino.

Se encuentran en esta tendencia expresiones como: esos ojos

hablan cuando miran. En una clara afirmación metafórica e
hiperbólica de JUAN SEGUNDO LAGOS, descrita en su
canción titulada duda. Y un sin número de otros ejemplos
que trazan los lineamientos constitutivos de esta categoría
del vallenato.
Capítulo aparte son los nombres de OTTO SERGE y
RAFAEL RICARDO, considerados pioneros y abanderados,
además de elementos catalizadores y gestores de la tendencia,
en la corriente romántica del vallenato moderno. Con su voz
suave y de gran sentido de afinación OTTO SERGE logró
romper con los esquemas tradicionalistas del canto vallenato
rudo que hasta entonces se imponían, proponiendo una
nueva forma de cantar vallenatos románticos con delicadeza.
De igual importancia es destacar la gran capacidad creadora
de cadencias y acordes llenos de emotividad que hiciera de
RAFAEL RICARDO uno de los más virtuosos interpretes
del acordeón, quien además de la suavidad y delicadeza de
su digitación logró vulnerar la hegemonía del acordeón de

145
botones para abrirse paso en medio de los patrones culturales
de una sociedad tradicionalista con un acordeón piano.
Es imposible desconocer en este periodo evolutivo
del vallenato un nombre que con su genio y talento, dio
origen dentro de la tendencia moderna a la más grande
aceptación de masas para un artista popular en la historia
musical de Colombia, se trata de DIOMEDES DIAZ
MAESTRE, cantante y compositor nacido en La Junta
(corregimiento perteneciente al municipio de San Juan del
Cesar, Departamento de la Guajira) el 26 de mayo de 1957,
quien al lado de grandes acordeonistas como Nicolás Elías
“Colacho” Mendoza, Náfer Duran, Juan Humberto Rois,
Franco Arguelles y otros, creó páginas inmortales en la
música vallenata. Ostenta, y quizás lo seguirá haciendo por
mucho tiempo, el record del artista popular de más ventas
en la historia del país. Independiente de sus dificultades
personales, Diomedes Díaz conquistó al pueblo colombiano
con su imaginación, su voz, su arte histriónico en escena, el
gran carisma y su lenguaje pulcro y contundente a la hora
de componer canciones. El aporte hecho por Diomedes
Díaz al vallenato es tan inmenso que sería utópico tratar de
definirlo en un corto texto, pero de alguna manera se puede
enmarcar en tres grandes categorías: El paso al canto de
fonación libre (abierta) e intuitiva, el manejo de masas
con la generación de una imagen escénica sui generis (que en
su caso era su misma imagen personal en la vida privada)
y haber aportado bases para la composición de lenguaje
urbano. Entre sus cientos de composiciones podemos
destacar Riña con mi corazón, La morriña (interpretados por
Juan Piña y Juan Rois), El profesional, Señor abogado, El alma

146
en un acordeón (interpretados en su propia voz) y Cariñito de
mi vida (tema que le diera el empuje inicial a Rafael Orozco
por su magistral interpretación para ser reconocido como
destacado artista en el género vallenato).

Vallenato Moderno de tendencia Tradicionalista

El vallenato moderno llega a romper esquemas, en
lo romántico – lírico y en lo festivo - tradicional. La
tendencia moderna se nutre en la necesidad de cambio
que solicitan las nuevas generaciones como sustento a las
visiones cambiantes del mundo, a la inevitable evolución.
Para que cualquier proceso de cambio sea sostenible en
el tiempo y responda satisfactoriamente a las expectativas
generacionales, resolviendo sus inquietudes, requiere de una
condición muchas veces no identificada a primera vista; que
no sea impelido o guiado por la anarquía. Es decir, que sea
gradual, pausado, metódico y progresivo. Que permita los
tiempos justos a los cambios de adaptación de la generación
precedente y a la satisfacción de la siguiente. El equilibrio
dentro del cambio de alguna manera garantiza en el folclore
la solidez que lo perpetua. Es por ello que todo cambió toma
elementos de lo antiguo y los transmuta adaptándolos a una
nueva interpretación del entorno, de la realidad, de manera
que lo recién generado no da la impresión de salir de la nada;
obedece y mantiene un vínculo indisoluble con su raíz, con
el afecto que lo origina. Es allí, en ese sitio indefinible, en
donde el artista creador propone y sustenta lo novedoso, a
la vez que rinde un homenaje de admiración y respeto por
lo antiguo sin sobrevalorar lo uno ni despreciar lo otro, en

147
donde se gestan las creaciones inmortales, las que perduran a
pesar del tiempo, las que permiten comparar épocas porque
son atemporales, en otras palabras: con las que se identifican
muchos. Desprenderse de lo previo no es un ejercicio trivial,
esto, sólo puede entenderse en el contexto de una evolución
respetuosa, como la culminación de un proceso elaborado
y exento de azar. Los artistas modernos y de vanguardia
saltan, se contorsionan, hacen gestos con su cuerpo, bailan,
incitan, provocan, cautivan con su espectáculo, liberando al
cuerpo de las ataduras conceptuales que lo amordazaban y
le impedían expresarse con la emotividad de las canciones
que interpretaban. Los antiguos sólo la transmitían con la
voz. Es en este contexto de búsqueda que surgen artistas
como CARLOS VIVES, quien sostenido por sus profundas
convicciones folclóricas logra fusionar ritmos foráneos al
vallenato de manera magistral, en un punto de equilibrio
justo, dándole al género un respiro, un nuevo aire, el empujón
faltante que lo catapulta a los escenarios internacionales
y lo hace universal. Un espejo que refleja el rostro alegre,
mágico y pacífico del vallenato en todo el orbe. Obviamente
este logro no se le puede atribuir a una sola persona, sino a
todo un equipo de colaboradores: músicos, compositores,
arreglistas, productores, etcétera. Dirigidos eso sí, por un
visionario brillante. ¿Por qué no se clasifica a CARLOS
VIVES en la tendencia vanguardista del vallenato? La
respuesta es simple: el corazón de su vallenato late con la
energía de lo tradicional, se alimenta de escenas vernáculas
en la temática, la rítmica y la esencia de su canto. Poseedor de
agradables atributos y recursos técnicos en la voz, revalida
la calidad de su creación al apoyarse en la afectividad que
inunda su canto, y al igual que DIOMEDEZ DÍAZ es capaz
148
de transmitir a su público un currículo oculto de gran impacto
emocional. De hecho las primeras interpretaciones de Carlos
Vives se dieron todas en el escenario de lo Clásico y lo
Neoclásico. Analicemos algunas de sus más representativas
interpretaciones musicales para hacernos una mejor idea de
lo comentado.

Titulo de la canción: FRUTA FRESCA

Tonalidad: La menor
Ritmo: Fusión POP, ROCK, CUMBIA y Aires del litoral
caribe.
Compás de 2/4 – Anacrúsico.
Esta obra se caracteriza por la esmerada y cuidadosa
fusión entre algunos aires folclóricos del litoral atlántico
con la música POP y el ROCK norteamericano, también
de carácter popular, con una estructura orquestal bien
definida. A destacar en la producción los arreglos, mezclas
y calidad de grabación como nunca antes se había logrado
en el género vallenato. La participación de instrumentos
como la gaita, el acordeón, el bajo electrónico, las guitarras
y los efectos de distorsión en batería acústica y electrónica
tejen una base compacta que permite el libre movimiento
melódico de la voz, lográndose percibir en detalle todos y
cada uno de los integrantes de la agrupación. No debemos
olvidar que son músicos con formación especializada en
cada instrumento más un arreglista excepcional los que dan
el resultado descrito.
El acordeón se siente de alguna manera “armonizado”, con
timbre y color brillante, en algunas secciones es opaco – tal

149
vez por efecto de grabación – siendo uno de los principales
logros con este instrumento la posibilidad de hacer trítonos
en la sección que precede a la gaita. El tema se basa en la
función armónica I, II mayor y V, creando funciones con
tensión sobre el V grado, dando la sensación de un V/ VII
disminuido que resuelven sobre el mismo V hacia la tónica.

La guitarra folk sienta las bases de la armonía y maneja una

progresión casi perpetua: I, IV, V con sus naturales tensiones
para hacer del V un disminuido y del IV un híbrido junto
con el bajo en el primer grado. Más adelante en el desarrollo
del tema hace su ingreso la guitarra eléctrica con efectos en
distorsión generando una ambigüedad entre lo “bucólico”
y lo “citadino”.
El bajo genera un sonido característico de esta banda. Es el
producto de mezclar un intento de “golpe” vallenato ejecutado
con dedos de rock. La percusión se muestra totalmente
nutrida: tambora, alegre, llamador, maracas, guache, percusión menor,
caja y batería acústica, todos en adecuada proporción. La caja
por su parte se desempeña muy discretamente manteniendo
un pulso con la célula rítmica característica del vallenato. Es
sin duda un producto preconcebido, armado directamente
desde el escritorio, sin improvisaciones.

150
La forma musical es muy sencilla, formada por tres
secciones: la primera (A) tiene dos frases exactamente
iguales, divididas cada una en dos motivos de 5 compases
con una nota que se mantiene repetida hasta la variación,
con valores unísonos en casi todo momento. La segunda
sección (B) tiene una sola frase, dividida en dos motivos
relativamente iguales con la tendencia de la sección A. En
esta sección se genera la mayor tensión de la melodía y de la

151
obra en conjunto, haciendo una especie de relajación en la
conexión con la sección C, en donde el grupo entra en masa
con todos los instrumentos.

La tercera sección (C): se estructura en dos frases de

sendos motivos cada una, siendo estos un desarrollo de
los motivos de las secciones anteriores. Seguidamente
encontramos la intervención de la gaita sobre 16 compases
con un marco melódico no mayor a una séptima menor. Sigue la
tímida pero eficaz y contundente intervención del acordeón
sobre la armonía antes dispuesta que varia con los trítonos
cuyos bloques se arman; el primero sobre el II mayor (Re
sostenido – La) y el segundo entre Si y Fa natural, repitiendo
esta operación durante toda su intervención también en 16
compases.

152
De esta forma se desarrolla la obra con excepcional riqueza
instrumental y de arreglos armónicos en el género vallenato,
hasta su conclusión, en constantes periodos de relajación y
tensión intercalados con acierto.

Entran en juego los tritonos, como aporte innovador en la

construcción de la música vallenata:

153
Forma musical:
Sección A: a1 –a2
Sección B: b1
Sección C: c1-c2
Otra de las obras representativas de la tendencia
tradicionalista del vallenato moderno, también interpretada
por CAROS VIVES, se identifica con el título: La tierra
del olvido, escrita en tonalidad Do (C) mayor, en compás
acéfalo de 4/4 y ritmo de fusión.

154
Como característica destacada del tema encontramos una
fusión de cuerpo sencillo y fácil de digerir al oído popular,
siendo bien concebidas las mezclas de instrumentos en su
sonoridad, timbre y color, manteniendo su carácter vallenato
a pesar de las guitarras folk y las distorsiones que aparecen
en varios periodos de la obra.
El acordeón es siempre protagonista a pesar de la gran
variedad instrumental. En toda la obra se sostiene el ambiente
vallenato sin perder la esencia típica, solamente varia un
poco en la soldadura de las dos primeras secciones donde
un arpegio, que no excede la octava, en las tonalidades de C,

155
G, y Bb., da paso a un retardo de Re (D) para producir una
novena muy agradable que le permite retornar con suavidad
al canto.

La armonía en general se mueve dentro de funciones

sencillas exceptuando la entrada del Bb. en los periodos
justos. Los primeros acordes de la guitarra folk embellecen
la entrada tornando romántica y quizá melancólica la letra
de la canción. El bajo mantiene un carácter fusionado
entre el buen vallenato y la intención de rock que se busca
constantemente, siempre profundo y soportando todo
el peso de la canción junto a la percusión que se percibe
compacta y persuasiva. La forma musical está estructurada
en tres secciones, separadas cada una de ellas por 8 compases
de acordeón. La primera sección (A) consta de dos frases
divididas cada una de ellas en dos motivos iguales que se
van diferenciando por discretas variaciones en la rítmica
del cantante, la segunda sección (B) transcurre igual que

156
la (A), la tercera sección (C) se caracteriza por tener dos
frases, cada una de ellas con dos motivos, el primero de tres
compases y el segundo de un compás.

Para destacar, en el bloque rítmico de la sección C se

encuentra que los apoyos de la armonía hacen enfasis en el
4° tiempo de cada compás, en relación a un patrón rítmico
antillano.

Forma musical:
A: a1-a2
A1: a1-a2
B: b1-b2

157
Vallenato Moderno de tendencia Romántica - Lírica
Es inocultable en esta tendencia moderna del vallenato
(subdivisión Romántica – lírica) la influencia de la literatura
extranjera en algunos de sus compositores más destacados,
quienes como ya se mencionó, tuvieron acceso a escenarios
universitarios y/o círculos culturales selectivos en donde se
rendía culto a la poesía y al estudio de las letras universales.
El más conocido y evidente ejemplo de ello, que incluso
transita de manera temeraria por los terrenos del plagio, es
la canción titulada De rodillas, de la autoría de OCTAVIO
DAZA e interpretada en esa ocasión por Rafael Orozco e
Israel Romero (el binomio de oro), con relación a las Rimas
de Gustavo Adolfo Bécquer, poeta y prosista español nacido
en Sevilla en 1836 quien aportara con sus rimas un acento
intimista y lleno de emotividad al Romanticismo:

158
 Rimas Canción DE RODILLAS
de GUSTAVO A. BECQUER (5) Autor: Octavio Daza
Ritmo: Paseo vallenato
Capitulo XXXVIII
Podrá desviarse la creciente de un río
Los suspiros son aire y van al aire Podrá no haber mas nubes en el cielo
Las lágrimas son agua y van al mar. Podrán morir muchas regiones por frío
Dime, mujer, cuando el amor se olvida Podrá cambiarse la costumbre de un pueblo.
¿ sabes tú a dónde va?
Todo eso pasará
Capitulo LIII
Podrá la muerte en su afán callar mi voz
Pero mudo y absorto y de rodillas Y que tu no escuches mis canciones
Como se adora a Dios ante su altar, Podrán volver golondrinas a tu ventana
Como yo te he querido…, desengáñate, Podrá ocultarse para siempre el sol
Nadie así te amará.
Pero nunca se podrá apagar
Capitulo LXXXI La llama del amor que tu has prendido en mi
AMOR ETERNO
Porque así de rodillas, como se adora a Dios
Podrá nublarse el sol eternamente; Con ese gran amor, solo te quiero yo.
Podrá secarse en un instante el mar;
Podrá romperse el eje de la tierra Podrán los mares no besar sus playas
Como un débil cristal. Podrán los vientos no emitir sonidos
Podrá no haber mas estrellas fugaces
¡Todo sucederá! Podrá la muerte Podrá acabarse la ternura del niño.
Cubrirme con su fúnebre crespón;
Pero jamás en mi podrá apagarse Todo eso pasará
La llama de tu amor.
Podrá invertir su rotación la tierra
Que no desprendan su aroma las flores
Quizá no vuelva a nace’ una mujer bella
Se acabarán los misterios para el hombre.

Pero nunca se podrá apagar

La llama del amor que tu has prendido en mi

Porque así de rodillas…

159
El que además constituye un canto en lenguaje anafórico,
muy de moda entre los poetas colombianos de fin de siglo
XIX como PORFIRIO BARBA JACOB, en su canción de
la vida profunda.
Dentro de los autores obligados de esta tendencia se
encuentra el Doctor FERNANDO MENESES ROMERO,
connotado compositor que logró imprimir el sello romántico
al vallenato, trascendiendo los círculos armónicos simples
hasta ese entonces utilizados, rompiendo las ataduras a la
temática bucólica – costumbrista y superando las limitaciones
métricas y rítmicas del verso octosílabo. Mi mejor canción
es un ejemplo que recoge elementos de su propuesta
musical, desde la búsqueda inicial, hasta los albores de su
madurez. Escrita en ritmo de paseo, Tonalidad F, compás
4/4 anacrúsico:

160
F instrum.
Tema de carácter sencillo, con una instrumentación limitada
pero con progresiones armónicas muy agradables por
trabajarlas en dos voces en intervalos de sextas con un
acordeón muy acertado al momento de armonizar. Es uno
de esos temas que no se sienten recargados, dejando percibir
toda la interpretación grupal. El bajo mantiene los apoyos
en cada cambio de grado y es el encargado de soldar la unión
armónica del tema. La ausencia de guitarra no es un problema
para la distribución de las funciones bajo-acordeón, por el
contrario, tienen ambos instrumentos suficiente espacio
para recrear de manera prudente la armonía.

La característica principal del tema son las voces en el

coro, trabajadas en intervalo de sextas y en funciones V del

161
segundo - II mayor, V, I. La forma musical se distribuye
en dos secciones cada una de dos frases de las cuales en la
primera sección se forma una verdadera célula generadora
con tres corcheas y una negra, formando el motivo a
desarrollar en las siguientes frases del tema. La segunda
sección está formada por dos motivos de cuatro compases
que se repiten hasta la relajación.

Forma musical
A: a1-a2
B: b1-b2
Echemos un vistazo a otra obra del mismo compositor,
interpretada por El BINOMIO DE ORO, agrupación
entonces conformada por ISRAEL ROMERO (Acordeón)
y RAFAEL OROZCO (voz líder), título Muere una flor,
tonalidad D, ritmo paseo, compás 4/4 acéfalo. Esta obra
posee características muy particulares en la instrumentación
y la forma melódica ya que, al estar construida sobre un
arpegio constante en E - D y A, la interpretación para el
cantante se torna difícil al pasar la octava en una nota, tanto
descendente como ascendente, siendo la forma descendente
la más difícil de afinar por la manera como está repartido el
movimiento melódico. Al igual que muchas interpretaciones
de esta tendencia (y periodo), sufre variación en el tempo.
La situación se evidencia al empezar la obra en un andante
fluido, casi frágil, para luego endurecerse en el curso de su
carácter rítmico, presentándose con mucha frecuencia el
error de confundir fuerza sonora con cambio de velocidad,
fenómeno que no es exclusivo del género vallenato. El

162
acordeón, como es característico de este ejecutor, se muestra
siempre limpio e innovador, con un estilo romántico que no
pierde su esencia vallenata, cargado de trémolos, apoyaturas,
glisado, todavía usándose el bajo del acordeón como
acompañante inseparable de los arreglos en la voz. En el
bajo electrónico se consolida un estilo de cambios bruscos,
reemplazando las funciones acostumbradas por acordes
sustitutos: II por V, IV por II, VI por I, V menor por II
del IV, etcétera. La percusión, de carácter muy ordenado, se
convierte en un soporte sólido para todas las pretensiones
musicales de los intérpretes.

La voz trata de ser lo mas afinada posible advirtiéndose en

ciertos pasajes arpegiados dificultades para conseguirlo de
manera perfecta. Quizá esta característica interpretativa de
la tendencia se deba a la escogencia de tonalidades muy altas
para la capacidad vocal del cantante (hecho que posteriormente se
constituiría en un modelo de aceptación colectiva dentro del vallenato,
llegando a considerarse que el cantante que más se exigía en el tono era
quien más reconocimiento a sus virtudes conseguía entre el publico y la
crítica, dicho en términos populares, se consideraba mejor cantante a
quien más gritaba).

163
La estructura de la obra consta de tres secciones: la primera
de ellas (A) formada por una frase con tres motivos, de los
cuales el primero es único y singular en la tendencia por
contener el arpegio descendente y ascendente en corcheas,
los otros dos motivos se construyen de manera ascendente
para encadenarse hacia la siguiente sección.

La segunda sección (B) también consta de una sola frase

con el desarrollo de los motivos de la sección anterior.
En la tercera sección (C), simétricamente igual a las dos
anteriores, es en donde se desarrolla la combinación del
arpegio descendente en mi menor y la sucesión de sonidos

164
conjuntos ascendentes formando la melodía característica
de la obra.

Forma musical:
A: a1 m – 1, 2, 3
B: a2 m – 1, 2, 3
C: a3 m – 1, 2, 3
Coda final

Especial atención merece, para entender íntimamente esta

tendencia, el tema titulado Nuestra separación, paseo de la
autoría del Médico Ginecólogo FERNANDO MENESES.
Interpretada por El Binomio de Oro, escrita en compás
de 4/4 acéfalo, cuya principal característica es la magistral
interpretación del acordeón como elemento líder en el
desarrollo de la propuesta. Se sostiene en todo momento
como complemento indispensable de la voz, con variedad
de arreglos innovadores en su introducción, intermedio,
final y descansos.

165
En el intermedio el acordeonista muestra que está pasando
por un momento clave en su desarrollo y madurez musical;
traslada las voces que antes se hacían con guitarra al
acordeón, que ejecuta con una gran riqueza sonora en cada
uno de los arreglos. Desde el principio explora el acordeón
de manera delicada conduciendo la primera frase hacia la
octava, demostrando a los incrédulos y críticos que hasta ese
entonces decían que el acordeón era un instrumento limitado,
que las posibilidades reales del instrumento dependen del
conocimiento que de él se tenga.

Vemos como en el intermedio hace varios movimientos de

tónica hacia el VI mayor para caer sutilmente en un II que
166
prefiere convertir en mayor para a su vez formarlo como V
de la dominante. Este arreglo es el pionero de los estilos que
se generarían más adelante en esta tendencia.
Se empieza a explorar el doblaje del acordeón, es decir, grabar
una voz primero en un canal y luego la otra en diferente
canal, en este caso especifico lo grabó más de manera
contrapuntística como se puede apreciar en el intermedio,
manteniendo por debajo de la melodía principal un acorde
triada como imitando los bajos para darle mas posibilidades
armónicas al acordeón.

La guitarra, aunque armónica, no genera protagonismo

y trabaja como colchón del acordeón en todo el tema. El
167
bajo sigue creciendo en posibilidades y genera variaciones
en tempo y sincopa sobre todo en los coros donde ayuda
constantemente al acordeón. La percusión es aún más
definida y muy simétrica, pulcra en la ejecución y nivelada
en volumen. La forma básica del tema es de tres secciones
de dos frases cada una con sus respectivos motivos. La voz
trabaja con mejor afinación y más clara pronunciación. Los
efectos melódicos son modificados por el intérprete como
podemos ver en la partitura, ya que a los tresíllos de negras
los acomoda por efecto de rubato produciendo casi siempre
negra más corchea en el espacio de los tresillos.

168
Forma musical
A: a1- a2
B: b1- b2
C: c1- c2

ELEMENTOS CARACTERIZADORES –
VALLENATO MODERNO

Tradicionalista
Autores e interpretes Obras Rasgos Circunstancias
representativos representativas interpretativos sociales conexas
Diomedes Díaz La tierra del olvido Pérdida de Explosión comercial
Carlos Vives protagonismo del de la música
Fabián Corrales Fruta fresca acordeonista para vallenata.
Martín Madera cederlo al cantante.
Robinson Damián El alma en un Crecimiento
acordeón exponencial de los
Ramiro Colmenares adeptos y amantes
Señor abogado del género musical.
Juan Piña
Jesualdo Bolaños Gran difusión en los
Marcos Díaz medios masivos de
Elías Rosado comunicación
Iván Villazon
Diomedes Días
Rafael Orozco
Israel Romero
Juan Rois
Roberto Calderón
Rafael Manjares
Iván Ovalle
Hernando Marín
Hernán Urbina
Silvio Britto
Marciano Martínez

169
Romántico – lírico
Autores e interpretes Obras Rasgos Circunstancias
representativos representativas interpretativos sociales conexas
Fernando Meneses. Nuestra separación Cortes fusionistas, Consolidación de la
generando internacionalización
Gustavo Gutiérrez. Muere una flor “Bachatas” y otros del género.
Rosendo Romero ritmos.
Otto Serge y Rafael A un viejo amor Gran apoyo
Ricardo Instrumentación tecnológico en las
Wilfran Castillo Señora armónica grabaciones
Jorge Balbuena Tu verás compartida con
Fabián Corrales Mi presidio vientos, cuerdas y
Omar Géles Paro de mi corazón sonidos electrónicos,
Miguel Morales de clara intención
Otto Serge Tierra mala orquestal
Rafael Ricardo A tu ventana
Rafael Orozco Cenizas frías Riqueza armónica
Israel Romero más elaborada,
Juan Rois Ahora que te vas compleja y
Nelson Velásquez academicista.
Amín Martínez Regálame una
Andrés Guerrero noche Uso frecuente de
Jean C. Centeno síncopas externas.
Jorge Celedón Muero por verla
Jimy Zambrano Clara influencia del
José A. Moya Falso amor bolero y la ranchera.
Evert Vargas
Ivan Calderón Como quema el
David Rendón frío
Luís Mateus
José luís Carrascal
Enrique “Curry”
Carrascal

Una de las más típicas y usadas alteraciones rítmicas del

vallenato en todas sus tendencias, pero cuya mayor expresión
se percibe en el vallenato moderno – subdivisión lírica – es

170
la sincopa que no es otra cosa que una figura musical que
prolonga discretamente el tiempo de una nota musical
para unirla con el siguiente, dándole una cadencia especial
de continuidad que sumerge al oyente en un proceso de
atención y seguimiento ininterrumpido sobre la melodía y texto
de la canción. En el caso particular de la música vallenata
y la tendencia que nos ocupa, las síncopas son de carácter
externo lo que significa que los tiempos unidos pertenecen
a compases subsecuentes, es decir, unen el último tiempo
del compás precedente con el primer tiempo del siguiente
compás. (11).

171
 El Vallenato de Vanguardia
Se conoce como vanguardias a diferentes movimientos
artísticos surgidos en las primeras décadas del siglo XX,
cuyos exponentes se caracterizaron por su actitud de
rechazo a todo lo establecido y su posición de combatir lo
tradicional desde el punto de vista formal y conceptual (1).
En lo referente al campo literario y artístico universal, se
identifican varios movimientos de vanguardia tales como
el cubismo, el expresionismo, el surrealismo, el dadaísmo, etcétera.
Movimientos que tuvieron como denominador común el
haberse desarrollado en épocas de profundos conflictos
bélicos, en un contexto socio-político confuso y lleno de
carencias afectivas, en una sociedad intransigente que socava
la interioridad de los hombres. Una de sus características
distintivas es surgir como explosiones de protesta que se
oponen a los esquemas tradicionalistas de una sociedad
que se considera alimentada por esquemas decadentes. Los
movimientos de vanguardia nutren su génesis en el desarraigo,
la carencia de valores y la desigualdad en la distribución de la
riqueza por mencionar algunos. En medio de todo este caos
emergen los movimientos de vanguardia buscando nuevos
elementos que hagan más eficaz y efectiva la comunicación
en este tipo de sociedad, rechazando totalmente los modelos
melodramáticos previos, intentando revolucionar no solo
las técnicas interpretativas y comunicativas, sino también los
temas expuestos.

172
El vallenato no es la excepción, buscando desligarse de
la estigmatización de género musicalmente pobre, de
temática bucólica y monótona, ejecutado por empíricos
de muy limitados recursos académicos musicales en lo
referente al manejo instrumental y vocal, encuentra una vía
expedita hacia su reconocimiento y aceptación internacional
adoptando elementos de otros ritmos contemporáneos
Latinoamericanos. Obviamente esta tendencia se interpreta
como un grito de rebeldía, un rompimiento abrupto con los
esquemas tradicionales, pero ante todo en un divorcio con
las estructuras métricas y cadencias que por muchos años
se consideraron características básicas del género vallenato.
Desemboca todo esto para los ortodoxos en la desgastada
sentencia de siempre: ¡ESO NO ES VALLENATO!,
sin embargo, ¡SI ES VALLENATO! y del bueno, con un
grado de complejidad musical y dominio del instrumento
inalcanzable para cualquier juglar de principios del siglo XX.
Eso tiene un nombre, se llama EVOLUCIÓN.
Para esta etapa del desarrollo de la música vallenata no se
puede desconocer la influencia que la industria fonográfica y
de espectáculos ejerce, en atención a sus intereses comerciales,
sobre las características del género. Al descubrir que el ritmo
es más rentable que la letra en una sociedad netamente
consumista enmarcada en un capitalismo creciente, la
industria dirige sus esfuerzos a obtener un producto en
donde el jolgorio, la alegría desmedida, la desinhibición y
el doble sentido o picaresca sean los protagonistas de la
composición, obviamente porque la productibilidad del
artista y la rentabilidad del negocio no está en la cantidad de
discos vendidos sino en la cantidad de licor que la canción

173
hace consumir dentro de un espectáculo de masas. Sobre
todo en un género de connotación provincial en donde
la reproducción ilegal de los trabajos fonográficos y su
comercialización fraudulenta están a la orden del día.
Es de esperarse que con los nuevos afanes del hombre
citadino, la expresión musical mas íntimamente ligada a su
cultura se transformara de un fin en sí misma, a un medio
al servicio del consumo de masas. Se convierte entonces la
producción musical en una ecuación simple que responde a
una necesidad de la sociedad de consumo: ¿Cómo vender más
servicios y obtener más ganancias derivadas del usufructo
del gran acervo afectivo que representa el género musical
vallenato como escenario simbólico de expresión lúdica, de
libertad y grandeza de un pueblo en precarias condiciones
sociales?
De otra parte, el vallenato, y en general todas las expresiones
musicales, gracias a la influencia de los medios masivos
de comunicación televisivos, dejan de ser un espectáculo
exclusivamente auditivo para convertirse en un espectáculo
visual en donde la impresión de los sentidos del oído y la
vista comparten protagonismo. Esta situación por supuesto
modifica la intención creadora de los compositores, toda
vez que al crear una obra musical no solo buscan armonías,
melodías y letras diferentes, sino también que ésta
brinde la posibilidad, a través de sus cortes, intensidades,
acentuaciones rítmicas y demás elementos de apoyo, de
poder expresarse visualmente por medio de coreografías
recursivas, meticulosamente elaboradas con una gran carga
de erotismo y sensualidad. En otras palabras, el artista en
esta tendencia no sólo vende su voz, sino también su imagen
174
y su capacidad de provocar diversos tipos de emociones en
el espectador.
La ultima década del siglo XX y los albores del siglo XXI
son los escenarios de esta propuesta postmodernista de la
música vallenata que se caracteriza por la fusión con otros
ritmos caribeños y la música pop latinoamericana, en donde
la complejidad de la estructura rítmica y armónica, saturada
de velocidad, afanes semiológicos como la onomatopeya y la
prosodia, le imprimen en apariencia un carácter más urbano
y de aceptación internacional. La temática se hace netamente
urbana, citadina, de lenguaje contundente y populista
impregnado de modismos, regionalismos y neologismos.
Por supuesto, cambia en este momento la población objeto
de la creación artística, dirigiéndose los esfuerzos creativos
a satisfacer las expectativas de una franja poblacional muy
joven, principalmente adolescente, que se desenvuelve en
un escenario académico de estatus universitario.
Hablar de vanguardismo en el vallenato, es hablar de
KALETH MORALES TROYA. Figura indiscutible
dentro del género, que actuó como detonante y artífice de
esta nueva tendencia, no pudiéndose superar sus logros a
pesar de su trágica y prematura ausencia. De igual manera
se destaca en esta tendencia JEAN CARLO CENTENO
quien con sus grandes atributos y capacidades vocales ha
hecho significativos aportes al género señalando un nuevo
camino en la forma de cantar el vallenato, adornándolo con
complejas combinaciones armónicas. Analicemos algunas
canciones representativas de esta tendencia:

175
Tema DE MILLÓN A CERO, Intérprete y compositor
KALETH MORALES TROYA, Tonalidad Fa # menor,
compás de 4/4. Su ritmo de base se puede describir
como un intento de polirítmias sustraídas de géneros
contemporáneos, resultado del intento de fusión entre un
güiro en ritmo de salsa que reemplaza a la guacharaca, un
bajo electrónico en ritmo de bosanova, la guitarra eléctrica
tocando reggae y una batería que mantiene un bombo a
tiempo, el redoblante en el tercer tiempo y los charles en
corcheas permanentes acentuadas cada dos tiempos. Sobre
esta base rítmica encontramos los efectos del sintetizador en
brass combinados con trombones, emulando un regulador
como en el jazz, sobre la figura principal en 2 corcheas,
silencio de corchea y 2 negras seguidas. El piano asume un
papel protagónico toda vez que se convierte en el apoyo
permanente de la voz, siendo a la vez el instrumento
principal.

176
En la sección A: la estructura armónica está basada en
cambios inesperados (similar a VIVO EN EL LIMBO,
obra del mismo autor) en comparación con los vallenatos
de épocas anteriores, las funciones armónicas son un poco
más complejas ya que se encuentran acordes con sus debidas
extensiones y tensiones. Hablamos en este caso de Menor
7, Mayor 9, Mayor 9 treceava, 7 maj. Todo esto comandado
por la actuación del piano que a una o más notas ubicadas
le superpone las séptimas, novenas y demás tensiones
necesarias para producir el efecto deseado.
En la sección B: se siente el contexto vallenato al hacer las
figuras características de él; notas repetidas y cercanas en
tonalidad mayor creando un estribillo caracterizador de esta
tendencia vanguardista. El tema regresa repitiendo la parte
inicial de fusión rítmica para entrar en la siguiente sección.

177
Sección C: En esta nueva sección se cambian los motivos
sobre la armonía. La guitarra apoya con arpegios los primeros
tiempos y el bajo sigue sutilmente la voz, la melodía demarca
figuras totalmente distintas a las conocidas previamente
en este género. Aparece en esta parte un puente de 6
compases marcados por una melodía suave, conduciéndose
en secuencias hacia su nota más alta desde Si hasta Fa, en
donde se produce la soldadura que conecta nuevamente con
la forma vallenata (sección B).
El intermedio instrumental se caracteriza por ser el piano
nuevamente el líder, trabajando de una manera totalmente
folclórica con fusiones de V y tónica, variando cuando
se crea el efecto de la terminación vallenata clásica
produciendo una sensación de cadencia inconclusa (compás
8), para reiniciar con un corte en la parte débil del 1° y 2°
tiempo del compás siguiente, continuando el desarrollo de
la figura vallenata, esta vez más larga. Nuevamente aparece
la cadencia inconclusa en forma de reexposición sobre dos
compases para convertirse en figura de dobles corcheas que
178
va de V á I grado, desarrollando luego una figura totalmente
folclórica: IV-V-III-II y I grados, que evoca a los juglares del
Magdalena Medio y quizá a la música de JUANCHO POLO
VALENCIA. La principal diferencia de esta tendencia la
encontramos al analizar el tema propuesto en la partitura,
ya que cuenta con formas complejas en la repartición de los
fraseos y la repetición de las secciones (ver forma musical).
La voz empieza de manera baja teniendo en cuenta que la
nota más alta es un La encima del pentagrama y el motivo
se desarrolla con una corchea en la parte débil del 2° tiempo,
seguida de 4 corcheas y en siguiente compás 2 negras y 1
blanca. Célula que se repite para crear tres segmentos de
A. - dentro del segundo segmento de A encontramos una
variación de figuras sincopadas que dan la sensación de
desequilibrio entre la debilidad del silencio y la fortaleza
de la nota – en el tercer segmento de A se desarrollan
las soldaduras para conectar con la sección B, en donde
encontramos notas a tiempo y en disposiciones cerradas,
teniendo B mayor altura que A. El motivo melódico de B
se forma sobre 2 negras, 4 corcheas en el primer compás.
Y en el segundo compás 4 corcheas, 2 negras. Motivo que
se rompe en una escala ascendente en el penúltimo compás
para crear en el siguiente: 1 negra, 2 corcheas, 2 negras y
así volver al motivo principal en a1 que nos conecta con
C. En la sección C encontramos la nota más alta; un La
encima del pentagrama. Desarrollándose en tiempos débiles
con figuras de negras distribuidas así: en el primer compás,
silencio de negra con puntillo, negra, silencio de corchea
y corchea. En el segundo compás, una negra con puntillo,
corchea, negra con puntillo y corchea, para desarrollar de
igual manera durante los 3 compases siguientes en tiempos
179
débiles. Motivo que se repite en c2 con variación en el último
compás. Aquí entramos al periodo de transición que genera
el puente, en donde encontramos 1 silencio de negra y 6
corcheas, más 4 negras en el siguiente compás, teniendo la
cuarta figura un mordente inferior. Se repite el motivo tres
veces y se crea una soldadura de dos compases formada por
3 blancas y 2 negras para ir a la sección B, entregándole de
esta manera el protagonismo al intermedio, que descansa
en dos Fa en figuras de negra en los dos primeros tiempos
de ese compás. De allí en adelante transcurre de la misma
manera y termina repitiendo el coro en una especie de
decrescendo.

Forma musical:
Intro: a1-a2-b1-b2
A: a1-a2-a3
B: b1-b2-b3
A: a1
C: c1-c2
Puente
B: b1-b2-b3
Intermedio
DC (repite)
180
Características fundamentales a destacar para comprender
los elementos que sustentan la tendencia son: riqueza
tímbrica en la orquestación del grupo, ejecución pulcra
y limpia, tesitura de voz no tan amplia pero agradable y
recursiva, intento de fusión que debe mejorar – sin embargo
se plantea la idea dando apertura al camino de las verdaderas
fusiones de ritmos vallenatos con otros géneros musicales –
mayor organización de las partes y formas musicales mejor
concebidas y más complejas.

VIVO EN EL LIMBO
Autor e Intérprete: KALETH MORALES TROYA
Tonalidad: Do+, compás de 4/4 a la breve
Considerada por los estudiosos del folclore vallenato como
la creación musical que disparó y dio carácter a la tendencia
vanguardista. Canción considerada verdaderamente
revolucionaria en estricto sentido musical, pues rompe con
todos los esquemas métricos, melódicos y armónicos hasta
entonces usados en el género vallenato. Al principio de la
canción se suplanta el típico llamado con redoble de caja por
una figura más compleja en donde participan instrumentos
de percusión acústicos y electrónicos (redoblante, bombo,
charles) en un bloque compacto y unísono (no referido a la altura
tonal). Siendo característicos de esta tendencia los cortes en
bloque. En la introducción se encuentra una orquestación
soportada en elementos electrónicos pero con aires
completamente vallenatos que se sustentan magistralmente
en el acordeón y el bajo electrónico, que a pesar de lo

181
vanguardista y atípico del tema conserva su función de paseo
rápido con chandé como patrón dominante, expresado en:
silencio de corchea, negra, corchea, silencio de negra
y negra. Siempre el sintetizador marcando los strines y
efectos bells. La función armónica se mueve en el contexto
de lo Latino: I, II, III, IV, V, I, sustituyendo I por III, II por
V y relajando en el I para el inicio de la voz. Armónicamente
se siente en ocasiones la saturación polifónica del exceso de
sintetizadores, al parecer grabados en más de tres canales,
lo cual a la hora de la mezcla satura de manera innecesaria
el ambiente del tema. Sumando todo esto a los cortes en
bloque de más de tres instrumentos percutidos, se percibe
un aumento de peso en el movimiento rítmico. A pesar de
esto, se encuentran tiempos justos al inicio y al final del tema,
es decir, no se hace lento ni se acelera, dando la sensación
de que la agrupación está tocando en vivo, transmitiendo
gran fuerza y carácter, lo cual se traduce en la evocación
de una actitud festiva, de alegría y parranda por parte del
oyente. Esto sin duda es el resultado de un producto creado
intencionalmente. Encontramos un acorde híbrido en Fa
maj 7/D del 5° al 8° compás, que determina una sección
intensa y del tema, descansando momentáneamente en el IV
grado (9° compás) para definir la tónica. Otra característica
típica de la tendencia, que encontramos en esta canción,
es que la güira (guacharaca metálica) no se limita a un solo
ritmo, por el contrario, en cada sección de fraseo se pasea
por diferentes moldes rítmicos que van desde el paseo,
salsa, bossa, chande hasta tantos otros como la imaginación
del interprete y la métrica lo permitan. Sin duda son los
guacharaqueros actuales unos verdaderos virtuosos del
instrumento. El intermedio se mueve sobre caracteres
182
folclóricos vallenatos: I-IV, I-V, IV-I y V-I siendo esto la
base que mantiene la autenticidad definitoria de un vallenato
a pesar de las múltiples variaciones. La voz está demarcada
por una constante entrada sobre el primer tiempo de los
compases (diferente al resto de tendencias vallenatas en
donde la voz no ingresa en el primer tiempo del compás).
El primer motivo se inicia sobre cuatro corcheas, silencio de
corchea, negra, silencio de negra, corchea ligada al siguiente
compás, negra, corchea y negra (motivo de dos compases),
que se repite para formar la primera frase. Para la siguiente
frase –segunda- se encuentra una célula rítmica que comienza
a variar en su desarrollo, tanto por ubicación en las figuras,
como por articulación y apoyos. Se empiezan a hacer acentos
en los tiempos débiles del compás, dando la sensación de
desestabilizar la línea melódica, lo que enriquece el estilo en
el motivo sacándolo de los moldes clásicos y neoclásicos en
los que se fundamentan otras tendencias.

183
La tercera frase se encuentra dividida en dos motivos de los
cuales, el primero fundamenta la nota en tiempo fuerte y el
segundo rompe el esquema del tema trabajando en corcheas
después del tiempo fuerte. Seguidamente encontramos el
primer puente o la primera soldadura, que une nuevamente
con la primera frase, llevándonos a repetir la sección A para
hacer el salto de la primera casilla con el coro. El coro se
estructura en una sola frase con cuatro motivos diferentes,
en donde se encuentra el clímax de la canción en la nota
Sol. Seguidamente se entrelaza el puente con un compás
diferente: silencio de corchea más siete corcheas, sobre una
escala de III a III grado en forma ascendente y en distancias
de una octava. En esta sección se parte de una célula rítmica:
negra, dos corcheas, negra, silencio de corchea y corchea,
que se desarrolla haciendo una secuencia modulativa durante
ocho compases, para finalizar en una redonda y un silencio
de un compás, volviendo al coro que esta vez no se repite
en su texto.

184
En la sección C que a su vez actúa de puente encontramos
un desarrollo característico de la tendencia, con elementos
rítmicos de anticompás al inicio de la secuencia vocal:

Forma musical:
Intro: a1-a2
A: a1-a2-a3
B: coro- b1-b2
185
A:
C: puente
B: b2
Intermedio
Coda final
Canción: Que pena interpretada por JEAN CARLO
CENTENO y la combinación Vallenata, tonalidad Fa+,
compás de 4/4, ritmo de Paseo. Introducción: Desde
su inicio la canción plantea su rigurosa riqueza musical,
abriendo con un movimiento armónico basado en I, III,
IV y V grado durante 8 compases, interrumpidos en un
corte en el 9° compás para definir en los cuatro siguientes
compases sobre el VI, IV y V grado proporcionando de
esta forma el desequilibrio necesario para el inicio de la
voz. Esta secuencia armónica, no usada en tendencias
anteriores del vallenato, da carácter urbano, internacional y
plurigeneracional a la interpretación, haciéndola apetecible
a gustos musicales más exigentes. La percusión, cuya
responsabilidad se delega a la caja, conga y guacharaca, crea
el ambiente sutil y de corte refinado para soportar la base
armónica de manera agradable, sin contrastes bruscos que
rompan el vínculo emocional creado por el contexto de
la obra. Podríamos calificarla como una diáfana ejecución
exenta de saturaciones. El bajo por su parte cumple su
función acorde con el tema planteado por el acordeón, que
es ejecutado de manera brillante dadas las habilidades y
escuela del interprete, y en las secciones en donde es exigido
por la voz destaca la capacidad de adaptarse a las variaciones
por ella propuestas (elementos de escala BLUES: C. D. Eb.
F. Gb. G. Bb. C).
186
En el intermedio la armonía hace cambios secundarios sobre
el acorde dominante (II por V) y se mantiene en simetrías
exactas de 8 compases, dando como resultado una excelente
organización en la forma y estructura del tema. Con relación
a la voz la primera frase se desarrolla con dos motivos: el
primero maneja una célula rítmica en silencio de negra y seis
corcheas, la última de ellas ligada a la primera del segundo
compás, seguida de blanca, negra y corchea. El motivo se
repite descansando en esta ocasión en la blanca del siguiente
187
compás. Haciendo secuencia modulativa hacia el IV grado
descendente. Se repite la frase dando paso entonces a una
tercera frase que se compone de tres motivos, que aunque
poseen la misma intención, plantean diferencias en altura
y figuración, siendo el último un movimiento conjunto
descendente de Do a Fa. La frase siguiente actúa a manera
de puente que mantiene una tensión permanente entre voz
y coro, para descansar en un Fa en el primer espacio (este
puente consta de 8 compases). La cuarta frase se inicia
desde el tercer tiempo del último compás del puente con
dos semicorcheas más corchea ligada que se continúan con
cuatro series de corcheas ligadas, desarrollando este mismo
motivo en los dos compases siguientes y repitiéndolo con un
glisado desde el Sol en segunda línea hasta un Re en cuarta,
haciendo un breve descanso en Do en tercer espacio.

188
JEAN CARLO CENTENO demuestra con esto, sin duda,
una gran condición técnica en la ejecución de la voz que
le permite relacionar tiempo, espacio, color, timbre, altura
y capacidad respiratoria dando como resultado una voz
compacta y profunda que deja ver el conocimiento musical
del cantante haciendo notables sus bases académicas. Como
estilo singular lo podemos distinguir del resto de tendencias
por su gran capacidad de adaptar al vallenato elementos de
otros géneros como el blues, pop, etcétera y figuras de adornos
como apoyaturas, grupetos, glisados y matices hasta ahora
no logrados (crescendos, decrescendos) por su complejidad
y exigencia.

Para destacar en esta obra encontramos en su segunda

estrofa una peculiar variación sobre la interpretación de las
figuras que convierte, lo que inicialmente eran dos corcheas,
en corchea con puntillo y semicorchea trabajando compases
189
al estilo Swin. De esta manera JEAN CARLO CENTENO
se constituye en uno de los más importantes representantes
de la tendencia vanguardista en lo que a ejecución vocal se
refiere, aportando elementos caracterizadores a la tendencia
que son de su exclusivo desarrollo.

Forma musical.
Intro: (a-b)
A: (a1-a2-a3)
Puente (a-b)
B: (b1-b2)
C: (c1-c2-c3-c4)
Coro: (d1-d2)
A la par de J. C. Centeno se encuentra compartiendo meritos
en este escenario del vallenato de vanguardia el gran talento
de JORGE CELEDON, cantante de voz muy afinada,
como muy pocos en épocas anteriores del desarrollo del
género vallenato, quien al lado del acordeonista JIMMY
ZAMBRANO ha revivido en el vallenato un estilo de
romanticismo urbano con caracteres vanguardistas, que ha
catapultado al género a su aceptación en exigentes escenarios
internacionales. Su primer gran merito: haber logrado tal
hazaña interpretando un aire un tanto desatendido por
considerarse limitado en sus posibilidades melódicas y
armónicas: EL SON. Y su segundo gran merito: haber
convertido al conjunto vallenato en una orquesta filarmónica
que interpreta vallenatos. El proceso vanguardista de Jorge
Celedón y Jimmy Zambrano inicia su consolidación con la

190
canción ¡AY! HOMBE, que en ritmo de son, tonalidad G
(Sol), en compás de 4/4 anacrúsico refleja la constante y
clara búsqueda de los músicos vallenatos por acercar este
género musical hacia estratos más altos de la música y la
sociedad, en una fusión muy bien concebida de instrumentos
totalmente ajenos al folclor como son las cuerdas frotadas
y los elementos eléctricos. Sobre estos últimos podemos
referirnos de manera particular a su excelente ubicación en
balance con las cuerdas, sintiéndose la sutileza y el orden de
ejecución de los arreglos y de los resultados al trabajar los
colores y timbres de los instrumentos. Las cuerdas hacen su
aparición en momentos claves refrescando el tono que va
dejando la voz del intérprete en el intermedio del tema. El
bajo es completamente acorde con la fusión manteniendo
siempre el son, pero anexando el slap, y las posibilidades de
profundidad que genera un instrumento de 6 cuerdas.

El máximo logro de esta fusión es la identidad lograda con el

acordeón que, a diferencia de los temas de Carlos Vives, no
pierde su verdadera esencia y el oyente no deja de percibir
en todo momento el son vallenato tal como se interpretaba
en la época dorada del maestro Alejo Durán. Su estructura es
191
de carácter sencillo: una célula rítmica que genera un motivo
en comienzo anacrúsico y se desarrolla en tres compases.

192
La primera frase consta de cuatro motivos diferenciados
los dos últimos de los primeros por una variación de dos
corcheas en vez de una como el original. La segunda frase
consta de cuatro motivos en dos corcheas más cuatro negras
desarrollados en 3 compases, siendo el cuarto de ellos
variado por comenzar en dos negras en vez de corcheas.
La segunda sección se arma como una frase separada en
dos motivos variando el segundo con la inclusión de las
semicorcheas. La tercera sección es un acto de transición
que da paso para volver a la segunda y formar luego el
periodo de relajación para soldar la figura característica de
las cuerdas frotadas. Consta de dos frases formadas a su
vez por un tema ternario y (tresillos de negra) y el siguiente
binario (negras y corcheas).

Forma Musical:
A: a1-a2
B: b1-b2
C: c1-c2
D: d1-d2
Mención especial merece en este capítulo el aporte
hecho por NELSON VELAZQUEZ a la evolución e
internacionalización del género vallenato, artista de las nuevas
generaciones, quien con su voz extremadamente afinada
y estilo moderno ha logrado imprimir un sello personal a
la forma de cantar el vallenato, fusionando sus cadencias
interpretativas clásicas con ritmos pop y caribeños, todo ello
en un contexto exclusivamente romántico.

193
Aunque el acordeonista ha perdido protagonismo en el
escenario musical vallenato, no así el acordeón, que sigue
conservando su reinado en la agrupación vallenata como
instrumento indispensable en la ejecución popular de la
música vallenata. La transferencia de protagonismo en los
interpretes, del acordeonista al cantante, es una factura de
fondo netamente comercial íntimamente ligada a la esencia
popular de la música vallenata. Es muy probable que en un
futuro cercano, debido al cada vez más evidente virtuosismo
y conocimiento musical de los acordeonistas, el acordeón
sea usado para dar conciertos o recitales, acompañándose sólo
de dos o tres instrumentos armónicos e interpretando todo
tipo de géneros musicales tanto clásicos como populares sin
acompañamiento percusional. No es utópico pensar que
el vallenato trascenderá los escenarios populares; estadios,
casetas, salones de baile y su estereotipo carnestoléndico,
para reemplazarlos por teatros llenos de espectadores
pasivos. Sin embargo es muy probable que este proceso de
crecimiento social lo dé primero el acordeón en manos de
un interprete virtuoso con formación musical académica e
interpretando gran cantidad de diversos géneros musicales.
El mejor ejemplo lo tenemos en el gran músico “CHELITO”
DE CASTRO, eximio pianista de formación académica que
se destacara durante varios años en la agrupación de “JOE”
ARROYO, quien hace ahora una propuesta novedosa
mostrando con su talento las posibilidades ilimitadas del
acordeón para interpretar cualquier género musical popular
del continente Americano con lujo de armonías, color,
cadencias y técnica interpretativa.

194
Con pertienencia total cabe destacar también las excelentes
cualidades interpretativas y el profundo conocimiento
de la musica vallenata que exhiben agrupaciones como
LOS HERMANOS RINCON de Aguachica (Cesar)
quienes con su talento han hecho importantes aportes a la
difusión y afianzamiento de la cultura vallenata en su más
pura expresión, infatigables, en medio del marginamiento
impuesto por los medios masivos de comunicación que
mercantilizan la cultura, se mantienen como gestores de
tradición en toda la región. Jesus leonardo Rincón (vocalista
y compositor), considerado por artistas y estudiosos del
fenomeno vallenato como una de las mejores segunda
voz de este género musical, quien al lado de Carlo mario
(arreglista) y Alveiro Rincón (acordeonista) han realizado
más de ochocientas producciones discograficas en calidad
de interpretes principales y secundarios.
A destacar también artistas de gran trayectoria merecedores
de mayor reconocimiento como: Alvaro Daza, Miguel
Avendaño, Leonardo Correa, Rafael Pinto, Ayder Vega,
Fernando Carrascal, Enrique Carrascal, Samuel Ariza,
Manuel Vega, Fernando Fernandez, Santiago Oviedo, Pedro
Elias, Javier Villalobos, Lenin Gutiérrez, Juan Carlos Mantilla,
Bercelio Daza Tamara, Wilfrido Daza y muchos más que
con voluntad indeclinable construyen musica vallenata
con su aporte personal, enfrentandose a las dificultades
que impone la economia de mercado en un modelo de
producción desentendido y deinteresado en la cultura.

195
 Autores e interpretes Obras Rasgos Circunstancias
representativos representativas interpretativos sociales conexas
Kaleth Morales T.(1984- Vivo en el limbo Énfasis de la rítmica Necesidad de
2006) De millón a cero sobre el contenido satisfacer a mercados
Jorge Celedón Que pena temático. internacionales y
Jimmy Zambrano Distintos destinos franjas poblacionales
Jean C. Centeno Riqueza armónica y más jóvenes, así como
Keyner Morales metronímica compleja. a estratos sociales
Kenner Morales más altos para
Nicolás S.“Penchi” castro Afirmación del evitar el fenómeno
Luifer cuello dialogismo como figura de saturación de
Silvestre Dangond literaria y recurso mercado.

196
Peter Manjares creador.
Manuel Julian M. El ejercicio
Sergio Luís Rodríguez Narrativa impersonal, profesional del
Felípe Peláez se desatiende al músico se centra en
Carlos Vives YO y al TÚ los grandes escenarios
Jean Carlo Centeno como protagonistas y los medios masivos
Juan Mario De La Espriella cediendo este lugar a de comunicación.
VALLENATO DE VANGUARDIA

la circunstancia y al
Junior Santiago hecho descrito.
ELEMENTOS CARACTERIZADORES –

Beto Gelvez
José Fernando Romero Las odas a la vida son
temática frecuente.
 INTERPRETES REPRESENTATIVOS DE CADA
TENDENCIA
VALLENATO PRIMITIVO
Francisco Moscote Guerra
José León Carrillo M.
Francisco Moscote
Pedro Alquerque
Fortunato Peñaranda
Luís Pitre
Francisco Rada
Juan Muñoz
VALLENATO CLÁSICO VALLENATO MODERNO
Gilberto Alejandro Durán Díaz Diomédes Díaz Maestre
Luís Enrique Martínez Rafael Orozco
Emiliano Zuléta Baquero Israel Romero
Enrique Díaz Otto Serge
Nafer Durán Rafael Ricardo
Tobías Enrique Pumarejo Alfredo Gutiérrez Vital
Calixto Ochoa Amín Martínez
Guillermo Buitrago Carlos Vives
VALLENATO NEOCLASICO VALLENATO DE VANGUARDIA
Hermanos Zuléta Díaz (Poncho y Jorge Celedón
Emiliano) Jean Carlo Centeno
Jorge Oñate Kaleth Morales Troya
Nicolás “Colacho” Mendoza Nelson Velásquez
Alberto “Beto” Zabaléta Luifer Cuello
Silvio Britto Keyner y Kenner Morales Troya
Daniel Celedón Orsini Penchi Castro
Ivo Díaz Beto Gálvez
Adanies Díaz Carlos Vives
Alfredo Gutiérrez Vital Peter Manajarez
Anibal Velásquez Silvestre Dangónd
Lisandro Meza Juan Mario de la Espriella
Calixto Ochoa Junior Santiago
Eliseo Herrera José Fernando “Morre” Romero
Manuel Julian
Sergio Luís Rodríguez
Pipe Pelaez.

197
 COMPOSITORES REPRESENTATIVOS DE CADA
TENDENCIA

VALLENATO PRIMITIVO
Francisco Moscote Guerra
José León Carrillo M.
Francisco Moscote
Pedro Alquerque
Fortunato Peñaranda
Luís Pitre
Francisco Rada
Juan Muñoz
VALLENATO CLASICO VALLENATO MODERNO
Leandro Díaz Fernando meneses
Rafael escalona Hernando Marín
Tobías Enrique pumarejo Iván Ovalle
Emiliano Zuleta Baquero Fabián Corrales
Wilfran Castillo
Luis Egurrola
VALLENATO NEOCLASICO VALLENATO DE VANGUARDIA
Freddy Molina Eddi Martínez
Octavio Daza Kaleth Morales
Gustavo Gutiérrez Cabello Jean Carlo Centeno

El acordeón, y cualquier instrumento, está para descubrirlo,

para encontrarle nuevas posibilidades, para redefinirlo a
diario en cada generación de acuerdo con las habilidades
y el conocimiento de sus intérpretes. Eso es evolución. Ni
el vallenato, ni los escenarios cotidianos en donde ejerce
su papel de símbolo balsámico para la sociedad de la costa
norte colombiana, pueden anquilosarse en la quietud de la
nostalgia o la añoranza. Su modificación y su progreso son
tan incontenibles e incontrovertibles como lo es a la vida la
dialéctica de la mutación. El vallenato no puede estancarse;

198
nunca lo ha hecho y nunca lo hará. Los progresistas
defendemos y sustentamos la tesis de que todo aquello que
signifique una nueva posibilidad sonora, en lo armónico o
en lo rítmico para el acordeón, debe ser acogido y aplaudido
con complacencia ya que es desde todo punto de vista un
incentivo y un reto para la creatividad. Si no se asume el reto
del cambio en la provincia, se corre el riesgo de que este sea
protagonizado por elementos foráneos, despojando en ese
caso a nuestro folclore de los principales bastiones garantes
de autenticidad: El corazón, la mente y las manos de sus
creadores.
En cualquier tipo de música popular son los instrumentos de
percusión, en el caso del vallenato la caja y la guacharaca,
los elementos caracterizadores que definen el género. No
cabe duda que es el ritmo, más que la armonía, lo que
mantiene la autenticidad de una expresión musical. De
manera que mientras se mantenga la estructura rítmica de
la percusión, cualquier clase de acordes y armonías simples
o complejas, disonantes, menores, relativas, rápidas o lentas,
con temas urbanos o rurales, podrán hacerse sin que deje de
llamarse vallenato.
El vallenato ha evolucionado en todos sus aspectos
constitutivos. La forma de tocar el acordeón pasó de ser
una rutina estereotipada que solo transitaba los acordes de
la tónica, dominante y subdominante (este ultimo en contadas
excepciones) y de tener que modificar los acordeones para
poder interpretar dichas rutinas en diferentes tonalidades (por
pura limitación del interprete), a ser en la actualidad – en manos
de un interprete virtuoso – un instrumento con posibilidades
de acompañar una orquesta de cámara en cualquier gama de
199
tonalidades. La forma de cantar vallenatos ha pasado de la
interpretación engolada, nasofaríngea y discromática a afinaciones
perfectas con voces académicamente influenciadas capaces
de registrar variaciones armónicas complejas incluso para
otros géneros populares. La orquestación vallenata pasó
de la percusión simple de caja, guacharaca y conga a una
completa corte de instrumentos armónicos y de percusión
como la batería electrónica, bongoes, sintetizadores, guitarras,
bajo electrónico, violines, trompetas y muchos otros que
lo enriquecen en sus posibilidades sonoras. El vallenato
trascendió fronteras y clases sociales pasando de ser
una música de esclavos y jornaleros analfabetas a ocupar,
en actitud protagónica, escenarios en las clases sociales
mas privilegiadas económica y académicamente, llegando
a recibir distinciones internacionales como los premios
GRAMMY latinos, al tiempo que los compositores son en
la actualidad, en su gran mayoría, de formación universitaria.
La estructura armónica de las canciones cambió de lo muy
básico (tónica-dominante) a lo extremadamente complejo
(relativos, disminuidos, subdominantes) como lo podemos
evidenciar en los siguientes fragmentos de obras musicales:

200
 LA CUSTODIA DE BADILLO DISTINTOS DESTINOS
Rafael Escalona M. Eddy Martínez
1975 2001

La+ La- Sol+ La-

Parece que el pueblo e Badillo No debí poner mis ojos en alguien como tu

La5 Sol+ Do+

Se ha puesto de malas Ya sabía que tus anhelos van buscando otros sueños

Re- Mi+ La-

De malas porque sus reliquias Que te llevan de mi vida cada vez más lejos

201
La+ Sol+ La-
Le quieren cambiar Y siento morir lentamente en mi alma una ilusión

Sol+ La-
Primero fue san Antonio Para ti yo me había inventado un mundo blanco de luz

La5 Sol+ Do+

Y lo hizo enrique maya Imaginaba que eras tu un ángel puro y bello

Re- Mi+ La-

Pero lo de ahora es distinto Y que en un jardín hermoso de una fresca fuente
 LA CUSTODIA DE BADILLO DISTINTOS DESTINOS
Rafael Escalona M. Eddy Martínez
1975 2001

La+ Sol+ La-

Les voy a explicar. Bebíamos de aguas transparentes un jugo dulce de amor

La5 Sol+ Fa+ Do+

En la casa de Gregorio muy segura estaba Ya veo que este lindo sueño jamás se hará realidad

202
La+ La- Sol+ Fa+ Mi+
Una reliquia del pueblo tipo colonial Yo voy persiguiendo ilusiones imposibles de alcanzar

La5 Do+ Sol+ Fa+ Mi+

Era una custodia linda muy grande y pesada Tu sigues buscando otra estrella que tu cielo alumbrara

Re- La- Fa+ Mi+

La+ Por caminos diferentes que de mi te alejan mas…
Que ahora por una liviana la quieren cambiar
 COMPAE HELIODORO NO TE OLVIDARE
Guillermo Buitrago Jorge Celedón
1966 2002
Mi+ Sol+ Si+ Mi-
Este es un bonito cantar, Dicen que con el tiempo…todo acaba en la vida

Do+ La- Re+

Un bonito cantar Que lo que nace muere…y que el amor termina

Mi5 Sol+ Si+ Mi+

Que dedico a un amigo; En mi todo es distinto…hoy que lejos te encuentras

203
Do+ La- Re+
Porque lo quiero entusiasmar Me hiere la distancia…y anhelo pronto estar junto junto a ti

Sol+ Mi-
Lo quiero entusiasmar Para tenerte aquí piel con piel y poderte expresar que el amor

Mi+ Do+ La- Re+

Pa’que beba conmigo Que ha nacido en mi pecho por ti, cada día crece mas

Sol+ Mi+
No es que lo quiera destacar Dime, dime que pronto vendrás, mira que no es fácil soportar
 COMPAE HELIODORO NO TE OLVIDARE
Guillermo Buitrago Jorge Celedón
1966 2002
Lo quiera destacar Do+ La- Re+
El tenerte tan lejos de mi…casi me hace llorar
Mi5
Como un buen tesoro Do+ Re+
* Un amor que me invade la vida

Es que para ir a parrandear, Si+ Mi-

Un amor que por poco calcina mi piel

204
Yo no encuentro otro igual Do+ Re+
Un amor de los que nunca se olvidan
Mi+
A mi compa’e Heliodoro. Sol+
Eres tu (bis)
Mi+ Mi5
Compa’e Heliodoro vamo’a parrandear Do+ Re+ Si+ Mi-
No te olvidare…..porque estas prendida en mi
Mi+
Oye Heliodoro la cumbia va a empezar Do+ Re+ Sol+ La- Si-
No te olvidare…...........no te olvidare
Nótese en los ejemplos precedentes la monotonía armónica y
la sencillez musical en que transcurren las obras más antiguas
(columna izquierda) en contraste con la mayor complejidad
y riqueza armónica de las canciones recientes (columna
derecha), mostrando una de las formas en que el vallenato
ha evolucionado en su estructura musical. En fin, la música
vallenata se ha transformado y seguirá transformándose
mientras viva, como todo lo que existe. Quizás un día deje
de ser lo que hoy es, pero hasta entonces seguirá llamándose
vallenato; genero musical que alimenta la cotidianidad de un
colectivo social cada vez mayor.

205
 De los Saludos y Animaciones
en el Vallenato

En la amplia producción musical del género vallenato

son incontables, a través de su historia, las animaciones
verbales como gritos, refranes, referencias a nombres y
muchos otros que, sin ser parte del texto de la canción,
se consideran constituyentes fundamentales del tema que
ha sido editado con fines comerciales, convirtiéndose en
elemento caracterizador de obligada inclusión en ejecuciones
públicas. Para entender los mensajes vallenatos no cantados,
hoy llamados saludos o animaciones, es necesario estudiar
su evolución histórica a la par del contenido temático y
construcción lingüística. En este tipo de intervención a la
obra musical se identifican dos grandes categorías:
El saludo a personas: en este formato el cantante, corista o
cualquier integrante del grupo, destaca la presencia física en
el escenario o estudio de grabación, o la cercanía afectiva de
una persona, mencionando su nombre en los intermedios
musicales. Mención que puede ir acompañada de una frase
corta o palabras que destaquen el vínculo existente entre
intérprete y sujeto nombrado o simplemente un adjetivo
descriptivo que defina una característica del sujeto, casi
siempre relacionado con el vinculo interpersonal.
En algún momento del desarrollo histórico de la música
vallenata el objetivo de esta singular costumbre fue obtener

206
beneficios económicos, publicitarios – caso en que se mencionan
a periodistas o personas de medios, aun sin conocerlos personalmente,
destacándolos como grandes amigos para obtener sus favores publicitarios
– para agradecer por un favor o patrocinio recibido y en
menor proporción solo para agradar o complacer a un
familiar o amigo muy cercano.
Las animaciones propiamente dichas o animaciones
impersonales: que se clasifican en FRASES y LAMENTOS
o “GUAPIRREOS”. Las FRASES son animaciones en las
cuales, sin mencionar nombres propios, un refrán popular o
una sentencia regional se convierten en objeto de hilaridad
o identificación pues transmite un mensaje meta simbólico
que valida, contextualiza y en ocasiones redefine el texto
de la canción. Los LAMENTOS y “GUAPIRREOS” Son
vocablos generalmente mono o pauci silábicos que apoyan
o destacan el currículo oculto emocional de la canción,
más conocido como el “sentimiento”, impreso en cada
interpretación por el artista de manera personal a modo
de sello identificatorio. Ejemplos de ello: Ay hombe, Juepaje,
Oa, Apa (vocablos estos que popularizara el gran Alejandro Duran
Díaz), Aaayy, con sentimiento compadre, etcétera.
Los saludos o animaciones, al igual que los textos y estructura
musical de las canciones vallenatas, han sufrido cambios
fundamentales en su desarrollo evolutivo. Podríamos
afirmar que al compás de las nuevas generaciones de
consumidores, artistas y creadores de música vallenata los
saludos y animaciones se han hecho más cortos, discretos
e impersonales, pasando de lo regional a lo universal, pero
sin perder su esencia caracterizadora y su papel de epítome
coloquial. Es consenso entre casi todos los autores e
207
intérpretes del género afirmar que una canción vallenata sin
saludos está incompleta.
El saludo en la música vallenata no puede concebirse como
una intervención aleatoria y aislada producto de ocurrencias
repentinas; todo lo contrario, es parte de la esencia misma
constitutiva del género musical, muletilla indispensable para
la contextualización del mensaje cantado, que se convierte
en expresión que reafirma y evoca una identidad cultural
definida. Es probable que esta impronta tan singular del
género musical vallenato tenga su génesis en el carácter
de correo cantado y heraldo de juglaría que tuvo la música
vallenata en sus orígenes.
A continuación se relacionan algunos de los más destacados
artistas de la música vallenata con los saludos o animaciones
que hicieran populares al grado de convertirse en elementos
caracterizadores de su obra musical.

208
 ARTISTA SALUDO o ANIMACION CANCION

Tomas Alfonso ¿Y a qué te sabe eso poncho? FORTUNA Y

“PONCHO” ¡A suero salao con ñame! DESDICHA
Zuleta 1975
“Y nos acabamos cuando a MI HERMANO Y
mi me corten la lengua y a mi YO
hermano le corten los dedos” 1981
Otto Serge Guzmán ¡Ahora es cuando, dijo la que EL SOLTERON
cambio de colchón! 2008
Diomedes Díaz “Pero imagínese usted, al PENAS DE UN
Maestre que le gusta el barro, carga el HOGAR
terrón en la mochila y al que 1982
le gusta la mujer, no perdona
una”
Rafael Orozco “El cacique de la Junta; CARIÑITO DE MI
Maestre Diomedes Díaz” VIDA
1974
Alejandro Duran “como que era maluca la pela” SIELVA MARIA
Díaz 1966
Jorge Oñate “Oye José Ubida no hagas LA PRIMAVERA
Gonzales tantos tiros que se asusta FLORECIDA
Josefina y la comadre Zoraida, 1972
Paco Ordóñes pa’ la Mojana”
“Ojo campanela apriétate LA MUCHACHITA
los tornillos por la Escilda 1973
Canales”
“Ese talento es innato del YO COMPRENDO
maestro Leandro Díaz, el 1976
hombre que ve con los ojos
del alma”
“Oye Jorge, y ¿quiénes LOS GAVILANES
reemplazan a esos gavilanes? 1978
Rafucho Morón y mi
compadre Alcides Daza, gente
que engrana”
Se podría afirmar que el pionero de los gracejos y animaciones
en el vallenato de tendencia neoclásica y moderna fue sin
dudas el maestro JONNY CERVANTES, natural del difícil
(Departamento del Magdalena), primera voz de las grandes
agrupaciones de finales de la década de los años sesenta –
Alfredo Gutiérrez, los hermanos López - que se mantuviera
vigente hasta casi entrado 1980.
Una de las animaciones que contara con más arraigo
popular en el repertorio vallenato de mediados del siglo XX
la hizo popular Abel Antonio Villa cuando en medio de la
canción hace un alto y a todo pulmón grita: “¡Hey! mujeres
parías, recojan sus hijas, que están mis hijos por la
calle”. Singular expresión que imposta el orgullo por su
descendencia en la cualidad de ser mujeriegos, destacando a
la vez este aspecto tan controversial de la cultura Caribe.
Muchas otras animaciones y saludos se han usado para
bautizar con un apodo o calificativo especial a un personaje
relacionado con el medio musical. Calificativo que se arraiga
en la memoria del colectivo a manera de bautizo oficial,
generando una impronta que perdura en el escenario de la
cultura vallenata. Tal es el caso del momento en que Rafael
Orozco saluda a Diomedes Díaz en la canción cariñito de mi
vida (año de 1974) con el apodo de El Cacique de la Junta;
el cual, a partir de ese momento acompañó a Diomedes
como nombre artístico por el resto de su vida profesional
como cantante vallenato. Situación similar se presenta con la
forma en que Jorge Oñate se refiere al maestro Leandro Díaz
en la canción yo comprendo (año 1976) al describirlo como El
hombre que ve con los ojos del alma, calificativo con el
cual se conoce a este gran compositor desde entonces.
210
En tarima las animaciones del vallenato también cumplen un
papel dinamizante de la interacción participativa del público
en la ejecución de cada canción. Además de la identificación
espontanea que se genera con la apreciación del mensaje
en el contenido temático o, con un determinado ritmo o
pase de acordeón, está la invitación expresa y abierta que el
cantante genera al relacionarse con su auditorio a través del
diálogo directo o de refranes populares, gestos, preguntas,
sátiras a otros artistas, piquerías, expresiones de grandeza,
invitación a contiendas musicales y toda suerte de recursos
comunicacionales dentro y fuera de la ortodoxia gramatical
y diplomática del trato entre personas.

211
 Bibliografia
1. Fourniére Marcos C., González Robles J. I., Clásicos de
la literatura universal. International Thomson Editores S. A.
división de Thomson Learning, Inc. 2002.
2. Tulián Sergio, El maestro de Canto. Ediciones El fortín
limitada. Colombia. Capítulos I, II, III, IV y V.
3. Rodríguez L. E., Rodríguez A. L., Borja J. H., Cebállos
D. L., Uribe C., Murillo A., Arias R., Historia de Colombia
todo lo que hay que saber. Editorial Taurus. 2006.
4. Araujo de M. C., Vallenatología – orígenes y fundamentos
de la música vallenata – Ediciones tercer mundo. 1978.
Segunda edición.
5. Bécquer Gustavo Adolfo, Rimas y leyendas. Editorial
Cometa de papel, 1997. Páginas 44, 64 y 65.
6. Payarez Casadiego, J. A. Director programa aires vallenatos,
emisora cultural Luís Carlos Galán S. Bucaramanga,
Docente - Sociólogo – investigador de folclor – periodista –
Comunicaciones orales, 2002 – 2007.
7. Gardeazabal, G. A., Manual de crítica literaria. Plaza &
Janes editores. 1994. Cuarta edición.
8. Abadía M. Guillermo, Compendio general de folklore
colombiano. Editorial Banco Popular. 1983. Cuarta edición,
pag. 208- 211.

213
9. Karolyi Otto, Introducción a la música. Alianza editorial.
1996. Primera edición; octava reimpresión.
10. Almaráles Pablo, Pianista-violinista egresado del
conservatorio de bellas artes del Atlántico, profesor de la
escuela de música de la Universidad Industrial de Santander.
Bucaramanga. Comunicación oral. 2007.
11. Urbina J. H. Lírica Vallenata – de Gustavo Gutiérrez
a las fusiones modernas – Primera edición 2003, convenio
Andrés Bello – editorial nomos. Bogotá. Colombia.
12. Enciclopedia del estudiante: tomo 18: música. 1ª Edición,
Buenos Aires; Santillana, 2006.
13. Yances Torres, R., La décima en Colombia. 1ª Edición,
Gobernación de Córdoba, 2002.
14. Pérez López, R., Oda a la naturaleza (la décima en la
didáctica ecológica y folclórica). Serie investigación. 1ª
Edición, Gobernación de Córdoba, 2002.
15. Claro Arévalo, J., Licenciado en Música, profesor titular
del departamento de humanidades facultad de Música de
la Universidad Industrial de Santander – UIS – Ganador
del festival “mono nuñez” - Comunicación oral, diálogos.
Asesoría musical 2007.
16. Historia Universal de la Literatura, tomos II, III, IV y
V. 1ª Edición para el pacto andino, Editorial Oveja Negra
limitada. Bogotá, Colombia. 1988.
17. Romero, Israel, Romanceros vallenatos, N° 4. Edición
1997. Pagina 14., El acordeonista de hoy a la luz de tres
genios.
214
18. Caballero, Elias E. Guillermo Buitrago – cantor del
pueblo para todos los tiempos. 1° Edición 1999; Ed. Discos
fuentes; Medellín Colombia.
19. XIV censo nacional de población y III de vivienda,
Octubre 24 de 1973. Departamento Administrativo Nacional
de Estadística DANE.
20. Ramírez Mojíca, Keyner. Haga música con la Guitarra –
Vol. 5 y 7. Edición 1991
21. Domínguez, Juan C. Licenciado en Música – Universidad
Nacional de Colombia – exdocente Fundación colegio UIS,
director de la: Academia folclórica de Santander. Diálogos,
análisis musicales 2007 – 2008.
22. Barbosa Daniel. Licenciado en música, docente de la
escuela de música UIS (Universidad Industrial de Santander)
– Asesoria musical, dialogos 2008.

215
 Glosario

Acento: Es el realce que se concede a una nota para

destacarla de las demás dentro de una frase musical. En la
partitura se escribe mediante el símbolo > colocado encima
de la nota.
Acompañamiento: Es el ritmo, acorde o melodía secundaria
que sigue, apoya y conduce a la melodía principal o al
cantante. Puede estar dado por instrumentos de percusión,
armónico-melódicos o solo por palmas u otras voces.
Acorde: Se refiere a tres o más sonidos o notas que se
ejecutan simultáneamente. Un acorde musical básico está
formado por tres notas que se superponen, en cualquier
escala se da al tocar juntas: la primera (también llamada
fundamental, la cual da el nombre al acorde), la tercera y
la quinta. De manera que la nota que origina el acorde y le
da el nombre se llama fundamental, las otras se denominan
tercera y quinta. En una escala natural de Do:

Do Re Mí Fa Sol La Si
1° 2° 3° 4° 5° 6° 7°

Para un acorde de Do las notas a pulsar juntas serían: Do -

Mí - Sol. Que son en su orden la primera (o fundamental),
la tercera y la quinta nota de la escala. Si deseáramos hacer
un acorde de Sol, las notas a pulsar al unísono serían: Sol –
217
Si – Re, en donde Sol es la fundamental, Si la tercera y Re la
quinta. Es pertinente aclarar que entre cada nota y la siguiente
de cualquier escala hay un tono completo, excepto entre la
3° y la 4°, las que sólo tienen medio tono de diferencia entre
una y otra, igual sucede al terminar una escala y comenzar
la siguiente. En el caso de la escala natural de Do sería entre
Mí y Fa que habría solo medio tono. Dicho de otra forma, la
regla es: para construir un acorde básico, entre la fundamental
y la tercera debe haber 2 tonos y entre la tercera y la quinta
debe haber 1.5 tonos (un tono y medio). De manera que
entre la primera y la quinta nota de una escala, por lo tanto
de un acorde, siempre habrá 3.5 tonos (tres tonos y medio).
Y aunque hay acordes más complejos que involucran mayor
de numero de notas pulsadas, haciéndolo en ocasiones
con las 7° y las 9°, en términos generales así se construyen
todas las escalas y todos los acordes básicos existentes. Los
acordes menores se diferencian de los mayores en que en los
primeros la 3° se pulsa medio tono abajo. En la escala mayor
se forman siete acordes; uno sobre cada nota de la escala.
Estos acordes se denominan grados y se numeran con cifras
romanas: I, II, III, IV, V, VI, VII. Entre los acordes que se
forman en una escala mayor hay tres que revisten capital
importancia, por ello reciben el nombre de principales o
tonales, son: el I grado, el IV grado y el V grado. Que en el
lenguaje coloquial de la música se les llama:

I grado: Tónica
IV grado: Subdominante
V grado: Dominante

218
Y ¿por qué son tan importantes estos tres acordes en nuestro
análisis?, sencillamente porque el 100 % de la música popular
empírica del continente americano hasta mediados del siglo
XX se construía sobre estos tres pilares fundamentales. Son
precisamente las nuevas combinaciones de acordes (nuevos
círculos armónicos), cada vez más complejos, uno de los
indicadores que marcan el sendero evolutivo de la música
popular. Entre ellas el vallenato.
Acciaccatura: También conocida como Mordente, es una
nota de adorno que se ejecuta antes de una nota principal,
lo más rápido posible. Los mordentes se ejecutaban en
un principio como improvisación de los interpretes para
darle vivacidad y adorno a la melodía, actualmente, y más
frecuentemente en la música folclórica latinoamericana, es
el compositor quien indica su uso con un signo escrito en
la partitura.
Afinación: Es la exactitud en la emisión de la frecuencia
acústica de un sonido que corresponda exactamente a una
nota escrita en una partitura. En la música vocal se denomina
entonación. Una buena entonación produce un canto
afinado, al fenómeno opuesto se le llama desafinación.
Alteraciones: Son signos que se emplean para modificar
la altura de un sonido. De uso común; el sostenido (#), el
bemol (b), y el becuadro (bq). E indican en su orden: Medio
tono arriba, medio tono abajo y anulación de los medios
tonos previamente anotados en la partitura.
Altura: Es el tono de un sonido. Depende del número
de vibraciones por segundo de dicho sonido. Los sonidos
pueden clasificarse desde los muy graves (tono bajo) hasta
219
los muy agudos (tono alto). Lo cual está en relación directa a
su posición en el pentagrama, siendo los más graves (tonos
bajos) los ubicados en las líneas inferiores y los más agudos
(tonos altos) los colocados en las líneas superiores.
Anacrusa: Es una figura rítmico-melódica que antecede al
primer tiempo de un compás.
Apoyatura: Nota de adorno que se ejecuta antes de una nota
principal, de manera lenta y que no altera el ritmo del compás.
Para cumplir con este propósito roba parte del tiempo de su
ejecución a la nota que adorna. Se podría considerar una
figura muy similar al mordente en su ejecución e intención.
Armonía: Es el arte y la disciplina que estudia la forma de
construir y enlazar los acordes. El concepto de armonía
ha sido de fundamental importancia en el desarrollo de
la música popular americana, pues es la base que soporta
el andamiaje creativo y evolutivo de todos los géneros
folclóricos del continente.
Cadencia: Es la sucesión de dos o más acordes que se utilizan
para concluir o cerrar una obra musical o un fragmento de
ella. Se denomina cadencia perfecta a aquella que utiliza el
acorde de dominante y el de tónica, cadencia imperfecta:
va de la dominante a la tónica pero invirtiendo uno de
los dos grados, la semicadencia; va de cualquier grado a la
dominante, la cadencia plagal; que se mueve desde al acorde
de subdominante al de tónica y la cadencia rota; que va de la
dominante a cualquier grado.
Célula rítmica: Sucesión regular de sonidos y silencios con
sentido musical.

220
Coda: Palabra italiana que significa cola, (en latín: cauda). Se
define como la sección final de una obra o la idea musical
que sirve de cierre. Desarrollada desde el siglo XVIII en las
sonatas.
Compás: Se define como cada uno de los espacios o
fragmentos de tiempo en que se divide una partitura.
Cada compás está dividido en unidades de tiempo de igual
duración. El compás se escribe mediante un fraccionario de
dos cifras y representa el tiempo en que debe ejecutarse toda
la partitura. El numerador representa las unidades o tiempos
que tiene el compás y el denominador el valor entero de una
nota en cada unidad o tiempo del compás. Por ejemplo: un
compás de ¾ tiene tres tiempos, de 4/4 cuatro tiempos y
de 2/4 dos tiempos. Los compases binarios (4/4, 2/4, 6/8,
12/8) tienen dos o cuatro pares de tiempos y los compases
ternarios (3/4, 9/8), tres.
Consonancia: Acorde o inflexión melódica que suena
armoniosa y en equilibrio sonoro. (Antónimo = Asonancia
o disonancia)
Disonancia: Intervalo de dos notas o un acorde que
produce un sonido desequilibrado, en tensión y contrario a
la consonancia. Se forma una disonancia cuando las crestas
y vados de las ondas de dos o más sonidos simultáneos
no coinciden (caso contrario a la consonancia en la que si
coinciden). Los intervalos que producen mayor disonancia
son: el de segunda mayor (de Do a Re por ejemplo), la
séptima menor (de Do a Si bemol) y el trítono (de Fa a Si
o cuarta aumentada). La disonancia – muy frecuente en el
vallenato – es necesaria en los géneros populares en tanto

221
que produce una tensión que se suele relajar con armonías e
intervalos consonantes dándole variabilidad a la canción y
evitando ocasiones de monotonía.
Escala: Sucesión de notas que pueden estar ordenadas
de graves a agudas (ascendente) o de agudas a graves
(descendentes). Existen diferentes tipos de escala, que
dependen de la distancia entre notas consecutivas y del
número de notas que contengan. Las notas, tocadas una
detrás de otra, forman una octava (siendo la última u octava,
la repetición de la primera pero más aguda). Escala diatónica
es aquella que tiene dos semitonos (de Mí a Fa y de Si a
Do entre las cuales sólo hay medio tono) y cinco tonos.
Cuando la escala diatónica tiene los semitonos entre la 3°
y la 4° nota y entre la 7° y la 8° será una escala diatónica
mayor (o simplemente escala mayor). La escala cromática
está formada por doce notas en la que sólo se suceden
semitonos y se construye utilizando sólo sostenidos (#) o
bemoles (b). Una escala pentatónica tiene sólo cinco notas,
sin semitonos.
Estribillo: Versos de una canción o creación vocal que
se repiten después de cada nueva estrofa. Heredado en el
vallenato de los cánticos españoles del siglo XVII.
Forma musical: Estructura o estilo de una obra musical
que ordena sus ideas, los temas sonoros, las intensidades,
las texturas, los timbres y la duración de las frases. Existen
las formas estróficas – cuando se repite una idea musical –
muy comunes en la música popular, las formas ternarias:
(esquemas A-B-A), las formas binarias: (esquemas A-B).

222
Frase musical: Conjunto de sonidos que en una línea
melódica forman un grupo con sentido completo. Hay
muchas clases de frase, pero la más utilizada por los músicos
de todos los tiempos y categorías es la frase de 8 compases.
Cada frase consta de dos a cuatro motivos (unidad melódica
y rítmica que aparece y reaparece constantemente en una
obra musical, tanto en su forma original como modificada)
Normalmente una frase musical finaliza en una cadencia o
reposo.
Intensidad: Se puede considerar como sinónimo del
volumen o acentuación de una nota o cadencia en un
momento dado.
Intervalo: Diferencia de altura o distancia tonal entre dos
notas distintas. Se enumeran según el número de notas
intermedias, por ejemplo: un intervalo de Do a Sol sería
un intervalo de quinta. Hay intervalos desde segunda hasta
octava.
Ligadura: Signo curvo que une dos o más notas del mismo
nombre y sonido. Significa que las notas agrupadas deben
interpretarse con continuidad, sin interrupciones y de
manera uniforme. Las ligaduras se utilizan para dar énfasis
y sentido expresivo a las frases musicales. La ligadura de
expresión o legato abraza varias notas o compases con el
mismo sentido e intención previamente descritos.
Melodía: Sucesión rítmica de sonidos de distinta altura
que forman frases con sentido musical. Los dos elementos
básicos de la melodía son la estructura rítmica y la altura de
los sonidos que representan las notas. La melodía transmite

223
las emociones de una canción lo mismo que las modulaciones
del lenguaje hablado.

Movimiento:
a) velocidad de una pieza musical, también llamada tempo
b) Esquema lineal de una frase musical. Se denomina
movimiento conjunto cuando la línea musical se mueve
de grado en grado sin sobresaltos y disjunto cuando
presenta saltos en la continuidad de los grados. También
aplicable a las voces.
c) Partes de una obra musical, secuenciadas como: primer,
segundo, tercer, cuarto movimiento, etcétera.

Picado: Signo de articulación que se escribe con un punto

encima o debajo de la nota, reduciendo su duración de
modo que la emisión del sonido no sea continua. En el argot
vallenato es muy frecuente la nota picada, principalmente
entre los acordeonistas de escuelas guajiras y Valduparenses,
no así en los acordeonistas de escuelas sabaneras.
Polifonía: Textura musical formada por dos o más voces
o líneas melódicas independientes. La combinación de
melodías independientes (polifonía) ha protagonizado la
música popular Latinoamericana desde las primeras décadas
del siglo XX. Estilo interpretativo que ha ganado espacios
en el vallenato desde la introducción del bajo electrónico,
los sintetizadores, pianos, vientos y otros instrumentos
melódicos.

224
Secuencia: Recurso utilizado en la creación de obras
musicales que consiste en la repetición de una frase musical
a diferente altura que la original. Creando un patrón: AA’
– BB’ – CC’. Muy común en el vallenato clásico y en el
neoclásico, persistiendo aún en nuestros días en muchos
compositores tradicionalistas.
Sonata: Forma musical más importante en Europa en los
siglos XVIII y XIX, con gran influencia en la estructura
armónica de las composiciones Latinoamericanas y en
especial del vallenato. Se considera un lenguaje musical
natural, dramático y expresivo, muy apreciado en lo popular
y con grandes posibilidades estéticas. El movimiento tipo
sonata se divide en tres partes: exposición, desarrollo y
reexposición. En la exposición se presentan los temas A y
B. Exponiéndose A en la tonalidad de la obra y B en otra
tonalidad complementaria. Que generalmente, para el caso
del vallenato es la tonalidad dominante. Por ejemplo: si
la canción inicia en Do mayor, el segundo tema (motivo)
estaría en Sol mayor que es la nota dominante de Do.
Excepcionalmente se puede encontrar, más en el vallenato
moderno-romántico y de vanguardia, que el segundo motivo
se haga en la relativa mayor o menor pero aun así sigue
conservando la estructura y la influencia de la sonata.
Tema: principal fragmento o motivo de una composición
musical.
Tempo (tiempo en italiano): Velocidad con la que se
interpreta una obra musical.

225
Tesitura: extensión de una voz o de un instrumento.
Tresillo: Grupo de tres notas que ocupan el espacio de
dos. Desde el punto de vista rítmico introduce un tiempo
de subdivisión ternaria en un compás cuya subdivisión es
binaria. Esta forma produce mayor plasticidad y riqueza
rítmica. Uno de los pocos ejemplos de su aplicación en la
música vallenata está en la canción Mi hermano y yo de
Emiliano Zuleta Díaz, en ritmo de paseo. (Analizada en el
capitulo correspondiente al vallenato neoclásico).
Variación: Forma que se basa en la repetición de un tema
musical, pero con diversas modificaciones melódicas,
rítmicas y armónicas. Más conocido en el argot musical
popular como reencauche.

226
 Marco Antonio De León Espitia
nació en Montería, Córdoba, en
abril de 1963. Estudió medicina en
la Universidad de Cartagena. Realizó
estudios de postgrado en Medicina
Interna en la Universidad Industrial
de Santander y actualmente es
aspirante al título de filósofo en la
Universidad Nacional Abierta y a
Distancia. Ha publicado cuentos,
ensayos, poemas y artículos médicos en revistas nacionales
y extranjeras. Es músico autodidacta, compositor, afiliado
a ACINPRO, con varias producciones discográficas en el
género de la música vallenata. Se destaca también como
investigador del folclor de la Costa Norte Colombiana.
www.marcodeleon.com