PRINCIPE DE VIANA

Publicación cuatrimestral
l.er Congreso General de Historia de Navarra

Edita:
GOBIERNO DE NAVARRA
DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN Y CULTURA
INSTITUCIÓN PRINCIPE DE VIANA

Redacción y Administración:
Institución Príncipe de Viana
C/ Ansoleaga, 10
Tel. 22 72 00. Ext. 3533
31001 PAMPLONA

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Editorial y, en cualquier caso, citando su procedencia.

® Institución Príncipe de Viana

D.L.: NA. 126/1958 - ISSN 0032-8472
Imprime: GRÄFINAS A, Manuel de Falla, 3 y 5. Pamplona
Fotocomposición: COMETIP, S.L., Plaza de los Fueros, 4. Barañain
 PRINCIPE
DE VIANA
Primer Congreso General de Historia de Navarra
6. Comunicaciones
SUMARIO
HISTORIA DEL ARTE
Salvador Aldana Fernández
Contribución de Navarra al arte valenciano del siglo XV al XVII 7
Begoña Arrue Ugarte
Relaciones e influencias en la platería riojana y navarra 17
Africa Bermejo Barásoain
Nuevas aportaciones documentales a la historia de la escultura navarra. El sagrario de
la iglesia parroquial de Alzuza, obra de un entallador hasta hoy desconocido 35
Elisa Bermejo
Pinturas de Adrián Isenbrant y Jan van Dornicke en colecciones de Navarra 41
Belén Boloqui Larraya
Obras inéditas del escultor y pintor granadino José Risueño en el convento de
Capuchinas de Tudela en Navarra 51
Miguel Cortes Arrese
Influencias navarras en la escultura románica del Arciprestazgo de la Valdonsella 65
Jesús Criado Mainar
Maestre Guillaume Brimbeuf, ejemplo de las relaciones artísticas entre Aragón y
Navarra a mediados del siglo XVI 73
Pedro Echeverría / Ricardo Fernández
Para un panorama de la pintura barroca en Navarra. Nuevos lienzos de escuela
madrileña 87
Pedro Echeverría Goñi
Contribución del taller de Puente la Reina a la imaginería del s. XVI 097
Margarita Estella
Apuntes para el estudio de los Entierros del siglo XVI 109
Pilar Faro
Historia y estructura de la exhibición artística en Pamplona (1940-1955) 129
Clara Fernández Ladreda
La Virgen de Roncesvalles e imágenes derivadas 139
Ricardo Fernández Gracia
Un aspecto de la arquitectura barroca en Navarra: los camarines 149
María Gembero Ustárroz
La música en Navarra en el siglo XVIII; estado de la cuestión y problemática para su
estudio.. 159
Jesús María González de Zarate
Aproximaciones a la lectura iconográfica del programa mitológico en la portada de
Santa María de Viana 179
María Teresa Goyeneche Ventura
Noticias documentales sobre la fábrica de la iglesia parroquial de Santa María de
Cáseda (Navarra) 197
Ismael Gutiérrez Pastor
Juan de Espinosa y otros pintores homónimos del siglo XVII 209
 Ismael Gutiérrez Pastor
Don Juan Miguel de Mortela y el origen de la Inmaculada de Escalante en las MM.
Benedictinas de Lumbier 229
María Carmen Heredia Moreno
Precisiones sobre el mecenazgo artístico de don Francisco de Navarra en la Colegiata
de Roncesvalles 235
María Victoria Hernández Dettona
Estudio de los contratos de aprendizaje artístico en la merindad de Pamplona durante
los siglos XVI y XVII 249
Mercedes Jover Hernando
Un conjunto de pintura mural ilusionista en la iglesia de San Francisco de Viana 257
Juan Cruz Labeaga Mendiola
Los retablos legerenses de las santas Nunilo y Alodia y de San Bernardo, obra de Juan
deBerroeta 265
María Carmen Lacarra Ducay
Intercambios artísticos entre Navarra y Aragón durante el siglo XV 279
María Jesús Lacarra Yanguas
Puntualizaciones históricas sobre las iglesias de Villafranea 297
Gloria Latre / Pilar Ortigosa
Los carteles de fiestas de San Fermín a través de la prensa: el año 1952 309
José López de Ocáriz y Alzóla
El tetramorfos angelomorfo en Irache y Armentia. Análisis iconográfico e iconologi-
co 317
Angel Marcos Martínez
Reconstrucción de las pinturas barrocas de la fachada del palacio del Marqués de
Huarte en Tudela 333
Javier Martínez de Aguirre Aldaz
Aportación a la cronología de la arquitectura gótica navarra. El pretendido apogeo
delsigloXIV . 339
María Luisa Melero Moneo
Iglesia de la Orden de San Juan de Jerusalén, de Cabanillas 349
José Luis Molins Mugueta
Artistas competentes en el trabajo de la madera, examinados por la Hermandad de
San José y Santo Tomás de Pamplona, entre 1587 y 1650 363
Jorge de Navascués
Sobre orfebrería navarra 381
Mercedes de Orbe Sivatte
Algunos cuadros de flores en Navarra 387
María José Quintana Uña
Los ciclos de Infancia en las portadas románicas navarras. Estudio iconográfico 399
José Manuel Ramírez Martínez
Consideraciones sobre la obra de escultura del retablo mayor de Viana 409
Jesús Rivas Carmona
Una propuesta de tipología del palacio barroco en Navarra 415
Jesús Rubio Lapaz
Aspectos de un señorío navarro en tierras granadinas, siglos XV-XVI. Plasmación en
una representación pictórica 429
María Soledad Silva Verástegui
Iconografía del donante en el arte navarro medieval 445
José Javier Vélez Chaurri
Juan de Foronda, pintor navarro del siglo XVII en la comarca de Miranda de Ebro 459
Francisco Javier Zubiaur Carreño
Metodología aplicada al estudio de pintores contemporáneos 471
Resúmenes 479

Año 49
Anejo 11
1988
HISTORIA DEL ARTE
Contribución de Navarra al Arte
Valenciano de los siglos XV al
XVII
SALVADOR ALDANA FERNANDEZ

D esde la fecha de la ocupación del reino musulmán valenciano de Abu-Zeyt, por

Jaime I de Aragón y el posterior reparto de las tierras, aparece un grupo de
repobladores oriundos de tierras de Navarra más abundante de lo que, hasta hace
poco tiempo, se sospechaba.
A partir de aquella fecha la afluencia, parece, que no es tan numerosa pero sigue
siendo constante. Una parte de los llegados al nuevo Reino de Valencia se avecindó
en él pero otros estuvieron en tierras valencianas más o menos tiempo y su huella,
caso de artistas y artesanos, permaneció en la Ciudad y Reino cuando se fueron.
Aunque no sea el tema de la inmigración en tierras valencianas específicamente
nuestro es preciso mencionarlo por varias y distintas razones; una de ellas -no menos
importante-sería la definitiva fijación de los contingentes numéricos de inmigrados
al nuevo Reino y sus distintas procedencias.
Como hace notar UBIETO (U. ARTETA, A.: «Orígenes del Reino de Valencia»,
Zaragoza, 1979. Vol. 11/190) refiriéndose al trabajo de CABANES y FERRER (C.
PECOURT, M.a D. y F. NAVARRO, R.: «Libre del Repartiment del Regne de
Valencia», Zaragoza, 1979. Vol. 1/622) se citan en el momento del reparto de las
tierras a: «P. Garceç de Ossa, Eximinus d'oleca, Lupus Enegez, Eximinus Garcez
et mille navarri, locum totum integrum de Roteros. XVIII Kalendas septembris».
Es decir el 15 de agosto de 1238 se quedan en dicho lugar de la ciudad de Valencia
mil navarros, mas los citados por su nombre; a ellos hay que añadir los que recibieron
tierras o donaciones sueltas y que, también constan en dicho libro.
El barrio o lugar de Roteros, bastante extenso, contó con una iglesia: la de la
Santa Cruz y más tarde debieron levantarse más templos por cuanto fueron ofrecidos
todos, el día 17 de noviembre de 1243, al monasterio de Roncesvalles. Roteros, era
un barrio extramuros de la ciudad cuya extensión calcula UBIETO (ob.cit./152) en
unas 17 hectáreas.
En la transcripción que hace CABANES del «Libre del Repartiment» (Ob.cit.
Vol. I. 1979; II. 1979 y III. 19780) se pormenorizan las donaciones y sabemos los
nombres de los que recibieron donos. Con esos datos podemos conocer los lugares
de procedencia y, en lo posible, las actividades a que se dedicaban. Del partido
judicial de Aoiz llegaron hombres de Caseda (2), Gorraiz (2), Lumbier (1), Navascués
(2), Orradre (1) y Sangüesa (4). De los doce, seis recibieron campos lo cual hace
suponer que o eran agricultores o a partir de entonces se hicieron campesinos. Los
seis restantes recibieron casas en la ciudad de Valencia, u otros puntos, y no sabemos
su profesión.

[1] 7
 SALVADOR ALDANA FERNANDEZ

Del partido de Estella llegaron: de Azagra (5), Azqueta (1), Dicastillo (1),
marañón (1), Mues (1), Oteiza (1), Viana (1) y de la propia Estella cinco. Se les
repartieron casas y tierras además de tres hornos y un obrador, solo consta uno de ellos
como «miles».
De Tafalia llegaron doce, repartidos así: de Falces (3), Olite (5) y Rada (4).
También recibieron casas, tierras y una alquería además de un molino. Uno de los
llegados fue nombrado «zalmedina» o funcionario con carácter de juez real.
De Tudela contamos con personas procedentes de : Ablitas (7) -que por cierto
dieron nombre al lugar de residencia pues su calle se la conoció en el futuro como:
«carrer del pou d'En Oblites»-, Carcastillo (1), Cascante (2), Corella (3) y de la
propia Tudela diez. Entre los tudelanos hay dos «miles». El reparto se hizo también
sobre tierras, casas, huertos, un viñedo y dinero sobre censos.
De Pamplona contabilizamos: de Burunda (1), Sarasa (1), Subiza (1), Ucar (1) y
de la propia ciudad de Pamplona cuatro. Todos, como fue habitual, recibieron
tierras, casas y viñedos; a uno de ellos se le concedió la torre fortificada de Alcudia.
Queda luego un grupo de diez y seis navarros cuyo lugar exacto de nacimiento
no se consigna. Junto con los anteriores forman el grupo de 87 que aparecen expresa-
mente nombrados en el citado libro.
Hay que hacer constar, además, que hemos usado con gran prudencia las asigna-
ciones toponímicas a los distintos nombres de personas y solo las hemos dado por
válidas cuando cita el «Libre» el apelativo «navarro» o «navarri». Es muy posible que
en otros casos existan inmigrantes navarros con apellido no toponímico y cuyo origen
navarro resulta difícil de probar.
Podemos, pues, objetivamente, constatar que un importante contingente de
navarros se instalan en tierras valencianas y suponemos que permanecen en ellas
después de la conquista.
Otra fuente para conocer la inmigración navarra hacia Valencia son los «Libres
de Avehinament» o libros en los que se anota «el momento cumbre y decisivo de la
resolución de una persona a venirse a Valencia y ser vecino de ella» (PILES ROS, L.:
«La población de Valencia a través de los «Libres ele Avehinament. 1400-1499».
Valencia, 1978/15).
La serie de libros de avecindamiento comienza a partir de 1371 pero al no estar
publicados nos es imposible conocer si llegaron hombres y mujeres de Navarra a
Valencia desde la conquista hasta esa fecha.
Las actas de avecindamiento de 1387 a 1396, publicadas por VIDAL (V. BEL-
TRAN, E.: «Valencia en la época de Juan I». Valencia, 1974) no ofrecen,
explícitamente, datos de inmigrantes de Navarra aunque existan varios «Navarro»,
de apellido, que llegan a Valencia y son de oficios muy diversos (tabernero, pellejero,
labrador y pelaire) pero no podemos atestiguar si sus raíces son navarras.
En el trabajo de investigación de PILES que, como hemos dicho, anota los
avecindamientos de 1400 a 1499, hallamos a solo tres personas nacidas en Navarra:
Miguel de Tafalia, mercader, llegado en 1424; Juan Navarro, marinero, de Lesaca,
en 1446 y Miguel Martí, especiero, en 1447. A propósito del apellido de éste último
y sin constar, como consta, que había nacido en Navarra, puede elaborarse cualquier
errónea teoría sobre sus orígenes.
Revisando nosotros los libros de avecindamientos de la segunda mitad del siglo
XV y primera mitad del XVI, para incluir los datos que nos interesaban en trabajos
de índole artística (ALDANA FERNANDEZ, S.: «La Lonja de Valencia». Archivo
de Arte Valenciano -AAV-, Valencia, 1982/3-19; «Artistas y artesanos en la Lonja de
Valencia». Cuadernos de Trabajo II. Universidad de Valencia. Escuela Universitaria
de Profesorado, Valencia, 1982/7-36; «Las gárgolas de la Lonja de Valencia», AAV.
1984/19-23; «El programa iconográfico de la capilla de la Lonja de Valencia», AAV

8 _ [2]
 CONTRIBUCIÓN DE NAVARRA AL ARTE VALENCIANO DE LOS SIGLOS XV AL XVII

1985/23-29), libros que se custodian en el Ayuntamiento de Valencia («Libres de

Avehinament, 1445-1534». Sg. b3-5 a b3-16) hemos encontrado los siguientes avecin-
damientos de navarros: Diego de Logronyo, sastre, «natural de Navarra» (1463);
Bertrán Aduart (1488); Joan de Guarars, «navarro de Pamplona, calçater» (1945);
Benet Guallart, «natural de Sangüesa» (1518) y «el noble don Francisco de Lodosa,
natural de Tafalla» (1527).
Sin embargo, con motivo de los grandes trabajos públicos que, a partir del siglo
XV, se inician en Valencia, hemos podido comprobar cómo aparecen en los libros
de fábrica, dependientes del «conseller» correspondiente, numerosos nombres de
artistas y artesanos navarros mezclados con los de otras procedencias.
Comencemos por la construcción del edificio de la Lonja (ALDANA. Obs. cits.).
Esta se nos ofrece como el mayor centro de trabajo de la ciudad y justamente bajo ese
prisma se presenta, en cualquier momento, como el reflejo palpable de la generosa
y cordial receptividad de la ciudad que hace suyos a los que a ella llegan; en ese caso
nos parece puesto en razón sostener que la Lonja, durante todo el largo periodo de
su construcción, fue foco de atracción prioritario para toda clase de artistas y artesanos
y fundió, en una corriente única, aportaciones muy diversas llegadas desde puntos
muy distintos.
Hemos comprobado que la Lonja recibió aportaciones de artistas extrapeninsula-
res; unos fueron, probablemente, flamencos; otros borgoñones y algunos de territo-
rios franceses cercanos a las tierras pirenaicas de la Corona de Aragón.
En 1449, Luis Alimbrot, pintor, natural de Brujas, que «habita en la parroquia
de San Martín, calle que va al portal de San Vicente», se hace vecino de Valencia por
diez años (PILES. Ob.cit./298). Martí Girbés, pintor, natural de Lieja, que «habita
en la parroquia de San Juan, junto a la plaça dels Caxers», se hace vecino por la misma
cantidad de años (PILES. Ob.cit./253). Finalmente podemos aportar el dato, inédito
hasta hoy, de la llegada a la Lonja de dos nuevos artistas: Rollandus de Alamanya y
Laurencius Picart: «in arte petre subtiles inventores», como se afirma en las capitula-
ciones para construir la gran ventana de la capilla de la Lonja en el muro que enfrenta
a la plaza del Mercado. De ambos artistas no sabemos que realizaran otros trabajos
en el Reino de Valencia ni si pasaron a Castilla o a otros lugares de la Península.
En Castilla, en el siglo XVI, es conocida la existencia de un Picardo, escultor de
merecida fama y no podemos aventurar si hay entre ambos relación. De todas maneras
Rollandus y Laurencius debieron llegar precedidos de cierta fama para que el «Con-
seil», órgano de gobierno de la Ciudad, les encargara realizar parte de la mejor obra
que entonces se construía en Valencia (ALDANA.: «El programa». AAV. Valencia,
1985/23-29).
Respecto a los demás artistas peninsulares que trabajaron en la Lonja ya hemos
hecho mención en nuestros trabajos y por no ser de este lugar los omitimos, pero sí,
ciñéndonos a nuestro tema, vamos a profundizar en la aportación navarra a nuestro
edificio.
El 12 de enero de 1481 los «pedrapiquers» o canteros Pere Compte y Juan Yvarra,
no Iborra, como erróneamente se ha venido manteniendo hasta hoy, por mala lectura
de los documentos, son nombrados maestros constructores de la obra de la Lonja, en
condiciones de plena igualdad, tanto para ellos como para sus cuadrillas («Manuals
de Conseils». Sg. A42, 1480-82. Archivo Ayuntamiento Valencia).
Según acuerdos los «pedrapiquers» se encargarían: «De la obra deis pilars e
cantons de pedra... portais e finestres e en tot lo que de pedra e argamasa se ha de
fer» («Manuals». SG. A43. 1482-87. 17-junio-1483. f.° CXXXX r.°). Es decir que
harían columnas, esquinas de piedra, puertas, ventanas y, en general, todo lo que
fuera de argamasa y piedra.

[3] 9
 SALVADOR ALDANA FERNANDEZ

El 2 de enero de 1486 conocemos, por fin, los nombres de las personas que
componían las cuadrillas de «pedrapiquers» de Pere Compte y Juan Yvarra. Decimos
por fin puesto que salvo citas de citas, hasta que ofrecimos estos datos, nadie, aunque
parezca extraño, había profundizado en los documentos originales de construcción
de la Lonja quizá porque se suponía una obra demasiado conocida. Hemos demostrado
que no era así (ALDANA.: «La Lonja» AAV. Valencia, 1982/3-19).
Pues bien, los hombres de Pere Compte eran: Joan Martínez de Mintiliz, Pedro
de Cordova, Miquel Navarro, Joan del Puerto, Jacme de Deu, menor, Gabriel Janer
y Joan Dahuero.
La «companya», para decirlo con terminología valenciana de la época, de Juan
Yvarra, la formaban: Miquel Yvarra, Enyego de Yvarra, Joan de Guivara, Lope de
Guivara, Pedro de Deva, Joan de Lisarsa, Joan de la Sancha y Martín de Azque
(«Libres de Obra de Lonja Nova». Sg. i3-2. 1486. 2-enero. f.° XXV-IIII r.°).
Junto a estas dos cuadrillas de trabajadores no aparece una tercera, al frente de la
cual se encuentra Alfonso de Leo. La Constituyen los siguientes individuos: Diego
de Ubeda, Joancho Daspeitia, Pedro de la Serna, Domingo Daspeitia, Martín de
Bilbau, Joan Trilles, Joanot Corbera, Gonsalvo de Limpies, Pedro de Gordoy, Joan
Francés, Andrés Gaseó, Domingo de Tolosa y Joan Pineda.
Toda esta serie de nombres, con excepción del de Compte, absolutamente desco-
nocidos hasta nuestros trabajos, planteaba el tema de la construcción de la Lonja desde
una óptica inesperada, pues ya es sabido que en todos los textos que hacen referencia
a dicho edificio se le define como un producto local que gira bajo la órbita estilística
de la Lonja de Mallorca y de la personalidad del constructor, Pero Compte, nacido
en Gerona.
Juan Yvarra, artista a quien ahora sacamos del olvido, es uno de los grandes
desconocidos de la Historia del Arte valenciano. Trabajaba en Valencia cuando el
«Conseil», a la vista de los numerosos profesionales que aquí ejercían su oficio, dicta
y manda publicar las «Ordinacions del Gremi de Pedrapiquers» y da a conocer una
relación de «mestres» y «menestrals» en el oficio de «pedrapiquer». En dichos
Capítulos u Ordenanzas se mandaba que todos los profesionales que quisieran ejercer
en Valencia su oficio, deberían demostrar sus conocimientos, tanto si eran naturales
del Reino de Valencia, como si eran forasteros. Juan Yvarra debió someterse a dicha
prueba porque el día 2 de enero de 1481, cuando tiene lugar el acto público de lectura
de condiciones para la construcción de la Lonja, acude a participar al mismo.
El día 12 de enero le elige el «Conseil» como «pedrapiquer» principal de la Lonja,
con la misma categoría que Compte de modo «quel hun mestre no sia subordinai al
altre nil altre al altre».
El- 28 de julio de 1482 Juan Yvarra solicita avecindamiento en Valencia y,
concedido por el «Conseil» se le inscribe en el correspondiente «Libre de Avehina-
ment». Gracias a ello sabemos que era natural de Tolosa (Guipúzcoa) de donde se
había desavecindado, según certificación que acompañaba («Libre». Sg. b3-7. 1478-
89. 28-juliol482). tuvo dos hijos, Juan y Gracia. Esta casó con Juan de la Sarsa, de
profesión sastre, después de la muerte de su p^dre, que había hecho testamento el 4
de noviembre de 1486. Un día después fallecia el «magistri fabrice logie», como se
le denomina en un documento.
Al margen del trabajo general, que hasta su muerte compartió con Compte, hay
aspectos especiales como el de la decoración que debería aparecer en el tímpano de
la puerta principal, puerta Oeste, del Mercado o de la Virgen, y en los que también
intervino. Se trataba de narrar, para dicho espacio, la «Istoria de la Salutasió de la
Gloriosa Verge María, Mare de Deu». Este tema ratifica la hipótesis que, a raíz del
análisis de los elementos escultóricos subsistentes, mantuvimos de que la Lonja se
programó para plasmar la idea de Templo sagrado del Comercio (ALDANA FER-

10 [4]
 CONTRIBUCIÓN DE NAVARRA AL ARTE VALENCIANO DE LOS SIGLOS XV AL XVII

NANDEZ, S.: «El lenguaje simbólico en la escultura de la Lonja de Valencia».

Goya, núm. 119. Madrid, 1974/272-283 y «Simbologia de la Lonja de Valencia».
Temas valencianos, núm. 5. Anubar. Valencia, 1977).
La Lonja es, en exclusiva, la Sala de las columnas o salón de contratación -en ella,
en época foral, tenían lugar los arrendamientos de bienes, tanto de la ciudad como
de la Generalidad, además de otras actividades-, configurada como una cruz, de
cuyo cuadrado central, el «mundus», parten radios que van a delimitar el cuadrado
fundamental; el espacio, pleno de un sentido de «hortus conclusus», queda reglamen-
tado por medio de columnas, árboles de un Paraíso conseguido ya en la Tierra; las
columnas sujetan el techo, concebido como bóveda celeste -fue pintado en azul con
estrellas doradas, como podemos comprobar en los materiales empleados y directrices
dadas a los pintores-, que cubre el cuadrado fundamental al que se accede por cuatro
puertas dedicadas: la Oeste a la Virgen; la del Este a Cristo; la del Norte, al Pecado
y la Sur a los Evangelistas.
Desgraciadamente el tímpano original de la puerta Oeste ha desaparecido y el
actual no se corresponde con aquella idea; no podemos conocer, pues, sus rasgos
estilísticos. Sin embargo, con toda la abundante escultura, interior y exterior, de
dicha Sala de Contratación se puede estructurar un esquema de corrientes artísticas
que la hizo posible. Además la obra del pabellón anejo a la Sala, llamado del
Consulado del Mar, realizada en parte por Compte, con lo cual su trayectoria personal
también la hallamos ahí, perpetúa algunos modelos o introduce otros nuevos, también
importantes.
En primer lugar hay que hablar de la tradición escultórica local, con focos en la
Catedral, Casa de la Ciudad y Palacio de la Generalidad. Precisamente en la
documentación que sobre este último edificio estamos manejando nos vuelven a
aparecer unidos Compte e Yvarra.
Después encontramos la valenciana más evolucionada de otro de los constructores
de la Lonja, Joan Corbera, cuya actividad, por razones obvias no analizamos y que
presenta caracteres diferenciadores.
Otra tendencia será la castellana al frente de la cual nos aparece el primer
colaborador de Corbera: Miquel de Maganya «natural de la vila de Maganya, en lo
Regne de Castella», que solicitó carta de avecindamiento en Valencia, donde vivía
por lo menos desde 1515, el 4 de abril de 1524 («Libre». b3-12. 1524-26. Archivo
Ayto. Valencia).
Nueva corriente estilística sobre el edificio, en su aspecto escultórico, será la de
Joan de Kassel, artista extrapeninsular, cuya tarea vamos perfilando.
Por último hay que prestar atención, por ser, hasta hoy, absolutamente descono-
cida su actitivad en la Lonja, al grupo de artistas y artesanos que giraron en torno a
Yvarra. De éste conocemos su filiación pero no así la de los otros y en la duda no
podemos asignársela, sin más, por el apellido, según confirman las listas diarias de
trabajo; a este respecto el que hallemos un Miquel Navarro no nos garantiza que fuera
Navarra su lugar de nacimiento; sin embargo se dan toda clase de variantes, por
ejemplo el ya citado Diego de Logronyo, que se declara natural de Navarra, o el
apellidado de una forma y a quien se le conoce con un alias «Navarro».
De todas formas la considerable labor de estos canteros tiene, a nuestro juicio,
una clara filiación estilística que estaría emparentada con el gótico navarro y,
especialmente, con el gran foco de actividad que supuso, para todos los artistas de
esa y cercanas áreas geográficas, la Catedral de Pamplona a todo lo largo de su
dilatada etapa constructiva.
A la muerte de Yvarra su cuadrilla se deshace y pasan sus hombres a engrosar las
restantes. Ellos van a intervenir en la pavimentación de la gran Sala de las columnas
cuyas piezas de mármol se encarga que Matheu de Miquel, natural de Pisa, las traiga

[5] 11
 SALVADOR ALDANA FERNANDEZ

de Italia saliéndole fiador del compromiso el mercader florentino, residente en

Valencia, Bernardo Sabata («Manuals» A49. 1497-98).
Se halla al frente de este grupo de trabajadores Miquel Sanchiz, «alias Navarro»,
como se le conoce; su labor finalizó en 1501. Dos años más tarde trabajo en la Lonja
pero ya el amanuense, que le abona su jornal diario, le da y le quita el apellido
«Sanchiz», sin abandonar nunca el alias de «navarro», hasta que, al fin, le llama
«Navarro» o «Miguel Navarro».
También aparece trabajando, de 1504 a 1506, en la cuadrilla de Compte un cantero
llamado Simó de Castillo (¿Castillo Nuevo, del P.J. de Aoiz?) finalizando su
colaboración el día que aquel fallece.
Al encargarse de la obra de la Lonja, en 15067 Joan Corbera no prescinde de los
tres elementos principales de la cuadrilla de aquel: Miquel Navarro, Sancho de
Arteagua y Lope de Guevara. El 27 de julio de ese año se incorporan a la misma Lope
de Ordario y Pedro Viscahino.
Este grupo de trabajo hace faena en la tercera planta del llamado «Pabellón del
Consulado» cuya decoración enlaza con la de la planta inferior por medio del recurso
de una serie rítmica de escudos de la ciudad a los que siguen ventanas de arco
conopial, separadas por gruesos baquetones. Por encima de ellas corre un trenzado
vegetal que brota de las fauces de animales fantásticos. El remate lo constituyen los
célebres medallones sobre los cuales se alzan los merlones, acabados en estilizadas
coronas.
La labor del cantero Miquel Navarro abarca los años 1512 y 1513 trabajando,
también, con Johan de Lisarsa, Johan de Legasqui, Johan de Licaraco y Miquel
Yvarra.
El año 1515 se saca a pública subasta el trabajo de pavimentación, en su obra fina
de cantería, que faltaba por hacer en la calle situada al costado Sur de la Lonja. El
navarro Gabriel Beltrán se presenta a realizar la obra en un doble papel: como
«pedrapiquer» y como procurador de un grupo de canteros al frente de los cuales se
hallaba Simón de Tolosa; acompañaban a éste Johan de Legasqui, Johan de Licarasco
y Martín de Liçuaraso. Además, y si no se trata de un homónimo suyo, lo cual no
podemos, en estos momentos, dilucidar, nos aparece como «Mestre Gabriel» junto a
Jaume Vicent, Miquel Penyaranda, Pere lo mallorquí, Johan Despanya, Martí
Vamunt, Alonso García, Stheve Lohant, Ysacs Floret y Johan Carón realizando las
molduras, elementos vegetales, gárgolas y escudos del citado pabellón del Consu-
lado.

En otra obra de gran importancia para Valencia, como fue la conservación y

constante reparación, en sus elementos de cantería, de las Atarazanas del Grao
trabajó, también, Miquel Navarro, especialmente el año 1513 contando con la
colaboración de Martín de Lizarazo, Johan Daspeytia, Johan de Lizarazo y Simón
de Tolosa.
*
**

Además de la obra de la Lonja y de ésta de las Atarazanas, los Jurados de la ciudad

de Valencia reparaban su propio edificio municipal, situado, como es sabido, enton-
ces, junto a la Generalidad, o lo embellecían. Así, en 1512 nos aparece trabajando,
en dicho edificio municipal, el pintor Simón de Gurrea a quien se le encarga pintar

12 [6]
CONTRIBUCIÓN DE NAVARRA AL ARTE VALENCIANO DE LOS SIGLOS XV AL XVII

el techo de madera y los armarios de la escribanía colocando en éstos, con letras de

oro, los nombres de cada uno de los Jurados de la Ciudad («Libres de Lonja Nova».
e3-25. 1512-13. 14 de febrero 1512).

Refiriéndonos en otro trabajo (ALBANA FERNANDEZ, S.: «Un programa

renacentista en la capilla nueva de la Casa de la Generalidad valenciana». AAV.
Valencia, 1983/7-12) a la construcción de una importante obra en un edificio clave
del Reino, como fue la Casa o Palacio -en su denominación actual- de la Generalidad,
pudimos observar cómo nos iban apareciendo, en todos los edificios que se construían
entonces más o menos los mismos profesionales.
En 1484 los diputados del General, o Generalidad, hicieron construir una capilla
en su Casa, encargándosela a un profesional de prestigio entonces llamado Francisco
Martínez, alias «Biulaygua», que ya trabajaba en la Lonja. Aceptada la obra de la
capilla por éste pidió, poco después, una mejora sobre el precio contratado por haber
sufrido pérdidas económicas al encontrarse trabajando en otra tarea encomendada por
los diputados de la Casa.
Solicitaron éstos tasación de lo realizado a dos expertos «pedrapiquers» que
fueron, precisamente, Juan Yvarra y Pere Compte («Provisions del General del
Regne de Valencia». 1476-85. 17 enero 1484. f.° CCLX r.°. Archivo del Reino de
Valencia).
La aparición, posterior, de ambos artistas, Yvarra y Compte, traajando juntos
en la misma Casa de la Generalidad plantea no sólo las rectificaciones correspondien-
tes a afirmaciones quizá hechas sin base documental, sino, también, las correlaciones
estilísticas entre la Lonja y la Generalidad, relaciones más estrechas de lo que se
suponía.
En 1494 trabajan en la Casa, construyendo, primordialmente, los elementos de
piedra: Joan de Onyati, Diego de Mendieta, Joancho de Arteaga, Joancho de Asteasso
y Joancho de Alquiça.
Al acometer los diputados sucesivas ampliaciones del primitivo edificio de la
Generalidad le llegó el turno a la vieja capilla; demolida la primitiva se sustituyó,
en 1511, por otra de cuya decoración escultórica, realizada en 1514, se encargó
«Mestre Luis Monyos, ymaginaire» («Protocols» del notario P. Bataller. 11 julio
1514. Sg. 2737. Archivo Reino Valencia). Este introdujo, entre otros elementos,
frisos de grutescos debiendo quedar «molt rich tot de bestions mesclat de fullatges
el roma». La decoración renacentista de esta capilla de la Generalidad se proyectó, a
su vez, sobre la Capilla de los Jurados de la Casa de la Ciudad, tan cercana, y ésta
sobre el coronamiento, con medallones de la Lonja.
Pero si la obra últimamente citada es de 1517 y la de la Generalidad de 1511-14,
ésta, a su vez, tiene un antecedente indubitable: las pinturas hechas por Simón de
Gurrea y García de Carcastillo, conjuntamente, en la cubierta del archivo nuevo y
escribanía de la Casa, pinturas, se dice en las correspondientes Capitulaciones,
«vulgarment dites del roma». Estas pinturas están fechadas en 1504 («Protocols» del
notario P. Bataller. 23 noviembre 1504. Sg. 2720. Archivo Reino Valencia).
Con este dato que aportamos nos vemos obligados a retrasar tres años la fecha de
la llegada del Renacimiento a Valencia; del mismo modo no podemos atribuir las
primicias de la innovación a los pintores Yañes y Llanos, en exclusiva, pues habría
que fijarla, de momento, en la obra realizada en dicha fecha por los pintores navarros
García de Carcastillo y Simón de Gurrea.

[7] 13
 SALVADOR ALDANA FERNANDEZ

De ambos tenemos noticias de más trabajos realizados en 1505, 1507 y 1511.

También a partir de 1512 intervienen en la Generalidad canteros que trabajaban
o habían trabajado en la Lonja, como Simón de Tolosa y Gabriel Beltrán («Protocols»
notario P. Bataller. 11 septiembre 1512. Sg. 2733. Archivo Reino Valencia) a los
que se añade, un año después, Miquel Guivara («Protocols» notario P. Bataller. 20
noviembre 1513. Sg. 2735).
Dada la envergadura que iba tomando el proyecto y administración de las obras
de la Casa, los diputados deciden encargar toda la coordinación de las mismas a
Martí de Ciordia y así: «Elegeixen en sobrestam de la dita obra quesfa en la casa de
la Diputació a en Martí de Ciordia, navarro, habitador de la ciutat de Valencia»
(«Provisions del General». 8 marzo 1518. Sg. 2971. Archivo Reino Valencia). La
labor de Ciordia se prolongó hasta 1522. Debió fallecer ese mismo año por cuanto
se pagan cantidades adeudadas a aquel al: «Ven. Moss. Ferrando de Ciordia en nom
dels hereus de Martí de Ciordia, sobrestant de la obra, Joan Romeu de Ciordia y
Catherina de Ciordia» («Albarans del General del Regne de Valencia». 26 septiembre
1522. Sg. 90. Archivo Reino Valencia).
Por otra parte Joan Corbera es llamado a trabajar en dicha Casa y acude con Martí
de Liçaraco, Martí de Gamica, Lucas Donyatich y Anthoni Dartiaga. A éstos se
añaden, posteriormente, otros y entre ellos un llamado Miquel Navarro, cantero,
que, en 5 de junio de 1549, trabaja las grandes dovelas de piedra de la puerta de la
Casa recayente a la actual plaza de Manises. En ellas se atiene al tradicional escua-
drado de las puertas góticas, de arco de medio punto, existentes en otros lugares del
mismo edificio («Albarans». 5 junio 1549. Sg. 116. Archivo Reino Valencia).
La última obra de cantería que hemos podido documentar es la escalera de piedra,
acceso a una estancia de la Casa, realizada por el «pedrapiquer» Domingo de Aguerri
(«Obres del General». 1574-79. Sg. 2494. Archivo Reino Valencia).

Nos queda reseñar, ya en el siglo XVII, la reforma barroca del presbiterio de la

Catedral de Valencia, realizada por Juan Pérez Castiel, nacido, al decir de ORE-
LLANA (O, MARCOS A N T O N I O DE.: «Biografía pictórica valentina». Valencia,
1967. 2.a edición a cargo de Xavier de SALAS./523 y 637) en Cascante. Entró en el
taller del arquitecto Pedro Artigues, con cuya hija Jesualda casó. Tuvo dos hijos:
Vicente y Juan, ambos arquitectos. Casó, en segundas nupcias con Florencia Valls.
Fue arquitecto de la Catedral de Valencia de 1672 a 1708. Reconvirtió al estilo barroco
numerosos templos valencianos (ALDANA FERNANDEZ, S. : «El arquitecto barroco
Juan Pérez Castiel». Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura. Castellón.
XLIV. 1968).
Hemos de citar, en Valencia capital las iglesias de S. Valero, S. Esteban, S.
Andrés y S. Nicolás. De nueva planta la de S. Pío V y capilla de Santa Bárbara en
S. Juan del Hospital.
En la provincia de Valencia, de nueva planta, las de Chelva, Torrent y Tuéjar.
En Alicante la de Biar y en Castellón la de Valí de Almonacid.
Influyen en la formación barroca de Pérez Castiel el círculo de los Artigues y el
pintor Jerónimo Jacinto de Espinosa.

Este breve y forzosamente incompleto panorama del tema podrá, en futuro,

14 [8]
CONTRIBUCIÓN DE NAVARRA AL ARTE VALENCIANO DE LOS SIGLOS XV AL XVII

completarse cuando revisemos la documentación de los notarios valencianos del siglo

XVI, tarea que ahora nos ocupa, esperando que otros investigadores hagan lo propio
con los siglos XVII y XVIII en los que, sin duda, aflorarán nuevos e importantes
datos que centren la importancia de la aportación navarra el desarrollo de la personali-
dad artística valenciana.

[9] 15
 Relaciones e influencias en la
platería riojana y navarra
BEGOÑA ARRUE UGARTE

L as relaciones artísticas entre La Rio ja y sur de Navarra son suficientemente

conocidas por todos y su explicación a través de las fuentes documentales se
testimonia de forma continuada. En el arte de la platería los contactos, afinidades o
dependencias comenzaron a demostrarse tras los estudios específicos de José Manuel
Cruz Valdovinos sobre la plata de Los Arcos, Santa María de Viana y Basílica de San
Gregorio Ostiense1. Posteriormente, la publicación del Catálogo Monumental de
Navarra, Merindades de Tudela, Estella y Olite 2, así como los estudios de Juan Cruz
Labeaga Mendiola sobre Viana y los plateros riojanos que en esta localidad y su
entorno trabajaron3, han revelado nuevos datos y dado a conocer la producción de
platería riojana conservada en Navarra. Si a estas noticias añadimos los conocimientos
que la investigación de la platería me ha proporcionado, tanto de plateros riojanos
como de piezas de plata y plateros navarros en La Rioja, el panorama se amplía de
tal modo que exige una reorganización que trate de sistematizar o agrupar el conjunto
de datos. Para su ordenación, trataré primero de la actividad de los plateros riojanos
en Navarra, estudiando sus aportaciones a través de los siglos XVI, XVII y XVIII.
A continuación daré cuenta de las noticias que hasta el momento tenemos de la
presencia de plateros navarros en La Rioja, manteniendo un agrupamiento por talleres
locales. En relación a ellos, presentaré el conjunto más completo que existe en La
Rioja de piezas de platería navarra, perteneciente a la parroquia de San Miguel
Arcángel de Alfaro, nuevo testimonio del parentesco artístico entre ambas regiones.
En cada capítulo y en la medida de las posibilidades aportadas por los datos, tanto
documentales como de piezas conservadas, incidiré en el tema de las influencias
técnicas o tipológicas, difusión de modelos o relevancia estética, aunque en este caso
no signifique más que una primera aproximación al tema4.

1. «Ensayo de Catalogación razonada de la Plata de Los Arcos». Príncipe de Viana, 146-147,

1977; 281-318, «Plata y plateros en Santa María de Viana». Príncipe de Viana, 156-157, 1979; 469-495
y «Apuntes para una historia de la platería en la basílica de San Gregorio Ostiense». Príncipe de Viana,
163, 1981;335-384.
2. M.C. GARCÍA GAINZA, M.C. HEREDIA MORENO, J. RIVAS CARMONA y M. ORBE SIVATTE:
Catàlogo Monumental de Navarra I. Merindad de Tudela. IL Merindad de Estella* y **. / / / Merindad
de Olite. Pamplona, 1981, 1982, 1983 y 1984 respectivamente.
3. Viana, monumental y artística. Pamplona, 1984 y «Plateros riojanos en Viana (Navarra) y su
entorno». Actas del II Coloquio sobre Historia de La Rioja. Logroño, octubre, 1985; 339-352.
4. Para no hacer exhaustivo en datos el trabajo, en las referencias a plateros de La Rioja me
limitaré a las noticias relacionadas exclusivamente con Navarra, citando de su biografía sólo aquellas
que merezcan especial atención. El Catálogo Biográfico de Artífices Riojanos puede consultarse en mi
Tesis Doctoral Orfebrería riojana: 1500-1665. Facultad de Geografía e Historia. Universidad Complu-
tense. Madrid, 1984. Prescindiré de las citas continuadas a este estudio así como de las referencias a
plateros logroñeses que recogí en La Platería logroñesa. Logroño, 1981.

[1] 17
 BEGOÑA ARRUE UGARTE

PLATEROS RIOJANOS EN NAVARRA

Con anterioridad al siglo XVI, el primer platero riojano conocido en Navarra es
PEDRO, «argentero de Logroño», citado en 1423, del que no tenemos más referencias
que esta noticia recogida por Jorge de Navascués y de Palacio5.
Durante el siglo XVI serán los talleres de Logroño, Nájera y Santo Domingo de
la Calzada los más activos en la región limítrofe, viviendo en el último tercio de
siglo una época de gran esplendor e intensa productividad.
Las primeras intervenciones documentadas de plateros logroñeses se refieren a
Bernardino RODRIGUEZ DEL CAMPO (1530-1564), quien realizó hacia 1530 el
ostensorio de Aibar y una cruz (desaparecida) para la misma localidad, tasada dos
años más tarde por los plateros sangüesinos Felipe Bidax y Charles Sotes 6.
Martín de LEIVA «EL MOZO» (1557-1584), el platero más significativo del centro
de Logroño en este periodo, dejó una muestra de su trabajo en Navarra, dentro de la
amplia actividad que desarrolló. Juan Cruz Labeaga documenta a este platero entre
1558 y 1573 en la realización de un pié de cruz para Bargota, y un cáliz y unas
crismeras para Viana 7. En esta localidad se conserva una cruz procesional del segundo
tercio del siglo XVI, restringiéndose la labor de Leiva a la confección de la manzana
que dataría de 15688. Teniendo en cuenta que la actividad del platero comienza a
registrarse hacia 1557, es decir, un año antes de la muerte de su padre Martín de Leiva
«el Viejo» (1525 - +1558), sustituyendo al mismo en las obras comenzadas por el
taller, y la factura del árbol de la cruz, modelo de origen burgalés conocido en La
Rioja (cruces de Ojacastro, Ezcaray y Villar de Torre), pero no desarrollado esencial-
mente por los plateros riojanos, y así mismo las piezas de Leiva conservadas (custodia
de Soto de Cameros, hacia 1560-1570, y cáliz de Enciso, hacia 1570-1580), el trabajo
de la manzana corresponde perfectamente al modo de hacer de Martín de Leiva. Sin
renunciar a los elementos de fuerte resalte decorativo, mantendrá claramente señala-
dos los perfiles de las formas arquitectónicas sobre cuyas superficies se repuja y
cincela la ornamentación. Así, esta manzana de cuerpo cilindrico, se limita arriba y
abajo por dos grandes piezas de perfil convexo profusamente decoradas.
Esta cruz fue reparada posteriormente por otro platero de Logroño, Juan de
ESTARRONA (1558-1596), documentado entre 1589 y 1591 en Santa María de Viana,
recibiendo 618 reales por tres cálices 7.
Martín de Leiva realizó también una custodia para la iglesia de San Pedro de
Viana, según se deduce de la escritura de contrato que firmó Domingo González
para labrar una igual a ella para la iglesia de Mendavia, en 1588. La pieza no se
conserva aunque aparece inventariada ya en 1574 9.

5. En Cruces procesionales de Navarra. Tesis Doctoral. Universidad de Navarra. Pamplona,

1966; 303, (inédita).
6. Ricardo FERNÁNDEZ GRACIA y Pedro ECHEVERRÍA G O Ñ I : «Platería sangüesina del siglo XVI»
en Tipologías, talleres y punzones de la orfebrería española. Actas del IV Congreso Nacional de Historia
del Arte. Zaragoza, 1984; 137. Sobre la cruz y su tasación dio noticia Jorge de Navascués (op. cit.,
285). Bernardino Rodríguez del Campo realizó una cruz para Jubera en 1549 (Orfebrería riojana...
op. cit., cat. núm. 27). Sigue la tipología de cruces de «nudos» o de «gajos» tan frecuentes en La Rioja
durante la primera mitad del siglo XVI. Tal vez la que hizo para Aibar mantenía este modelo lo que
nos llevaría a pensar en la difusión del mismo en Navarra. La variante de cruz de brazos cilindricos
lisos, rematados en bolas, que aparece en Sojuela, tiene un paralelo muy cercano en la que conserva el
Convento de la Encarnación de Corella (M.C. GARCÍA GAINZA y otros: Catálogo... op. cit. I, 134; lám.
207).
7. Juan Cruz LABEAGA: Viana... op. cit., 330 y 478, y «Plateros...», op. cit.
8. M.C. GARCÍA GAINZA y otros: Catálogo... op. cit., H**, 363; lám. 376 y 377.
9. Juan Cruz LABEAGA: Viana..., op. cit., 191.

18 [2]
 RELACIONES E INFLUENCIAS EN LA PLATERÍA RIOJANA Y NAVARRA

A pesar de haber sido atribuido a Martín de Leiva el copón que guarda la parroquia
de la Asunción de Marañón 10, la lectura de las marcas hace pensar en otros plateros:
Agustín de ENCISO y Francisco de LEGORRETA. En la tapa aparece la marca de
Logroño del siglo XVI (LOGR.° sobre puente de tres ojos) junto a la de A/SOZI y F.
En el pie, a las dos primeras se une otra: ./LEIQ. Esta última comparada con la de
Martín de Leiva (LEI/VA) muestra evidentes variaciones, a no ser que tratemos de
identificarla con la posiblemente utilizada por Leiva «el Viejo» del que no conocemos
piezas documentadas. Por otro lado, la marca F, así como la de Agustín de Enciso,
al que atribuímos la segunda, y la cronología de la pieza (h. 1550), señalan con más
claridad a Francisco de Legorreta. Este marcó con el punzón ./LEÍA la custodia que
Juan de Bendigar realizó para Cenicero, hacia 1560-1570; luego su actuación fue en
ese caso de contraste, cargo que desempeñaría con anterioridad a Leiva «el Mozo»
(desde 1572 a 1584). En el copón de Marañón, hasta no tener noticias más precisas,
hemos de suponer su presencia en el mismo sentido. Por tanto, la pieza será obra de
Agustín de Enciso, platero que trabajó fundamentalmente en Santo Domingo de la
Calzada, ejerciendo el cargo de contraste de esta localidad en distintas ocasiones desde
1569 hasta su muerte en 158711. Dadas las piezas que llevan su marca, este platero
debió tener taller en Logroño con anterioridad a estas fechas. A él atribuímos la cruz
procesional de Santa María de Cameros y un hostiario de Santa Cecilia, conservados
en el Museo Diocesano de Calahorra. La primera lleva la marca de localidad de
Logroño y de contraste «b» (quizá Bernardino Rodríguez del Campo). Esta modali-
dad de utilizar sólo la inicial del nombre por parte del contraste se repite, como
vemos, en el caso de Marañón. Técnicamente las obras presentan analogías y un
repertorio decorativo a base de querubines, motivos vegetales y guirnaldas en el
nudo que tendrá un desarrollo local, vigente durante la segunda mitad del siglo.
En la misma iglesia de Marañón se conserva un cáliz con marca de localidad de
Logroño y otras dos frustras, datado entre 1550 y 1570, al que no podemos atribuir
una identificación concreta.
Felipe de MENDAVIA, platero de Logroño que realizó una cruz para la parroquia
de Munain (Alava), cobrando por ella desde 1564 a 1572, obra en la que participó
también Justo Rodríguez12, labró también un incensario para la parroquia de Santa
maria de Viana en 1563 7.
El trabajo de los plateros de Nájera fue también significativo en tierras navarras.
Juan ALONSO BUTRÓN (1565-1599), del que conocíamos más su actividad pública
como regidor del Ayuntamiento de Nájera (1587) y «contraste y visitador de las pesas
y medidas» (1598), que como artífice, exceptuando su intervención en la confección
de una cruz para la iglesia de Castañares de Rioja, junto a Pedro González, también
platero de Nájera13, recibió importantes encargos para Navarra que ha documentado
Juan Cruz Labeaga14.
Residió en Viana entre 1575 y 1586. A fines de enero de 1576 tomó por oficial a
Jaime Martón, natural de Zaragoza, por cuatro meses, con un sueldo de tres ducados

10. M.C.GARCÍA GAINZA y otros: Catalogo... op. cit., II*, XXXVIII y II**, 318-319, lám. 332.
11. Begoña ARRUÉ UGARTE: «El fiel contraste de la platería de Santo Domingo de la Calzada (La
Rioja)» en Tipologías, talleres y punzones de la orfebrería española. Actas del IV Congreso Nacional de
Historia del Arte. Zaragoza, 1984; 27-33.
12. M.J. PORTILLA VITORIA y otros: Catálogo Monumental Diócesis de Vitoria. V. La Llanada
alavesa oriental y valles de Barrundia, Arana, Arraya y Laminoria. Vitoria, 1982; 112 y 591. Esta cruz
no existe en la actualidad.
13. José Gabriel MOYA VALGAN ON: «Documentos para la historia de las artes industriales en La
Rioja». Berceo, 87. Logroño, 1974; doc. 91.
14. Op. cit. Además de estas noticias, le agradezco la documentación que me ha facilitado sobre
los plateros riojanos y, en general, la colaboración que mantiene con la investigación en temas artísticos
rio j anos.

[3] 19
 BEGONA ARRUE UGARTE

al mes. El 5 de octubre de ese año concertó la confección del pie de la cruz de la villa
de Desojo, para el día de carnestolendas de 1577, labrada «al gusto rromano». Por
esta obra recibiría no más de seis ducados por marco de hechuras y su peso sería de
doce marcos de plata más o menos. Para comenzar la obra le entregaron el pie de
otra cruz (once marcos menos cuatro onzas y seis ochavas de peso); el resto de la plata
lo recibiría al terminar el trabajo. El pago de las hechuras sería de la siguiente forma:
la tercera parte el día de San Andrés de 1577 y las otras dos partes, la una en
carnestolendas de 1578 y la tercera el mismo día del año siguientes. El 10 de febrero
de 1585 Alonso Butrón declaraba haber recibido la plata del pie de la cruz vieja, más
diez ducados y dieciséis arrobas de trigo, y, no habiendo terminado todavía la obra,
se comprometía a finalizarla para el mes de abril de ese año.
El 17 de agosto de 1577 concertó con Pedro Fernández, cura de la iglesia de
Moreda (Alava) una cruz de plata conforme a la cruz pequeña de la iglesia de San
Pedro de Viana, de 22 a 24 marcos de peso. Debía terminarla para San Miguel de
septiembre de 1578 y cobraría por las hechuras a tres ducados el marco de plata
labrada, dándole en plata una cruz vieja de veinte marcos y tres onzas. Cada año
cobraría cuarenta ducados, siendo la primera paga el día señalado para la entrega.
Ninguna de estas cruces se conserva y tampoco la que realizó para la iglesia de
Santa María de Viana. Esta obra que llevaba a cabo en 1576, fue tasada el 8 de febrero
de 1585 por los plateros Felipe de Guevara, de Pamplona, y Pedro del Campo que
entonces era vecino de Estella (por parte del platero). Ambos declararon que el marco
de hechuras de la cruz tenía un valor de 18 ducados y la plata valía a 72 reales el
marco. No tasaron el valor del oro que llevaban los remates, historias y figuras del
árbol y pie de la cruz por no conocer la cantidad de metal que había utilizado el
platero 1 . Posteriormente realizó para la misma iglesia un cáliz, crismeras, naveta
y reformó la cruz.
También Juan Alonso labró un cuerpo de custodia para la iglesia de Mendavia
como acredita el contrato que Domingo GONZALEZ (1588-1614) firmó con dicha
iglesia el 3 de abril de 1588. Este platero de Nájera, emparentado sin duda con Pedro
González, también platero y tal vez su padre, se comprometió a la confección de esta
custodia siguendo el modelo de la que Martín de Leiva había realizado para la iglesia
de San Pedro de Viana, con el «querpo que tenia echo Juan Alonso Butrón, platero,
que se le mostró»... «y lo demás conforme a la dicha custodia de la dicha yglesia de
San Pedro». El peso podría alcanzar los 24 o 25 marcos de plata y el trabajo se le
pagaría de acuerdo a la tasación de dos personas nombradas una por cada parte
contratante. El día de la entrega (Nuestra Señora de agosto) recibiría 120 ducados y
el resto de lo valorado por los tasadores en tres plazos : el día de San Juan de junio
de 1589, de 1590 y de 1591. Domingo González presentó por fiador a Amador de
Segura al que se le hizo depositario de los 120 ducados más otros 100 de fianza, y
además se le entregó una carta de censo y juro de 22 ducados anuales, «al quitar»,
de Pedro de Losa, vecino de Nájera, contra el cabildo de Alesanco 16.

15. Otras condiciones eran: obligación de guarnecer la vaina del pie; «hechar dos cuadrados a los
dos tornillos que entornillan el dicho pie conforme a lo tratado con él»; hacer cuatro piezas para «adorno
y fuerza de la bolla de plata que rezibe el cuerpo del pie»; hacer una pieza cuadrada «que aga vn poco
de distinción» entre el capitel de la columna que sirve de cañón al pie y la «bolla», para que sirva de
adorno y se pueda entornillar mejor; poner en la media caña que tiene junto a la vaina cuatro piezas de
adorno y refuerzo; y una repisa de hierro en la vaina para que «encaje en el bordón de madera» que entra
por el cañón del pie.
16. Pedro de Losa era yerno del platero Juan Alonso Butrón. Durante la celebración de este
congreso, Mercedes Orbe Sivatte me ha informado sobre nuevos datos documentales referidos a Domingo
González y esta custodia de Mendavia, noticias que le agradezco enormemente. Al parecer, la obra se
había concertado en 1577 con el platero de Nájera Juan Alonso Butrón. En 1588 se firmó el contrato
con Domingo González, platero que la concluiría, reclamando su pago en 1591. Fue tasada por
Hernando de Oñate y José Velázquez de Medrano en 5.443 reales (A.D.N. C/130, num. 2).

20 [4]
 RELACIONES E INFLUENCIAS EN LA PLATERÍA RIOJANA Y NAVARRA

Ni esta custodia, ni los cetros que labró para Briones (h. 1596), ni la cruz que
concertó con la iglesia de Estollo (1614) se conservan, pero sí el templete-custodia
que realizó para la catedral de Santo Domingo de la Calzada, entre 1608 y 1609,
donación del obispo Pedro Manso de Zúñiga (Lám. 1). Esta pieza que concertó el 9
de noviembre de 1608 debía seguir la misma traza que utilizó para labrar la custodia
del Monasterio de Irache, pero 5 dedos más ancha y 6 más alta que aquella, siendo
de plata los «ochavos», frisos y arcos que la navarra tenía de bronce. Este templete
se conserva hoy en el Convento nuevo de San Benito de Estella17. Este presenta la
inscripción: ANO/DE MIL Y/SEYSCIN/TOS Y O/CHO, en los escudos fundidos
enmarcados por cartelas del basamento (escudo de Navarra y otro con báculo y tres
coronas), mientras que en el calceatense aparece la leyenda GLORIA EX TOLERAN-
TIA y fecha 1609 (escudos del obispo Manso de Zúñiga). Esta diferencia y la ausencia
de imaginería en el templete navarro frente al calceatense que cobija en el segundo
cuerpo la figura de San Pedro y se remata con la de Santo Domingo de la Calzada,
son las únicas distinciones que pueden hacerse entre ambas piezas. Su traza tiene el
paralelo más cercano en la custodia de la catedral de Lugo. Ambos modelos presentan
dos cuerpos, el primero de planta cuadrada con arcos de medio punto de rosca calada
(sobre columnas jónicas entorchadas el riojano y toscanas el gallego) y el segundo,
cubierto con cúpula con linterna (de planta ochavada con columnas toscanas el riojano
y cruciforme y de orden jónico el de Lugo). Sin embargo, las diferencias son sensibles
en orden a una pérdida de esbeltez, proporción y serenidad arquitectónica en la traza
de Domingo González.
Santiago Alcolea relacionó la custodia de la Calzada con la de Lugo y su con-
fección había sido atribuida a Juan de Arfe, quien según noticias del Padre Risco,
realizó la segunda, siendo donada a la catedral de Lugo por el obispo Diego de
Castejón en 1636. La custodia sería labrada hacia 1596 según Chamoso Lamas,
poniendo punto final a la serie de custodias realizadas por Arfe.
Domingo González, de Nájera, aún cuando desconocemos todavía cómo llegó a
sus manos el modelo, lo supo difundir no sólo en La Rioja sino en Navarra, con
relativamente pocos años de diferencia, demostrando que la platería local podía
alcanzar un nivel importante en el marco general de la platería nacional en esos
momentos. La traza del platero najerino tiende a alejarse del estilo de Arfe. Podría
ponerse en relación con las obras de Velázquez de Medrano, platero natural de
Logroño y afincado en Navarra, que entre 1595 y 1600 realizó los templetes de
Pamplona, Tarazona y custodia de Huesca (documentándose también su trabajo en
La Rioja). Los puntos de contacto se limitan a la utilización de órdenes clásicos sobre
plintos adornados de casetones o relieves y entablamentos, de mayor o menor clasi-
cismo, de acuerdo al gusto predominante en la época18.

17. M.C. GARCÍA GAINZA y otros: Catalogo... opxit., I P ; 549, lám. 734, fig. 250. Posiblemente
el traslado fue motivado por la definitiva supresión de los monjes de Irache en el siglo XIX a
consecuencia de la desamortización o tal vez como fruto de las atenciones de Sandoval con la comunidad
de Estella, aunque por fechas parece menos probable.
18. A. GASCÓN DE GOTOR: El Corpus Christi y las custodias procesionales de España. Barcelona,
1916; 118-119. J. CAMÓN AZNAR: La arquitectura y la orfebrería española del siglo XVI. Summa Artis,
XVII. Madrid, 1959; 526. S. ALCOLEA: Artes decorativas en la España cristiana (siglos XI-XIX). Ars
Hispaniae, XX. Madrid, 1975; 198. A. PRIOR UNTORIA: «Notas sobre la Historia de la catedral de Santo
Domingo de la Calzada». Berceo, 9. Logroño, 1948; 525-526. M. CHAMOSO LAMAS: La catedral de
Lugo. León, Everest, 1983; 64-68. M.C. GARCÍA GAINZA y M.C. HEREDIA MORENO: Orfebrería de la
catedral y del Museo Diocesano de Pamplona. Pamplona, 1978; 59-63. M.C. HEREDIA MORENO: «El
templete eucarístico de la catedral de Tarazona:. S.A.A. XXXIV. Zaragoza, 1981; 21-28.
No hay que olvidar que Juan de Arfe y Lesmes Fernández del Moral eran conocidos en el ámbito
de Santo Domingo de la Calzada y de que Nájera llamaba en 1620 a Juan Lorenzo, platero de Valladolid,
para la confección de un arca, y en 1623, el Monasterio de San Millán de la Cogolla concertaba con él
una custodia (fecha en que termina la de Vitoria). Es decir, que las referencias a centros importantes

[5] 21
 BEGOÑA ARRUE UGARTE

Pedro GONZALEZ que documentamos desde 1565 a 1586 avecindado en Nájera,

debió residir años más tarde en Viana y como vecino de esta localidad figura en la
escritura de concierto firmada el 16 de abril de 1595 con la iglesia de Sansol. Por
ella se comprometía a realizar una cruz que acabaría para Navidad de 1597. En 1599
Pedro González había muerto y se hizo inventario de sus bienes. El 17 de septiembre
de 1600 los plateros de Logroño, Francisco Navarro y Pedro del Campo, tasaron las
21 piezas que había dejado labradas para la cruz de Sansol. Fueron valoradas a ocho
ducados el marco de hechuras y a 72 reales el de plata (13 marcos y tres onzas y media
de peso). Así mismo, tasaron las herramientas del taller del platero en 30 ducados.
Para Santa María de Viana realizó distintos aderezos en 1593 y 1594, y un cáliz en
1596 7.
La figura de Pedro del CAMPO parece algo confusa. En 1585 un platero de este
nombre, vecino de Estella, tasaba la cruz que Alonso Butrón hizo para Santa María
de Viana, el mismo que cobraba entre 1587 y 1590 por la confección de una cruz para
San Juan de Estella 9. En 1600 figura como vecino de Logroño en la tasación de la
cruz que Pedro González labró para Sansol. En 1552 un Pedro del Campo, vecino
de Nájera, con Pedro de NAJERA, también platero, se comprometía a realizar dos
candeleros y dos cetros para Santa María de Viana 7. En Logroño documentamos a un
Pedro del Campo (1546-1559) que entre otras obras (custodia para Moreda, cruces
de Burgueta y Luezas) sabemos que concertó la confección de una cruz para Labraza
(Alava) de igual traza que la de la iglesia de San Pedro de Viana. A su muerte se
hizo cargo de este trabajo Martín de Leiva20. Por tanto, hay que tener en cuenta la
existencia de dos o más plateros que con este nombre ejercen en Logroño, Nájera y
Estella.
En cuanto a Francisco NAVARRO, tasador también de la cruz de Sansol, lo
conocemos en Logroño desde 1584 hasta su muerte en 1621, ejerciendo el cargo de
contraste con posterioridad a Juan de Ircio (1598- ?).
La presencia de la platería calceatense se hace patente en el cáliz conservado en
Santa María de Viana, con marca de localidad de Santo Domingo de la Calzada y de
artífice, correspondiente a Juan GUTIERREZ «EL VIEJO» (1529-1575)21. Este
platero jugó un importantísimo papel en este centro riojano; de extensa obra y amplia
actividad pública, se conocen otros cálices suyos en La Rioja: de San Martín de Jubera
en el Museo Diocesano de Calahorra, de la catedral de Santo Domingo de la Calzada,
de Ezcaray y de Urdanta. El cáliz de Jubera presenta básicamente la misma estructura
que el de Viana aunque difiere en la decoración de subcopa y manzana que acusa más
prominentemente los gallones. Ambas piezas las realizaría durante el segundo tercio
del siglo XVI. Los otros cálices son obras más tardías, del último tercio de siglo, con
sensibles diferencias tipológicas fruto de una continuada evolución en el estilo del
platero.

como Valladolid no serían arbitrarias. Fruto de estos contactos fueron sin duda las custodias de Santo
Domingo de la Calzada e Irache, ejemplo de la experiencia y evolución de la platería local (E. GARCÍA
CHICO: Plateros de los siglos XVI, XVIIy XVIII. Valladolid, 1963; 134-136 y J.C. BRASAS EGIDO: La
platería vallisoletana y su difusión. Valladolid, 1980, 206-208).
19. M.C. HEREDIA MORENO: «Notas para un estudio de punzones y orfebres de la merindad de
Estella» en Tipologías, talleres y punzones de la orfebrería española. Actas del IV Congreso Nacional
de Historia del Arte. Zaragoza, 1984; 183.
20. José Gabriel MOYA VALGAÑON: «Documentos...» op. cit.; docs. 31, 33 y 71.
21. Dado a conocer por J.M. CRUZ VALDOVINOS en «Plata y plateros...» op. cit.; 470-471.
Recogido en M.C. GARCÍA GAINZA y otros: Catálogo... op. cit., II**, 581 y en las obras citadas de Juan
Cruz Labeaga. También en Begoña ARRUÉ UGARTE: «El punzón de Santo Domingo de la Calzada (siglos
XVI al XX)». Actas del I Coloquio sobre Historia de La Rioja. Cuad. de Inv. H. a , X,2. Logroño, 1984;
217-227.

22 [6]
 RELACIONES E INFLUENCIAS EN LA PLATERÍA RIQJANA Y NAVARRA

Durante el siglo XVII no se puede decir que los trabajos de platería riojana para
Navarra desciendan considerablemente. Se registra un número importante de plateros
así como de piezas.
El grupo más compacto de noticias se centra en Viana 22 pero no excluye otras de
gran interés, más dispersas.
En la parroquia de Santa maria de Viana trabajaron los plateros logroñeses
Francisco ALEJANDRO, que en 1660 cobraba por la confección de una lámpara y
que, hacia 1669, realizó una cruz para Salvatierra23; Tomás de APELLANIZ, que
figura como vecino de Pamplona, realiza en 1654 una campanilla, maza e incensario;
su actividad se documenta, como vecino de Logroño, desde 1640 hasta su muerte en
1660 (1647, cáliz Galilea y 1653, cruces de Samiano y Villaverde); Vicente de
ALDAIA (1659- +1689) que arregló en 1667 y 1669 cetros y candeleros, de él se
conservan dos piezas con su marca AL/DAIA (cáliz Tricio y cetros Logroño); Antonio
de ARENILLAS (1548-1553) que en 1649 tenía en su taller unos cálices de Santa
María de Viana, trabajó para la catedral de Logroño y realizó lacruz de Valtrujal y
posiblemente un copón-custodia que se conserva con la marca A/T.°NIO de Leza de
Río Leza; Francisco CALLEJA (1680-1701), realizó un portapaz para Viana (1680 fin
de pago; tal vez el que conserva esta parroquia), una caja para la reliquia de San Félix
(1684) y una fuente de plata (1688), trabajó también para las iglesias de Lapoblación
y Meano (aderezo cruz, 1689), Sotes y Logroño ; con su marca CA/LLEXA se conservan
unas vinajeras en Santiago de Logroño y un juego de coronas en Los Arcos 24 ; Pedro
CORDERO (1605-1640), documentado en Viana entre 1609 y 1627, labró un incensa-
rio, tres pares de vinajeras, copón, lavatorio y salvilla, además de otros arreglos y
tasaciones; para Lapoblación realizó un cáliz, patena, incensario y naveta hacia 1623,
y para El Busto, un incensario en 1636; Pedro GIL arregló en 1624 los candeleros y
cetros de Viana; Diego de la HOSTIA (1621-1636) limpió la plata de Viana en 1631,
la cruz de Bargota en 1623 y otros arreglos en 1636, y labró una cruz para Alcanadre;
por último, Juan VIRTO ESPINAR (1619-1647) hizo una palmatoria para Viana en
1640 y un cáliz para Bargota en 1642; también arregló la cruz de El Busto en 1646;
en fechas anteriores (1631-1634) se le documenta en Arnedo 25 .
Asimismo trabajó para Viana el platero de Calahorra Celedón de ESTRADA. Era
vecino de Peralta en 1593 y a partir de 1594 reside en Calahorra, al menos hasta 1598,
donde realizó una cruz para el convento de San Francisco. En 1602 vivía en Viana
cuando limpió cuatro cruces y tasó una custodia. En 1611 tal vez había fallecido ya
que el 25 de marzo, Joan de' la Cruz, platero de Viana, se hacía cargo de las
herramientas de su taller 26 .
Otras noticias documentales relativas a Navarra se refieren a Francisco de ALAR-
C O N (1621-1666), platero de Arnedo. En 1656 se comprometió a la confección de
cuatro cetros para la iglesia de Peralta, de la misma traza de los que hizo para Quel,
y también un taller para el servicio de mesa, con salero y pimentero, y dos vinajeras 27.
El 20 de julio de 1659 concertó junto a su yerno, Diego Díaz de Isla, también
platero, la confección de una cruz de plata dorada igual a la de la Iglesia de Santo
Tomás de Arnedo, para el monasterio de Santa María la Real de Fitero. Pesaría 2.000

22. J.C. LABEAGA: Viana..., op.cit., 481 y «Plateros...», op. cit.

23. M J . PORTILLA VITORIA y otros: Catàlogo..., op.cit.; 125 y 160, nota 44.
24. J.M. CRUZ VALDOVINOS: «Ensayo de Catalogación...» op.cit.; 286 y «Plata y plateros...»
op.cit.; 471-472 (ver nota 22).
25. En 1619 su padre, Pedro Virto, otorgó poder para asentarle de aprendiz en Madrid, ver
Begoña ARRUÉ UGARTE: «Francisco de Alarcón, platero de Arnedo». Cuad. de Inv. H.a. XI,l-2.
Logroño. 1985; 65.
26. J.C. LABEAGA: «Plateros...», op.cit.; 346.
27. B. ARRUÉ UGARTE: «Francisco de Alarcón...», op. cit.; 71. No se conservan.

[7] 23
 BEGONA ARRUE UGARTE

reales de plata y la entregaría en Grávalos para Pascua de 1659. Recibió 3.000 reales
para la obra28.
El 27 de febrero de 1660 concertaron con el mismo monasterio otra cruz de pie
triangular, con esmaltes y «picada de lustre», para cobijar un lignum crucis. Por
ella, recibiría de hechuras 350 reales de plata y 280 de oro para dorarla y de peso
alcanzaría los 11 o 12 marcos; debía entregarla para el día de Todos los Santos. Al
mismo tiempo contrataron la confección de 6 candeleros por 330 reales de hechuras,
para el mes de abril; dos candeleros-blandones portátiles del tamaño y traza de los
de Peralta, iguales a los de la iglesia de Santo Tomás de Arnedo, de 190 reales de
peso por 340 de hechuras, para el día del Corpus; dos cetros de cuerpo hexagonal,
iguales a los de Quel, de 17 marcos de peso por 420 reales de hechuras, y 7 cañones
para el astil de la cruz que habían hecho, de 7 marcos de plata por 56 reales de
hechuras, para el día de Santiago y Santa Ana29. La entrega se realizaría como la vez
anterior en el lugar de Grávalos.
En cuanto a las piezas conservadas en Navarra de plateros riojanos de este siglo,
éstas se reducen a la labor del logrones Millán GARCIA DEL MORAL (1650-1651),
del platero de Calahorra Matías DEL FRAGO y Diego DE PIÑAHERMOSA, vecino
de Alfaro. Del primero, las custodias del convento de Santa Clara de Estella y de la
iglesia de Santa María de Torralba del Río y un hostiario de la parroquia de Santa
Eugenia de Mués. Todas las piezas con marca de Logroño y la suya MORAL 30 . De
Matías del Frago (1678-1679), un relicario de la parroquia de San Adrián, y de Diego
de Piñahermosa (1672-1684), unas crismeras de la parroquia de la Asunción de
Cintruénigo, con la inscripción PINA y una arqueta del monasterio de Santa María
de Tulebras con punzón B(ERNARDO) DE PEÑA. Esta última pieza fue realizada
en Alfaro en 1684 y presenta grandes analogías con el arca del monumento de la
catedral de Calahorra que concertó el 13 de diciembre de 168131.
Todas estas piezas así como el importante número de las que se conservan en
Navarra realizadas durante el transcurso de los siglos XVIII y XIX por plateros
riojanos merecen un estudio de conjunto que va más allá de los objetivos de esta
comunicación. Por tanto queda para otro lugar el análisis pormenorizado de cada
una de las piezas y de la trascendencia que el importante desarrollo del centro de
Logroño en esta época tuvo respecto a los talleres navarros más cercanos, cuyo
progresivo declive podría haber tenido causa en este hecho. No obstante reuniré los
datos conocidos hasta ahora que por su abundancia resumiré lo más brevemente
posible.

28. A.H.P.L.O.: Arnedo, Juan Ximénez, 1659, leg. 5192, fol. 244-245v. La iconografía de la
cruz de Fitero sería diferente de la de Arnedo. Llevaría las imágenes de San Benito, San Bernardo y San
Juan con el Cordero, en los brazos; en el crucero, en lugar de la Concepción, la Asunción con cinco
serafines, dos a cada lado y uno a los pies; los remates se agrandarían y a los serafines de adorno de la
cruz se les añadiría «una pluma» en la zona inferior.
29. A.H.P.L.O.: Arnedo, Miguel Hordóñez, 1659-1660, leg. 5234, fol. 46-47v. Las condiciones
del contrato se presentan muy detalladas. Así la cruz sería «de plata dorada, pie triángulo con sus garras
como está el dibujo que se les a entregado, guarnezida con treinta esmaltes, picada de lustre entre
esmalte y esmalte, con dos quadrones, los quales quadrones taladrados y con dos cristales para poner
un linun cruces en medio, y de alto de la cruz desde la rraya que está echa en el árbol del dibujo asta
el quadrón debajo el pie de la cruz, a de tener una urna con sus cartelas y el pie triángulo a de ser un
poco más ancho que el de la cruz de Enziso, y en el dicho quadrado, dos serafines en cada lado con sus
alas en frente los esmaltes, y otros tres serafines en las esquinas de los tres estremos...». -
30. M.C. GARCÍA GAINZA y otros: Catálogo..., op.cit.; II*, XLVIII y 542 y II**, 328 y 525.
31. ibidem, I,XLXII, 77 y 398. El contrato de Pina para el arca de la catedral de Calahorra lo
recogieron: Carmen SÁEZ HERNÁEZ y Consuelo SÁEZ EDESO en Las artes en Calahorra durante la segunda
mitad del siglo XVII según los protocolos notariales. Tesis de Licenciatura. Facultad de Filosofía y Letras.
Zaragoza, 1984; doc. 661 (inédita).

24 [8]
 RELACIONES E INFLUENCIAS EN LA PLATERÍA RIOJANA Y NAVARRA

Para la parroquia de Santa María de Viana trabajaron Dionisio MARTINEZ DE

BUJANDA (1692-1710) José CALLEJA (1710), Antonio LANCIEGO (1749) Juan
CIBRIAN (1750-1766), Félix de SOTO (1762-1794), Juan José Alvarez BAIO (1795)
y Pablo ZAPORTA (1806)22.
Para la basílica de San Gregorio Ostiense trabajó José de ONDRAITA al que le
encargaron en 1706 unas vinajeras y una lámpara, que comprobaría Dionisio Martínez
de Bujanda. Un año antes se llevó la manzana y la cruz a Logroño para ser reparada.
Desde 1748 a 1791, miembros de la familia Echevarría de Los Arcos se encargarían
de su composición32. En 1725 Ondraita realizaría seis candeleros para Mendavia33.
Otras noticias nos informan del contrato de aprendiz de Juan Antonio de Herrera,
vecino de Viana por parte del maestro platero de Logroño Antonio CASADO, en
170034.
En cuanto a las obras conservadas podemos citar, de Juan José Alvarez BAIO
(1747- +1801), un cáliz en Abaigar, otro en Aras (tal vez como contraste), unas
vinajeras en Bargota y unos apliques de evangeliario y vinajeras en Santa María de
Viana. De Tomás Eustaquio de BURGOS (1770- +1788) una custodia de Armañanzas
(1784). De Francisco CALLEJA (1689-1701), corona de Los Arcos, custodia de
Vidaurre y portapaz de Viana. De Juan CEBRIAN (1749-1764) un cáliz de Viana.
De Antonio LANCIEGO (1763-1789) un cáliz de Barbarin y un viril de Viana. De
José LLÓRENTE (1767- +1779) un relicario de Armañanzas (1769), otro en El Busto
y un cáliz de Sansol. De Dionisio MARTINEZ DE BUJANDA (1689- +1738) una
naveta de Viana. De Vicente RODRIGUEZ unas vinajeras de Los Arcos y una salvilla
en Viana. De Baltasar de SAN ROMAN (1795-1801) las custodias de Los Arcos y
Viana. De José Esteban URRA (1839) dos bandejas de Los Arcos, unas crismeras de
Bargota, un cáliz de Lapoblación, un cáliz de Nazar, otro de Sartaguda y una cruz
de Viana. Y de Pablo ZAPORTA (1781-1812), crismeras, incensario y custodia de
Viana35.
Otras marcas que podemos considerar riojanas son las de V/VAL de un cáliz de
Viana y unas vinajeras de Zúñiga y tal vez la marca RUIZ de la que habría que señalar
variantes para distinguir las obras de la extensa familia de plateros con este apellido.
Aparece en un cáliz de El Busto, una cruz de San Juan de Estella, un incensario de
Luquin y un cáliz de Azcona36.

PLATEROS NAVARROS EN LA RIOJA

De la información que hasta el momento poseemos de la actividad de plateros
navarros en La Rio ja, el mayor número de datos se refiere a los talleres de Tudela y,
tras éstos a los de Estella; se registra también la labor esporádica de plateros de
Corella, Los Arcos y Pamplona, especialmente durante el siglo XVIII. Un número
importante de noticias nos lo ofrece el archivo parroquial de San Miguel Arcángel
de Alfaro, ya que por su situación geográfica y su pertenencia a la diócesis de

32. J.M. CRUZ VALDOVINOS: «Apuntes...», op.cit.; 346.

33. M.C. GARCÍA GAINZA y otros: Catalogo..., op.cit., II**; 329.
34. J.C. LABEAGA: «Plateros...», op.cit.
35. M.C. GARCÍA GAINZA y otros: Catalogo..., op.cit.; respectivamente, BAIO, II*, 4,190 y 364,
II**, 583 y 584; BURGOS, II*, 259; CALLEJA, II*, 220 y II**, 132 y 584; CEBRIAN, II**, 582;
LANCIEGO, II*, 350 y II**, 584; LLÓRENTE, II*, 259 y 375 y II**, 470; BUJANDA, II**, 583;
RODRIGUEZ, II*, 221 y II**, 584; SAN ROMAN,.II*, 22O y II**, 584; URRA, II*, 220, 362-363
y II**, 208, 414, 476 y 583-584; ZAPORTA, II**, 583-584. Tener en cuenta los datos de los estudios
de J.M. Cruz Valdovinos sobre Viana y Los Arcos, así como los de J.C. Labeaga, ya citados.
36. Ibidem, II**, 583 y 773; II*, 374, 507 y II**, 293 y 681, respectivamente.

[9] 25
 BEGONA ARRUE UGARTE

Tarazona hasta 195637, hizo que encargase los trabajos de platería a talleres más
próximos y más relacionados eclesiásticamente. Por este motivo, muchas de las
piezas que hoy conserva salieron de la mano de plateros aragoneses y navarros.
Entre los encargos a plateros tudelanos hay que señalar que un MAESTRE LUIS,
platero de Tudela, intervino en el reparo de la cruz parroquial de esta iglesia,
recibiendo del mayordomo de 1509, 2.600 maravedís por este trabajo que supuso
también un gasto de 1.103 maravedís por una onza de plata que puso, incluidos los
derechos del reino de Tudela38. Otros pagos continúan realizándose «al platero» por
aderezos en las cruces y cálices, en 1514 y 1521 39. Quizás, este platero fuese el maestro
Luis referido, o bien, Francisco de SALINAS que llevaba a cabo trabajos para esta
iglesia hacia 1522 40.
En dos ocasiones distanciadas en el tiempo, Francisco de NARTE, platero tude-
lano, trabajó para la iglesia de San Miguel de Alfaro. La primera de ellas data del 6
de julio de 1617, fecha en la que se tomaron cuentas de la mayordomía de 1616, según
las cuales Narte recibió 486 reales por limpiar la plata y lo que puso en ella. La
segunda, se presenta en las cuentas del mayordomo de 1663-1664 por las que sabemos
que le pagaron 300 reales por las vidrieras que puso en el coro de la iglesia. En las
mismas cuentas se especifican otros 29 reales y tres cuartillos que la iglesia había
gastado en el aderezo que se hizo en Tudela de un cetro y un candelero, quizás por
el mismo platero 41.
Diego SUD RIA concertó con esta iglesia el 30 de mayo de 1640, el aderezo de
distintas piezas: un hisopo por 16 reales de plata; la cruz grande por cinco ducados;
un par de vinajeras sobredoradas por 16 reales y las hechuras de dos incensarios y
aderezo de una naveta por 30 ducados. Le entregaron para la confección de los dos
incensarios, otros dos viejos que pesaron 31 onzas uno de ellos y el otro 32, quitándole
3 onzas «malas» por las «escorias» que tenía. En total recibiría 411 reales de plata42.
Los incensarios contratados no se conservan pero si dos cálices realizados por este
platero. Uno de ellos mide 0'265 m. alto, 0'160 m. diam. pie y 0'09 m. diam. copa
(Lám. 2) y el otro, 0'257 m. alto, 0'160 m. diam. pie y 0'09 m. diam. copa (Lám. 3).
Sólo una ligera variación en la altura que se hace visible en el perfil del gollete que
enlaza el astil con el pie, diferencia ambas piezas. Son de plata sobredorada y llevan
en el reverso de la base la marca S/DRIA (fig. 1). Los dos presentan inscripción en
el borde del pie que hace referencia a sus donadores: «-FRANCISCO DE QVIN-
TANA Y DOÑA FRANCISCA DE MENDOZA SV MUGER-» (en el segundo las
variaciones «MENDOCA» y «MUJER»). Siguen la tipología del cáliz cortesano,
torneado y liso, con copa ligeramente abierta y diferenciada por un baquetón, astil
abalaustrado con cuello de jarrón y nudo semioboide, muy esbelto, y gollete cilindrico;
todas las piezas resaltadas por molduras. El pie es circular de tres zonas, la primera
rehundida, segunda de perfil convexo y una tercera de doble perfil, convexo y recto
donde se sitúa la inscripción.
Estos cálices, los labraría Diego Sudria hacia 1640-1650. La tipología es la vigente

37. Joaquín MARTÍNEZ: Historia de Alfaro. Logroño, 1983; 62.

38. A.P. San Miguel, ALFARO: Lib. Fábrica, 1506-1547, leg. 16, fol. 24 r. y 25 r.
39. Ibidem, fol. 52 r. y 100 r.
40. Ibidem, fol. 103 r. a 105 r. y 108 v. a 109 r. Se trata sin duda de Luis Fernández, platero de
Tudela, que el 3 de agosto de 1537 puso a su hijo Benedit al servicio del platero zaragozano Juan Muñoz
(A. SAN VICENTE: La platería de Zaragoza en el Bajo Renacimiento, 1545-1599. Zaragoza, 1976; II, 199).
41. Ibidem, Lib. Fábrica, 1601-1629, leg. 18, fol. 148 v. y Lib. Fábrica, 1658-1688, leg. 20 (si.
a partir del fol. 123).
42. Ibidem, Lib. Fábrica, 1630-1657, leg. 19 (si. a partir del fol. 144).

26 [10]
 RELACIONES E INFLUENCIAS EN LA PLATERÍA RIOJANA Y NAVARRA

y generalizada en el momento, aún con todo se puede hablar de una buena ejecución
técnica43.
En la iglesia se conserva otro cáliz de similares características con marca IBA/RA
(fig. 2), perteneciente a José de Ibarra. También sigue el modelo cortesano y está
labrado en plata sobredorada. Sensiblemente más alto que los de diego Sudria (0'28
m. alto x O317 m. pie x 0'09 m. copa), difiere asimismo en la división de la copa,
mediante doble baquetón, cuello y nudo más cortos y moldurados, gollete cilindrico
pronunciado en su unión con el astil, y primera zona del pie levantada con perfil
recto. En la última lleva la inscripción referida a sus donantes: «ESTE CÁLIZ YZO
AZER DON GERÓNIMO GALDEANO Y D.a BERNARDINA XIMENEZ PA-
TRONOS DE LA OBRA PIA QUE FVNDO D.a MARIA DE LEON». La pieza hay
que encuadrarla dentro de la primera mitad del siglo XVII (Lám. 4). La marca IBA/RA
llevaba un cáliz de la iglesia de San Pedro de la Rua de Estella, robado en 1979, de
plata dorada, esquema purista y similar altura (0'28 m.) y misma datación que el de
Alfaro44.
Otro platero de Tudela intervino en el arreglo de la cruz y vinajeras de plata de
la parroquia de Alfaro: Felipe TERREN, hacia 1609-1610 45.
En el siglo XIX trabajó para esta iglesia, el tudelano Miguel de IZALZU. En
1854 cobró 76 reales por la plata y hechuras de una crismera46. Esta obra no se
conserva pero existe una cruz procesional con marcas M/YZALZU, 48 y otra confusa
de Tudela, situadas en las chapas laterales de los brazos que cubren el alma de madera
(fig. 4). La cruz es de brazos iguales (0'50 m. x 0'50 m.), rematados en forma
trilobulada y perillas ajarronadas, con crucero circular del que parten cuatro rayos.
En el anverso, enmarca la imagen del Crucificado y en el reverso la de San Miguel,
ambas doradas. Las superficies son lisas y sólo se adornan por resaltadas molduras
que limitan su perfil. La manzana (0'25 m.) sigue la forma de nudo ajarronado
bulboso y recibe un cañón cilindrico liso. Por las marcas y la tipología de la cruz,
Miguel de Izalzu la labró hacia 1848. Sin presentar elementos de extrema relevancia,
es una pieza de buena confección dentro del gusto neoclásico, de gran pureza de
líneas y recuerdos lejanos de pasadas tipologías (Láms. 5 y 6).
Dos plateros de Estella se documentan en La Rio ja, trabajando concretamente
para Calahorra. Alvaro de ESPINOSA figura en la documentación como vecino de
Estella y, al mismo tiempo, vecino de Calahorra entre 1605 y 1609. El 11 de
noviembre de 1605, contrató con la iglesia parroquial de Grávalos la confección de
una cruz que debería terminar para Pascua de Resurrección de 1606. La cruz,
realizada de acuerdo a dos modelos (uno para el pie y otro para el árbol), pesaría
unos 20 marcos, pagándole cada uno a diez ducados y medio (si excediese esta
cantidad, sólo le pagarían por la plata y no por las hechuras). Por su cuenta, doraría
las imágenes de Cristo y Nuestra Señora, y también debían estar doradas las de los
seis apóstoles, situadas en el pie, y las ocho figuras que de «media talla» irían en el
cuerpo 47.

43. En la parroquia de la Magdalena de Tudela se conserva un cáliz de comienzos del siglo XVII
con marca SVRIA y la misma aparece en unas crismeras de Santa María de Valtierra. Tal vez hay que
tener en cuenta esta variante (M.C. GARCÍA GAINZA y otros: Catalogo..., op.cit., I, 299 y 411).
44. M.C. GARCÍA GAINZA y otros: Catalogo..., op.cit., II*, 480. los cálices de Alfaro figuran en
J.G. MOYA VALGAÑON y otros: Inventario artístico de Logroño y su provincia. Madrid, 1975; I, 72.
45. A.P. San Miguel, ALFARO: Lib. Fábrica, 1601-1629, leg. 18, fol. 76 r. Felipe Terrén fue
enterrado en la Puerta del Juicio dé la catedral de Tudela. Marcó sus obras con el punzón TE/RREN;
así, un cáliz de San Miguel de Corella y una lámpara del Monasterio de Tulebras, fechada en 1613
(M.C. GARCÍA GAINZA y otros: Catálogo..., op. cit., I, XLII, 100, 285 y 400).
46. A.P. San Miguel, ALFARO: Papeles sueltos. En la parroquia de San Jorge el Real de Tudela
se conserva una concha de bautizar del siglo XIX con marcas de Tudela, Y/ZALZV y 45 (M.C. GARCÍA
GAINZA y otros: Catálogo..., op.cit., I, 322).
47. A.H.P.LO.: Calahorra, Juan alonso Escudero, 1605-1607, leg. 183, fol. 102 r. a 104 v. Los

[11] 27
 BEGOÑA ARRUE UGARTE

El 12 de noviembre de 1607, concertó la confección de cuatro cetros para la iglesia

de Santiago de Calahorra. Serían de igual hechura y labor que los de la iglesia de
Aldeanueva de Ebro y de su mismo peso, poco más o menos. Llevarían las figuras
de Santiago, San Andrés, San Emeterio y San Celedonio, patronos de la ciudad, y
otros santos que el platero quisiese. En seis meses a partir de la fecha de la escritura
debían ser entregados y entonces se concertaría el precio, nombrándose oficiales que
los tasasen si entre ambas partes no llegaban a un acuerdo. Alvaro de Espinosa dio
por fiadores a Pedro Fernán, vecino de Bergara, clérigo presbítero de las parroquiales
de Calahorra, y a Juan de Morales, vecino de la ciudad.
El 15 de enero de 1609, Espinosa llegó a Calahorra procedente de Estella, con los
cetros acabados, cuyo valor ascendió en plata y hechuras a 6.124 reales y firmó la
correspondiente carta de pago. En las cuentas de Fábrica de la iglesia de Santiago,
tomadas el 17 de enero, consta el gasto de estos cetros para cuya confección el
beneficiado Juan Pardo había donado 200 ducados. En el inventario de las alhajas
de plata de la iglesia, fechado el 1 de diciembre de 1608, ya figuraban con el peso
de 34 marcos y medio 48.
Pedro de SORIA, vecino de Estella e hijo del platero andres de Soria, fue el
encargado de realizar el cáliz que el inquisidor Valdolivas ordenó en su testamento
que se donase a la catedral de Calahorra. El 29 de mayo de 1562 firmó carta de pago
y finiquito de los 18 ducados menos dos reales y cinco maravedís que importó la
obra49.
Andrés de SORIA, padre de Pedro, se comprometía en Calahorra, el 3 de abril
de 1566, con los vecinos de Lacar y Alloz a terminar en un año la cruz de plata que
había concertado con ellos en Estella. Confesó en esta fecha haber recibido de Rodrigo
de Azcona, vecino de Estella, trece ducados en reales y una taza de plata a cuenta de
la obra. Fueron sus fiadores en esta obligación, Juan Ruiz de Cerezo y Juan de
Cartagena, vecinos de Calahorra50.
En Corella tenía su taller Elias GIL que trabajó en distintos años para la iglesia
de San Miguel de Alfaro. En 1739, cobró 401 reales por distintos remiendos; al año
siguiente, otros 204 reales por el mismo trabajo; en 1742, 128 reales por la compo-
sición de cetros, paz y vinajeras y en 1770, 130 reales por componer dos incensarios,
las dos onzas de plata que les añadió y ocho reales de «la guía» 51.
En la iglesia de Alfaro, se conservan dos piezas de este platero que firmó sus obras

pagos se realizarían de la siguiente forma: desde la fecha del contrato al día de Navidad, 1.000 reales
sobre 900 que ya había recibido; el día de la entrega de la cruz, el valor del peso de la plata y 40 ducados;
el resto del valor total se le pagaría, la mitad el día de Todos los Santos de 1606 y la otra mitad, el mismo
día de 1607. Alvaro de Espinosa dio por fiadores a Pedro Fernández de Vergara, clérigo de las iglesias
de Calahorra, Juan de Morales y Pedro González, botero. Fueron testigos del contrato, Felipe Martínez
Gastón, Jerónimo de Vidaurreta y Juan Ibáñez, vecinos de Calahorra.
48. A.H.P.LO.: Calahorra, Juan Alonso Escudero, 1605-1607, leg. 183, fol. 78; 1609, leg. 185,
fol. 69 r. a 70 v.; A.P. Igls. Santiago, CALAHORRA: Lib. fábrica n.° 2 (1559-1652), fol. 225 v. y
fol. 252 y ss. Datos sobre este platero en M.C. HEREDIA MORENO: «Notas...», op.cit.; 185-186 y M.C.
GARCÍA GAINZA y otros: Catalogo..., op.cit.; II**, 649-650.
49. A.H.P.LO.: Calahorra, Andrés Sáenz de Lerín, 1561-1569, leg. 2470, fol. 86. El 20 de
junio, Diego Fernández de Muro, racionero y mayordomo de la catedral, recibió del notano Sáenz de
Lerín, un cáliz y una patena, donación del inquisidor Valdolibas (Ibidem, fol. 96).
50. A.H.P.LO.: Calahorra, Rodrigo de Motrico, 1566, leg. 2297, si. La cruz de Lacar ha sido
atribuída a Juan de Salazar por semejanza estilística con la de San Miguel de Estella, que realizó este
platero en 1595. Quizá esta noticia sobre Andrés de Soria sirva para replantear esta atribución aunque,
no obstante, pudo no haber terminado la cruz, siendo encargada a otro platero (M.C. GARCÍA GAINZA
y M.C. HEREDIA MORENO: Orfebrería de la catedral.., op.cit.; 35-36, lám. 45 y M.C. HEREDIA MORENO:
«Notas...», op.cit.; 183-184).
51. A.P. San Miguel, ALFARO: Lib. Fábrica, 1734-1758, leg. 23, si. y Lib. Fábrica, 1759-1783,
leg. 24, si.

28 [12]
 RELACIONES E INFLUENCIAS EN LA PLATERÍA RIOJANA Y NAVARRA

con la marca GIL, (fig. 3). Una custodia (0'425 m. alto total; 0'18 m. diam. base;
0'085 m. diam. viril y 0'205 m. sol), de piata en su color con sol de rayos flameantes
alternando con los lisos terminados en estrellas, y remate en cruz de brazos rectos.
Se une al astil a través de una pieza esférica que recibe cuello y nudo ajarronado. El
gollete de paso al pie es cilíndrico y está moldurado arriba y abajo. El pie circular
se eleva sinuosamente en la primera orla de forma troncoconica, adornada con cuatro
grandes hojas de acanto incisas; continúa con otras dos zonas de perfil convexo y
recto, respectivamente.
La marca Gil, aparece en el reverso del pie. La obra mezcla formas vistas en el
siglo XVII junto a otras pertenecientes a pleno siglo XVIII. Parece una labor de
reaprovechamiento, no demasiado afortunada, de una custodia anterior de viril en
sol del siglo XVII. Sabemos que Elias Gil realizaba distintos «remiendos» en la plata
de la iglesia hacia 1739-1742, y a estas fechas cercanas a la mitad de siglo puede
corresponder este trabajo (Lám. 7).
Otra pequeña pieza de esta iglesia lleva la marca de Elias Gil, el relicario de Santa
Lucía. Realizado en plata en su color, mide 0'17 m. alto x 0'08 m. diam. pie. El
relicario sigue el tipo de piezas en astil, en este caso cilindrico y dividido en dos por
un grueso baquetón que se repite en los extremos. El pie es circular de tres zonas,
resaltada la intermedia por su acusado perfil convexo. La reliquia se guarda en un
óvalo de cristal (0'056 m. x 0'046 m.), enmarcado por una crestería calada y rematado
por una cruz. Parece obra de mediados de siglo con reminiscencias tipológicas
anteriores (Lám. 8).
Dadas las piezas de este platero de Corella conservadas en Alfaro, parece limitarse
a seguir modelos anteriores en los que insiste repetidamente, sin buscar la novedad
y con una mediana calidad técnica52.
Los talleres de Los Arcos tienen su representación en La Rioja en los trabajos que
Bartolomé de ECHAVARRIA llevó a cabo por la parroquia de Alcanadre. En 1742
ésta le pagó 52 reales y medio por dos tornillos de un cáliz, dorar una patena y redorar
la copa53.
En cuanto a la intervención de plateros de Pamplona en La Rioja, ya hemos
mencionado que Felipe de GUEVARA tasó en 1585 la cruz que Alonso Butrón realizó
para Santa María de Viana, pero otro nuevo dato ofrecen las fuentes documentales.
El 11 de abril de 1587, firmó un poder por el que capacitaba a su yerno José
VELAZQUEZ DE MEDRANO para cobrar sus deudas y en especial los 110 ducados
que le debían en Cirauqui de la hechura de 4 cálices54. El 10 de julio de ese año, él
y su yerno concertaron con el cabildo de la catedral de Calahorra la confección de
una lámpara de 34 marcos de peso para el día de Todos los Santos. De hechuras,
recibiría una cantidad igual a su peso el mismo día de la entrega55.
En 1544 Pedro de LOGROÑO trabajaba para la iglesia de San Miguel de Alfaro.
Este año recibió 5.464 maravedís por la limpieza de cetros, incensario y custodia;

52. En la sacristía de ermita de la San Juan Bautista de Cascante se conserva un cáliz (0'26 m.
alto) de la segunda mitad del siglo XVIII, con marca GIL (M.C. GARCÍA GAINZA y otros: catalogo...,
op.cit.; I, 61.
53. A.P. ALCANADRE: Lib. Fábrica desde 1715, fol. 200 v. Noticias sobre la familia de plateros
Echeverría en el estudio de J.M. Cruz Valdovinos sobre la Basílica de San Gregorio Ostiense, en el de
M.C. Heredia Moreno sobre los punzones y orfebres de Estella y en el Catálogo Monumental de
Navarra, ya citados.
54. En la parroquia de Cirauqui se conservan varios cálices, pudiendo ser el datado en 1600 obra
de este platero. El trabajo recuerda piezas riojanas del último tercio de siglo. En cuanto a las crismeras
de la iglesia, aunque sin marcas, parece reconocerse en ellas el trabajo de Velázquez de Medrano (M.C.
GARCÍA GAINZA y otros: Catalogo..., op.cit.; II*, 415).
55. A.H.P.LO.: Calahorra, Rodrigo de Motrico, leg. 2327, s.f. Datos sobre Velázquez de
Medrano pueden encontrarse en los trabajos citados de platería navarra.

[13] 29
 BEGONA ARRUE UGARTE

aderezo de cruces (grande y pequeña) y dos cálices; tres onzas de plata que puso y
seis reales y trece más por dorar el cáliz y la patena. Al mismo tiempo realizó un cáliz
y un vaso para la Extrema Unción, cobrando de plata y hechuras 12.120 maravedís.
Este Pedro de Logroño es, sin duda, el aprendiz que en 1523 tomó el platero
sangüesino Jaime Biscar56.
No hay que olvidar otro tipo de noticias como el traslado de los talleres de unas
localidades a otras. Diego de YANGUAS, vecino de Pamplona, entraba de parro-
quiano en la iglesia de Santa María la Redonda de Logroño el 20 de septiembre de
1622. Fue testigo suyo Bernardo del Castillo, criado del platero Diego de la Hostia57.
De igual modo, el aprendizaje con plateros riojanos de vecinos de localidades navarras
como el caso citado de Juan Antonio de HERRERA, de Viana, con Antonio Casado.
Martín Saenz, vecino de Viana, hacía unas crismeras en 1642 para la iglesia de Santa
María; años antes, 1622-1623, aparece trabajando en Logroño para la iglesia de
Santiago el Real22.
Por otro lado, no se puede definir todavía aunque sería de gran interés las
relaciones de parentesco que sin duda existieron entre muchos navarros y riojanos
que ejercieron el oficio como los Martínez de Bujanda (Dionisio que trabajó funda-
mentalmente en Logroño, era de Pamplona y sus ascendientes de la villa de Cabredo),
los Sasa, Agorreta o Villava, los Rebollón, Ripando y Ochoa que trabajaron en
Calahorra, o los Suescum (Pedro de Suescum, tenía taller en Alfaro, 1692-1711).
También concretar la procedencia de algunos otros que posiblemente llegaron de
Navarra a trabajar a La Rioja, como Andrés de Bilbao (Alfaro 1524-1628), Juan de
Miraleas o Miguel Riala (Alfaro 1605-1606).
A partir de estos datos y establecida una base para el conocimiento de las
circunstancias que inciden en las relaciones existentes entre la platería rioj ana y
navarra, se podrá profundizar en aquellos otros factores que sólo de forma somera
he señalado aquí (técnicas, tipologías, modelos, etc., especialmente en el siglo
XVIII, dada la abundancia de piezas existentes). A esto, se uniría un catálogo
razonado tanto de las piezas rioj anas en Navarra como de las que procedentes de
talleres navarros se guardan en La Rioja, una vez analizadas las de la iglesia de San
Miguel de Alfaro58.

56. A.P. San Miguel, ALFARO: Lib. Fábrica, 1506-1547, leg. 16, fol. 176 v. R. FERNÁNDEZ
GRACIA y P. ECHEVERRA GOÑI: « Platería sangüesina...», op.cit.; 136. Un Pedro de Logroño, vecino
de Tudela, aparece como acreedor del platero Juan de Soto, el 11 de agosto de 1557, en Zaragoza (A.
SAN VICENTE: La -platería de Zaragoza..., op.cit.; II, 279).
57. A.P. St.a M.a la Redonda, LOGROÑO: Libro 1.° de Parroquianos, 1612-1644, fol. 56 (este
dato se lo debo a May ela Balmaseda que ha consultado exhaustivamente el archivo de esta catedral).
58. En la parroquia de Navarrete se conserva un cáliz neoclásico con marcas de Pamplona (PP
coronadas), 815 y otro frustro (J.G. MOYA VALGAÑÓN y otros: Inventario artístico de Logroño y su
provincia La Rioja. Madrid, 1985; III, 98). No olvidar el importante influjo que transmitió desde la
Corte Diego de Zabalza, platero de ascendencia navarra, con sus obras conservadas en la catedral de
Santo Domingo de la Calzada y catedral de Calahorra (A. BARUQUE MANSO y J.M. CRUZ VALDOVINOS:
«Diego de Zabalza, platero del duque de Lerma y de la reina Isabel de Borbón». Príncipe de Viana,
140-141. Pamplona, 1975; 611-631 y J.L. BARRIO MOYA: «Noticias y documentos sobre Diego de
Zabalza, platero navarro del siglo XVII». Príncipe de Viana, 166-167. Pamplona, 1982; 587-601).

30 [14]
 RELACIONES E INFLUENCIAS EN LA PLATERÍA RIOJANA Y NAVARRA

Fig. 1. Marca de Diego Sudria. 2. Marca de José de Ibarra. 3. Marca de Elias Gil. 4. Marca de Miguel de
Izalzu y 48, Tudela?

Lám. 1. Templete-custodia. Catedral de Santo

Domingo de la Calzada. Domingo González, de
Nájera. 1609.

[15] 31
 BEGONA ARRUE UGARTE

Lám. 2. Cáliz. Iglesia de San Miguel, Alfaro. Lám. 3. Cáliz. Iglesia de San Miguel, Alfaro.
Diego Sudria. Hacia 1640-1650. Diego Sudria. Hacia 1640-1650.

Lám. 4. Cáliz. Iglesia de San Miguel, Alfaro.

José de Ibarra. Primera mitad del siglo XVII.

32 [16]
 RELACIONES E INFLUENCIAS EN LA PLATERÍA RIOJANA Y NAVARRA

Lám. 5. Cruz procesional. Iglesia de San Mi- Lám. 6. Cruz procesional. Iglesia de San Mi-
guel, Alfaro. Miguel de Izalzu. 1848. Anverso. guel, Alfaro. Miguel de Izalzu. 1848. Reverso.

Lám. 7. Custodia. Iglesia de San Miguel, Alfa-

ro. Elias Gil. Mediados del siglo XVIII.

[17] 33
 BEGOÑA ARRUE UGARTE

*i

Lám. 8. Relicario de Santa Lucía. Iglesia de San

Miguel, Alfaro. Elias Gil. Mediados del siglo
XVIII.

34 [18]
Nuevas aportaciones documentales
a la historia de la escultura
navarra. El sagrario de la iglesia
parroquial de Alzuza, obra de un
entallador hasta hoy desconocido
AFRICA BERMEJO BARASOAIN

U na serie de escrituras localizadas en el Archivo de Protocolos Notariales

de Pamplona, descubren la personalidad y la producción artística de un
entallador hasta hoy ignorado: Miguel de Aldaz. De gran valía, a juzgar por los
trabajos que de él conservamos, los investigadores ni siquiera le mencionan. Biurrun
habla de un Miguel de Aldaz, vecino de Legarda, quien, afirma, «en ocasiones...
ejercía los oficios de pintor y entallador» l. Pero, aunque los nombres coincidan, no
debe tratarse de la misma persona, pues el «nuestro» siempre, y es solo un detalle,
aparece en los escritos como vecino de Villava.
Las obras ahora documentadas se desarrollan, fundamentalmente, en los años
finales del siglo XVI y en los iniciales del XVII. De ellas vamos a dedicar este
comentario a una sola: El Sagrario de la iglesia de Alzuza.
El 24 de Octubre de 1593 2 comparecen en Alzuza, ante escribano y testigos, por
una parte, Martín de Elcano, vicario del lugar, Miguel de Jaimerena, primiciero, y
Juan de Muru, Martín Zay y Juan Miguel de Iribarren, vecinos, y, por otra, Miguel
de Aldaz, para decir que, obtenida por los primeros la correspondiente licencia del
Vicario General, ha sido encargada al de Aldaz la realización de «un Sagrario para
el Santo Sacramento y una Custodia para la yglessia parrochial del dicho lugar de
Alçuça»; en razón de ello, establecen lo siguiente:
En primer lugar, Miguel de Aldaz se compromete a hacer el Sagrario (y la
Custodia) en el plazo de un año, bajo pena de 30 ducados.
El vicario, primiciero y vecinos, por su lado, prometen que entregarán a Aldaz
«todos los interesses que se aliare tener la primicia de la parrochial de Alçuça y todo
lo que aldelante tubiere, asta que se acave de pagar el presçio y valor de la hobra
quel dicho Miguel de Aldaz a de azer...», reservando una pequeña cantidad para los
gastos ordinarios de la iglesia.

1. T. BIURRUN Y SOTIL, La Escultura Religiosa y Bellas Artes en Navarra durante la época del
Renacimiento, Pamplona, 1935, pp. 98-99.
2. Archivo de Protocolos Notariales de Pamplona, Protocolo de Martín Pérez de Cenoz, 1593,
leg. 4.

[1] 35
 AFRICA BERMEJO BARASOAIN

Finalmente conciertan que, una vez terminado el trabajo, ambas partes nombrarán
sendos oficiales destinados a valorarlo, y que los pagos definitivos se harán de acuerdo
con la valoración llevada a cabo.

Sagrario (y Custodia) de la iglesia parroquial de Alzuza

El hecho de habernos centrado en esta obra se halla justificado, no sólo por su

valor artístico, sino también por otras circunstancias.
Resulta interesante que las escrituras se refieran a «un Sagrario y una Custodia»,
como si se tratara de dos trabajos diferentes, cuando la realidad es que nos hallamos
ante uno solo. Y viene bien para comprobar, tomando éste como ejemplo, pero
teniendo en cuenta el importante número de los entonces contratados, cómo en
Navarra, muy entrado en siglo XVI, aunque los haya de un único cuerpo, abundan
los Sagrarios dispuestos en dos: Tabernáculo y Expositor («Sagrario y Custodia»), el
primero de mayor tamaño que el segundo.
Estos Sagrarios de dos cuerpos, a pesar de contratarse, por norma general,
independientemente de los retablos, y de, incluso, no aparecer enlazados con ellos,
están siempre pensados para formar un todo completo en su conjunto. Consecuencia
de los cánones litúrgicos referentes al culto eucarístico, tan encarecido en el Concilio
de Trento, fijan la unidad de composición Altar-Sagrario y Ostensorio.
«Sagrario y Custodia», Tabernáculo y Expositor, Sagrario de dos cuerpos, re-
firámonos ahora al de Alzuza.
En la iglesia parroquial de Alzuza se conserva actualmente el Sagrario contratado
eri 1593. Es una obra bella, con sentido de la proporción. Su primer cuerpo se levanta
sobre un banco alterado en parte, a pesar de lo cual aún muestra los relieves laterales,
figurados, enmarcados por ménsulas avolutadas. En ese primer cuerpo las columnas
que soportan el entablamento son de fuste estriado, con el último tercio decorado por
relieves, y se corresponden con pilastras de fuste pintado, que colaboran con las
columnas en la tarea de soportar empujes. Tanto las columnas como las pilastras se
hallan rematadas por capiteles jónicos, y constituyen, al tiempo, el marco arqui-
tectónico de tres relieves que representan, en el frente principal, la Resurrección de
Nuestro Señor, y en los laterales, a San Pedro, a la izquierda, y a San Pablo, a la
derecha. En la escena de la Resurrección encontramos dos zonas perfectamente
diferenciadas: En la superior, ocupando las dos terceras partes de la plancha, aparece
Cristo triunfante, de pie y con la Cruz sujeta por su brazo izquierdo; en la zona
inferior dormitan dos soldados, adoptando posturas que suponen una plena adap-
tación a «su» espacio. El contraste entre la libertad con que se mueve la figura de
Jesús y el estar «como prensados» de los guardianes, es claro; pero, a la vez, hay un
buscado choque de expresiones, de actitudes, dominadas por la serenidad y majestuo-
sidad del Señor. No obstante todo esto, la escultura se halla desprovista de fuerza.
Los relieves laterales, aunque con un mayor cuidado en el estudio de las telas, de
pliegues abundantes y profundos, resultan un poco blandos; los atributos, cuyo
tamaño ha sido aumentado para, con ello, elevar su valor expresivo, acusan una
exagerada desproporción. El friso que corresponde a este primer cuerpo del Sagrario
de Alzuza, se encuentra decorado con cabezas de ángeles alados.
El segundo cuerpo es de mucho menor tamaño. Levantado igualmente sobre un
banco, decorado con pinturas, posee columnas de fustes totalmente recorridos por
estrías, rematadas por capiteles jónicos. Como se trata de un Expositor, aparece
perforado, en todos sus frentes, por vanos que terminan en medio punto. Las columnas
mencionadas soportan un movido entablamento cuyo friso se halla pintado. En este
segundo cuerpo, según se puede observar, el relieve propiamente dicho es sustituido
por la pintura, que abarca igualmente las enjutas de los arcos.

36 [2]
NUEVAS APORTACIONES DOCUMENTALES A LA HISTORIA DE LA ESCULTURA NAVARRA

[3] 37
 AFRICA BERMEJO BARASOAIN

38 [4]
NUEVAS APORTACIONES DOCUMENTALES ALA HISTORIA PELA ESCULTURA NAVARRA

[5] 39
 Pinturas de Adrían Isenbrant y
Jan van Dornicke en colecciones
de Navarra
ELISA BERMEJO

D esde finales del siglo XV ya se encuentran, en Aragón y Navarra, obras y

artistas de origen flamenco. La producción artística de los Países Bajos se
introduce en nuestro país a través de tres vías fundamentales: la comercial que se
traduce en encargos de obras flamencas, para importantes personajes españoles, con
intervención de mercaderes flamencos o peninsulares. En el siglo XV, las líneas
comerciales entre Flandes y España siguen la dirección Brujas-Costa Cantábrica y
aún la costa Nordeste. En el siglo XVI, existe una doble relación: Brujas, Amberes
y los puertos españoles del Cantábrico, de una parte y de otra, los mercados interiores
peninsulares que tienen sus centros en las ferias de Medina del Campo y otras villas
castellanas. La segunda vía de penetración se realiza merced a las estrechas relaciones
dinásticas y políticas, que ya existen desde 1400 con Navarra y Aragón pero que se
incrementan con la política matrimonial de los Reyes Católicos y se continúan bajo
Carlos V. Estas relaciones se transforman, con Felipe II, en una supremacía española
sobre los Países Bajos. La tercera vía es de carácter artístico, ya que, la fuerte
personalidad y depurada técnica de la pintura flamenca, adquiere pronto una gran
expansión y toda Europa se siente atraída por la pintura de los grandes maestros
flamencos.
Estas y otras razones que, la brevedad del espacio no nos permite exponer,
explican la existencia, en todo el Norte de España, de no pocas pinturas flamencas
que, afortunadamente, siguen conservándose en iglesias, conventos y colecciones
particulares, sin contar con las desaparecidas por deterioros o ventas.
Hemos escogido, para esta ocasión, un tríptico y una tabla de Adrián Isenbrant,
como representación de la escuela de Brujas y también un tríptico y una tabla de Jan
Van Dornicke como ejemplo de la escuela de Amberes.

ADRIAN ISENBRANT

Tríptico. Descanso en la Huida a Egipto; puerta izquierda, La Virgen y San José

en busca de posada; puerta derecha, Huida a Egipto. Oleo sobre tabla. No hemos
conseguido las dimensiones. Navarra. Colección particular.

Las escenas, de estas pinturas, se presentan en un amplio paisaje con desarrollo

continuo en las tres tablas. El Descanso en la Huida a Egipto, de la tabla central,
muestra a la Virgen con el Niño sentada, en primer término, con el manto amplia-
mente desplegado en torno a su figura de forma que ocupa gran parte del espacio
disponible. La coloración carmín del mismo, es una brillante nota de color en

[1] 41
 ELISA BERMEJO

acertado contraste con el predominio, en el paisaje, de tonos verdeazulados matizados

por los ocres suaves de caminos, rocas y pequeñas edificaciones que lo salpican. El
bosquecillo de la derecha, con árboles de tronco recto y espeso follaje, derivan de
creaciones de Gerard David y aparecen, con frecuencia, en los pintores brujenses que
se formaron junto a él como discípulos o colaboradores como es el caso de ísenbrant.
La composición, el modelado, el dibujo blando y un tanto impreciso debido al
empleo del claroscuro, que difumina los contornos están, claramente, dentro del más
típico estilo de ísenbrant.
La puerta izquierda muestra a la Virgen y San José como caminantes, en busca de
posada con todos los caracteres de técnica y estilo propios de ísenbrant. Como
composición tiene el interés de no ser tema muy frecuente en la pintura brujense de
la época.
La Virgen con el Niño, sobre el asno y acompañados por San José protagonizan
la escena de la Huida a Egipto que aparece en la puerta derecha. La composición sigue
el esquema tradicional difundido por dibujos y grabados y dentro de la obra de
ísenbrant muestra analogías con otras representaciones suyas del mismo tema, en las
que tanto los personajes como el borriquillo aparecen en posturas muy semejantes.
La actitud movida del Niño, en la tabla central, parece indicio de fecha tardía en
la producción del pintor pero, por otra parte, el gesto de acercar el rostro al de su
Madre procede de modelo creado por Van der Weyden. El hecho de no conservar
ninguna obra documentada, dificulta el poder establecer una evolución en su arte
por no contar con un punto de referencia que lo permita. Noticias de archivo nos
dicen que, desde 1510, ísenbrant es maestro en la Gilda o Corporación de Brujas y
que su muerte no se produce hasta el año de 1551 lo que supone un periodo de
actividad demasiado amplio para intentar fijar una cronología de su obra que,
además, se mantiene dentro de un estilo con pocas variaciones. Sin embargo, una
dependencia aún muy próxima a Gerard David en algunos detalles del paisaje, de
este tríptico, y el presentar a mayor escala las figuras de la tabla central con respecto
a los personajes de las laterales, nos inclinan a situar esta obra en una etapa relativa-
mente temprana de la carrera del pintor, probablemente hacia 1530.

Virgen con el Niño, de la Leche. Oleo, sobre tabla. Desconocemos dimensiones.

Navarra. Colección particular.
La Virgen, alimentando al Niño, está sentada en un pequeño ábside que hace
oficio de trono, de simulada arquitectura, decorado con molduras con gran movi-
miento de rectas y curvas que determinan juegos de luces y sombras. La parte
superior, del fingido nicho, tiene ornamentación de gallones que, al igual que el
resto del fondo arquitectónico, confiere a la pintura cierto aire renacentista. El
ambiente, de interior, se completa con un ensotado, en blanco y negro con diseño
geométrico.
María lleva túnica en color oscuro casi negro y se envuelve en un amplio manto
rojo que presta a la pintura esa tonalidad caliente tan del gusto de ísenbrant. El
modelado vaporoso y difuminado del rostro y cabellos de la Virgen y del cuerpecillo
del Niño, no dejan duda alguna de que se trata de una obra de este pintor.
ísenbrant repite la misma composición y actitudes en otras versiones del mismo
tema. La única, pero importante, diferencia a señalar es que, en esta tabla, que ahora
publicamos, es en la única en la que presenta la escena, en un interior arquitectónico.
Todos los demás ejemplares que conocemos tienen fondo, de paisaje y, se consideran,
por tanto, representaciones del tema Descanso en la Huida a Egipto. Ligera variante,
que se aprecia en estos ejemplares, por lo demás de actitudes absolutamente idénticas
a esta nueva pintura, es el ser la única en la que el Niño se envuelve en un cendal

42 [2]
PINTURAS DE ADRIAN ISENBRANT Y JAN VAN DORNICKE EN COLECCIONES DE NAVARRA

blanco, opaco mientras que, en las otras versiones a las que aludimos, es transparen-
te 1 .
Es interesante observación a considerar el comprobar que, Isenbrant repite, en las
cuatro pinturas citadas, idéntica manera de disponer el manto de la Virgen incluso
en la manera de ordenar los plegados de las telas, que en la tabla con el «Descanso
en la Huida a Egipto», de Gerard David, que se conserva en el Museo del Prado y
que probablemente escogió como modelo 2.

JAN VAN D O R N I C K E

Tríptico Adoración de los Magos. T. 107 x 71 x 29 cms. Centro: Adoración de los

Magos; puerta izquierda: Dos personajes del séquito de los Magos; puerta derecha:
Rey negro y dos acompañantes. Navarra. Colección particular.

La escena central está compuesta con los protagonistas principales en primer

término ocupando la Virgen con el Niño, San José y dos de los Magos todo el espacio
horizontal. Se ambienta dentro de un escenario arquitectónico de ruinas renacentistas
con abundante decoración de grutescos, medallones y otras figuras simulando relieves
en bronce. Para conseguir el sentido de la profundidad el pintor se ayuda con la
intervención, en la escena, de diversos personajes que disminuyen de escala a medida
que se acercan hacia el fondo. Llaman la atención por su bello colorido y la viveza
de sus movimientos un aldeano y un soldado jugando con un perro blanco, que se
ven en el plano medio.
Los tipos, los rostros, el movimiento ondulado de las telas y la riqueza de tonos,
son los característicos de la manera de hacer de Jan Van Dornicke, también conocido
como «maestro de 1518» 3. Sin embargo, aparecen algunos detalles, en el tratamiento
y modelado de los rostros de la Virgen y de San José y en el cuerpecillo del Niño,
que ponen de manifiesto caracteres propios de Pieter Coecke. N o resulta extraño
admitir la intervención de este último, en algunas figuras, si se tiene en cuenta que
Coecke trabajó como colaborador, durante algún tiempo, en el taller de Van Dor-
nicke, se casó con su hija y a la muerte del suegro continuó explotando su taller.
Tanto la relación profesional como la familiar, existente entre los dos pintores,
permite sugerir que la intervención de Pieter Coecke en el acabado de la Virgen, San
José y el Niño es más que probable como denuncia su estilo.
La composición central es semejante a la utilizada, por Pieter Coecke, en la tabla
de Hampton Court en cuanto al número de personajes y su distribución en la escena,
sobre todo en el grupo principal que forman la Sagrada Familia y el Mago arrodillado
pero, también, son muy semejantes las actitudes del Mago de la derecha y de los dos
personajes que aparecen tras él 4 .
La puerta izquierda se resuelve en una composición bien representativa de los
caracteres que definen a los artistas llamados manieristas de Amberes, escuela en la

1. M J . FRIEDL NDER: Early Netherlandish Painting, XL Comentarios y notas H. Pauwels.

Leyden. Bruselas 1974, n.° 178, lám. 134: Descanso en la Huida a Egipto. Gante. Museo de Bellas Artes
(T. 46 x 35'5 cms.). En 1975 dimos a conocer otros dos ejemplares, conservados en España. E. BERMEJO:
Nuevas pinturas de Adrian Isenbrant en «Archivo Español de Arte», n.° 189, 1975, págs. 14 yl6, figs.
11 y 12. Madrid, colección particular (T. 14 x 10'2 cms.) y Bilbao. Museo del Parque. Donativo de
D. Antonio Plasencia (T. 27 x 25 cms.).
2. Madrid. Museo del Prado n.° 2643 (Legado P. Bosch n.° 11; T. 60 x 39 cms.). M J . FRIEDL
NDER: ob.cit., Vol. VI b. Comentarios y notas N. Veronné-Verhaegen. Leyden-Bruselas, 1971, n.° 212,
lám. 215.
3. G. MARLIER: La Renaissance flamande, Pierre Cock d'Alost. Bruselas, 1966, p. 112.
4. Colección Real inglesa. Hampton Court, n.° 268 (T. 48,5 x 38 cms.).

[3] 43
 ELISA BERMEJO

que Jan Van Dornicke se distingue como una de las figuras con más personalidad.
Precisamente, gracias a las analogías estilísticas, que aparecen en no pocas pinturas,
se ha podido reunir un importante grupo de obras que muestran composiciones y tipos
tan semejantes que permiten considerarlas como salidas de la mano de este pintor a
quién, en principio, Friedländer bautizó como «maestro de 1518». la colocación de
los Dos personajes, del séquito de los Magos, contrapuestos y plantados en un difícil
equilibrio inestable, en actitudes que recuerdan un paso de baile, es típica del
momento manierista en la escuela de Amberes.
Al revisar toda la obra conocida de Jan Van Dornicke y aún la de su yerno Pieter
Coecke, no hemos encontrado ninguna otra pintura en la que utilice una composición
semejante a la de esta tabla, a pesar de que lo frecuente, en este pintor, es que repita
composiciones y actitudes con pequeñas variantes. Por otra parte lo tradicional, en
los trípticos de esta época es que aparezca la Epifanía en la tabla central, la Anun-
ciación o la Natividad, en la puerta izquierda y en la derecha, Descanso en la Huida
a Egipto, Presentación en el Templo o Circuncisión. La presentación del tema de la
Epifanía, repartido entre las tres tablas, tal como aparece en este tríptico, añade al
propio interés de las pinturas una nota de singularidad5.
El Rey negro ocupa el centro de la puerta derecha. Su esbelta figura esta vista de
frente y con la cabeza y los brazos dirigidos hacia la izquierda como insinuando su
participación en la escena principal. El rostro oscuro resalta en bello contraste, entre
el turbante y el cuello blancos y sostiene, con ambas manos, un recipiente de ofrendas
con importante labor de orfebrería. La indumentaria es de gran vistosidad por la
riqueza y variedad de tonos empleados y por el elegante movimiento curvilíneo de
las telas, tratado, todo ello, con un gran sentido decorativo.
El fondo es de paisaje, con caserío continuado en las tres tablas y como es
tradicional, los tonos verdes azulean en las lejanías hasta la línea blanquecina del
horizonte. Para establecer la fecha de las pinturas de este tríptico, hasta ahora inédito
si, como se apunta más arriba, en una parte de la tabla central la intervención de
Pieter Coecke parece evidente, habría que pensar que debió de terminarse poco
después de cesar la actividad de su suegro Van Dornicke que se supone fue en 1527
y por tanto, puede darse como fecha, muy probable, la de los años entre 1527 y 1530.

Ultima Cena. 140 x 154. Procede de la colección Kauffman. Se vendió en Berlín,

con el resto de esta colección el 4 de diciembre de 1917. Con el n.° 95. Desde esa
fecha, se había perdido el rastro de su paradero. Navarra. Colección particular.
El escenario de esta Ultima Cena es de una riqueza extraordinaria y, como es
frecuente en los pintores flamencos, se mezclan, sin producir efectos discordantes,
elementos del gótico tradicional, con otros del gótico de transición, el llamado
flamígero y detalles arquitectónicos y decorativos ya dentro del gusto renacentista.
En la lujosa estancia, en que se desarrolla la escena, las paredes laterales abren al
exterior por unas sencillas ventanas de estilo goticista con columnilla central que
hace oficio de mainel o parteluz. El muro del fondo tiene, en cambio, en la parte
central, una importante decoración, a modo de retablo renacentista. El cuerpo
principal está flanqueado por pilastras con decoración de grutescos imitando el
bronce. Del centro pende un paño de honor espléndidamente iluminado que sirve
de dosel a las figuras sentadas delante de él, Cristo y San Juan. Este primer cuerpo
se cubre por dintel y cornisa y sentados, en el borde de esta última, aparecen dos
graciosos angelitos desnudos, a manera de los putti, sosteniendo una guirnalda.

5. Algunos trípticos de P. Coecke y de su taller con la Adoración de los Magos, vistos de poco
más de medio cuerpo, desplazan a una puerta a San José y al Rey Negro, a la otra.

44 [4]
PINTURAS DE ADRIAN ISENBRANT Y JAN VAN DQRNICKE EN COLECCIONES DE NAVARRA

Remata todo por un ático en forma de nicho con abigarrada ornamentación de

pilastras, columnas y elementos de orfebrería. A la izquierda hay un gran arco de
medio punto que apoya sobre dobles pilastras resaltadas decoradas con grutescos en
bronce. Este tipo de decoración simétrica y broncínea aparece, también, en el centro
del tímpano. Sobre la clave del arco va un gran aplique circular que lleva vastago con
vela. El arco comunica con una curiosa y pequeña estancia que, por lo que puede
apreciarse, debe de ser una parte de la cocina. Al fondo, ventana de mainel y pequeña
celosía en la parte baja. Sobre la ventana y debajo de ella, repisas en las que apoyan
toda clase de utensilios de distintas formas y materiales concediendo gran importancia
al detalle de diseño y color. Para no romper la simetría, a la derecha existe otro arco
de medio punto, pero con un concepto distinto en lo constructivo y lo decorativo.
Es un vano abierto al exterior, abovedado, que apoya sobre pilastras, en la parte que
da a la estancia y sobre columnas en la que comunica con la calle. El arco remata con
decoración en bronce siguiendo toda su curva. A través del vano puede verse un
paisaje urbano que centra una importante arquitectura palaciega con gran diversidad
de elementos. Para completar su aspecto lujoso el suelo lo forman grandes losas
rectangulares en las que aparecen, alternando con otro tipo de decoración, las águilas
bicéfalas. La Cena, propiamente dicha, se desarrolla con los protagonistas en torno
a una gran mesa rectangular, cubierta con un rico mantel blanco con fleco, de forma
que toda la luz se concentra sobre su superficie y se refleja, a su vez, en los rostros
de los personajes.
La actitud de Cristo, con el pan en una mano y la otra en gesto de bendecir el cáliz
que tiene delante, no deja lugar a duda de que quiere representar el momento de la
institución de la Eucaristía. Sin embargo, el pintor parece repartir la atención de los
Apóstoles y del espectador entre la importancia del Misterio de la consagración del
vino y el pan en Sangre y Cuerpo de Cristo y los comentarios que parece suscitar,
en los asistentes, el conocimiento de la traición de Judas. A este respecto, los gestos
no pueden ser más elocuentes. Casi al centro, del primer término, se puede ver a
Judas escondiendo la bolsa del dinero producto de su traición. A su izquierda un
Apóstol se dirige a él abriendo los brazos con expresión de asombro y el de la derecha,
le señala, claramente, con el dedo índice. Los demás Apóstoles comentan, por parejas
lo acontecido, excepto San Juan que, como es frecuente en el tema, apoya su cabeza
sobre el hombro de Cristo.
Conviene señalar, brevemente, algunas curiosidades iconográficas. La primera
es que a San Pedro se le reconoce fácilmente en el personaje anciano, sentado a la
derecha de Cristo, porque muestra la llave en la mano que será su principal distintivo.
Otra se refiere al Apóstol del lateral izquierdo, el único que no está sentado y que
aquí, hace oficio de sirviente.
Otros detalles reclaman nuestra atención y creemos que, también la del especta-
dor. Nos sorprenden los asientos de dos de los Apóstoles, que aparecen de perfil,
situados delante de la mesa. Son muebles que, de una parte, muestran un estilo que
denota una fecha muy anterior a la de la tabla que nos ocupa y de otra son,
absolutamente, distintos del resto del mobiliario que, de acuerdo con la época de la
pintura y la decoración del conjunto, presentan una rica ornamentación de grutescos
sobre formas renacentistas. Todo ello nos llevó a pensar que debía de existir una
fuente de inspiración anterior y revisando dibujos y grabados góticos logramos
encontrar el que, sin duda, sirvió de modelo al pintor. El monogramista I.Z. Zwolle,
que trabajó en Gouda (Países Bajos del Norte) a lo largo del último cuarto del siglo
XV tiene un grabado en cobre con la Ultima Cena, en torno a una mesa, redonda en
este caso, en la que, dos Apóstoles, que aparecen ante ella, no sólo están sentdos
sobre unos banquillos o silletes idénticos a los de nuestra pintura sino que, incluso
sus actitudes son muy semejantes 6. En el caso de Judas, puede decirse que, sensible-
6. Viena. Albertina.

[5] _ 45
 ELISA BERMEJO

mente, iguales y por lo que se refiere al Apóstol de la izquierda, la colocación de su

pierna derecha sigue la del grabado con apoyo ostensible sobre la punta del pie pero
con variantes importantes para el resto de la figura. Además, siguiendo la tradición
de los pintores flamencos de introducir en las escenas elementos simbólicos, el autor
de esta tabla parece interesado en contraponer a la traición de Judas, que lleva el brazo
hacia atrás para ocultar la bolsa que contiene las monedas recibidas por la venta de
Cristo, la actitud del perro tendido junto a él y que, como se sabe, desde los
comienzos de la Edad Media representa el símbolo de la fidelidad.
Friedländer da noticia de esta table, en paradero desconocido y la atribuye al
anónimo manierista de Amberes, que llama «Maestro de la Adoración Groóte». La
mayoría de autores, que se ocupan de este tema, están de acuerdo en que no siempre
resulta fácil distinguir las obras de este maestro de las del «Maestro de la Adoración
de Amberes» o las del «Maestro de 1518» al que como queda dicho, Georges Marlier
identifica como Ja Van Dornicke, suegro de Pieter Coecke.
Sin embargo, creemos que puede considerarse obra de Jan Van Dornicke en
atención a algunas razones estilísticas. Las obras que vienen atribuyéndose al «Maes-
tro de la Adoración Groóte» muestran unos personajes más atormentados y de rostros
más caricaturescos que los que utiliza Van Dornicke y los escenarios y fondos de
arquitectura, son menos ricos y espectaculares que los que aparecen en la pintura de
la que, aquí, se trata más cercana a los que presentan las obras consideradas de la
mano de Van Dornicke. En nuestra opinión es pintura que realizaría este artista,
probablemente en años próximos a 1520-1525.
Nos complace haber podido localizar, ahora entre nosotros, una interesante tabla
cuyo paradero se desconocía desde 1917.

46 [6]
PINTURAS DE ADRIAN ISENBRANT Y JAN VAN DORNICKE EN COLECCIONES DE NAVARRA

Lám. 1. Adrian Isenbrant: Tríptico «Descanso en la Huida a Egipto». Navarra. Colección particular.

Lám. 2. Adrían Isenbrant: Virgen con el

Niño. Navarra. Colección particular.

[7] 47
 ELISA BERMEJO

Lám. 3. Jan Van Dornicke: Tríptico Adoración de los Magos. Navarra. Colección particular.

48 [8]
PINTURAS DE ADRIAN ISENBRANT Y JAN VAN DORNICKE EN COLECCIONES DE NAVARRA

Lám. 4. Detalle tabla central «Adoración de los Magos».

[9] 49
 ELISA BERMEJO

Lám. 5. Jan Van Dornicke: Ultima Cena. Navarra. Colección particular.

Grabado. Maestro I.A. Zwoll: Ultima Ce-

na. Viena. Albertina.

50 [10]
 Obras inéditas del escultor y
pintor granadino José Risueño en
el Convento de Capuchinas de
Tudela en Navarra
BELÉN BOLOQUI LARRAYA

L a celebración en breves fechas, el 10 de octubre del presente año, del doscientos

cincuenta aniversario de la Fundación de Madres Capuchinas de Tudela, nos ha
parecido suficientemente relevante para que le dediquemos la presente comunicación,
que en realidad, dada la extensión de la misma, no es sino la segunda parte de una
investigación más fecunda, cuyos prolegómenos los hemos dedicado a la Fundación
del mencionado Convento *.
No queremos dejar de significar que la amabilidad de las Madres Capuchinas han
hecho viable lo que aquí presentamos, al facilitarnos acceso al convento de clausura
y poner a nuestra disposición un archivo documental que si no muy amplio en cuanto
a número de legajos y libros se refiere no por ello de menor interés 2.
No sabemos con exactitud ni cuándo ni cómo llegaron al Convento de Capuchinas
de Tudela las magníficas imágenes exentas del «Niño de la Victoria» y «Sanjuanito»,
que ahora estudiamos, obras inéditas que atribuimos al conocido escultor y pintor
granadino José Risueño (láms. 1 y 2).
En un apretado resumen podríamos apuntar que en 1668 había un Beaterío de
Terciarias Franciscanas en Tudela, el cual, tras no pocas vicisitudes, fue transformado
el 10 de octubre de 1736 en convento de Capuchinas, tal y como hoy día se mantiene,
siendo sus fundadoras cuatro capuchinas procedentes del Convento de Toledo, las
madres Sor Lucía de Aguilera y Zerro, abadesa, Sor Rosalía Gutiérrez Pichón,
vicaria, Sor M.a Josefa Gálvez y Sor María Rosa de Atienza, porteras.
En cualquier caso, nos interesa reseñar que en el actual convento existen expuestas
una serie de interesantes obras de arte, sobre todo de pintura y escultura, correspon-
dientes a la segunda mitad del siglo XVII y al XVIII, anteriores a la fundación, que
en buena lógica vinculamos al beaterío aunque carezcamos de datos documentales.
Tampoco descartamos que algunas piezas llegasen con las madres fundadoras, bien
procedentes del convento de Toledo o bien del de Madrid, pues sabemos por la
consulta efectuada en el archivo que como consecuencia de la delicada salud de la
Abadesa Sor Lucía las cuatro monjitas, en el viaje fundacional de Toledo a Tudela,
descansaron unos días en Madrid a finales de septiembre de 1736, donde fueron muy

1. BOLOQUI, Belén, «Datos histórico-artísticos sobre la fundación del Convento de Capuchinas

de Tudela en su 250 aniversario» en Rev., Príncipe de Viana (en fase de publicación).
2. Para las referencias documentales, véase nota n.° 1.

[1] 51
 BELÉN BELOQUI LARRAYA

Lám. 1. José Risueño, atribución, San Jua- Lám. 2. José Risueño, atribución, Niño de la
nito, madera. Convento de Capuchinas de Tu- Victoria, madera. Convento de Capuchinas de
dela (Navarra). Tudela (Navarra).

agasajadas, siendo obsequiadas por la nobleza con «una imagen de N.a Sra. y otras
cosillas» 3. Bien relacionada con la corte, Sor Lucía siguió recibiendo otros regalos,
y en especial «a uno de la maior confianza le pidió una custodia» 4. Teniendo en
cuenta que nuestro artista José Risueño vivió en Granada de 1665 a 1732, parece
lógico afirmar que el Niño de la Victoria y San Juanito se hallan en el Convento de
Tudela verosímilmente desde época fundacional, en 1736.

3. Véase nota n.° 25 en «Datos histórico-artísticos...» (véase nota n.° 1). En relación con el
convento fundacional, el de Toledo, el erudito Ponz al hablar de su iglesia destaca diversas obras
atribuidas a importantes autores. PONZ, A., Viaje de España. Madrid, 1947 (1.a ed. 1772-1794), p. 75
y 76.
4. Véase nota n.° 39 en «Datos histórico-artísticos...» (véase nota n.° 1).

52 P]
 OBRAS INÉDITAS DEL ESCULTOR Y PINTOR GRANADINO JOSE RISUEÑO EN...

El origen de la «pequeña escultura» en España

La presencia de estas pequeñas imágenes y su singular versión iconográfica hay

que datarla en España en el siglo XVI, si bien su expansión hay que situarla en los
siglos XVII y XVIII durante el barroco 5 , siendo objeto de devoción para las monjas 6,
de ahí su proliferación en monasterios y conventos de clausura en sus diversas
versiones de «pequeña escultura», tal como los Niños Jesús de Praga, Niños Victorio-
sos o Triunfantes, Niños en Majestad, etc., por citar unos pocos 7.
Contemporáneo de Risueño, el erudito Fray Juan Interiam de Ayala en su cono-
cido tratado «El Pintor Cristiano y Erudito» no aceptaba la iconografía infantil de
Cristo «más que aquellas imágenes en las que aparece con la cruz u otros instrumentos
y atributos de su pasión» sólo porque eran objeto de piadosas meditaciones 8.
A falta de un estudio exhaustivo por todo el territorio nacional, dado que la
mayoría de las piezas se hallan sin catalogar, el artículo de M.a Teresa Ruiz alcón
sobre «Imágenes del Niño Jesús del Monasterio de las Descalzas Reales» de Madrid
representa el más rico y versátil ejemplo de lo que aquí exponemos porque en el
Museo del citado Monasterio hay dieciseis esculturas expuestas y otras tantas en la
zona de clausura permanente, unas, bellas obras anónimas de los siglos XVII y
XVIII, otras, de conocidos artistas andaluces como Pedro de Mena y del círculo de
Montañés 9. Si a estos nombres añadimos, también en imaginería de pequeño formato,
los de Alonso Cano, José Risueño y M.a Luisa Roldan, la Roldana, es evidente que
la escuela andaluza alcanzó por su refinamiento y sensibilidad cotas de calidad
difícilmente superables en el resto de la península. Para Bernales Ballesteros y García
de la Concha «desde el Niño que bendice y muestra sus atributos de divinidad hasta
el Niño pasionario que premoniza su martirio hay una gran variedad y riqueza que
hace en verdad espectacular la producción de talleres andaluces en los más variados
materiales para nutrir las demandas de toda España y América durante más de cien
años» 10.
A esa espectacular producción de los talleres andaluces y a su diàspora por España
de la que nos hablan estos autores, corresponden, sin duda alguna, la pareja del Niño

5. LLOMPART, G., «Imágenes Mallorquínas exentas del Niño Jesús» en B.S.A.A., n.° XLVI,
(Valladolid, 1980), p. 365. El autor dice: «El más antiguo Niño Jesús viene citado en poder de la cofradía
de Nuestra Señora de los Angeles de los franciscanos, en Palma en 1519». Bernales Ballesteros, J., García
de la Concha Delgado, F., Imagineros Andaluces de los siglos de Oro. Sevilla, 1986, p. 23. Con respecto
a Andalucía estos autores comentan: «no es menos afortunada en la imaginería andaluza la iconografía '
del Niño Jesús, verdadera creación del Manierismo, largamente desarrollada y evolucionada en el
barroco». DE VEGA GIMÉNEZ, M.a T., Historia, Iconografía y evolución de las imágenes exentas del
Niño Jesús (Catalogo de la Provincia de Valladolid). Valladolid, 1984, p. 33.
Una valoración de la escasa dimensión social del niño en el mundo barroco en G. de Marco,
Concepción, «Los Niños en la Pintura de Velázquez» en Varia Velazqueña. Tomo I. Madrid, 1960,
p. 352 y ss.
URREA, J., La pequeña escultura en Valladolid, siglos XVI a XVIII. Valladolid, 1983.
6. DE VEGA GIMÉNEZ, M.a T., op. cit. p. 58 «adentrándonos en el culto especial debido al Niño,
hemos podido constatar que las religiosas de todas las órdenes, en conventos y monasterios, veían en el
Infante la representación de la inocencia, la dulzura y el silencio. Era costumbre extendida que cuando
profesaba una novicia llevara consigo una de estas imágenes, que, pasado el tiempo, se convertiría en el
centro de su atención, confeccionándole vestidos y trajes, algunas veces de gran riqueza, e incluso sirviendo
su propio pelo para la realización de postizos con que cubrían las cabezas de las esculturas».
7. Una catalogación de estos Niños puede consultarse en DE VEGA GIMÉNEZ, M.T., op. cit., p.
31 y ss.
8. En LEÓN TELLO, F.J., y SANZ SANZ, M.a V., Tratados Neoclásicos Españoles de Pintura y
Escultura, Madrid, 1980, p. 69.
9. Ruiz ALCÓN, M.a Teresa, «Imágenes del Niño Jesús del Monasterio de las Descalzas Reales»
en Rev. Reales Sitios, año II, n.° 6 (1965), pp. 28 a 36. LLOMPART, G., op. cit., p. 368, dice que había
más de treinta niños.
10. BERNALES BALLESTEROS, J., y GARCÍA DE LA CONCHA, F., op.cit., p. 23.

[3] 53
 BELÉN BELQQUI LARRAYA

de la Victoria y de San Juanito que custodian con tanto celo como buen estado de
conservación las Madres Capuchinas de Tudela en Navarra 11 .

Las imágenes exentas del Niño de la Victoria y San Juanito

Por lo que acabamos de exponer en el primer apartado es evidente que los datos
documentales localizados en el archivo son poco esclarecedores con respecto a su
procedencia o nulos en cuanto a la autoría de estas bellas imágenes que atribuimos a
Risueño.
Tampoco la historiografía local ha sido muy generosa en datos sobre estas figuritas
exentas ya que no aparecieron mencionadas hasta 1980 en que en el Catalogo Monu-
mental de Navarra. Merindad de Tudela se cita tan sólo a San Juanito, del que se
dice escuetamente «es obra del siglo XIX» 12.
A nuestro modo de ver, parece incuestionable que San Juanito es una obra
vinculada a la sensibilidad barroca y rococó y que nada tiene que ver con los
presupuestos academicistas del siglo XIX como trataremos de demostrar.
San Juanito y el Niño de la Victoria son dos lindas figuras que forman pareja con sus
poses desnudas en contraposto hábilmente compensadas a base de movimientos
curvilíneos (láms 3 y 4). Ambos reposan sobre sus correspondientes peanas diecio-
chescas, similares en tamaño, altura y policromía 13 . San Juanito descansa sobre una
base rocosa mientras que el Niño de la Victoria se sitúa en una atrevida pose
semigenuflexa con su rodilla izquierda apoyada en el globo terráqueo y la derecha
en la serpiente como prefiguración del demonio. Hay que tener en cuenta que la
tierra aparece decorada con una pintura de «Adán y Eva en el Paraíso Terrenal» por
lo que es la primera obra que conozcamos de Risueño en la que el artista hace gala
de sus dotes de escultor y pintor propiamente dicho en una misma pieza, al margen
de su actividad como policromador de sus imágenes, al que nos tiene acostumbrado,
por lo que este Niño de la Victoria de las Capuchinas de Tudela alcanza singular
relevancia, resultando una pieza sumamente interesante en el conjunto de su obra.
El modelo, como veremos, deriva de Alonso Cano.
Ambos Niños por su expresividad emotiva, morbidez en sus formas y excelencia
de su talla están íntimamente relacionados con la gubia del granadino, del que Orozco
Díaz afirma «que Risueño demuestra en ellos sus extraordinarias dotes para sentir las
figuras infantiles» 14. En nuestra opinión, el hallazgo de estas piezas refuerza la
importancia de su obra de pequeño formato en madera así como el mundo infantil tan
grato para el granadino a juzgar por sus resultados y por la demanda de obra, de tal
fornia que estos Niños de José Risueño están claramente vinculados a la sensibilidad
rococó .

11. Existen otras imágenes de pequeño formato repartidas por el Convento, si bien de menor
calidad.
12. GARCÍA GAINZA, C , HEREDIA MORENO, M.a C, RIVAS CARMONA, I., ORBE SIVATTE, M.,
Catalogo Monumental de Navarra. I Merindad de Tudela. Pamplona, 1980, p. 352.
13. San Juanito: altura con peana 0'80 m.; sin peana 0'66 m. Niño de la Victoria: altura con peana
0'80 m.; Niño con esfera: 0.6.5; Niño: 0'53 m.
14. Citado por SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, D.,José Risueño escultor y pintor granadino (1665-1732).
Granada, 1972, p. 177.
15. Muy valorada la obra de risueño en pequeño formato, véase OROZCO DÍAZ, E., «La escultura
en barro en Granada» en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, vol. VI (1941), pp. 93 a
108. Del mismo autor «Los barros de Risueño y la estética granadina» en Rev. Goya, n.° 14 (1956), p.
76 a 82. SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, D., «Nuevas obras de Luisa Roldan y José Risueño en Londres y
Granada» en A.E.A., n.° 160 (1967), p. 325 a 331.

54 [4]
 OBRAS INÉDITAS DEL ESCULTOR Y PINTOR GRANADINO JOSE RISUEÑO EN..

EL CANON O SIMETRIA DE LOS CUERPOS

Lám. 3. José Risueño, atribución, San

Juanito y Niño de la Victoria, madera.
Convento de Capuchinas de Tudela
(Navarra).

Lám. 4. José Risueño, atribución, San

Juanito y Niño de la Victoria, madera.
Convento de Capuchinas de Tudela
(Navarra).

[5] 55
 BELÉN BELQQUI LARRAYA

San Juanito

Esta obra de singular atractivo es prácticamente igual a la del Monasterio de San

Jerónimo de la capital granadina, estudiada por Sánchez-Mesa en su monografía sobre
«José Risueño escultor y pintor granadino» 16. Del de Granada afirma el mencionado
estudioso «el rostro de esta figura es de los más bellos de la escultura granadina» 17,
lo que hacemos extensivo para el de Tudela, pues ambos son prácticamente iguales
en su totalidad, como lo es también su homónimo del Monasterio de Santa Paula en
Sevilla, hoy día expuesto al público en su Museo 18. Podemos hablar, por tanto, de
una sóla versión iconográfica en tres imágenes, todas ellas de Risueño repartidas por
los conventos de clausura españoles, como ya dijimos, Granada, Sevilla y éste que
ahora damos a conocer de Tudela en Navarra.
Es evidente que la devoción sensible de los claustros y conventos demandó en
abundancia este tipo de figura menuda para cuya ejecución Risueño se halló especial-
mente dotado a juzgar por sus grupos de barros y Niños lignarios.
Emplazado sobre una peana barroca de la época, idéntica a la de su compañero,
ya hemos mencionado de San Juanito la hábil pose en contraposto sobre base rocosa
de pierna derecha firmemente plantada en el suelo y pierna contraria en ángulo más
alta. Paralelamente, el tronco adquiere un ritmo serpenteante de curva en «S», si
bien la disposición de los brazos contrarresta la de las extremidades y así el brazo
derecho lo dirige suavemente para indicarnos su atributo y la palma de la mano
izquierda la apoya con firmeza en un corderillo cuya mirada se orienta a la del
Precursor. Parece evidente que Risueño quiso dar una apariencia natural a lo que
no es sino un estudio concienzudo de la figura a base de conocimientos anatómicos
y de simetría, lo que le enlazaría con estudios teóricos clasicistas, sin renunciar para
ello a otros presupuestos más barroquizantes de poses efectistas en diagonal y usos
de postizos 19.
El suave ritmo praxiteliano que imprime a la figurita lo resuelve Risueño de forma
elegante y atractiva por medio de este espléndido estudio anatómico. Profundamente
conocedor del mundo infantil, se nos representa una imagen de San Juan Bautista
como niño desnudo de unos tres años, edad ideal para algunos tratadistas del barroco,
dado que más pequeños podrían resultar excesivamente gorditos mientras que por el
contrario los de cinco años demasiado estilizados. San Juanito resulta una atractiva
figurita rellana en carnes y de gran morbidez a base de los numerosos pliegues o
endiduras que recorren todo su cuerpo, con los hoyuelos típicos anatómicos de las
manos, codos y rodillas de los que ya nos habla su compañero Palomino de Castro,
utilizados «para indicar la morbidez, blancura y suavidad» propia del mundo infan-
til 20 .
Ceán Bermúdez en su biografía sobre el granadino hizo hincapié en la dedicación
de Risueño «al estudio del natural» y a las «graciosas actitudes» en su escultura,
como ponen de manifesto estos dos desnudos infantiles y la cabeza de San Juanito,

16. SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, D.,José Risueño..., op.cit., p. 178 y 179, láms. 14 y 15.
17. SÁNCHEZ-MESA, D.,José Risueño..., op.cit., p. 178.
18. VALDIVIESO, E., y MORALES, A.J., Sevilla Oculta. Monasterios y conventos de Clausura,
Sevilla, 1980, p. 127, lám. 148. Esta pieza no aparece recogida en la mencionada monografía de
Sánchez-Mesa.
19. En cuanto a los postizos utilizados por Risueño en estos Niños con los siguientes: ojos de
cristal, dientes y sendas cruces. San Juanito lleva también una fina banda de pergamino en la que se
lee: «ECCE AGNUS DEI QUI TOLLIS PECCATA MUNDI».
20. PALOMINO DE CASTRO, A., El Museo Pictórico y Escala Óptica. Tomo segundo. Madrid, 1724,
p. 455 (Ed. Aguilar, 1947).
Sobre Palomino de Castro puede consultarse LEÓN TELLO, F.J. y SANZ SANZ, M.a V., La Teoría
española de la pintura en el siglo XVIII: El Tratado de Palomino. Madrid, 1979.

56 [6]
 OBRAS INÉDITAS DEL ESCULTOR Y PINTOR GRANADINO JOSE RISUEÑO EN...

bellísima, con su óvalo redondeado y sonrosados mofletes de gesto sonriente que lo

hace especialmente atractivo21. Citando de nuevo a Palomino, dice el autor con
respecto a la cabeza humana que la del niño era «algo más redonda» que la de la
mujer y la del hombre, respectivamente22.
Los rostros infantiles de Risueño, y por tanto el San Juanito de Tudela, se
caracteriza por una boca de labios carnosos y lindas comisuras, nariz chatilla, ojos
grandes y almendrados con finas cejas en arco y cabello en guedejas bien definidas y
bucles que enmarcan el rostro. Hay que tener en cuenta que como colofón de la labor
de la gubia, el granadino se sirvió del pincel para prolongar los efectos de cabello
sobre la frente, recurso que utilizó en otras piezas catalogadas por Sánchez-Mesa
(lám. 5).

Lám. 5. José Risueño, atribución, Detalle del rostro de San Juanito.

Policromadas las dos figuritas de forma semejante, las carnaciones son blanqueci-
nas y de superficies brillantes matizadas por un sentido claroscurista en base a las

21. CEÁN BERMÚDEZ, A., Diccionario Histórico de los más Ilustres Profesores de las Bellas Artes
en España. Madrid, 1800 (reed. 1965), t.° IV, p. 200. Estos datos de Ceán los puso ya en relieve
Sánchez-Mesa, D., José Risueño..., op.cit., pág. 509 y 60.
22. PALOMINO DE CASTRO, A., Museo..., op.cit., pág. 457 (reed. 1947).

[7] 57
 BELÉN BELOQUI LARRAYA

hendiduras y pliegues que se forman en las tersas carnes. Un toque de vitalidad

infantil lo dan las mejillas de sonrosados mofletes. San Juanito parece haber recibido
un barniz posterior en el cuerpo, ofreciendo hoy día el tronco un color más terroso
que su compañero el Niño de la Victoria.

El Niño de la Victoria
Ubicado en el locutorio alto donde sirve de adorno a la pequeña estancia, el Niño
de la Victoria hace pareja con San Juanito, si bien ambas imágenes no se encuentran
juntas, como sería de desear; el Precursor se halla en el corredor del claustro alto, a
escasa distancia de su compañero. Como éste también porta atuendos ocultando su
espléndida anatomía. En la actualidad lleva una especie de túnica sin mangas ajustada
a la cintura y manto anudado al cuello, adornándose su pecho con collares y cadenas
(lám. 2). Es evidente que estos ropajes modernos enmascaran esa anatomía magnífica
a la que acabamos de hacer referencia por lo que preferimos hacer el comentario
como figura desnuda. Sólo como tal se pueden apreciar sus valores táctiles (láms. 3
y 4).
El Niño de la Victoria de Tudela guarda estrechas vinculaciones con el de la
Pasión de la iglesia de San Pedro de Priego en Córdoba, también de Risueño, en
especial por lo que a los rasgos estilísticos del rostro se refiere, ambos de significada
espiritualidad23.
Ejecutado con similares presupuestos que su compañero San Juanito, en esta
ocasión la pose en contraposto la realiza Risueño como a veces nos tiene acostumbra-
dos, es decir, en posición semigenuflexa de pierna izquierda arrodillada y derecha
al aire en forzada postura que el escultor resuelve ingeniosamente apoyando el pie
en la cola de la serpiente que en sutil requiebro recorre con su cuerpo el pedestal o
esfera sobre el que se sitúa nuestro Niño de la Victoria. Este motivo fue utilizado en
el Niño de la Pasión de la cofradía de San Miguel de los Navarros atribuído a Alonso
Cano, modelo que se puede parangonar con el de Risueño. Es posible que a través
del taller de los Mora nuestro artista conociese algún dibujo de esta linda imagen de
devoción que comprende además del Niño Jesús con la cruz a cuestas un pedestal con
cabezas de querubines y un globo terráqueo pintado, antecedente directo del que
ahora nos ocupa. También el lienzo de A. Cano de la Virgen del Rosario de la catedral
de Málaga presenta interesante iconografía de la Virgen con el Niño Jesús sentado
entre sus brazos y piececito apoyado en una esfera24.
Llevado a cabo con los mismos planteamientos de modelado que su compañero,
este Niño de la Victoria destaca por su ritmo compositivo de líneas abiertas en
decididas diagonales de piernas y brazos, muy a tono con el gesto de su redondeada
cabecita y expresiva mirada hacia el cielo.
Portador en su mano derecha de una cruz evocadora de su Pasión, esta figurita
que las monjas denominan Niño Resucitado, es efectivamente un Niño de la Victoria
como no deja lugar a dudas su iconografía, en este caso enriquecida por una base o
globo terráqueo donde se ha pintado a Adán y Eva en el Paraíso Terrenal y se ha
labrado una serpiente cuya cabeza, cuerpo y cola se enroscan virtualmente en el
globo. Se trata, en definitiva del Triunfo del Bien, simbolizado por Jesús Niño,
sobre el mal y la herejía, representada por la serpiente cuya cabeza de terribles fauces
se halla efectivamente colocada entre Adán y Eva. Jesús, pues, vence a la herejía,
redime a los humanos por medio de su Pasión25.
23. SÁNCHEZ-MESA, D.,José Risueño..., op.cit., p. 177 y 178.
24. WETHEY, H.E., Alonso Cano. Pintor, escultor y arquitecto. Madrid, 1983, p. 131, lám. 168.
25. MAALE, E., El barroco. El arte religioso del siglo XVII. Italia, Francia, España y Flandes.
Madrid, 1985, p. 53. Interesante resulta el comentario sobre este tema iconográfico de E. Mâle.

58 [8]
 OBRAS INÉDITAS DEL ESCULTOR Y PINTOR GRANADINO JOSE RISUEÑO EN...

En cuanto al tema pictórico de Adán y Eva en el Paraíso, dadas las reducidas

dimensiones del globo, unos veinte centímetros, las figuras de Adán y Eva apenas si
tienen ocho, por lo que se podría abordar su estudio desde una perspectiva muy
novedosa, no comparable con ninguna otra obra suya (lám 6).

Lám. 6. José Risueño, atribución, Adán y Eva en el Paraíso terrenal, pintura, detalle de la base en
la imagen del Niño de la Victoria. Convento de Capuchinas de Tudela (Navarra).

Se representa la escena sobre un fondo de paisaje que evoca el Paraíso Terrenal.

En él centro de la composición y en primer plano, tras la diabólica cabeza de la
serpiente en bulto redondo, Adán y Eva desnudos en el idílico jardín en el momento
inmediatamente anterior al pecado original, cuando Eva está ofreciendo a su compañero
el fruto prohibido.
Muy sugerente nos resulta el estudio al natural que el artista realiza de Adán
sentado sobre una roca en decidida pose academicista. Su compañera Eva se sitúa un
poco más allá del tronco del árbol que separa a la pareja en armonioso contraposto
de macizas formas rubenianas y composición dinámica que marca la diagonal de sus
brazos, uno alzado cogiendo una manzana del árbol, su izquierdo ya a punto de
entregársela a su pareja.
Es evidente que sólo el relato bíblico le permitió al pintor la ejecución de estos

[9] 59
 BELÉN BELQQUI LARRAYA

dos interesantes desnudos, porque desde la Contrarreforma era un tema vetado a los
artistas si no estaba justificada su temática. Aun así Risueño le dio un toque pudoroso.
El rubio cabello de Eva oculta el pubis mientras que Adán en estudiada pose nos
muestra el tronco de espaldas y su rostro de perfil26. Su estilo academicista está
relacionado con algunos desnudos del «Descenso al limbo» de Cano.
Las dos figuras destacan por sus espléndidos estudios anatómicos de volúmenes
escultóricos e influencias canescas y rubenianas no ajenas al arte de Risueño.
Especialmente atractivo nos parece el fondo de paisaje idílico que se ha dado a la
escena a base de manchas de color de tonalidades amarillas, verdes y azules con
logrados efectos de perspectiva. Junto a estos trazos del fondo y el más oscuro del
árbol de sazonados frutos, muestra toda su fuerza la tez nacarada de Eva, matizada
con sus sonrosadas mejillas y rubia cabellera, y la más bronceada de Adán. La técnica
de la pincelada es decididamente suelta, salpicada con efectistas toques lumínicos.

El canon utilizado por Risueño

Ya hemos apuntado líneas más arriba cómo Ceán Bermúdez resaltó de la obra de
Risueño «las graciosas actitudes» en su escultura y su dedicación «al estudio al
natural» 27. Nosotros querríamos apuntar en estas líneas otra característica que cree-
mos podría abordarse en el estudio de la escultura barroca española en general. Nos
referimos al «canon, proporción o simetría» utilizado en este caso por el escultor,
dando como resultado estos Niños tan naturales, tan guapos, diríamos, de las monjas
Capuchinas de Tudela.
Si el renacimiento había recuperado el canon clásico 28, el barroco no rompió con
estas reglas como se puede percibir de los tratadistas Carducho, Pacheco, Jusepe
Martínez, García Hidalgo y Palomino de Castro, entre otros autores 29. A ellos nos
tenemos que remitir obligadamente pues no hubo durante el barroco ni un solo
tratadista español de escultura, frente a los relativamente numerosos en pintura. El
primero fue Celedonio Nicolás de Arce y Cacho quien en fechas tan tardías como
1786 en sus «Conversaciones sobre la Escultura» se lamentaba de la reducida biblio-
grafía existente en esta materia y de que los escultores carecían de las precisas reglas
de simetría; de ahí sus alusiones a los tratadistas de los siglos anteriores, destacando
por el número de citas el texto de Palomino30.

26. En LEÓN TELLO, F. y SANZ SANZ, V., Tratados..., op.cit., p. 45 y 46. Risueño es contemporáneo
de Fray Juan Interian de Ayala autor del conocido tratado, El pintor Cristiano y erudito en el que
manifiesta su oposición a la representación del desnudo. Interian de Ayala, Fr. J., op.cit., Madrid,
1730 (1. a ed. en latín, traducción en castellano en 1782). Interian actuó de censor en el tratado de
Palomino de Castro, Museo Pictórico..., op.cit. En cualquier caso, el deseo de moralidad en la imagen
fue una realidad a partir de las decretales posteriores a Trento. Véase de 1632 el Anónimo, «Copia de
pareceres... sobre el abuso de las figuras, y pinturas lascivas y deshonestas...» en CALVO SERRALLER,
F., Teoría de la pintura del Siglo de Oro. Madrid, 1981, p. 235 y ss. Más reciente es el artículo de
Rodríguez G. de Ceballos, A., «La repercusión en España del decreto del Concilio de Trento acerca
de las imágenes sagradas y las censuras al Greco», en El Greco: Ytaly and Spain. Studies in the History
of Art. National Gallery of Art, Washington, 1984, págs. 153 a 159.
27. Véase notan. 0 21.
28. ARFE Y VILLAFAÑE, Juan de, De varia commensuracion para la Esculptura y architectura.
Madrid, 1974 (1.a ed. 1585-87). En el Libro segundo. Título primero. Capítulo V, Arfe dice que «el
principio de la sculptura es la proporción del h'obre» p. 12. Para Arfe la figura humana se establece sobre
un módulo que es diez veces el tamaño de la cabeza tomada desde «el primero cabello de la frente» hasta
la planta de los pies, p. 2.
29. BONET CORREA, A., «Juan de Arfe y Villafañe: «Escultor de Oro y Plata y tratadista» en De
Varia Commensuracion..., op.cit., p. 36.
Sobre los distintos tratadistas del siglo XVII puede consultarse CALVO SERRALLER, F., Teoría de la
Pintura del Siglo de Oro. Madrid, 1981.
30. En LEÓN TELLO, y SANZ SANZ, Tratados neoclásicos españoles de pintura y escultura. Madrid,

60 [10]
 OBRAS INÉDITAS DEL ESCULTOR Y PINTOR GRANADINO JOSE RISUEÑO EN...

Los presupuestos teóricos de Juan de Arfe y Villafañe en su «De Varia Commensu-

racion para la Esculptura y Architectura» están latentes en San Juanito y el Niño de
la Victoria31. Si como dice Arfe «el ombligo viene a ser centro del cuerpo» ambas
figuras se inscriben en un círculo que partiendo de esta parte del cuerpo incluye la
cabeza y los pies 32 (láms. 3 y 4).
Por otra parte, siguiendo a este mismo autor, la pose que ya hemos descrito en
estas figuras es «el movimiento que llaman los philosophos Adiametro» que podríamos
definir como pose en contraposto que se funda en una línea perpendicular que va
desde la garganta al pie sobre el que la figura se apoya y carga su peso, porque el otro
pie se queda como colgado y sólo sirve de hacer estribo al plantado3 . Para Arfe el
hombro y el brazo sobre la pierna que carga el peso queda siempre más alto, lo que
no se cumple en estas piezas de Risueño, pero sí respeta los presupuestos del erudito
en cuanto a la disposición de los brazos, de tal forma que a la pierna adelantada le
corresponde un brazo retrasado y viceversa34.
Definido el canon o simetría por Palomino de Castro, compañero de Risueño en
las pinturas de la Cartuja granadina, como «la proporción, y buena correspondencia
de las partes entre sí, y con el todo en los cuerpos animales» entendemos que el escultor
y pintor granadino se ajustó a las teorías del pintor de Bujalance ateniéndose a los
cinco módulos o tamaños de su cabeza, divididos de la siguiente forma: el primer
módulo es toda la cabeza; el segundo desde la barbilla hasta la punta del estómago;
el tercero desde aquí hasta el pubis (el lo llama empeine); el cuarto desde el pubis a
la rodilla propiamente dicha, y el quinto y último módulo desde la rodilla a la planta
del pie35. Estas proporciones se cumplen en los Niños de Risueño de Tudela, con

1980, p. 369 y ss.

Sobre Arce y Cacho puede consultarse también Pardo Canalis, E., «Las conversaciones sobre la
Escultura de D. Celedonio Nicolás de Arce y Cacho» en Rev. de Ideas Estéticas, n.° 19 (1947), pp. 337
a 352. ídem, «Don Celedonio Nicolás de Arce y Cacho» en Rev. Goya, n.° 70 (1965), pp. 224 a 227.
ALVAREZ DORRONSORO, J.A., «Las conversaciones sobre la escultura de Nicolás de Arce (1786): una
pervivencia tardía de la teoría tradicional» en Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar», XXII (1985),
pp. 83 a 95.
31. ARFE Y VILLAFAÑE, Juan de, De varia..., op.cit., Libro Segundo.
32. ARFE Y VILLAFAÑE, Juan de, De varia..., op.cit., Libro segundo. Título Primero. Capítulo
V, p. 12. El autor escribe: «El ombligo viene a ser centro del cuerpo, que puesto en el un pie de compas,
y abierto el otro hasta la planta, sera otro tanto hasta el dedo de medio de la mano estando el braço,
tendido, y passaria un circulo por B. C. quedando la figura dentro, y por la misma razón hará quadrado
equilatero participando de ambas perfecciones».
33. ARFE Y VILLAFAÑE, Juan de, De varia..., op.cit. Libro Segundo. Título Primero. Capítulo
V, pág. 12 v.°. El texto de Arfe dice lo siguiente: «por lo quai se debe siempre fundar de tal manera,
que de la olla de la garganta caya una linea perpendicular, en cuyo derecho esté el pie sobre que la tal
figura se plantare, porque el otro pie que se queda como colgado, solo sirve de hazer estribo al plantado.
Y cargando el cuerpo sobre la pierna plantada, el ombro y braço de su lado queda siempre mas alto en
qualquier action, y el contrario mas baxo; y si la pierna va adelante, el braço de su derecho queda siempre
atras y por el contrario, que es el movimiento que llaman los philosophos Adiametro, y es el en que se
mueven todas las criaturas que se mueven con pies».
34. Véase nota anterior. Lamentamos no poder incluir referencias más concretas del libro de Arfe
en su Título Tercero, Capítulo 7, p. 40 que «Trata de la proporción y medidas de los Niños» porque
falta dicha página en la edición facsímil que hemos consultado del Ministerio de Cultura de 1974
(concretamente también falta el capítulo 6, es decir, páginas 37 a 40 inclusives).
35. PALOMINO DE CASTRO, A., Museo..., op.cit., t.° II, Libro IV, Capítulo V, p. 458. El texto
dice así: «los niños tienen gran variedad en sus medidas, según las edades; pero en los que comúnmente
se pintan para angelitos, lo mas arreglado es, como a la edad de dos años; y en ésta tienen de alto cinco
módulos, o tamaños de su cabeza. Uno toda ella; otro desde la papadilla, hasta la punta del estómago;
otro desde allí hasta el empeine, y a el primer tercio la cintura; otro desde el empeine hasta la choquezuela
de la rodilla; y otro desde allí a la planta del pie».
Los cinco módulos es el canon que acepta Celedonio Nicolás de Arce y Cacho, al igual que Arfe y
Palomino pero como niño de tres años, siguiendo al autor del renacimiento (véase nota n.° 30).

[11] 61
 BELÉN BELOQUI LARRAYA

un canon de cinco módulos en San Juanito y de cuatro en su compañero porque hay

que tener en cuenta que éste se halla de rodillas (las. 3 y 4).
En cualquier caso, no estaría de más indicar que este canon de cinco módulos fue
el mismo que propuso el pintor José García Hidalgo en su obra Principios para
Estudiar el Nobilísimo y Real Arte de la Pintura publicado en 169336. Años antes,
Carducho en su Dialogos de la Pintura de 1633, había propuesto un módulo de «seis
rostros», matizando que «según la persona, movimiento, o trage se han de variar las
proporciones, para que con gracia y hermosura nos muestren una agradable, y propia
imagen de nombre, muger, viejo, mozo, niño...»37.
Teoría y práctica escultórica no exenta de genialidad artística y libertad barroca
nos muestran los complejos presupuestos sobre los que se movió el arte de Risueño.
Nosotros no hemos pretendido más que esbozar lo que creemos podría ser objetivo
de estudio en el conjunto de toda la obra del granadino.

Influencias de otros artistas en «la pequeña escultura» de Risueño

Analizada por Sánchez-Mesa la influencia de A. Cano, Pedro de Mena, los
hermanos José y Bernardo de Mora en la obra de Risueño, ya hemos mencionado
cómo la versión iconográfica del Niño de la Victoria pudo derivar del Niño de la
Pasión de la Cofradía de los Navarros de Madrid atribuída a Alonso Cano. La
espiritualidad que irradia ésta y otras imágenes del racionero también conectan con
el arte de Risueño, mientras que en cuanto al canon o proporciones de la figura
nuestro artista se encuentra a mitad de camino entre las más estilizadas de Cano y las
más carnosas de Pedro de Mena, cuyo San Juan Bautista Niño del Museo de Sevilla
puede servir de ejemplo a lo que aquí decimos.
Interesante resulta también su relación con el arte de la sevillana Luisa Roldan,
«la Roldana», tanto en la ejecución de encantadores grupos de barros que ambos
cultivaron como en la versión amable y tierna de unas esculturas que hay que
vincularlas al mundo rococó38.
Por otro lado cabría matizar otras influencias en Risueño hasta ahora, creemos,
no suficientemente enfatizadas, como son los niños murillescos, para Ayala Mallory
«asunto prácticamente inexplorado hasta entonces» 39. El San Juanito del Museo del
Prado con su intenso naturalismo y espiritualidad mantiene ciertas vinculaciones con
el de Tudela, como también las tiene éste con el San Juan Bautista del Museo de
Zaragoza de Palomino de Castro, que a nuestro modo de ver no es sino la versión
sedente del de las Capuchinas de Tudela40. Frente a los de Murillo, la edad ha

36. Véase CALVO SERRALLER, F., Teoría..., op.cit., págs. 587 a 616. Con respecto a la simetría
de los niños Juan García Hidalgo dice lo siguiente: «Los niños tienen cinco cabeças de alto, y de la barba
a la cintura una, y otra hasta el fin de la barriga, y las otras dos para muslos, y piernas, hasta la planta
de los pies» (pág. 601, 602).
37. CARDUCHO, V., Diálogos de la Pintura. Su defensa, origen, esencia, definición, modos y
diferencias. Edición, prólogo y notas de Francisco Calvo Serraller. Madrid, 1979 (1. a ed. 1633) págs. 408
a 412. El módulo de seis rostros lo da Carducho para niños de tres o cuatro años (p. 412). En cuanto a
la simetría en general el autor dice: «De la Simetría daré algunas reglas generales, que sirvan como
elementos, ó madres, de quien se pueden componer, y criar infinitas, según el ingenio y conocimiento de
Artifice: porque como dixo Miguel Angel el compas de la buena Simetria ha de tenerle el Pintor, ó el
Escultor en los ojos y no estar atado rigurosamente al compas material, porque según la persona...», pág.
408. Este punto está recogido por Calvo Serraller en la edición de Carducho de 1979, pág. CXXV.
38. Para un estado de la cuestión sobre La Roldana puede consultarse MARTÍN GONZÁLEZ, J.J.,
Escultura Barroca en España 1660-1770. Madrid, 1983, Capítulo 10, págs. 177 a 184.
39. AYALA MALLORY, N., Bartolomé Esteban Murillo. Madrid, 1983, p. 67.
40. GAYA ÑUÑO, A., Vida de Acisclodo Antonio Palomino. Córdoba, 1981 (2.a ed.), pág. 98.

62 [12]
 OBRAS INÉDITAS DEL ESCULTOR Y PINTOR GRANADINO JOSE RISUEÑO EN...

descendido y el canon se ha vuelto en consecuencia menos esbelto, pero todos ellos

gozan de una visión poética y gozosa de la niñez, próxima al mundo rococó.
En cuanto a la cronología, a la que todavía no hemos hecho ninguna referencia,
Sánchez-Mesa ya comentó los problemas de datación que plantea su obra dada la
escasez de documentos que permitan fecharla con seguridad41. Si seguimos a este
autor, la pareja de las Capuchinas de Tudela hay que situarlas en la segunda etapa
de su obra, 1693-1712, pero desde nuestro punto de vista nos inclinamos a ubicarlas
en la tercera, 1712-1732, quizás en sus inicios, después de la estancia de Palomino
en la capital granadina. Ya hemos visto cómo los presupuestos teóricos del pintor
Cordobés parecen influir decididamente en el granadino tanto en los aspectos es-
cultóricos como en su pintura, pues como dice Sánchez-Mesa el artista, olvidando
los tonos oscuros de sus primeros años, evoluciona en su última etapa hacia la claridad
de paleta sirviéndose de colores transparentes y claros, azules, amarillos, verdes y
blancos, con un gran sentido de la perspectiva, tal y como contemplamos en «El
Paraíso Terrenal» del Niño de la Victoria de Tudela.

41. SÁNCHEZ-MESA, D.,José Risueño..., op.cit., p. 51. Este autor comenta cómo el incendio del
Archivo de Protocolos de Granada nos ha privado el conocer muchos datos sobre éste y otros muchos
artistas granadinos. <

[13] 63
Influencias navarras en la escultura
románica del Arciprestazgo de la
Valdonsella
MIGUEL CORTES ARRESE

1. INTRODUCCIÓN

E l Arciprestazgo de la Valdonsella aparece sometido a la diócesis de Pamplona ya

en el año 1027, cuando Sancho el Mayor señala los límites de la diócesis.
Comprendía todas las tierras situadas entre el Gallego y el Aragón, llegando por el
Sur hasta las cercanías de Ejea de los Caballeros, abarcando con el tiempo hasta 40
pueblos y fijando su capital en Uncastillo1. Precisamente la iglesia parroquial de
Santa María de esta localidad era conocida como la «secunda sedes Pampilonensis»,
y considerada «la más insigne después de la catedral», residiendo allí un oficial
eclesiástico, con facultad para tomar decisiones importantes en materia disciplinar,
económica y sacramental2.
La permanencia de este Arciprestazgo en el tiempo, daría lugar a una curiosa
inadecuación entre la geografía eclesiástica3 y la política, ejerciendo beneficiosos
efectos en el terreno artístico 4. Por lo que respecta al románico, a pesar del poderoso
influjo jaqués, se han podido establecer con certidumbre elementos de relación cuyo
origen cabe situar en el espacio geográfico navarro. Baste citar como ejemplo, el
tema de las estatuas-columna, que desde Sta. María de Sangüesa irradia incluso hasta
la portada de la iglesia de San Gil de Luna, dentro ya del Arzobispado de Zaragoza5.
Una trayectoria semejante se aprecia en el tema conocido como el de las aves
picándose las patas, del que pasamos a ocuparnos a continuación.

2. EVOLUCIÓN DEL MODELO

El tema de las aves picándose las patas aparece en Pamplona en torno al año 1100
y de la mano del maestro Esteban, al que se había encargado la dirección de la fábrica

1. ESCAGUES, I.: «La Valdonsella», Príncipe de Viana, VI (1945), pp. 341 y ss.
2. MARTÍN DUQUE, A.: «Cartulario de Santa Maria de Uncastillo (s. XII)», Estudios de la Edad
Media de la Corona de Aragón, VII (1962), pp. 648 y ss., Vid. también: MORENO, F.: Historia y Arte
de Uncastillo, Madrid, 1977, pp. 100 y 101.
3. MARTÍN DUQUE, A. op. cit., p. 648.
4. Vid. LACARRA, M. C : Arte religioso en Sos del Rey Católico, Zaragoza, 1978, pp. 37-68 y SAN
VICENTE, A.: «Acotaciones documentales para la Historia del Arte en Cinco Villas durante el siglo
XVI», Estudios en homenaje al Dr. Eugenio Frutos Cortés, Zaragoza, 1977, pp. 367-445.
5. ABBAD, F.: Catalogo monumental de España. Zaragoza. Madrid, 1957, pp. 582 y lám. 1552.

[1] 65
 MIGUEL CORTES ARRESE

de la catedral románica, de la que no quedan sino algunos restos escultóricos, hoy

en el museo de Navarra 6.
Uno de ellos, correspondiente a un capitel de la portada, representa a dos aves
afrontadas en disposición de picarse las patas. Son almas pájaros, de las que Avicena7
nos habla en el sentido de que no alcanzaron la perfección y aún se hallan enlazadas
por las fuertes ligaduras del mundo que intentan romper para elevarse a lo alto, a las
moradas celestes. Aquí, sin embargo, el momento elegido es aquel en el que traducen
la impresión de estar padeciendo ya el castigo y reflejan su desesperación fehaciente,
no dudando en herirse con firmeza. Se trata de una escultura magnífica, muy
monumental y al mismo tiempo delicadamente trabajada.
Este capitel se puede poner en contacto con otro de la portada de los pies de la
iglesia alta del monasterio de San Salvador de Leyre. La identidad se expresa tanto
en los caulículos como en la forma de los picos, en cómo pican las patas, en las garras
de tres dedos, en las plumas (picudas y con cañones), además de la curvatura y
posición de patas y alas 8.
En la cripta de la iglesia de San Esteban de Sos también hallamos las aves de rapiña
picándose las patas, con muñones en lo alto, los mismos caulículos y plumas idénti-
cas9. Aquí, a diferencia de Pamplona y en consonancia con el segundo ejemplo de
Leyre -situado enfrente del citado anteriormente-, los cuellos de las aves están
entrelazados, y su poderoso relieve y su modelado graso y fluido le convienten en
una obra de rara calidad, propia del maestro Esteban. Está labrado en una caliza dura
de grano fino, al igual que el de Pamplona y en un estado de conservación impecable,
mientras que el de Leyre es de rodeno rojizo del país, de grano grueso y fuerte
descomposición, que aumenta el efecto de tosquedad 10.
También aparecen las aves entrelazadas en la portada sur de Santa María de
Uncastillo. Forma parte de un conjunto donde se aprecian con claridad las huellas
de la cultura musulmana n .
Allí se contraponen escenas que traducen una impresión alegre y desenvuelta de
la vida (de música, circo... juego...), junto a otras con una proyección escatologica
y trascendente, tales como los funerales de un difunto y su ascensión espiritual al
cielo o la condenación a los terribles castigos infernales; dentro de esta problemática
cabe entender la que nos ocupa: a su izquierda, una mujer con los cabellos extendidos
suavemente sobre la espalda, se encuentra echada sobre el suelo, mientras que un
hombre, inclinado sobre ella, le sostiene por el talle con ayuda de su brazo derecho.
Interpretada por Lacoste 12 como una representación de la vida corriente (una mujer
azotada por su marido), y por San Vicente 13 como una escena de juego, aceptando
esta última explicación como válida, si bien en un sentido muy amplio, su corolario

6. LOJENDIO, L. M.: Navarre Romane. Yonne. 1967 p. 255 y ss.

7. IÑIGUEZ, F.: «La escatologia musulmana de los capiteles románicos», Príncipe de Viana
XXVIII, (1967), p. 271. Vid. tb. MALAXECHEVERRÍA, L: El bestiario esculpido en Navarra.. Pamplona,
1982, p. 38.
8. IÑIGUEZ, F.: «El monasterio de San Salvador de Leyre», Príncipe de Viana, XXVII, (1966), p.
216.
9. CORTES, M.: «Vinculaciones navarras.de la iglesia de San Esteban de Sos del Rey Católico
(Zaragoza)», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», XV (1986), pp. 44 y 45.
De un éxito en Sos, nos habla el que fuera imitado en uno de los capiteles del interior del ábside
septentrional de la iglesia alta.
10. IÑIGUEZ, F.: op. cit., p. 217.
11. SAN VICENTE, A. y CANELLAS-LÓPEZ, A.: Aragón Román, Yonne, 1971, p. 353.
12. LACOSTE, J. : «La décoration sculptée de l'église romane de Santa Maria de Uncastillo (Aragón)»,
Annales du Midi, XXXIII, (1971), p. 162.
13. SAN VICENTE, A. y CANELLAS-LÓPEZ, A. op. cit., p. 356.

66 [2]
INFLUENCIAS NAVARRAS EN LA ESCULTURA ROMANICA DEL ARCIPRESTAZGQ DE LA VALDONSELLA

se alcanza en la dovela siguiente, en el marco de una representación dual, tan cara

al románico, dualidad que se mantiene en las que se ofrecen a continuación14.
Desde un punto de vista técnico, hay que destacar cómo las siluetas de las aves
se destacan con firmeza sobre el fondo neutro; el modelado es vigoroso y hay una
preocupación expresa en la búsqueda del realismo, y que los escultores que giran en
torno al denominado «maestro de Uncastillo», logran en mayor medida cuando se
ocupan de los detalles, en este caso los picos y patas con dedos de afiladas uñas,
componiendo un conjunto de notable fuerza expresiva. La utilización de este tema
por el citado «maestro de Uncastillo», renovador de los presupuestos sobre los que
discurría la escultura románica de esta zona a mediados del siglo XII (con obras en
Sangüesa y San Martín de Unx), refleja la vitalidad del mismo 1 .
Este fenómeno se vuelve a repetir a finales del siglo de la mano del maestro de
San Juan de la Peña. En este caso el lugar elegido es la ermita de Santiago de
Agüero 16. Allí, en uno de los pilares empotrados en el muro occidental, concebidos
en principio para separar el transepto del resto de la iglesia, y pronto, tras la
reorientación del edificio, exentos de esa función, podemos apreciar una serie de
capiteles con una rica temática de carácter infernal, ambientada con la presencia de
fieros leones guardianes, arpías y el condenado, de pie, desnudo, y en actitud de
agarar los cuellos de las águilas que le pican la cabeza. El conjunto se completa con
las aves de rapiña que se pican las patas (en muy mal estado de conservación, habida
cuenta su emplazamiento)17.
La composición sigue el modelo tradicional con bastante fidelidad, permitiéndose
el artista leves variaciones en detalles relativos a la anatomía, como los cuellos o picos
cortos y curvados, tal como es corriente en otras representaciones de este mismo
maestro, p. e.: en Sangüesa .
Todavía es perceptible la presencia de este tema en una de las últimas manifesta-
ciones del románico de esta zona, entrando ya en el siglo XIII. Se trata de la iglesia
parroquial de Castilliscar, de una nave y portadas a los pies y en el lado norte. La
decoración se concentra especialmente en torno a esta última. El tímpano lleva el
Crismón, como El Bayo, Cambrón, Layana y Puilampa, edificios muy cercanos y
también de arquitectura avanzada19. Los capiteles utilizan motivos vegetales en la
línea de lo cisterciense, al igual que en los vecinos monasterios de Cambrón y La
Oliva, a excepción de uno en el lado derecho que incorpora el tema que nos ocupa20.
Por su factura cabe atribuirlo a un maestro rural, quizás un tal Bernardo, de escasas
dotes en el terreno de la representación animal, y por su ubicación cabe pensar en
su utilización más como conjunto decorativo, que como una representación eminente-
mente simbólica.

14. En la más inmediata, un hombre lleva un pez a su espalda; a su lado aparece un cánido en
actitud enhiesta y frente al espectador.
15. YARZA, J.: La Edad Media (Historia del Arte Hispánico. II). Madrid, 1980, p. 134.
16. Para una visión general, Vid. SAN VICENTE, A. y CANELLAS-LÓPEZ, A.: op. cit., p. 367 y
ss., y sobre el denominado «maestro de Agüero», LACARRA, M. C : Gran Enciclopedia Aragonesa.
Tomo I, 5. v. Agüero, Maestro de.
17. IÑIGUEZ, F.: «Sobre tallas románicas del s. XII», Príncipe de Viana, XXIX (1968), p. 231 y
lám. 184.
18. CROZET, R . : «Recherches sur la sculpture romane en Navarre et en Aragon», Cahiers de
civilisation médiévale, VII (1968), p. 56. Este diseño le va a servir también para componer otras escenas
como la de la lucha de dragones de la portada sur de la iglesia de San Miguel de Biota. Vid. ABBAD, F. :
El románico en Cinco Villas. Zaragoza, 1979, p. 59, y ABBAD, F. op. cit., láms. 1489-1490.
Un ejemplo cercano lo podemos encontrar en la iglesia parroquial de Murillo de Gallego. Sobre
el mismo, Vid. URANGA, J. E. e IÑIGUEZ, F.: Arte románico (Arte medieval navarro. II). Pamplona,
1973, p. 298 y lám. 156 b.
19. ABBAD, F.: El románico en Cinco Villas. Zaragoza, 1979, pp. 85 y 86.
20. ABBAD, F. op. cit. y ABBAD, F.: Catálogo monumental de España. Zaragoza. Madrid, 1957,
p. 661.

[3] 67
 MIGUEL CORTES ARRESE

Los ejemplos expuestos anteriormente revelan el interés permanente que en este

espacio geográfico se produjo por un tema iconográfico de origen y significación
definidas, asumido como propio por los talleres más importantes, y que también
gozó de gran éxito en Navarra21. Recuérdense tan solo los relieves de la ventana
meridional de Leyre, el ábside exterior de la ermita del Cristo de Catalaín, o la iglesia
parroquial de Larumbe. Especialmente ilustrativas son las esculturas de Catalaín,
que presentan una estructura informativa muy completa: a la izquierda son las aves
desesperadas las que se pican sus propias patas; en el capitel de la derecha, las mismas
aves, liberadas de su castigo se elevan hacia lo alto, a las moradas celestes.

21. Para una visión general Vid. URANGA, J. E. e IÑIGUEZ, F.; op. cit., pp. 297-98 y láms.
155-56.

68 [4]
INFLUENCIAS NAVARRAS EN LA ESCULTURA ROMANICA DEL ARCIPRESTAZGO DE LA VALDONSELLA

Lám. 1. Museo de Navarra. Capitel procedente de la catedral románica de Pamplona.

Lám. 2. Monasterio de Leyre. Portada princi-

pal. Lado derecho.

[5] 69
 MIGUEL CORTES ARRESE

Lám. 3. San Esteban de Sos. Cripta. Capitel ábside central lado del Evangelio.

Lám. 4. Santa María de Uncastillo. Portada

meridional. Arquivolta exterior. Detalle.

70
[6]
INFLUENCIAS NAVARRAS EN LA ESCULTURA ROMANICA DEL ARCIPRESTAZGO DE LA VALDONSELLA

Lám. 5. Iglesia parroquial de Castilliscar. Portada lado norte. Detalle.

Lám. 6. Friso derecho. Detalle.

[7] 71
 Maestre Guillaume Brimbeuf
(1551-1565), ejemplo de las
relaciones artísticas entre Aragón
y Navarra a mediados del siglo
XVI*
JESUS CRIADO MAINAR

L os estudios relativos a las artes plásticas en Aragón a mediados del siglo XVI son
omparativamente muy escasos en relación con aquellos que afectan a los cuarenta
primeros años de la centuria. s

A excepción de las noticias documentales exhumadas por ABIZANDA Y BRO-

TO \ la casi totalidad de los trabajos atiende a los más importantes pintores del
momento, siendo mucho menos habituales los que aluden a otras manifestaciones
artísticas.
En el marco de este singular panorama bibliográfico, Guillaume Brimbeuf pre-
senta el interés suplementario de ser un artífice que, amén de aparecer activo durante
un período de particular relevancia, 1551-1565, su labor se extiende por un área
geográfica que va desde Zaragoza a la comarca de Tudela.
En 1552 está documentada su presencia en Zaragoza, contratando la obra de
cantería de la portada de las casas de Pedro de Luna, conde de Morata. Recordemos

* En el transcurso de la publicación de estas Actas localizamos un interesante documento que

permite perfilar mucho más la personalidad artística de tan singular maestro: el contrato por el que el
escultor Bernardo Perez le encomienda la ejecución de la mazonería en alabastro del sepulcro de don
Hernando de Aragon, al que hacemos alusión en la nota n.° 19, que obliga a incluir al artífice entre los
más destacados tallistas de piedra aragoneses del momento. Es, asimismo, la referencia más temprana
(1551) localizada por ahora de su presencia en el valle medio del Ebro y confirma algo por otra parte
manifiesto: su origen francés, expresamente consignado en esta ocasión. Ya adelantamos la noticia en
nuestro libro El círculo artístico del pintor Jerónimo Cosida, Tarazona, 1987, p. 23, nota n.° 32, a pesar
de lo cual aprovechamos la ocasión para ofrecer su texto íntegro, inédito hasta el momento, incluido a
la cabeza del Apéndice documental. En 1554 el artífice calificado de mazonero, residía aún en Zaragoza
al tiempo de constituir procurador a su suegro, Pierres Galter (A. H. P. Z., Miguel de Uncastillo I,
1554, si.) (Zaragoza, 5-IX-1554).
Deseamos hacer patente nuestra gratitud a M.a Teresa Ainaga y José C. Escribano que, junto a sus
acertadas observaciones, cedieron parte de los datos inéditos reunidos en el presente estudio y nos
animaron a su redacción, sucinto prólogo de otro mucho más completo que sobre la misma problemática
verá la luz en breve.
1. ABIZANDA Y BROTO, M., Documentos para la Historia artística y literaria de Aragón, 3 vol.,
Zaragoza, 1915, 1917 y 1932.

[1] 73
 JESUS CRIADO MAINAR

que en la construcción de tan importante palacio, dirigida por Martin de Tudela,

aparecen más piedrapiqueros, lo que permite destacar la actuación de Brimbeuf 2.
No volvemos a saber nada del maestro hasta 1556, fecha en que el obispo
turiasonense, Juan Gonzalez de Munebrega, una vez concluido el nuevo corredor de
la Zuda3, le encarga la talla de las cuatro columnas de piedra precisas para dar inicio
a las obras del patio de las casas episcopales (doc. n.° 3). Al año siguiente, el concejo
de Tarazona le encomienda un trabajo de características similares: la labor de cantería
de otros tres pilares, esta vez para la Lonja que, adosada al muro de la puerta del
Conde, la ciudad comenzaba a edificar de nueva planta4 (doc. n.° 4); merced al doc.
n.° 6 sabemos que su destino era la nueva entrada de la dicha Lonja5. En 1559 aparece
vinculado a otro trabajo de menor importancia, también de cantería, para el chantre
Magaña (doc. n.° 5) y está documentado como tallista de las columnas del palacio de
Guaras (doc. n.° 6, cfr. nota n.° 3), junto con la Zuda y la Lonja, las edificaciones
civiles más destacadas de la ciudad, todas ellas en obras por estas fechas.
La aparición de Guillaume Brimbeuf en Tarazona se produce en los años más
fructíferos del movimiento humanista de esta ciudad, coincidiendo con un importante
número de empresas artísticas capitalizadas, tal y como señalan acertadamente ES-
CRIBANO SANCHEZ y AINAGA ANDRES 6 , por un grupo muy concreto de

2. Apéndice documental, does. n. os 1 y 2. En la obra del palacio del conde de Morata trabajaron
asimismo los canteros Juan de Amezqueta y Juan de Albistur. También aparece Juan de Vidain,
piedrapiquero, facilitando al conde toda la piedra precisa para las obras de la nueva edificación. (Cfr.
ABIZANDA Y BROTO, M., Documentos..., ob. cit., 1915, vol. I, pp. 220-225). Sobre este monumental
edificio cfr. GÓMEZ URDÁÑEZ, O., Arquitectura civil en Zaragoza en el siglo XVI, Zaragoza, 1987, vol.
I, pp. 216-218; la autora glosa con acierto la personalidad artística de Brimbeuf. A los datos localizados
por estos investigadores cabe añadir sendos contratos para el aprovisionamiento de rejola y calcina en
los que Martin de Tudela consta como testigo (A. M. P. Z., Miguel de Uncastillo I, 1552, s.f.)
(Zaragoza, 5-1-1552).
3. Conocemos los documentos de construcción de los miradores levantados sobre el Queyles,
encargados a Juan de León en 1555 (AINAGA ANDRÉS, M.a T., «Aportaciones documentales para el
estudio del urbanismo de Tarazona (1365-1565)», TVRIASO VI, (Tarazona, 1985), pp. 240-242, doc.
n.° 66) y también los del patio (ESCRIBANO SÁNCHEZ, J. C , y AINAGA ANDRÉS, M.a T., «Para el estudio
del patio del palacio episcopal de Tarazona (1557-1560)», TVRIASO II, (Tarazona, 1981), pp. 175-194),
que hay que completar con el que ahora publicamos. Sin embargo, faltan los de la escalera, de estas
mismas fechas, y los de los miradores occidentales sobre el río contiguos a los de 1555 y que deben ser
poco posteriores. Tanto las columnas de la Zuda como las de Guaras se conservan en la actualidad,
aunque las del último edificio, en proceso de restauración, parecen atacadas por el mal de imcom-
prensión que ya acabó con los tres pilares de la Lonja (cfr. nota n.° 5).
4. La documentación referente al proceso constructivo de la Lonja aparece recogida en ESCRIBANO
SÁNCHEZ, J. C , y AINAGA ANDRÉS, M.a T., «La casa consistorial de Tarazona (1558-1565). Estado de
la cuestión y fuentes para su estudio», IV Jornadas sobre el estado actual de los Estudios sobre Aragón,
Alcañiz, noviembre, 1981, (Zaragoza, 1982), pp. 579-588. A este excelente trabajo hay que añadir la
capitulación que ahora publicamos y otro documento que hemos localizado en la Sección de Papeles
Sueltos del Archivo Histórico de Protocolos de Tarazona, con el que se testifica la reunión del concejo
de la ciudad en la que se toma el acuerdo de construir la nueva Lonja y para ello, previamente, el de
expropiar las casas sobre las que se habría de levantar. En el mismo, se concede licencia a las personas
encargadas de la fábrica para que en nombre de la dicha ciudat tomen dos o tres casas de las que están
enea dicha placa arrimadas al muro de la dicha puerta el Cuende, las que a ellos parescera, y las tantehen
y paguen con el fin de que las manden derribar y en el patio d3ellas hagan labrar la dicha longeta y
granero y mirador (A. H . P. T., Papeles Sueltos, fragmento de la Secretaría de Juan de Marquina,
1557, s. f.) (Tarazona, 31-VII-1557).
En este trabajo se han utilizado documentos, amén del de Tarazona, de los Archivos Históricos
de Protocolos de Zaragoza (A. H . P. Z.), Borja (A. H . P. B.) y Tudela (A. H . P. Td.), del capitular
de la catedral de Tarazona (A. C. T.) y del Archivo de la Diputación Provincial de Zaragoza (A. D.
P.Z.).
5. Las columnas originales, que aún se conservaban con anterioridad a la restauración de Fernando
Chueca Goitia, fueron sustituidas en el transcurso de la misma por otras nuevas, réplica de las
primitivas.
6. ESCRIBANO SÁNCHEZ, J. C. y AINAGA ANDRÉS, M.a T., «Para el estudio...», ob. cit., pp.
185-186.

74 [2]
MAESTRE GUILLAUME BRIMBEUF (1551-1565), EJEMPLO DE LAS RELACIONES ARTÍSTICAS...

artífices : el alarife Juan de Leon 7 , los escultores Alonso Gonzalez 8 y Pierres del
Fuego 9, y el pintor Pietro Morone 10 .

7. Como ya sospecharon ESCRIBANO SÁNCHEZ, J. C. y AINAGA ANDRÉS, M.a T., «La casa consisto-
rial...», ob. cit., p. 583, fue hijo del también obrero de villa Juan de Leon (A. H. P. T., Jerónimo
Gutierrez, 1555, ff. 6-8) (Tarazona, 7-1-1555) y perteneció a una extensa familia de alarifes. Aunque
conocemos numerosos documentos de su actividad profesional (colaboradores sujetos bajo firma de
aprendizaje, contratos para la construcción de varias casas particulares de difícil identificación, etc.),
hay que destacar su participación en las galerías de la Zuda en 1555 y en el patio del mismo edificio
en 1558-1560 (cfr. nota n.° 3). Es muy posible que fuera él quien en 1559 se hiciera cargo de la obra
del palacio de Guaras (doc. n.° 7). SÁNCHEZ CANTÓN, F. J., «El gran friso histórico de relieve en el
Ayuntamiento de Tarazona», XIX Congreso de la Asociación Española para el Progreso de las Ciencias,
San Sebastián, 1946, p.261, hace referencia a que según SANZ ARTIBUCILLA, Juan de Leon trabajó en
compañía de Pierres del Fuego en la Lonja y en la escalera del palacio episcopal. No hemos hallado
documentos que demuestren su participación en la escalera. Sin embargo, sale como fiador de Brimbeuf
en 1557 en el contrato de las columnas de la Lonja, por lo que resulta coherente asociarlo a la fábrica
de este edificio (doc. n.° 4).
8. La primera mención que conocemos de él, de 1546, es un contrato de aprendizaje dado en
Borja, por el que Dionisio de Soria, obrero de villa, habitante de presente en Borja, firma a su hijo
Pascual de Soria como aprendiz con Alonso Gonzalez, mazonero (A. H. P. B., Gabriel de la Ferrica,
1546, f. 51) (Borja, 30-V-1546). Ese mismo año, diciéndose entretallador y vecino de Borja contrata
en Tarazona la decoración del recién concluido cimborrio, cuyo finiquito habría de otorgar en 1549
a
(MORTE GARCÍA, M. C , «El cimborrio mudejar de la catedral de Tarazona», / Simposio Internacional
de Mudejarismo, Teruel, septiembre, 1975, (Madrid-Teruel, 1981), pp. 141-147). El trabajo debió
agradar al cabildo, dado que en 1547 se le contrataba la decoración de las bóvedas de la nave mayor y
de los tramos del crucero colaterales al cimborrio (A. C. T., Actas Capitulares, f. 100 v.) (Tarazona,
7-X-1547). No se conserva la capitulación, aunque sí las fianzas otorgadas por el maestro el 7-1-1548
(A. D. P. Z., Fondos de Veruela, n.° 115, fragmento de protocolo de Francisco Pobar, notario de
Tarazona, 1548, s. f.). En 1548 aparece de nuevo en Borja y se dice mazonero (A. H. P. B., Lope de
Aoiz, 1548, s. f.) (Borja, 21-11-1548). Desconocemos sus actividades entre 1552, año en el que ya había
concluido la decoración de la nave mayor (A. C. T., Actas Capitulares, f. 124) (Tarazona, 25-VI-1552),
y 1562, fecha ésta en la que aparece trabajando en el monumento de la parroquia de San Nicolás en
Tudela (CASTRO, J. R., «Pintores navarros del siglo XVI», Príncipe de Viana, n.° 9, (Pamplona,
1942), p. 401), documento en el que se dice pintor. A partir de ese momento desarrolla una actividad
muy intensa en Tarazona hasta el momento de su muerte (cfr. nota n.° 16).
9. Documentado en Tarazona desde 1534, en 1538 consituye procuradores a su hermano Pedro
Ronger, entretallador, y a Francisco Gonzales, tapiador, vecinos de Tarazona, para cobrar de Anton
de Beoxa, maestro de villa y vecino de Borja, ciertas cantidades que le adeuda, por lo que cabe suponer
que trabajaba a las órdenes de éste, responsable de las obras de Santa María de Borja, en la decoración
de dicho edificio. En 1539 marcha a Francia para hacer efectiva la herencia de sus padres, siendo su
siguiente trabajo conocido la tasación de la labor del recién fenecido Baltasar de Arras en el claustro
del monasterio de Fitero, en 1545. En 1551 recibe el encargo de un retablo bajo advocación de San
Babil para mosén Pedro Serrano, canónigo de Sta. María de Tudela, proponiéndose como modelo un
trabajo anterior de su mano para Pedro Villarroya, tesorero de Tortosa y canónigo de Tarazona (sobre
estos dos retablos, conservados en la parroquial de calcena (Zaragoza), cfr. CRIADO MAINAR, J., El
círculo artístico..., ob. cit., pp. 32-34). En los capítulos matrimoniales habidos en 1554 entre el escultor
y Ana Beraton, maestre Pierres aporta entre otras sumas lo que se le debe por un retablo que hizo para
la parroquial de Ablitas (obra conservada) y lo que se le ha de pagar por la magnífica sepultura del deán
Miguel de Erla, sita en la capilla de San Pedro y San Pablo de la catedral de Tarazona (noticias
provinientes de SANZ ARTIBUCILLA, J. M.a, «El maestro entallador Pierres del Fuego. Sus primeros
oficiales y obras en Navarra», Príncipe de Viana, n.° 15, (Pamplona, 1944), pp. 145-158, y «El maestro
entallador Pierres del Fuego. Tragedia familiar y últimas obras en Navarra», Príncipe de Viana, n.°
17, (Pamplona, 1944), pp. 329-338). También en 1551 participa en el concurso para la adjudicación
del retablo mayor de la parroquia tudelana de la Magdalena (CASTRO, J. R., «Escultores navarros»,
Príncipe de Viana, n.° 21, (Pamplona, 1945), pp. 525-530, doc. n.° 1). En 1559 trabaja en el palacio
de Guaras (doc. n.° 7), y en 1561 y 1565 el pintor Rafael Juan de Monzón le encarga la mazonería de
sendos retablos para la parroquial de Fustiñana (retablo mayor) y la capilla de los Tornamira en San
Nicolás de Tudela (CASTRO, J. R., «Pintores navarros del siglo XVI», Príncipe de Viana, n.° 10,
(Pamplona, 1943), pp. 30-32, docs. n.os 3 y 6).
10. El pintor Pietro Morone, documentado como tracista del patio del palacio episcopal en
a
ESCRIBANO SÁNCHEZ, J. C , y AINAGA ANDRÉS, M. T., «Para el estudio...», ob. cit., pp. 187-190, y
como autor del retablo mayor de la iglesia de San Miguel de Tarazona en CAÑADA SAURAS, J., «Nuevos
documentos del monasterio de Veruela en el Archivo de la Diputación Provincial de Zaragoza»,
Cuadernos de Estudios Borjanos, n.° VII-VIII, (Borja, 1981), p. 292, n.° 134, respectivamente en los

[3] 75
 JESUS CRIADO MAINAR

En relación con ellos, Brimbeuf se hará cargo de la obra de talla y cantería de al

menos el patio del palacio episcopal, la Lonja, el palacio de Guaras, la Fuente del
Beso 11 (doc. n.° 8) y, muy probablemente, el Rollo 12 . El doc. n.° 7 es un claro
ejemplo del alto grado de cooperación existente entre los artistas mencionados 13.
Esta auténtica generación, que se completa con un importante número de artistas
de menor relevancia14, será sustituida conforme avance la década de los años 60 por
otra nueva, claramente zambullida en las incipientes modas romanistas, y de carac-
terísticas formales muy lejanas a la manera de hacer de la generación humanista15.

años 1558 y 1572, y que en 1557, diciéndose vecino de Tarazona, cobraba 2000 sueldos del concejo de
Paracuellos de Jiloca en parte de pago del retablo mayor de la parroquial de dicho lugar (MORTE
a
GARCÍA, M. C , «Aspectos documentales sobre la actividad pictórica en Tarazona durante el siglo
XVI», TVRIASO VI, (Tarazona, 1985), p. 304, doc. n.° 29. La noticia, sin embargo, ya había sido
dada a conocer con notoria anterioridad por SANZ ARTIBUCILLA, J. M.a, «Dos obras nuevas del pintor
Pedro Moron», Heraldo de Aragón, 12 de diciembre 1948) y que, por último, en 1565, nominándose
vecino de Ibdes, contrataba en Tarazona el retablo mayor del monasterio de San Agustín de Agreda
(CASTRO, J. R., «Escultores navarros», Príncipe de Viana, n.° 21, (Pamplona, 1945), pp. 532-533,
doc. n.° 12) no parece ser, sin embargo, el único pintor de importancia que trabaja en Tarazona por
estas fechas. Según MORTE GARCÍA, M.a C , «Aspectos documentales...», ob. cit., p. 289, a él se deben
algunos de los retratos del Salón de Obispos de la Zuda; también lo considera autor del retablo mayor
de la Magdalena, de hacia 1566 (MORTE GARCÍA, M.a C , Gran Enciclopedia Aragonesa, vol. IX, voz
«Pietro Morone», Zaragoza, 1981, pp. 2355-2356), siguiendo en ello a MOYA VALGAÑÓN, J. G., «Micer
Pietro Morone, pintor en Aragón en el siglo XVI», Bellas Artes, n.° 60, (Madrid, 1978), pp. 43-44.
Un documento dado en Tarazona en 1565 (CAÑADA SAURAS, J., «Nuevos documentos...», ob. cit., p.
293, doc. n.° 141) nos pone al corriente de que en dicha fecha el pintor tomó a Miguel Diaz, hijo de
Pedro Diaz, como aprendiz por tiempo de cinco años y medio.
11. El concejo turiasonense, reunido a 31-VII-1557, concedía licencia para hacer en la plaça de
la Seo de la dicha ciudat, junto a la cruz, un brollador, prometiendo acudir con 500 sueldos que se
pagarían con cargo a los fondos de la primicia; el resto de la financiación habría de correr por cuenta
de los vecinos de la plaza (A. H. P. T., Papeles Sueltos, fragmento de la Secretaría de Juan de
Marquina, 1557, s. f.). La obra de esta fuente o brollador tardó, sin embargo, tres años a ser
encomendada a Brimbeuf. Según SANZ ARTIBUCILLA, en 1665 fue preciso repararla por encontrarse muy
deteriorada (Historia de la Fidelísima y Vencedora Ciudad de Tarazona, Madrid, 1930, vol. Il, p. 263),
siendo sustituida a comienzos del siglo pasado por otra nueva, que en tiempos del canónigo turiasonense
aún era conocida popularmente como el brollador, según refiere en «El cantero Guillaume Brimbeuf»,
Heraldo de Aragón, 30 de noviembre de 1943.
12. En la capitulación de los pilares de la Lonja se señala que la piedra que se utilizará ha de ser de
la mesma calidad y fortaleza que es la piedra del Rollo de la dicha çiudat (doc. n.° 3). Este pequeño
humilladero de planta central, que aún guarda una columna tallada en su interior, ha sido recientemente
restaurado por Alejandro Rincón y José Miguel Pinilla (BoRQUE RAMÓN, J. J., «Restauración del
templete del Crucifijo en Tarazona», TVRIASO V, (Tarazona, 1984), pp. 378-379).
13. Dicho documento nos informa de que en Guaras trabajaron Juan de Leon, Pierres del Fuego
y Guillaume Brimbeuf. En la Zuda colaboraron, entre otros, Pietro Morone, Juan de Leon, Guillaume
Brimbeuf y, si hacemos caso a SANZ ARTIBUCILLA (cfr. nota n.° 7), Pierres del Fuego, aunque no está
probado. Otro tanto ocurre con la Lonja y, con seguridad, en otros muchos más casos. Este grupo de
artífices se completa con Alonso Gonzalez, al que la documentación casi siempre vincula con la catedral.
Sin embargo, es imposible hacer una diferenciación formal de la labor escultórica del cimborrio y la
capilla de la Purificación ambos en aquel templo, con la de la escalera de la Zuda, ésta supuestamente
de Pierres del Fuego (cfr. nota n.° 24). Según SANZ ARTIBUCILLA J. M.a, «El maestro entallador...»,
ob. cit., n.° 17, pp. 333-334, Bernal del Fuego, hijo de Pierres del Fuego, se formó con Alonso
Gonzalez. Las relaciones entre ambos maestros debieron afectar sin duda a la producción artística de
los mismos.
14. Véase ESCRIBANO SÁNCHEZ, J. C. y AINAGA ANDRÉS, M.a T., «Para el estudio...», ob. cit.,
p. 186, y MORTE GARCÍA, M.a C , «Aspectos documentales...», ob. cit., p. 288.
15. Las diferencias estilísticas entre los trabajos fechados en los años 50 y comienzos de la década
siguiente con los de 1570 en adelante son abismales. Un caso ejemplar lo constituyen Pierres y Bernal
del Fuego, padre e hijo, como se desprende de la comparación del sepulcro de Miguel de Erla, obra
de Pierres (1554) y de la portada de la catedral, de 1577 (cfr. nota n.° 17), obra de Bernal. No tienen
nada que ver, y no por su calidad, sino por su diferente concepción artística. Recuérdese un dato
tremendo que permite calibrar la importancia del cambio. En 1565 Rafael Juan de Monzón encargaba
a Pierres del Fuego la talla de la mazonería de un retablo para la capilla de los Tornamira en San Nicolás
de Tudela. Entre las condiciones de la concordia se hacía constar que en los frisos de dicho retablo, que

76 [4]
MAESTRE GUILLAUME BRIMBEUF (1551-1565), EJEMPLO DE LAS RELACIONES ARTÍSTICAS...

La última empresa de verdadera importancia que se acomete en dicho decenio es

la decoración de la cabecera de la catedral de Tarazona, encomendada a Alonso
Gonzalez16. Después será preciso esperar hasta 1577 para que bajo el patrocinio de
Martin de Mezquita, tesorero de aquélla, se levante la nueva portada17.
Esta obra, que supone la eclosión de la nueva estética del romanismo, oculta por
un momento el canto de cisne de las artes turiasonenses. Todo parece indicar que
poco después la ciudad entra en una crisis económica creciente que no hará sino
empeorar durante el último cuarto del siglo XVI.

TARAZONA Y TUDELA EN EL MARCO DE LAS RELACIONES ARTÍSTI-

CAS ENTRE ARAGON Y NAVARRA
Al margen del papel desempeñado por Guillaume Brimbeuf en las empresas
artísticas promovidas por el humanismo turiasonense de los años 1555-1565, es
preciso incidir en el camino geográfico por él recorrido.
En 1552 se documenta su presencia en Zaragoza, coincidiendo con un momento
en el que se acaba de concluir la Lonja18, se finaliza la ampliación de la fábrica de
la Seo y se inicia la decoración de la capilla de San Bernardo en el templo metropolita-
son siete, haya de hazer siete seraphines de relieve entero con otros dos seraphines en el archete que viene
a asentar encima de la arca y de la concha en medio del retablo, los quales sean muy bien hechos. Y es
condición que sean de mano de maestre Bernât del Fuego, hijo de dicho maestre Pierres, échos y acabados,
y no de dicho maestre Pierres, porque no siendo ansi es condición que no se reciban y admitían y a su
costa se fagan de buen official (CASTRO, J. R., «Pintores navarros del siglo XVI», Príncipe de Viana,
n.° 10, (Pamplona, 1943), p. 32, doc. n.° 6. Cito por su transcripción). Las causas que están detrás del
cambio de gusto que provoca el romanismo constituyen hoy por hoy uno de los mayores retos para los
estudiosos del arte español del siglo XVI.
16. Los últimos años de este artífice fueron muy intensos a juzgar por las noticias que tenemos.
En 1562, nominándose entallador y vecino de Borja, contrataba la decoración de las dos bóvedas del
presbiterio de la catedral, el tramo recto y el poligonal, con las vidrieras de las ventanas y diez y seis
profetas pintados de blanco y negro, especificando que el campo de dichas figuras a de ser sembrado de
oro (A. H. P. T., Pedro Perez, 1563, s. f.) (Tarazona, 29-XII-1562). Al año siguiente, esta vez
diciéndose architector, capitula con Bernardino Garcia, infanzón de Tarazona, la decoración de la
capilla de San Antonio de Padua, en la iglesia de San Francisco de esta ciudad. Entre los términos del
contrato se contempla que las paredes serán decoradas con pinturas en blanco y negro. Se citan como
modelos a seguir la cabecera de la Seo, la capilla del chantre Talavera (de la Purificación) y la capilla
de mosén Pedro Domínguez (de la Trinidad, no conservada, aunque se encontraba en el claustro),
ambas en la catedral (A. H. P. T., Martín Coscolin, 1564-1567, f. 7) (Tarazona, 10-X-1564). Aunque
se ha conservado la embocadura de yeso de esta capilla, parece que no sucede lo mismo con las grisallas.
Tal vez no dio tiempo a obrarlas, dado que el contrato ordena su conclusión para el 7-IX-1565, y Alonso
Gonzalez murió antes. Conocemos su testamento (A. H. P. T., Pedro Perez, 1564, ff. 433 V.-434 v.)
(Tarazona, ll-XII-1564) y el inventario de sus bienes levantado días después en su almacén de la
catedral (A. H. P. T., Pedro Perez, 1564, ff. 435-436) (Tarazona, 14-XII-1564). La referencia a la
capilla de la Purificación contenida en el contrato suscrito con Bernardino García parece suficiente
para considerar que fue decorada también por Alonso Gonzalez. Además, el pequeño friso pictórico
situado entre el de yeso y las grisallas con los apóstoles es muy similar a los paisajitos decorativos que
aparecen en Guaras entre cada dos figuras (cfr. nota n.° 25).
17. QUADRADO, J. M.a Recuerdos y Bellezas de España. Aragón, Barcelona. 1844, p. 519, nota
n.° 1.
Conocemos la capitulación de la portada, suscrita con Bernal del Fuego en 1577, porque aparece incluida
en un segundo contrato en el que Miguel de Muguiro y Joan Charri, canteros y vecinos de Ablitas, se
obligan a suministrar toda la piedra precisa para la misma, según lo contenido en la traza dada por
Bernal del Fuego, que firma como testigo del acto (A. H. P. T., Martin Alonso, 1578, ff. 43 v.-45)
(Tarazona, 16-III-1578).
18. Sobre el proceso constructivo de la Lonja de Zaragoza, amén de lo ya publicado por ABIZANDA
Y BROTO, M. Documentos..., ob. cit., 1915, vol. I, pp. 235-236, y por CAMÓN AZNAR, J., «La Lonja
de Zaragoza: sus constructores», Universidad, n.° 1, (Zaragoza, 1933), pp. 121-136, véase GÓMEZ
URDAÑEZ, C , «La Lonja de Zaragoza y la arquitectura civil aragonesa del siglo XVI», IV Coloquio
de Arte Aragonés, Benasque, septiembre, 1985, en prensa.

[5] 77
 JESUS CRIADO MAINAR

no 19: empresas todas acogidas al mecenazgo de don Hernando de Aragon, y a las que
cabe sumar realizaciones particulares como las casas Zaporta y Morlanes 20. Son, sin
duda, los años más brillantes de la segunda generación de escultores aragoneses del
renacimiento, la última a la altura de los maestros del primer tercio de la centuria.
En 1556, aunque ya trabajando en Tarazona, se dice vecino de Borja21 (doc. n.°
3), y en 1559, habitante en Tarazona (doc. n.° 5).
Por último, en 1565, mientras presta sus servicios en las obras del castillo de
Ablitas 22, sigue apareciendo como residente en Tarazona.
Las relaciones artísticas entre Aragón y Navarra en la decimosexta centuria
cuentan con una bibliografía muy copiosa que no es preciso recordar ahora.
Dentro de dicho contexto, resultan de particular interés los intercambios entre
Tarazona y Tudela, situadas a ambos lados de la por entonces ya poco real frontera
entre ambos reinos, pero reunidas bajo la mitra turiasonense. Dicha problemática,
sobradamente contemplada en los trabajos de CASTRO y SANZ ARTIBUCILLA,
debe ser, sin embargo, objeto de revisión.

19. Una vez concluidas las obras de ampliación de la Seo de Zaragoza y de decoración de la misma
(de las que tan solo las últimas están documentadas, cfr. ABIZANDA Y BROTO, M. Documentos..., ob. cit.,
1932, vol. Ill, pp. 176-177, correspondiendo a Charles de Mendibe y Juan de Segura; ESPES, D.,
Historia Ecclesiastica de la ciudad de Çaragoça..., 1598, ff. 840-840 v., ms. del Archivo Capitular de
la Seo, da como autor de las primeras también a Mendibe), don Hernando procedió a la dotación de lo
que había de ser su capilla funeraria en sustitución de lo que posiblemente se pensó como su primer
enterramiento: la capilla de San Bernardo de Santa María de Veruela (que acabó siendo enterrorio de
tan solo fr. Lope Marco, abad verolense y auténtico brazo derecho del arzobispo, cfr. CRIADO MAINAR,
J., «La construcción en el dominio rerolense durante el segundo tercio del siglo XVI», TVRIASO VI,
(Tarazona, 1985), pp. 253-283). La capilla de San Bernardo de la Seo custodia algunas de las piezas
más sobresalientes de la escultura zaragozana de mediados de siglo: retablo de San Bernardo, obra de
Pedro Moreto (1553-1555); sepulcro de don Hernando de Aragon, obra de Bernardo Perez (1550-1551);
sepulcro de Ana de Gurrea, obra de Juan de Liceire (1553). tal y como ocurre en la capilla de Veruela,
el pintor Jerónimo Cosida debió de actuar aquí también como tracista y responsable del diseño de sus
retablos y sepulcros. Estos mantienen la misma estructura formal y compositiva de los realizados por
él para Monzón (1558) y Caspe (1558) entre otros, muy evolucionada con respecto a los escultores del
primer tercio del siglo (cfr. ABIZANDA Y BROTO, M. Documentos..., ob. cit., 1915, vol. I, pp. 168-173,
159-167; 1932, vol. Ill, pp. 103-106).
20. La importante decoración escultórica de los ventanales de la casa Morlanes aparece fechada
por una inscripción epigráfica en la que se lee 1555. Otro tanto ocurre con el denominado Patio de la
Infanta de la desaparecida casa Zaporta, en el que en distintas partes figura la fecha de 1550. Por último,
en las dos jambas de la portada de yeserías situada en el muro occidental interior de la Lonja, en origen
acceso a las Casas de la Ciudad, fue colocada la fecha 1551.
21. Desconocemos los posibles encargos que pudiera recibir en Borja, dado que tras la reforma
de la colegiata de Santa María, que no se debió prolongar mucho más allá de 1547, no se acometió
ninguna otra obra de relevancia hasta pasados bastantes años.
22. Cfr. GARCÍA GAÍNZA, M.a C , et alt., Catalogo monumental de Navarra. I. Merindad de
Tudela, Pamplona, 1980, pp. 1 y 8. Aquí se alude a una importante reforma en estilo gótico-renacentista
de la parroquial de Ablitas con la intervención de los maestros Pedro Verges y Guillaume Brimbeuf,
que originó la formación de una gran nave con capillas laterales y coro alto a los pies. La noticia se
completa con una serie de alusiones a los protocolos de Martin Martinez de Azpiroz, notario de Ablitas,
correspondientes a 1564 y 1565 (nota n.° 3 del texto), sin especificar a qué se refieren. La consulta de
los registros de 1563, 1564 y 1565 de este notario, custodiados en el A. H. P. Td., nos ha permitido
descubrir que entre 1563 y 1564 no fue remodelada la nave de la parroquial de Ablitas, habida cuenta
que tan solo se levantó una nueva capilla, a cargo de la cofradía de la Concepción (A. H. P. Td., M.
Martinez, 1563, ff. 462-469), encargada a Pedro Berges, obrero de villa de la ciudad de Tudela, según
se colige de la obligación que éste suscribe con Martín Salinas, piquero de Ablitas, para recibir todo
el algez necesario en la obra (A. H. P. Td., M. Martinez, 1564, ff. 247-248 y 405-406 v.). Pedro
Berges trabajó también en las obras del castillo de esta localidad (A. H. P. Td., M. Martinez, 1563,
ff. 294-295 v.), tasadas por Pedro de Azpeytia, obrero de villa de Tudela, y Baltasar Bera, vecino de
Torrellas, el año siguiente (A. H. P. Td., M. Martinez, 1564, ff. 150-151). Será en esta empresa, y
no en la de la iglesia, en la que participe Guillaume Brimbeuf, aunque en 1565 (doc. n.° 9), fecha en
la cual ya no se alude a Pedro Berges.

78 [6]
MAESTRE GUILLAUME BRIMBEUF (1551-1565), EJEMPLO DE LAS RELACIONES ARTÍSTICAS...

Aunque en estos momentos conocemos bastante bien el panorama artístico de la

ciudad del Queyles entre 1545 y 1565, habiendo constancia de numerosos artífices
de la misma que trabajan en Tudela y su comarca 23, algunos de los casos más evidentes
aún no han sido documentados a pesar de su importancia. Valga como ejemplo el
constituido por los palacios de Guaras (Tarazona) y del Marqués de San adrián
(Tudela).
Se sabe que en 1559 Brimbeuf, Juan de Leon y Pierres del Fuego trabajaban en
el de Guaras. Se han conservado dos importantes fragmentos escultóricos de un friso
de yeso tallado que forman una sola pieza, en la que se representan dos grupos de
jinetes afrontados con respecto a un tondo central que contiene un busto muy dañado
que parece representó una figura femenina.
Este grupo, procedente del referido palacio y salvado del abandono merced al
Centro de Estudios Turiasonenses, en cuya sede se custodia, es una obra incuestiona-
ble de Pierres del Fuego, muy parecido al friso de similares característias que decora
la capilla de la Purificación en la Seo de esta ciudad, obra de Alonso Gonzalez 24.
Sin embargo, continuamos sin conocer al autor 25 de las pinturas murales conserva-
das en el aludido edificio, pertenecientes en origen a dos salas correlativas ubicadas
en el ala septentrional de la planta noble del mismo, en una de las cuales se representó
un compendio de alegorías morales y artes liberales, y en otra, casi totalmente
perdida, motivos mitológicos.

23. Gomo ya hemos visto, Pierres del Fuego trabajaba en Ablitas c. 1554, y en Tudela en 1561
y 1565 (cfr. nota n.° 9), Alonso Gonzalez aparece en Tudela en 1562 (cfr. nota n.° 8), y Brimbeuf
también en Ablitas en 1565. No son, sin embargo y sin salimos de los años 1545-1565, los únicos casos.
Valga el ejemplo .de Prudencio de la Puente, pintor turiasonense, que en 1546 tasaba junto a Pedro
de Miranda los trabajos del también pintor Andres de Sedano para Santa María de Tudela, participando
dos años después en los trabajos del retablo de la Asunción para la parroquial de Murchante (CASTRO,
J. R., «Pintores navarros del siglo XVI» Príncipe de Viana, n.° 8, pp. 257-278). La lista sería
interminable.
24. Una de las cuestiones más complicadas dentro del grupo de artífices que estudiamos consiste
en la diferenciación entre algunos de los trabajos escultóricos de Pierres del Fuego y Alonso Gonzalez.
El parecido entre los frisos de Guaras y de la Purificación es notable, pero es que los últimos, de Alonso
Gonzalez, y los de la caja de la escalera de la Zuda, supuestamente de Pierres del Fuego, parecen
hechos con moldes idénticos (cfr. nota n.° 13). A este mismo grupo pertenece el friso descubierto hace
poco en el ático de una casa de la calle del Conde, también en Tarazona. Como ya hemos dicho antes,
las relaciones entre ambos debieron ser muy estrechas, hasta el extremo de que Bernal, hijo de Pierres,
comenzaría trabajando con Alonso Gonzalez.
25. Como ya hemos dicho, Pietro Morone no parece ser el único pintor importante que trabaja
en Tarazona entre 1545 y 1565. Aunque conocemos las capitulaciones de la decoración y pinturas de la
cabecera de la catedral y de la capilla de San Antonio de Padua en la iglesia de San Francisco (en las
que se alude a la capilla de la Purificación y a la cabecera), el contratante es en ambos casos Alonso
Gonzalez, que en el primer caso se dice entallador y en el segundo architector, y que no está claro sea
el autor material de la parte pictórica (aunque en un documento de 1562 se diga pintor, lo hace en
compañía de Pedro Pertus; cfr. nota n.° 8). Tan solo es más explícita la capitulación habida entre
Alonso Gonzalez y el cabildo para decorar el cimborrio, en la que se estipula que la obra de pintar y
dorar que se ubiere de hazer en el dicho cimborio, la haga maestre Prudencio por el precio que otro la
hiziere (MORTE GARCÍA, M.a C , «El cimborrio...», ob. cit., p. 147. Cito por su transcripción). Amén
de los escudos e inscripciones, el contrato prescribe la construcción de una pequeña capilla con pinturas
murales y un retablo de pincel, desaparecidos en la restauración de Chueca Goitia. Sin embargo,
Prudencio de la Puente muere en 1553, fecha en que se levanta un inventario de sus bienes (MORTE
a
GARCÍA, M. C , «Aspectos documentales...», ob. cit., pp. 292-293, doc. n.° 28). Aparentemente
seguimos, pues, sin conocer al autor de las pinturas de la cabecera, de la capilla de la Purificación,
de las tal vez nunca ejecutadas de San Antonio de Padua (contratadas todas por Alonso Gonzalez), y
de los palacios de Guaras y del Marqués de San Adrián aunque, sin duda, debe ser la misma persona.
Sobre Prudencio de la Puente y los otros pintores de esta familia, véase MORTE GARCÍA, M.a C ,
«Aspectos documentales...», ob. cit., pp. 288, 292 y 293, y el Apéndice documental, así como nuestra
nota n.° 23. También hemos documentado a maestre Prudencio en Borja, ya que en 1544 otorgaba apoca
de 800 sueldos como pago de sus trabajos en un retablo de San Sebastián para dicha ciudad (A. H. P.
B.Juan Coscolluelo, 1544, f. 28) (Borja, 27-1-1544).

[7] 79
 JESUS CRIADO MAINAR

Estas pinturas formaban parte, sin duda, de un programa decorativo mucho más
amplio hoy desaparecido, particular que dificulta su estudio. El responsable de la
ejecución de estos frescos (en el caso de Tarazona cabe hablar en propiedad de temples
a la cola26) no puede ser otro que el autor de las pinturas murales de la caja de la
escalera del palacio del Marqués de San Adrián27, también de carácter profano.
Los frisos conservados en dos de los salones del piso noble del palacio tudelano,
uno de yeso y otro de madera, también, se relacionan con ejemplos turiasonenses
salidos del taller de Pierres del Fuego y Alonso Gonzalez 28, resultando hoy insosteni-
ble la atribución de CASTRO 29 a Esteban de Obray del alero de su fachada tanto por
razones de tipo formal como cronológicas30.
El renacimiento aragonés destaca particularmente en el campo de la escultura
figurativa, coincidiendo su máximo esplendor con la generación de artistas del
primer tercio del siglo, aunque su importancia se mantenga hasta fines de la década
de los años 50. Sin embargo, es a partir de estas fechas cuando la escultura de Navarra
y La Rio ja cobra auténtico peso específico, sobresaliendo en el mundo artístico
generado por el romanismo.
En dicho contexto, Tarazona aparece a caballo entre la capital aragonesa y
Navarra, como pieza de engarce en el flujo existente entre las dos zonas de una gran
unidad geográfica en el campo de las relaciones artísticas: el valle medio del Ebro.

26. Agradecemos a Mercedes Torre Juan y Jesús Caudevilla Morales los estudios técnicos que en
estos momentos realizan en el taller de restauración RESTAVRO de Zaragoza de las pinturas murales
del palacio de Guaras, y a Javier Paricio Royo los estudios fotográficos de las mismas.
27. Cfr. nota n.° 25. Hay que destacar que el friso decorativo que corona las grisallas de Tudela
es idéntico a lo conservado en el palacio de Guaras y que, compositivamente, las propias pinturas de
blanco y negro están muy cerca de lo descrito en la capitulación de la capilla de San Antonio de Padua.
28. Recuérdense los ejemplos ya aludidos de Guaras, capilla de la Purificación, escalera de la
Zuda, calle del Conde y otros muchos de carácter más limitado.
29. CASTRO, J. R., «Escultores navarros», Príncipe de Viana, n.° 14, (Pamplona, 1944), p. 32.
Atribuye dicho alero a Esteban de Obray por parentesco artístico con otras obras documentadas del
escultor.
30. Esteban de Obray otorgaba testamento en Tudela el 10-III-1551, falleciendo al parecer poco
después (ECHEVARRÍA GOÑI, P., y FERNÁNDEZ GRACIA, R., «Precisiones sobre el Primer Renacimiento
en Navarra», Príncipe de Viana, n.° 169-170, (Pamplona, 1983), p. 32, doc. n.° 2). Consideramos que
tanto los aleros, frisos y pinturas como la propia fábrica del palacio y su patio debieron ser levantados
entre finales de la década de 1550 y comienzos de la siguiente, y constituyen uno de los ejemplos más
sobresalientes de la presencia en la ciudad navarra de los mejores artistas asentados en Tarazona por
entonces.

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MAESTRE GUILLAUME BRIMBEUF (1551-1565), EJEMPLO DE LAS RELACIONES ARTÍSTICAS...

APÉNDICE DOCUMENTAL

1551, enero, 30 ZARAGOZA

Guillaume Brimbeuf, cantero francés, habitante en Zaragoza, se compromete a
realizar la mazonería de la sepultura de alabastro del arzobispo (don Hernando de
Aragon) que Bernât Perez, mazonero, tiene a su cargo, por precio de 2100 sueldos.
A. H. P. Z., protocolo de Mateo Villanueva, 1551, ff. 184 V.-185.
-Referencia, CRIADO MAINAR, J., El círculo artístico del pintor Jerónimo Cosida,
Tarazona, 1987, p. 23, nota n.° 32.
(Al margen: Capitulación. Protocolo inicial. Texto).
Memoria y concierto entre Bernât Perez, maçonero, bezino de Caragoça, de una parte, y de otra
Guillaume Brimbuef, francés, cantero, hacerqa de cierta obra que dicho Bernât Perez ha dado y dicho
Gillaume promete de azer. Y dicha obra ha de ser de alabastro, para la sepoltura del señor harçobispo.
Primo dicho Guillaume se obliga i promete de aparejar toda la obra de canteria que para la
sobredicha sepoltura ubiere necesida, y toma a su cargo de labrar todas las molduras que fueren
necesarias: basas, contrabasas, piedestales, alquitabes, hargos, menbretos; todo conforme esta en la
muesa y en una traça que esta en una paret traçada, en la confraria de San Felipe, y también en la planta
que esta traçada en una tabla todo el tamanio de la sepoltura. De la qual, asi la muesa como la traça y
la planta Ta bisto dicho Guillaume y por ella se a igualado con dicho Bernât Perez. Y promete de darlo
echo y acabado, las juntas mui bien juntadas y las molduras mui bien lipias y acabadas, eceto que no
hesta a su cargo el frisar las dichas molduras, toda la sobredicha pro precio de ciento y cinqo libras,
digo dos mil y cien sueldos.
Item dichas piecas las ha de dexar mui acordadas una con otra, y senialadas de modo que qualquiera
las pueda entender para el asentar. También promete que en los pilastros que ban en la sepoltura entre
medio de las birtudes a de ser resaltado el alquitrabe y el friso y la cornixa, eceto la Gula, aunque no
esta asi en la muesa.
ítem dicho Bernât Perez le a de a dar todas las plantas de las cornixas, y de las otras molduras ordene
a su bolunta. Y el dicho Guillaume las ha de labrar.
Item dicho Guillaume promete y se obliga de dar toda la sobredicha obra nombrada {tachado: al)
hacabada conforme a lo prometido para San Juan Baptista primero biniente, que sera del año presente
1551.
La paga ha de ser d'este harte: que conforme yra trabajando se le yra dando dineros. Y acabado que
haya lo que promete {tachado: di) Bernât Perez le promete de pagar.
Yo dicho Bernât Perez otorgo lo sobredicho.
Yo dichi Guillaume Brimbeuf autor le seo di.
(Cláusulas de escatocolo. Consignación de dos testigos (Juan Fajol, notario, y Miguel de Heredia,
escribano, habitantes en Zaragoza).

1552, febrero, 11 ZARAGOZA

Pedro de Luna, conde de Morata, capitula con Guillaume Brimbeuf, piedrapi-
quero, la construcción de una portada de piedra para las casas que edifica en la entrada
del Coso de Zaragoza, por precio de 2600 sueldos jaqueses.
La portada será de piedra de Epila y ejecutada en orden dórico, conforme a la traza
firmada por ambas partes. A sus lados y sobre sendos pedestales se colocarán dos
figuras de salvajes desnudos.
A. H. P. Z., protocolo de Juan de Gurrea, 1552, ff. 91-92.
-Publicado, ABIZANDA Y BROTO, M., Documentos para la Historia artística y
literaria de Aragón, Zaragoza, 1915, vol. I, pp. 224-225.

[9] 81
 JESUS CRIADO MAINAR

1552, febrero, 11 ZARAGOZA

Guillaume Brimbeuf, pie drapiquer o, otorga apoca de 400 sueldos jaqueses a Pedro
de Luna, conde de Morata, como parte de pago de los 2600 sueldos que debe cobrar
por la obra de la portada de las casas de dicho conde.
A. H. P. Z., protocolo de Juan de Gurrea, 1552, ff. 91-92.
-Referencia, ABIZANDA Y BROTO, M., Documentos..., ob. cit., 1915, vol. I, p. 225.

1556, octubre, 5 TARAZONA

Guillaume Brimbeff vecino de Borja, entrega para su registro una carta de
capitulación referente a la talla de los pilares del patio del palacio episcopal de
Tarazona.
A. D. P. Z., Fondos de Veruela, registro de bastardelos de Joan de Argeles,
notario de Tarazona, s. f.
In Dei Nomine amen. Sea a todos manifiesto que en el año contadero del nascimiento de Nuestro
Señor Jesu Christo de mil quinientos cinquenta y seis, dia es a saber que se contava a cinco del mes de
octobre, en la ciudat de Taracona del reyno de Aragon, ante la presencia de mi, Joan de Argeles, notario,
y de los testigos infrascriptos parescio y fue personalmente constituido maestre Guillaume Brimbeff,
vezino de Borja, el qual dio y libro a mi, el dicho notario, una cédula sobre la obra de los pilares que
ha de hazer para el señor hobispo de Taracona, para el patio de la casa episcopal de su señoria, la qual
presentes los testigos infrascriptos y el dicho notario, ley y publique. Y es del thenor siguiente.
Inseratur.
[Cláusulas de escatocolo. Clausulas de fianza (Felipe Dionis, mercader, domiciliado en Tarazona).
Consignación de dos testigos (Anton Garcia y Antonio Colmenares, habitantes en Tarazona). Al tratarse
de un registro de bastardelos, la carta de capitulación no ha sido incluida].

1557, septiembre, 11 TARAZONA

Joan de Araviano, justicia; Joan Ruyz de Prado, Joan de Gerbera, Joan Lorente y
Anton del Castillo, jurados de Tarazona; Joan Garçez de Los Fay os y Gabriel d'Orti,
ciudadanos de Tarazona, diputados por el concejo de la ciudad para la fábrica de la
Lonja, capitulan con Guillaume Brimbeuf, architractor, habitante en Borja y reperto
de presente en Tarazona, la construcción de tres pilares con sus basas y capiteles para
dicha Lonja, por precio de 960 sueldos.
A. D. P. Z., Fondos de Veruela, n.° 127, fragmento de la Secretaría de Juan de
Marquina, notario de Tarazona, 1557, s. f.
-Referencia, CAÑADA SAURAS, J., «Nuevos documentos del monasterio de Veruela
en el Archivo de la Diputación Provincial de Zaragoza», Cuadernos de Estudios
Borjanos, n.° VII-VIII, (Borja, 1981), p. 291, doc. n.° 127.
[Al margen: Firmada una capitulación sobre los pilares de la Lonja. Protocolo inicial. Texto].
Capitulación hecha y firmada entre los señores justicia y jurados de la ciudad de Taraçona y personas
nombradas por el concejo de la dicha ciudad para la fabrica de la Lonja que se haze en aquella, de una
parte, y maestre Guillaume Brimbeuf, architractor, habitante en la ciudad de Borja, sobre los tres
pilares que el dicho maestro ha de hazer, traher, labrar y asentar en la dicha Lonja.
Primo quel dicho maestro Guillaume ha de traher a sus costas y espensas todas las piedras, peannas
y capiteles que sean necesarias para los dichos tres pilares de piedra, de la mesma calidad y fortaleza
que es la piedra del Rollo de la dicha çiudat.

82 [10]
MAESTRE GUILLAUME BRIMBEUF (1551-1565), EJEMPLO DE LAS RELACIONES ARTÍSTICAS...

Ittem el dicho maestre Guillaume ha de hazer y labrar los dichos tres pilares, peanna y capiteles a
sus costas, de veynte y dos palmos de altura cada uno de los dichos pilares, en la qual altura se
conprenden peannas, ya capiteles de los dichos pilares, dando la proporción que según Parte se requiere.
Y de grueso ha de tener cada un pilar de diametro dos palmos, y la coluna de cada un pilar a de ser de
una pieça.
Ittem el dicho maestre Guillaume ha de labrar cada uno de los dichos tres pilares con sus basas y
capiteles jónica canalados del tercio ariba, y del tercio abaxo [tachado: canala] flautados ronpidos, y las
basas y chapiteles conforme a las colunas. Y todos los dichos tres pilares, basas y capiteles han de ser
muy bien labrados y proporcionados y agraciados en labor y tercios, conforme a la arte jónica y sometria
lo requiere. Los quales dos pilares los ha de dar hechos y acabados y perfeccionados y asentados a sus
costas y espensas para el quinzeno dia del mes de octobre primero beniente de presente año de mil y
quinientos y cinquenta y siete, a contentamiento de los dichos señores justicia, jurados y personas
nombradas.
Ittem después de acabados en toda perfection y asentados como ariba esta dicho los dichos tres pilares
en el sitio de la dicha Lonja donde le sera señalado, los dichos señores justicia y jurados y personas
nombradas ofrecen de dar y dan al dicho maestre Guillaume por el precio (Pellos, costa, obra y trabajos,
por cada un pilar con su chapitel y peanna, trezientos y beinte sueldos, que por todos los dichos tres
pilares con sus basas y chapiteles monta nobecientos y sesenta sueldos. Los quales se le an de pagar
d'esta manera: el un tercio para luego de presente, y el otro tercio a mediada la dicha obra, y el tercero
y ultimo tercio cabados y asentados los dichos pilares con sus basas y chapiteles.
Ittem que en caso que el dicho maestre Guillaume no diere labrados y asentados en toda perfection
los dichos tres pilares para el dicho quinzeno dia del mes de octobre, tenga de pena trenta ducados. Y
para pagar la dicha pena y el precio que hubiere recebido ha de dar fianças y llanos pagadores, a
contentamiento de los dichos señores justicia y jurados y personas nombradas. Las quales fianças sean
tan principalmente tenidas y obligadas de pagar la dicha pena y precio como el dicho maestre
Guillaume.
Ittem que en caso que el dicho maestre Guillaume no diere acabados y perfecionados de todo punto
y asentados los dichos tres pilares con sus basas y chapiteles dentro del dicho tiempo, a contentamiento
de los dichos señores justicia y jurados y personas nombradas, a costa y daño del dicho maestre
Guillaume y sus fiadores puedan hazer traher piedras y azer labrar y asentar los dichos pilares, en la
forma sobredicha y como se requiere para semejante obra, como ha de ser y serbir.
[Clausulas de escatocolo. Clausulas de fianza (Joan Merino, fustero, Joan de Leon, obrero de villa, y
Ogier de Xalon, agujetero). Consignación de dos testigos (García Lopez de Arabiano, infanzón, y Pedro
Cunchillos, escribiente, habitantes en Tarazona)].

1559, enero, 2 TARAZONA

Guillaume Brimbeuf, cantero, habitante en Tarazona, otorga apoca de 270 sueldos
jaqueses a Pedro Magaña, chantre de la catedral de Tarazona y comendador de la
orden del Hospital de San Juan en Anón, por la reparación realizada en el cubo del
molino harinero de Talamantes. Se compromete al mantenimiento de la obra durante
diez años.
A. H. P. T., protocolo de Sebastian Salzedo, 1559, ff. 18 v.-19.
-Referencia, SANZ ARTIBUCILLA, J. M.a «El cantero Guillaume Brimbeuf», He-
raldo de Aragón, 30 de noviembre 1943.

1559, julio, 28 TARAZONA

Anthonio de Guaras, infanzón, domiciliado en Tarazona, capitula con Guillaume
Brimbeuf, piedracantero y entallador, habitante en el lugar de La Laguna, la talla de
trece columnas para el patio de la casa que edifica en la Plaza de la Seo de Tarazona,
por precio de 180 ducados.
A. H . P. T., protocolo de Jerónimo Gutierrez, 1559, ff. 343-346 v.

[11] 83
 JESUS CRIADO MAINAR

-Referencia, ESCRIBANO SÁNCHEZ, J. C. y AINAGA ANDRÉS, M. T., «Para el estudio

del patio del palacio episcopal de Tarazona (1557-1560)», TURIASO II, (Tarazona,
1981), p. 190, doc. n.° 4.
[Al margen: Capitulación y concordia. Protocolo inicial. Texto].
Capitulación echa y concordada entre Anthonio de Guaras, infançon, domiciliado en la ciudat de
Taracona, de una parte, y Guillaume Brimbeuf, piedracantero, habitante en el lugar de La Laguna, de
la parte otra.
Et primo que el señor Anthonio de Guaras le de al dicho maestro Guillaume Brimbeuf, que ha de
hazer para el patio y luna de la dicha su casa que tiene haciendo en la Placa del Seo, que afronta con
heredad [ilegible] de los herederos de Joan Anthonio Talabera y calexones públicos, que han de ser doze
pilares de piedra, de la gordeza de los pilares que están en la luna y patio de la Cuda del obispo [entre
líneas: de la presente ciudat] de Taracona, y del alteza que sean necesarias para que venga a pie llano
del suelo que esta echado de bueltas sobre el azaguan y quadras altas de la casa del dicho Anthonio de
Guaras.
Y en cada uno de los dichos pilares ha de fazer cinquo palcos y no mas. Y en los quatro pillares de
las quatro cantonadas ha de dexar espacio y lugar para que se labren quatro escudos de las armas quel
dicho Anthonio de Guaras le dixera. Las quales armas el dicho maesso ha de fazer en los dichos quatro
pilares a su costa.
Y todo lo demás de dichos doze pilares ha d'estar de la misma manera que están los del dicho patio
del señor obispo de Taracona en la dicha Cuda, exceptado el chapitel de cada uno de dichos pilares que
ha de ser labrado conforme a los tres pilares que están en la Lonja de la ciudat de Taracona, en lo ques
nueva entrada de la dicha Lonja.
Por los quales dichos doze pilares el dicho Anthonio de Guaras le ha de dar y pagar por cada uno
d'ellos, puestos y asentados conforme a como se requiere en dicha su casa para cargar sobre ellos en
dichos [ilegible] conforme a una muestra, es a saber, por cada uno de los dichos doze pilares, quinze
ducados de a once reales castellanos el ducado. De la forma e manera siguientes, es a saber: luego de
presente veynte [tachado: quinze] ducados [entre líneas: trezientos coarenta sueldos], y siempre que
traxere a la dicha casa quatro pilares [ilegible] sus piezas cumplir que se le han de dar otros diez ducados;
y traydos otros quatro pilares se le han de dar otros diez ducados; y traydos otros quatro pilares, que
es a cumplimiento de los dichos doze pilares, se le han de dar otros diez ducados; y puestos y acabados
los dicho doze pilares y puestos en perfecion y asentados en dicha luna y patio y casa de dicho Anthonio
Guaras, a conozimiento y consentimiento de maestros que están conforme a lo que arriba esta tratado
y capitulado, se le acabara de pagar luego en continenti toda la dicha quantidat a dicho respecto de
dichos quinze ducados por cada pilar, con tal pacto y condición empero que el dicho maestre Guillaume
Brimbeuf sea tenido y obligado ultra de los dichos doze pilares de fazer un pilar y darlo puesto en la
dicha casa, de palmo y medio de gordeza y de beinte palmos de bara de largueza con su chapitel y
[ilegible] conforme a los dichos doze pilares, y con su escudo de armas, y fazer aquellas conforme a los
otros doze pilares, por el qual dicho pilar esta pactado y concordado que al dicho maesso no se le ha
de dar cosa alguna.
ítem es pactado y concertado entre las dichas partes que la piedra de la quai se ha de hazer dichos
treze pilares haya de ser a concertamiento y boluntad del dicho Anthonio de Guaras, y mejor y no peor
que es la de los dichos pilares de la dicha luna del patio de la Cuda de dicho señor obispo.
Los quales sobredichos treze pilares es pactado y concordado que los haya de dar puestos y acabados
y asentados en dicho patio el dicho mestre Guillaume Brimbeuf a sus costas para el beynte y quatreno
dia del mes de deziembre d'este presente anyo de mil quinientos cinquenta y nuebe, lo qual el dicho
maestro se obliga [entre líneas: y el dicho Anthonio Guaras] a tener y cumplir [entre líneas: lo que a
cada uno d'ellos toca] so pena de cinquenta ducados.
[Clausulas de escatocolo y apoca de los primeros veinte ducados. Consignación de dos testigos (Gabriel
de Horti, infanzón, y Richard Grisen, criado de Anthonio de Guaras, habitantes en Tarazona)]

1559, julio, 28 TARAZONA

Guillaume Brimbeuf, piedrapiquero, Joan de Leon, obrero de villa, y Pierres del
Fuego, entallador, vecinos de Tarazona, otorgan tener en comanda de Anthonio de
Guaras, infanzón, habitante en Tarazona, 4000 sueldos jaqueses, a devolver en toda
hora.

84 [12]
MAESTRE GUILLAUME BRIMBEUF (1551-1565), EJEMPLO DE LAS RELACIONES ARTÍSTICAS...

A. H . P. T., protocolo de Jerónimo Gutierrez, 1559, ff. 347-347 v.

1560, agosto, 29 TARAZONA

Ambrosio de Guaras, arcipreste de Tarazona, Juan de San Joan, canónigo, y Joan
Ruyz de Prado, jurado de la ciudad, administradores de la primicia, capitulan con
Guillaume Brimbeuf, cantero, el traslado y obra de la Fuente del Beso, de su emplaza-
miento junto a Nuestra Señora la Blanca a la Plaza de la Seo, por precio de treinta
libras.
A. H. P. T., protocolo de Sebastian Salzedo, 1560, f. 139.
-Referencia, SANZ ARTIBUCILLA, J. M.a «El cantero...», ob. cit.
Capitulación fecha entre los señores arcipreste Guaras y el canónigo San Joan y Joan Ruyz de Prado,
de una parte, [tachado: Pierres] Guillaume Brimbeuf, cantero, de la otra.
Primeramente que el dicho Pierres se obliga de traer la Fuente el Beso de donde salle junto a
Nuestra Señora la Blanca a la Plaça de la Seu, debaxo la ceyquia d'Orbo, a donde los dichos le dixieren.
Con que los dichos le den abierta la ceyquia asta d'elli a la fondura que bien visto les fuere.
Ittem que le an de dar toda la calcina necessaria y fecho el mortero.
Ittem que le an de traer toda la piedra de la pedrera a costa suya d'ellos, y si algún derecho se deviere
de peajes o serenai lo an de pagar ellos. Y el dicho Guillaume saquar la piedra y lavraria alla lo que se
sufriere.
Ittem que los dichos señores sean obligados a dar al dicho Pierres todo el sevo, azeyte y calcina biva
para el betún. Y el dicho Pierres sea obligado de azer el dicho betún y poner lo demás, que es coria,
rejola y lo que mas sera menester para ello.
Ittem a de fazer debaxo la ceyquia de Orbo un abrevador de xei pies de largo y quatro de ancho, a
todo contentamiento de los dichos señores, y a de asentar alla con lo que sea necessario a su costa.
Ittem a de fazer una arca dentro en el cimiento de la cequia d'Orbo de cinco pies de largo y tres de
ancho, mas o menos, lo que por que paresciere conviene.
Ittem a de [tachado: poner] asentar en la dicha arca dos cañones [tachado: de lambre], los que le
dieran combinientemente de la forma que pareciere [tachado: lo que menester a su costa] a los dichos
señores.
Ittem a de fazer quatro arcas. Una donde se tomara el agua, del tamaño que sera menester. Y las
otras tres, una frente a cassa de la señora baylesa, y otra junto a la puerta del señor Anthonio Guaras,
y a la otra donde le mandaren los dichos señores.
Ittem ase de obligar el dicho Guillaume de dar toda la piedra de canteria puesta en la Plaça de la
Seu dentro [tachado: diez] quinze dias endedados del mes de setiembre primero venidero, con que los
dichos señores paguen el traer como esta dicho so pena de diez dineros, los quales a de pagar el señor
Antonio de Guaras, en caso que no cumpla, y mas a de perder toda la piedra que tubiere sacada para la
dicha obra.
Ittem mas es condición que no le an de dar ninguna cossa fasta que la obra sea fecha.
Ittem le an de dar por fazer la dicha obra, como se contiene en la dicha capitulación, treynta libras
y mas lo que el señor Antonio de Guaras mandare con que no passe cinco livras, y esto s'entiende
paraciendo al señor Antonio de Guaras y a los señores arcipreste y canónigo San Joan y Johan Ruyz de
Prado lo merece la obra.
[Tachado: Ittem que el dicho Guillaume sea obligado a dar de segido el agua del pilon fasta fecharlo
en el bracai que esta en la Placa de la Seo a su costa].
[Protocolo y escatocolo. Consignación de dos testigos (Joan Don Elfayjoan de Sant Martin, habitantes
en Tarazona)].

10

1565, enero, 23 ABLITAS

Phillipe Enriquez de Nabarra, señor de Ablitas y Vierlas, capitula con Guillaume
Brimbeuf, architractor, residente en Tarazona, la obra del derribo de la zona inme-

[13] 85
 JESUS CRIADO MAINAR

aiata a la torre del homenaje del castillo de Ablitas, así corno de las caballerizas del
mismo. El trabajo ha de ser concluido para San Miguel de septiembre del año en curso,
obligándose el señor de Ablitas a pagarle 500 libras jaquesas, 60 arrobas de trigo, 160
cantaros de vino y un vestido.
A. H. P. Td., protocolo de Martin Martinez de Azpiroz, notario de Ablitas,
1565, ff. 32-35 v.
-Referencia, GARCÍA GAÍNZA, M.a C , et alt., Catálogo Monumental de Navarra.
I. Merindad de Tudela, Pamplona, 1980, p. 8.

86 [14]
 Para un panorama de la pintura
barroca en Navarra. Nuevos
lienzos de escuela madrileña
PEDRO LUIS ECHEVERRÍA GONI
RICARDO FERNANDEZ GRACIA

E l predominio de la retablística sobre la pintura de caballete en los siglos de la

Edad Moderna es un hecho incuestionable en el arte navarro del Renacimiento
y especialmente en el Barroco. La tradición artística y los gustos estéticos de estas
tierras del norte peninsular se inclinaron más hacia la plástica, si bien ello no implica
la ausencia de pintores y lienzos de gran escuela durante el Siglo de Oro. Si en el
Bajo Renacimiento las mejores pinturas se localizan en la Ribera del Ebro bajo la
órbita aragonesa, durante los siglos XVII y XVIII los cuadros de calidad proceden
de la Corte que, como es sabido, ejerció una verdadera dirección en este campo de
las Bellas Artes, y de otros focos artísticos españoles y extranjeros, como Aragón,
Valladolid, La Rio ja, Roma e Indias.
Si ostensible es el desequilibrio existente entre la actividad pictórica de Tudela
y su comarca y el resto del Viejo Reino incluida su capital Pamplona, todavía se
agudiza más por la presencia en la Ribera de Vicente Berdusán, el único artista que
merece ser incluido en el panorama de la pintura española del Barroco ^ En el foco
de Tudela trabajaron durante el siglo XVII José de Fuentes, el propio Vicente
Berdusán, Matías Guerrero y Francisco Crespo y en el XVIII Carlos Berdusán, José
Eleizegui y Asensio, Ignacio Díaz del Valle y su hijo Diego, mientras que en el
Norte únicamente afloran sobre una legión de pintores-doradores Pedro de Ibiricu
y Andrés de Armendáriz. No se debe olvidar tampoco a otros artistas que, reclamados
para empresas concretas residieron durante algún tiempo en Navarra, como el fla-
menco Pedro de Obrel, enterrado en la parroquia pamplonesa de San Cernin en
1671 2, Pedro Dionisio de Lara, natural de Madrid, a quien en 1687 se le consideraba
como «muy perito» en su oficio3, Sebastián García Camacho que, procedente de
Murcia, pintó en Corella y Tudela4 y el italiano Pimpinela del que se conservan
obras en Sangüesa y Agreda. También merecen especial mención las decoraciones
en grandes lienzos pintados que para la parroquia de Los Arcos llevó a cabo en 1742

1. VALDIVIESO, E., OTERO, R. y URREA, J.: El barroco y el Rococó. Historia del Arte Hispánico.
Vol IV. Madrid, 1980, pág. 331.
2. ECHEVERRÍA GOÑI, P., GLEZ DE ZARATE, J. M. y VELEZ CHAURRI, J.: Un pintor flamenco del
siglo XVII en el País Vasco. Pedro de Obrel en Salvatierra y Oñate. B.S.A.A.V. (En Prensa).
3. AD. Pamplona. Lanz. C/ 1153, núm. 11. Proceso sobre la tasación desiete cuadros de Pedro
Ibiricu para el retablo mayor de San Pedro de la Rúa de Estella.
4. ARRESE, J. L.iArte religioso en un pueblo de España. Madrid, 1963, pág. 19 y GARCÍA GAINZA,
M. C. y otros: Catálogo Monumental de Navarra. Merindad de Tudela. Vol. I. Pamplona, 1980.

[1] 87
 PEDRO LUIS ECHEVERRÍA GONI / RICARDO FERNANDEZ GRACIA

José Bravo, pintor de Burgos y «mayor del arzobispado de la dicha ciudad y del
obispado de Calahorra y La Calzada», además de otras obras en Viana5.
En la primera mitad del siglo XVII las fórmulas manieristas de Juan de Lumbier
se barroquizan en el pincel de su yerno José de Fuentes, autor de los lienzos del retablo
mayor de Ablitas6. La personalidad artística de Vicente Berdusán nos es bien conocida
tras el estudio monográfico de Casado y otras aportaciones posteriores que la han
perfilado más 7, a través de los cuales se nos presenta como conocedor de la pintura
madrileña del momento a la que pudo llegar a través de obras importadas en la
segunda mitad del siglo XVII. Su influencia se deja sentir en Francisco Crespo, su
hijo Carlos e incluso en José Eleizegui fallecido en Tudela en 1743 8. Los Díaz del
Valle, Ignacio y su hijo Diego, residentes en Cascante, son los únicos pintores activos
en la segunda mitad del siglo XVIII, aunque con obras de calidad discreta a lo largo
de toda Navarra.
En Pamplona y Estella se localizaban los talleres de Pedro de Ibiricu y Andrés
de Armendáriz cuya producción en la segimdajnitad del seiscientos estaba todavía
anclada en un tenebrismo local. Apenas conocemos obras en Navarra de Juan de
Espinosa que en un documento fechado en Asiain el 14 de octubre de 1644 aparece
como natural de Puente la Reina y casado con Jerónima Díaz de Ororbia^; a él
corresponde el lienzo de la Visión de San Benito, firmado y fechado en 1642 en las
Benedictinas de Lumbier, unos años antes de que se hiciese cargo de la colección de
cuadros para el monasterio de San Millán de la Cogolla10. Un siglo más tarde trabaja
Pedro Antonio de Rada, autor de toda la decoración de lienzos pintados de la sacristía
de la catedral de Pamplona en 1762.
Si dejamos aparte la prolija obra de Vicente Berdusán, el capítulo más interesante
del patrimonio pictórico navarro lo constituyen las importaciones de lienzos desde
la Corte para las nuevas fundaciones conventuales, de las que nos ocuparemos más
adelante. Junto a Madrid, serán otros talleres como los de Aragón, La Rioja,
Valladolid, así como los más excepcionales de Roma y América los que exportarán
cuadros destinados al exorno conventual y de particulares.
La influencia aragonesa se detecta como es lógico, en tierras meridionales y se
concreta en la presencia de lienzos dieciochescos de Francisco del Plano y Pablo
Raviella. Del primero documentó Arrese las pechinas de San Miguel de Corella11,
intervención a la que debemos añadir los dos cuadros de los Santos Juanes y Santa
Margarita y Santa Inés de la parroquia de San Pedro de Olite por los que percibía
en 1706 300 reales 12 y con toda probabilidad las decoraciones del convento de San
Francisco de Viana; mientras que de Pablo Raviella -presumiblemente el hijo- son

5. AGN. Prot. Not. Los arcos. Pedro Jalón de Ayala. 1742, fol. 48. Encargamiento de obras de
dorado y pintura y LABEAGA MENDIOLA, J. C : Viana monumental y artística. Pamplona, 1984, págs.
328 y 329.
6. APT. Tudela. José del Arco. 1657. Auto sobre el retablo mayor de Ablitas.
7. CASADO ALCALDE, E.: Berdusán. PV (1978), págs. 507 y ss. ECHEVERRÍA GOÑI, P. y FDEZ
GRACIA, R.: Vicente y Carlos Berdusán, pintores de Santa Teresa. Nuevos lienzos en Pamplona y
Lazcano. En «Santa Teresa y Navarra. IV Centenario de su muerte» Pamplona, 1982, págs. 287-298.
GARCÍA GAINZA, M. C : Nuevas obras de Vicente Berdusán. En «El arte barroco en Aragón». Actas del
III Coloquio de Arte Aragonés. Zaragoza, 1983, págs. 295-308.
8. Arch. Parroq. San Jorge de Tudela. Libro de Difuntos de la Parroquia de San Juan 1700-1777,
fol. 20.
9. AGN. Prot. Not. Asiain. Juan de Oteiza. 1644. Escritura de transacción de Juan de Espinosa
y su mujer en favor de Juan Pérez vecino de Mendigorría.
10. CEAN BERMÚDEZ, A.: Diccionario histórico de los mas ilustres profesores de las Bellas Artes en
España. Vol II. Madrid, 1965, págs. Al-Al. GUTIÉRREZ PASTOR, I.: Catálogo de pintura del monasterio
de San Millán de la Cogolla. Logroño, 1984, págs. 74-75.
11. ARRESEJ. L.: Op. cit., pág. 19.
12. Arch. Parroq. de Santa María de Olite. Libro de cuentas de la parroquia de San Pedro desde
1688.

88 [2]
 PARA UN PANORAMA DE LA PINTURA BARROCA EN NAVARRA. NUEVOS...

los enormes lienzos del Sueño de San José y la Virgen con el Niño acompañados de
un gran cortejo en gran escenografía barroca que, procedentes de la capilla de la
Virgen de la Esclavitud en la extinta parroquia de San Juan se conservan en la
actualidad en la de San Jorge de Tudela13. Por vía de legado testamentario llegaron
a Cascante en 1672 los cuadros de la Oración del Huerto, Cristo en la columna,
Ecce-Homo y Coronación de Espinas, pintados por Andrés de Urzainqui14, natural
de la localidad y establecido en Zaragoza15, de los que todavía se conservan tres en
la sacristía de la parroquia de la Asunción.
De procedencia castellana son los lienzos de Santa Teresa con Cristo a la columna
de los Carmelitas de Pamplona, firmado por fray Diego de Leyva16 y las pinturas
de José Bejes, activo en La Rioja, que se le atribuyen en Viana17 y los cuadros de la
capilla de la Virgen del Camino en San Saturnino de Pamplona. Vallisoletanos son
los lienzos de San José y la Transverberación de Santa Teresa (1672) del convento de
carmelitas de Pamplona, firmados por Diego Díaz Ferreras, el pintor más fecundo
de la escuela en la segunda mitad del siglo XVII18.
La presencia de Italia y más concretamente de la Ciudad Eterna en el mundo del
arte del Barroco también se dejó sentir en Navarra a través de la llegada de unas
cuantas pinturas como el Nacimiento de la sacristía de la catedral tudelana, donado
por el arcediano de Zaragoza en 165119, el pequeño Calvario rodeado de guirnalda
de Jacobo Palma el joven de las Recoletas de Pamplona20, el Cristo de la Paciencia
de Borgiani y otros catorce cuadros romanos del mismo convento, la Aparición de
Cristo a Santa Margarita de Cortona, firmado y fechado en Roma por Vicente Rudiez
de Cascante en 1757 21. En 1729 llegaron desde Roma por vía de regalo para la basílica
de San Ignacio de Pamplona los lienzos del santo vestido de guerrero y la Caída del
mismo remitidos por el hermano jesuita Emeterio Montato y el padre Manuel Larre-
guera respectivamente22.
Por otro lado, el envío de obras desde Ultramar no se reduce a piezas de orfebrería
ya que existen pinturas adquiridas en talleres mejicanos con destino a iglesias navarras
como la Inmaculada de las dominicas de Tudela, la Guadalupana de San Pedro de
la Rúa de Estella y la Virgen de los Remedios de Aberin, firmadas en 1700 y 1701
por Juan Correa y el retrato del obispo José Pérez de Lanciego, enviado en 1720 a
Santa María de Viana y firmado por Juan Rodríguez Juarez 23. También son de origen
mejicano el retrato de don Martín de Elizacoechea, obispo de Durango y Michoacán
y natural de Azpilcueta que se encuentra en la parroquia de esa localidad baztanesa
por haber contribuido sustanciosamente a su edificación hacia 1752, así como los
lienzos de la Trinidad de las parroquias de Puente la Reina atribuidos a Miguel
Cabrera y donados a su villa natal por el indiano Miguel de Gambarte en 1768.

13. Arch. Parroq. de San Jorge de Tudela. Libro de Matrícula de la Parroquia de San Juan.
Notas de los últimos folios.
14. FERNÁNDEZ MARCO, J. L: Cascante. Compendio de 2.000 años de historia. Bilbao, 1983, págs.
75-76.
15. MORALES Y MARÍN, J. L.: La pintura aragonesa en el siglo XVII. Zaragoza, 1980, págs. 85-86.
16. ECHEVERRÍA GOÑI, P. y FDEZ GRACIA, R.: El convento e iglesia de los Carmelitas Descalzos
de Pamplona. Exorno artístico. PV. (1981), págs. 879 y 882.
17. LABEAGA MENDIOLA, J. C.: O p . cit., págs. 190-191 y GUTIÉRREZ PASTOR, I.: O p . cit., págs.
55-57.
18. ECHEVERRÍA GOÑI, P. y FDEZ GRACIA, R.: El convento..., págs. 860 y 868.
19. SEGURA MIRANDA, J.: Tudela. Historia leyenda arte. Tudela, 1964, pág. 126.
20. SEGOVIA VILLAR, M. C : El convento de Agustinas Recoletas de Pamplona. B.S.A.A.V. (1980),
pág. 264.
21. GARCÍA GAINZA, M. C. y otros: Catálogo... Vol. III. Pamplona, 1985, pág. 297.
22. AD. Pamplona. Caj. 296, núm. 1. Libro de cuentas de la basílica de San Ignacio de Loyola
1668-1829.
23. GARCÍA GAINZA, M. C. y otros: Catálogo, Vol. I, pág. 335. Vol. IL Pamplona, 1983, págs.
XLVII, 476 y 479 y LABEAGAMENDIOLA,J. C : Op. cit., págs. 189-190.

[3] 89
 PEDRO LUIS ECHEVERRÍA GONI / RICARDO FERNANDEZ GRACIA

Como cabría esperar fue la Corte española, el foco pictórico de más importancia
a nivel nacional, la que mayor número de lienzos suministró para otros reinos y
provincias y por supuesto con destino a Navarra. El tráfico más intenso se registra
en la segunda mitad del siglo XVII y comienzos del XVIII, sin que por ello dejen
de llegar de forma más esporádica obras de cronología anterior.
De la primera mitad del siglo XVII se conservan pinturas de Diricksen en
Tudela24, Orrente en Corella25, Cajés en Sartaguda, Antonio Rizi, Carducho,
Camilo y Pedro Villafranca en Pamplona26, además de otros lienzos como los del
retablo mayor de Codés27. La llegada a la capital navarra en 1666 de la Fundación
de la Orden de la Trinidad, obra de Carreño en colaboración con Francisco Rizi,
para la iglesia de los trinitarios, marca no sólo un jalón en la producción artística
de esos maestros cortesanos, sino también el comienzo de un período mucho más
fecundo en lo que a importaciones se refiere. Asimismo su contemplación pudo
influir decisivamente en la evolución del estilo de Berdusán quien tuvo que convencer
a los frailes de la calidad del lienzo para que lo aceptasen. Con posterioridad a esa
fecha se documentan los cuadros de Coello, Ximénez Donoso y Espinosa de los
Monteros en Corella28, Cerezo en Cascante, Francisco Solís en Viana29, Antonio
Castrejón y Ezquerra en Olite30, Escalante en Lumbier, así como los de la capilla
de San Joaquín de los carmelitas de Pamplona de estilo madrileño y firmados por
Marcos Gonosalio31 y los anónimos de Barasoain, Tudela, Arróniz, Lodosa y otras
localidades.
Esta abundancia contrasta con la escasez de importaciones en el XVIII, siglo en
el que todavía llegan algunas obras como el retrato de Campomanes de Alejandro
Carnicero en la catedral de Tudela32 y las pinturas del corellano Antonio González
Ruiz, pintor de cámara de Fernando VI.
A medida que vamos conociendo el arte navarro, especialmente el que se custodia
en los conventos de clausura, se documentan nuevas obras de origen cortesano en estas
tierras, como las que vamos a analizar en las líneas que siguen de Marcos de Aguilera,
Ximenez Donoso, González de la Vega, Alonso del Arco y Miguel Meléndez.
En el locutorio del nuevo convento de las Agustinas de San Pedro de Pamplona
se custodia un lienzo de la Inmaculada de gran tamaño firmado curiosamente por
Marcos de Aguilera y Juan de Miranda, nombres que corresponden respectivamente
al autor que lo compuso a comienzos del siglo XVII y al especialista que lo restauró
en la centuria siguiente. Marcos de Aguilera, pintor de los primeros decenios del
siglo XVII del foco madrileño, murió en 1620, actuando como albacea testamentario
su yerno y discípulo Angelo Nardi33. De Juan García de Miranda, sabemos que
alcanzó en 1735 el cargo de pintor de cámara del rey, precisamente por su condición
de perito restaurador más que por sus propias dotes34.
La composición no se ajusta por completo a los modelos inmaculistas de la época,
debido sin duda a las alteraciones tendentes a la simplificación de la restauración

24. GARCÍA GAINZA, M. C. y otros: Catálogo. Vol. I, pág. 331.

25. ARRESE, J. L.: Op. cit., págs. 323-325.
26. SEGOVIA VILLAR, M. C. : Op. cit., págs. 258 y 262-264.
27. BujANDA, F.: Historia de Nuestra Señora de Codés. Logroño, 1939, pág. 16.
28. ARRESE, J. L.: Op. cit., págs. 325, 417 y 418-421.
29. LABEAGA MENDIOLA, J. C : O p . cit., págs. 401 y 407.
30. GARCÍA GAINZA, M. C. y otros: Catálogo... Vol. I l l , págs. 297 y 305. ANGULO IÑIGUEZ, D.:
Jerónimo A. Ezquerra, copista de Carreño. P. V. (1975), pág. 67.
31. ECHEVERRÍA GOÑI, P. y FERNÁNDEZ GRACIA, R.: El convento... pág. 862.
32. SEGURA Y MIRANDA, J. : O p . cit., pág. 128.
33. ANGULLO Y COBO, M.: Más noticias sobre pintores madrileños de los siglos XVI al XVIII.
Madrid, 1981, págs. 11-12.
34. CEANBERMÚDEZ, A.: O p . cit., Vol II, págs. 169-172. VALDIVIESO, E., OTERO, R. y URREA, J.:
Op. cit., pág. 337.

90 [4]
 PARA UN PANORAMA DE LA PINTURA BARROCA EN NAVARRA. NUEVOS...

llevada a cabo por Miranda sobre todo en la parte superior y en la entonación del
lienzo. Del proyecto original se conserva la actitud de la Virgen, la media luna y la
serpiente y las alegorías marianas -Porta, Palma, Hortus, Fons, Puteus, Turris,
Speculum-, además de los floreros con rosas y azucenas que aluden a la «Rosa mistica»
y a la pureza, motivos todos ellos situados en la zona inferior. Posiblemente desapare-
cieron en el repinte otros motivos de la parte superior como las estrellas que orlarían
su cabeza, a la vez que se añadieron otros detalles como el complicado collar que
luce en su cuello y el retoque para configurar un rostro más delicado.
Un monasterio navarro que renovó totalmente sus fábricas en la segunda mitad
del siglo XVII fue el de las Benedictinas de Lumbier que consagraron su iglesia,
siguiendo los típicos modelos de la arquitectura conventual en 1674, siendo abadesa
doña Ana María Sanz y Racax35. Los documentos contenidos en el archivo nos hablan
del interés de las religiosas por dotar la iglesia, «deseando también exonerarle con
el aliño de altares que aora practica la devoción española, con licencia del Muy Ilustre
Señor don fray Benito Latras, Presidente, abad de la Orden y Visitador deste
Monasterio, como consta el auto de visita que se hizo a 3 de noviembre de 1681, se
dio orden en Madrid para que se travasse un cuadro a honor de la Pureza de María
Santísima»36. Esta cita corresponde al retablo colateral del lado del Evangelio que,
dedicado a la Inmaculada Concepción, fue realizado en Pamplona por el retablista
Juan Barón y colocado el 1 de junio de 1682 con el lienzo de la titular.
La Inmaculada (215 x 161) firmada «DIDACVS A GONÇALEZ DE PINGEBAT
/ ANNO 1677» en el globo enriquece la obra de Diego González de la Vega (4- 1697),
pintor de la escuela madrileña que fue sacerdote y discípulo de Francisco Rizi como
lo evidencia una gran parte de su producción, aunque el cuadro que nos ocupa nos
hace evocar a Carreño de Miranda. En efecto, la composición deriva de Inmaculada
como la de la catedral vieja de Vitoria de 1666, aunque se complica en las zonas
laterales con parejas de ángeles portadores de símbolos marianos -rosas, palma y
Porta-, como hizo su maestro Rizi en Inmaculadas del tipo de la del Museo de
Cádiz37. La figura de María repite la disposición de la de Carreño así como todos los
ángeles que circundan la esfera de la luna y con distintos símbolos en sus manos,
corona, azucenas, flores, cetro y espejo. Además de las parejas de ángeles a lo Rizi
también se añaden en el ejemplo que estudiamos la Paloma del Espíritu Santo sobre
María y en la zona inferior el dragón, la Fons, Turris y la Civitas Dei, relacionable
con escritos de la época como la Mística Ciudad de Dios de Sor María Jesús de Agreda,
publicada en Madrid en 1670 y en la que se relata la vida de la Virgen defendiendo
su Inmaculada Concepción. En el colorido, bastante deteriorado por la humedad
todavía destacan con valor canónico el azul del manto y el blanco grisáceo de la
túnica, animando el conjunto los rojos de los paños de los ángeles y los etéreos fondos
azulados.
No resulta habitual encontrar cerca de este retablo, en el mismo ámbito de la
iglesia otro lienzo con idéntica iconografía, el cuadro de la Inmaculada de Escalante.
Esta obra, que cuelga del lado de la Epístola del templo, fuera de la clausura, se
podría identificar con la del mismo tema que poseía en su casa don Benito Antillón,
quien en 1835 acogió allí a las religiosas desalojadas del convento, pidiendo como
único pago «una Salve rezada por la comunidad delante de un magnífico cuadro de
la Purísima Concepción que se halla al subir las escaleras de la mencionada casa».

35. Arch. Benedictinas de Lumbier. Libro de Visitas desde 1613 a 1965.

36. Ibid.
37. Catalogo de la Exposición Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo.
1650-1700. Madrid, 1985, págs. 207 y 261.

[5] 91
 PEDRO LUIS ECHEVERRÍA GONI / RICARDO FERNANDEZ GRACIA

Coincidiendo con la vuelta al convento en 1840 este lienzo fue donado a la comunidad
por las hijas delxkado don Benito38.
El otro colateral dedicado a San Benito cobija los lienzos de José Ximénez Donoso
firmados y fechados en 1687 que no se han incluido en los estudios sobre este artista,
pese a que ya se dieron a conocer lacónicamente en 191539. Los documentos acerca
de los lienzos que nos ocupan precisan que, una vez realizado el retablo de la
Inmaculada «su Patrona amantísima», las monjas, «como afectuosas hijas dispusieron
a gloria del Príncipe de los monjes» el colateral del lado de la Epístola que se colocó
el 19 de mayo de 1687 40. El hecho de que las monjas encargasen a Donoso los cuadros
se puede explicar en parte por el precedente de los dos cuadros de Corella traídos por
una comunidad de la misma orden años antes. En la actualidad el retablo se encuentra
desmembrado en el cuerpo propiamente dicho y el ático que sirve de marco para otro
altar, aunque su autor Juan Barón de Guerendiain lo concibió como una unidad. Su
precio, junto con una urna y el dorado ejecutado por Juan de Munárriz, ascendió a
361 ducados y tres cuartillos41.
El cuadro del cuerpo del retablo representa una visión de San Benito y está firmado
en la parte inferior « DONOSO FA 87», con la escena del santo semiarrodillado con
los brazos abiertos contemplando «el mundo recogido en un solo rayo de sol» 42 con
la Santísima Trinidad dentro del globo, mientras que a la derecha tres ángeles
sostienen el báculo, la mitra y el libro de la Regla donde se lee HEC EST / VIA /QVE
D / CIT AD /VITAM. También se da cabida en la composición al consabido cuervo
con el panecillo y al fondo se alude al intento de envenenamiento por parte de un
sacerdote. Llama la atención la menor riqueza cromática de este cuadro en compa-
ración con el de la Inmaculada que, aunque comprensible por el tema, se compensa
con la escenografía teatral de la visión.
En lo que fuera ático del retablo se aloja la Imposición de la casulla a San Ildefonso
(188 x 145), lienzo firmado y fechado en el mismo año por Ximénez Donoso que sigue
ejemplos de esta iconografía en los que también aparece la Virgen sedente con el santo
de rodillas delante de ella, acompañados de santas vírgenes. La presencia aquí del
arzobispo toledano se debe a su condición de pionero entre los religiosos y abades
observantes de la regla de San Benito. El barroquismo lo apreciamos aquí en la
situación de la Virgen sobre alto trono, en el personaje de espaldas que sirve como
elemento de referencia de primer plano y en los fondos.
Otra nueva obra que hemos localizado en el convento de Recoletas de Pamplona,
viene a enriquecer el extenso catálogo de Alonso del Arco 43. Se trata de un pequeño
lienzo (37 x 33) firmado por este pintor en 1693 que representa a la Virgen de Belén
en su conocida iconografía de medio busto abrazando al Niño Jesús y ostentando
ambos personajes coronas reales. Se trata de una copia del cuadro que pintara en 1662
Francisco Camilo para una capilla del convento de Antón Martín de Madrid, elogiado
por Palomino44 y que se reprodujo como si de un icono se tratara en diferentes
pinturas y grabados posteriores 45.

38. Arch. Benedictinas de Lumbier. Cuaderno de determinaciones capitulares del monasterio,

advertencias y memorias desde 1815 a 1846.
39. Bol. S. E. E. (1915), pág. 316. Retales, virutas y cizallas. Recientemente con motivo del
XV Centenario del Nacimiento de San Benito el P. Tomás Moral alude a los lienzos de manera un tanto
confusa. Vid. MORAL, T.: San Benito en el arte español, rev. Cistercium (1980), págs. 414-415.
40. Arch. Benedictinas de Lumbier. Libro de Visitas desde 1613 a 1965.
41. Ibid. Documentos sueltos.
42. Diálogos. C. XXXV, pág. 231.
43. GALINDO SAN MIGUEL, N.: Alonso del Arco. AEA (1972), págs. 347-386.
44. ANGULO IÑIGUEZ, D.: Francisco Camilo. AEA (1959), pág. 94.
45. MATILLA TASCON, A.: Estampas religiosas del siglo XVIII. Colección del Archivo Histórico de
Protocolos de Madrid. Goya (1962), pág. 195.

92 [6]
 PARA UN PANORAMA DE LA PINTURA BARROCA EN NAVARRA. NUEVOS...

Una última aportación, en este caso del siglo XVIII, la constituye un lienzo de
la Sagrada Familia del convento de Comendadoras del Sancii Spiritus de Puente la
Reina con la firma «MC ME P ' R F V An°DE 1722», que corresponde con la de
Miguel Jacinto Meléndez, pintor de cámara de Felipe V que ocupa un lugar destacado
en la escuela cortesana de aquel momento 46. Por una inscripción sabemos que fue
sufragado por María Teresa y Josefa Olazagutía, religiosas de velo negro del citado
monasterio. Su composición es bastante sencilla y presenta un doble tema de la
Sagrada Familia y la Santísima Trinidad, este último impuesto por tratarse de una
obra para las Comendadoras del Sancti Spiritus. San José, de rodillas en un primer
plano da paso al podium donde asienta la Virgen sosteniendo al Niño que eleva su
mirada y brazo hacia la zona celeste, donde están las otras dos Personas del Misterio.
Su colorido se encuentra bastante oscurecido y a falta de restauración y el marco
dorado es de la época.

46. SANTIAGO PAEZ, E. M.: El pintor Jacinto Meléndez. RABM (1966), págs. 205-224.

[7] 93
 PEDRO LUIS ECHEVERRÍA GONI / RICARDO FERNANDEZ GRACIA

Lám. 1. LUMBIER. Monasterio de Benedictinas. Retablo de la Inmaculada

94 [8]
 PARA UN PANORAMA DE LA PINTURA BARROCA EN NAVARRA. NUEVOS...

Lám. 2. LUMBIER. Monasterio de Benedicti- Lám. 3. LUMBIER. Monasterio de Benedicti-

nas. Lienzo de la Inmaculada de Diego González nas. Lienzo de la Visión de San Benito de Ximé-
de la Vega (1677). nez Donoso (1687).

Lám. 4. LUMBIER. Monasterio de Benedicti- Lám. 5. PAMPLONA. Agustinas Recoletas.

nas. Lienzo de la Imposición de la casulla a San Lienzo de la Virgen de Belén por Alonso del Arco
Ildefonso por Ximénez Donoso (1687). en 1693.

[9] 95
Contribución del taller de Puente
la Reina a la imaginería del siglo
XVI
PEDRO LUIS ECHEVERRÍA GONI

A partir de las obras de Biurrun y Uranga sobre la escultura del Renacimiento en

Navarra se ha intentado sistematizar el período inmediatamente anterior al
Romanismo con la delimitación de dos grupos de retablos producto de influencias
foráneas: la castellano-riojana en el extremo occidental de Tierra Estella y la aragonesa
en la zona oriental de Sangüesa y Ribera tudelana cuyos ecos se dejarían sentir en
comarcas más interiores hasta confluir en las cuencas próximas a Pamplona. Decisiva
resultaría, además, la influencia francesa que se concreta en la actividad en nuestra
tierra de toda una legión de artistas galos que son en muchos casos los introductores
nórdicos de segunda mano de los distintos cambios estilísticos del Protorrenaci-
miento, expresivismo y Manierismo temprano como Esteban de Obray y Pierres
Picart. Por último, no podemos olvidar en esta exposición las aportaciones documen-
tales suministradas por Castro en varias de sus obras, exhaustivas en lo referente a
Tudela y su comarcax.
Sin perder una validez, legitimada por razones estilísticas, de vecindad geográfica
y de pertenencia de varias localidades navarras a las diócesis de Calahorra y Tarazona,
este marco ha de verse concretado a la luz de nuevos datos documentales que nos
demuestran la existencia de verdaderos talleres navarros no solo en el sentido material
de obradores sino en su condición de escuelas con unos orígenes formativos, sucesión
de artistas, producción regular de obras y estilo homogéneo. Así, en la zona y la
cronología que nos ocupa debemos de señalar la actividad e interacción de los talleres
de Asiáin, Pamplona, Villanueva de Araquil y, especialmente, el de Puente la Reina
cuyos artistas más significados fueron reclamados para empresas concretas desde la
capital del Reino, Estella, Tafalla y otros puntos 2 .

1. BIURRUN SOTIL, T.: La escultura religiosa y Bellas Artes en Navarra durante la época del
Renacimiento. Pamplona, 1935. URANGA GALDIANO, J. E.: Retablos navarros del Renacimiento. Pam-
plona, 1947.CASTRO ALAVA, J. R.: Cuadernos de Arte Navarro. Escultura. Pamplona, 1949.
2. Sobre el taller de Asiáin han aparecido recientemente una serie de trabajos, exhaustivos en el
plano biográfico y documental, de JIMENOJURÍO, J. M.: Pintores de Asiáin (Navarra) I. Estudio general
de algunos aspectos. PV (1984), págs. 7-73. II. El taller de Lasao. PV (1984), págs. 197-267. Sobre los
otros focos artísticos apenas existen estudios de conjunto por lo que todavía esperan un primer análisis
los talleres de Pamplona con entalladores como Miguel de Gámiz, Martín Soret y Juan Aizpún,
architeros como Pedro Contreras y pintores como Miguel de Baquedano, Bernât de Flandes o Miguel
Tomás de Carcastillo, Villanueva de Araquil con las familias de entalladores e imagineros de los
Villanueva, Marsal, Landa y Elordi y pintores como Martín de Miranda, Tafalla, la gran desconocida
pese a haber contado con pintores de la categoría de Floristán de Aria y Francisco de Orgaz y entalladores
como Juan de Amel, Juan de Bayona o Roberto Carlit y, finalmente, la Estella de los Terín, Troas,
Gabiría, Juan Imberto, Miguel y Pedro de Latorre que, si bien ha merecido más líneas por parte de los
estudiosos, carece asimismo de un trabajo monográfico.

[1] 97
 PEDRO LUIS ECHEVERRÍA GONI

Las causas de la despreocupación por un estudio tan atrayente como el de los

últimos «imaginarios» se deben, sin duda, a las dificultades que entraña la pros-
pección documental de este período, la desaparición, modificación, repinte o susti-
tución de un elevado número de retablos, sin olvidar el deslumbramiento producido
en los investigadores por el esplendoroso Romanismo del último tercio del siglo
XVI y comienzos del XVII.
Al primer problema se hace alusión ya en los estudios de Biurrun quien, al
referirse a lo que él denomina estilo del Renacimiento español desde fines del siglo
XVI, constata que «en esta fecha se forma el núcleo principal del archivo diocesano,
menos copioso en datos referentes a la etapa anterior, sumamente pródigo en expe-
dientes posteriores a la celebración de la asamblea diocesana» para concluir que «para
este trabajo en lo que va escrito hace falta el archivo de protocolos; para lo que ha de
escribirse casi es suficiente la serie de documentos del Archivo Episcopal»3. Desapa-
recidos en su mayor parte los primeros libros de cuentas parroquiales y, en buena
medida, las escrituras notariales del siglo XVI, serán los fondos existentes junto con
los procesos de los Tribunales Reales del Archivo General de Navarra los que nos
proporcionarán una información que, si no sistemática, resulta de un valor inaprecia-
ble.
Una especial esquilmación de los organismos del siglo XVI y en general del
exorno artístico han padecido las merindades de Sangüesa y Pamplona lo que dificulta
la caracterización de los talleres allí establecidos, sobre todo en el primer caso puesto
que el denominado taller sangüesino de influencia aragonesa se ha basado desde las
obras de Biurrun y Uranga en poco más de tres retablos, necesitando una revisión
que hemos planteado en un reciente estudio sobre el imaginero Jorge de Flandes 4.
Un libro ya clásico dentro del arte navarro de la Edad Moderna es el de García Gaínza
sobre la escultura romanista, pionero de otros realizados en la Península sobre el
mismo tema que, por otro lado, constituye la expresión más genuina de los gustos
estéticos de Navarra y del norte peninsular5.
Un interesante proceso elevado en 1560 ante el Consejo Real de Navarra por el
imaginero Juan de Oberón contra el entallador Juan de Iturmendi nos suministra en
los mismos pliegos información sobre la composición del taller más activo de Puente
la Reina en la segunda mitad del siglo XVI, las circunstancias de la obra escultórica
de la portada de San Pedro de Mendigorría y, finalmente, cuestiones puntuales
relativas al oficio de imaginero6. Si el objeto del presente trabajo es justificar y
analizar un taller navarro de retablística, no por ello vamos a pasar por alto las
referencias sobre la empresa de Mendigorría así como los usos propios de los maestros
de talla.
En junio de 1559 Juan de Oberón trabajaba en Mendigorría en las estatuas de la
portada a las órdenes del cantero de Cegama Martín de Mazquiarán «que aze la dicha
yglesia», labor por la que le pagaba cuatro reales de jornal pues, según señala Pedro
de Troas en las pruebas testificales, «los ymaginarios y entalladores que trabajan en
piedra ganan más que los del dicho oficio que trabajan en madera». Este dato no
resulta, por lógico, menos excepcional, pues no nos son conocidas muchas interven-
ciones de estos artistas en fachadas escultóricas, si bien el estilo delata frecuentemente
sus autorías. Afortunadamente en la actual fachada del último tercio del siglo XVIII

3. BIURRUN, T.: La escultura, pág. 261.

4. ECHEVERRÍA GOÑI, P. L. y FERNÁNDEZ GRACIA, R.: Precisiones sobre el Primer Renacimiento
escultórico en Navarra. Esteban de Obray y Jorge de Flandes. PV (1983), pág. 49,
5. GARCÍA GAÍNZA, M.a C : La escultura romanista en Navarra. Discípulos y seguidores de Juan
deAnchieta. Pamplona, 1969. Reed. en 1987.
6. A G N . Procesos del Consejo. Solano sentenciados, 1561, fajo 2.°, núm. 9. Actualmente en la
Serie 2.a, siglo XVI, núm. 8.800.

98 [2]
CONTRIBUCIÓN DEL TALLER DE PUENTE LA REINA A LA IMAGINERÍA DEL SIGLO XVI

se reutilizarem las estatuas expresivistas de San Pablo (Fig. 1), San Pedro y San
Andrés alojadas en sus respectivas hornacinas y diversos relieves del tímpano y del
pórtico.
Por el contrario, el interior del templo conserva en toda su pureza el aspecto
gótico-renacentista que en sus inicios está asociado con la figura de Juan de Goyaz,
maestro de cantería y escultor que desempeñó un papel de primer orden en la difusión
de los supuestos renacentistas en la región norteña, tanto en su condición de continua-
dor de varias obras de Bigarny en Castilla como por su actuación en obras señeras
de cantería y estatuaria aunque también de retablística en Guipúzcoa, La Rioja, Alava
y Navarra. El 20 de marzo de 1556 este artista guipuzcoano vecino de Bañares traspasó
por 326 ducados al citado Martín de Mazquiarán la grandiosa obra del crucero y
cabecera de la parroquia de Mendigorría que había sido comenzada por él y su pariente
el también cantero de Vidania Martín de Larrarte en virtud de una traza de su
elaboración a la que se debería atener Mazquiarán quien había de concluirla en el
plazo de tres años7; no obstante, las fábricas se dilataron hasta comienzos del 1600,
interviniendo además en las mismas Sebastián de Mazquiarán y Diego y Juan de
Areso8.
Este proceso nos suministra asimismo una relación de los acreedores de Juan de
Goyaz, ya difunto, que debían ser satisfechos por su madre y heredera María de
Larrarte, vecina de Albístur, la enumeración de los cuales nos ilustra sobre los
contactos artísticos y la inexistencia de barreras geográficas para este cantero con
temperamente escultórico que sirve de eslabón entre el foco burgalés de los Bigarny
y Siloe y estas tierras norteñas; así se cita a doña Francisca de Velasco, viuda del
propio maestre Felipe, Juan Ochoa de Arranotegui, cantero y escultor vizcaíno, autor
de importantes obras en Oñate, Viana y Peñacerrada, su hermano Pedro de Arranote-
gui, Arnao de Bruselas, el imaginero más cualificado del valle medio del Ebro, la
viuda de Goyaz, Magdalena de Humada y nuestro Martín de Zaldegui, imaginero
vizcaíno que sirve de puente entre estos grandes maestros y el foco puentesino 9; junto
a ellos esperaban recibir distintas cantidades destacados personajes como el señor don
Juan de Samano, que fuera secretario de Carlos I, Cristóbal de Alegría, vecino de
Vitoria, y Julián de Elguea, vecino de Alegría.
El mundo de los imagineros nos es en general mucho peor conocido que el de los
mazoneros, entalladores y pintores que son las habituales partes contratantes de las
obras ya que, dada su movilidad y colocación al servicio de distintos maestros, sus
nombres son eludidos por los textos notariales. Por el proceso citado 10 sabemos que
era costumbre entre estos escultores al intervenir en una empresa aportar su propio
utillaje de gubias, cinceles, «hierros», compases y papeles de dibujos, así como
«trasnochar y madrugar desde San Miguel asta carnes tolendas» lo que implicaba
levantarse a las cuatro de la mañana y no acostarse hasta las ocho o nueve de la tarde
aunque, como indica Pedro de Troas, este horario «pocas veces se goarda». Juan de
Oberón, que había hecho un convenio con Juan de Iturmendi para tallar las imágenes
del retablo de Mañeru por un jornal de dos reales y un cuartillo, reclamó en 1560 a
éste por el impago de ciertas cantidades ante lo que el entallador argumentó incumpli-

7. Ibid. Proc. de la Corte, Barricane sent., 1556, fajo 3.°, núm. 10.
8. ORBE SIVATTE, M.: Estudio histórico-artístico de la parroquia de San Pedro de Mendigorría. I.
Arquitectura. PV (1982), págs. 35-36.
9. Vid. nota 7. RUIZ-NAVARRO PÉREZ, J.: Arnao de Bruselas, imaginero renacentista y su obra
en el valle medio del Ebro. Logroño, 1981, págs. 52-53. Al tratar sobre la influencia de este artista en
la región se refiere a algunos de los retablos del taller que aquí se estudia. ECHEVERRÍA GOÑI, P. L.:
El retablo mayor de Peñacerrada en la escultura del Primer Renacimiento en el País Vasco y La Rioja.
Kultura (1984), págs. 54-69.
10. Vid. nota 6.

[3] 99
 PEDRO LUIS ECHEVERRÍA GONI

miento de obligaciones ya que, al tener que proporcionarle la herramienta, le había

restado cuatro ducados y, por no trabajar de noche ni de madrugada, le había
descontado veinte días de jornal, pues era costumbre no pagar tres días por cada mes
que no se cumpliera el horario laboral; a estos conceptos había que añadir las bajas
o faltas de rendimiento por enfermedad.

En Puente la Reina, importante centro geográfico, histórico, artístico y agrícola

de la Navarra media, radicó uno de los talleres de retablística más activos de la
segunda mitad del siglo XVI al amparo de la pujanza de esta villa que fue jalón
inevitable del Camino de Santiago, villa con asiento en Cortes, lugar de celebración
de un sínodo diocesano en 1534 y escala en los viajes de Carlos I y Felipe I I n . Todos
estos factores, unidos a una secular tradición artística que culmina con la figura de
Diego Polo, «pintor de pintar y azer retablos» «al romano», nos proporcionan el
ambiente propicio para la formación de este foco escultórico; el nombre de este
pintor, autor de los desaparecidos retablos de Eguiarte, Estella, Lerín, Obanos y
Legarda y posiblemente del que todavía preside la capilla de don Leonel de Mu-
ruzábal, está unido al de los primeros artistas del Renacimiento navarro como los
entalladores maestre Terín, Miguel Terín, Hernando de Arce y Peti Juan de Beauves
y los pintores Miguel de Latorre, Juan del Bosque, Menaut de Oscáriz y Francisco
de Orgaz12.
Aquí van a fijar su residencia artistas de origen francés como el entallador Guillen
o Guillermo de Oberón, a quien hallamos en Navarra por vez primera en 1534
residiendo en Pamplona al igual que Jaques de Pontróvel y Juan Imbert del Puyto
con quienes mantuvo relaciones profesionales13 hasta que en 1549 se trasladó a la
villa del Arga para ejecutar un retablo en la parroquia de Santiago, y su hijo Juan
de Oberón, uno de los últimos imagineros del expresivismo y período de transición
cuya obra e incluso su nombre han permanecido en el olvido total. El taller más
fecundo fue el comandado por el entallador Juan de Iturmendi con una legión de
colaboradores procedentes, como él mismo, del corredor de la Barranca-Burunda e
incluso relacionados por vínculos de parentesco como los entalladores Juan de Arruazu,
Diego de Areso y Juanes de Arazuri y los fusteros Andrés de Galarza, Juanes de
Ezcurra, Martín López de Galarza y Juan de Irisarri así como el tallista de Estella
Pedro de Troas; de los bultos redondos se ocupaban los imagineros Martín de
Zaldegui, vecino de Arteaga en el Señorío, Juan de Garay y el ya citado Oberón, en
tanto que el complemento polícromo de estos retablos fue aplicado por Pedro y
Hernando Belandia de Robledo y el estellés Pedro de Latorre. Además Iturmendi se
relacionó profesionalmente con el ensamblador Nicolás de Berástegui, el architero
Pedro Contreras, el veedor eclesiástico Juan de Villarreal, los entalladores Pierres
Picart y Martín Soret y el imaginero Miguel de Espinal14.
Así pues, contó en su taller con algunos de los más diestros imagineros activos
en Navarra como lo delata el hecho de que sus concursos fueran solicitados por
canteros y entalladores de Pamplona, Estella, Tafalla y Villanueva de Araquil. Juan
de Oberón trabajó, además de en la obra ya citada de Mendigorría, para el entallador

11. DÍEZ Y DÍAZ, A.: Puente la Reina. Arte e historia. TCP. núm. 247. Pamplona, 1975, pág.
20. ÏDOATE IRAGUI, F.: El Señorío de Sarria. Pamplona, 1959, pág. 301.
12. AGN. Proc. Corte. Lorente sent., 1529, núm. 3. Ibid. Huarte sent., 1540, fajo 2.°, num.
31. Actualmente en la Serie 2.a, num. 3176. CASTRO ALAVA, J. R.: Cuadernos de Arte Navarro.
Pintura. Pamplona, 1949, págs. 35-43. DÍEZ Y DÍAZ, A.: Puente la Reina y Sarria en la historia. Estella,
1977, pág. 68.
13. A G N . Proc. Corte. Lorente pend., 1541, fajo único, núm. 33.
14. Vid. nota 6.

100 [4]
CONTRIBUCIÓN DEL TALLER DE PUENTE LA REINA A LA IMAGINERÍA DEL SIGLO XVI

Pedro de Gabiría en su obrador de Estella durante mes y medio en 1560 por lo que
le pagó un jornal de tres reales y medio, en tanto que Martín de Zaldegui había
realizado años atrás en 1547 un calvario para el retablo de Gorriti a instancias de
Juan Marsal15 y, además, el nombre de este vizcaíno figuraba en 1556, como hemos
visto, en la lista de los acreedores de Juan de Goyaz y Martín de Mazquiarán, junto
a grandes figuras del Renacimiento castellano, alavés y riojano.
Establecidos los orígenes y la composición del taller de Puente la Reina y valorada
la empresa arquitectónico-plástica de Mendigorría, no nos resta sino delimitar el
radio de acción de los artífices allí radicados que responde a una dispersión natural
con distancias máximas de 20-25 km. en dos rutas paralelas que desde Pamplona
vienen a confluir en la villa, la del Perdón con los pueblos de Legarda, Enériz,
Añorbe, el propio Puente, Sarria y Larrain y la del Arga con Sagüés, Larraya, Ubani,
Otazu y Belascoain, más otros situados en las proximidades como Artazu, Mañeru,
Cirauqui, Mendigorría, Artajona y Arzoz. Así pues, el emplazamiento de Puente
en un «carrefour» ha propiciado que las obras de sus escultores se encuentren
repartidas por localidades de las merindades de Pamplona, Estella y Tafalla (Fig. 2).
Al ya citado Guillen de Oberón se le documentan, una vez establecido en Puente,
los retablos de San Pedro en la parroquial local de Santiago y los mayores de Ubani,
Arzoz y el desaparecido de Larraya y se le pueden atribuir por razones estilísticas los
de Sagüés, Otazu y, parcialmente, Belascoain al principio y al final de su época
fecunda respectivamente. Su actividad conocida se desarrolló entre 1547 y 1563,
contando en su taller con su hijo Juan de Oberón como imaginero de excepción.
Ya no existe en Puente el retablo de San Pedro que, contratado por Guillen de
Oberón en 1549, fue estimado cuatro años más tarde por los imagineros Miguel de
Espinal y Jaques Tomás en 385 ducados 16, pero, distribuidas por los retablos diecio-
chescos del templo, se han conservado diversas tallas de apóstoles y santos que
denotan la gubia del entallador y sus colaboradores, como el San Juan Evangelista
del retablo de los Desposorios. Mientras se ocupaba del retablo mayor de San Martín
de Ubani nuestro maestro otorgó un recibo en favor de los patronos de la iglesia
puentesina en 1554 17, fecha que se repite asimismo en una cartela de esta obra y,
pese al desafortunado repinte, la sustitución del sagrario y la alteración de la calle
central en 1865 así como un reciente robo que supuso el destrozo y desaparición de
los relieves de San Jerónimo y San Francisco y algunas tallas del banco, todavía hoy
podemos admirar un retablo mixto con tallas de los Evangelistas, Santas vírgenes,
obispos, apóstoles y otras menores de los Doctores, relieves de la Magdalena, Santa
Lucía y Santa Apolonia y pinturas de la vida de la Virgen e Infancia y Pasión de
Cristo. En la mazonería llamamos la atención sobre las peanas, doseles con templetes,
conchas y finas columnillas en cuyo anillo central se prodigan motivos propios del
Manierismo fantástico como cartelas correiformes, telas suspendidas, cintas, trofeos,
aves y figuras monstruosas. Guarda una especial afinidad con este conjunto el retablo
de San Esteban del vecino lugar de Otazu, de similar traza y decoración e igualmente
repintado y carente del sagrario primitivo. En este caso, es obra totalmente de talla,
destacando las santas Bárbara, Catalina, Águeda y Lucía, seguramente el cuarteto
de devociones más extendidas de la época.
El retablo mayor de San Miguel de Sagúes, ejecutado en 1547 según lo acredita
una inscripción recintemente descubierta en el zócalo orlando un relieve de San

15. AGN. Proc. Corte. Barricarte sent., 1557, fajo 1.°, núm. 26.
16. AGN. Prot. Not. Puente la Reina, 1549, num. 12. Inv.° S/R. IDOATE IRAGUI, F.: El Señorío,
págs. 308-309. DíEZ Y DÍAZ, A. : Puente la Reina y Sarria, pág. 55.
17. AGN. Prot. Not. Puente la Reina. Pedro de Jaqua, 1554, núm. 10. Inv.° S/R.
BIURRUN, T.: La escultura, págs. 82-83. URANGA, J. E.: Retablos, págs. 8-9, se inclina a incluirlo
«dentro de la escuela castellana que inspiró el de Mendavia».

[5] 101
 PEDRO LUIS ECHEVERRÍA GONI

Pedro, bien pudiera tratarse de la primera intervención de Guillen de Oberón cuando

todavía residía en Pamplona. Muy alterado en su estructura y embadurnadas las tallas
por un repinte, conserva todavía su organización en banco, dos cuerpos de tres calles
que se abren por medio de dos aletones laterales y ático con volutas formadas por
expresivos jinetes desnudos; el expositor es moderno. Su iconografía consta de la
Piedad, Resurrección y santos emparejados en hornacinas dobles entre los que
distinguimos a Santa Bárbara y San Antón y Santa Águeda y Santa Lucía más la Virgen
con el Niño, San Miguel y un grupo del Calvario 18.
En 1563 maestre Guillen, vecino de Larraya, otorgó una carta de traspaso en favor
del vecino de Puente Juan Fernández de Esténoz por la que sabemos que para esa
fecha había recibido por la obra del retablo mayor de San Román de Arzoz la casi
totalidad de los 760 ducados en que fue tasada. La fecha de su policromía nos la
proporciona el propio retablo de forma repetitiva en tres cartelas con la inscripción
AÑO 1568 en los tercios inferiores de dos columnas del primero y tercer cuerpo y
en el friso del segundo; fue su autor el pintor de Estella Pedro de Latorre, como se
desprende de una relación de obras ejecutadas entre 1561 y 1569 facilitada por uno
de sus más directos colaboradores, Juan de Minano mayor y para garantizar la
percepción de los pagos arrendó al menos en dos trienios la primicia local19.
Dada su cronología, el retablo de Arzoz muestra una traza protorrenacentista en
la que se advierte ya una cierta claridad arquitectónica en los tres cuerpos de tres
calles más las pulseras laterales, en tanto que en el banco distinguimos además cuatro
entrecalles y el ático ha sido sustituido por un grupo escultórico flanqueado por dos
edículos con frontón; las columnas presentan el tercio inferior decorado y en los
extremos son sustituidas por pilastras y balaustres (Lám. 1). Es el único retablo de
todos los estudiados que conserva el sagrario primitivo decorado en su portezuela por
el relieve de Cristo resucitado que viene centrado por los de San Pedro y San Pablo.
La decoración de talla es menos profusa que en otras obras de este taller, reduciéndose
a las cabezas de querubines alados en los frisos, al igual que en Ubani y Mendigorría
y a las telas suspendidas con motivos de nudo o «draperies» de origen rafaelesco 20,
cartelas de tiras de cuero y ensartos vegetales de los tercios de las columnas. Se hace
buena aquí la recomendación dada en 1557 por Pedro de Latorre de que «donde ay
brutescos y bestiones en cosa de talla, que es cosa de mucha costa, podría aber
serafines y otras cosas de devoción» 21.
Hornacinas con conchas cuyos bordes se metamorfosean en vegetales y querubes
en las claves y cajas planas albergan una abigarrada inconografía compuesta por tallas
con perceptibles incorrecciones y grupos que presentan un gran interés no solo desde

18. URANGA, J. E.: Retablos, págs. 9-10. Lo considera de la misma escuela que el de Ubani,
aunque inferior.
19. AGN. Prot. Not. Salinas de Oro. Lorenz de Salinas, 1563. Papeles sueltos sin clasificar.
En el se refiere a «la obra que ha echo en un retablo que ha echo para la iglesia parroquial del dicho
lugar de Arçoz». AGN. Proc. Consejo. Solano sent., 1577, fajo 2.°, núm. 17. Actualmente en la Serie
2.a, núm. 6.686. En unas pruebas testificales Juan de Minano nos informa de las obras ejecutadas por
Latorre en Puente, Arzoz, Belascoáin, Artazu, Mañeru, Cirauqui y Dicastillo. Maestre Guillen
construyó un retablo para la capilla mayor de San Román de Larraya que fue pintado entre 1557 y 1562
por Pedro Belandia de Robledo (AGN. Proc. Consejo. Gayarre pend., 1563, fajo 1.°, núm. 8).
BlURRUN, T.: La escultura, págs. 134-135. Atribuye esta obra a Pedro de Latorre a quien considera,
además de pintor, entallador y no escatima los elogios sobre este retablo cuando dice que «es de los
mejores, de los pocos de su clase» y «todo aquí es vigoroso y valiente, en nada inferior a las obras de
Berruguete». URANGA, J. E.: Retablos, pág. 20. No se pronuncia sobre su autoría, señalando tan solo
que «pertenece a la escuela que dejó formada el maestro de Genevilla y Lapoblación». GARCÍA GAÍNZA,
M.a C. y otros: Catalogo monumental de Navarra. T. 11**, págs. 61-62.
20. MULLER PROFUMO, L.: El ornamento icònico y la arquitectura, 1400-1600. Madrid, 1985, págs.
332 y 338.
21. URSUA IRIGOYEN, L: Retablos laterales de Allo. PV (1981), pág. 17.

102 , [6]
CONTRIBUCIÓN DEL TALLER DE PUENTE LA REINA A LA IMAGINERÍA DEL SIGLO XVI

el punto de vista estilístico e iconográfico sino también por su carácter narrativo que
nos permite evocar indumentarias, tocados y accesorios de la época. Se trata de
imágenes expresivistas propias de los años sesenta del siglo XVI en las que apreciamos
elementos refractarios cuatrocentistas e incluso medievales junto a otros ya manieris-
tas del momento puestos al servicio del movimiento.
El retablo está dedicado a San Román que, con sus hábitos de benedictino, el
báculo abacial y el libro, preside la calle central en tanto que cuatro grupos es-
cultóricos con el juicio y tres momentos de su martirio sufrido en Antioquía bajo el
emperador Galeno lo escoltan. Completan el programa los relieves de San Jerónimo,
Anunciación, Visitación y San Francisco de Asís más las tallas de los Evangelistas,
santas vírgenes y San Antón, el grupo de Santa Ana, la Virgen con el Niño y Santa
Isabel y un excepcional Calvario por cuanto, junto a los tres personajes habituales,
aparecen los ladrones Dimas y Gestas, en grupo centrado por Moisés y Aarón. Llama
la atención el contraste entre el carácter flamenquizante de las Santas Mujeres y el
más italiano de la Anunciación y el existente entre las chaparras figuras de algunos
soldados y el esbelto canon de los Evangelistas, singularmente del San Juan de estirpe
manierista así como los entrecruzamientos de piernas de San Marcos y San Mateo y
las actitudes rebuscadas de varios personajes a la manera de Alonso Berruguete y
Arnao de Bruselas.
Destaca sobre el resto de la figuración el relieve extremo del banco en el Lado del
Evangelio con San Jerónimo en su habitual iconografía de penitente, semidesnudo,
con una piedra y un libro en sus manos, el crucifijo, el león dormido a sus pies y el
capelo cardenalicio colgado de una rama que es un atributo apócrifo (Lám. 2); su
contemplación nos trae al recuerdo el relieve homónimo del retablo de San Pedro
de la capilla del Condestable de la catedral de Burgos, obra de Diego de Siloe 22 con
el tipo de anciano enjuto de carnes en un ambiente rocoso que se repite en la sillería
coral de la catedral de Pamplona, el retablo de San Jorge de Alio y el retablo de
Ubani, relieve éste último del mismo Oberón y actualmente en paradero desconocido
en el que, además de los elementos citados, se observaba una maqueta de iglesia que
le corresponde como doctor, el caballo y un caracol sobre el roquedo. El del Lado de
la Epístola representa a San Francisco de Asís tonsurado y vestido con el hábito de la
orden ceñido por cordón, en el momento de recibir los estigmas por los que se
encuentra arrodillado sobre el libro de la Regla y con los brazos abiertos; temas
parecidos encontramos en el retablito de San Juan Bautista de Genevilla y en el
recientemente expoliado de Ubani que mostraba la impresión de las cinco llagas en
el monte Albernia, contando además con la reproducción de la capilla de Asís que
el mismo santo edificó.
En lo concerniente a la policromía aplicada por Latorre predominan en Arzoz las
superficies doradas con un oro bruñido que se extiende incluso a zonas impropias
como son los cabellos, piernas, calzas y arboles. El estofado se reduce a dibujos
hechos con el grafio sobre campos azules y rojos principalmente en las cenefas de los
vestidos, pudiendo ser calificados de preciosistas los trabajos del hábito de San
Francisco o el panel de morescos que sirve de fondo al grupo de Santa Ana, la Virgen
y Santa Isabel.
Belascoáin, término de la calzada romana procedente de Pamplona y único puente
que, salvando el Arga, permitía siguiendo su curso arribar a la capital del Reino,
ha conservado en su parroquia un pequeño pero soberbio retablo que podemos
considerar como una de las obras capitales de los imagineros del vecino taller de
Puente la Reina. Consta este retablo mayor de la Asunción de Belascoáin de banco,

22. GÓMEZ MORENO, M.: Las Águilas del Renacimiento español. Madrid, 1983, págs. 47-48.
REAU, L.: Iconographie de l'art chrétien. III*. Iconographie des Saints. Paris, 1959, págs. 742-750.

[7] 103
 PEDRO LUIS ECHEVERRÍA GONI

dos cuerpos de cinco calles y ático de gran desarrollo con un adelantamiento mani-
fiesto de las calles que flanquean a la principal y columnas de tercio inferior decorado
que en el remate son sustituidas por jóvenes atlantes. La decoración de talla de frisos
y columnas muestra un rico repertorio de grutescos y otros motivos del Manierismo
fantástico derivados de los grabadores franceses de la escuela de Fontainebleau y
nórdicos y, en última instancia, de Rafael, Julio Romano, Rosso y Primaticcio
como aves, telas colgantes, cartelas correiformes, hermes, máscaras, medias figuras,
dragones y trofeos que en los frisos superiores se reducen a cabezas de querubines y
en las hornacinas se resuelven en conchas con mascarón de charnela, ingreso de
formas vegetales y motivos geométricos como en Mendigorría y Arzoz23. Además,
esta obra presenta una cierta semejanza con el retablo de San Jorge de Alio ejecutado
en 1557 por Pedro de Troas, Juan Mordán y Felipe de Borgoña, que se convierte en
total identidad entre las respectivas tallas de Santa Lucía 24.
El programa iconográfico muestra los relieves de la Oración del Huerto y la
Resurrección en el banco y las tallas de San Pedro (Lám. 3), San Pablo, Santa Lucía,
Santa Margarita, la Virgen con el Niño y San Juanito en el momento de ser coronada,
Santa Águeda y Santa Bárbara, mientras que en el ático se dispone un Calvario
flanqueado por los santos Gervasio y Protasio encadenados. Si fascinantes son los
frisos con modelos ornamentales de ritmos dinámicos, no menos interés despiertan
los fondos de las hornacinas que cobijan las tallas en donde Pedro de Latorre estofó
a punta de pincel antes de 1569 figuras de hermes, medios personajes alados, jóvenes
danzantes y telas suspendidas de estirpe manierista que complementan los motivos
esgrafiados en las cenefas de las túnicas y en la espada de San Pablo.
Juan de Oberón, nacido hacia 1531-1532, se descubre en el presente estudio como
un prolífico imaginario cuya competencia se refería no solo a las tallas en nogal sino
también a las estatuas y escudos en piedra y madera, generalmente al servicio de otros
entalladores y canteros, aunque asimismo contrató varias obras en persona como las
tallas de Santa Catalina y San Bernardino QWC2L el altar mayor de San Pedro de
Artajona, tasadas en 1562 por el entallador residente en Tafalla Roberto Carlit en
ocho y diez ducados respectivamente 25, de las que se ha conservado la primera en el
ático del retablo colateral de la Virgen del Rosario en la parroquia de San Saturnino,
y dos retablos para la parroquia de San Miguel de Artazu en 1566 de los que todavía
restan una imagen de la Virgen con el Niño de bonito esquema que, bajo la titulación
del Rosario, preside el retablo neoclásico del Lado del Evangelio y un San Miguel
muy repintado, talla expresivista en la que destaca su agitación y el escudo correifor-
me 26; entre ese año y el de 1569 se encargó de su estofado el pintor Pedro de Latorre.
En 1567 arrendó por tres años la primicia de Enériz27, sin lugar a dudas para
garantizar el cobro de los pagos por el pequeño retablo de Santa Catalina que,
procedente de la ermita del cementerio, se custodia en una dependencia de la
parroquia de la Magdalena. Muestra un desarrollo plano en dos cuerpos y tres calles,
remate en frontón y pilastras cuyos cajeamientos se adornan simétricamente con
tarjetas, trofeos y cartelas; la figuración consta de los relieves un tanto rígidos de

23. BiURRUN, T.: La escultura, pág. 83. Lo presenta tras los de Sangüesa, Induráin, Artajo y
Ubani, considerando que su autor fue el mismo que el del último lugar citado. URANGA, J. E.: Retablos,
pág. 19. Elogia esta obra al señalar que pertenece a la «misma escuela que produjo su obra maestra en
Lapoblación».
ZERNER, H.: Vecole de Fontainebleau. París, 1969. RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ DE CEBALLOS, A.:
Motivos ornamentales en la arquitectura de la Península Ibérica entre Manierismo y Barroco. Actas del
CIHA. Granada, 1973, págs. 553-559. SHEARMAN, J.: Manierismo. Madrid, 1984, pág. 184.
24. URSUA IRIGOYEN, I.: Retablos laterales, pág. 17.
25. AGN. Prot. Not. Artajona. Sebastián Andía, 1562, núm. 34.
26. Ibid. Puente la Reina. Pedro de Jaqua, 1566, núm. 28. Inv.° S/R.
27. AGN. Proc. Corte. Ochoa sent., 1571, fajo 4.°, núm. 32.

104 [8]
CONTRIBUCIÓN DEL TALLER DE PUENTE LA REINA A LA IMAGINERÍA DEL SIGLO XVI

Santa Lucía y Santa Apolonia escoltando el bulto de la titular mas los de San Benito,
Martirio de la titular y Santa Margarita. Avalora esta pieza la policromía primitiva
aplicada posiblemente por maestre Belandia de Robledo quien concentró su atención
en el fondo de la caja principal con esgrafiados sobre fondo azul que representan el
combate de un joven desnudo y un ave fantástica.
Para el taller de Iturrrmendi hizo, entre otras, las imágenes de San Pablo y los dos
Santos Juanes, las del desaparecido retablo de Mañeru en 1559-1560, Santo Tomás
para su retablo de la iglesia de Santiago de Puente hacia 1577 y en 1588 suscribió
un contrato para completar el retablo del Rosario hecho por el arquitecto Martín de
Urdiáin para la misma parroquia, con un guardapolvos, conjunto que sería dorado y
estofado por Antonio de Aldaz a partir de 1590 28. Sabemos por propia declaración
de 1576 que conoció a Ramón de Oscáriz al que, en su condición de rey de armas,
solicitó información sobre las armas de distintos hijosdalgos para hacer sus escudos
en fachadas y retablos 29.
En las obras de los Oberón apreciamos distintos atentados contra la unidad de
acción habituales en la época entre los que resaltan las indumentarias coetáneas de
origen flamenco o hispano como sayas, mangas folladas y acuchilladas, escotes y
gorgueras, tocados como trenzados, tocas, turbantes y brioches, cascos, corazas y
calzas, elementos de mobiliario como las sillas curules o la utilización de cabezas
de ganado indígenas de raza pirenaica con característicos cuernos de lira como
modelos para el buey del Nacimiento o el toro de San Lucas, como podemos ver en
Ubani. Su forma de desbastar la materia nos ha legado unos personajes de ojos y cejas
oblicuos, cabellos y barbas con abundancia de bucles y esquemas de miembros
cruzados, pudiéndose apreciar desigualdades entre obras de factura tosca y arquetípicas
tallas expresivistas con ecos berruguetescos en el mismo retablo y una evolución que
se observa en ciertas obras de Juan Oberón con rasgos que, como en la Virgen de
Artazu o en el retablito de Enériz, preanuncian la fuerte caracterización del Manie-
rismo romano.
Juan de Iturmendi, entallador nacido hacia 1520, fue cuñado del pintor Juan de
Bustamante y marido de María Sarralde y, procedente de Arruazu, se estableció a
mediados del siglo XVI en Puente, desplegando desde este su taller una intensa
actividad artística. La primera obra que se le documenta es el retablo mayor de la
Asunción de Legarda, contratado en 1552 y tasado tres años más tarde por Martín
Soret y Jaques Tomás en 385 ducados; recibió su complemento pictórico en 1555 de
manos de Martín Belandia de Robledo30. Integran sus elementos horizontales un
banco muy desarrollado, dos cuerpos y ático, dividido a su vez en dos cuerpos
decrecientes salvados por aletones en volutas; como organismo de mediados de siglo
utiliza balaustres en los cuerpos y columnas de tercio diferenciado en el ático. Unas
clásicas hornacinas con veneras cobijan las tallas de los Evangelistas en sus escritorios,
en disposición similar a la de los retablos de Santa María de Sangüesa, Gastiain y
Santa María de Mendigorría, en tanto que sobre las santas vírgenes -algunas de ellas
alteradas- destacan los relieves de San Pablo, los dos ángeles y San Pedro del banco
y los de la Anunciación, Degollación de los Inocentes y Nacimiento del primer cuerpo

28. AGN. Prot. Not. Puente la Reina. Pedro de Erice, 1585, núm. 41. Ibid., 1588, núm. 54.
Ibid., 1590, núm. 69.
29. AGN. Proc. Consejo. Arrastia sent., 1576, fajo 2.°, núm. 14. Pruebas testificales de Juan
de Oberón (21-1-1576).
30. AGN. Prot. Not. Puente la Reina. Pedro de Jaqua, 1552, núm. 9. Ibid., 1555, núm. 15.
Inv.° S/R.
BlURRUN, T.: La escultura, págs. 98-100. Atribuye sin mayor fundamento la pintura del retablo
de Legarda a Miguel de Aldaz por una confusión con el lugar de vecindad entre este pintor y Belandia
de Robledo.

[9] 105
 PEDRO LUIS ECHEVERRÍA GONI

del ático. No desmerecen de la iconografía los relieves de los frisos con medias
figuras, grutescos, batallas entre jinetes y arqueros y temas marinos así como la
policromía del conjunto, providencialmente rescatada por la restauración de Rodríguez
Azcárate que permite admirar el dorado refulgente así como los motivos grutescos
esgrafiados en fondo azul y rojo.
A una con Hernando Belandia de Robledo firmó un convenio mixto para realizar
«de hechura y talladura del romano» el retablo mayor de San Pedro de Mañeru en
1556 que, tras nueva escritura en 1560, sería tasado por Pierres Picart y Miguel de
Espinal en 385 ducados y tres reales31; el pintor de origen alavés no había dorado en
1561 sino el bulto del titular y dos ángeles, encargándose del resto Pedro de Latorre
a quien en 1576 adeudaba la primicia por este concepto y la pintura de la capilla 600
ducados. No queda en la nueva parroquia el menor vestigio de este retablo.
Según traza y condiciones propuestas por el veedor eclesiástico Juan de Villarreal,
coetáneo de Juan de Anchieta y uno de los agentes de la eclosión del Romanismo,
nuestro entallador se comprometió en 1571 con don Francisco de Lodosa y el rector
don Pedro de Vértiz a realizar el retablo mayor de San Miguel de Sarria en un plazo
de año y medio, compromiso que cumplió satisfactoriamente a juzgar por la tasación
llevada a cabo por el propio veedor en 1574; el retablo «assi de madera y emblaje y
talla, ymaginería» importó 198 ducados32. En esta empresa, al igual que en la de
Mañeru, pudo contar con el concurso de Juan de Oberón que, años más tarde, figura
como testigo del cantero de Puente Pedro Gorriti en el contrato de una obra en esta
iglesia. En 1585 el señor de Sarria fue obligado a pagar a Iturmendi cierta cantidad
por la obra del retablo de Larrain, fabricado en 1572 año en que fue tasado por el
veedor Villarreal en 46 ducados33.
Juan de Iturmendi trabajó durante más de un cuarto de siglo desde 1550 al servicio
de don Francisco de Lodosa, tanto en obras con destino sacro como en labores de
carpintería desde camas, bufetes, ventanas y puertas para las casas de Puente y Sarria
hasta una almadía para pasar la piedra al molino de Sarria, todo ello por más de mil
ducados. No obstante, las relaciones no siempre fueron cordiales, pues en 1584 el
entallador, a la sazón enfermo, fue encarcelado en Puente a petición de don Francisco
por ciertos censos no satisfechos34.
En la parroquia de Santiago de Puente ejecutó obras de distinta consideración
desde retablos como el de Santo Tomás hasta la cubierta general de la iglesia,
contratada en 1565 y tasada tres años más tarde en 300 ducados y un escaño por el que
recibía pagos en 157935. En 1577 se encontraba fabricando un retablito por encargo
de la cofradía de Santo Tomás para la imagen tallada por Oberón y, excluida ésta fue
tasado por el propio imaginero y Juan de Troas en 102 ducados y tres reales,
estimación que pareció excesiva a los primicieros pues, al haberse dorado, estaban
«cubiertas todas las imperfecciones y faltas que tenía»36.
En 1577 el entallador Juan de Irisarri y el imaginero Juan de Oberón entablaron
un pleito contra los entalladores Pedro Contreras y Juan de Iturmendi por las obras

31. AGN. Prot. Not. Puente la Reina. Fernando de Montemayor, 1556, núm. 50. Ibid., núm.
24. AGN. Proc. Corte. Barricarte pend., 1560, fajo 1.° num. 38. Ibid. Ochoa sent., 1561, fajo 5.°,
núm. 20.
32. Ibid. Lorente pend., 1576, fajo 1.°, núm. 1.
IDOATE F.: El Señorío, págs. 253-255.
33. AGN. Proc. Consejo. Gayarre sent., 1591, fajo 3.°, núm. 2. MENCOS GUAJARDO-FAJARDO,
F. X.: Algunas notas documentales para el Arte navarro de los siglos XVI-XVII y XVIII. PV (1947),
pág. 286.
34. Vid. nota anterior.
35. AGN. Proc. Corte. Ochoa sent., 1569, fajo 2.°, núm. 10.
IDOATE, F.: El Señorío, pág. 255.
36. AGN. Proc. Consejo. Solano pend., 1586, fajo 1.°, núm. 15.

106 [10]
CONTRIBUCIÓN DEL TALLER DE PUENTE LA REINA A LA IMAGINERÍA DEL SIGLO XVI

del retablo, cajonerías, sillas y escaños de la parroquia de Añorbe ya que, si bien los
primeros habían cedido el derecho a ejecutarlas a los segundos, fue a cambio de ciertas
cantidades, noventa ducados que debía pagar Contreras y ochenta Iturmendi. Por
este proceso sabemos que para ese año maestre Pedro había terminado el ensamblaje
del retablo principal por cuatrocientos ducados. Es este retablo una obra ya romanista
en la que llaman la atención los ángeles recostados sobre los frontones a la manera
de las tumbas mediceas, los dos atlantes de dorados cabellos que simulan sostener la
estructura y el altorrelieve de San Miguel37.
Desaparecidos varios de los retablos salidos de los obradores puentesinos de los
Oberón e Iturmendi, todavía podemos reconstruir este taller de una forma más
satisfactoria que los de Pamplona, Sangüesa o Tafalla a partir de otros retablos y
tallas documentados en Ubani, Arzoz, Enériz, Artazu, Puente, Artajona, Legarda,
Sarria, Mendigorría y a distintas otras atribuidas según criterios estilísticos y geográficos
como los retablos de Sagüés, Otazu y Belascoain y tallas como las de la Magdalena y
la Virgen sedente de la sacristía de Santiago de Puente, las de San Juan Bautista, San
Antón y Santa Águeda de Cirauqui que, junto con los relieves del Bautismo de Cristo
y la Degollación de San Juan, se aprovechan en un colateral barroco, el San Cristóbal
de su ermita también en Cirauqui, así como la Magdalena que preside el retablo de
Muzqui. La longevidad alcanzada por Juan de Iturmendi y Juan de Oberón les
permitió asistir, como podemos ver en Sarria y especialmente en Añorbe, al triunfo
del Romanismo, estilo que a la vez significó la pérdida de la primacía artística de
Puente la Reina en favor de Pamplona y otros talleres en las cabezas de merindad.

Lam. 1. ARZOZ. Retablo mayor de San Ro- Lám. 2. ARZOZ. Retablo mayor. Relieve de
man. San Jerónimo.

37. Ibid. Corte. Ochoa sent., 1577, fajo 2.°, núm. 4.

a
GARCÍA GAÍNZA, M. C : La escultura romanista, págs. 255-256.

107
 PEDRO LUIS ECHEVERRÍA GONI

Lám. 3. BELASCOAIN. Retablo mayor. Talla de San Pe- Fig. 1. MENDIGORRIA. Portada
dro. Detalle. principal. Estatua de San Pablo. Deta-
lle. .

Tafaila

Fig. 2. Area de influencia del taller de Puente la Reina y firmas autógrafas de los artistas.
®? Retablos Q$ Tallas sueltas £3 Obras desaparecidas <© Estatuas # Talleres próximos

108 [12]
 Apuntes para el estudio de los
Entierros del siglo XVI
MARGARITA ESTELLA

D e mediados del siglo XV y hasta los años 50 del siglo XVI se produce en la
iconografía artística una especial dedicación al tema del Entierro de Cristo, con
precedentes y consecuencias de importancia.
Obras que en sí suponían una labor escultórica de gran envergadura tanto en su
vertiente artística como económica, no han sido, no obstante, objeto de especial
estudio en España donde se dieron ejemplares de la categoría de los andaluces,
toledanos, vallisoletanos y catalanes. Estudiados singularmente algunos de los más
importantes, existen otros de gran interés que permanecen anónimos o apenas conoci-
dos y noticias documentales sobre piezas del tema no localizadas, como, por ejemplo,
la referida al que posiblemente se le encomendó a Bartolomé Ordoñez o el que se
describe en una visita eclesiástica en el convento de Uclés.
Es posible que en Navarra existan ejemplares que no conocemos dado el auge de
su representación en relieve, en casos casi exento, en los retablos, el muy significativo
en piedra que preside la portada de la iglesia de Santa M.a de Viana, pero sobre todo
pensando en un precedente de la importancia del relicario del Santo Sepulcro en la
Catedral de Pamplona. Esta pequeña pieza de orfebrería es un trasunto fiel del
arquetipo germánico del tema, el «Holy Grave» de Forsyth en la representación del
«Quem Queritis» o «Visitatio Sepulchri», precedente inmediato de los grupos france-
ses del XV, prototipos a los que se asimilan los otros europeos, con la diversidad de
matices que en su caso se advertirán1.
Por ello se ha pensado que puede ser de utilidad para una futura investigación
de este tema en la escultura navarra en concreto y de la española en general este
esquema a grandes líneas que se reducirá a destacar el desarrollo en otras regiones
destacando los datos o piezas inéditos que sobre ello se han encontrado e insistiendo
en aquellos ejemplares concretos que, como los de Sigena, Vallbona de las Monjas,
Tarragona y Pöblet, representan el testimonio de la devoción en regiones más
cercanas a Navarra, adonde pudo llegar el eco de su influencia visible en algunos de
los relieves mencionados.
Las Cruzadas extendieron por Europa la devoción al Santo Sepulcro que plasmó
en la mayoría de los casos en el campo arquitectónico con la construcción de pequeñas
capillas de planta circular o poligonal, remedo «sui generis» del templo reconstruido
en aquellos años, como el románico de Torres del Río, sobre cuyas interpretaciones
arquitectónicas existe interesante y copiosa bibliografía. Sin embargo, según la
mayoría de los autores, incluido uno de sus más ilustres conocedores, el citado
Forsyth, ello no fue acompañado de su correspondiente representación escultórica

1. FORSYTH, William H.: The Entombment of Christ. French sculptures of the fifteenth an
sixteenth centuries. Cambridge, Mass. Metropolitan. Harvard Univ. Press, 1970.

[1] 109
 MARGARITA ESTELLA

que se detecta en Europa a principios del siglo XV en la zona del Rin de donde pasa
pronto a Francia que fragua en los años del gótico los arquetipos de la época medieval,
siendo Italia, a finales de esta centuria la que impone una nueva interpretación en la
Lombardia y tierras limítrofes, ajena en cierto modo tanto a la sensibilidad francesa
como a la nueva estética renacentista en todo su auge por toda la península vecina,
aunque este es un punto muy discutido por los historiadores del arte 2.
El primer problema que presenta el estudio del tema es su propia denominación
muy confusa en los autores consultados que en muchos casos aplican nombres
diferentes a una misma pieza.
Mâle definió de forma genérica el LLanto o Lamentaciones sobre el cuerpo de
Cristo muerto, como la derivación del «Threnos» bizantino, llanto de la Virgen a la
muerte del Hijo acompañada en su pena por los distintos personajes que aparecen en
los textos evangélicos en este momento de la Pasión del Señor. Se desarrolla según
este autor en tres escenas principales la del Descendimiento, la de la Piedad y su
derivación en las composiciones más complicadas de los «Vesperbilder» y el Entierro
del cuerpo Santo en un sarcófago que sustituye en Occidente la piedra del Santo
Sepulcro donde se depositó para ser preparado con ungüentos y perfumes3.
Al ser representaciones diversas de momentos distintos de un episodio que se
desarrolla en las fuentes sagradas en unos breves comentarios incluye, como en su
escenificación dramática, composiciones muy similares. Las principales de la Piedad
y las inmediatas de la preparación del cuerpo de Cristo que de forma más exacta
responden al momento de las Lamentaciones a la muerte del Señor previas a su
Entierro, adoptaron en casos la misma composición y muchas veces la única diferencia
consiste en que en la primera el cuerpo muerto descansa en brazos de la Madre. Este
trabajo se ocupa únicamente de los grupos de esculturas exentas, en general de gran
tamaño, que alrededor del Cristo muerto, yacente, componen la escena que aunque
no siempre responde exactamente al momento del depósito del Cuerpo Santo en el
Sepulcro se denominará de forma genérica y siguiendo a Forsyth con el nombre del
Entierro. Piénsese en la ligera diferencia de las obras de Juni sobre el tema en
Valladolid y Segovia identificadas separadamente con los nombres de Entierro y la
Piedad. La escena del Entierro se representa en el siglo XVI en otros campos artísticos
bajo la influencia de los grabados italianos más concretamente por el de Mantegna,
en una cueva, quizás más de acuerdo a las fuentes evangélicas pero la novedad
iconográfica no influyó en los grupos en estudio ni en los más tardíos de la centuria
posiblemente por su sentido tradicional y las dificultades de su adaptación a figuras
de gran tamaño.
Estas representaciones escultóricas de gran monumentalidad pues en general se
componen de 7 figuras exentas, la Virgen, San Juan, las tres Marías y los dos Santos
Varones, José de Arimatea y Nicodemo en torno al Cristo yacente, ponen a prueba
la pericia del artista que difícilmente puede utilizar el grabado como modelo en la
solución técnica de los efectos de perspectiva, el tratamiento de los escorzos, la
armonía de la composición del grupo, etc. Ello exigía la contratación de un gran
artista y posiblemente la colaboración de un disciplinado taller como de hecho lo
tuvieron, en el siglo XVII, los escultores que se dedicaron a la realización de los
Pasos procesionales, a nuestro entender una derivación del tema no sólo por su técnica
sino en su más íntimo sentido de una representación más directa de la escena

2. MOFFITT: Anastasis templum. «Subject or non subject» in an architectural representation by

Jacobo Bellini? Paragone, 391, sept. 1982, 3 y ss. BuLST THIELE, Mari Louise. Die Mosaiken der
Auferstehungskirebe in Jerusalen und die Bauten der Franken im 12 Jahrhundert. Frühmittelalterliche
Studien. 1979, 442. FORSYTH op. cit.
3. M~ALE, Emile. Uart religieux de la fin du Moyen Age en France. Paris 1908. VII, 128 y ss. Idem.
L'art religieux du XII au XVI siècle. Paris, 1961.

110 [2]
 APUNTES PARA EL ESTUDIO DE LOS ENTIERROS DEL SIGLO XVI

evangélica con el fin preciso de conmover a los fieles. Los autores que estudiaron estos
grupos han destacado precisamente la influencia decisiva de la representación de los
Misterios medievales en la evolución de la representación escultórica de los Entierros
y mientras Forsyth pone el acento en la importancia de los Apócrifos, como por
ejemplo el Evangelio de Nicodemo, los autores italianos como Gramaccini recuerdan
los tratados religiosos de piedad y otros textos literarios en relación con la Cofradía
de los Flagelantes, de una gran vitalidad en el Norte de Italia, algo alejados del
círculo de Roma que no vio con buenos ojos algunas de las prácticas piadosas de sus
adictos4.
Otro aspecto que conviene destacar es el destino de estas esculturas en relación
con los clientes que las encargaban. Por lo general, por su coste económico y su
calidad artística no son numerosos pero sí debieron de proliferarse en mayor medida
de lo que sus restos permiten suponer. Existen aquellos que se realizaron por devoción
expresa de una comunidad religiosa, destinados a ornamentar la capilla de su advo-
cación, ubicada en lugares en general algo escondidos como puede comprobarse en
el citado de Uclés o en el de Copin de Holanda en la Catedral de Toledo. Otros se
encargaron por personajes de importancia para sus capillas funerarias y en ellos, según
se ha comprobado en casos concretos, el donante se representaba en algunos de los
personajes del grupo, como hizo Mazzoni con Alfonso II de Aragón en el Entierro
de Monteoliveto. Será interesante estudiar este aspecto en las representaciones españolas
muy en consonancia con el sentir renacentista de la glorificación del Príncipe .
El tema en sí tiene otras numerosas implicaciones que no es el caso aclarar ahora
pero se sugieren por intentar dar, a vuelo de pájaro, las circunstancias del desarrollo
del tema en España en el siglo XVI y la influencia mayor o menor que reflejan sus
manifestaciones de las dos grandes escuelas europeas, la que podríamos llamar
franco-borgoñona, denominación más amplia que la de Forsyth, y la italiana.
La monografía de Forsyth se ocupó del desarrollo del tema en Francia en los siglos
XV y XVI en tanto que los italianos desglosaron su estudio en monografías parciales
de las obras y sus artífices, redactadas en artículos citados como el dedicado al
Entierro de Niccolo del Arca y los que trataron de la obra de Guido Mazzoni,
Fondulo, etc.
Se ha destacado que en los grupos franceses predomina la quietud, el dolor íntimo
de los personajes en tanto que en los Entierros italianos predomina la visión expresi-
vista que hizo decir al propio Venturi del conocido Entierro de Niccolo del Arca en
Bolonia que había convertido una escena de Piedad en una historia de terror6.
En general en España la recepción del tema fue tardía e influenciada, como en
todas sus manifestaciones artísticas del primer cuarto del siglo XVI, más por el arte
nórdico que por el italiano, incluido el Entierro de Jacobo el Indaco, el Florentino.
No obstante, y ello fue uno de los motivos de emprender este estudio que ahora
esbozamos, no se han estudiado los datos que pueden demostrar la inluencia italiana
a través de las obras del Mazzoni en Nápoles pues de hecho, al parecer, Ordóñez
debió realizar un grupo de este tipo, Siloée pudo hacer el desaparecido de Baena y
Niccolo della Corte, venido a España el año de 1537, había realizado una obra similar
en Italia 7 sin olvidar el italianismo del Entierro de Sigena, sea de Forment o de Joly.

4. GRAMACCINI, Norberto.L^ Déploration de Niccolo dell'Arca. Religion et politique aux temps

de Giovanni II Bentivoglio. Revue de l'Art, n.° 62, 1983, 21 y ss.
5. PANE, Roberto. Guido Mazzoni e la Pietà di Monte uliveto. Napoli Nobilissima, jul. die.
1972, 49 y ss.
6. VENTURI, Adolfo. Storia dell'Arte italiana. VI. La scultura del Quatrocento. Milán, 1901. Cap.
VI Scultori dell'Emilia, 48.
7. ALIZERI, Federico. Notizie dei Professori del Disegno in Liguria dalla origin al secolo XVI. Voi
V. Scultura. Genova, 1877, p. 147.

[3] 111
 MARGARITA ESTELLA

Creo que es de interés recordar, en primer lugar, el documento citado en un

trabajo de Azcárate que se conserva en el Archivo Histórico Nacional, cuya lectura
corrobora, en líneas generales, muchos de los aspectos destacados acerca de los
Entierros. La visita eclesiástica del convento de Uclés en el año 1554 describe las
distintas dependencias del edificio aclarando que al bajar al cuarto nuevo que de
nuevo se hace se encuentra con una Piega grande con bóveda de sillería muy buena
que dicen del Sepulcro... seculcro e nicho que dizen es la manera e forma del de
Jerusalen debajo de la bóveda al que suben por una escalera... Ay en la dicha bóveda
en un vulto alto una ymagen de Ntro. Redentor Jesuxristo de vulto e dos ymagenes
de vulto de Nicodemus e Josepho aritmatea una a la caveza e otro a los pies de nro
señor e ay la imagen de nra. señora e de San Juan e de la Magdalena e Maria Jacobi
e Salome todas de vulto de piedra con sus matices e esta muy obrada e debota tiene
sus puertas el dicho sepulcro e ... están dos figuras de hombre armados con sus armas
que pareze guardan el dicho sepulcro.
Por supuesto no quedan restos de este grupo, ni se conoce su autor, aunque es
significativo que en las cuentas del Convento de por estos años (1537) se mencione a
un Maestre Jacobo, entallador francés «que estaba en Guadalupe». Quizás no fuera
tanta casualidad que este Maestro Jacobo fuese el Maese Jacques que interviene con
Goyaz en la portada de Viana de por estos años (1544-52) por la relación de este último
con el taller de Vigarny en Espeja y Valpuesta, aunque es muy arriesgado identificar
artistas por su nombre propio y más cuando es extranjero 8 .
Otra noticia de gran interés documental es la relativa al encargo hecho a Bartolomé
Ordóñez en 1517 de un Sepulcro para el Hospital de Santa Cruz de Barcelona pues,
a los pocos años según datos de Madurell, sirve de modelo al «sépulcre de Nostre
Senyor Deu Iesuchrist en la sglesia parrochial de Sanct Jaume de Barcelona, en la
capilla detras de la porta meior ahont vuy sta lo Crucifixi» contratado con el Maestro
Uguet d'Artes, imaginario, el 17 de abril de 1543, que constará de «sinch migs
personatges de fusta de alber, ço es, les Tres Maries, Nostra Snyora y Sanct Joan... E
mes... dos profetas... la hu per al cap y 1 altre als peus... E mes, un Crist de la mateixa
altaria dels prof êtes, de fusta de xiprer, axi ben obrat y de la forma y manera que sia
lo Crist del sépulcre del Hospital General de la present ciutat de Barcelona». N o
sabemos si este Maestro Uguet puede ser el que realiza en Olite el Calvario del retablo
de Santa María la Real en 1514, pero las fechas son un tanto distanciadas 9 .
Hay otras noticias como la relativa a un Sepulcro en la iglesia de San Martín de
Valdeiglesias (Madrid) descrito por Ponz 1 0 , pero ya se ha dicho que la búsqueda
documental por regiones está asimismo sin hacer y muy probablemente podrá propor-
cionar un panorama muy completo e interesante como fundamento científico de un
estudio integrador del tema. Sin insistir en ello de momento daremos a continuación

7. ALIZERI, Federico. Notizie dei Professori del Disegno in Liguria dalla origin al secolo XVI. Voi.
V. Scultura. Genova, 1877, p. 147.
8. AZCÁRATE, José María. Datos de las construcciones en el Priorato de Uclés en la primera mitad
del siglo XVI. Bol. Seminario Arte y Arq. Valladolid, 1958, 89 y ss. Doct.° p. 142. Se comprobó en el
A. H. N . Ordenes. Libros de Visita: n.° 1086, C, f.°s. 29 y v.°; BIURRUN SOTIL, Tomás. La Portada de
Santa María de Viana. Príncipe de Viana, II, n.° 4, 1941, 24 y ss.
9. MADURELL MARIMON, José M.a: Contribución al estudio de Bartolomé Ordoñez. Anal, y Bol.
Museos Barcelona, jul. die. 1948. ROGGEN. D. Jehan Mone, artiste de l'Empereur. Gentse Bijdragen
tot de Kunstgeschiedenis, XIV, 1953, 20, págs. 207, 246. El Doct.° VI relativo al Entierro, de
Madurell. GÓMEZ MORENO, M.a Elena. Bartolomé Ordóñez. Madrid, Inst.° Diego Velázquez. 1956,
13. MADURELL. cit. Pedro Nunyes y Enrique Fernandes, pintores de retablos. Anal, y Bol. Museos
Barcelona, II, 1944, 58-59. M.a C. GARCÍA GAINZA, M. C. HEREDIA, J. RIVAS y M. ORBE. Pamplona,
1985, 285, nota 42, lám. XXVII y fg. 407.
10. PONZ, Antonio. Viaje de España (1772...) Madrid. Ed. Aguilar, 1947, 224.

112 [4]
 APUNTES PARA EL ESTUDIO DE LOS ENTIERROS DEL SIGLO XVI

un escueto esquema de su desarrollo en sus principales monumentos y en algunos

otros que por su problemática clasificación o anonimato en su caso conviene divulgar.
Los primeros ejemplares españoles conocidos, algunos conservados y otros perdi-
dos aparecen prácticamente al tiempo, al filo del siglo XVI, en distintas regiones y
realizados en materiales diversos aunque quizás los más significativos por su crono-
logía temprana y su arte fuesen los realizados en barro cocido. Los más conocidos y
posiblemente los más bellos de éstos últimos se localizan en Andalucía.
Pedro Millán, discípulo de Mercadante de Bretaña el introductor en Andalucía
de la influencia borgoñona a lo Claus Sluter, realiza, al parecer, para la capilla de
San Laureano de la Catedral de Sevilla tres grupos de barro cocido con los temas de
la Piedad, el Entierro y la Resurrección, conservado el primero en el Museo del
Ermitage de Leningrado n . \ v >
El Entierro del Museo de Bellas Artes de Sevilla es uno de los más bellos grupos
que se conserva en España. Refleja la influencia franco-borgoñona en sus tocados y
tipos físicos de los personajes pero, fruto dd su época, presenta puntos de contacto
con lo italiano. De hecho, la composición de la Piedad de San Sátiro en Milán
atribuida por Venturi a Giovan Antonio Amadeo hacia 1514 y documentada por la
Bandiralli como obra del Fondulo12, se relaciona con la Piedad de Millán en el
Ermitage, grupo que formaba parte de la citada capilla dotada por el Racionero
Imperial, muerto en 1503. Estudiado por Angulo y Pérez Embid poco puede añadirse
a las sutiles indicaciones de tan ilustres historiadores.
Hernández Díaz localizó la escritura de compromiso del «Maestro Michel, imagi-
nero», el escultor Miguel Perrin, con el Canónigo de Santiago de Compostela Juan
Ibáñez Mondragón. La lectura del documento aclara algunos puntos de los tratados
al hablar de la confusa denominación de estos grupos, como el párrafo que describe
la figura de «Nuestra Señora que dizen de la quinta angustia con el Christo en los
brazos». El contrato sin embargo no especifica la denominación concreta del grupo
que describe como una historia con ocho imágenes de bulto de siete palmos, la
colocación de las figuras diferente a la típica de los Entierros y la decoración del fondo
con la cruz de Cristo «a las espaldas de Nuestra Señora con ciertos lexos e figuras a
cavallos... e cosas que mejor... parescieran». La descripción de la historia no corres-
ponde exactamente al grupo de trece figuras ni a la colocación ordenada en el
documento pero sí en lo esencial, como en el interesante fondo de perspectivas
arquitectónicas de sabor medieval con grupos de figurillas a caballo, de indumentaria
y actitudes con un fuerte sabor del quatrocento italiano, como ya destacó Azcárate
al describir los fondos de otras de sus obras, la Entrada a Jerusalén que decora el
tímpano de la puerta de las Campanillas en la Catedral hispalense.13.
Hay ciertos detalles de los personajes en bulto redondo, como el detonante tocado
de la María en el lado derecho de la historia que se ha visto en figuras femeninas de
los Entierros de la región de Champaña estudiados por Forsyth y otros de la misma
naturaleza que difieren por completo de los que presentan las figuras de los bajo-
relieves del fondo, discordancia que puede explicarse por la influencia italiana que
se abría paso en España no sólo a través de su interpretación por artistas nórdicos y

11. ANGULO IÑIGUEZ, Diego. La Escultura en Andalucía. Sevilla, 1927-39, I, cuad. 7, lám. 61.
PÉREZ EMBID, Florentino. Pedro Millán y los orígenes de la escultura en Sevilla. Madrid, Inst.° Diego
Velázquez. 1973. KOSAREVA,N. Pedro Millán Lamentation, en la revista del Museo del Ermitage, XLIV,
1979. Sumario en inglés.
12. VENTURI, cit. VI cit., 916, fg. 618. BANDIRALI, María. Scheda per Agostino Fondulo, Scultore.
Arte Lombarda, 1958-1959, 31, fgs. 1-6.
13. HERNÁNDEZ DÍAZ, José. Una obra del Maestro Michel en la Catedral de Santiago. Arch. Esp.
Arte y Arq. 1932, 149 y ss. ANGULO. La escultura... cit. fgs. 63-69. AZCÁRATE, José M.a: Escultura del
sigio XVI. Madrid, 1958 (Ars Hispaniae, XIII), 112, fg. 104.

[5] 113
 MARGARITA ESTELLA

llegada de obras y artistas italianos o formados en Italia, sino también a través de

grabados y estampas muy utilizados siempre en la realización de relieves.
Cristo aparece en posición inclinada, sostenida su cabeza por ¿José de Arimatea?,
en tanto que a sus pies aparece la llorosa Magdalena. Nicodemo, el que según el
relato evangélico se proveyó de ungüentos y perfumes para preparar el cuerpo del
Señor, aparece representado en la escena junto a José de Arimatea pero sus ricas
vestiduras parecen denunciar el cambio de personalidades de estos dos Santos Varo-
nes, pues José de Arimatea, el hombre rico miembro del Sanedrín suele aparecer a
la cabeza de Cristo y su indumentaria difiere de la más sencilla de Nicodemo, el
discípulo oculto de Cristo que suele representarse a sus pies. El personaje de agudo
perfil con capirote de punta pronunciada eleva sus ojos al cielo en tanto que tras la
Virgen de gestos sobrios aparecen las bellas figuras de San Juan inclinado para
sostener a María, las tres Santas mujeres con los típicos tocados borgoñones citados
y aún otros tres personajes masculinos, uno medio oculto a la izquierda cuya represen-
tación no es común en estos grupos. Al decir de Hernández Díaz esta anomalía pudo
ser un arreglo necesario para rellenar el arco de la capilla que el Maestro Perrin, aun
conociendo «el traço» enviado desde Santigo, no calculó en sus exactas medidas hasta
ir a la villa gallega para asentar la pieza.
Sería muy interesante la comparación estilística a fondo de este grupo con los
estudiados por Forsyth que podría proporcionar datos sobre la desconocida formación
del maestro y quizás su vinculación con los artistas Miguel y Francisco Perrin
trabajando en Bar le Duc. De momento sólo se recuerdan ciertas semejanzas adverti-
das con algunos de los más famosos Entierros franceses sea el de Solesmes, Châtillon
sur Seine o el más tardío de Saint Mihiel obra de Richier de 1554, destacando la
también indudable influencia de los italianos en la composición del grupo como por
ejemplo la forzada postura de la cabeza de Cristo, detalle advertido en la Piedad de
Tullio Lombardo en la iglesia de San Lío de Venecia14.
Es muy curiosa la comparación de la obra de Perrin, un francés trabajando en
Sevilla, con la del trasaltar de la catedral de Burgos, obra de Felipe Vigarny de 1495,
un borgoñón italianizado y progresista que no obstante sigue utilizando los bellos
tocados de su país de origen en los personajes femeninos. Si se compara, por ejemplo,
la escena de la Piedad del mencionado trasaltar, con la que ahora nos ocupa advertire-
mos su asimilación de lo italiano tanto en los bellos perfiles de los personajes vestidos
a la moda de la época y en otros tantos detalles que justifican su fama en la España
aún goticista de la primera década del siglo XVI a cuyos principios estéticos se
encuentra mucho más ligado el maestro Perrin a pesar de sus pictóricos fondos «a la
italiana» 15.
El Entierro de madera estofado y policromado del Museo de Bellas Artes de
Granada, procedente del Convento de San Jerónimo y atribuido por Gómez Moreno
a Jacobo Florentino el Indaco, interesa en gran manera tanto desde un punto de vista
iconográfico como estilístico, al coincidir cronológica y geográficamente con los
estudiados de Millán y Perrin y diferir de ellos en sus vinculaciones artísticas 16.
Este Entierro no se atiene al típico lombardo de exagerado expresivismo sino que
refleja los principios estéticos florentinos. Aunque la composición presenta el sentido
intimista de los Entierros franceses su arte refleja las novedades que aporta a la
escultura el descubrimiento del Laoconte y el genio de Miguel Angel, con el que

14. HERNÁNDEZ DÍAZ. cit. Más sobre el maestro Miguel imaginero. Arch. Esp. Arte y Arq., 1934,
27. Sugiere la relación con los artistas de Bar le Duc. FORSYTH, cit. VENTURI. Storia, cit. X. Scultura
del Cinquecento, 1.a p. Milán, 1936, pág. 276.
15. AzcÁRATE, Escultura... cit., 36. Fotografía Dept. Arte Diego Velázquez.
16. GÓMEZ MORENO, Manuel. La escultura del Renacimiento en España (Pantheon). Firenze.
Barcelona, 1931, Cap. V. láms. 34-35.

114 [6]
 APUNTES PARA EL ESTUDIO DE LOS ENTIERROS DEL SIGLO XVI

trabajó este artista en la Sixtina. El éxito de la obra debió ser grande pues se copió
en su época como se sabe por el desaparecido Entierro de la Capilla del Sepulcro, en
la parroquia de Santa María de Andújar, estudiado por Domínguez Cubero que
destacó su semejanza con el de Granada salvo en la presencia de una figura de más
que es en realidad la que se echa en falta en el del Florentino. Es lástima que de este
magnífico grupo perdido en 1936 sólo se haya localizado una pequeñísima fotografía
de mala calidad reproducida por Cazaban en la revista Lope de Sosa17.
De este primer tercio del siglo XVI, el más prolífico en la representación de este
tema iconográfico, la Catedral de Toledo presenta otra variante de interés con dos
grupos, el del Entierro y el de la Piedad, obra de Diego Copín de Holanda el primero
y atribuido a su quehacer el segundo 18.
El Entierro de Diego Copín en la escondida capilla del Santo Sepulcro representa,
no obstante su temprana fecha (1514) y la muy probable procedencia nórdica de su
artífice, la españolización del tipo franco-borgoñón. María en pie con velo y en
actitud de dolor contenido contempla el cuerpo muerto de Cristo en la sábana que
sostiene, sobre el sepulcro, José de Arimatea a la cabeza y Nicodemo a los pies,
ambos semiarrodillados; San Juan y las tres Santas Mujeres que rodean a la Virgen
adoptan asimismo expresiones sobrias. Obra de gran calidad técnica es asimismo un
magnífico exponente de delicado realismo que infunde emoción sin alardes expresi-
vos. Desde otro punto de vista refleja los caracteres de una escuela escultórica que
con influencia de la burgalesa destacará en el panorama artístico español de este
primer tercio del siglo XVI con figuras de gran relieve incluido el propio Copín.
En su misma línea compositiva y estilística aunque quizás no de la misma mano,
se representó en el trascoro de esta misma Catedral el tema de la Piedad que como
en los retablos suele acompañar al del Entierro, como ya se ha visto en la decoración
por Pedro Millán de la capilla de San Laureano en Sevilla.
También puede calificarse como obra de este círculo artístico el Entierro inédito
de la iglesia de San Pedro en Cogolludo citado por Catalina que ¿desaparecido?, ha
podido estudiarse gracias a una fotografía fruto de la ingente labor realizada por
Orueta19.
No es obra de gran calidad artística pero refleja el interés de la representación
del tema en Castilla la Nueva, que con la escuela toledana presenta otros focos de
interés, como el de Sigüenza, al que parece responder el arte de este sepulcro a juzgar
por los interesantes relieves bíblicos del frente del sepulcro enmarcados por columnas
abalaustradas y menuda decoración de grutestos de su entablamento. La obra parece
tallada en piedra por la dureza de los pliegues de la indumentaria y de las líneas del
dibujo del relieve. Representa, como el de la capilla de Toledo, a Cristo sobre el
sepulcro sostenido por José de Arimatea y Nicodemo en pie, vestidos sencillamente
sin tocados extranjerizantes y el grupo de las Marías y San Juan, en actitud recogida
tras el sarcófago. Su fecha puede calcularse hacia 1530 y como se ha dicho puede ser
obra de algún artista del foco seguntino, relacionado con el más importante de
Toledo, aunque presenta problemas de clasificación.

17. DOMÍNGUEZ CUBERO, José. El desaparecido grupo escultórico del «Santo Entierro» de Andújar.
Jaén, 7 septiembre 1979, 15. CAZABAN, Alfredo. Joyas del Renacimiento. Don Lope de Sosa, 1917-1918,
reproduce en pág. 18.
18. Datos Documentales inéditos para la historia del arte en España. PÉREZ SEDANO, Francisco.
Notas del Archivo de la Catedral de Toledo redactadas por... en elsiglo XVIII. y II. ZARCO DEL VALLE,
Manuel. Documentos de la Catedral de Toledo... Madrid, 1914-1916. AZCÁRATE. Escultura... cit. 95-96,
fg. 98.
19. CATALINA GARCÍA, Juan. Catalogo Monumental de la provincia de Guadalajara, 1906 (inédito,
depósito Dpt.° Arte Diego Velázquez), II. Inventario artístico de Guadalajara, Dirigido por J. M.
AZCÁRATE. Madrid, 1983,1: no lo cita. Fototeca Dpt.° Arte. Depósito clichés Gómez Moreno y Orueta.

[7] 115
 MARGARITA ESTELLA

Obra de mucho más interés es la conservada en la capilla lateral de la Anunciación

en la Colegiata de Belmonte. Su inscripción aclara que fue mandada hacer por D.
Luis de León, Tesorero de la Colegial de Belmonte para colocar en el arco del
enterramiento de sus padres, D. Gómez de León y D.a Leonor de Tapia en el año
157? (sin su última cifra). Mencionado por Sanz Serrano y Andújar, fue exhibido en
la Exposición celebrada en la villa el año 1964 como obra del siglo XVI pero no se
mencionó su inscripción ni ningún otro extremo.
Estudiado estilísticamente puede ser obra de algún discípulo aventajado de Jamete
o Tiedra a quienes Weise, en este caso quizá no muy acertadamente, atribuyó el
retablo de esta capilla de D. Gómez de León fechado en 1546. No obstante, sus
reposadas figuras de anchos rostros y el plegar de la indumentaria difieren de la
conocida de aquellos escultores. Pérez Ramírez localizó en Belmonte al entallador
Pedro de Villadiego en 1557-1567 y al carpintero P.° de Sacedo ayudante probable-
mente del escultor italiano Rodi que el año de 1578 se encargó de terminar el traslado
al crucero de la sillería de coro en la misma colegiata. Lo conocido de Rodi en
mármol, de carácter más arquitectónico que escultórico, no permite sugerir por ahora
su intervención directa en la obra del Entierro que pudo ser realizada por algún artista
del círculo de Jamete o Tiedra, pero no creemos que fuera Villadiego, bajo la
influencia del italiano 20.
Ya se ha hablado del Entierro descrito por Ponz en San Martín de Valdeiglesias
en la provincia de Madrid donde trabajaron artistas toledanos como el escultor Rafael
de León y el pintor Correa. Es pena que haya desaparecido pues al decir del ilustre
autor sus figuras estaban ejecutadas con bastante inteligencia.
En este rápido caminar se han dejado atrás las dos grandes escuelas del renacer
escultórico del siglo XVI: la burgalesa y la palentina debido a que no se ha localizado
en estas regiones de Castilla la Vieja ningún grupo exento del Entierro importante,
aunque sí relieves de calidad concebidos como tema central en ciertos monumentos,
quizás la específica derivación de la representación de estos temas. Ciertos condicio-
namientos como pudieron ser el desconocimiento de la técnica de la terracota, la
dificultad del trabajo en piedra o el afán de agrandar capillas, motivo de la posible
desaparición de los realizados en madera, pudieran acaso explicar su aparente inexis-
tencia. En realidad es campo que queda por explorar pues aunque a juzgar por la
bibliografía más general no quedan restos de monumentos importantes de este tipo,
bien pueden permanecer algunos en recónditos lugares de oscuras capillas poco
exploradas dedicadas a la advocación del Santo Sepulcro donde muy generalmente
se ubicaban estos monumentos como de hecho se ha comprobado en los dos citados
de Cogolludo y Belmonte no estudiadas hasta la fecha.
Precisamente en el propio Monasterio del Parral, en el fondo del arco que cobija
la estatua orante de D.a M.a Portocarrero, se presenta un Entierro de gran magnitud
en tan alto relieve que la figura de Cristo es prácticamente exenta. Realizado en 1528,
sus fondos arquitectónicos recuerdan los utilizados por Perrin en Santiago. Por otra
parte la muy probable intervención en la obra, junto a Juan Rodríguez, de Lucas
Giraldo, extranjero también, sugiere la intervención muy definitiva de maestros
allende nuestras fronteras, nórdicos o italianos, en la divulgación del tema21.
Otros relieves, bien del Entierro o de grupos de la Piedad en composiciones
complicadas similares a las de los Santos Sepulcros, como el de la iglesia de San Ginés

20. SANZ SERRANO, Anselmo. Cuenca y su provincia. Barcelona, Aries, 1960, 159. ANDÚJAR
ORTEGA, Luis. Colegiata de Belmonte. Ara, n.° 49, 1976. VII Congreso eucarístico comarcal. Intro-
ducción C. SANZ PASTOR. Belmonte, 1964, n.° 12, WEISE, Georg. Spanische Plastik aus sieben Jahrhun-
derten. Tübingen, LV, 1939. Castilla la Nueva. AZCÁRATE. Escultura... cit. fig. 222. PÉREZ RAMÍREZ,
Dimas. Escuela conquense de escultura renacentista: Pedro de Villadiego... Tarancón, 1978.
21. PARRADO DEL OLMO, José M.a: Los escultores seguidores de Berruguete en Avila. 1981, 104.

116 [8]
 APUNTES PARA EL ESTUDIO DE LOS ENTIERROS DEL SIGLO XVI

en Guadalajara, atribuido con dudas a Giralte, la lápida sepulcral de D. Pedro de

Maluenda en el Museo de Burgos, un interesante retablillo de la Magistral de Alcalá
de Henares, la dramática Piedad en madera del Arqueológico de Madrid, que
consideramos del círculo de Valmaseda o la interesante placa de este tema, en
alabastro, documentada como obra de Mitata en Ciudad Rodrigo, son testimonios
de la difusión del tema, tratado en exclusiva en pequeños retablos y en relación con
monumentos funerarios. No hemos podido localizar el citado por Sentenach en
Padilla de abajo, al parecer de figuras exentas, pero es de gran interés el alto relieve
del tema conservado en Melgar de Fernamental22.
No es el caso mencionar ahora todas las noticias que se han ido recogiendo sobre
el tema del Entierro en la escultura española del siglo XVI pues tampoco esta labor
se realizó de forma exhaustiva sino únicamente con el deseo de constatar su efectiva
divulgación geográfica, sus tipos estilísticos más importantes y la general calidad
de estas obras. Se tuvo en cuenta asimismo su difusión en el tiempo, comprobándose
la magnífica interpretación de Juni y sus imitaciones como la desaparecida y poco
divulgada de la madrileña Cofradía de Nuestra Señora de Gracia que Tormo atribuyó
a este artista, a través de los años del segundo tercio del siglo XVI mucho menos
prolíficos que los de las primeras décadas de la centuria23.
El interés de la obra de Juni, tanto iconográfico como artístico ha sido sobrada-
mente estudiado por lo que ahora sólo se destaca que si bien responde a la tipología
común de estas representaciones, asimiladas en un mismo monumento las variantes
italianas y franco-borgoñonas, su contenido dramatismo da paso a la interpretación
barroca del tema.
Las noticias esbozadas facilitan, desde otro punto de vista, la comprensión y el
estudio de los escasos pero interesantes datos obtenidos sobre las realizaciones de
Ordoñez y Silos, los dos grandes maestros que procedentes de Burgos aprenden las
normas renacentistas en la propia Italia y de los que se conocen sobre los Entierros
catalanes y aragoneses, núcleo fundamental de este trabajo sobre el que puede basarse
una futura línea de investigación de los navarros de los que se dará una nota escueta
de sus representaciones más significativas en relieve.
Madurell dio a conocer como se ha dicho los documentos relativos al encargo
hecho en 1517 a Bartolomé Ordoñez y a su fiel ayudante Juan Petit Monet, «ymagina-
rius, oriundus civitatis Demás, regni Alamannie» de unas figuras para un Santo
Sepulcro desaparecido destinado al Hospital de Santa Cruz de Barcelona, cuando el
artista se encontraba en la ciudad condal ocupado con la reforma del coro de su
Catedral a la vista de la próxima celebración del Capítulo de la Orden del Toisón
que presidiría Carlos V. Esta noticia apoya indirectamente la atribución que se
propone del problemático Entierro de la iglesia de Santa María de Baena a Diego de
Siloé, el compañero de Ordoñez en los trabajos de la capilla Caracciolo en Nápoles.
El Catálogo monumental inédito en la provincia de Córdoba, redactado por
Ramírez de Arellano, daba noticia de un espléndido retablo en la capilla del Santo

22. AzcÁRATE, Escultura... cit, 192. NAVASCUÉS, Joaquín. Museo Arqueológico Nacional. Madrid,
1954, Sala XII, 100. OSABA Y RUIZ DE ERENCHUN, Basilio. Museo Arqueológico de Burgos. Madrid, 1974,
30: aclara que procedía de San Pablo de Burgos. TORMO Y MOZO, Elias. Alcalá de Henares. Madrid (s.
a., ca. 1929). PIRIZ PÉREZ, Emilio. El escultor Lucas Mitata. Bol. Seminario Arte y Arq. Valladolid,
1977, 237-52. Realizado en 1559. SENTENACH, Narciso. Catálogo Monumental de la Provincia de Burgos,
1921 (inédito, depósito Dept.0 Arte Diego Velázquez). V., n.° 290.
23. GÓMEZ MORENO, Manuel. Escultura... cit. 70. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Juan de Juni
Vida y obras. Madrid, 1974. ídem. Juan de Juni y su época (Exp. IV Centenario. Valladolid-Madrid)
1977. ídem y CRUZ SOLIS, Joaquín. El entierro de Juan de Juni: Historia y restauración. Valladolid,
1983: con comentarios de gran interés sobre el tema en relación a su representación por Juni. TORMO Y
MONZO, Elias. Más sobre Cabezalero y Obras desconocidas de Juan de Juni en Madrid: Bol. Soc. Esp.
Exc. 1915, 122, notas 1 y 3 y 161.

[9] 117
 MARGARITA ESTELLA

Sepulcro de la iglesia mencionada. Desaparecido en el año 1936 queda una buena

fotografía de su historia inferior central que representa, casi en figuras exentas, una
interesante representación del Entierro. El Cristo yacente en un bajo sarcófago
adornado de gallones, es sostenido sobre la sábana por José de Arimatea y Nicodemo.
La Virgen en actitud acongojada se inclina sobre el cuerpo del Hijo, frenado su
violento impulso hacia delante por el brazo de San Juan a la izquierda y sostenida
con amor por la Magdalena a su espalda.
Aunque la historia pertenece a un retablo que en su parte superior representaba
la Resurrección, su composición, que desborda el marco arquitectónico, responde a
la de los grupos monumentales estudiados anteriormente, algo alterada la tradicional
colocación y número de los personajes.
Atribuido sin criterio a Berruguete, en ocasiones relacionado con lo de Jacobo el
Indaco, su estilo se emparenta directamente con la obra de Siloé y otras circunstancias
históricas apoyan su intervención.
Las abundantes pero confusas noticias sobre esta obra pueden reducirse a la que
dio Ramírez de Arellano sobre la intervención del entallador flamenco Luyvinos
Bruna y el omnipresente mecenazgo de los Fernández de Córdoba en la villa,
concretamente de Diego, primero, y más tarde Luis y Gonzalo herederos sucesivos
del Duque de Sessa bajo cuyo patronazgo se emprendió la gran obra de San Jerónimo
en Granada (1528) encomendada a Siloé. Los Fernández de Córdoba, Condes de
Cabra y Señores de la villa de Baena patrocinan muchas de las obras emprendidas
aquí directamente o se relacionan con personajes en contacto con el artista. Este es
el caso del Obispo de Palencia D. Francisco de Mendoza mandado enterrar por su
sobrino Juan de Córdoba en el Convento de la Madre de Dios de Baena cuyo ábside
reforma Hernán Ruiz por trazas de Siloé (1532) y uno de cuyos testamentarios era
D. Francisco de los Cobos que llama a Ubeda al gran artista24.
Las noticias documentales dadas por Ramírez de Arellano sobre el entallador
flamenco Bruna se reducen a su nombramiento como tasador de una obra de Juan de
Castillejo en 1552 cuando residía en Baena pero juzgamos que es dato insuficiente
para atribuirle el Entierro en estudio, cuyo arte como se ha dicho apunta a Siloé. Si
Bruna intervino efectivamente como afirma el ilustre autor sin mencionar el docu-
mento que lo avale, pudo hacerlo en la talla decorativa de la estructura arquitectónica
de pequeños motivos de fino dibujo sin relación con la valiente decoración de, por
ejemplo, la escalera Dorada del burgalés25.
Las figuras que componen el grupo abogan por la intervención de Siloé que como
se ha dicho aparece relacionado con personajes y obras de Baena. El sarcófago
gallonado con un bello medallón en láurea recuerda la obra de Nápoles así como el
Cristo yacente repite, en bulto redondo, sus abundantes representaciones en relieve
del tema sea en Nápoles o en el retablo de Santa Ana de la Catedral de Burgos. José
de Arimatea y Nicodemo no desentonan de sus más anodinos personajes masculinos
en tanto que el suave dramatismo del grupo de la Virgen con San Juan y la Magdalena
aparece en clara relación con su Piedad del retablo de Santiago de la Puebla en
Salamanca. Otros detalles, como la silueta de la cabeza de la Magdalena, término

24. RAMÍREZ DE ARELLANO, Rafael. Inventario monumental y artístico de la provincia de Córdoba,

1904 (el mss. publicado recientemente, en depósito Dt.° Arte Diego Velazquez) f.°s. 1376-1377, n.°
1337. Lo atribuye a Luyvinos Bruna. GALLEGO BURIN, Antonio. La destrucción del tesoro artístico de
España desde 1931 a 1937. Cuadernos de Arte (Granada), II, 1937, fase. 2, 137. Confirma su destrucción
VALVERDE PERALES, Francisco. Historia de la villa de Baena. Toledo, 1903. GIRÓN, Pedro. Crónica del
Emperador Carlos V. Ed. de Juan SÁNCHEZ MONTES, C. S. I. C. 1964, 490: sobre el Obispo D. Francisco
de Mendoza. ORTIZ JUÁREZ y otros. Catálogo artístico y monumental de la Provincia de Córdoba. I.
Córdoba, 1981: IV, Santa María, 166 y ss; VII. Convento de la Madre de Dios, 182.
25. RAMÍREZ DE ARELLANO, Rafael. Artistas exhumados. Bol. Soc. Esp. Exc. 1902, 87-89.

118 [10]
 APUNTES PARA EL ESTUDIO DE LOS ENTIERROS DEL SIGLO XVI

medio entre la que presentan sus Vírgenes con el Niño del Monasterio de Santa
Casilda de Buezo (1529), junto a Briviesca, y la del precioso relieve de la sillería de
San Jerónimo de Granada (1530), la expresión dolorida de los rostros conseguida por
el fruncir de las cejas casi en ángulo y las bocas entreabiertas con las comisuras hacia
abajo, los mantos separados de los hombros como en sus bellos tondos de la Virgen
con el Niño y de ampulosos plegados que a veces se revuelven en caracolillo o los
trata en su simple caída vertical, son característicos de la obra de Siloé pero sobre
todo la trabada composición, la pulida talla de las superficies y el conseguido
sentimiento de dolor contenido e íntimo apoyan la atribución al gran maestro 26.
La obra pudo ser realizada hacia el año de 1532 cuando se le piden las trazas para
la reforma dicha del convento de la Madre de Dios, encargada a Hernán Ruiz, testigo,
precisamente, de la escritura citada en que se nombra a Bruna tasador de la obra de
Castillejo. Aunque en sus años granadinos fue menor su actividad escultórica y muy
escasos sus desplazamientos, el Entierro de Baena parece de su mano o realizado bajo
su muy inmediata dirección, pero nos extraña el escaso interés que ha despertado su
estudio al menos en la bibliografía que hemos consultado. La estructura arqui-
tectónica, pequeña para el grupo y que debe ser la obra de Bruna en el retablo, sugiere
que quizás el conjunto escultórico no se hiciera en Baena.
A falta de documentos se sostiene esta atribución a Siloé del retablo desaparecido
y la intervención dicha del artista flamenco. No se ha podido localizar fotografía de
la parte superior del retablo con la Resurrección, tema complementario en muchos
casos, del Entierro.
Otro interesante y problemático Entierro es el discutidísimo del Monasterio de
Sigena que además plantea el problema de la divulgación del tema en la zona
aragonesa. La antigua devoción al Santo Sepulcro en Aragón la atestiguan las tempra-
nas y numerosas capillas de su advocación como puede ser la de la Iglesia de San
Pablo donde, según datos a Abizanda, se encarga en 1589 al pintor Domingo
Martínez de encarnar la figura de Cristo y en 1618 al escultor Urliens de ¿rehacer?
las tallas de San Juan y Nicodemo, sin olvidar la famosa capilla del Sepulcro de la
Colegiata de Calatayud 27.
Este entierro de Sigena (Huesca) es de figuras de alabastro de mayor tamaño que
el natural y su clasificación artística ha dividido la opinión de los estudiosos del arte
aragonés.
Cristo reposa sobre un sarcófago cuyo frente decora un medallón con un Evange-
lista, sostenido por dos ángeles. A la cabecera José de Arimatea con un bolsón colgado
de la cintura y tocado de un bonete se inclina hacia adelante en tanto que Nicodemo
a los pies, destocado, se aparta del sepulcro. La Virgen en actitud dolorida de fina
compostura contra el grupo de las Marías y San Juan detrás del sarcófago. La obra,
de una gran calidad técnica, muy a la italiana, se atiene no obstante a la composición
más propia del arte francés.
Aunque atribuido a Forment nos parece más oportuna la atribución que hizo del
Arco a Gabriel Joly, con más fundamento estilístico y en cierto modo documental

26. GÓMEZ MORENO, Manuel. Diego de Siloé. Homenaje en el IV Centenario de su muerte.

Apéndice: AZCÁRATE, José M.a. Documentos de la Catedral, Capilla Real y Palacio de Carlos V en
Granada. Granada, 1963.
27. ASUA, Miguel de. El Real Monasterio de Sigena, 1931. ARCO Y GARAY, Ricardo. Catalogo
Monumental de España. Huesca, Madrid, 1943, I, 405, II, lám. 940. ABIZANDA Y BROTO, Manuel.
Documentos para la historia artística y literaria de Aragón procedentes del Archivo de Protocolos de
Zaragoza. Siglo XVI. V. Documentos. Zaragoza 1915-17, 3 vols. Ill, Urliens. BORRAS GUALIS, Gonzalo
M. Juan Miguel Orliens y la escultura romanista en Aragón. Zaragoza, 1980. ABBAD Ríos, Francisco.
Catálogo monumental de España. Zaragoza, 1957, 2 vols.

[11] 119
 MARGARITA ESTELLA

pues este escultor, procedente de Picardía, estuvo al parecer en Sigena28. La cabeza

de agudo perfil de Nicodemo, algo berruguetesca, a la derecha, de pelo rizoso en
amplios bucles, la forma de plegar subrayando la curva de la pantorrilla al adelantar
la pierna, la indumentaria en cierto modo arcaizante de la Magdalena son detalles
que recuerdan otros similares en obras de Joly, como por ejemplo en el retablo de la
Catedral de Teruel. Aunque con influencia francesa en la composición y otros
detalles, el clasicismo italiano que respira la obra no parece debido al conocimiento
de las obras de Mazzoni o Laurana que estuvieron en Francia sino a otro tipo de
contactos sea con artistas españoles italianizados como el propio Berruguete, Ordóñez
o Siloé o debidos a un hipotético viaje a Italia29.
Los Entierros catalanes del siglo XVI tienen ilustres precedentes góticos que
interesa recordar por las influencias germánicas de la zona del Rin que reflejan y por
la novedad de ir acompañados muy comúnmente por la representación de la Dor-
mición o Muerte de la Virgen en composiciones similares a las de aquéllos.
La noticia de un Sepulcro atribuido a Cascalls habla de las tempranas fechas del
culto catalán a esta advocación mediados del siglo XIV, casi coetánea a los más
antiguos «Holy Graves» germánicos mencionados con anterioridad30.
El Entierro del Museo de Vich, fechado en 1485 y obra de calidad, refleja aún la
influencia alemana y en su misma línea estilística aparece el de la iglesia de Santa
Ana de Barcelona, obra menos fina de talla31.
En la Catedral de Tarragona se conservan otros dos ejemplares del Entierro de
Cristo, fragmentos de terracota de un tercero y aún la tardía imagen yacente de una
Dormición de la Virgen.
El más interesante de ellos es el grupo de la capilla del Canónigo Barceló, fundada
y edificada en 1494. Según las actas capitulares de 1496, procedía de la Capilla de
«Sant Velusiá deis Cruilles» junto con el retablo «quod fuit remotum a loco in quo
extitit fabricatum quoddam sepulcrum DNJC in presenti sede». Aunque las noticias
no son claras, la fecha de 1493 que aparece en la cama sepulcral, un sarcófago romano
aprovechado al que se ha colocado en su frente el escudo de Barceló, parece correspon-
der a la obra y su estilo lo confirma32.
El Cristo, con corona de espinas, barba corta y rígida anatomía, se representa en
la urna en torno a la cual se disponen las figuras en piedra policromada de los Santos
Varones, con exóticos tocados nórdicos, San Juan y la Virgen con dos Marías en
reposada actitud de orar y de rostros ingenuos.
Otra noticia proporcionada por Sanz de Capdevila sobre el traslado a la Catedral
de Tarragona en 1822 de ciertos retablos de Escala Dei que incluía el de un Santo
Sepulcro quizás facilite el estudio del otro ejemplar del Museo Diocesano, tallado en
madera33.
Esta rica y espléndida representación del tema en la Catedral tarraconense no
debió ser caso único pues en una búsqueda muy superficial de otras obras en la región
catalana se han localizado variadas noticias sobre la existencia de monumentos de

28. ARCO, Ricardo del. Artistas extranjeros en Aragón. Anuario del Cuerpo Fac. Arch. Bcas. y
Museos. 1934,1, 232 y ss.
29. ABIZANDA BROTO, Manuel. Damián Forment, el escultor de la Corona de Aragón. Barcelona,
148. IBÁÑEZ MARTÍN, José: Gabriel Yoly. Madrid, 1956 (Arte y artistas). AZCÁRATE, Escultura, cit. 129.
30. DURAN SANPERE, Agustín y AINAUD DE LASARTE, Juan. Escultura gótica. Madrid, 1956 (Ars.
Hispaniae, VIII) 213.
31. ídem. 266, fg. 302. AINAUD DE LASARTE Catálogo monumental de España. La ciudad de
Barcelona. Madrid, 1947, 90, fg. 612.
32. SANÇ DE CAPDEVILLA, Mossén. La Seu de Tarragona. Notes historiques sobre la construção, el
trésor, els artistes, els capitulars. Barcelona, 1935, 45 y ss.
33. Idem, 52.

120 [12]
 APUNTES PARA EL ESTUDIO DE LOS ENTIERROS DEL SIGLO XVI

este tipo en la Catedral de Tortosa, que poseyó un Sepulcro de N.° Señor y otro de
N. a Sr.% la de Lérida, el Convento de los Angeles en Barcelona, etc., y ya se ha
hablado del encargado a Uguet d'Artes para S. Jaime 34 . Precisamente en el monaste-
rio de Vallbona de las Monjas en la provincia de Lérida se conserva un interesante
Entierro de Cristo, ingenua, tardía y simplificada versión del de Solesmes, y un
Entierro de Nuestra Señora también muy primitivo pero obra de otro artista, sobre
los cuales no se han encontrado referencias bibliográficas.
Esta producción catalana se consagra con la obra de Martín Diez de Liatzasolo,
en una línea clasicista muy diferente a la tradicional cuya primero manifestación
debió ser el mencionado encargo a Ordoñez en 1517 que, de momento, no tuvo
consecuencias artísticas a juzgar por los anteriormente descritos.
El bello Sepulcro en mármol de la iglesia de Santa María de Tarrasa, deteriorado
en 1936, se le encomendó el año de 1539 con un plazo para realizarlo de 3 años,
entregándolo el año de 1542. La inscripción «Opus Martini Diez de Liatzasolo» habla
del legítimo orgullo de su autor. Concebido por completo dentro de las normas del
pleno cinquencento se ajusta a la típica composición de 8 personajes. No se insistirá
en su romanismo, calidad técnica y belleza de sus personajes, caracteres tantas veces
valorados por numerosos historiadores pero debe destacarse el parecido que presenta
la forzada posición de la cabeza de Cristo, con el pelo caído en cascada, con la que
presenta la del yacente del citado relieve de la Piedad de Tullio Lombardo en San Lio
y los puntos de contacto de sus figuras con las del bello grupo de Cristo muerto en
brazos de José de Arimatea del escultor Baccio Bandinelli en la iglesia de Santa
Anunziata de Florencia 35 .
También se atribuye a Liatzasolo el grupo de alabastro de la Muerte de la Virgen
en el Museo de Barcelona, de personajes en actitud más movida. Aunque no fuese
obra del escultor ni acompañó al grupo de Tarrassa, es testimonio de la difusión del
tema de la Dormición de María, en el arte catalán y aragonés pues al parecer reproduce
un ejemplar en madera de Casbas (Huesca).
De menos calidad pero en su círculo estilístico destaca el Entierro en alabastro
del Monasterio de Pöblet, en la llamada Galilea, paso, con dos capillas adosadas a
los lados, a la iglesia del convento.
Conocido por su monumentalidad no se han divulgado las noticias documentales
sobre su artífice proporcionadas por Guitert y por Sanz de Capdevilla 36 .
Según el primero, en la época del abad Guimerá y con motivo de un incendio que
destruyó el coro del monasterio, se encargó en 1575 a «un afamado escultor... maestre
Ramirez» la limpieza del retablo mayor, la de algunas piezas de plata y la cons-
trucción de una nueva sillería para el coro.
A los pocos años, en 12 de julio de 1580, según los datos de Capdevilla, se firma
contrato entre el Síndico de Pöblet y el «maestro Andreu Ramirez escultor, habitant
en VEsplugá de Francolí sobre Vobra del sépulcre alabastri de la Galilea amb les figures
del Crist yacent, Nicodemus, Josep d*Arimatea, San Joan, la Verge y les tres Marias».

34. ARCO, Luis del. Guía artística y monumental de Tarragona y su provincia. Tarragona, 1906.
ALONSO GARCÍA, Gabriel. Capillas, altares... de la Seu velia de Lleida. Herda, 1979, 7-9. Cristo yacente
y cuatro figuras; 81, restaurado en 1704 y posteriormente repintado. AiNAUD. Ciudad de Barcelona, cit.
185. Vid. también nota 9.
35. SALAS, Xavier de. Escultores renacientes en el Levante español. Martín Diez de Liatzasolo.
Anal, y Bob. Museos Barcelona, I, invierno 1943, 93 y ss. MADURELL, José M.a: Los maestros de la
escultura renaciente en Cataluña. Martín Diez de Liatzasolo. Anal, y Bol. Museos Barcelona, III, 1945,
7 y ss. Vid. nota 14. VENTURI. Storia, cit. X, 1.a p. y X, 11.a p. fg. 202.
36. GUITERT Y FONTSERRÉ, Joaquín. Pöblet. Notas histórico-artísticas del Monasterio. Leyenda y
Tradiciones. Barcelona. 1921. SANÇ DE CAPDEVILLA, cit., IV, 108. ALTISENT, Agustí. Abadía de Pöblet.
y
Esplugá de Francolí, 1974, 424.

[13] 121
 MARGARITA ESTELLA

Las escasas noticias encontradas sobre la vida de este artista nos lo presentan como
artista «extranjero» en Cataluña que aparece de forma inesperada en Pöblet el año
de 1575 cuya obra del coro debió acreditarle y proporcionarle otros trabajos. Según
Madurell debe ser el pintor de este nombre que el año de 1576 contrata un aprendiz,
tiene tratos con Mates y el platero Bolayos. En 1580 interviene en la tasación de un
retablo lo que de forma indirecta le relaciona con Díaz o Diez de Liatzasolo37.
Se ha intentado localizarle en otras regiones, concretamente en Aragón por su
apellido pero no se ha conseguido ningún resultado ni el más leve indicio para
suponerle un posible parentesco con el escultor Juan Ramírez que interviene en la
ejecución del retablo de Tudela en 1551 38.
La obra, muy restaurada no muy felizmente en algunos detalles, ha podido ser
estudiada por medio de fotografías anteriores a su deterioro. Sus caracteres denuncian
la formación clasicista del autor en torno al círculo de Diez de Liatzasolo cuyas obras
debieron inspirar este Entierro de Pöblet. El rostro de la Magdalena antes de la
restauración presenta las mismas facciones abultadas que las destacadas por Salas en
las figuras del sepulcro de Tarrasa y el conjunto de las figuras, incluido el bello
yacente, hablan de su moderado sentido de la monumentalidad. Talla hábilmente el
pelo en profundas líneas onduladas pero desconoce el tratamiento preciso del alabastro
para obtener el efecto natural del plegado en la indumentaria. En su conjunto es obra
importante más que por su arte, por representar con la de Liatzasolo la asimilación
de la monumentalidad romana en un tema iconográfico que venía de la época gótica,
aunque ello quizás fue la causa de su temporal desaparición. Las representaciones
barrocas españolas de estos grupos, como las magníficas del sevillano Roldan,
volverán a lo expresivo y a la madera.
Al llegar al punto de tratar la representación del Entierro en los retablos navarros
recordamos lo que se dijo al principio, el desconocimiento de la existencia de
Sepulcros o Entierros del tipo de los descritos en Navarra. No obstante, la proximidad
y relaciones artísticas que mantenía con Aragón, Cataluña y la Rioja y la llegada a
su tierra de los Beaugrant, de uno de los cuales se conserva en la iglesia de Santiago
de Bilbao la Dolorosa de un Entierro, aconseja dar al menos algún dato en relación a
los relieves de los retablos más significativos de la escultura navarra que representan
el tema, pues como también se ha dicho respecto a otras regiones, es posible que en
esta búsqueda apresurada no se hayan localizado piezas existentes cuyo estudio puede
aportar novedades de interés.
El precioso relicario del Santo Sepulcro de su Catedral o el tímpano de la portada
de la iglesia de esta advocación en Estella sugiere la temprana difusión del culto a
la Tumba del Señor por los mismos años que aparece en Europa.
Ya en la época que nos ocupa, la representación en piedra en la portada de la
iglesia de Santa María de Viana, por su monumentalidad e insólita colocación aparece
en estrecha relación con los estudiados. Bajo el Calvario, representado en figuras
prácticamente exentas, se dispone el altorrelieve del Entierro, enmarcado de forma
poco graciosa. La composición se ajusta a la típica de estos grupos, de Cristo sostenido
por Nicodemo y José de Arimatea con tocados exóticos, contemplados por la Virgen,
dos Marías y dos Angeles. Se sabe que la obra fue trazada por Goyaz a mediados del
siglo XVI que como se ha dicho aparece en conexión con la escuela burgalesa39.
Weise dio también nota de la importncia de la representación del tema, que el
denomina Lamentaciones a la Muerte de Cristo, en los retablos navarros de estos años.
Entre los numerosísimos ejemplos que pudieran citarse se recuerda el de la Piedad de

37. MADURELL. LOS maestros de la escultura, cit. 14.

38. CASTRO, José Ramón. Cuadernos de Arte navarro. La escultura. Pamplona, 1949.
39. DURAN SANPERE, Escultura gótica. Cit. BIURRUN SOTIL. La portada cit. CASTRO. Cuadernos cit.

122 [14]
 APUNTES PARA EL ESTUDIO DE LOS ENTIERROS DEL SIGLO XVI

Juan de Beauvais en Estella, el Entierro de Pierres Pican en el retablo de Huarte

Araquil y el anónimo del Palacio de los Meneos en Tafalla de influencia franco-
borgoñona en tanto que las dos pequeñas tallas de la Piedad y el Entierro procedentes
de Aguilar de Codes en el Museo Diocesano de Pamplona parecen inspirados en el
de Bolonia de Niccolo del Arca, posiblemente a través de alguna estampa40.
La implantación del romanismo por Ancheta se refleja en toda su monumentalidad
en la composición de personajes hercúleos del Entierro en el retablo de Cáseda, de
la que derivan en cierto modo la del mismo tema de González de San Pedro en la
parroquia de San Miguel de Pamplona o la de Juan de Berrueta en la de Sangüesa41.
Esperamos que en el futuro salga a la luz algún estudio de este tema en relación
al arte navarro, por el interés de dar una visión general de su desarrollo en las distintas
escuelas españolas.

40. URANGA SANPERE, José E. Retablos navarros del Renacimiento. Pamplona, 1947. AZCÁRATE.
Escultura cit. WEISE. Georg. Die Plastik der Renaissance und das Frühbarock im nordlichen Spanien.
Tübingen, 1957, 2 vols. BIURRUN SOTIL, Tomás. La escultura religiosa y bellas artes en Navarra durante
la época del Renacimiento... Pamplona, 1935. Catálogo Monumental de Navarra. Dirigido por M.a
C. GARCÍA GAINZA. III. Merindad de Olite, cit. fig. 712 (Tafalla: Palacio de los Meneos).
41. WEISE, cit, II. GARCÍA GAINZA, Concepción. La escultura romanista en Navarra. Discípulos
y seguidores de Juan de Ancheta. Pamplona, 1969.

[15] 123
 MARGARITA ESTELLA

Cogolludo. Iglesia de San Pedro.

Vallbona de las Monjas (Lérida).

124 [16]
 APUNTES PARA EL ESTUDIO DE LOS ENTIERROS DEL SIGLO XVI

Monasterio de Pöblet.

[17] 125
 MARGARITA ESTELLA

Belmonte (cuenca) Colegiata.

Baena (Córdoba). Santa María.

126 [18]
 APUNTES PARA EL ESTUDIO DE LOS ENTIERROS DEL SIGLO XVI

Santiago de Compostela. Catedral.

[19] 127
 MARGARITA ESTELLA

Pamplona. Parroquia de San Miguel. Retablo procedente de la catedral.

i

Pamplona. Museo Diocesano. Talla procedente de Aguilar de Codés.

128 [20]
 Historia y estructura de la
exhibición artística en Pamplona
(1940-1955)
PILAR FARO

INTRODUCCIÓN

L a presente comunicación forma parte de un estudio más amplio dedicado a la

estructura y evolución de la cultura visual en una unidad de población como
"Pamplona. El estudio se enmarca dentro de las vertientes sociológicas de la historio-
grafía del arte y pretende analizar el fenómeno de la exhibición artística que, aunque
parcial, funciona como el eje a través del que se anuda el resto de procesos que
articulan la cultura visual.
Con el término exhibición artística pretendemos acotar los fenómenos de expo-
sición temporal de obras de arte al público, por lo que sistemas de exposición
permanentes o museos quedan al margen.
El primer contacto entre la obra y el público se efectuaba en el estudio del pintor;
este hecho venía siendo así desde el Renacimiento, en que la exhibición se realizaba
en un entorno personal: el rey o el mecenas acudía al estudio del pintor. A fines del
siglo XVII no sólo hubo cambios a nivel estético, sino que junto a la ruptura del
paradigma clásico, comenzó una nueva manera de vivir el arte por parte del pintor
y sobre todo de la sociedad; las relaciones se despersonalizan, el cliente se multiplica
y el contacto que tiene con el artista se hace indirecto. Queremos estudiar este
fenómeno : cómo una sociedad determinada desarrolla unos mecanismos exhibitivos
que cumplen una función difusora del arte, escapándose incluso al control del pintor
y audiencia, que se reinsertan y adaptan a él.

FUENTES

El estudio histórico está totalmente delimitado por la validez y efectividad de las

fuentes de que dispones. Lamentablemente el hecho exhibitivo no ha sido considerado
importante en sí mismo hasta hace poco tiempo, por lo que se conservan pocos
documentos públicos y privados al respecto.
Las fuentes para estudiar el fenómeno exhibitivo contemporáneo son las documen-
taciones oficiales o de archivo, la información difundida por los medios de comuni-
cación, los catálogos de las propias exposiciones y las fuentes orales.

[1] 129
 PILAR FARO

Documentación de archivo
Sólo las instituciones públicas conservan sus documentos de manera detallada y
ello se debe al mecanismo burocrático que engendra la propia administración. Pero
esto no quiere decir que sea de fácil acceso. En los archivos de la Diputación Foral
el tema de exposiciones no está consignado en un apartado, por lo menos antes de
1956, fecha en que se reorganiza el Museo de Navarra. Así que la documentación
sobre exposiciones se encuentra dispersa en el conjunto de toda la documentación.
De todas formas la información que aporta es muy exigua, resumiéndose a permisos
de exposición sin alusiones a la obra expuesta ni a las condiciones.

Fuentes hemerográficas
En el período 1940-1955 la noticia artística no tenía la importancia hoy concedida
en la prensa diaria, razón por la que existen muy pocas críticas. Sí aparecen críticas
en las revistas «Arga» y «Pregón», pero dada su periodicidad trimestral, cuando
aluden a una exposición apenas hablan del lugar y fecha en que se realizan, pues
solían ser hechos muy lejanos al momento de su publicación.
La noticia artística supone en ocasiones prestigio para la persona del pintor; en
otras, trata de resaltar los valores regionales de Pamplona. Pero lo más habitual es
que se convierta en notas de sociedad. La noticia sufre así una contingencia absoluta:
depende de la disponibilidad del periodista para acudir al acto inaugural y de las
relaciones que mantenía el pintor o el expositor con el periódico.
Además existe la posibilidad de errores tipográficos que pueden confundir nom-
bres, fechas y pies de foto. Para intentar subsanar estas deficiencias hemos consultado
más de una publicación: dos periódicos, los diarios «Pensamiento Navarro» y «Diario
de Navarra», y las ya mencionadas revistas.

Catálogos de exposiciones
Antes de usar la fuente de los catálogos ha sido necesario acudir a las fuentes
orales y asegurarnos de que efectivamente se hacían catálogos de todas las exposicio-
nes, por lo que si no han llegado hasta nosotros es porque no se han conservado. Los
catálogos correspondientes a las exposiciones celebradas en galerías y salas privadas,
nunca fueron muy importantes ni para los artistas ni para los expositores y no han
llegado a nosotros. Los catálogos editados por las instituciones públicas, se conservan
en parte en la Biblioteca de la Diputación Forai. Son catálogos mejor editados que
los del sector privado, aunque se editaban pocos porque normalmente era el propio
artista quien se costeaba sus catálogos.
Por último añadir que el catálogo es el único testigo final de una exposición.

Fuentes orales
Para estudiar un fenómeno socio-histórico como el presente son imprescindibles
los recuerdos y noticias que nunca han sido escritas y quedan en la memoria de los
testigos directos. Para lograr una efectividad ha hecho falta centrar la conversación
sobre una base documental previa e ir así motivando el recuerdo.

El proceso de documentación queda concluido cuando corroboramos todos los

130 [2]
 HISTORIA Y ESTRUCTURA DE LA EXHIBICIÓN ARTISTICA EN PAMPLONA (1940-1955)

datos con las distintas fuentes para intentar precisar el día, fecha, lugar de exposición
y obra expuesta por cada artista, como mínimo. Lamentablemente hay lagunas que
no pueden esclarecerse tratándose de hechos que han ocurrido hace sólo medio siglo.

LA EXHIBICIÓN ARTISTICA
Juan Acha divide el hecho artístico en tres vertientes: la producción artística, la
distribución y el consumo, los tres íntimamente ligados entre sí. La exhibición es
uno de los procesos que integran la distribución, pues es mediante la exposición
cuando la obra de arte adquiere existencia social separándose definitivamente de su
creador. Es el mismo Acha quien propone como hipótesis de trabajo un proyecto más
amplio donde se integra el presente estudio: «conociendo la mecánica distributiva
de una sociedad nos resultará más fácil comprender muchas de las razones de su
producción y consumo artístico» 1.
Para el estudio de la exhibición artística la bibliografía es muy escasa y además
de este estudio de Acha globalizador, sólo se hacen referencias al estado del mercado
internacional. Vamos a referirnos a uno concretamente, pues es el que presenta una
sistematización más precisa, Francesco Poli. Poli coloca en el vértice del fenómeno,
a los «marchands» o directores de galerías, que son capaces de promocionar la «buena
pintura» adquiriendo un papel fundamental en el desarrollo del arte contemporáneo 2.
Seguidamente y con menor importancia en el mercado de arte, Poli clasifica los
marchandas revendedores, las pseudogalerías, galerías de segunda fila, todas ellas
dependientes de las directrices que marcan los marchandas valoradores3.
Sin embargo Pamplona es una ciudad que tiene artistas locales que venden a un
público local constituyendo una unidad de mercado, al margen de las relaciones
exteriores, no conociéndose marchandas ni contratos vinculantes de pintores con
galerías.
La conclusión a la que llegamos es que las categorías establecidas por Poli en su
estudio del macrofenómeno del mercado de arte no se pueden aplicar en el ámbito
de un núcleo social reducido. Los mecanismos que desarrolla cada núcleo social
corresponden a sus necesidades y posibilidades; de hecho el sector público tiene en
Pamplona un protagonismo, como veremos en el desarrollo de esta comunicación,
que no tiene paralelo en el mercado internacional. Así, el estudio de un mercado local
puede abordarse como una unidad completa e independiente de su niacroestructura,
pudiendo dedicar un capítulo a su relación con el gran mercado.

LA ESTRUCTURA DE MERCADO EN 1940-1955

La guerra paralizó en gran medida la actividad exhibitiva y la carestía económica
de la postguerra ralentizó el mercado. Sin embargo, y a pesar de la situación muy
pronto aparecen las vías por las que se canalizará el fenómeno.
En un primer estadio, y de manera muy primitiva, está el escaparate; en un estadio
más evolucionado, la galería dependiente de la tienda de marcos y material pictórico.
En el plano institucional, la Diputación Forai y el Ayuntamiento. Todos estos
ámbitos coexisten superponiéndose y asumiendo distintas funciones, por lo que los
analizaremos separadamente.

1. ACHA: 1984, pág. 9.

2. POLI: 1976, pág. 47 y ss.
3. POLI: 1976, pág. 60 y ss.

[3] 131
 PILAR FARO

El escaparate
Es el primer modelo que adopta la exhibición. Se aprovecha la infraestructura de
exhibición de otros productos, no artísticos, para exponer la obra de arte. No supone
ningún gasto para el pintor y es un prestigio retórico para el comerciante el contribuir
al hecho «cultural».
Se puede equiparar este estadio a la venta en lugares muy frecuentados, como
barberías y bares. Es la búsqueda del cliente por parte del pintor en momentos de
depresión económica, que implican también pobreza cultural. Las condiciones
económicas de este medio de exposición dependen exclusivamente de la relación
pintor-comerciante y de acuerdos personales.
Estamos describiendo un fenómeno que cumple una función mercantil4. Sin
embargo, las exposiciones en escaparates también cumplen en ocasiones una función
cultural, lo que da prueba de la popularidad del sistema. Basta como ejemplo el
señalar que se expuso una talla de San Francisco Javier del escultor Ulibarrema5
destinada a una parroquia de Cascante y que no estaba a la venta, pero que, según las
notas de prensa, fue muy visitada. Asimismo, la cofradía del Santo-Entierro expuso
el último paso procesional adquirido, hecho que constituyó todo un suceso 6. Con
este mismo sistema se expusieron en la inmediata postguerra los carteles ganadores
del concurso convocado por el Ayuntamiento para anunciar las fiestas de San Fermín.

La tienda
El escaparate desarrolla un modelo intermedio con la galería y es la exposición
dentro del negocio en el local de la tienda no dedicada al efecto. Se hacen exposiciones
en Casa Arilla7 y en Casa Luna8 negocios dedicados a la venta de instrumentos

4. Fecha Artista Escaparate de

Julio 1939 Marcelino García Ferreira
Julio 1939 Augusto Urmeneta Astrain
Febrero 1941 Santiago Alonso Erro
Mayo 1941 Domingo Hernandorena Tarsicio Ortiz
Mayo 1941 Gerardo Sacristán Arrizabalaga
Agosto 1942 Cabasés Anastasio Martínez
Octubre 1943 León Astruc Arrizabalaga
Agosto 1944 José Alegre Llórente
Octubre 1944 G.H. Oñativia Arrizabalaga
Enero 1945 Virto Carlos Gortari
Abril 1945 Cartel de fiestas ganador: Crispin. Trías
Julio 1945 Maqueta de la hospedería Arrizabalaga
de San Miguel de Aralar
Abril 1946 González de Echávarri Ferraz
Mayo 1947 Enrique Alava Olmedo
Noviembre 1949 Angel de Mingo Ferraz
Marzo 1950 Timoteo Vicente Ferraz
5. Expuesta en abril de 1947 en el escaparate de Castiella.
6. Obra de Caicidedo expuesta en marzo de 1952 en el escaparate de Ximénez y Cía.
7., 8. y 9. Unimos las tres notas para facilitar la relación de exposición
Fecha Artista - Tienda
Julio 1939 Basiano Anastasio Martínez
Diciembre 1940 Palmarola Arilla
Junio 1942 Rafael Cantarero Arrizabalaga
a
Julio 1942 J. M. de Echávarri Arilla
Junio 1944 Karle Garmendia Alfa
Julio 1944 Martínez Vedía Jesús Luna
Diciembre 1944 Colectiva Arrizabalaga
Abril 1950 Colectiva, Fotografía Galle
Junio 1951 Agustín Ansò Ximénez y Cía

132 [4]
 LA VIRGEN DE RONCESVALLES E IMÁGENES DERIVADAS

musicales. Pero fue Arrizabalaga tienda de objetos de regalo quien desarrolló más
este modo celebrando incluso una colectiva por navidad 9. La obra de arte, cuadro o
escultura empieza a tratarse como objeto de valor, es condición necesaria para que
se den las salas de exposición, locales para la venta exclusiva de obras de arte.

Las galerías
El comerciante de marcos es el que está más cerca por motivos profesionales del
pintor y de una clientela específica manteniendo con ambos buenas relaciones, por
lo que es usual que en el escaparate de un enmarcador se expongan cuadros que haya
llevado el propio pintor para enmarcar y queden allí para la venta.
El paso del escaparate a la tienda se produce en los comercios de marcos al ser
éstos los únicos que están en contacto directo con la obra de arte y sus propietarios
en situación de valorarla. Las galerías que aparecen en Pamplona están, por ello,
relacionadas con un negocio de marcos y/o material pictórico.

Anastasio Martínez
Es un taller de tapicería hasta 1939, año en que es sustituido por un negocio de
enmarcación. El caso de la sala de Anastasio Martínez depende enteramente de la
personalidad de su propietario, hombre afable, popular, bien relacionado y amigo
personal de Gustavo de Maeztu. En su local se celebraban tertulias con ocasión de las
periódicas visitas del pintor a la ciudad. Fruto de estas tertulias fue la iniciativa de
habilitar un espacio en el mismo local para hacer la primera exposición de Gustavo
de Maeztu en octubre de 194110. El mismo año expuso Ciga, en diciembre, y hubo
una segunda exposición de Maeztu en diciembre de 1943 n . Sin embargo, aunque se
preparase este local para exposiciones apenas fue utilizado, ya que su propietario,
Gustavo, no tenía intereses comerciales en ella y primaba sus relaciones personales
y de amistad con los pintores. Así, pintores como Ascunce, Lasterra o Basiano han
seguido teniendo cuadros en su escaparate hasta fechas muy recientes.

Sala Lipuzcoa
Esta sala existía antes de la guerra y se conoce desde 1920. Era, también, un
negocio de marcos y material pictórico que tenía un local acondicionado para expo-
sición. Las fuentes orales coinciden en describirla como una sala bonita, porque tenía
iluminación natural a través de una claraboya que ocupaba parte del techo, a pesar
del inconveniente de poder ser visitada sólo en horario diurno.
La primera noticia que conservamos después de la guerra es de 1943, año en que
expone Erenchun, seguida de un período sin noticias hasta 1947 y 48 12. Los herederos

10. Fueron 12 cuadros.

11. Sólo conocemos las fechas de exposición.
12. Fecha Artista
Noviembre 1943 Erenchun
Julio 1944 Jesús Apellániz
Diciembre 1946 González de Echávarri
Mayo 1947 Eduardo Olasolo
Junio 1947 Gómez Gimeno
Noviembre 1947 Martínez Ribes
Noviembre 1948 Brauner

[5] 133
 PILAR FARO

no conservan ningún documento y no queda ningún testigo directo de los hechos,

por lo que no disponemos de más información.

Sala Ibáñez
El pintor D. César Muñoz Sola, cliente del comercio de marcos y pinturas de D.
Francisco Ibáñez, sito en la calle Zapatería, le propuso a éste acondicionar un local
que se encontraba en el piso superior de la tienda, en el mismo inmueble que el
Centro Mariano y la redacción del periódico «Arriba España». Se pintaron las paredes
y se hizo una rudimentaria instalación de luz con una estructura de madera en
escuadra y una bombilla en su sistema, de manera que la luz quedase dirigida al
cuadro. Se inauguró con una exposición de Muñoz Sola en enero de 1950 en la que
se colgaron 9 cuadros. La sala mantuvo una actividad continuada hasta 195713 y fue
desmantelada en 1963, aunque declinó a partir de 1955 con la inauguración de la sala
de exposiciones de la C.A.M. en la calle García Castañón.
Hemos podido reseñar 28 exposiciones en este período, de los que un 46% eran
de artistas navarros. El otro porcentaje corresponde a pintores de regiones colindan-
tes, Logroño y Zaragoza o pintores aficionados que con motivo de su profesión
acudían a Pamplona.
El propietario tenía poco interés por la pintura en sí misma, hasta el punto de no
aceptar nunca un cuadro en pago. Las condiciones de alquiler de la sala no estaban
rígidamente establecidas; el precio de éste podía ser de un 10% de la venta a 500 ptas.

13. Fecha Artista

Enero 1950 C. Muñoz Sola
Abril 1950 Bienabe Artia
Julio 1950 Colectiva de Artistas Navarros de San Fermín
Abril 1951 Ignacio Guibert
Junio 1951 Ruiz Ferrandis
Diciembre 1951 Ignacio Guibert
Marzo 1952 Miguel Estragues
Junio 1952 García Panadero
Octubre 1952 Torné Coso
Octubre 1952 Esteban Galilea
Noviembre 1952 Muñoz Sola
Diciembre 1952 Pérez Daroca
Abril 1953 Vilá Cañellas
Julio 1953 González de Echávarri
Octubre 1953 José Gárate
Noviembre 1953 Apecechea/Fidalgo
Diciembre 1953 Monguillot
Octubre 1954 Díaz Moyaz/Martínez Gorraiz
Diciembre 1954 A. Butrón
Diciembre 1954 J.M. Ascunce
Marzo 1955 Baztán Vergara
Mayo 1955 Carrera
Octubre 1955 J. García de la Peña
Noviembre 1955 Setien/Arzuaga
Diciembre 1955 Ana María Parra
Diciembre 1955 C. Muñoz Sola
Agosto 1956 M.a Elena Saragá
Diciembre 1956 Robert Lergues
Diciembre 1956 J.A. Balduz
Mayo 1957 Grupo Iliberitano
Junio 1957 Alfredo Palmero

134 [6]
 HISTORIA Y ESTRUCTURA DE LA EXHIBICIÓN ARTISTICA EN PAMPLONA (1940-1955)

por día de exposición. Los gastos de mantenimiento del local corrían por cuenta de
la casa y el vino español que se ofrecía el día de la inauguración lo pagaba el artista.
La sala fue adquiriendo importancia y su repercusión en la ciudad era grande; sus
inauguraciones eran actos sociales donde acudían autoridades y queda reseñado en la
prensa como tal. Decae bruscamente después de 1955 por la razón antes señalada.

Galena Egui
En diciembre de 1951 se inaugura Galerías Egui con una exposición de Basiano
y disponemos del catálogo por amabilidad de J.M. Muruzábal. El catálogo tiene un
carácter digno e incluye una breve biografía de Basiano y citas de Hegel y G. Stain.
La sala es un negocio que las hermanas Garde establecen encima del negocio familiar,
una tienda de marcos y material pictórico. De las 12 exposiciones reseñadas, un 70%
corresponden a artistas navarros. Pero la información es deficiente, pues sólo conta-
mos con las noticias de prensa, y, normalmente, los periódicos no reseñan las
exposiciones de pintores que no son locales. La programación se continuó hasta la
temporada 1984-85, en que se cerró por motivos personales de sus propietarias 14.

Las instituciones públicas

La Diputación Foral de Navarra y el Ayuntamiento de Pamplona venían organi-
zando exposiciones a lo largo de todo el siglo, al igual que otros organismos culturales
como el Ateneo o la Sociedad de Estudios Vascos.
Después del intervalo de la Guerra Civil, la Diputación organizó la gran «Expo-
sición de Artistas Navarros» en julio de 1940, en la que estuvieron presentes casi
todos los artistas navarros con excepciones como la de González de Echávarri, que
había celebrado una exposición de 150 cuadros en julio del año anterior con retratos,
paisajes y asuntos de guerra15. En la muestra se cuelgan 435 cuadros, la mayoría óleos
de 29 pintores; 348 fotografías de 17 autores y 9 esculturas de 3 artistas. Supone el
censo simbólico y real de los artistas navarros del momento.
En el prólogo del catálogo, sin firma, se enumeran las intenciones de la expo-
sición: «... aspira a ser una demostración y a señalar un punto de partida... Echábase
de menos un general certamen que agrupase la labor de todos nuestros paisanos y
permitiese advertir el nivel artístico resultante contribuyendo a la orientación del
gusto del público, a la aproximación de los artistas y a su estímulo mediante el ajeno

14. Fecha Artista

Diciembre 1951 Basiano
Octubre 1952 A. de Mingo
Diciembre 1952 Eugenio Menaya
Junio 1953 Husillos
Julio 1953 Ignacio Cía
Octubre 1953 J. Esteban Galilea
Noviembre :1953 A. de Mingo
Diciembre 1953 Rosario Fernández
Diciembre 1953 Luis Araújo
Febrero 1954 C. Muñoz Sola
Abril 1954 Esteban Galilea/Tubia Rosales
Mayo 1954 Lasterra
Diciembre 1954 Robert Lesgues
Junio 1955 Julián Carboneras
15. Exposición celebrada en el grupo escolar «Vázquez de Mella»

[7] 135
 PILAR FARO

aplauso y la propia emulación» 16. He aquí una perfecta declaración de intenciones

por parte de la institución pública convirtiéndose en protagonistas de la función
cultural. Este espíritu sincero y leal quiere ayudar a la promoción de los artistas
favoreciendo sus relaciones con el público, por lo que organiza exposiciones y sus
edificios, locales más dignos de la ciudad.
El artista se presenta al público bajo el patrocinio de la autoridad, con una
inauguración que es toda una fiesta de presentación para la sociedad que luego va a
ser su cliente. No se puede pasar por alto que estas exposiciones tenían un carácter
cultural por parte de los promotores, pero no por parte del pintor. Para él cumplían
una función comercial, pues eran exposiciones de exposición y venta, en las que el
pintor no pagaba alquiler ni porcentaje sobre la obra vendida. Era, además, promo-
cionado por las autoridades más respetadas.
Mención especial merece el caso de los becados, artistas que habiendo recibido
una beca para estudios artísticos, generalmente en la facultad de Bellas Artes de San
Fernando de Madrid, organizaban una exposición a la vuelta de sus estudios en
agradecimiento a la Diputación. El joven pintor entraba en el ámbito de lo artístico
con los augurios de quien mejor lo podría hacer: la Diputación Foral.
Es así como una política cultural de promoción de los valores locales, que es muy
loable y necesaria, en un exceso de voluntarismo adquiere una función mercantil, sin
pretenderlo.

Ayuntamiento
Después de la guerra, el Ayuntamiento como organizador de las fiestas, de San
Fermín, incluye en sus festejos una exposición de todos los artistas locales que quieran
exponer. La modalidad de esta exposición concluye un concurso que puede ser unos
años de pintura u otros de fotografía. La organización pretende la difusión del arte
sin ninguna intención comercial, y así en el catálogo aparecen cuadros consignados
como propiedad, pero en el resto aparece el precio, teniendo un carácter de exposición
y venta, dándose la paradoja que ya he descrito 17.
Estas exposiciones colectivas fueron perdiendo importancia cuando las formas del
mercado artístico evolucionaron y el público se acostumbró a comprar no sólo en San
Fermín y en Navidad sino también en el resto de la temporada y en los locales
adecuados: las salas de arte.
Otra actividad cultural relacionada con el arte y con las fiestas de San Fermín es
el concurso de carteles que convoca el Ayuntamiento, anunciadores de las fiestas. El
cartel ganador y los accésits acostumbraban a exponerse primero en escaparates, en
el propio edificio del Ayuntamiento y más tarde en las salas de la C.A.M. Este
concurso y la deliberación del jurado ha interesado siempre mucho a la ciudad y ha
provocado graves polémicas.

16. Existe un ejemplar en la biblioteca de la Diputación.

17. Fecha Exposición Lugar
Julio 1943 Expo. Concurso de San Fermín
Julio 1944 Expo. Concurso de San Fermín
Marzo 1945 Carteles San Fermín Escuelas San Francisco
Julio 1947 Expo. San Fermín (colectiva) Escuela de Artes y Oficios
Julio 1948 Colectiva de artistas navarros Escuelas San Francisco
Julio 1950 Colectiva de artistas navarros Escuela de Artes y Oficios
Julio 1954 Trenes miniatura Escuela de Artes y Oficios
Julio 1955 Carteles San Fermín Escuelas San Francisco

136 [8]
HISTORIA Y ESTRUCTURA DE LA EXHIBICIÓN ARTISTICA EN PAMPLONA (1940-1955)

Diputación Foral de Navara

Se celebran exposiciones en el palacio de la Diputación hasta 1955, fecha en que
se reorganiza la Institución Príncipe de Viana y el Museo de Navarra. En el palacio
se celebran exposicones respondiendo a las solicitudes de los propios pintores o
exposiciones antológicas como la de Zuloaga en 1950, con ocasión de la cual se
publicó un buen catálogo con prólogo de Lafuente Ferrari. Pero esta actividad no
estaba inscrita en una estricta programación anual de exposiciones. Es difícil seguir
esta actividad porque la documentación se encuentra dispersa entre todos los demás
asuntos administrativos, y además la información que arrojan es muy escueta y se
reduce a un permiso por parte del funcionario correspondiente para la exposición en
las salas del palacio a nombre del artista correspondiente y nada más. Las exposiciones
de la diputación eran tan celebradas que basta la noticia en la prensa para el proceso
de Documentación18.

CONCLUSION
La conclusión viene precedida por un hecho fundamental y que pasamos a valorar:
en 1955 la Caja de Ahorros Municipal de Pamplona inaugura su Centro de Estudios-
sala de exposiciones en la calle García Castañón. Con una exposición de Benjamín
Palencia y con unos objetivos que parecen muy claros «... aparecían claramente
definidos tres niveles expositivos a alcanzar. El primero el de la gran pintura, incluso
en sus manifestaciones más modernas, que trabajosamente se iba abriendo paso en
nuestro país desde final de la guerra y que el público de Pamplona, poco informado
al respecto, debía ir conociendo progresivamente. El segundo, el objetivo más
importante en aquel momento, lo constituía la pintura local. El trabajo de aquellos

18. Todas las exposiciones reseñadas se celebraron en el palacio de la Diputación.

Fecha Artista
Julio 1940 Exposición de artistas navarros
Septiembre 1941 Aureo Rebolé
Julio 1942 Elias Salaverri
Marzo 1943 Santiago Alonso
Junio 1945 Juan Larramendi
Diciembre 1946 C. Muñoz Sola
Enero 1947 Timoteo Vicente
Junio 1947 Elena Goicoechea
Julio 1947 Sánchez Cayuela «Gutxi»
Noviembre 1947 Gerardo Sacristán Torralba
Noviembre 1947 C. Muñoz Sola
Enero 1948 Cabasés
Octubre 1948 C. Muñoz Sola
Noviembre 1948 Ulibarrena Arellano
Junio 1949 González de Echávarri
Diciembre 1949 Erenchun
Abril 1950 Pérez Torres
Mayo 1950 Ulibarrena
Julio 1950 Zuloaga
Noviembre 1950 G. Sacristán
Diciembre 1950 Angel de Mingo
Diciembre 1950 Elena Goicoechea
Noviembre 1951 C. Muñoz Sola
Diciembre 1951 Ciga
Enero 1954 Crispin (un cuadro sólo)
A partir de 1955 todas las exposiciones organizadas con la Diputación se celebran en el museo de
Navarra.
Junio 1955 Pintura Contemporánea Española

[9] 137
 PILAR FARO

artistas que formaban parte de nuestro entorno inmediato y que reclamaban urgente-
mente un lugar adecuado para la exposición de sus obras de arte y para su desarrollo
comercial. Y por último, el trabajo de los no profesionales, este grupo de personas
que toda comunidad produce y que dedican con devoción su tiempo libre a alguna
ocupación artística, con grandes deseos y pocas esperanzas de hallar un lugar donde
mostrarlo...» 19. El texto es elocuente por sí mismo. La sala de la Caja de Ahorros
Municipal se convierte en el único lugar de exposición de arte de la ciudad, hasta la
década de los 70. Este fenómeno se puede explicar en términos económicos: la
iniciativa privada no puede resistir la feroz competencia de esta sala regentada por
un capital mucho más fuerte.
En la sala de García Castañón se institucionaliza la situación ambigua creada en
la época que hemos analizado, dándose en consecuencia una situación muy anómala
dentro de la acostumbrada estructura del mercado artístico. Paradójicamente este
mercado que se caracteriza a nivel internacional por depender de la iniciativa más
privada y está sometida a sus leyes, muy caprichosas, en Pamplona, un núcleo social
reducido, queda apoyado y dependiente de una institución pública.

BIBLIOGRAFIA

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19. Texto del catálogo de la exposición organizada con motivo de los «25 años de una sala de
Exposiciones» en octubre de 1980.

138 [10]
 La Virgen de Roncesvalles e
imágenes derivadas
CLARA FERNANDEZ LADREDA

E l campo de la imaginería es uno de los más descuidados dentro de la Historia del

Arte medieval hispánico y, sin embargo, resulta francamente interesante: en
efecto, desde el punto de vista cuantitativo constituye un sector de la escultura
medieval tan rico como otro cualquiera y si lo consideramos cualitativamente encon-
tramos en él piezas de excelente calidad, equiparables a las mejores muestras de la
escultura monumental o funeraria. Por todo ello decidimos emprender su estudio.
Desde luego por razones prácticas, de abarcabilidad, tuvimos que limitar el marco
geográfico y optamos por ceñirnos a Navarra.
En el curso de este estudio de la imaginería medieval navarra llegamos a la
conclusión de que uno de sus aspectos más notables era el relativo a la difusión de
las formas, de los tipos: normalmente el proceso comenzaba con la realización de la
talla titular de alguna institución eclesiástica destacada -catedral, monasterio, iglesia
de encomienda u hospital importante, santuario célebre- y luego ésta era utilizada
como modelo para la ejecución de ejemplares destinados a instituciones de menor
categoría -iglesias parroquiales, ermitas-.
Ahora bien durante la época medieval las instituciones eclesiásticas de Navarra
realmente importantes solían tener como titular a Santa María -la única excepción
notable es el monasterio de Leire colocado bajo la advocación del Salvador- y por lo
tanto es a nivel de la imaginería mariana donde mejor puede seguirse esta teoría. De
hecho hemos constatado que durante el período románico la mayoría de las tallas
marianas navarras tomaron como modelo a las titulares de la catedral de Pamplona
y monasterio de Irache, en tanto que en la etapa gótica las fuentes de inspiración de
las imágenes marianas serán las titulares de la iglesia de Santa María la Real de
Sangüesa -antigua encomienda de la Orden de San Juan-, del Hospital de Roncesva-
lles y del santuario de Musquilda de Ochagavía.
Dada la brevedad de tiempo y espacio resulta imposible analizar aquí todos estos
casos, por lo que nos limitaremos a elegir uno, que nos permite a la vez ejemplificar
nuestra teoría y mostrar con cierto detalle el desarrollo del proceso. El más adecuado
parece el de Nuestra Señora de Roncesvalles, pues, por un lado, esta obra ha tenido
bastantes derivadas y, por otro, considerada en sí misma, es una pieza digna de
atención y resulta, de hecho, una de las más interesantes muestras de la imaginería
mariana de nuestra región.
Comenzaremos con el estudio de la propia Virgen de Roncesvalles para pasar
luego a examinar una serie de tallas que se inspiraron en ella, demostrando de modo
evidente, a través de sus similitudes con el ejemplar de Roncesvalles, que efectiva-
mente lo tuvieron como modelo.

Nuestra Señora de Roncesvalles es una de las piezas más conocidas de la imaginería

medieval mariana existente en Navarra, conocida además no sólo a nivel español sino

[1] 139
 CLARA FERNANDEZ LADREDA

también europeo, francés concretamente. Por lo que respecta a España ya para los
siglos XVII y XVIII contamos con detalladas descripciones suyas debidas al licen-
ciado Huarte y al P. Villafañe, lo que no ocurre con ningún otro ejemplar navarro;
posteriormente, en el siglo XIX, será estudiada por Fuentes y Ponte, y Madrazo y
ya en nuestro siglo figurará en las publicaciones de Ibarra, Clavería, Duran, Uranga
e Iñiguez y Yarza1. En Francia el primero en ocuparse de ella fue Marquet de
Vasselot, siguiéndole Bousquet, Bertaux y recientemente Erlande-Brandenburg2;
este interés francés se explica porque, como veremos más adelante, aunque se encuen-
tre en Navarra, fue realizada en el vecino país.
Es interesante señalar que no se trata de una simple obra de imaginería sino de
una pieza mixta en la que interviene también la orfebrería, pues la talla de madera,
excepto en las zonas correspondientes a la cara y manos, se halla cubierta con una
chapa de plata. Esto resulta excepcional en una obra francesa como es ésta, pues en
Francia la moda de las imágenes lígneas recubiertas con metal se extingue con el
románico3; creemos que tal excepción podría deberse a que cuando fue ejecutada se
sabía cual era su destino -es decir que fue una pieza de encargo- y se tuvieron más
en cuenta los gustos y modas del país destinatario que los del productor. Mide 90
cms. de altura.
Pasando ya al análisis de las figuras vemos que María se encuentra sentada en una
banqueta moldurada, con la cabeza girada ligeramente hacia la izquierda e inclinada
hacia el Niño al que mira, el brazo derecho caído a lo largo del cuerpo con la mano
sujetando un canutillo destinado a contener un atributo vegetal, y el izquierdo
rodeando el cuerpo del Niño; en cuanto a las piernas la izquierda se mantiene vertical,
pero la derecha sigue una línea diagonal divergente. De todo este esqueema hay que
resaltar sobre todo los dos elementos que suponen una innovación con respecto a las
tallas marianas navarras anteriores, la posición de la cabeza y la de las piernas; en
efecto, en éstas la cabeza se mantenía siempre frontal y erguida con la mirada fija
ante ella y las piernas paralelas o convergentes. Esta posición de la cabeza y de las
piernas conlleva además una ruptura de la frontalidad y simetría de la figura de
María, no vista en la imaginería mariana navarra hasta esta obra.

1. J. HUARTE, Historia de Roncesvalles (manuscrito inédito conservado en el Archivo de Ronces-

valles, datado en el siglo XVII), fol. 38 R.° (descripción recogida por J. IBARRA, Historia de Roncesva-
lles, Pamplona 1936, pp. 211-212); Manuscrito anónimo atribuido al propio Huarte o a Burges de
Elizondo, sin título, fechado también en el siglo XVII (conservado asimismo en el Archivo colegial),
fols. 60 y 70 R.° (su descripción es reproducida por J. VILLAFAÑE, Compendio histórico-descriptivo de
las milagrosas y devotas imágenes de la Reina de Cielos y Tierra, María Santísima, que se veneran en los
más celebres santuarios de España, Salamanca 1726, texto incluido a su vez en J. FUENTES Y PONTE,
Memoria histórico descriptiva del santuario de Nuestra Señora de Roncesvalles en Certamen público
celebrado con motivo del concurso de premios abierto por la academia para solemnizar el aniversario
XVIII de su instalación, Lérida 1880, pp. 240-241 y J. IBARRA, Historia..., pp. 209-210); J. de
VILLAFAÑE, Compendio..., (copiado por J. FUENTES Y PONTE, Memoria..., pp. 240-241 y J. IBARRA,
Historia..., pp. 209-210); J. FUENTES Y PONTE, Memoria..., pp. 197-199; P. de MADRAZO, Navarra y
Logroño, Barcelona 1886, pp. 459-460; J. IBARRA, Historia..., pp. 209-212; J. CLAVERÍA, Iconografía
y santuarios de la Virgen en Navarra, Pamplona sin fecha (el prólogo del tomo I está fechado en 1941
y el del tomo II en 1944), 1.1, pp. 419-421; A. DURAN y J. AINAUD, Escultura gótica en Ars Hispaniae,
vol. VIII, Madrid 1956, p. 147; J. E. URANGA y F. IÑIGUEZ, Arte medieval navarro, Pamplona 1973,
vol. IV, pp. 105-107; J. YARZA, La Edad Media, Madrid 1983, p. 110.
2. J. J. MARQUET DE VASSELOT, Le trésor de l'abbaye de Roncesvaux, Gazette des Beaux Arts
(1897), pp. 212-216 y 319-322; J. BOUSQUET, Reflexions sur l'iconographie de la Vierge dans la sculpture
meridional au XIV éme siècle, Procès verbaux des seances de la Société des Lettres, Sciences et Art de
VAveyron, t. XXXVII (1954-58), p. 240, nota 56; E. BERTEAUX, Formation, expansion et evolution de
Vart gothique, Paris 1906, t. II, 1, p. 286; A. ERLANDE-BRANDENBURG, L'art gothique, Paris 1983, p.
110.
3. Sobre las imágenes francesas con cubierta metálica I. H . FORSYTH, The Throne of the Wisdom.
Wood sculptures in the romanesque France Princeton 1972, pp. 10-15.

140 [2]
 LA VIRGEN DE RQNCESVALLES E IMÁGENES DERIVADAS ,

En cuanto a la figura del Niño, aparece de perfil al espectador en una postura

mixta entre erguido y arrodillado, con la pierna derecha flexionada y adelantada y
la izquierda caída hacia atrás en diagonal, su brazo derecho se apoya en el pecho
materno y el izquierdo sostiene una esfera. Si la consideramos con respecto a las
realizaciones anteriores de la imaginería mariana navarra, en las que Jesús estaba
siempre sedente, semejante posición supone un notable cambio4. En cambio en
Francia, país de origen de esta talla, se conocen ejemplos más antiguos de tal postura,
localizados sobre todo en la zona oriental y en los alrededores de París, aunque se
tratará siempre de un esquema dispositivo minoritario5.
El rostro de esta Virgen ha llamado la atención desde antiguo, con toda justicia6.
Desde el punto de vista formal se encuentra a la altura de las más bellas producciones
de época gótica no ya navarras o españolas sino de la propia Francia. En el aspecto
expresivo el artífice ha sabido fundir con total acierto dos extremos opuestos: la
majestad, el distanciamiento de quien está por encima de todas las demás criaturas,
de quien es reina y señora de todo lo creado, y la humanidad y ternura propias de una
madre.
Por lo que respecta a la indumentaria María viste una túnica larga y amplia,
adornada en el cuello con orla de filigrana y pedrería y ajustada a la cintura por un
ceñidor del mismo material; encima lleva un manto, que arranca de los hombros y
cae sobre la espalda dejando al descubierto el brazo izquierdo y ocultando por
completo el derecho, y cuya extremidad derecha se tercia en horizontal de derecha a
izquierda cubriendo totalmente la mitad inferior de la túnica; por último, la cabeza
se toca con un velo corto, con los laterales cayendo primero en diagonal para seguir
luego la dirección vertical al tiempo que se vuelven sobre sí mismos dejando ver el
forro, que se distingue bien gracias a su coloración dorada. Las vestiduras del Niño
se limitan a una túnica larga y suelta.
Pero más que las prendas o su esquema dispositivo interesa el tratamiento de las
telas, las formas de plegado, pues es aquí donde radica la innovación con relación a
lo visto en Navarra hasta el momento. En efecto, hasta entonces en las imágenes
hechas en Navarra las vestiduras parecían ejecutadas con telas de una consistencia
acartonada, lo que se traducía en una rígida caída de las prendas y en la presencia de
unos pliegues muy acusados, de formas angulosas; en cambio en el ejemplar de
Roncesvalles las telas están tratadas como una materia totalmente flexible, y consi-
guientemente las prendas caen sueltas y los pliegues resultan mucho menos acusados
y adoptan formas curvadas.
Curiosamente en esta talla es importante incluso el sitial, ordinariamente un
elemento anodino. Está cubierto con una lámina de plata -al igual que las figuras-
y en ella se han cincelado una serie de relieves figurativos con enmarques arqui-
tectónicos: en los costados aparecen sendos ángeles portadores de candelabros y en
el dorso San Miguel alanceando al dragón entre San Pedro y San Pablo; ahora bien,
la decoración de los tronos marianos con temas figurativos en relieve resulta bastante

4. De hecho la rareza de semejante postura llamó ya la atención a autores anteriores: J. HUARTE,

Historia..., fol. 38 R.°, Manuscrito anónimo..., fol. 70 R.°, J. de VILLAFAÑE, Compendio..., (citado
por J. FUENTES Y PONTE, Memoria..., p. 241 y J. IBARRA, Historia..., pp. 209-210); P. de MADRAZO,
Navarra..., 1.1, p. 460 y J. J. MARQUETDE VASSELOT, Le Tresor..., p. 214.
5. M. AuBERT y M. BEAULIEU, Musée du Louvre. Description raisonnée des sculptures du Moyen
Age et de la Renaissance, Paris 1950, t, L, n.° 214; W. H. FORSYTH,, The Virgin and Child in french
fourteenth century sculpture. A metod of classification en The Art Bulletin t. XXXIX (1957), p. 180;
Les fastes du gothique. Le siècle de Charles V, Paris 1981, n.° 41.
6. J. HUARTE, Historia..., fol. 37 R.° (recogido por J. IBARRA, Historia..., p. 211); Manuscrito
anónimo..., fol. 60 R.°; J. de VILLAFAÑE, Compendio..., (recogido por J. FUENTES Y PONTE, Memo-
ria..., p. 240 y por J. IBARRA, Historia..., p. 209); P. de MADRAZO, Navarra..., t. I, p. 460 y J.
C L AVERÍA, Iconografìa..., 1.1, p. 419.

[3] 141
 CLARA FERNANDEZ LADREDA

excepcional, aún llegamos a encontrarla alguna vez en obras mixtas de imaginería y

orfebrería como la propia Virgen de Roncesvalles, notariamente en el desaparecido
ejemplar de Villatuerta, pero nunca en las producciones puras, en las que la ornamen-
tación del trono, en los casos en que se ha conservado, se reduce a motivos arqui-
tectónicos pintados. Otro detalle relativamente insólito de este sitial es la concavidad
que alberga, provista de puerta con su correspondiente cerradura, situada en el centro
de la parte posterior; Huarte y Marquet de Vasselot sostuvieron que se trataba de un
relicario mientras que Uranga e Iñiguez hablaron de un sagrario; la primera teoría
parece la más verosímil, pues se conocen imágenes con dispositivos similares en las
que éstos eran efectivamente relicarios, entre las que podríamos citar sin salir de
Navarra la de Jerusalén de Artajona 7.
Pero sin duda su elemento más relevante es una inscripción emplazada en la parte
inferior del dorso del sitial y que es la que ha permitido conocer con seguridad su
procedencia francesa8. Actualmente está mutilada y sólo conserva la zona central que
dice así: «...it fieri Thole ad ho...»; parece que las palabras inicial y final parcial-
mente perdidas sería fecit y honorem quedando entonces la inscripción como sigue:
«...fecit fieri Thole ad honorem...», que debe traducirse como «...mandó se hiciese
en Toulouse en honor...», con lo que tenemos ya el lugar de origen de esta obra. Sin
embargo, basándonos en el texto que ha llegado a nosotros, resulta posible reconstruir
más o menos el resto; parece probable que en la parte inicial de la inscipción figurara
el nombre del comitente, de la persona que «mandó se hiciese», y en la final la
mención de aquella en cuyo honor se hizo, Santa María, y quizás la fecha. Ello quiere
decir que en su estado genuino la inscripción proporcionaba una información de lo
más completa sobre esta imagen, aportando los tres datos básicos: comitente, lugar
de procedencia y fecha de ejecución; desgraciadamente sólo nos ha quedado la parte
de la inscripción relativa al segundo.
Por lo demás el origen tolosano de esta obra se debe posiblemente a la existencia
de posesiones del Hospital de Roncesvalles en las cercanías de esta ciudad, como la
importante encomienda de Sanmatan y la propiedad de Marmonde. Sería más o menos
el mismo caso del famoso ajedrez de Carlomagno, cuya procedencia de Montpellier
se ha relacionado con la presencia de una encomienda de Roncesvalles en esta zona 9.
Sobre su cronología se han emitido distintas teorías aunque no demasiado contra-
dictorias: para unos autores sería del siglo XIII, para otros estaría a caballo entre esta
centuria y la siguiente y, finalmente, otros la colocan en el siglo XIV10.
Personalmente y teniendo en cuenta su origen tolosano, creemos que, en princi-
pio, habría que situarla entre mediados del siglo XIII, momento en que se liquidan
definitivamente las secuelas de la Cruzada albigense con la consiguiente rehabili-

7. J. HUARTE, Silva da varia lición de servicios y demostraciones de fidelidad con prompta y

uniforme voluntad del Reino de Navarra española en servicio del Rey Católico su señor (Manuscrito
inédito conservado en el Archivo colegial de Roncesvalles) fol 135 V.°; J. J. MARQUETDE VASSELOT, Le
Tresor..., p. 215, nota 3 y J. E. URANGA Y F. IÑIGUEZ, Arte..., vol. IV, pp. 105-106.
8. Recogida por primera vez por J. FUENTES Y PONTE, Memoria..., p. 198, pero su lectura correcta
no se dará hasta J. J. MARQUETDE VASSELOT, Le Tresor..., p. 215.
9. Sobre la encomienda de Sanmatan: J. IBARRA, Historia..., pp. 545 y 578-580 e I. OSTOLAZA,
Colección diplomática de Santa María de Roncesvalles, Pamplona 1978, pp. 31-33. Sobre Marmonde:
J. IBARRA, Historia..., p. 545.
Sobre el ajedrez de Carlomagno: M. GAUTHIER y C. HEREDIA, El retablo de Aralary otros esmaltes
navarros, Pamplona 1982, pp. 62-65.
10. Se inclinan por el XIII: P. de MADRAZO, Navarra..., t. I, p. 459 y J. E. URANGA y F.
IÑIGUEZ, Arte..., vol. IV, p. 107. La colocan a fines del XIII o a fines del XlII-comienzos del XIV:
E. BERTEAUX, Formation..., t. II, 1. p. 286, J. CLAVERÍA, Iconografía..., t. I, p. 420; J. J. MARQUET
DE VASSELOT, Le Tresor..., p. 214, J. YARZA, La Edad..., p. 243 y A. ERLANDE-BRANDENBURG, L'art
...,p. 110.

142 [4]
 LA VIRGEN DE RONCESVALLES E IMÁGENES DERIVADAS

tación de las actividades artísticas hasta entonces paralizadas y que se corresponde

además con la llegada del gótico al territorio tolosano, y mediados del XIV, instante
en que con la irrupción de la Peste Negra se abre otro período calamitoso y
desfavorable para el arte. De otro lado los años centrales de esta centuria coinciden
con el advenimiento al trono de Navarra de Carlos II, bajo cuyo gobierno el reino
atravesará por toda una serie de conflictos bélicos, buena parte de ellos precisamente
con Francia, lo que hace que a partir de ese momento no se den coyunturas muy
propicias para la importanción de obras de arte, y menos del vecino país.
El análisis de la propia imagen y más concretamente la peculiar forma de represen-
tar al Niño, erguido sobre la rodilla de su Madre, nos permite precisar más; en efecto,
esta iconografía no hace su aparición en la imaginería francesa hasta comienzos del
siglo XIV y sólo alcanzará cierta difusión en el segundo cuarto de este siglo n .
Conjugando ambos factores habría que colocar la talla de Roncesvalles entre
principios y mediados del siglo XIV, más bien hacia el segundo cuarto de dicho
siglo, momento en que el tipo iconográfico ha adquirido cierta difusión. Por otra
parte sabemos que por esa época, quizás un poco después, en el tercer cuarto del
siglo, se hicieron importantes obras en Roncesvalles, lo que no deja de ser significati-
vo 12

Pasando de la imagen modelo a las tallas derivadas mencionaremos en primer

lugar la que perteneció a la parroquia dejanáriz en Lizoáin -actualmente en la iglesia
de Santiago de Pamplona- que es en la que más claramente se percibe tal derivación,
debido a su parecido particularmente estrecho con el modelo 13.
Ciertamente se ha eliminado la cubierta de plata que aparecía en el ejemplar de
Roncesvalles, posiblemente por razones económicas. Pero sus dimensiones se acercan
a las de la imagen de Roncesvalles, ya que mide 83 cms. de altura, sólo siete menos
que aquella.
También la disposición de las figuras resulta muy similar a la de la titular del
Hospital pirenaico. En el caso de la Virgen sólo difiere la actitud de la cabeza, que
se mantiene frontal y erguida, abandonando el giro hacia la izquierda y la inclinación
que presentaba en el ejemplar de Roncesvalles; pero la postura del cuerpo es idéntica:
sedente, con el brazo derecho en ángulo obtuso y la mano caída hacia el suelo, el
izquierdo sujetando al Niño por debajo de la cintura, y las piernas la izquierda
vertical y la derecha diagonal. La semejanza con la talla de Roncesvalles se acentúa
más, si cabe, en el caso de la figura de Jesús; éste aparece semierguido sobre la pierna
izquierda de su Madre, de perfil al espectador, con el brazo derecho apoyado en el
pecho materno, el izquierdo flexionado sosteniendo la esfera del mundo, y las piernas
una flexionada y adelantada y la otra proyectada hacia atrás, exactamente igual que
en Roncesvalles; la única diferencia con respecto a esta imagen es que en ella la pierna
flexionada y adelantada era la derecha y la proyectada hacia atrás la izquierda, y aquí

11. Los ejemplares más trempranos que hemos podido localizar son los de Saint-Cheron fechados
en el primer cuarto del siglo XIV (W. H. FORSYTH, The Virgin..., p. 180), Sens, datada hacia 1310
(C. SCHAEFER, La sculpture en ronde-bosse au XIV siècle dans le duché de Bourgogne, Paris 1954, R.
30) y una talla perteneciente al Museo de Louvre (M. AUBERT, Musée..., n.° 211).
Por otra parte el número de ejemplares fechados en el segundo tercio del siglo XIV ha aumentado
considerablemente, pudiendo citarse los de Vatry, Coulommes-la-Montagne, Ville-Dommange, Bis-
seuil, Pogny, Presnes y Sacy, todos ellos ligeramente posteriores al segundo cuarto del siglo XIV (W.
H. FORSYTH, The Virgin..., p. 180), Dixmont y Sens -diferente del anterior- fechados hacia 1340 (C.
SCHAEFER, La sculpture..., R. 28 y 69) y tres tallas pertenecientes al Museo de Louvre las dos primeras
de hacia 1330 y la tercera de hacia 1350-1360 (M. AUBERT, Musée..., n.° 212, 214 y 215).
12. Concretamente la sala capitular, llamada también capilla de San Agustín: L. GIL, J. MARTÍNEZ
y M. ORBE, Estudio histórico-artístico de la Real Colegiata de Roncesvalles, Pamplona 1982 (inédito) .
13. Inédita.

[5] 143
 CLARA FERNANDEZ LADREDA
ocurre al revés. Particularmente interesante resulta la coincidencia de esta obra con
el ejemplar de Roncesvalles en el detalle de la posición semierguida del Niño, a causa
de lo excepcional de esta postura dentro de la imaginería mariana de época medieval.
Como en Roncesvalles la indumentaria de María se compone de túnica adornada
al cuello con una orla y ajustada a la cintura mediante un ceñidor de correa -aunque
en el caso de Janáriz, al ser la talla exclusivamente de madera, sin revestimiento
metálico, ambos elementos serán simplemente pintados y no de filigrana-, manto y
velo, y la de Jesús de túnica. Además el esquema dispositivo de la mitad inferior del
manto de esta Virgen es idéntico al empleado en la titular de Roncesvalles: terciado
en horizontal de derecha a izquierda, llegando hasta el costado opuesto y cubriendo
enteramente el halda de la túnica; incluso se repite el detalle de la prolongación de
su extremo derecho en esa misma dirección para cubrir el sitial. Pero también el
velo está tratado de modo muy similar al de la imagen de Roncesvalles: la misma
caída primero en diagonal y luego en vertical de los laterales, la misma vuelta de la
parte inferior de estos sobre sí mismos formando una a modo de onda que nos muestra
el forro, los mismos pliegues tubulares inmediatos al borde en ambos lados; si acaso
habría que señalar que la caída en diagonal de los laterales resulta mucho más breve
que en Roncesvalles, pasando enseguida a la vertical.
A la vista de todas estas semejanzas con el ejemplar de Roncesvalles creemos que
queda suficientemente demostrada la afirmación de su derivación del mismo.
También es evidente que se inspiró en Nuestra Señora de Roncesvalles la Virgen
de Túrralas (Izagaondoa), que actualmente se conserva en el Museo Diocesano de
Pamplona. En efecto presenta gran cantidad de puntos de coincidencia con ella:
exactamente los mismos que encontramos en el caso de la talla de Janáriz. En realidad
resulta idéntica a ésta -de ahí que prescindamos de su descripción y cotejo con la
titular de Roncesvalles, remitiéndonos a lo dicho a propósito de la imagen de
Janáriz-, hasta tal grado que consideramos muy probable que sea obra del mismo
artífice, hipótesis reforzada por la cercanía entre ambos pueblos 14.
El tercer ejemplar de la imaginería mariana navarra derivado de la Virgen de
Roncesvalles es la pequeña talla perteneciente a la propia Colegiata, a la que para
distinguirla de la titular se le denomina Virgen del Tesoro 15.
En lo relativo a la disposición de las figuras e indumentaria no resulta esta obra
tan semejante a su modelo como las dos anteriores, aunque desde luego conserva los
rasgos más significativos del mismo, de tal modo que incluso en estos aspectos se
puede ver su derivación de él. Así en las actitudes de las figuras constatamos que en
el caso de María la postura de los brazos ha variado con relación a la titular de
Roncesvalles, pero se mantiene en cambio la inclinación de la cabeza hacia la
izquierda y la posición diagonal de la pierna derecha. Por su parte el Niño coincide
con el modelo en su postura semierguirda, de perfil al espectador, y en el ademán
del brazo izquierdo doblado con la mano sosteniendo la esfera, pero no en el del
derecho, pues está en actitud de bendecir16 y no apoyado en el pecho materno como
ocurría en la titular; en cuanto a las extremidades inferiores parece evidente que su
disposición se inspiró también en el juego de piernas de ésta, auque no se supo
interpretar correctamente y de ahí la introducción de diferencias: en lugar de flexionar

14. La única bibliografía sobre esta imagen es la breve descripción con fotografía adjunta de J.
CLAVERÍA, Iconografía..., t. II, p. 539.
15. Bibliografía: J. J. MARQUET DE VASSELOT, Le Tresor..., p. 322; J. IBARRA, Historia..., pp.
281-282; J. CLAVERÍA, Iconografía..., t. I, pp. 433-434; J. E. URANGA y F. IÑIGUEZ, Arte..., vol. IV,
p. 248 y lám. 29 color.
16. Actualmente está en una postura de los más atípica, como señalando a la esfera, pero no hay
duda que esto se debe a una alteración y que su ademán primitivo era el de bendición.

144 [6]
 LA VIRGEN DE RONCESVALLES E IMÁGENES DERIVADAS

la pierna derecha y proyectar la izquierda hacia atrás como en la titular, se flexionan

ambas.
Por lo que respecta a la indumentaria las prendas que la integran resultan ser las
mismas que en el modelo: túnica, manto y velo para la Virgen, y simplemente túnica
para Jesús; además en la túnica de María se conserva incluso la orla del cuello y el
ceñidor que la ajusta a la cintura, ornamentándolos con un motivo de cuentas
esféricas, imitación patente de la filigrana empleada en la titular. Sin embargo en
materia de disposición sólo el velo mantiene el esquema del modelo con los laterales
cayendo primero en diagonal y luego en vertical, volviéndose sobre sí mismos para
dejar ver el forro y presentando pliegues tubulares en la zona inmediata al borde;
£>ero en cualquier caso hay que reconocer que éste es realmente muy semejante al de
la titular de Roncesvalles, casi idéntico.
En cambio en otros aspectos se acerca más a su modelo que los dos ejemplares
precedentes. Por de pronto es, como aquél, una producción mixta de imaginería y
orfebrería, o sea que la talla de madera aparece cubierta con una chapa metálica,
siendo por otra parte la única de las imágenes derivadas en la que ha perdurado este
rasgo del modelo. Además -y también como caso único entre las derivadas- su trono
se encuentra decorado con una serie de temas figurativos en relieve, cincelados en la
chapa de plata, exactamente igual que ocurría en la titular de Roncesvalles, aunque
los temas no sean los mismos ya que aquí se trata de las escenas de la Anunciación,
Visitación, Natividad y Epifanía.
Por último, antes de pasar al ejemplar siguiente, la Virgen de Olaz-Subiza,
aludiremos a un problema interesante planteado por esta obra, el de la función que
pudo tener dada la existencia en la propia colegiata de otra imagen mariana, la titular,
a la que evidentemente se dirigía la devoción popular, y sus reducidas dimensiones
-27 cms. incluida la peana-, que la hacía escasamente apta para figurar en un altar
recibiendo culto ordinario. Algún autor moderno ha sugerido una función procesio-
nal 17, pero parece poco probable precisamente por esta razón de su pequeño tamaño,
que si bien la hace muy transportable dificulta considerablemente su visión, de otro
lado no se comprende porque en caso de querer efectuar procesiones no se hubiera
podido recurrir a la propia titular, igual que se hacía en la catedral de Pamplona con
Santa María la Real. También en un tiempo se destinó a ser besada por los peregrinos
en sustitución de la titular colocada fuera de su alcance en un nicho del retablo
romanista que presidía la iglesia18, pero tal función parece relativamente moderna
y muy posterior al momento de su realización, ya que su aparición debe conectarse
con el instante en que se situó a la titular en dicho lugar, lo que no pudo ocurrir hasta
comienzos del XVII, fecha del retablo. Por nuestra parte creemos muy posible que
la Virgencita del Tesoro de Roncesvcalles fuera encargada para satisfacer la devoción
privada de algún prior o miembro del Cabildo y sobre todo para acompañarle en sus
desplazamientos, lo que explicaría el que se hubiera hecho una pieza tan pequeña.
Otra de las tallas derivadas de Nuestra Señora de Roncesvalles es la de la localidad
de Olaz-Subiza muy cercana a Pamplona19. Se trata de una obra de gran tamaño,
pues mide 146 cms, siendo de hecho uno de los mayores ejemplares sedentes dentro
de la imaginería medieval mariana navarra.
En cuanto a la disposición de las figuras la de María coincide bastante con el
modelo, más de hecho que en la Virgen del Tesoro : repite no sólo la inclinación de
la cabeza hacia la izquierda y la posición diagonal divergente de la pierna derecha

17. J. IBARRA, Historia..., p. 281.

18. J. CLAVERÍA, Iconografía..., t. I, p. 434.
19. Bibliografía: J. E. URANGA, Notas de Arte navarro, P. V. t. IV (1943), p. 14, J. CLAVERÍA,
Iconografía..., t. II, p. 547, A. DURAN y J. AiNAUD, Escultura..., p. 147.

[7] 145
 CLARA FERNANDEZ LADREDA

sino incluso la postura del brazo izquierdo abierto en ángulo obtuso con la mano
cogiendo al Niño por debajo de la cintura; únicamente la posición del brazo derecho,
en ángulo recto y con la mano proyectada hacia arriba, difiere del ejemplar de
Roncesvalles ; en cualquier caso, y a pesar de este detalle, su relación con la figura
de María de la imagen de Roncesvalles resulta evidente. En cambio en la figura de
Jesús se han introducido alteraciones bastantes sustanciales con respecto al modelo:
por lo pronto no aparece de perfil y en esa postura semierguida tan peculiar que
veíamos en la talla de Roncesvalles sino frontal y sedente, tampoco su brazo derecho
se encuentra apoyado en el pecho materno sino levantado impartiendo la bendición;
tan solo el ademán del brazo izquierdo, doblado ostentando una esfera en la mano,
coincide con la titular de Roncesvalles, si bien el ligero desnivel existente entre
ambas piernas -detalle pequeño, pero curioso y trascendente como se verá- parece
asimismo un recuerdo del peculiar juego de piernas del Niño del ejemplar de
Roncesvalles.
Las prendas que integran su indumentaria vuelven a ser las mismas que en la
imagen de Roncesvalles: túnica complementada con ceñidor, velo y manto para la
Virgen, y túnica sólo para Jesús. Pero más interesantes y significativas resultan las
coincidencias de esta talla con la titular de Roncesvalles en lo relativo a la disposición
del manto y velo de María. Efectivamente en el caso del manto vemos que cae suelto
sobre el brazo derecho y pasa luego por debajo de él formando una gran curva floja
que deja ver el forro, se desliza por detrás del brazo izquierdo dejándolo libre, y se
tercia en horizontal de derecha a izquierda llegando hasta el lado opuesto y ocultando
enteramente el halda de la túnica; es exactamente el mismo esquema empleado en la
talla de Roncesvalles. Igual ocurría con el velo, la forma que adopta es idéntica a la
usada en el ejemplar de Roncesvalles: caída primero en diagonal y luego en vertical
de los laterales, vuelta de los bordes sobre sí mismos y pliegues tubulares. A la vista
de unas coincidencias tan absolutas parece innegable la derivación de esta imagen
de Nuestra Señora de Roncesvalles.
Aún podríamos mencionar otras dos vírgenes inspiradas en la titular de Roncesva-
lles, las pertenecientes a las parroquiales de Eparoz en Urraul Alto, localidad próxima
a las de Janáriz y Turrillas, y Urroz de Santesteban en Baztán. Se trata en ambos casos
de producciones de carácter popular, mucho menos interesantes que las anteriores y
de ahí que no las analicemos, limitándonos a citarlas 20.
Pero además de estos ejemplares directamente derivados de Nuestra Señora de
Roncesvalles, existen algunos que derivan de ella indirectamente a través de otras
tallas. Concretamente este es el caso de la titular de la ermita de Arrigorría en Arraiza
y de la imagen que procedente de la iglesia de Enériz se conserva hoy en el Museo de
Navarra21. Las dos se inspiraron -como veremos- en la Virgende Olaz-Subiza y, por
tanto, a través de ella se vinculan a Nuestra Señora de Roncesvalles.
El que estos ejemplares tuvieran como modelo la talla de Olaz-Subiza resulta
patente, dadas las estrechas similitudes entre una y otras, tanto a nivel de disposición
de las figuras como de la indumentaria.
En cuanto al primer aspecto, la disposición de las figuras, en ambas imágenes
María aparece sedente, con el brazo derecho en ángulo recto y la mano proyectada
hacia arriba sosteniendo el atributo, el izquierdo en ángulo obtuso sosteniendo al
Niño por debajo de la cintura y la pierna derecha en diagonal divergente, en tanto
que Jesús se encuentra sentado sobre la rodilla izquierda de su Madre, en actitud

20. Bibliografía: sobre la imagen de Eparoz J. CLAVERÍA, Iconografía..., t. I, p. 501, sobre la de

Urroz de Santesteban: Idem, t. Il, pp. 552-553.
21. Bibliografía: sobre la de Enériz J. CLAVERÍA, Iconografía..., t. I, p. 177, sobre la de
Arrigorría Idem, 1.1, pp. 142-146 y S. LAVIÑETA, La Virgen de Arrigorría, Pamplona 1949.

146 [8]
 LA VIRGEN DE RONCESVALLES E IMÁGENES DERIVADAS

frontal, con el brazo derecho levantado bendiciendo, el izquierdo sosteniendo un

atributo por la parte inferior y las piernas colgando en el aire, estando la derecha
ligeramente más baja que la izquierda; ahora bien éstas eran exactamente sus posturas
en la talla de Olaz-Subiza, siendo particularmente significativa, por lo mínimo del
detalle, la repetición del desnivel de las piernas de Jesús. Tan solo hay un rasgo en
el que estas vírgenes no coinciden con la de Olaz-Subiza: la actitud de la cabeza de
María que en ellas está frontal y en Olaz-Subiza aparecía un poco inclinada hacia la
izquierda.
Por lo que se refiere a la indumentaria constatamos desde luego que las prendas
empleadas en estos dos ejemplares son las mismas que se usaban en Ölaz-Subiza:
túnica ajustada a la cintura con un ceñidor, manto y velo para la Virgen y túnica sólo
para el Niño; pero las concordancias realmente válidas son las relativas a la dispo-
sición de tales prendas. Así en el caso del manto vemos que cae sobre el brazo derecho
hasta medio antebrazo formando bajo este una gran curva que deja ver el forro y se
tercia luego en horizontal de derecha a izquierda llegando hasta el lado opuesto y
cubriendo casi enteramente el halda de la túnica, esquema que coincide con el
adoptado en Olaz-Subiza; se repiten incluso detalles insignificantes como la curva
convexa del borde inferior del manto sobre la pierna izquierda -particularmente
acentuada en Enériz- o la prolongación triangular al término del terciado -más
enfatizada en Arrigorría-. En cuanto al velo, el de la imagen de Arrigorría sigue
punto por punto la fórmula del de Olaz-Subiza: laterales cayendo primero en diagonal
y luego en vertical, vuelta de estos sobre sí mismos formando una onda que permite
apreciar el forro y bordes inferiores sinuosos a base de curvas y contracurvas; mientras
que en la talla de Enériz se mantienen sólo los dos primeros elementos.
De las ocho obras citadas sólo cinco han sido anteriormente datadas: los ejemplares
de Turrillas, el Tesoro de Roncesvalles, Olaz-Subiza, Enériz y Arrigorría. El pri-
mero de ellos, el de Turrillas, fue atribuido por Clavería al siglo XV22; el del Tesoro,
por su parte, ha sido adjudicado por los autores que más a fondo lo estudiaron,
Marquet de Vasselot, Bertaux, Ibarra y Uranga e Iñiguez, al XIV -Bertaux incluso
precisa más y lo coloca a comienzos de este siglo-23; la imagen de Olaz-Subiza fue
asimismo considerada por los dos autores que se ocuparon de ella, Uranga y Clavería,
como perteneciente a la decimocuarta centuria24; la de Enériz es colocada por
Clavería en los últimos años del XIII o ya en el XIV, y, finalmente la talla de
Arrigorría es atribuida por Laviñeta al período final del siglo XII o al inicial del
XIII, y por Clavería, más acertadamente, a los últimos años del XIII o ya al XIV25.
Por nuestra parte aportamos un dato sólido para fijar la cronología de estas obras:
la existencia de un término «post quem», dado por la fecha del prototipo. Así los
ejemplares de Janáriz, Turrillas, el Tesoro de Roncesvalles, Olaz-Subiza, Epároz y
Urroz de Santesteban que tienen como modelo a la propia Virgen de Roncesvalles
habrán de considerarse posteriores a los años centrales del siglo XIV, probable
momento de la realización de ésta; en tanto que los de Enériz y Arrigorría que tienen
como modelo directo la imagen de Olaz-Subiza y que sólo indirectamente se vinculan
a la titular de Roncesvalles deben juzgarse más tardíos.

22. J. CLAVERÍA, Iconografía..., t. II, p. 539.

23. J. J. MARQUET DE VASSELOT, Le Tresor..., p. 322; E. BERTAUX cit. por J. IBARRA, Historia...,
p. 282 y J. CLAVERÍA, Iconografía..., t. I, p. 433; J. E. URANGA y F. IÑIGUEZ, Arte..., vol. IV, lám.
29 color.
24. J. E. URANGA, Notas..., p. 14.
25. Enériz: J. CLAVERÍA, Iconografía..., 1.1, p. 178.
Arrigorría: S. LAVIÑETA, La Virgen..., pp. 50-53 y J. CLAVERÍA, Iconografía..., 1.1, p.39.

[9] 147
 CLARA FERNANDEZ LADREDA

Ronces valles. Titular. Ronces valles. Tesoro.

Janariz. Hoy en la parroquia de Santiago de la Olaz-Subiza.

Chantrea en Pamplona.

148 [10]
 Un aspecto de la arquitectura
barroca en Navarra: los camarines
RICARDO FERNANDEZ GRACIA

L os camarines ocupan en algunas regiones españolas un lugar muy significativo

dentro de su arquitectura barroca, especialmente en Andalucía 1 . En las tierras
del norte de la península, donde se encuentra Navarra, no poseen la importancia e
interés de aquéllos, son proyectos mucho más sencillos con menor espectacularidad
y decorativismo. Al igual que en el resto de España, estos organismos espaciales se
levantaron, en su mayor parte, durante el siglo XVIII para lo cual se dispusieron
nuevas dependencias tras las cabeceras de los santuarios o se aprovecharon otras
fábricas anteriores para el nuevo fin.
El camarín, nacido con el Barroco, se concibe en función del culto a las imágenes,
especialmente de la Virgen, aunque no faltan ejemplos destinados a la custodia y
veneración de santos y reliquias , se suele situar, como afirma el profesor Kubier,
sobre el nivel de la iglesia, a unos dos metros de altura coincidiendo con el nicho
principal del retablo y enlazando con él 3 . Esta disposición del camarín no es la más
usual en tierras navarras, ya que en la mayoría de los casos se construyeron al mismo
nivel del templo con un trasaltar que permitía celebrar la Santa Misa en determinadas
ocasiones junto a la imagen venerada en él. En lo que sí participan los camarines
navarros con los de otras regiones es en el carácter transcendente de su espacio y en
su acceso limitado para los fieles 4. Para Kubler es tal su carácter inaccesible que «la
más cercana analogía en la arquitectura contemporánea, está acaso en los depósitos
abovedados de las cajas de seguridad de los bancos, visibles para el vulgum profanum,
pero inaccesibles fuera de la apropiada autoridad, lugar apto para salvaguardar
inapreciables valores, el cual sirve también a las humildes operaciones de la rutina
de los negocios» 5 . Este acceso restringido no ofrece duda alguna en los casos navarros
y se comprueba analizando la documentación que alude siempre al mayor culto,
decencia del lugar y de la imagen, con lo que se crean unos espacios que, para Julián
Gallego, son mitad palacios, mitad escenarios en los cuales las santas imágenes,
viven, duermen y representan, todo a un tiempo 6.
Como plantas más usuales, al igual que en otros camarines como los andaluces 7
se prefieren las centralizadas, desde el cuadrado al polígono pasando por el rectángulo;
los alzados suelen ser bastante sencillos y las cubiertas presentan techumbres planas
con decoraciones fingidas o cúpulas de diferentes diseños. La iluminación juega un
papel de primer orden en sus interiores, la mayor parte de las veces la luz procede

1. BONET CORREA, A.: Andalucía Barroca. Barcelona, 1978, pág. 206.

2. OROZCO DÍAZ, E.: El teatro y la teatralidad del Barroco. Barcelona, 1969, pág. 131.
3. KUBLER, G.: La arquitectura de los siglos XVII y XVIII. Madrid, 1957, págs. 285 y ss.
4. Ibid.
5. Ibid.
6. GALLEGO, J.: Vision y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro. Madrid, 1972, pág. 204.
7. RIVAS CARMONA, J. -Arquitectura barroca cordobesa. Córdoba, 1982, págs. 310 y ss.

[1] 149
 RICARDO FERNANDEZ GRACIA

del trasparente -ventana situada tras la imagen que produce un efecto de contraluz-,
pero en otras ocasiones son pequeños vanos practicados en las paredes laterales del
camarín las que suministran la luz, en cuyo caso observamos los efectos pero no las
causas. Complemento indispensable para estos conjuntos es la ornamentación a la
que se concede especial atención por su simbologia y carácter alegórico.
Respecto al origen y evolución de los camarines en Navarra tenemos constancia
documental de su existencia a lo largo de la segunda mitad del siglo XVII, época en
que van cristalizando en otras regiones como Andalucía, Extremadura, Madrid y
Valencia8, aunque su verdadero desarrollo tiene lugar como veremos a lo largo de
todo el siglo XVIII. De los doce ejemplos que analizamos, sólo tres de ellos se ajustan
al modelo más usual en España de camarín en altura, por lo que podemos afirmar
que la mayoría responden a esa peculiaridad de estar construidos a la misma altura y
nivel que el templo, lo que permite la colocación de un trasaltar con su mesa y retablo
para poder oficiar en determinadas circunstancias por determinadas jerarquías
eclesiásticas como el obispo. La imagen queda colocada en el propio nicho del retablo
mayor que es el mismo que el del trasaltar, de manera que puede presidir tanto el
templo o capilla como el camarín; así ocurre con la Virgen del Soto de Caparroso,
la Virgen de Musquilda de Ochagavía, del Camino en Pamplona o del Yugo en
Arguedas. En otras ocasiones -las menos- las imágenes se encuentran en el propio
ámbito del camarín como en la Purísima de Cintruénigo o Araceli de Corella.
Las primeras noticias documentales en las que se mencionan los camarines datan
de la segunda mitad del siglo XVII. En 1661 se mandó construir el de la Virgen de
Codés en su santuario por el obispo de Calahorra don fray Bernardo Ontiveros, «por
cuanto la Sagrada Imagen, tiene poca capacidad en el nicho en que se halla, se busque
maestro de toda inteligencia, que trace un camarín que debe hacerse a espaldas del
altar mayor y al cual se dará entrada por la sacristía, el cual debe hacerse lo mas
decente» 9. De la lectura de este mandato de visita se desprende en primer lugar la
novedad que en aquellos momentos suponía la construcción de un camarín por lo que
el propio obispo decide que su plan lo lleve a cabo un maestro de toda inteligencia y
en segundo lugar el conocimiento del prelado o de sus consejeros de estas estancias
ya que precisa el lugar en que se debía fabricar, la importancia que se debía conceder
a su interior y el acceso que, como en la mayor parte de los casos, no sería visible.
El camarín no se construyó hasta bien entado el siglo XVIII aunque no faltaron
iniciativas a fines del siglo XVII y comienzos de la siguiente centuria, como el nuevo
mandato del obispo don Pedro de Lepe en 1695 en aras al «mayor culto y veneración
de la Imagen» o cierto donativo del canónigo de Puebla de los Angeles don Francisco
de Lama y Silla en 1708 10.
Volviendo al siglo XVII, el vocablo camarín aparece en el contrato del retablo
mayor de Echarri Aranaz suscrito en 1687 con el arquitecto Juan de Ursularre y
Echaverría11. En una de sus cláusulas leemos «Ittem mas el camarín de la Madre de
Dios de la Asumpción a de tener sus cuatro columnas salomónicas, todos sus netos,
zócalos, cornisamentos de dentro y fuera...», aunque todas estas condiciones se
refieran al nicho principal del retablo que se asemeja a un pequeño camarín a manera
de templete introducido en la gran máquina. Por otra parte, se explica que Ursularre
proyectase este retablo con su camarín si tenemos en cuenta que había residido en la
Corte, realizando diferentes obras como el baldaquino de la Venerable Orden Tercera
con trazas del hermano Bautista en 1664 12, circunstancia que le permitiría estar al

8. BONET CORREA, A.: Op. cit., págs. 206 y ss.

9. BujANDA, F.: Historia de Nuestra Señora de Codés. Logroño, 1939, pág. 20.
10. Ibid., págs. 25 y 26.
11. AD. Pamplona. C/ 1229, núm. 21. De los primicieros de Echarri Aranaz y los Ursolarre corre
el pago del retablo.
12. TOVAR MARTÍN, V. : Arquitectos madrileños de la segunda mitad del siglo XVII. Madrid, 1975,

150 [2]
 UN ASPECTO DE LA ARQUITECTURA BARROCA EN NAVARRA: LOS CAMARINES

tanto de las novedades que artistas como Pedro de la Torre introducían en sus
retablos.
Será, sin embargo, a lo largo del siglo XVIII cuando se construirán la práctica
totalidad de los camarines navarros, tanto en santuarios como en capillas de especial
devoción. El primero que se llevó a cabo nada más comenzar la centuria fue el de la
Virgen de Araceli de Corella, ciudad esta que estuvo en la avanzadilla de las
novedades del Barroco tanto en la arquitectura como en el resto de las artes. Sus obras
comenzaron en 1702 y finalizaron en 1721, año este último en que se trajeron
seiscientos panes de oro de Zaragoza para proceder a su dorado y se decoró con
pinturas por Matías González13. Lástima que este camarín, en este caso elevado sobre
el nivel del templo, se encuentre totalmente desfigurado por haberse colocado dentro
de él otro pequeño camarín cilindrico de madera que oculta las pinturas rehechas en
1863 por el pintor de Madrid Antonio Gómez Lanzuela14.
El de la Virgen del Camino de Pamplona se levantó tras su primitiva capilla en
la parroquia de San Saturnino en el año 1705, utilizando para ello un paso que
comunicaba la iglesia con la pila bautismal, lo que suscitó protestas por parte del
vicario ya que la nueva obra obstaculizaba un tránsito muy útil y necesario. La
respuesta de la Obrería -especie de junta de administración y gobierno de la parro-
quia- es un testimonio de primera mano sobre las funciones que en aquellos momentos
tenía el camarín que no se «había de abrir sino para vestir en él a la Virgen del
Camino, guardar en él sus ropas y alhajas y celebrar misas cuando venía el Ilustrísimo
Señor Obispo o algún otro personaje» 15. Estos mismos objetivos parecen haber sido
las causas de la construcción del resto de los camarines navarros, en muchos de los
cuales todavía se custodiaban hasta hace pocos años el ajuar de las imágenes y se
oficiaba la Santa Misa en determinadas circunstancias.
El éxito de estas dependencias para el culto de las imágenes durante las primeras
décadas del siglo XVIII queda comprobado si observamos cómo se adosaron a
santuarios recién construidos como El Romero de Cascante, Araceli de Corella o a
otras fábricas levantadas apenas veinte o treinta años atrás, como El Yugo de Argue-
das. La Purísima de Cintruénigo o La Esperanza de Valtierra. El ejemplo de Cascante
no puede ser más evidente respecto a lo que acabamos de afirmar, ya que se añadió
el camarín en 1715, cuando todavía resonaban los ecos de la inauguración del nuevo
templo a fines del siglo XVII16. La decoración de la estancia se encomendó años más
tarde, en 1742 al pintor de Vitoria establecido en Cascante Ignacio Díaz del Valle y
al escultor de la localidad José Serrano, artista éste último que se encargaría de poner
«sus manos y habilidad con las más relevante molduras, relieves de talla y escultura
que se pueda ejecutar, para que quede con mayor primor y hermosura» 17. El programa
ornamental no se pudo concluir por no haber aprobado el obispo de Tarazona, a cuya
diócesis pertenecía Cascante, la correspondiente escritura de convenios. De todos
modos la obra con su cúpula de media naranja llamaría la atención de los cascantinos
durante el siglo XVIII, como ocurre con fray Matías Miguel que compuso un
Decenario a la Virgen del Romero publicado en 1775 en el que refiriéndose al camarín
afirma: «es pieza muy excelente y su primorosa media naranja hace sobresalir la idea
singular de el artífice» 18. Actualmente la pieza, al igual que en Araceli de Corella,

pág. 149.
13. ARRESE, J. L.: Arte religioso en un pueblo de España. Madrid, 1963, págs. 454 y ss.
14. Ibid.
15. ALBIZU Y SAINZ DE MURIETA, J.: San Cernin. Pamplona, 1930, pág. 88.
16. SANZ ARTIBUCILLA, J. M.: La ciudad de Cascante y su Virgen del Romero. Tarazona, 1928,
págs. 167 y ss.
17. Ibid.
18. FERNÁNDEZ MARCO, J. I.: Cascante. Compendio de 2000 años de su historia. Bilbao, 1983,
pág. 96.

[3] . 151
 RICARDO FERNANDEZ GRACIA

ha quedado muy reducida en sus dimensiones por haberse levantado dentro de él otro
más pequeño y en alto durante el pasado siglo. Estructuralmente es un cuadrado
erigido al mismo nivel que el templo cubierto por cúpula con linterna sobre pechinas,
ejecutada por el citado Igancio Díaz del Valle en 1742. Al exterior es tal el desarrollo
que alcanza en sus proporciones el tambor y la cúpula de ladrillo que sobresale
extraordinariamente sobre el resto de la fábrica del santuario.
Coetáneo del de Cascante es el de la basílica de Nuestra Señora del Yugo de
Arguedas, edificio al que se le había añadido crucero y cabecera en 168019 y a
comienzos del XVIII, en 1716, se le adosaba el camarín20. El proyecto y diseño lo
realizó el veedor de obras de la diócesis de Pamplona Juan Antonio San Juan y los
encargados de su ejecución material fueron loa albañiles locales Pedro Burgui y
Bartolomé Peña21. En este caso la disposición de la estancia es un rectángulo
construido al mismo nivel que la iglesia, cuyos alzados y cubierta plana forman una
gran caja de muros lisos. La sencillez del proyecto hizo necesario el que se decorase
totalmente para lo que se acudió años más tarde, en 1728, al único pintor que por
aquellas fechas trabajaba en la Ribera de Tudela, José Eleizegui y Asensio22. De este
artista hemos podido conocer abundantes noticias a través de la correspondencia que
mantuvo con don Juan de Navascués de Cintruénigo que abarca desde 1722 hasta
1740 23. Su contenido se relaciona con diferentes lienzos, dibujos y otras obras que
Eleizegui hacía para la parroquia de Cintruénigo y para el propio don Juan, como
el lienzo de San Joaquín, Santa Ana y la Virgen Niña de 1728 que aún se conserva
en una colección particular. En las últimas cartas datadas en 1740 el pintor pedía
insistentemente trabajo por su situación familiar ya que tenía que mantener a su «hiña
viuda con dos nietas tan altas como su madre» 24, situación de pobreza que debió
mantenerse hasta 1743 en que murió sin testar «por ser pobre», según reza la
correspondiente partida de defunción de la desaparecida parroquia de San Juan de
Tudela25.
La decoración que José Eleizegui y Asensio dispuso en el camarín del santuario
del Yugo consistió en unos frescos que, a manera de lienzos pintados, cubren las
paredes del rectángulo con temas alusivos a la vida de la Virgen -Anunciación,
Sagrada Familia y Huida a Egipto, e iconografías de los patronos locales a ambos
lados del transparente -San Esteban y San Lorenzo- y, por supuesto, el pasaje de la
milagrosa aparición de la Virgen del Yugo ante el cortejo de autoridades y pueblo
que se dispone a recogerla en unas andas. El techo plano simula una cubierta elíptica
con las alegorías de la letanía en las pechinas -luna, cedro, sol y espejo-, el Espíritu
Santo con ángeles en el centro rodeados de una guirnalda de flores y los símbolos
lauretanos del Speculum y la Turris. El estilo de todas las pinturas evidencian su
pleno estilo barroco de comienzos del siglo XVIII, aunque en algunas composiciones
como San Joaquín, Santa Ana y la Virgen Niña, el recuerdo de Berdusán es evidente,
aunque ello resulta comprensible si pensamos en la gran producción e influencia del
estilo de aquel maestro muerto treinta años atrás.
Camarines erigidos en las décadas de 1730-1740-1750 son los de la Purísima de
Cintruénigo, la Esperanza de Valtierra, el Soto de Caparroso, la Enseñanza de

19. AD. Pamplona. Olio. C/ 926, núm. 26. Obras en el Yugo.

20. Ibid. Pendientes Echalecu. 1716. Fajo único. Sobre obras del camarín del Yugo.
21. Ibid.
22. Archivo de Protocolos de Tudela. Arguedas. Juan de Berrueta. 1728, fol. 15. índice s/r.
Ajuste u convenio de los cabildos de Arguedas sobre la fábrica de pinturas que ha hecho en el camarín
del Yugo el maestro pintor Joseph Eleizegui y Asensio.
23. Arch. Menéndez Pidal y Navascués de Cintruénigo.
24. Ibid. Carta fechada en Tudela el 13-XI-1740.
25. Arch. Parroq. San Jorge de Tudela. Libro de Difuntos de la Parroquia de San Juan.
1700-1777, fol. 70. Partida de 2-1-1743.

152 [4]
 UN ASPECTO DE LA ARQUITECTURA BARROCA EN NAVARRA: LOS CAMARINES

Tudela y los desaparecidos de la Virgen del Rosario de los dominicos de Pamplona

y de la basílica del Puy de Estella. El de Cintruénigo se llevó a cabo entre los meses
de agosto de 1738 y 1739 por los albañiles Domingo Gil y su hijo Gregorio, con la
colaboración de diferentes maestros de Corella que perfeccionaron las molduras. El
importe total de su coste ascendió a 3.962 reales26. Su planta centralizada se cubre
con cúpula elíptica gallonada con decoración geométrica de potentes moldurajes y
diversas pinturas y alegorías de la letanía laureana que se concretan en el gran
Speculum del trasparente, las virtudes cardinales -Prudencia, Justicia, Fortaleza y
Templanza- de las pechinas y unas inscripciones acompañadas de sus figuras en los
paños de la cúpula -lirio, Hija de Jacob, Rosa de Jericó, Pozo de aguas vivas, Monte
de la casa del Señor, Fuente sellada y Árbol de la vida-. En este caso el camarín
también está al mismo nivel del templo pero no existe mesa de altar, sino que la
imagen ocupa su ámbito excepcionalmente y se eleva hasta la altura de la hornacina
del retablo por medio de un alto pedestal. Al exterior se aprecia que se trata de obra
posterior por la complicación de los dinteles de las ventanas realizadas en ladrillo
como el resto de la fábrica.
De esas mismas fechas datan los camarines de la Virgen del Rosario en los
dominicos de Pamplona -ya desaparecido- que se finalizó para 1734 gracias a las
dádivas de don Pedro Fermín de Goyeneche, Oidor de Comptos 27 y el de la Esperanza
de Valtierra. Este último se eleva unos metros sobre el nivel del templo y tiene planta
octogonal y bóveda de aristas decorada con lienzos pintados pegados a las paredes
que representan bustos con ángeles, el escudo de la villa, tallos muy coloristas y los
cuadros de la Presentación, los Desposorios, la Visitación y la Huida a Egipto. Al
exterior presenta muros de ladrillo y un alero con más molduraciones que el del
santuario, lo que nos indica su fecha más tardía de construcción.
Su esquema en altura sobre el nivel del templo para alcanzar la hornacina principal
del retablo es el mismo que se sigue en el camarín octogonal de la iglesia de la
Enseñanza de Tudela, levantada a la vez que la iglesia entre 1732 y 1742. De esos
momentos data también el camarín de la Virgen de Codés que se finalizó con la
sacristía tras largos años de obras para 1745 y del que únicamente queda su estructura
exterior de piedra por haberse unido recientemente a la sacristía para dar mayor
amplitud a esta última dependencia. De sus obras se encargaron los canteros activos
en tierra Estella Francisco de Ibarra y Francisco Sarasúa28.
Los camarines de la Virgen del Soto de Caparroso y de la desaparecida basílica
del Puy de Estella fueron levantados en las décadas centrales del siglo, decorándose
sus interiores un poco más tarde. El de Caparroso de planta octogonal se pintó como
el resto del templo en 1775 aprovechando la limosna de 500 pesos de don Cristóbal
Labairu y ya han sido estudiadas 29 en tanto que el desaparecido de Estella que tenía
planta rectangular se decoró en 1758 por el dorador de Los Arcos Santiago Zuazo30.
Correspondiendo con el Rococó, última fase del Barroco, se levantaron y exorna-
ron dos de los más importantes camarines navarros, siguiendo la tipología más usual
a la misma altura que el templo, que son los de San Gregorio Ostiense para custodiar
sus reliquias en Sorlada y el de la Virgen del Camino, en su nueva capilla de San
Cernin de Pamplona. El primero de ellos se fabricó entre 1758 y 1764 a la vez que

26. Arch. Mun. Cintruénigo. Libro de Cuentas de la Purísima Concepción.

27. AGN. Libro de la obra de Santo Domingo desde 1696. Esta el contrato y condicionado para
la obra del camarín.
28. BujANDA, F.: Op. cit., págs. 28, 30 y 31.
29. GARCÍA GAÍNZA, M. C. y otros: Catalogo Monumental de Navarra. Vol. III. Merindad de
Olite. Pamplona, 1985, pág. 75.
30. ZORRILLA, E.: Memoria descriptiva e histórica de la Imagen y Santuario de Nuestra Señora
del Puy de Estella. S/f., pág. 34.

[5] 153
 RICARDO FERNANDEZ GRACIA

se levantaba el crucero de la basílica con proyecto del carmelita descalzo fray José
de San Juan de la Cruz 31 y aprovechando los fondos recaudados en una larga visita
que acababa de realizar la cabeza del Santo y sus reliquias por Aragón, Valencia,
Murcia y Andalucía32. La ejecución material de la obra corrió a cargo de José del
Castillo, cantero de Piedramillera, Miguel y Juan José Albéniz, albañiles de Estella
y Juan José Murga, escultor de Oteiza, en tanto que la decoración pintada se encargó
en 1765 al dorador de Los Arcos Santiago Zuazo con condicionado del citado fraile
carmelita. La estancia resulta bastante sencilla, sobre todo si la comparamos con el
fastuoso crucero, y consiste en una planta rectangular cubierta con cúpula elíptica
sobre pechinas, a la que se accede por sendas puertas abiertas a manera de postigos a
ambos lados del retablo mayor. Su decoración dorada se encuentra en un lamentable
estado, destacando el cortinaje simulado que orla la hornacina del santo y las rocallas
de madera tallada entrelazadas con el hisopo, la mitra y otros atributos del santo
cardenal que fueron realizadas por el retablista Silvestre de Sorio a la vez que hacía
los retablos de la basílica.
La función del camarín como lugar reservado al culto de la arqueta manierista de
plata que contiene los restos del santo cardenal y su cabeza resulta evidente si
contemplamos la elevada peana sobre la que se asienta la escultura de San Gregorio
Ostiense tallada por Roberto Miguel, la cual tiene el tamaño y la forma adecuados
para guardar en su interior las citadas reliquias. El acceso al camarín estaba reservado
en este caso a los capellanes del santuario que oficiaban la Misa en el altar que aún
se conserva y en algunas ocasiones también podían penetrar en él las gentes del pueblo
con objeto de venerar la Santa Cabeza allí custodiada.
El otro camarín erigido en la segunda mitad del siglo XVIII y que todavía se
conserva en su estado original es el de la Virgen del Camino de Pamplona, que se
levantó junto a la suntuosa capilla (1758-1776) y más concretamente en 1767 por el
maestro Juan Miguel Goyeneta33. El encargado de su decoración fue en este caso el
escultor y pintor de Pamplona Juan Martín Andrés que talló tanto el retablo de la
capilla como otro más pequeño para el camarín y decoró toda la estancia con el
condicionado del pintor Juan Antonio Logroño y Vega entre el mes de febrero de
1775 en que se encargó y el 30 de octubre del mismo año en que fue reconocido por
el pintor Juan José Ezquerro34. El camarín tiene planta rectangular y un hermoso
transparente en el muro frontal y en su exorno destacan el retablo con movidas líneas
con sus columnas enguirnaldadas, la mesa de altar rococó, y las pinturas del mismo
estilo que representan el Pozo de aguas vivas y la Fuente de la salud en los lados
menores de la estancia y la Torre, Media luna, sol, estrella y Casa de oro en la intradós
del arco del transparente.
La ubicación de la Virgen del Camino en la hornacina principal del retablo de la
capilla con la que comunicaba directamente el nicho del retablo del camarín permitía
un fácil acceso a la imagen desde unas escaleras laterales situadas entre el retablo de
la capilla y el más pequeño del camarín. La Virgen era visible desde esta última
estancia por estar cobijada en una hornacina de cristal transparente que realizó el
propio Juan Martín Andrés en 1772 a instancias de la Obrería de la parroquia en aras
a una mayor vistosidad35. La inauguración de la capilla y la colocación de la Virgen

31. ECHEVERRÍA GOÑI, P. y FERNÁNDEZ GRACIA, R.: Aportación de los carmelitas descalzos a la
historia del arte navarro. Tracistas y arquitectos de la Orden. En «Santa Teresa y Navarra. IV Centenario
de su muerte». Pamplona, 1982, pág. 197.
32. BARRAGÁN Y LANDA, J. J. : Las plagas del campo y la devoción a San Gregorio Ostiense. CEEN.
(1978), pág. 195.
33. Arch. Parroq. San Cernin. Libro 428. Actas de la Obrería 1744-1768.
34. AGN. Prot. Not. Pamplona. Juan de Laurendi. 1775, núms. 24 y 87.
35. Arch. Parroq. San Cernin. Libro 429. Actas de la Obrería, fols. 33-34.

154 [6]
 UN ASPECTO DE LA ARQUITECTURA BARROCA EN NAVARRA: LOS CAMARINES

en su trono en 1776 con grandes fiestas cívicas y religiosas de las que nos ha quedado
constancia por testimonios de la época 36 .
Otros camarines como el de la Virgen del Villar de Corella han corrido peor
suerte con el paso del tiempo, por haberse arruinado o levantado de nuevo sus fábricas.
El aludido de Corella existía al menos en 1778, año en el que se hacían precisos ciertos
reparos en su interior 37 ; su disposición era ochavada según aparece en diversos
grabados de fines del siglo XVIII, como el dibujado por el pintor cascantino Diego
Díaz del Valle en 1791. A lo largo de los siglos XIX y XX se documentan otros
camarines en Navarra, algunos de ellos siguiendo la disposición más usual en estas
tierras durante el Barroco al mismo nivel del templo, como el de la Virgen de
Musquilda en Ochagavía para el que se aprovechó una dependencia anterior y se
fabricó un retablo en 1808 a costa de diferentes individuos naturales de la villa
salacenca residentes en Guanaxato en Nueva España 38 .

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Fig. 1. Planta de la Basílica y camarín de Nuestra Señora del Yugo en Arguedas.

36. ALBIZU Y SAINZ DE MURIETA, J. : La Virgen del Camino. Pamplona, 1929, pág. 36.
37. ARRESE, J. L.: Op. cit., pág. 275.
38. La inscripción reza: DON JUAN MIGUEL CANÓNIGO DE RONZESVALLES/ DOÑA
MARIA FRANCISCA Y DON JOAQUÍN CARLOS/ DE UR. UTIA. DON JUAN JOSM;
COMPAINS/DONYGNACIOXAVIERYDONPEDROJUANDE/AZCOITIDONJUANVIZEN
(...)/ DONJUÁN MIGUEL DE CARLOS Y OTROS PAISANOS RESIDENTES EN GUANAXATO
EN LA NUEBA ESPAÑA MANDARON HAZER A SU COSTA ESTE ALTAR CAMARÍN SACRIS-
TIA Y PAREDES EXTERIORES DE ESTA BASILICA CON LICENCIA DEL PATRONATO AÑO
1808.

m 155
 RICARDO FERNANDEZ GRACIA

JLJ

Fig. 2. Planta de la Basílica de la Purísima Concepción de Cintruénigo con su camarín.

Fig. 3. Planta de la ermita y camarín de la Virgen de Esperanza de Val tierra.

156 [8]
 UN ASPECTO DE LA ARQUITECTURA BARROCA EN NAVARRA: LOS CAMARINES

V UV

Fig. 4. Planta de la ermita y camarín de la Virgen del Soto de Caparroso.

1. CASCANTE. Camarín de la Basílica del Romero.

[9] 157
 RICARDO FERNANDEZ GRACIA

2. CINTRUENIGO. La Purísima. Retablo. 3. CINTRUENIGO. La Purísima. Camarín.

4. ARGUEDAS. Camarín de la Basílica del Yugo.

158 [10]
 La música en Navarra en el
siglo XVIII: estado de la
cuestión y problemática para su
estudio
MARIA GEMBERO USTARROZ

INTRODUCCIÓN

N o es posible ofrecer un estudio completo de los aspectos culturales de un

pueblo sin incluir los musicales. La Música, considerada por algunos como la
más social de las artes1, estaba presente en el siglo que nos ocupa en no pocos
momentos de la vida diaria: en la iglesia, su unión intrínseca con la liturgia la hacía
accesible a todas las capas sociales; en el teatro, la ópera (en especial italiana) y otros
géneros llegaron a alcanzar gran popularidad; en las casas de la nobleza, la música
era diversión y práctica habitual, y se incluía en la educación de los jóvenes; en fiestas
populares, actos cívicos, procesiones, etc., no faltaban manifestaciones musicales
en pueblos y ciudades.
La penuria de estudios musicales serios sobre el siglo XVIII en la península ibérica
es particularmente cierta para Navarra en el mismo período. Este trabajo pretende
dar una visión general de lo que hasta ahora se conoce del tema, que en gran parte
se halla disperso en breves trabajos monográficos o bien en enciclopedias y obras de
carácter general no referidas exclusivamente ni a Navarra ni al siglo XVIII.
Además de los libros que se citan a lo largo del texto, en la bibliografía final se
agrupan las principales obras que total o parcialmente son aprovechables para estudiar
el tema que nos ocupa.

I. LA MUSICA EN NAVARRA EN EL SIGLO XVIII

En este apartado se trata de la actividad musical desarrollada en el marco geográfico
del antiguo Reino, tanto por músicos navarros como por aquéllos nacidos fuera de
dicho territorio, pero cuya carrera profesional se desarrolló temporal e incluso
principalmente en él.

1. Vid. por ejemplo, el pensamiento de Ivo Supicic en FUBINI, E., La Estética musical del siglo
XVIII a nuestros días, Barcelona, Barrai, 1971, p. 216. CANDE, R., Historia universal de la música,
Madrid, Aguilar, 1981, vol. I, pp. 17-40, etc.

[1] 159
 MARIA GEMBERO USTARROZ

A) Musica de Iglesia

Desde la Edad Media, y especialmente en el Renacimiento y Barroco, la actividad

musical desarrollada en las catedrales, colegiatas, parroquias, etc. revestía gran
calidad y altura. La música realzaba los actos litúrgicos con mayor o menor boato
según la festividad de que se tratara, y buena parte de los fondos económicos de las
iglesias se destinaban al pago de cantores, ministriles, nuevos instrumentos, etc.

1. Catedral de Pamplona

Como primer templo de la capital navarra, la música alcanza en ella gran

esplendor. Su archivo musical, muy bien conservado y actualmente en proceso de
catalogación, conserva varios centenares de partituras inéditas del XVIII (segura-
mente, menos de las que debieron de existir entonces).
Uno de los primeros autores que se preocupa por estudiar directamente la música
de la catedral pamplonesa es Leocadio Hernández Ascunce, que fue maestro de capilla
de la misma entre 1939 y 1944 2. De sus numerosos trabajos sobre temas musicales,
varios están dedicados íntegra o principalmente a la catedral de Pamplona. Así, en
1946 publica La música sacra en la historia pampilonense y La polifonía postridentina
en España3, a los que seguirían El antiguo repertorio de la Virgen del Camino (1948),
Toques y pasaclaustros de la Catedral (1949), El Corpus en Pamplona en los siglos
XVII y XVIII (1949), etc. 4 , hasta llegar a Música y músicos de la Catedral de
Pamplona (I y II). Estos dos últimos artículos, aparecidos en 1969 y 1970, son los
que más propiamente se refieren a la catedral pamplonesa, aunque no exclusivamente
al siglo XVIII 5 .
A lo largo de los trabajos citados y de otros más alejados de nuestro tema (ver
bibliografía final), Hernández Ascunce ofrece un caudal amplísimo de datos, la
mayor parte de ellos desconocidos anteriormente, con lo que abre camino a muchos
investigadores posteriores. Desde la perspectiva actual, sin embargo, podría objetarse
que a veces son estudios un tanto desordenados, carentes de una clasificación y
estructura que haga útiles y manejables los datos en ellos contenidos. Las referencias
del aparato crítico son muchas veces inexactas o tan genéricas que no permiten
encontrar determinadas fuentes hoy en día y ello hace que algunos errores (que
parecen casi evidentes) no puedan ser cotejados con los datos del propio autor 6 .
La obra de Hernández Ascunce carece también, en general, de todo intento de
relación con la música de otras regiones y países, así como del análisis musical de las
obras conservadas, de las que a veces da, no obstante, interesantes y personales
apreciaciones de valor.
En conjunto, sus investigaciones han de ser punto de referencia obligado para

2. SAGASETA, A., Hernández Ascunce, Leocadio, en la «Gran Enciclopedia Navarra», que se

editará próximamente.
3. En Rev. «Príncipe de Viana», n.° 22 (Pamplona, 1946), pp. 144-176 y n.° 25 (Pamplona,
1946), pp. 787-807, respectivamente.
4. Rev. «Príncipe de Viana», n.° 31 (Pamplona, 1948), pp. 223-246, n. os 35-36 (Pamplona,
1949), pp. 315-335, n.° 34 (Pamplona, 1949), pp. 85-108, respectivamente.
5. Rev. «Anuario Musical», XXII (Barcelona, 1969), pp. 209-246 y XXIII (Barcelona, 1970),
pp. Z31-246.
6. Por ejemplo, Hernández Ascunce dice que en 1734 fue nombrado maestro de capilla de la
catedral pamplonesa Fermín de Urroz y Ardanaz, cuando según la documentación de dicho templo,
Miguel Valls figura como maestro de capilla hasta 1738, en que le sucede Escaregui. En 1758 afirma
que fue nombrado maestro de capilla Mugica, cuando toda la documentación habla de Escaregui
(Mugica no llegaría a Pamplona hasta 1773). Vid. el primero de los dos artículos citados en «Anuario
Musical», pp. 239 y 241.

160 [2]
 LA MUSICA EN NAVARRA EN EL SIGLO XVIII: ESTADO DE LA CUESTIÓN Y ...

todos los estudiosos de la música navarra (y no sólo del XVIII), aunque manejándolas
con cierta precaución y el deseo de rectificar los posibles aspectos erróneos. Prueba
de la importancia y novedad de su aportación a la musicología navarra es que, con
posterioridad a sus publicaciones, son muchos los autores que en obras de síntesis,
diccionarios, catálogos, etc., han recogido sus datos, difundiendo así no sólo las
conclusiones acertadas, sino también algunas confusiones 7.
Otro de los pioneros en estudiar la música de la catedral pamplonesa y de Navarra
en general (s. XVIII y otras épocas) es el P. José Antonio de Donosti, en varios
artículos breves y, sobre todo, en Música y músicos en el País Vasco (1951)8. Los datos
referentes a Navarra son muy abundantes e interesantes, a veces de primera mano,
como en Hernández Ascunce (en quien a veces también se basa). Por su mismo
carácter, estas publicaciones no se plantean el análisis estilístico de las partituras
musicales.
De los estudios hasta ahora mencionados y de algunas referencias a músicos de la
catedral pamplonesa que aparecen en distintos catálogos y enciclopedias 9 se nutren
obras posteriores de diverso carácter y proporciones, como las de Arana Martija, A.
Fraile, Sagardía, etc. Martín Moreno, en su Historia de la Música Española. IV. Siglo
XVIII (obra imprescindible para el conocimiento de dicha centuria a nivel nacional),
hace la síntesis más completa hasta el momento de los datos conocidos, debidamente
distribuidos en los diferentes apartados de la obra 10 .
Del mismo año (1985) que la citada obra de Martín Moreno es la edición de
Órganos de Navarra, cuya parte histórica se debe a Aurelio Sagaseta11. Este estudio
trasciende ampliamente el título y ofrece datos abundantes y novedosos no sólo de
organeros y organistas, sino también de todo el quehacer musical navarro a lo largo
de los siglos de los que queda documentación, y desde luego, del XVIII. Aunque el
autor es consciente de las limitaciones de la obra, que considera «un inicio, un punto
de partida», y no un estudio definitivo (p. 10), su consulta se hace imprescindible
al tratar de temas musicales navarros de cualquier época, especialmente en la música
religiosa. Los índices y gráficos que se incluyen en ella la hacen muy útil y manejable.
A todo lo indicado habría que añadir los estudios realizados por Dionisio Preciado
sobre el organista José Ferrer, del que hablaremos más adelante.
Con las obras publicadas hasta el momento, y por investigaciones personales 12,
esbozamos el siguiente esquema de la actividad musical en la catedral pamplonesa
durante el siglo XVIII:
Los maestros de capilla son cinco en total (entre paréntesis, sus años de ejercicio
en el cargo) :
- Sebastián de Urrutia (1695-1703).
- Miguel Valls (1704-1738).
- Andrés de Escaregui (1738-1772), anteriormente infante, arpista y segundo
organista en el mismo templo.
- Juan Antonio de Mugica (1773-1779), que antes había sido maestro de capilla

7. Vid. en la bibliografía final las obras de Arana Martija, Jon Bagues, Martín Moreno, Sagardía,
etc. En varias de ellas se repiten los errores mencionados en la nota n.° 6.
8. San Sebastián, Biblioteca Vascongada de Amigos del País, n.° 5 (1951). Reproducción facsímil
en Obras completas del P. Donostia, Bilbao, La gran enciclopedia vasca, 1983, vol. Il, pp. 5-112.
9. Ver bibliografía final.
10. Madrid, Alianza Musical, 1985 («Alianza Música», n.° 4).
11. SAGASETA, A. y TABERNA, L., Órganos de Navarra, Pamplona, Institución «Príncipe de
Viana», 1985.
12. Desde hace varios años, reúno material para elaborar mi tesis doctoral sobre la música en
Pamplona en el siglo XVIII.

[3] 161
 MARIA GEMBERO USTARROZ

y tenor en la Colegial de Tudela (1765-1773) y a partir de 1779 pasa a ser corista de

San Saturnino de Pamplona.
- Francisco Javier de La Huerta (1780-1814), que antes había sido bajón en la
catedral de Avila, y maestro de capilla en Santo Domingo de la Calzada y Alfaro.
De Escaregui y Huerta se conserva un considerable número de partituras, no sólo
en el archivo de la catedral de Pamplona, sino también en otros archivos nacionales.
Toda esta música se halla hoy en día inédita, a excepción de un «Quatro a la Pasión»
de Escaregui, de gran belleza13. El estudio en profundidad de estos autores (que ha
sido ya comenzado)14, es especialmente importante por tratarse de una época (el siglo
XVIII) en la que se produce el paso del estilo barroco tardío al estilo «galante» o
«clásico», con todos los problemas que ambos términos encierran para el caso
español15.
Entre los organistas (que en esa época solían ser siempre también compositores),
destacan:
- Andrés Gil, que ejerce el cargo entre 1711 y 1752, con total confianza del
Cabildo, que le manda en 1720 componer lo necesario durante las ausencias del
maestro de capilla Miguel Valls.
- Carlos Marichalar, organista primero desde 1752 (antes, arpista y organista
segundo), perteneciente a una familia de músicos establecidos en Roncesvalles.
- José Ferrer, organista en la catedral pamplonesa entre 1777 y 1786. Es un autor
relativamente bien conocido, gracias a los estudios de Dionisio Preciado, que ha
editado también la mayor parte de sus sonatas para tecla aparecidas hasta el momento,
compuestas precisamente en su etapa pamplonesa16. Existen varias obras de Ferrer
editadas en disco, aunque falta todavía un estudio definitivo y global de su pro-
ducción y estilo. Después de Pamplona, estuvo en Oviedo, donde trabó amistad con
Jovellanos (éste lo refleja en sus «Diarios») y compuso también música dramática.
Otros músicos dignos de atención son los arpistas Arce 17, Iribarren y Lallana;
Francisco de Alba (el primer maestro de Albero en la Catedral); el tenor León y
Trompeta (que pasaría de Pamplona a la capilla papal); el también tenor Julián
Prieto (que enlaza con el s. XIX), cuya abundante producción, diseminada en
diversas localidades españolas, incluye interesantes obras para teclado, algunas edita-
das (incluso en vida) y grabadas en disco18; Joaquín de Redone (o Redonet), muy
apreciado por la reina viuda Mariana de Neoburgo; Maestu, Sancho, etc.
No creemos oportuno desarrollar aquí cada uno de los autores mencionados. Ellos
y otros muchos músicos navarros, tanto del siglo XVIII como de otras épocas, son
objeto de estudio en la «Gran Enciclopedia Navarra», que se editará próximamente.
El estudioso interesado encontrará allí no sólo una puesta al día de publicaciones
anteriores, sino también muchos datos nuevos, fruto de una investigación directa
sobre las fuentes documentales 19.

13. ¿Qué hace desnudo en la Cruz?, cuatro sencillo a la Pasión (1744), por Andrés de Escaregui,
Transcripción y notas por María GEMBERO, en «Música en la Catedral de Pamplona», n.° 4 (Pamplona,
1985), pp. 35-47. La misma colección, en su n.° 2 (1983), publica un «Sacris Solemniis» anónimo del
siglo XVIII y en el n.° 3 (1984), el motete «Breves Dies» (1710) de Francisco Zubieta.
14. En la mencionada tesis doctoral.
15. LÓPEZ-CALO, J., Barroco-estilo galante- Clasicismo, en Actas del Congreso Internacional
«España en la Música de Occidente», Madrid, Ministerio de Cultura, vol. Il, pp. 3-29.
16. Vid. bibliografía, ediciones y discografia sobre Ferrer en las listas incluidas al final de este
trabajo.
17. Más datos sobre él al hablar de Roncesvalles.
18. Varias de las ediciones de su obra (en partitura y disco) han sido realizadas por Antonio
B acier o.
19. En la redacción de las voces musicales han intervenido, entre otros, Aurelio Sagaseta, Miguel
Querol, José López-Calo, Carmen Gómez Muntane, Fernando Pérez Olio y María Gembero.

162 [4]
 LA MUSICA EN NAVARRA EN EL SIGLO XVIII: ESTADO DE LA CUESTIÓN Y ...

2. Colegiata-Catedral de Tudela

Es de suponer que la actividad musical en la colegiata de Tudela (catedral desde

1783) fuera, si no tan intensa como la de la catedral pamplonesa, también importante.
La mayor parte de lo que conocemos sobre la música del XVIII en el primer
templo tudelano se debe a Aurelio Sagaseta: Tudela, de Colegiata a Catedral: aspectos
musicales 20, a lo que habría que añadir los datos incluidos en Órganos de Navarra.
Juan Antonio Mugica fue maestro de capilla y tenor de la catedral de Tudela entre
1765 y 1773, antes de pasar a Pamplona. Destaca también su sucesor en el cargo,
José Castel (¿o Tastel?), maestro de música de los hijos de los marqueses de Ar-
mendáriz. Las periódicas salidas a Madrid de este músico, documentadas por Saga-
seta, pueden ser un dato para confirmar su identificación con el Castel compositor
de zarzuelas y tonadillas que se representaban en la Corte 21 .
Los fondos musicales de la catedral tudelana se han visto reducidos notoriamente,
al parecer en fechas no muy lejanas, lo que dificultará el estudio de la música religiosa
que sonaba en Tudela 22 .

3. Real Colegiata de Roncesv'alies

De nuevo hemos de recurrir a Órganos de Navarra o a la propia investigación

para poder citar algunos de los músicos importantes de dicha Casa Real: los Maricha-
lar (Juan Francisco, Manuel y Carlos; este último sería después organista de la
catedral de Pamplona); los prolíficos Acuña (Joaquín, Fernando y sobre todo, Juan
Manuel); el taf allés Juan José de Arce, arpista en la catedral pamplonesa y, desde
1773, maestro de capilla y organista en Roncesvalles; de Arce se conservan obras en
diversos archivos españoles y ha sido publicado un «Partido de mano izquierda»
para órgano 23 .
Las partituras conservadas en el archivo de Roncesvalles, que están siendo catalo-
gadas en la actualidad 24 , suponen un fondo considerable, por el momento el más
importante para el s. XVIII de los conocidos en Navarra, junto con el de la catedral
de Pamplona.

4. Parroquias, conventos y otras iglesias

Órganos de Navarra es la cita obligada para conocer la actividad musical en las

distintas iglesias navarras durante el siglo XVIII. Al estudiar los órganos anteriores
de cada iglesia (incluso los desaparecidos), se aportan datos sobre las capillas musica-
les, los instrumentistas, etc., aunque, como es lógico dadas las características de la
obra, no de forma exhaustiva.
A ello hay que añadir el estudio que hace Arrese sobre la música religiosa de
Corella en el XVIII en su libro sobre Blas de Laserna 25 y el artículo de Labeaga

20. En «Diario de Navarra», 11 octubre 1983.

21. SAGASETA-TABERNA, op. cit., p. 388. The New Grove Dictionary of Music and Musicians,
London, Macmillan Publishers Limited, 1980, vol. Ill, pp. 864-865. MARTÍN MORENO, A., op.
cit., pp. 405-406.
22. SAGASETA-TABERNA, op. cit., p. 386, nota 34.
23. Por Jesús Muneta, en Música de tecla de la Catedral de Albarracín, Teruel, Instituto de
Estudios Turolenses, 1981, Cuaderno I, pp. 61-66.
24. Por M.a Concepción Peñas García.
25. ARRESE-AUNÓS-GÓMEZ, El músico Blas de Laserna, Corella, 1952. El ambiente musical de
Corella lo estudia Arrese en pp. 9-113.

[5] 163
 MARIA GEMBERO USTARROZ

titulado La mùsica en la parroquia de San Pedro de Viana 26y con muchos datos
referidos al siglo que nos ocupa.

B) Música de cámara

Entendemos aquí el término «cámara» en sentido literal, es decir, música para

ser interpretada no en la iglesia o en el teatro, sino en la «cámara», en las casas
particulares, generalmente de la nobleza. Se trata de música para un instrumento
solista (clave, forte-piano, etc.) o bien para un reducido grupo de intérpretes.

1. En Pamplona

Sobresale la presencia de Girolamo Seriori, abad de Parma, al servicio de los

marqueses de Castelfuerte (al menos entre 1758 y 1772). Sertori, uno de tantos
italianos afincados en el siglo XVIII en España, fue quizás maestro de clave de
M.a Josefa de Armendáriz, la hija de los mencionados marqueses. A ella dedicó sus
seis sonatas para ese instrumento, así como los nueve volúmenes de Divertymenty
musicali per camera (1758-60), colección de intermedios, arias, oberturas, etc. para
voz e instrumentos, obra del propio Seriori y de otros autores (especialmente,
italianos). Sertori es autor también de una Misa a 8 voces, para dos coros y orquesta,
compuesta en honor de la Virgen del Camino (1772), muy italianizante. Su obra
permanece inédita y a falta de estudio, a pesar de que una de sus bellas y virtuosísticas
•sonatas para clave ha sido ya grabada en disco 27 .
Que otras familias pamplonesas hicieran música de cámara en sus palacios parece
lógico, aunque hoy por hoy no tenemos más datos sobre el particular.

2. En Tudela

Sabemos que en 1761, con motivo de la boda entre D. José M.a Magallón Meneos
y Beaumont, marqués de San Adrián y M.a Josefa de Armendáriz, hija de los
marqueses de Castelfuerte, Juan Antonio Mugica compuso un «Drama para música»,
del que por el momento no ha aparecido la partitura 28 . Dado que el palacio de los
marqueses de San Adrián estaba en Tudela, y allí residió el nuevo matrimonio, es
lógico suponer que las representaciones del drama se hicieran en la misma ciudad.
Los hijos del mencionado D. José M.a Magallón recibían lecciones de música de
José Castel y Miguel Palacios, maestro de capilla y violinista respectivamente de la
catedral tudelana 29 , lo que demuestra que en su palacio la música era práctica
habitual.

26. En «Cuadernos de Sección. Música» de Eusko Ikaskuntza-Sociedad de Estudios Vascos, n.°

2 (San Sebastián, 1985), pp. 7-77.
27. Música para tecla en Navarra. Siglo XVIII, M.a Teresa Chenlo, clave; estudio musicologico:
Aurelio Sagaseta; Pamplona, Tic-Tac, TTL-020, 1982. En concreto, la grabada es la Sonata sexta.
28. BAGUÉS, J., Catálogo del Antiguo archivo musical del santuario de Aránzazu, Usúrbil, Caja
de Ahorros Provincial de Guipúzcoa, 1979, p. 59 (cita a su vez a BILBAO, J., Eusko Bibliografía, en
Enciclopedia G.I. del P.V., tomo V, 1976).
29. SAGASETA, A., Música para tecla en Navarra. Siglo XVIII, estudio musicologico para el disco
de idéntico título antes citado.

164 [6]
 LA MUSICA EN NAVARRA EN EL SIGLO XVIII: ESTADO DE LA CUESTIÓN Y ...

3. En Corella y otros lugares

Además del estudio de Arrese-Aunós-Gómez 30 , otros datos indican que la Corella

del siglo XVIII tuvo una intensa vida cultural y musical. Citemos, por ejemplo, que
de allí proceden Blas de Laserna y Joaquín de Asiain (vid. infra) y que en dicha
ciudad han sido encontradas varias obras orquestales del siglo XVIII, así como el
Libro de Música de M.a Josefa Marco, colección de piezas para clave (danzas, sonatas
-una de ellas de Ferrer-, un «minuette de Hayden», etc.). El libro, proceda o no
originariamente de las MM. Carmelitas Descalzas (Araceli) donde se encontró, es
muy posible que represente un ejemplo de lo que en música de cámara se hacía en la
Corella dieciochesca.
Desconocemos por el momento la música relacionada con la nobleza en el resto
de Navarra, aunque no faltan datos sobre la practicada en Cascante y, en general,
otras localidades de la Ribera 31 .

C) Música teatral

En ella se da un cambio sociológico importante: depende de un público que paga

entrada y muchas veces impone sus gustos. El XVIII, en toda Europa, supone la
«invasión» de la ópera italiana, que desencadena multitud de polémicas estéticas e
incluso a veces con matiz político 32 . Teniendo en cuenta que la ópera precisa de una
infraestructura bastante complicada (cuando menos, de un teatro, por mínimo que
éste sea), se entiende que sea un fenómeno casi siempre urbano (excepción hecha de
las representaciones de la Corte).
Los estudios realizados hasta el momento sobre el tema se refieren a Pamplona,
y varios de ellos se encuentran en trabajos de investigación sobre el teatro. Así, el
artículo (del que no consta autor) titulado Del viejo Pamplona. Campaña teatral de
1791-92, en el que, aunque pocas, hay referencias a los bailes y músicos de las
compañías teatrales 33 . Y, sobre todo, los trabajos de Miguel D'Ors Representaciones
dramáticas en la Pamplona del siglo XVIII y Autores y actores teatrales en la
Pamplona del siglo XVIII34.
En el primero de sus artículos citados, Miguel D'Ors afirma que, teatralmente
hablando, la Pamplona del 700 fue acusadamente calderoniana, si bien «es evidente
la importancia que tuvieron en la ciudad, sobre todo en los últimos años de la
centuria, las óperas italianas y, en general, los espectáculos musicales de gran aparato
escenográfico, así como los entremeses de tipo costumbrista y satírico» 3 . El trabajo
recoge los títulos que figuraban en el repertorio de las compañías que actuaron (o
pidieron permiso para actuar) en la Casa de Comedias de Pamplona entre 1700 y
1800, así como los autores y el género dramático de que se trataba. La segunda de las
publicaciones de D'Ors citadas ofrece un índice de los dramaturgos (y operistas)
autores de obras representadas en Pamplona y otro de los cómicos (y músicos) que
las representaron.

30. ARRESE-AUNÓS-GÓMEZ, El músico Blas de Laserna, op. cit., Los apartados más extensos del
libro se deben a Arrese y Gómez.
31. SAGASETA-TABERNA, op. cit., pp. 80 y 93. Para Cascante, se remite a su vez a FERNÁNDEZ
MARCO, J.I., Cascante, ciudad de la Ribera, Pamplona, 1978, vol. I, pp. 159-160.
32. Vid. FuBiNi, op. cit., pp. 13-74.
33. Rev. «Principe de Viana», n.° 20 (1945), pp. 479-486. Al parecer, es obra de Ignacio
Baleztena.
34. Rev. «Príncipe de Viana», n. os 134-135 (1974), pp. 281-315 y n. os 140-141 (1975), pp.
633-665, respectivamente.
35. D ' O R S , M., Representaciones..., op. cit., pp. 281-282.

[7] 165
 MARIA GEMBERO USTARROZ

Los dos artículos mencionados de D'Ors constituyen un elemento de trabajo

imprescindible para el estudio de la ópera en Pamplona, aunque a veces no han sido
valorados desde el punto de vista musical36. Más recientemente, Jon Bagues men-
ciona datos sobre la ópera en Pamplona en La ópera en EuskalHerria37.
Fuera de la capital navarra, sólo podemos hacer conjeturas sobre lo que pudo
ocurrir en el teatro musical: es posible que Mugica compusiera para teatro en Tudela
(recuérdese el «Drama para música» de 1761, con motivo de la boda antes mencio-
nada, que posiblemente se representó en aquella ciudad, o tal vez en Pamplona).
Ferrer, organista de la catedral de Pamplona, compuso música teatral y para ballet
en su posterior etapa de Oviedo (1786-1815) y quizás pudo haberlo hecho también
en Pamplona. Es posible que Seriori compusiera alguna obra con más complicación
escenográfica que sus Divertymenty, para ser representada en un teatro y no sólo en
casa de los marqueses (donde es de suponer que a veces se representarían aquéllos),
etc.

D) Música popular y otras manifestaciones

Resulta difícil hacer un estudio completo del folklore en épocas pasadas, ya que
la música se transmitía por tradición oral. Existen alusiones a la música y el baile
en fiestas populares (por ejemplo, de Cascante)38, así como al origen popular de
determinadas melodías que ya en el siglo XVIII se incorporaron a la música culta.
Es el caso de «Donostiako iru damatxo», a la que se refieren el P. Donosti y A.
Sagaseta39.
Jesús Ramos, en el I Congreso de H.a de Navarra organizado por el Instituto
«Jerónimo de Uztáriz» en 1985, presentó una comunicación relacionada con la
música popular pamplonesa en el siglo XVIII40.
Existe también un estudio sobre las campanas de la catedral de Pamplona y su
relación con la música, pero cronológicamente se centra en épocas anteriores al siglo
XVIII41.

E) Organologia

El estudio de los instrumentos musicales en Navarra ha sido abordado por Clara

Fernández-Ladreda para el período medieval42 y de forma más general en el tiempo
por Aurelio Sagaseta. La ya varias veces citada obra Órganos de Navarra incluye en

36. N o se citan en PEÑAS GARCÍA, M.a C , Bibliografía de los artículos de interés musicològico
en revistas navarras de estudios locales, entre 1941 y 1985, en «Revista de Musicología», IX (1986),
n.° 1, pp. 263-265.
37. «X Festival Internacional de Música y Danza de Asturias», Oviedo, mayo 1984, pp. 115-123.
Próximamente se publicará un trabajo mío sobre el tema (Vid. Bibliografía final).
38. SAGASETA-TABERNA, op. cit., p. 80.
39. DONOSTI, J . A . de, El elemento vasco en la «Tonadilla escénica», en «Rev. Internacional de
Estudios Vascos» (1929), pp. 455-459. Reproducido en Obras completas del P. Donostia, Bilbao, La
Gran Enciclopedia Vasca, 1983, vol. I, pp. 209-213.
SAGASETA, A., Música para tecla en Navarra. Siglo XVIII, op. cit.
40. RAMOS, J., Elementos que componen la fiesta en Pamplona en el siglo XVIII, en «Príncipe
de Viana» (Pamplona, 1986), Anejo 5, pp. 401-415. El trabajo carece de apoyo documental, lo que
no permite comprobar algunas de sus afirmaciones.
41. URSÚA IRIGOYEN, Isidoro, Las campanas de la Catedral de Pamplona y Apéndice musical, por
Aurelio Sagaseta; en «Música en la Catedral de Pamplona», n.° 3 (Pamplona, 1984), pp. 3-27 y 29-36.
42. Iconografía musical de la Catedral de Pamplona, en «Música en la Catedral de Pamplona»,
n.° 4 (Pamplona, 1985), pp. 5-34.

166 [8]
 LA MUSICA EN NAVARRA EN EL SIGLO XVIII: ESTADO DE LA CUESTIÓN Y ...

muchos instrumentos un extenso apartado referido al siglo XVIII, quizás el de mayor

esplendor de ejemplares barrocos.
El mismo autor publicó también un artículo en la revista «Euskor», titulado
Instrumentos musicales en Navarra (siglos IX al XIX) 433 con interesantes referencias
a la centuria que nos ocupa.
Sobre órganos navarros existen también publicaciones de Goya y Labeaga44.

F) Teoría de la música

Un campo tan interesante como el de la estética y teoría musicales en la España

del XVIII es, hoy por hoy, prácticamente desconocido en Navarra.
El P. Fray Antonio Garcés publicó en Pamplona, en 1756, una obra sobre los
aspectos morales de las comedias y la danza (ver referencia completa en los apéndices).
Martín Moreno, en El Padre Feijoo y las ideologías musicales del XVIII en
España 453 estudia el tratado de Juan Francisco de Sayas Música Canónica, Motética
y Sagrada (...), que fue publicado en Pamplona, en la imprenta de Martín Joseph de
Rada en 1760 (el año no consta en la publicación). La obra de Sayas contiene un tratado
de contrapunto y composición pero lo más interesante, a juicio de Martín Moreno,
son las opiniones que vierte sobre la música de su tiempo, en especial la religiosa,
contra la que lanza terribles diatribas, siguiendo hasta las últimas consecuencias la
visión negativa que sobre la música religiosa de su tiempo había expresado años antes
el P. Feijoo. La obra fue aprobada para su publicación por el R.P.M. Fray Ramón
de Sangüesa, lector de Teología en el convento de La Merced de Pamplona y por
Andrés de Escaregui el 12 de octubre de 1760 (era a la sazón maestro de capilla de la
catedral pamplonesa) 46 .
¿Tuvo esa obra influencias en los músicos navarros? ¿Fue difundida en la provin-
cia, puesto que había sido impresa en ella? ¿Corresponde el estilo religioso de
Escaregui, que la aprueba, con lo que en ella se dice? Estas y otras preguntas son de
difícil respuesta en tanto no se investigue el tema y sea estudiado el estilo de Escaregui
y otros músicos navarros de la época.
La pluralidad de estilos artístico-musicales que se dan en el siglo XVIII es visible
incluso en la forma de construir los órganos. En 1796 tiene lugar un interesante
proceso que enfrenta a los organeros Monturus, procedentes de Francia y residentes
en Sto. Domingo de la Calzada, con Esteban de San Juan, menos avanzado y anclado
en la tradición hispana. En el juicio intervienen, entre otros, Diego Gómez de
Larraga y Julián Prieto que, con gran objetividad, recalcan el papel del «gusto» en
la forma de hacer de cada artesano, así como que los nuevos registros de los Monturus,
si no imitan realmente a los instrumentos de los que toman los nombres, sí «acen
armonía y gratitud al oído» 47 . En definitiva, se trata de un ejemplo más de cierto
«prerromanticismo» a finales del siglo XVIII, en esta ocasión referido a los registros
del órgano de iglesia.

43. Rev. «Euskor», n.° 6 (die. 1983), pp. 21-25.

44. GOYA IRAOLA, I., Órganos, organeros y organistas, en «Navarra. Temas de Cultura Popular»,
n.° 61 (Pamplona, 1969), supone una aproximación divulgativa al tema, ampliada y puesta al día por
Sagaseta en Órganos de Navarra. LABEAGA MENDIOLA, J.C., Órganos y organistas de Sangüesa (Nava-
rra), en «Revista de Musicología», IX (1986), n.° 1, pp. 57-96.
45. Orense, Instituto de Estudios Orensanos «P. Feijoo», 1976.
46. Ibidem, p. 281. BAGUES, J., Catálogo..., op. cit., p. 50, que cita a su vez a ANGLÉS-SUBIRÁ,
Catálogo Musical de la Biblioteca Nacional de Madrid, Barcelona, CSIC, Instituto Español de Musico-
logía, 3 vols. (1946-1951) y en concreto, vol. II, p. 254.
47. SAGASETA-TABERNA, op. cit., pp. 420-421.

[9] 167
 MARIA GEMBERO USTARROZ

En cuanto a obras pedagógicas, se conoce la existencia de un método de violonce-

llo, conservado en Roncesvalles y fechado en 1763, titulado «Licines (sic) para
violoncello para Joaquín de Acuña» 48.

IL MÚSICOS NAVARROS DEL SIGLO XVIII QUE TRABAJAN FUERA

DE NAVARRA

Señalamos aquí algunos de los principales músicos que, nacidos en territorio

navarro, desarrollaron su labor profesional en otros lugares de la península ibérica.
Paradójicamente, han sido en general más estudiados que los músicos que permane-
cieron en el territorio del antiguo Reino.

A) Música de iglesia
1. Pedro Aranaz y Vides (Tudela, 1742-Cuenca, 1821).

Desde Fetis se plantea la duda de si hay un único Aranaz o dos (uno navarro y
otro procedente de Soria) 49 . La mayor parte de los estudios publicados, sin embargo,
afirman que el Aranaz navarro se formó como infante en Zaragoza, durante ocho
años, para pasar sucesivamente como maestro de capilla a Sto. Domingo de la Calzada
(1763), Zamora (1768) y Cuenca (1769), donde permanecería hasta su muerte, a pesar
de los ofrecimientos de otras catedrales, que siempre rechazó 50 . López-Calo añade
que en 1780 aspiró a los magisterios de Avila y Toledo 51 . Autor de numerosas
composiciones, dispersas prácticamente en todos los archivos españoles, gozó de
gran prestigio en vida, siendo (según Martín Moreno) «otro más de los muchos casos
de incuria musical el que todavía no exista una detallada biografía y catálogo de su
producción» 52.
Aranaz escribió además unas Reglas generales para que una composición de música
sea perfecta y, junto con el organista de Salamanca O. Olivares, un Curso completo
de composición (1804), que no llegó a ser publicado, pero del que circularon varias
copias manuscritas.
Los datos sobre Aranaz, repetidos con más o menos variantes, aparecen ya en los
estudios de Saldoni, Barbieri, Pedrell, Mitjana, Anglés-Pena, Donostia, Arana
Martija, Sagardía, etc.
Miguel Martínez Millán lo estudia monográficamente en D. Pedro Aranaz y Vides
(1740-1820), maestro de capilla de la catedral de Cuenca y Semblanza de Pedro
Aranaz y Vides, un músico vasco poco conocido. El mismo autor, que utiliza mucha
documentación de primera mano, ha publicado también parte de la producción
musical de Aranaz 53 .
Otras síntesis de lo que se conoce sobre Aranaz son la publicada por Martín
Moreno en su obra sobre el XVIII español 54 y la de López-Calo en La Música en la

48. Ibidem, p. 342, nota n.° 39.

49. Vid. SALDONI, E., Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles,
tomo III (Madrid, 1881), pp. 215-216. MITJANA, R . , Espagne, en Enciclopedie de la Musique de A.
Lavignac, París, Delagrave, 1920, t. IV, pp. 2.144-1.145.
50. MARTÍN MORENO, A., H.a de la Mùsica Española..., op. cit., pp. 97-98.
51. LÓPEZ-CALO, J., La Música en la Catedral de Zamora, Zamora, Diputación Provincial, 1985,
p. 265.
52. MARTÍN MORENO, A., H.a de la Música Española..., op. cit., pp. 97-98.
53. Vid. Bibliografía final.
54. Vid. notas 50 y 52.

168 . [10]
 LA MUSICA EN NAVARRA EN EL SIGLO XVIII: ESTADO DE LA CUESTIÓN Y ...

Catedral de Zamora (pp. 265-266), que incluye más bibliografía referente a este autor
(debida a R. Navarro, García Fraile y Subirá, este último sobre el Aranaz tonadi-
llero). Para López-Calo, la mejor síntesis sobre Aranaz es la de Roben Stevenson
en «The New Grove» (I, 541), y añade:
«La personalidad de Aranaz es de tal importancia que exige, con urgencia, una mono-
grafía, pues se trata de uno de los compositores más influyentes en la España de su tiempo,
a quien acudían las catedrales en busca de consejo y orientación» 55.

2. Fermín de Arizmendi (Puente la Reina, ca. 1691-Avila, 1733)

En 1714 era seise de la catedral de Toledo y oposita al cargo de maestro de capilla

en la de Avila, que obtiene, siendo nombrado para el mismo el uno de septiembre
de 1714 y permaneciendo en Avila hasta su muerte, a los 42 años, después de
aproximadamente 18 de ejercer el cargo.
Los principales datos biográficos de este músico fueron publicados por López-
Calo en el catálogo musical de la catedral de Avila, junto con la relación de sus obras
allí conservadas (15 en total, todas en latín). También se conservan dos villancicos
de Arizmendi en El Escorial 56 .

3. Joaquín de Asiain y Bardaxí (Corella, 1758-?)

Fue Lorenzo Ondarra quien identificó a Asiain como navarro, resumiendo y

compilando cuantos datos sobre él se conocen hoy en día 57 . Es posible que se formara
en su villa natal, cuyo ambiente musical era pujante (vid. supra), pero ya muy joven
aparece como organista y maestro de capilla de San Jerónimo el Real de Madrid.
De este músico Jerónimo se ocupan, entre otros, Barbieri, Mitjana, Saldoni y
Eslava. Según Saldoni, publicó un sinnúmero de obras, cosa que Eslava desmiente
(dice que no dio ninguna a la imprenta) 58 . Por el momento, se conocen varias obras
suyas, tanto vocales como para tecla, dispersas en los archivos de El Escorial,
monasterio de Guadalupe, Montserrat, San Sebastián, Huarte-Araquil, Astorga,
Zamora y Parma.
Sus Seis versos y sonata para órgano, conservados en el archivo «María Luisa» del
Conservatorio de Parma, fueron publicados en Italia 59. Ondarra se pregunta si parte
de su música no habría llegado a Italia en 1808, cuando fue destruido el monasterio
de San Jerónimo el Real y la reina María Luisa salió de España.

4. Juan Francés de Iribarren (Sangüesa, 1698-Málaga, 1767)

Sucesivamente organista de la catedral de Salamanca y maestro de capilla de la

de Málaga, ciudad esta última en la que desarrolló buena parte de su carrera musical.

55. Vid. nota 51, p. 266.

56. LÓPEZ-CALO, J., Catálogo del Archivo de Música de la Catedral de Avila, Santiago de
Compostela, Sociedad Española de Musicología, 1978, pp. 140-142 y 218-221. MARTÍN MORENO, A.,
Historia de la Música Española..., op. cit., p. 99.
57. ONDARRA, L., Identificados dos músicos navarros de los siglos XVII y XVIII, en «Revista de
Musicología», VII (1984), n.° 2, pp. 439-444.
58. Ibidem, p. 441.
59. Asiain, Joakin; Sei versi e una sonata per organo, ed. a cura di Pio Nocilli, Verona, ed. SAT,

[11] 169
 MARIA GEMBERO USTARROZ

Este músico ha sido estudiado por Llordén 60 y Miguel Querol. En El cultivo de la

cantata en España y la producción musical de Juan Francés de Iribarren (1698-1767),
Querol afirma que Iribarren escribió a lo largo de su vida unas 1.200 obras, de las
que más de 1.000 se conservan en Málaga (otras en Las Palmas de Gran Canaria,
monasterio de Guadalupe, colegiata de Guadix, catedral de Guatemala, etc.).
Querol, que en el artículo citado analiza las principales características de la
producción musical de Iribarren, lo considera imprescindible para el conocimiento
de la cantata en España, así como «el más fecundo y perfecto compositor español de
cantatas a solo y también el más original», digno de que «un joven inteligente y bien
formado en música dedique su tesis doctoral a este compositor, que ciertamente
merece que alguien le dedique algunos años de su vida» 61.
El mismo Querol ha editado varias de las cantatas de Iribarren, que han sido
también grabadas en disco 62.
Los villancicos de este músico han sido objeto de una tesis doctoral, realizada en
1978 en la universidad norteamericana de Pittsburgh por Marta Sánchez 63.

5. Fray José de Vaquedano (Puente la Reina, ca. 1642-Santiago, 1711)

Aunque este autor se centra principalmente en la segunda mitad del siglo XVII,
no podemos dejar de mencionarlo en el XVIII, dado que vive once años en él y es de
gran importancia.
El P. López-Calo, que en sucesivos artículos ha ido aclarando los principales
aspectos de su vida y obra, lo llama «sumo representante del barroco musical
español». Vaquedano, que fue maestro de capilla de la catedral de Santiago de
Compostela desde 1681 (había sido nombrado en 1680) hasta 1710 (en que se le jubiló
por sus achaques), ocupa, según López-Calo, «una posición privilegiada en el
contexto de la música española de su tiempo» 64, abarcando todos los géneros utiliza-
dos entonces (obras en estilo «severo», latinas, policorales, solísticas, etc.). Su obra
conocida se encuentra en el archivo catedralicio de Santiago y es de gran calidad e
interés melódico y rítmico.

B) La música de Corte: Sebastián de Albero (Roncai, 1722-Madrid, 1756)

El interés por el roncales Albero se despertó sobre todo a partir de la publicación

de sus obras para tecla: «Treinta sonatas para clavicordio», conservadas en la Biblio-
teca Marciana de Venecia y «Obras para clavicordio y pianoforte», guardadas en la
Biblioteca del Conservatorio de Madrid 65.

60. Notas históricas de los maestros de capilla en la Catedral de Malaga (1641-1799), en «Anuario
Musical», XX (1965), pp. 105-160.
61.QUEROL, M., El cultivo de la cantata en España y la producción musical de Juan Francés de
Iribarren (1698-1767), en «Cuadernos de Sección. Música», de Eusko Ikaskuntza-Sociedad de Estudios
Vascos, n.° 1 (Zarauz, 1983), pp. 115-128. El fragmento entrecomillado está en p. 128.
62. Vid. relación final de ediciones musicales y discografia.
63. SÁNCHEZ, Marta, Villancicos of Juan Francés de Iribarren (1698-1767), Ph. D., 1978, Univer-
sity of Pittsburgh, 373 pp. La referencia se ha tomado de BRITO, Carlos de, Bibliografía de tesis
norteamericanas relacionadas con la música ibérica, en «Revista de Musicología», VIII (1985), n.° 1,
pp. 171-178. No nos ha sido posible por el momento consultar directamente dicho trabajo.
64. LÓPEZ-CALO, J., Fray José de Vaquedano, sumo representante del barroco musical español, en
«Cuadernos de Sección. Música», de Eusko Ikaskuntza-Sociedad de Estudios Vascos, n.° 1 (Zarauz,
1983), pp. 59-70 y en concreto, p. 64. Vid. otros dos artículos de López-Calo sobre este músico en la
bibliografía final.
65. Vid. ediciones en la relación final. La segunda de ambas colecciones sólo ha sido editada

170 [12]
 LA MUSICA EN NAVARRA EN EL SIGLO XVIII: ESTADO DE LA CUESTIÓN Y ...

A los 24 años, Albero fue nombrado organista de la Capilla Real de la corte de

Fernando VI, donde convivió con Domenico Scarlatti, Farinelli, Oxinaga, José de
Nebra, Herrando, etc. Mientras Scarlatti tenía por misión primordial dar clases de
clave a la reina, M.a Bárbara de Braganza, y componer piezas para este instrumento
con las que poder deleitar y formar a su aventajada alumna, Albero debía contentar
los gustos del rey Fernando VI, al parecer de carácter melancólico y depresivo, lo
que en parte puede explicar el carácter de su obra.
Muchos estudiosos se han preguntado por la formación de este músico, que llegó
a ser organista real en plena juventud. Además de una breve estancia con el maestro
Elias, hoy sabemos que, entre 1734 y 1739, estuvo en la catedral de Pamplona como
infante y mozo de coro y que allí debió de recibir buena parte de su formación musical
básica, al cuidado de Francisco de Alba y Andrés de Escaregui, sucesivamente 66.
Albero murió prematuramente en Madrid y, por el momento, no se ha encontrado
ninguna obra suya para órgano. La producción profana para tecla citada, sin embargo,
es de tal calidad y originalidad que ha servido para que hoy en día esté considerado
por algunos musicólogos como un genio de primer orden, conocedor profundo del
lenguaje musical, tanto tradicional como «moderno» (véase la sugerente y acertada
hipótesis de Martín Moreno sobre el significado de la sucesión «Recercata, fuga y
sonata», que se repite varias veces en su producción)67.
Existen varias ediciones de obras de Albero, tanto en partitura como en disco,
aunque sigue faltando un análisis exhaustivo y concienzudo de sus composiciones,
comparándolas con las de Scarlatti y otros autores de la época, etc.

C) Música teatral: Blas de Laserna (Corella, 1751-Madrid, 1816)

En la España del siglo XVIII, además de la ópera y la zarzuela, proliferan otros

géneros de música teatral, tales como sainetes, entremeses, comedias, tonadilla
escénica, teatro humanístico y melólogo 68. En varios de ellos (especialmente en la
tonadilla) brilla como figura de primer orden Blas de Laserna, corellano de naci-
miento, que a los 17 años estaba ya en Madrid, donde llegaría a ser profesor de canto
y compositor estimado 69.
Su producción fue fecunda: más de 600 tonadillas, 40 sainetes, más de 60
comedias, 5 loas, 5 óperas y, posiblemente, muchas otras tonadillas que nos han
llegado como anónimas, además de un concierto para dos trompas (interpretado en
los conciertos cuaresmales de 1791).
Los primeros estudios sobre Laserna, como sobre la tonadilla y otros géneros
músico-teatrales españoles, se deben a José Subirá. De las cinco etapas en las que éste
divide la evolución de la tonadilla, Laserna es figura fundamental en la 3.a, de
«Madurez y apogeo» (1771-1790) y 4.a, de «Hipertrofia y decrepitud» (1791-1810).
la tonadilla surgió como una reacción contra lo extranjero y se puso absolutamente
de moda. No era una obra independiente, sino una serie de piezas al estilo de los
«intermezzi» italianos, con 6, 8 ó más números de música y unos 20 minutos de
duración. Se intercalaba entre las jornadas o actos de las comedias representadas en
los dos teatros madrileños y no tardó en difundirse por todo el país.

parcialmente, pero no como tal colección.

66. GEMBERO USTÁRROZ, M.% La formación musical de Sebastian de Albero (1722-1756): Nuevas
aportaciones, en Actas del Congreso Internacional «España en la música de Occidente» [Salamanca,
1985], Madrid, Ministerio de Cultura, 1987, vol. Il, pp. 109-124.
67. MARTÍN MORENO, A., H.a de la Música Española..., op. cit., pp. 232-233.
68. Ibidem, pp. 402-412.
69. DONOSTI, P. José Antonio de, El elemento vasco en la «tonadilla escénica», op. cit.

[13] 171
 MARIA GEMBERO USTARROZ

En un esfuerzo por evitar la creciente influencia italiana, fue el propio Laserna

quien propuso en 1790 la creación de una escuela de cantantes de tonadillas. La
propuesta no prosperó y él mismo, en sus últimos años, sigue la corriente general
de italianismo creciente, en contra del primigenio sentido castizo del género 70.
Otro estudio muy aprovechable sobre la figura de Laserna es el libro que le
dedicaron Arrese, Aunós y Gómez71. En él se da una visión general del ambiente
musical corellano en el siglo XVIII, abarcando tanto los aspectos familiares como la
posible formación inicial del músico. A continuación, se estudia su relación con la
tonadilla y se ofrece un catálogo de las obras conservadas en las bibliotecas Nacional,
Municipal y del Real Conservatorio de Madrid, con un saldo de 868 piezas. Esta
publicación ofrece muchos datos de primera mano, en gran parte transcritos íntegra-
mente.
El P. Donosti, en El elemento vasco en la «tonadilla escénica» afirma que «sin
duda» por ser Laserna navarro, se explica «que aparezcan en el género algunos
elementos musicales vascos» 72, tales como bailes, melodías, tamboriles, etc.
Laserna ha sido incluido en muchas enciclopedias y obras generales de las citadas
en la bibliografía final, y es uno de los pocos músicos navarros (y españoles) del
XVIII incluidos en el célebre diccionario «New Grove» 73.
Otro navarro que brilló en la composición de tonadillas fue Aranaz (el hecho de
que se dedicara al género, con el prestigio que tenía como músico de iglesia,
demuestra la difusión e importancia social que adquirió la tonadilla). También las
componía Castel (quizás el Castel o Tastel que ejerció como maestro de capilla en
Tudela después de 1773) 74.

III. LA MUSICA NAVARRA EN EL SIGLO XVIII: BREVE SÍNTESIS SO-

BRE EL ESTADO DE LA CUESTIÓN
En conjunto, como se desprende de cuanto hemos expuesto, los estudios existentes
sobre la música navarra del siglo XVIII se refieren a temas o autores muy concretos,
con claro predominio de los datos históricos y biográficos. Faltan estudios generales,
de síntesis y de análisis musical, así como de relación con la música de otras regiones
y países.
A priori, parece descartable el admitir peculiaridades regionales en la música de
la época: la movilidad geográfica de compositores e instrumentistas era tan grande
que no puede esperarse otra diferenciación que la de la personalidad de cada autor y
la influencia que las circunstancias sociales y de trabajo ejercen en él en cada
momento. Observemos, por ejemplo, que los principales compositores que desarro-
llan su labor en Navarra no han nacido en ella: Escaregui (de Eibar), Huerta (quizás
de Tarazona), Ferrer (de Mequinenza, Zaragoza), Sertori (italiano), etc. Por el
contrario, son muchos los navarros de nacimiento que apenas dejan rastro musical
en el antiguo Reino, para pasar a desempeñar importantes cargos en otros lugares,
como es el caso de Aranaz en Cuenca, Arizmendi en Avila, Asiain en Madrid,
Iribarren en Málaga, Vaquedano en Santiago, Albero en la Corte de Fernando VI,
Laserna en Madrid, etc.
Esta diferenciación (trabajar dentro o fuera de Navarra) no supone ningún juicio
sobre la calidad musical de unos u otros artistas. La valoración no puede hacerse

70. MARTÍN MORENO, A., H.a de la Música Española..., op. cit., pp. 405-408.
71. Obra citada anteriormente.
72. DONOSTI, Op. cit., p. 210.
73. The New Grove..., op. cit., X, pp. 478-479. El estudio lo hace Robert Stevenson.
74. José Castel también es estudiado en The New Grove, III, pp. 864-865.

172 [14]
 LA MUSICA EN NAVARRA EN EL SIGLO XVIII: ESTADO DE LA CUESTIÓN Y ...

mientras no sea estudiada la producción de todos ellos, que hoy en día permanece
casi por completo inédita. Como ya señalara hace algún tiempo Aurelio Sagaseta,
parodiando el título de un libro de Caro Baroja, se diría que es también para la
música «la hora navarra del siglo XVIII» 75. En cualquier caso, no puede mantenerse
por más tiempo la vaga idea de que, tras el esplendor de la música navarra medieval,
se suceden siglos sin ningún interés ni protagonismo. Lo justo es decir que están por
estudiar.

IV. PROBLEMATICA PARA EL ESTUDIO DE LA MUSICA NAVARRA

DEL SIGLO XVIII. LINEAS PRIORITARIAS DE INVESTIGACIÓN
Los problemas que podemos señalar para el estudio de la música navarra del XVIII
no difieren demasiado de los que tiene planteados la musicología española en su
conjunto, y no sólo para esa centuria.
Uno de ellos es la falta de investigadores debidamente formados: ni es suficiente
sólo una preparación técnico-musical (adquirida, por ejemplo, en los conservatorios),
ni tampoco lo es una formación sólo histórica, filológica o humanística en general
(adquirida en las universidades). Ambas son igualmente importantes y complementa-
rias y, dada la situación actual, en la que la Musicología a nivel de Universidad en
España es todavía incipiente, han de adquirirse por caminos no siempre cómodos
(generalmente, compaginando carreras paralelas).
Es cierto que la penuria de estudios es tan grande que, incluso sólo desde aspectos
muy concretos (armónicos, históricos, artísticos, literarios, etc.), cualquier apor-
tación es válida. Pero el auténtico investigador de la música no puede quedarse sólo
con una parcela y ha de trascender necesariamente a otros niveles más profundos de
comprensión del hecho musical.
Casi todo está por hacer. Se pueden señalar algunas vías de investigación priorita-
rias, como la catalogación y publicación de los fondos musicales de archivos navarros.
Es modélica la ordenación del de la catedral de Pamplona y se ha comenzado la del
archivo de Roncesvalles, aunque no hay indicios de que vayan a publicarse dichos
catálogos en breve. Sería también interesante reunir en copias las obras de autores
navarros dispersas en archivos nacionales y extranjeros, así como la publicación de
una bibliografía musical navarra completa, no sólo referida al siglo XVIII.
Al mismo tiempo, se han de ir realizando monografías completas sobre diferentes
temas y autores, pero cuidando el rigor científico. Tan negativo como conocer poco
de nuestro pasado musical puede resultar el caer en el «amateurismo» y «culto» al
dato aislado, que no harían sino retrasar la necesaria síntesis documentada de la
Historia de la Música en Navarra.

75. Nos referimos a CARO BAROJA, ]., La hora navarra del XVIII (personas, familias, negocios e
ideas), 2.a ed., Pamplona, Institución «Príncipe de Viana», 1985.

[15] . 173
 MARIA GEMBERO USTARROZ

APÉNDICES

1. BIBLIOGRAFIA
Corno puede observarse, muchas de las obras citadas más abajo no se refieren exclusivamente a
Navarra ni al siglo XVIII, pero se han incluido porque en ellas se aportan datos de interés sobre el
tema estudiado. Cuando en una obra de tipo general no se citan las páginas concretas que se refieren a
Navarra (s. XVIII), es porque pueden encontrarse en diversos lugares de la misma.

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2. CATÁLOGOS, INDICES Y REPERTORIOS BIBLIOGRÁFICOS

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la música navarra del s. XVIII. La lista no pretende ser exhaustiva, sino meramente orientativa.
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y siguiendo el inicio del título general en los demás casos.

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Cantatas barrocas españolas del siglo XVIII, Elvira Padín (soprano) y conjunto instrumental, Madrid,
Ministerio de Educación y Ciencia, MEC 1017 (obras de Iribarren y otros).
FERRER, José: José Ferrer: Sonatas, Almudena Cano (piano), Etnos, 02-A-IX.
La música popular en tiempos de Goya, Orquesta de Conciertos de Madrid, Lucero Tena (Castañuelas),
dir.: J. M.a Franco Gil, Hispavox, HHS, 10-465 (obras de José Castel, Blas de Laserna y otros).
Mestres de capela compostelans, séculos XVII e XVIII, Coro de Cámara «Ars Musicae» y orquesta de
Santiago, dir.: Xoan Trillo, Ruada, S.A., R-113-D (obras de Vaquedano y otros).
Música Antigua Aragonesa. II. Viejo teclado (siglo XVIII), J.L. González Uriol (clave), Movieplay-
Chinchecle, 17.1328/4 (obras de José Ferrer y otros).
Música para tecla en Navarra. Siglo XVIII, M.a Teresa Chenlo (clave), estudio musicològico de A.
Sagaseta, Pamplona, Tic-Tac, TTL-020, 1982 (obras de Albero, Sertori, José Ferrer y anónimos
del Libro de M.a Josefa Marco).
Sonatas españolas. Siglo XVIII (I). Albero. López. Pastrana. Teixidor. Prieto, Pablo Cano (clave),
estudio musicologico: A. Martín Moreno, Barcelona-Madrid, Ensayo (discos Belter, S.A.),
ENY-956, s. a.
Sonatas españolas inéditas del siglo XVIII, A. Baciero (piano), Hispavox, S 90.458 (obras de Albero,
Julián Prieto y otros).
Sonatas inéditas de Scarlatti y otros autores españoles del siglo XVIII, A. Baciero (piano), RCA, RL-35
223 (obras de Albero, Julián Prieto y otros).
Tekladurako XVIII. Mendeko Euskal Musika, B. Brauchli, clavicordio, XZ, «Kea», Donostia, 1986
(obras de Albero y otros).

178 [20]
 Aproximaciones a la lectura
iconográfica del programa
mitológico en la portada de Santa
María de Viana
JESUS MARIA GONZALEZ DE ZARATE

A MODO DE INTRODUCCIÓN:
El sentido de la mitología en las artes del Renacimiento

S abido es que las artes de los siglos XV y XVI supusieron un descubrimiento de la

antigüedad en cuanto a sus formas, siendo la época del Quinientos cuando según
Wölffin aparece un arte que se podría denominar «clásico» por ser el de la mayor
clase y encontrarse en gran correspondencia técnica con el mundo antiguo *. Pero las
artes del siglo XV y XVI no se limitan exclusivamente a revisar las técnicas artísticas
del período clásico, también tienen otra finalidad significativa que las conecta con
las llamadas artes liberales y que hacen de la arquitectura, escultura y pintura medios
semánticos por las que el erudito manifiesta aspectos propios del orden abstracto del
pensamiento.
El mundo de los símbolos referido visualmente mediante el gran número de libros
de Emblemas y Hieroglyphicas que aparecen, es un campo poco estudiado hasta la
fecha dentro de la Historia del Arte y que tiene una gran trascendencia. Entiendo con
Chastel que Historia del Arte, es la historia del espíritu humano expresada en formas
y, en consecuencia, éstas se han de leer poniendo de manifiesto todo un conjunto de
metáforas visuales que sirvieron al hombre del siglo XVI para plasmar físicamente
su concepción particular del mundo.
La mitología gozó de gran popularidad en la Epoca Moderna europea, se vio en
ella un medio erudito para trasmitir contenidos de orden doctrinal. El neoplanto-
nismo, y a la cabeza Ficino, consideró que Dios se revelaba a los hombres desde los
tiempos más pretéritos y por lo mismo entendió que todas las religiones se amorniza-
ban. Garin nos dice que para Ficino la concordancia de la tradición pitagórica,
platónica, estoica, neoplatónica y los libros del Seudo-Dionisio, le brindaba:
la idea consoladora de una comunión profunda de todos los hombres, de una convergencia
de todas las creencias, de una armonía de todas las revelaciones 2 .

1. H. WöLFFLiN, El arte clásico, Madrid (1985), pág. 277.

2. E. GARÍN, Medioevo y Renacimiento, Madrid (1981), pág. 215. E. WWIND, Misterios paganos
del Renacimiento, Barcelona (1976) pág. 30.

[1] 179
 JESUS MARIA GONZALEZ DE ZARATE

En su obra Religione Cristiana el neoplatónico florentino señala que el cristia-

nismo aparece como una síntesis y culminación de la revelación continua de Dios.
En consecuencia, la mitología interpretada con un sentido cristiano debería reportar
similares valores de orden significativo-doctrinal. En este sentido sabemos que en el
Renacimiento, como nos cuenta Seznec, nacen tratados de mitología con un claro fin
dentro de la moral cristiana, así tenemos las obras de Gyraldi, Comes, Cartari y
muchos otros como los españoles Madrigal Tostado, Juan Pérez de Moya y Baltasar
de Vitoria3.
La herencia medieval no se olvidó en la arquitectura renacentista española y la
profusión de elementos icónicos proliferaron en la ornamentación de las fachadas.
Además, el tratado de Filarete, conocido en España gracias a la llegada de un
manuscrito llegado a Valencia por mediación del duque de Calabria4, hablaba
suficientemente de la necesidad de una arquitectura parlante mediante la incorpo-
ración de múltiples figuras significantes. Así, nos encontramos en la España del siglo
XVI con variados edificios de las más diversas funciones que utilizan la plástica
como medio semántico que defina su funcionalidad. Quizá, sea el mito el medio más
utilizado como expresión de contenidos ideológicos visuales en la arquitectura
española del siglo XVI. La Universidad de Salamanca, la Universidad de Oñate, son
arquitecturas que definen la casa del saber mediante la mitología5. Por otra parte las
iglesias no olvidan esta significación que el Humanismo confiere a la fábula y
mediante ésta nos ofrecen todo un conjunto de enseñanzas cristianas, así lo apreciamos
en San Salvador de Ubeda, Santa María de Viana y en la catedral de Burgos6.
También el Palacio en sus diferentes variantes nos ofrece importantes contenidos
iconológicos mediante la fábula antigua, pongamos como ejemplo obras de notable
importancia como el Palacio Conde de Morata en Zaragoza y el Palacio Ecoriaza
Esquibel de Vitoria, este último poco conocido por los historiadores del arte pero
que tiene una importancia singular dentro de las artes del siglo XVI español7.
En todas las edificaciones señaladas y muchas otras que por no hacernos reiterati-
vos no citamos, el mito adquiere el valor propio de la época, es decir, transciende al
hecho físico y estético, a su lectura meramente literal para remitirnos a valores de
orden doctrinal que, para conocerlos, hemos de recurrir a los tratados de mitología
del momento histórico. Esta labor corresponde sin duda a los historiadores del arte,
de ahí que sea nuestra finalidad en el presente trabajo acercarnos lo más posible al
conocimiento de uno de los conjuntos mitológicos más interesantes del Renacimiento
español y que hasta la fecha no ha gozado de la difusión y estudio que merece8.

3. J. SEZNEC, LOS dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento, Madrid (1983),

pág. 191.
4. S. SEBASTIÁN y L. CORTÉS, Simbolismo de los programas humanísticos de la Universidad de
Salamanca, Salamanca (1973), pág. 33. El libro de Filarete que trajo a España el duque de Calabria fue
conocido como el «Codex Escurialense».
5. J.M. GONZÁLEZ DE ZARATE, «La Universidad de Oñate como casa de la virtud. Estudio
iconográfico». En Homenaje a Luis Mich elena, Vitoria (1985). Al igual que en el estudio señalado de
Santiago Sebastián la mitología tiene un gran valor significativo que define ideas significantes, en este
caso muy conformes al ideal del fundador Rodrigo Mercado. También y como veremos en esta portada
de Viana, lo sacro y lo profano mantienen una clara identidad doctrinal y es necesario el conocimiento
de ambas significaciones para conocer el significado último del programa y por lo mismo de la plástica
representada.
6. S. SEBASTIÁN, Arte y Humanismo, Madrid (1978). Estudia el programa iconográfico del templo
de San Salvador de Ubeda y hace mención al trascoro de la catedral burgalesa donde Vigarny representó
alguno de los trabajos de Hércules en un pequeño friso.
7. J.M. GONZÁLEZ DE GÁRATE, El Palacio Escoriaza-Esquibel como imagen del Buen Ciudadano
y de la Mansión del Amor, Vitoria (1987).
8. Salvo meras citas de Rosa López Torrijos en su trabajo «Representaciones de Hércules en obras
religiosas del siglo XVI» en B.S.A.A. (1980) y de Juan Cruz Labeaga en su Viana Monumental y
Artística, Viana (1984), el estudio del programa mitológico de esta portada no ha sido analizado con
detenimiento.

180 [2]
APROXIMACIONES A LA LECTURA ICONOGRAFICA DEL PROGRAMA MITOLOGICO...

LA PORTADA DE SANTA MARIA DE VIANA:

I. Consideraciones genrales. Sobre su realización y descripción formal
Juan Cruz Labeaga en su Viana Monumental e histórica ofrece un estudio intere-
sante sobre esta magnífica portada del Renacimiento navarro. Establece una secuencia
cronológica sobre su realización dividiéndola en tres etapas concretas. La primera
parte de la fecha de iniciación de las obras por el maestro Juan de Goyaz hacia 1549
y va hasta la muerte del cantero en 1552. Fue Juan Ochoa de Arronategui quien
continuó la labor de la portada entre los años 1556 a 1566 dejando casi la totalidad
de la fábrica conclusa. La tercera y última fase se debe a Juan de Orbara y Juan Ochoa
de Arronategui (hijo), quienes culminaron la obra entre los años 1566 a 1579 9.
En lo referente a la escultura que puebla la portada y que será objeto preferente
de nuestro estudio, el historiador Tomás Biurrun señala tras un análisis minucioso
de los archivos parroquiales que se desconoce la autoría de tan singular trabajo 10.
Labeaga, siguiendo estudios del alemán Weise y del español Camón Aznar, precisa
que estilísticamente la factura de estos relieves parece estar en consonancia con la
escuela de Araoz y de Juan de Ayala11. Contrario a estas opiniones es el criterio del
profesor Ruiz Navarro para quien Juan Ochoa de Arronategui pudiera ser el responsa-
ble último de estas realizaciones plásticas, tal opinión se viene a justificar por la
relación tan estrecha que Juan de Goyaz mantenía con el imaginero y cantero
vascongado, relación que supuso sea éste su continuador en la fachada que estamos
estudiando 12. Por otra parte, sabido es que Juan Ochoa de Arronategui tasó junto a
Juan de Lizarazu la obra que Pierres Picart contrató hacia 1545 para la Universidad
de Oñate 13 ; en este sentido, es importante señalar que alguno de los relieves del friso
inferior de esta portada navarra se halla en manifiesta correspondencia con los del
basamento de la Universidad guipuzcoana, concretamente el que titularemos Hércu-
les y el centauro Neso y que consideramos ha sido erróneamente denominado en otros
estudios tanto de la Universidad como de Santa María14.
La portada de Santa María se presenta a nuestros ojos siguiendo una tipológica
no extraña en las artes peninsulares de época moderna al seguir la distribución de
una fachada retablo. Lo novedoso viene a ser que esta fachada se acomoda a una
estructura arquitectónica netamente clásica y por lo mismo aquí encontramos la
originalidad. Observamos cómo lo esencial de la imaginería se dispone dentro de
una exedra o superficie semicircular que se remata con un frontón. Sin duda este
espacio cóncavo en un exterior aparece como una innovación dentro del Renacimiento
peninsular, aunque es sabida la existencia de proyectos en este sentido por parte de
Diego de Siloé y también es conocida la realización de la portada del colegio de San
Esteban de Salamanca bajo un amplio arco-guardapolvos por parte de Juan de Alava.

9. J.C. LABEAGA, ob. cit., pág. 230 y ss.

10. T. BlURRUN, La escultura religiosa y Bellas Artes en Navarra, durante la época del Renaci-
miento, Pamplona (1935), pág. 427.
II. J.C. LABEAGA. ob. cit., pág. 243.
12. Agradezco esta información al Dr. J. Feo. Esteban Lorente quien me habló de las opiniones
del profesor Ruiz Navarro.
13. R. LÓPEZ TORRIJOS, ob. cit., pág. 303.
14. Diego Angulo en La mitología en el arte español del Renacimiento identifica esta escena como
Hércules y la lucha contra Aqueloo. Entiendo que el equívoco continuado por Rosa López y Labeaga,
entre otros, se debe a que no pudo apreciar con claridad la figura, ya que lejos de una metamorfosis en
serpiente apreciamos con claridad un centauro con brazos y piernas, de ahí y vistas imágenes de época
clásica, podemos entender que se trata de Neso. Además Rodrigo Mercado deseaba que la Universidad
reflejara por sus imágenes el triunfo de la castidad y, significativamente Aqueloo remite a la soberbia,
mientras que Neso lo hace a la lujuria. Así, al ser derrotado Neso por Hércules se establece un triunfo
manifiesto de la vida casta sobre la lascivia.

[3] 181
 JESUS MARIA GONZALEZ DE ZARATE

La disposición en forma de exedra recuerda como ha señalado Rogelio Buendía

el proyecto de Bramante para el Belvedere que Goyaz pudo conocer mediante algún
grabado, de igual manera y como precisa Labeaga esta composición se aproxima a
otras obras de idéntica factura que diseñara Bramante15. No obstante se debe tener
presente que estas fachadas cóncavas se presentan muy conformes a las antiguas termas
romanas de las que Palladio incluso realizara todo un estudio 16. Por otra parte la
obra de Palladio titulada Le antichità di Roma que fuera publicada hacia 1554 recoge
estas obras de la antigüedad romana viendo en ellas una aproximación notable a su
ideal constructivo basado en el orden y la simetría de las formas 17. Por tanto, estas
disposiciones en base al medio cilindro rematado por un cuarto de esfera podemos
considerar que se hallaba suficientemente divulgada en Roma y fuera de Roma para
que Juan de Goyaz la conociera, lo novedoso resulta en la rápida incorporación a la
arquitectura peninsular de esos modelos de origen clásico.

2. Sobre la iconografía sacra.

Ya hemos indicado que lo sacro y lo profano se une en el pensamiento de los
humanistas de época moderna con el objeto de establecer una visión del mundo lo
más completa posible y en base a la erudición, de ahí que no debe extrañar que el
programa iconográfico de esta portada fuera ideado por un gran estudioso que hasta
la fecha nos es desconocido pero que tras un estudio minucioso de los archivos
episcopales pudiera salir a la luz18.
Los dos cuerpos de que se compone esta portada están ocupados esencialmente por
una iconografía de tema sacro, remitiéndose los motivos profanos a los frisos inferio-
res de ambos cuerpos y a un magnífico repertorio de grutescos que puebla la puerta
de acceso al templo.
La portada está dedicada a Santa María de ahí que sobre el tímpano de la puerta
de entrada se disponga la imagen de la Virgen con el Niño en sus brazos rodeada de
Santos y ángeles. El primer cuerpo se compone de cuatro escenas, dos de tema mariano
y otras dos sobre el ciclo de la Pasión: La anunciación y el Nacimiento acompañadas
de La Oración en el huerto y Cristo con la Cruz. El segundo cuerpo presenta en su
zona central La Crucifixión y un Cristo muerto y sobre ellos una Coronación de
María. Podemos entender en consecuencia que estos temas hacen singular referencia
a María por cuanto recuerdan al espectador misterios del rosario como son los gozosos,
dolorosos y finalmente los gloriosos. (Lám. 1).
Rodeando la gran exedra aparecen otras imágenes como son los Evangelistas o
personajes encargados de divulgar mediante sus escritos aspectos de la vida de María
y de Cristo. También se representan a los Padres de la Iglesia latina quienes
defendieron el dogma y pusieron de manifiesto con sus obras tanto la pureza de María
como su labor corredentora del género humano 19. Un medallón encierra la figura
de David en el tímpano que corona el conjunto, sin duda esta referencia viene a poner

15. J.R. BUENDÍA, Las claves del arte manierista, Barcelona (1986), pág. 58.
Labeaga propone otras obras de Bramante en las que aparece la forma de exedra externa como es el
caso de la portada de la iglesia de Abbiategrasso realizada en 1497.
16. J.S. ACKERMAN, Palladio, Valencia (1981), pág. 166.
17. Ibidem, 167.
18. La imposibilidad de consulta de los archivos de Calahorra, diócesis a la que, como es sabido,
perteneció Viana, nos hace carecer de muchos datos tanto de orden formal como semántico que
permitirían quizá abrir muchos caminos en orden al estudio de esta joya artística.
19. S. ALAMEDA, María, segunda Eva, Vitoria (1954). En esta obra se recogen varios textos de los
Padres de la Iglesia en los que se defiende tanto la pureza de María como su dimensión salvadora en
el género humano.

182 [4]
APROXIMACIONES A LA LECTURA ICONOGRAFICA DEL PROGRAMA MITOLOGICO...

de relieve la idea de la casa de David a la que perteneció María y a la que está llamado
el género humano por la fe en Cristo.

3. Iconografía profana del friso inferior

Sin duda los relieves que componen este friso presentan una complicada lectura
ya que no poseemos un repertorio importante de grabados en los que podamos precisar
los temas representados, además son muchos los que en la actualidad se han perdido
víctima de la erosión. Por otra parte, la imposibilidad de recurrir a los expedientes
de época hace aún la labor más difícil sino imposible. De ahí que nuestro estudio se
base en hipótesis que tratarán de fundamentarse en manuales de época en los que la
fábula tiene una lectura concreta de orden moral conforme al pensamiento de este
período histórico, pues es sabido que en estas obras se encuentran las claves semánticas
sin las que no se puede establecer estudio alguno en el campo de la plástica de tema
mitológico del Renacimiento 20.
El sentido general de esta portada podemos comprenderlo mediante las imágenes
de tema sacro a las que hemos aludido. Así, aparece la idea de María como mediadora
además de ser la Madre de Dios que trajo al mundo la liberación del hombre. Por
tanto en nada debe extrañar que el tema profano del friso esté en función de tales
premisas y se nos presente por un lado la caída del hombre y el dominio del pecado
y, por otro, la necesidad del libertador quien, a modo de héroe, redime al género
humano.
Las 31 escenas que pueblan este friso se podrían distribuir significativamente bajo
estos dos grandes apartados. No obstante, tan sólo haremos mención a 16 registros
ya que los demás son, hasta la fecha, escenas desconocidas.

La caída del hombre y el dominio del pecado en el mundo

Sin duda la llegada del Redentor fue necesaria por la caída del hombre en el
pecado, en este sentido considero que se abre el ciclo de este friso interior al
representarse a ambos lados de la puerta de acceso las imágenes de un hombre cubierto
con una hoja de parra que huye de un animal que a modo de lobo trata de engullirle
y de una mujer que se encuentra en idéntica situación (Lám. 2 y 3). Estas imágenes
han sido interpretadas por Rosa López Torrijos como la victoria de Hércules sobre
el jabalí Erimanto y en el misma línea se define Juan Cruz Labeaga21. Considero
que observando detenidamente esta imagen no vemos a un héroe, no observamos
ninguna victoria, antes bien es clara imagen del hombre dominado por el terror.
Además, si el hombre respondiese a Hércules, sería muy difícil encontrar el equiva-
lente en una mujer que vece también al jabalí. En consecuencia cabría pensar que el
ciclo se abre con una referencia al género humano que tras la caída en el pecado vive
en la imperfección y necesita del triunfo ante el mal ya que Leviatan como diablo
devorador desea destruir al hombre.
Quizá aún podríamos considerar que estas imágenes nos quieren hacer referencia
a los primeros padres con los que entró el pecado en la humanidad. Correspondiendo

20. Ya hemos hablado del concepto neoplatónico de la mitología. Esta concepción por la que el
mito adquiere un valor moral conforme al pensamiento cristiano comienza a aparecer en obras como la
Genealogía de los dioses de Boccaccio y tiene su precedente más antiguo en el pensamiento agustiniano,
desarrollándose con gran fuerza entre los humanistas de época moderna.
21. R. LÓPEZ TORRIJOS, ob. cit., pág. 302.
J.C. LABEAGA, ob. cit., pág. 253.

[5] 183
 JESUS MARIA GONZALEZ DE ZARATE

con una época en la que el desnudo es considerado como falto de decoro, Adán
aparecería con la hoja de parra mientras que Eva se representaría vestida, sometiéndose
de esta manera a los postulados de Trento que tanta aceptación tuvieron en el arte
peninsular22. Si es así, Adán y Eva podrían hacer referencia a la pérdida del equilibrio
en los humores humanos y por lo mismo a un tiempo de imperfección que tan sólo
con la llegada del Redentor alcanzará el hombre su antiguo estadio, ideas que ya
explicó Durerò con su grabado La Caída y que brillantemente estudió Panofsky23.
A fines del siglo XVI Lorenzo de Zamora publicó su Monarquía Mística, aquí
nos habla de Leviatán como un diablo que tan sólo desea la caza del hombre siendo
la Iglesia la encargada de velar por la humanidad e impedir la caza del maligno.
Zamora relata así la caída del hombre:
Que al vivo está retratada esta caza en aquella primera montería que en el mundo hubo.
Salió el demonio a cazar, puso sus cerdas y envió la serpiente al ojeo y él se quedó a la espera.
La serpiente en descubriendo la caza con unas adulaciones blandas la hace ir adelante. Seréis
como dioses le dice... Plegué Dios que esta consideración detenga nuestras almas en el
camino del cielo, para que vencidos los cazadores, digamos con David, como un pájaro se
libró nuestra alma de los cazadores; él se quebró y nosotros salimos libres y de esta suerte
consigamos el fin para que fuimos creados 24.

Así, vemos que el género humano tras la caída está llamado al pecado, a ser
dominado por el mal que en este friso se representa mediante máscaras que recuerdan
a felinos y lobos (Lám. 4). Ya el Bestiario Toscano asocia el lobo a la imagen del
diablo devorador relacionándolo con los ladrones y hombres de vida malvada, leemos :
Y así como el lobo quita la fuerza y la voz al hombre si lo ve antes que el hombre lo vea
a él, así mismo ocurre al hombre malvado, que no se puede guardar del diablo hasta que lo
ha sorprendido tanto que le ha quitado toda la fuerza y la palabra, hasta el límite que no se
puede confesar... 25.

Y que el pecado lleva a la muerte lo vemos señalado mediante el angelito que

porta la calavera entre sus manos (Lám. 5).
Entre los diferentes relieves que componen el friso observamos uno de ellos en los
que una figura con los cabellos alborotados lleva entre sus manos un tridente, atributo
correspondiente con la figura de Neptuno y que ha llevado en consecuencia a esta

22. Sobre los postulados de Trento seguimos la edición del siglo XVIII de Ignacio López de
Ayala en la que se recogen las diferentes sentencias dadas en dicho Concilio. Quizá sea en este sentido
del decoro donde se puede apreciar una de las influencis de Trento en el arte, aunque no obstante el
arte peninsular ya por tradición guardaba de por sí el decoro esencialmente en el tema sacro. No obstante
podríamos ver en Adán, cubierto por la hoja, su tradicional representación y, tras Trento, Eva podría
ser la figura femenina vestida. En este sentido podemos observar de igual manera las figuras de Adán
y Eva en el sepulcro de Antonio Sotelo y Cisneros en Zamora.
23. E. PANOFSKY, Vida y arte de Alberto Durerò, Madrid (1982), pág. 105 a 107. El equilibrio
entre los homores flemático, colérico, sanguíneo y melancólico fue absoluto en el paraíso y de ahí el
período de perfección humana. La pérdida de este equilibrio era para los Humanistas causa de
imperfección y de la aparición de los males en el hombre, tras la muerte, el hombre de vida virtuosa
alcanzará aquel equilibrio perdido. Estas ideas son las que sin duda se desean presentar en la Universi-
dad de Oñate insistiendo en que el estudio hace al hombre más virtuoso y le acerca al equilibrio perdido;
así, también aparecen Adán y Eva en el sepulcro de Rodrigo Mercado con una significación propia de
la época y por lo mismo conforme a la ofrecida por Panofsky en el grabado de Durerò La caída del
hombre, grabado en el que considero olvida la significación del papagayo, animal que hace referencia
a la prudencia en el hombre, J.M. González de Zarate, Saavedra Fajardo y la literatura emblemática,
Valencia (1985), pág. 94 y 95.
24. L. ZAMORA, Monarquía mística de la Iglesia hecha de Hieroglyphicos sacados de humanas y
divinas letras en que se trata de la composición del cuerpo místico de la Iglesia. Consultamos la edición
de Madrid (1611), pág. 51 y 52.
25. S. SEBASTIÁN, El Fisiologo atribuido a San Epifanio, seguido de El Bestiario Toscano, Madrid
(1986), pág. 10 y 11.

184 [6]
APROXIMACIONES A LA LECTURA ICONOGRAFICA DEL PROGRAMA MITOLOGICO...

asociación26. Siguiendo la literatura de la época y concretamente a Lorenzo de

Zamora podemos entender por esta imagen (Lám. 6) la figura de Plutón o ser
mitológico que guardaba los infiernos, es decir, a quienes por el pecado alcanzarán
la muerte y no la verdadera vida en Cristo. Zamora nos relata la significación de esta
imagen:
... pintaron los antiguos al dios Plutón... y lo que llevaba en la mano era un tridente que
era un asta con tres puntas muy agudas; para dar a entender, dice Gregorio Veneto, como el
demonio preside en tres caminos, por donde las almas suelen apartarse del verdadero. El
primero es la lujuria, el segundo la avaricia y el tercero la soberbia, y cada uno tiene una
punta con que traspasa las almas y les da muerte. El preside en todos, y fuera de esto, en
cada uno tiene un montero diestrísimo en la puntería: en el primero tiene el amor lascivo, en
el segundo la avaricia, y en el tercero la entonación y soberbia, todos tan ciertos, que
apuntando por diferentes partes traspasan el corazón con sus saetas 27.

Así, tenemos otra vez la imagen del diablo como causante de las tentaciones y por
lo mismo del pecado entre en los hombres. Como reacción ante esta maldad se precisa
de un ser que venza al maligno, de ahí que veremos se represente la figura de éste,
de Cristo, bajo la expresión de un héroe clásico que destruye el mal y a modo de una
psicomaquia siempre será la virtud la que someta el vicio.

La llegada del libertador que venciendo el mal y superando el pecado redime al

hombre
Desde Petrarca, como nos dice Chastel, la figura de Hércules fue la más utilizada
como referencia a los uomini famosi, pues ya en la antigüedad el héroe del Peloponeso
gozaba de gran reconocimiento por la victoria en sus trabajos y el logro de la
inmortalidad debido al esfuerzo constante y al anteponer siempre la virtud al vicio.
En este sentido y como ha estudiado Santiago Sebastián28 no debe extrañarnos que
sea Hércules el personaje más socorrido para las diferentes decoraciones de palacios,
villas, universidades e incluso templos.
Identificarse con Hércules venía a ser un reconocimiento de fortaleza en la virtud,
razón por la cual vemos al héroe en los palacios. Esta figura era en sí un símbolo de
protección ante el mal, de ahí que Luis Vives señalara:
Ponían en las casas la figura de Hércules, aquél no dejaba pasar ni males, ni malos 29.

En esta asociación con la virtud vemos a Hércules que aparece en la Universidad

como referencia a que todo el saber debe estar orientado al bien y la virtud siendo
Hércules claro modelo del estudiante que sabe sacrificarse y pone todo su corazón
para alcanzar el desarrollo constante de la virtud.
Incluso, como estudió brillantemente Diego Angulo y nos recuerdan J. Brown,
López Torrijos y Santiago Sebastián, la figura de Hércules se asoció a la Corona de
los Austrias al considerarle patrono de su monarquía. Además, la realización de uno
de sus trabajos en España le concedió una gran popularidad entre la intelectualidad
peninsular que incluso le concedió el favor de ser fundador de varias de sus ciudades.
La popularidad de este personaje en el Renacimiento español está fuera de toda duda
al ser el más representado en las artes e incluso gozar de gran favor en la literatura

26. J.C. LABEAGA, ob. cit., pág. 230. Señala que esta figura podría corresponder a Neptuno.
27. L. ZAMORA, ob. cit., pág. 44.
28. S. SEBASTIÁN, Arte y Humanismo. Estudia gran conjunto de monumentos en los que es figura
central el tema de Hércules. En este sentido y para analizar el valor de Hércules en el Renacimiento
español, D. ANGULO, La mitología y el arte español del Renacimiento, Madrid (1952).
29. L. VIVES, Diálogos, Madrid (1817), pág. 159.

[7] 185
 JESUS MARIA GONZALEZ DE ZARATE

como lo apreciamos en la obra de Enrique de Villena titulada Los doce trabajos de

Hércules36.
Muchos son los trabajos de Hércules en los que aparece como un libertador, como
un héroe que trae el bien a la humanidad sometida por fieras como el león o la hidra
que tratan de devorarla. Sin duda estas razones llevaron a que las artes tomaran tal
imagen como expresión clásica del gran héroe de la humanidad que es Cristo, de ahí
que estos trabajos hercúleos aparezcan en templos como representación del Salvador.
Así lo apreciamos, entre otros, en la catedral de Burgos y concretamente en el trabajo
que Vigarny realiza en el trascoro, también en la iglesia de San Salvador de Ubeda y
en su portada exterior donde Hércules aparece luchando contra un centauro y cogiendo
por los cuernos a dos vacas. Por tanto, tenemos un claro precedente en el que se
asocia la figura del héroe del Peloponeso con Cristo, expresando la idea de libertador
y redentor tal y como lo veremos en esta portada de Santa María en Viana.
En uno de los registros vemos el trabajo de Hércules conocido como la lucha
contra el elón de Nemea (Lám. 7). Esta representación es muy común en el Renaci-
miento y así la vemos en múltiples edificios como en la Casa Zaporta, o en la Casa
Bassols, también en la Universidad de Oñate.
El león de Nemea era un animal maligno que asolaba aquella región devorando
animales y seres humanos. Pérez de Moya en su Filosofía secreta nos narra la historia:
Esto sucedió a Hércules siendo de edad de 16 años, enviándole Anfitrión a guardar
ganados por haber muerto a su maestro Lino; porque no pecase otra vez con otro maestro,
mató un león bravísimo, que halló despedazando el ganado, y muerto el león trajo el cuero
por escudo, de donde salvó costumbre de allí adelante que muchos que hacían hazañas
heroicas se ponían pellejos por escudos a imitación de Hércules 31.

Son múltiples los autores clásicos que narran esta acción de Hércules, así lo
apreciamos en Hesiodo (Teog. 326 s), Marcial (Epigr. IV, 64, 30; IX, 43, 13) y
Virgilio (Georg. Ill, 19), entre otros. Pero hemos señalado que la fábula clásica
goza en el Renacimiento de un sentido cristiano cuya lectura la podemos conocer
mediante los tratados que sobre mitología se escriben en la época. En este sentido
recurriremos a Pérez de Moya quien en su comentario nos traduce el sentido doctrinal
que sin duda se quiso manifestar mediante esta composición:
Esto denota que luego que uno fuere iniciado a la virtud, ha de apaciguar y matar el
más fuerte de todos los monstruos, que es la Soberbia y furor de ánimo, que este es León
Ñemeo, que se apacienta en el bosque del poco sufrimiento y poco saber de nuestro ánimo,
que destruye los ganados de todas las virtudes 32.

La asociación de este trabajo a la victoria sobre el vicio de la soberbia no es un

capricho de Pérez de Moya, antes bien era una idea común entre la intelectualidad
de la época, así Enrique de Villena en el siglo XV diría sobre este mismo trabajo
hercúleo :
Esta historia mencionarán los historiadores a fin de que por ella pudiesen por fervorosas
y cubiertas palabras reprehender a los Soberbios que en la naturaleza del león son entendidos
y por forzar a los virtuosos a domar la soberbia; la cual en osadía y fuerza leonina gasta las
vecinas virtudes... 33

Por tanto, es importante señalar que, como dijimos anteriormente, por Plutón

30. E. VILLENA, LOS doce trabajos de Hércules, Obra del siglo XV que seguimos en la edición de
Margarita Morreale, Madrid (1958). Aquí Villena aplica cada trabajo de Hércules a un estado social
concreto, además partiendo de una lectura literal establece enseñanzas de orden doctrinal muy interesan-
tes para conocer la significación que los trabajos de Hércules nos reportan.
31. J. PÉREZ DE MOYA, Filosofía Secreta, Barcelona (1977), T.II, L.IV., pág. 170.
32. J. PÉREZ DE MOYA, ob. cit., T.II, L.IV., pág. 141.
33. E. VILLENA, ob. cit., pág. 25.

186 [8]
APROXIMACIONES A LA LECTURA ICONOGRAFICA DEL PROGRAMA MITOLOGICO...

se entendía el diablo que asolaba al hombre en el pecado de Soberbia, Lujuria y

Avaricia. Así, vemos el libertador o Cristo que al modo de Hércules enseña el camino
para destruir este vicio haciendo triunfar la virtud.
Otro de los registros nos presenta a Hércules luchando contra un centauro. Esta
representación ha sido asociada a la imagen de Hércules luchando con Aqueloo, así
lo propone Rosa López Torrijos y Juan Cruz Labeaga34. Personalmente considero
que esta imagen corresponde a la lucha de Hércules contra el centauro Neso (Lám. 8),
para ello hemos de observar el gran parecido que existe entre este relieve y el
representado en el basamento de la Universidad de Oñate.
Diego Angulo identificó el relieve de Oñate como la lucha de Hércules y Aqueloo
y la tradición en la historia del arte ha venido dando por válida esta identificación.
Considero que no se tuvo en cuenta la idea del fundador Rodrigo Mercado y que en
lo esencial se remite a ensalzar la virtud de la castidad35, de ahí que en realidad la
figura que observamos es más conforme con la lucha contra Neso, además esta
disposición es común con representaciones de la antigüedad en la que también
Hércules se enfrenta al centauro citado (Lám. 9 y 10)36.
El enfrentamiento entre Hércules y Neso nos lo cuenta Ovidio en sus Metamorfo-
sis, concretamente en su libro IX donde leemos :
Vencido Aqueloo y casado con la bella Deyanira, el vencedor Hércules caminaba
contento con la honra y premio de la victoria, a su tierra, y llegando a una ribera del
rapidísimo Ebeno, le dio pena ver que su bella Deyanira no podía pasar. Estado en este aprieto
llegó el centauro Neso y ofreciósele pasar su cara esposa de la otra parte con sus ancas...

La historia continúa narrando los acontecimientos entre los tres personajes, así
Neso en el trayecto intentó abusar lascivamente de su acompañante, razón por la que
Hércules lo mató. Pérez de Moya nos trasmite el sentido que se quiso ofrecer por
esta fábula:
Esta fábula nos amonesta que debemos mirar mucho cómo fiamos lo que bien queremos
de otros, como Hércules confió mal a su querida Deyanira de Neso. Puede sacar de aquí que
quien ama la gloria -esto quiere decir Hércules-, viéndose robar la fama que con muchos
trabajos y sudores había adquirido, que es figurada en Deyanira, por la lascivia figurada en
Neso, le tira una saeta teñida de su propia virtud y lo mata37.

Neso antes de morir dio a Deyanira un ungüento que finalmente produjo la

muerte de Hércules al derramarse en su camisa. Pérez de Moya nos dice en este
sentido:
El dar el centauro su camisa, es como cuando la lascivia mengua, más todavía deja sus
despojos a la fama, para dar al hombre codicioso la gloria y fama la misma muerte que se le
ha dado en ella. El cual después encendido del amor vano deshonesto y lascivo de Iole se
viste la camisa de su error, que la fama le envió, por lo cual queda tan afligido, que se quema
entre sí mismo, tórnase a remozar porque luego que pasamos de una vida lasciva, deshonesta
y viciosa a vida templada, nos volvamos mozos en la virtud y en la gloria y después somos
ensalzados al cielo por la contemplación y tenidos en el número de los dioses que son los
38
santos

34. R. LÓPEZ TORRIJOS, ob. cit., pág. 302.

J.C. LABEAGA, ob. cit., pág. 230.
35. J.M. GONZÁLEZ DE ZARATE, «La Universidad de Oñate como casa de la virtud. Estudio
iconográfico». Considero que no se ha tenido suficientemente en cuenta la idea de Rodrigo Mercado a
la hora de estudiar la iconografía de esta fachada. Para Mercado la Castidad era una virtud necesaria
en el hombre, razón por la que insiste en el contrato con Pierres Picart que desea en los pilastrones la
representación de Santas vírgenes que hayan alcanzado aquella santidad por su virtud de la castidad.
36. P. SÁNCHEZ DE VIANA, Anotaciones sobre el libro de las Transformaciones de Ovidio en
Romance, Valladolid (1589), pág. 174.
37. J. PÉREZ DE MOYA, ob. cit., T.II L.IV., pág. 170.
38. Ibidem.

[9] 187
 JESUS MARIA GONZALEZ DE ZARATE

Sánchez de Viana, comentarista de Ovidio en el siglo XVI entiende por esta

fábula una referencia a la lujuria o vicio que acomete a todos los hombres, también
a los sabios:
De esta fábula podemos notar cuan recatadamente deben los hombres fiar de otros,
aunque muy amigos sean de las cosas que aman, mayormente en el caso de mujeres que suelen
ser escándalo de los más sabios, por falta del cual recato se han visto y ven cada día cosas
feísimas... Y por eso dijo haber mucho tiempo sudado en la lujuria Hércules, porque la pelea
contra concupiscencia y vicios se traba es muy brava... 39 .

Así, vemos a Hércules-Cristo victorioso ante dos de los tres grandes pecados con
los que Satán atormenta al hombre: la Soberbia y la Lujuria.
En otro de los relieves vemos a Hércules sobre un animal fantástico al que trata
de destruir, el parecido de este animal con los representados en Oñate nos permite
señalar que se trata de la lucha de Hércules contra la Hidra, tal y como ya había sido
identificado.
El vicio de la lujuria fue considerado como uno de los más peligrosos para el
hombre, de ahí que la enseñanza que se manifiesta de este relieve insista en el mismo
asunto que el anterior (Lám. 11). Enrique de Villena nos dice sobre el enfrentamiento
entre Hércules y la hidra:
Esta manera de hablar es poética, en parte fabulada o en parte parabólica o figurativa,
significando los deleites de la carne que son propiamente como sierpe nocible que destruye
todo beneficio virtuoso y consume los frutos de las buenas obras, comiendo a los hombres y
dejándolos a la muerte natural multiplicada. Pues quitándole una cabeza o manera de
deleite, muchos otros produce en su lugar por ser apetito e inclinación natural... más sola
aspereza de vida, abstinencia y continuado trabajo, son fuego poderoso para sobrar, vencer
y acabar con la hidra de la carne 40 .

Siguiendo este ciclo hercúleo vemos a Caco robando los toros a Hércules. Sobre
esta fábula Pérez de Moya señala (Lám. 12).
Caco, salvaje hijo de Vulcano, fue un famoso ladrón, de quien se dice que volviendo
Hércules victorioso de España con los ganados que quitó a Gerión, llegó a la tierra de Caco,
le hurtó muchas vacas, trayéndolas asidas de la cola, andando hacia atrás, porque no pudiesen
ser halladas por el rastro, y las metió en su cueva. Más como Hércules buscándolas oyese
bramar, entró en la cueva y mató a Caco y cobró sus bueyes 41.

La fábula está narrada en las Metamorfosis de Ovidio, concretamente en sus libros

VII y IX. También Virgilio en el libro VIII de la Eneida nos informa de que Caco
era hijo de Vulcano y vivía en la caverna del monte Aventino, siendo destruido por
Hércules tras el robo de los bueyes. Este personaje por vivir en una caverna y despedir
humo por sus ojos, era considerado como figura del diablo 42. Para Enrique de Villena
viene a ser, entre otras cosas, la expresión del ladrón poseído por el vicio de la
avaricia, razón por la que fue destruido por Hércules43. En este sentido nos habla
Sánchez de Viana, quien comentando el libro IX de Ovidio, cuenta la historia de
Caco asociándolo con el mal de la avaricia y el robo, así como con la imagen de lo
diabólico por exalar humo de sus narices 44.
Vemos por tanto que los tres pecados reflejados por Plutón son expresados en estos

39. P. SÁNCHEZ DE VIANA, ob. cit., pág. 174.

40. E. VILLENA, ob. cit., pág. 68 y 69.
41. J. PEREZ DE MOYA, ob. cit., T.II, L.IV., pág. 165.
42. S. SEBASTIÁN, Iconografía e iconología en el arte de Aragón, Zaragoza (1980), pág. 80 y ss.
Estudia la figura de Caco al analizar el programa del Ayuntamiento de Tarazona.
43. E. VILLENA, ob. cit., pág. 97s.
44. P. SÁNCHEZ DE VIANA, ob. cit., pág. 179.

188 [10]
APROXIMACIONES A LA LECTURA ICONOGRAFICA DEL PROGRAMA MITOLOGICO...

relieves mediante la lucha entre el vicio y la virtud y el consiguiente triunfo de

Hércules-Cristo que viene a ser el gran libertador del género humano.
Entre los diferentes relieves en los que aparece Hércules observamos la lucha
contra las Arpías (Lám. 13), de las que Pérez de Moya nos dice, siguiendo a Hesíodo,
que eran monstruos en forma de aves cuyo nombre significa arrebatar:
Dícense Arpías, de Arpe en griego, por arrebatar; tenían la cara como de vírgenes; las
bocas amarillas, como cosa hambrienta; el cuerpo como de buitre, con pluma y alas como
aves... con uñas agudas como monstruos 45.

Sánchez de Viana, comentando el libro VII de las Metamorfosis señala:

La fábula la moraliza Landino diciendo que las Arpías significan la avaricia. Porque
Harpaxo en griego significa rapar. Y son hijas de Taumanto, que quiere decir admiración,
porque la admiración que concebimos de las riquezas y la opinión que tenemos de que son
muy buenas es lo que nos persuade a rapar, y los que dijeron ser hijas de Neptuno que es el
mar y de la tierra, quisieron dar a entender que los robos y rapiñas se hacen por mar y por
tierra. Pintáronlas vírgenes según San Fulgencio porque la rapiña es seca y estéril pues lo
bien ganado se pierde. Pintáronlas con uñas porque por ellas cogen lo que pueden, con alas
por la ligereza que tienen los embusteros y robadores. Con plumas porque con sus engaños
cubren sus embustes y cautelas 46.

Vemos como al igual que con la lujuria, el vicio de la avaricia aparece otra vez
para señalar la necesidad que se tiene de vencer estos males para alcanzar la vida de
virtud y establecer una mimesis de Hércules-Cristo que enseña al hombre a liberarse
de las cadenas del mal. No extraña en este sentido que aparezca en estos relieves la
imagen de un hombre que, a modo de Fortitudo, sostiene una columna (Lám. 14)
haciendo referencia a la necesidad que tiene el género humano de cultivar la virtud
de la fortaleza si desea alcanzar la gloria a la que está llamado por la Redención de
Cristo expresada en el segundo cuerpo de la portada.
Siguiendo esta significación de victoria sobre el mal, podríamos considerar que
en otro de los relieves aparece la lucha de Hércules y Anteo (Lám. 15), no obstante,
el estado en que se encuentra no permite una identificación veraz, ya que muy bien
podría tratarse de un héroe paralelo a Hércules, es decir, Perseo con la cabeza de
Medusa. De igual manera en otro registro observamos un niño sobre un delfín,
imagen que nos recuerda a Arión, pero que en realidad no podemos aseverar se trate
de esta figura clásica (Lám. 16). El resto de los relieves queda por el momento como
temas desconocidos a falta de encontrar modelos o textos que permitan una identifi-
cación.

A MODO DE CONCLUSION
Sin duda la portada de Santa María de Viana es uno de los conjuntos sacros del
Renacimiento peninsular que presenta una mayor riqueza de temas profanos centrados
en su mayoría en la mitología clásica.
Siguiendo la concepción intelectual cristiana del Humanismo, lo sacro y lo
profano se entremezclan en orden a una misma finalidad significativa de orden
doctrinal. El mito se fundamenta en tratados de época y no en la literatura clásica,
así son los valores de orden moral los que se desea destacar.
A mi modo de ver el tema sacro representado en esta portada es la clave para poder
conocer el mensaje iconologico del friso inferior. Por tanto se desea destacar la

45. J. PÉREZ DE MOYA, ob. cit., T i l , L.IV., pág. 143.

46. P. SÁNCHEZ DE VIANA, ob. cit., pág. 140.

[11] 189
 JESUS MARIA GONZALEZ DE ZARATE

llegada del Redentor quien por medio de María trajo al mundo una liberación del
pecado.
El friso inferior nos presenta mediante sus registros la caída del hombre y el
dominio en el mundo del mal, también la imagen del libertador quien al modo de
Hércules establece una psicomaquia en la que triunfa la virtud sobre los tres vicios
más feroces y malignos: la soberbia, la lujuria y la avaricia.

190 [12]
APROXIMACIONES A LA LECTURA ICONOGRAFICA DEL PROGRAMA MITOLOGICO..

Lám. 1. Portada de Santa Maria. Viana. La Anunciación. La imagen de María recuerda la descripción
que sobre este tema realiza el hagiógrafo del siglo XVI Molano.

Lám. 2. Portada de Santa María. Viana. Representación del hombre dominado por el mal. Adán.

[13] 191
 JESUS MARIA GONZALEZ DE ZARATE

Lám. 3. Portada de San-

ta María. Viana. Repre-
sentación de la mujer per-
seguida por el mal. Eva.

Lám. 4. Portada de San-

ta María. Viana. Imagen
del diablo. Leviatán.

Lám. 5. Portada de San-

ta María. Viana. Repre-
sentación de la muerte.

192 [14]
 APROXIMACIONES A LA LECTURA ICONOGRAFICA DEL PROGRAMA MITOLOGICO...

Lám. 6. Portada de San-

ta Maria. Viana. Plutón.

Lám. 7. Portada de San-

ta Maria. Viana. Hércules
y el león de Nemea.

Lám. 8. Portada de San-

ta Maria. Viana. Hércules
y el centauro Neso.

[15] 193
 JESUS MARIA GONZALEZ DE ZARATE

Lám. 9. Universidad de Oñate. Hércules

contra el centauro Neso. Relieve del basa-
mento.

Lám. 10. Hércules contra Neso. Pintura sobre

cerámica perteneciente al siglo VII a.C. (arte
griego).

Lám. 11. Portada de

Santa María. Viana. Hér-
cules contra la hidra.

194 [16]
 APROXIMACIONES A LA LECTURA ICONOGRAFICA DEL PROGRAMA MITOLOGICO...

Lám. 12. Portada de

Santa Maria. Viana. Caco
robando los toros a Hér-
cules.

Lám. 13. Portada de

Santa María. Viana. Hér-
cules y su lucha con las
Arpías.

Lám. 14. Portada de

Santa María. Viana. La
Fortaleza.

[17] 195
 JESUS MARIA GONZALEZ DE ZARATE

Lám. 15. Portada de Santa María. Viana. Hércules y Anteo? Perseo y la cabeza de Medusa?

Lám. 16. Portada de Santa María. Viana. Arión?

196 [18]
 Noticias documentales sobre la
fábrica de la Iglesia parroquial de
Santa María de Cáseda (Navarra)
M.a TERESA GOYENECHE VENTURA

E l trabajo que a continuación vamos a exponer con ocasión de la celebración en

Pamplona del Primer Congreso General de Historia de Navarra que tuvo lugar
durante los días 23 al 27 de septiembre de 1986, es un extracto de mi Memoria de
Licenciatura presentada en la Universidad de Navarra en noviembre de 1985 y
dirigida por la Dra. Doña Concepción García Gaínza, Catedrático de H.a del Arte
de la citada Universidad, cuyo tema es el «Estudio Histórico-Artístico de la Iglesia
Parroquial de Santa María de Cáseda (Navarra)».
El método seguido para su elaboración ha consistido en la consulta detenida de
los fondos documentales de diferentes archivos, tales como el Parroquial y Municipal
de Cáseda, Archivo General de Navarra y Protocolos Notariales de Pamplona, así
como el Diocesano de Pamplona, completando todo ello con la bibliografía general
y especializada existente sobre el tema y la observación «in situ» del edificio.
Nos ha parecido interesante reseñar lo relativo a la fábrica de la citada parroquia
porque en líneas generales dentro del ámbito artístico navarro, se conocen datos sobre
su escultura y pintura pero no de arquitectura, de ahí que este Congreso sea una buena
oportunidad para darlos a conocer en base a la documentación existente sobre el citado
templo.

I. INTRODUCCIÓN
La villa de Cáseda se halla situada en la Navarra Media Oriental, en la margen
izquierda del río Aragón, sobre la ladera de una colina, a 435 metros de altitud sobre
el nivel del mar. Administrativamente pertenece a la Merindad de Sangüesa, partido
judicial de Aoiz.
Su origen y fundación es altomedieval y obedece a las necesidades estratégicas
de los reyes de Navarra con el vecino reino de Aragón en una época de reconquista y
expansión hacia el sur de Pamplona. De ahí que las primeras referencias históricas
que poseemos corresponden a 1129, fecha en que Alfonso el Batallador concedió a
sus habitantes el famoso «fuero», similar a los que se dieron en Soria y Daroca, citado
por numerosos investigadores y recogido últimamente por Fortún, que a su vez
recopila a todos los que lo han citado *.

1. FORTÚN, L.J., «Colección de «Fueros Menores» de Navarra y otros privilegios locales» (II).
Príncipe de Viana, 1982, págs. 980-981, núm. 70.

[1] 197
 MARIA TERESA GOYENECHE VENTURA

La iglesia parroquial, tal y como la conocemos actualmente, es un edificio que

responde a las características propias de la arquitectura del Siglo XVI, lo que se
conoce como estilo Gótico-Renacentista, si bien participa de otras etapas históricas
que quedan reflejadas en distintas partes del edificio y que vamos a tratar de
describirlas; además de los canteros que intervinieron en la construcción y su relación
con otras iglesias navarras de la misma época.

II. DESARROLLO
NOTICIAS HISTÓRICAS Y FASES DE CONSTRUCCIÓN
1. Existencia de Iglesia Medieval
La iglesia parroquial de Santa María de Cáseda (Navarra), más conocida como
iglesia de la Asunción, es un edificio medieval dedicado a la Virgen como tantos otros
templos medievales, así lo apuntó Clavería a mediados del presente siglo 2, y consta
en el Archivo Municipal de Cáseda «... ítem que la Iglesia Parroquial de la dha
villa, tenga como asta aquí su titular de Santa María y sea la Patrona y Abogada
María Santíssima...»3. Situada en la parte alta del pueblo, su emplazamiento y
trazado obedecen a la adecuación del edificio a las características del terreno, hecho
muy frecuente en poblaciones de origen medieval que surgen por necesidades de tipo
defensivo y que en el caso que nos ocupa obedece a que en los comienzos de la Edad
Media, la villa de Cáseda fue durante un tiempo frontera con el reino de Aragón 4.
No es ajeno a esto la desviación que presenta la planta de la iglesia en la parte
correspondiente a la cabecera en la parte del muro del lado de la Epístola. Ahora bien,
si observamos el templo actual, vemos un edificio cuyas características estructurales
responden a modelos imperantes en el siglo XVI, según el estilo gótico-renacentista
(Fig. 1).
Por ello cabe preguntarse sobre la existencia en Cáseda de iglesia medieval
anterior al templo actual. La documentación nos da la respuesta afirmativa, de tal
suerte que desde 1219 encontramos referencias de la iglesia que nos ocupa. Se trata
de una «bula dada en Roma por el Papa Honorio III en la que da poder al abad de
Fitero y priores de Santa Cruz y Artajona para conocer y sentenciar la causa pendiente
entre el abad de Leyre y Pedro Cristóbal, subdiácono, sobre los diezmos de la iglesia
de Cáseda5».
Unos años más tarde, la villa de Cáseda donó el Patronato de la iglesia parroquial
en favor de Teobaldo II, y al año siguiente se nombraron abades 6. De todos estos
datos se deduce que hubo iglesia en Cáseda desde comienzos del siglo XIII.
Nuevas referencias documentales aparecen con los monarcas de la Casa de Evreux,
así en 1310, Felipe el Luengo hace una donación a la iglesia de Cáseda7. Goñi
Gaztambide cita como el mismo monarca da a la iglesia de Pamplona el Patronato

2. CLAVERÍA, J., Iconografía y Santuarios de la Virgen en Navarra. T. II. Madrid, 1942, pág. 300.
3. Arch. Municipal. Cáseda. Ordenanzas Municipales. 1772. N.° 13.
4. ATLAS DE NAVARRA. Geográfico-Histórico-Económico. Ed. Diáfora, Barcelona, 1977,
pág. 43. FLORISTÁN SAMANES, A., Itinerarios por Navarra. Zona Media-Ribera. Ed. Salvai. Pamplona,
1978, pág. 164.
5. CASTRO ALAVA, J.R., Catálogo del Archivo General de Navarra. Sección de Comptos. Docu-
mentos. T. I, N.° 165, pág. 99. Caj, 4. N.° 7.
6. CASTRO ALAVA, J.R., Op cit. T. I. N.° 338, pág. 167, Caj. N.° 114. VIII. Este documento
ha sido citado anteriormente por MORET, P., Anales del Reino de Navarra, T. III. pág. 279; y por
YANGUAS Y MIRANDA, J., Diccionario de Antigüedades del Reino de Navarra, Pamplona. 1964, pág.
199.
7. CASTRO ALAVA, J.R., Op. cit. T. I. N.° 797.

198 [2]
 NOTICIAS DOCUMENTALES SOBRE LA FABRICA DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE ...

de varias iglesias de Navarra, entre ellas está la de Cáseda8. En 1324, Arnault de

Barbazán, obispo de Pamplona une la iglesia de Cáseda a la hospitalería de la
Catedral con varias cargas, especialmente la de aportar varias cantidades a la pro-
visión y sustento de los canónigos simples9. En 1331, Felipe de Evreux y Juana
confirmaron la donación hecha por su antecesor y ese mismo año el obispo de
Pamplona acepta con el prior y arcediano el patronato de la iglesia de Cáseda.
Los distintos acontecimientos que pudieran haber ocurrido a finales del siglo XIV
y comienzos del siglo XV los desconocemos porque no existen nuevos datos hasta
1457 en que el Papa concede una Bula a Sancho Zapata, vicario de la iglesia de
Cáseda, aprobada por el rey Juan II y por las Cortes en forma de ejecutoria real, por
la que se le concedía a perpetuidad mientras estuviera de primiciero, la distribución
de las rentas principales en provecho de la iglesia para reparar, adornar, retablos y
joyas11.
De todos estos datos documentales se deduce que en Cáseda hubo iglesia en época
medieval, ahora bien, cabe preguntarse si la fábrica actual conserva vestigios de la
construcción anterior. Si observamos detenidamente el exterior, en el muro del lado
del Evangelio se halla la torre campanario que presenta en el cuerpo inferior de la
parte más próxima al tramo de los pies, sillares con huellas de arco apuntado que
probablemente corresponden a la cubierta de la iglesia primitiva. Igualmente, en el
interior de la torre, a la misma altura que el coro actual, quedan restos de arcos
apuntados con baquetón incipiente y clave marcada que se apoyan en ménsulas típicas
de la arquitectura cisterciense.
Por otro lado, si observamos la planta, vemos que el tramo correspondiente a los
pies de la iglesia, es más pequeño que el resto, lo cual nos indica que la fábrica actual
quizá se construyó aprovechando el solar de la anterior y parte de los muros para la
obra nueva, como lo atestigua la presencia de marcas de cantero distribuidas de
manera irregular a lo largo del perímetro del templo.

2. Ampliación Renacentista
La arquitectura navarra del siglo XVI se caracteriza por un fuerte desarrollo,
similar al que tuvo lugar a mediados del siglo XII o en el XIV, ya que en esta época
se construyeron y reformaron gran número de iglesias y capillas que adquirieron la
configuración actual12.
La iglesia parroquial de Cáseda es un edificio que en planta tiene forma de cruz
latina con dos tramos, crucero destacado y cabecera poligonal de lados desiguales,
sacristía adosada en el lado del Evangelio y cubierta de tracería estrellada cuyos
nervios se complican formando figuras geométricas diversas. Esquema que responde
a uno de los tipos más difundidos dentro de la arquitectura navarra del siglo XVI
según las directrices del estilo gótico-renacentista.
Analizando la documentación que existe sobre el citado templo, las primeras
noticias relativas a la iglesia de Cáseda en el siglo XVI, nos las remite Don José
María de Huarte13, datos que afirma haber encontrado en el Archivo Parroquial pero

8. GONI GAZTAMBIDE, J., Catalogo del Archivo de la Catedral de Pamplona. 1965, T. I. Doc.
1059.
9. GOÑI GAZTAMBIDE, J., Catálogo..., Doc. 1094.
10. CASTRO ALAVA, J.R., Op. cit., T. I. Núms: 946 y 951. Caj. 31. N.° 15.
11. AD. Pamplona. 1604. Garro. C/192. N.° 19.
12. GARCÍA GAÍNZA, M.C. Y OTROS, Catalogo Monumental de Navarra. II. Merindad de Estella.
Abaigar-Eulate. Pamplona. 1980, pág. XXVII de la Introducción.
13. HUARTE, J.M., «Juan de Ancheta. Sus retablos y los de sus discípulos». Euskalerriaren Aide.
T. XV, 1925, pág. 256.

[3] 199
 MARIA TERESA GOYENECHE VENTURA

que actualmente no existen y que corresponden a 1532, fecha en que el vecindario

de Cáseda pidió licencia al Obispado para la ampliación del templo parroquial.
Licencia que les fue concedida por el Gobernador del Obispado «que les facultaba
para ensanchar el templo en toda su extensión y mudar hacia la nueva pared el altar
mayor con su retablo construyendo dos capillas bajo las advocaciones de San Miguel
Arcángel y Santa Catalina, con sus retablos y demás cosas a este efecto necesarias» 14.
No sabemos exactamente el inicio de estas obras, ni la duración de las mismas, debido
a que no contamos sino en parte con el Libro de Cuentas relativo a la construcción
de la iglesia15. Los primeros datos que aparecen en el mismo corresponden a 1570,
fecha en que Don Martín de Oiza primiciero de dicho año da cuentas al Visitador
general del Obispado y entre otras cosas «... se hace cargo de las tablas viejas, del
despojo de la torre, pagos por los materiales para la misma, retejar el tejado...», así
como deudas al cantero que la construyó y gastos relativos al cimborrio realizado por
Juan de Ancheta (Documento n.° 1)16.
Biurrun, Chueca Goitia y Camón Aznar citan la iglesia de Cáseda y la relacionan
con la de San Pedro de Aibar, obra del maestro Lázaro, atribuyéndole la portada
principal de Cáseda17. Ahora bien, en el Libro de Cuentas de Fábrica hay una partida
del año 1572 en la que consta el nombre del cantero que realizó la mayor parte de la
obra de cantería de la iglesia18. Se trata de Miguel de Iriarte, muerto para esas fechas
y hermano de Lázaro de Iriarte, vecino de Puente la Reina. El pago se le hizo a su
hijo Domingo de Lasquibar en representación de su madre María de Lasquibar
(Documento N.° 2).
También se le pagó a Lázaro de Iriarte en nombre de su hermano y a Juan de
Ancheta por la obra que hizo de la torre. Los pagos a los Iriarte-Lasquibar continuaron
durante 1573, 1574 y 1575, en total fueron 1235 ducados, 374 tarjas como consta.
Igualmente al cantero Amarrubiza se le pagó por haber hecho la ventana del coro
(Documento N.° 3).
Las restantes obras de esta época se refieren a materiales y reparaciones de menor
envergadura como por ejemplo las gradas hechas por Joan de Iriarte, tejas para retejar
el tejado, etc., de ahí que lo más reseñable de la época renacentista sea la ejecución
de la torre y cimborrio por parte de Juan de Ancheta y la obra de cantería realizada
por Miguel de Iriarte, salvo la ventana del coro obra de Amarrubiza o Amaxubica.

3. Siglos XVII-XVIII
Sacristía, reparaciones y obras generales

A partir del siglo XVII son escasos los datos sobre obras de cierta consideración
en la parroquia de Cáseda; a modo de ejemplo citaré como en 1668 «... se manda
reconocer la torre y que se realicen obras en provecho de la iglesia para contribuir a
mejorarla y adornarla...», pero no sabemos la repercusión que pudo tener este

14. HUARTE, J.M., Ibidem.

15. Arch. Parroquial. Cáseda. Cuentas de Fábrica y Primicia, 1570-1579.
16. No debemos confundir a Juan de Ancheta cantero del primer tercio del siglo XVI, con Juan
de Ancheta escultor del último tercio del mismo siglo y autor del retablo mayor de la iglesia de Cáseda.
BlURRUN Y SOTILL, T., La Escultura Religiosa y Bellas Artes del Renacimiento en Navarra. Pamplona,
1935, pág. 266, cita el nombre de Juan de Ancheta como maestro de obras en ladrillo.
17. BIURRUN Y SOTILL, T., La Escultura..., pág. 275. CHUECA GOITIA, F., Arquitectura Española
del Siglo XVI. Ars Hispaniae. T. XIII pág. 335. CAMÓN AZNAR, J., Arquitectura Española del Siglo
XVI. Summa Artis, Vol. XVII. Madrid, 1970, pág. 112.
18. Arch. Parroq. Cáseda. Cuentas de Fábrica y Primicia, 1570-1579, fol. 34.

200 [4]
 NOTICIAS DOCUMENTALES SOBRE LA FABRICA DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE ...

mandato porque no existe documentación en todo el siglo XVII, a excepción del

reconocimiento de los tejados 19.
El siglo XVIII es una de las etapas constructivas de la iglesia de Cáseda que destaca
por la variedad e intensidad de obras que se llevaron a cabo, ya que éstas se
desarrollaron en diversas manifestaciones artísticas como escultura, donde se realiza-
ron seis retablos barrocos de los que se conservan cuatro, y la sillería del coro; en
pintura, el dorado y policromado del retablo mayor y de los citados anteriormente.
Obras que se centran en el último tercio del siglo, salvo las de arquitectura, que se
adelantaron unos años, así en 1764 se construyó la sacristía actual, estancia rectangu-
lar de tres tramos iguales y cubierta por bóveda de medio cañón con lunetos, va
adosada a la cabecera en la parte correspondiente al lado del Evangelio, comu-
nicándose con la capilla mayor por un arco rebajado. Las obras las realizó el cantero
local Juan José Navarro, maestro de obras, como consta por escritura, compro-
metiéndose a hacerla con arreglo al plano y en menos de un año por la cantidad de
quinientos cincuenta ducados20 (Vid. Fig. 1).

4. Siglos XIX-XX
Chapitel y demás obras
Como ya hemos mencionado anteriormente, son escasas en cuanto a importancia
las obras que se realizaron a partir del siglo XVI en la iglesia de Cáseda. En el siglo
XIX interesa destacar la construcción del chapitel por el cantero local Apolinario
Navarro que lo realizó en 1821 por la cantidad de 850 reales21. La obra consistió en
añadir al último cuerpo de la torre un cuerpo de ladrillo en el que se colocó el reloj
y encima de éste el chapitel, diseñado por Javier Pérez escultor vecino de Sangüesa,
al igual que el relojero Miguel Casajús22. Las Disposiciones del Obispado de 1863
aportan datos sobre obras que se realizaron a mediados de siglo, como la cubierta o
tejado de toda la iglesia y la ampliación del coro porque la iglesia se había quedado
pequeña para el número de fieles de aquella época23.
En 1963, siendo párroco Don Fermín Lasa se hizo una restauración parcial según
proyecto del arquitecto de Pamplona Don Ramón Urmeneta, centrándose las obras
a los pies de la iglesia donde se rehizo el baptisterio y se abrió un pórtico que
anteriormente estuvo cerrado y que se destinaba para guardar los pasos de Semana
Santa.

5. Conclusión

De lo expuesto sobre la historia constructiva de la iglesia parroquial de Cáseda

(Navarra), podemos afirmar que responde a las siguientes características:
1.° Por la documentación sabemos que existía iglesia desde el siglo XIII; de la
época medieval sólo se conservan restos de arcos apuntados en el interior de la torre,
reflejándose al exterior en sillares del muro correspondiente al lado del Evangelio.
2.° La fábrica actual de estilo gótico-renacentista se realizó entre 1533 y 1570.
La fecha de inicio de las obras se deduce porque en 1532 se pidió licencia al Obispado

19. AD. Pamplona. Procesos. Oteiza. C/1079. 1668.

20. Arch. Parroq. Cáseda. Papeles Sueltos. 1764.
21. A.M. Cáseda. Escrituras y Arriendos (1811-1829). Notario Manuel Campos.
22. A.M. Cáseda. Cuentas de Fábrica y Primicia (1813-1833). Leg. 78.
23. Arch. Parroq. Cáseda. Disposiciones del Obispado 1863.

[5] 201
 MARIA TERESA GOYENECHE VENTURA

para la construcción de la nueva parroquia y en 1570 ya se había teminado como

_„ _ 24
consta 94

3.° Estructuralmente la iglesia parroquial de Cáseda responde a las carac-

terísticas que hemos mencionado, de tal suerte que al rehacerse toda la fábrica a
mediados del siglo XVI siguiendo los cánones de la arquitectura gótico-renacentista,
mantiene una uniformidad estilística que predomina sobre obras que se hicieron
posteriormente, como la sacristía o el chapitel.

III. RELACIÓN CON OTRAS IGLESIAS NAVARRAS

Como hemos citado anteriormente la iglesia parroquial de Cáseda, estilísticamente
responde a las características de la arquitectura española del siglo XVI, lo que se
conoce como estilo Reyes Católicos o Gótico-Renacentista. En planta presenta amplia
y espaciosa nave de dos tramos con crucero destacado y contrafuertes en esquina,
cabecera pentagonal ochavada de trazado irregular debido a que tiene que adaptarse
a las necesidades del terreno, y a los pies coro alto. Su interior se caracteriza por la
sobriedad y pureza de líneas dispuestas longitudinalmente a lo largo de la nave, a
excepción de la cubierta cuya tracería se resuelve a base de una complicada red de
curvas y contracurvas que describen figuras geométricas muy caprichosas. Al exterior
los volúmenes se centran en puntos muy concretos con amplios paños de buena sillería
que en el muro sur abren ventanas de diferente trazado, en la cabecera y crucero con
rosetón circular moldurado y los otros dos tramos con ventanas de arco de medio
punto peraltado, todo ello dentro de la tipología de las iglesias de mediados del siglo
XVI (Fig. 1 y Lám. 1).
En este templo trabajaron varios canteros como Juan de Ancheta y Amarrubiza,
pero el peso de la obra fundamentalmente corrió a cargo de Miguel de Iriarte,
hermano de Lázaro de Iriarte que se le ha documentado en la ampliación de la cabecera
de la iglesia de San Pedro de Aibar25 y en la de Santiago de Puente la Reina26.
Analizando dichas construcciones, la iglesia de Aibar presenta una nave del más
puro estilo románico del siglo XII, al que se le añadió la cabecera recta con capillas
laterales entre contrafuertes y bóveda de crucería en el primer tercio del siglo XVI;
circunstancia muy frecuente en la arquitectura navarra de esta época en la que se
ampliaron los templos respetando el solar medieval o bien se construyeron nuevos
edificios como he citado anteriormente. Sin embargo las proporciones son más
reducidas que las de la iglesia de Cáseda, así como las capillas del crucero de altura
inferior a la de la nave; a pesar de la mezcla de estilos, los espacios quedan
perfectamente delimitados resultando un conjunto armónico y equilibrado. Al exte-
rior presenta las mismas características que la de Cáseda en cuanto a la disposición
en esquina y decoración a base de bolas poliédricas que recorren toda la nave en el
nexo con el tejado. La luz se resuelve a base de rosetones circulares con roscas
molduradas en las que van insertas bolas. Pero donde más concomitancias existen
entre las dos iglesias es en la portada principal que va entre casetones de medio punto,
la de Cáseda se debe a Miguel de Iriarte y la de Aibar a su hermano Lázaro como ya
he reseñado y queda demostrado por la documentación (Lám. 2).
Estructuralmente corresponde al mismo esquema compositivo, de carácter muy
clásico a base de un rectángulo jalonado con pedestales de columnas y rematado por
frontón triangular sobrefriso de querubines y clave con tarjetón vegetal, pero ambas

24. Arch. Parroq. Cáseda. Cuentas de Fábrica y Primicia. 1570-1579.

25. AD. Pamplona. Aibar. Sojo. C/87. N.° 21. Cuentas de la Primicia, 1534.
26. DÍEZ Y DÍAZ, A., Puente la Reina. Arte e Historia. N.T.C.P. N.° 247, pág. 17.

202 [6]
 NOTICIAS DOCUMENTALES SOBRE LA FABRICA DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE ...

difieron en la iconografía, que en el caso de la iglesia de Aibar representa en las

enjutas del arco, la Anunciación de la Virgen y en el frontón en una hornacina va la
efigie de San Pedro titular del templo y dos niños desnudos con los escudos de la
villa. Lo contrario ocurre en Cáseda cuya iconografía es esencialmente mariana, una
Sacra Conversación, la Virgen rodeada de apóstoles y ángeles músicos y coronada
por ángeles, en las enjutas los tondos de San Pedro y San Pablo (Lám. 3).
La iglesia de Santiago de Puente la Reina, obra de Lázaro de Iriarte y Martín de
Oyarzábal ofrece una amplia y espaciosa nave de grandes proporciones cuyo interior
presenta capillas entre contrafuertes que tienden a un espacio unificado; al igual que
en Cáseda se eleva a gran altura con cubierta estrellada de complicada tracería y
cabecera pentagonal ochavada, a los pies coro alto formado por arcos rebajados del
último gótico con molduración típica del siglo XVI que apoya en columnas acanala-
das con capiteles decorados. Ambas iglesias difieren en planta, sin embargo se
relacionan en la concepción espacial y en la disposición de la cubierta. Al exterior
presenta buena piedra de sillería con contrafuertes en esquina que se rematan a un
tercio de la altura total del edificio y en talud, las ventanas se resuelven a base de
arco de medio punto peraltado con molduras y el nexo con el tejado remata en una
cornisa decreciente.
Las tres iglesias del círculo de los Iriarte vemos que no llevan ninguna impronta
especial que les caracterice como peculiares de estos artífices; las tres son distintas y
responden a modelos típicos de la arquitectura protorrenacentista en las que se
combinan distintos elementos del gótico con las directrices que imponía el nuevo
estilo y adaptándose a las características del trazado urbano en que fueron construidas,
si bien la de Aibar terminada para 1531 participa de manera más definida de la estética
de un gótico puro en su interior, no en su portada principal plenamente renacentista;
por el contrario las de Cáseda y Puente la Reina se insertan en una concepción
espacial más avanzada.
Por lo expuesto anteriormente vemos que la iglesia de Cáseda a pesar de ser la
menos conocida, se halla al mismo nivel artístico que las anteriores, de ahí que haya
que tenerla en consideración por derecho propio a la hora de valorar la arquitectura
navarra del siglo XVI.

[7] 203
 MARIA TERESA GOYENECHE VENTURA

APÉNDICE DOCUMENTAL
Documento N.° 1
CUENTAS DE LA IGLESIA PARROQUIAL. CONSTAN PAGOS A JUAN DE ANCHETA POR
EL CIMBORRIO Y OTRAS OBRAS. (1570).
«Así bien dio por descargo habré pagado al hijo de maese Miguel como al heredero del que hizo la
iglesia de la dicha villa un ducado veinticinco tarjas por flazon que la iglesia le debia cantidad de
dinero y por no podérselo pagar se le dieron por las costas que hizo».
«Bien así dio por descargo haber pagado a mase Juan de Ancheta cantero que hizo el cimborrio de
la dicha iglesia setenta y cinco ducados y cinco tarjas por fin y quito de todo lo que se le debía por haber
hecho el dicho cimborrio».
ARCHIVO PARROQUIAL DE CASEDA. Cuentas de Fabrica y Primicia (15-70-1579). Visita de
1570.

Documento N.° 2
PAGOS A DOMINGO DE L ASQUIB AR Y A LÁZARO DE IRI ARTE POR LA OBRA QUE MIGUEL
DE IRIARTE HIZO EN CASEDA. (1572).
«Y después de lo suso dicho presente al dicho primiciero haber pagado a Domingo de Lasquibar hijo
de mase Miguel de Iriarte ya defunto la suma de setenta ducados en reales de parte de pago de mayor
suma que por la obra de la dicha iglesia se le debia a M.a de Lasquibar viuda en nombre del dicho mase
Miguel ya defunto como consta por un conocimiento scripto de Martin de Irurita scribano y firmado
del dicho Domingo de Lasquibar en Cáseda a doce de julio de mil quinientos setenta y dos años».
«Bien asi dio por descargo haber pagado a Lázaro de Iriarte hermano del dicho defunto, residente
en la Puente la Reina la suma de ochenta y cinco ducados y medio en parte de pago de la obra que mase
Miguel de Iriarte hermano del dicho Lázaro hizo en la iglesia de Caseda como consta por un conosci-
miento hecho a veinte de agosto de mil quinientos setenta y dos años firmado de la mano del dicho
Lázaro».
ARCHIVO PARROQUIAL DE CASEDA. Cuentas de Fábrica y Primicia (1570-1579). Visita de
1572.

Documento N.° 3.
FINAL DEL PAGO DE LA OBRA DE CANTERÍA A LOS IRI ARTE-L ASQUIB AR Y A AMARRU-
BIZA (1576).
«ítem dio por descargo haber pagado a Amarrubica cuatro ducados por parte de pago de dicha ventana».
«ítem dio por descargo aber pagado setecientos ducados al hijo de Miguel de Iriarte en parte de
pago de la obra de cantería que hizo su padre en la dicha iglesia como consta por su conocimiento el
cual escribió ante nos (otros).
«Sea memoria que M.a de Lasquibar, mujer que fue de Miguel de Iriarte no se le debe cosa alguna
de la obra que su marido hizo en la iglesia y acabóse de pagar las quintas y están del todo satisfaga y
pagada como consta por las contribuciones deste año».
ARCHIVO PARROQUIAL DE CASEDA. Cuentas de Fábrica y Primicia (15-70-1579). Visita de
1576.

204 [8]
 NOTICIAS DOCUMENTALES SOBRE LA FABRICA DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE ...

g. 1. Planta de la iglesia de
Sta. M.a de Cáseda (Delineó,
Román Larraz Oiza).

[9] 205
 MARIA TERESA GOYENECHE VENTURA

Fig. 2. Portada principal y parte del crucero de Santa Maria de Cáseda (Delineó, Román Larraz Oiza).

206 [10]
 NOTICIAS DOCUMENTALES SOBRE LA FABRICA DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE ...

Lám. 1. Aspecto general del muro sur y portada principal de Santa María de Cáseda.

207
 MARIA TERESA GOYENECHE VENTURA

Lám. 2. Portada principal Iglesia de San

Pedro de Aibar.

Lám. 3. Detalle portada principal Santa María de Cáseda.

208 [12]
Juan de Espinosa y otros pintores
homónimos del siglo XVII
ISMAEL GUTIERREZ PASTOR

E l problema que para la pintura española plantea la existencia simultánea durante

la primera mitad del siglo XVII de varios pintores que llevaron el nombre de
Juan o Juan Bautista seguido del apellido Espinosa quedó planteado desde el mismo
momento en que fueron puestos de manifiesto documentos y obras susceptibles de ser
referidos a cualquiera de estos pintores. Es un problema que ha comenzado a acla-
rarse, pero que está lejos aún de tener definitiva solución, a falta de datos concretos
irrebatibles y de obras seguras más numerosas con los que definir y reconstruir sus
biografías y personalidades artísticas. Ceán Bermúdez recogió la existencia de Juan
de Espinosa, muerto en San Millán de la Cogolla en 1653, señalando su origen
navarro1. El es el centro sobre el que gira este trabajo. Más tarde, el conde de la
Vinaza aportó algunos datos sobre un Juan Bautista de Espinosa, pintor del rey, que
había trabajado en Toledo2; las obras que él mencionó ya no existían cuando E.
Harris3 y Cavestany4 definieron estilísticamente la personalidad de este pintor a
través de diversos bodegones. Un tercer Juan de Espinosa, pintor así mismo de
bodegones, era conocido a través de diversos ejemplares del Prado y del Louvre,
siendo posteriormente perfilada su biografía gracias a los documentos publicados por
M. Agulló y Cobo 5 . Otros Juan de Espinosa, distintos de los anteriormente citados
y, como ellos, pintores, se localizan a comienzos del siglo XVII en Valladolid6 y
en Córdoba 7, sin entrar a considerar a otros que llevan este mismo apellido, el más
conocido de los cuales, Jerónimo Jacinto de Espinosa, valenciano , ha sido con
frecuencia comodín de todas las confusiones a que estos nombres han dado lugar.
Los estudios de E. Harris vinieron a dotar de personalidad individualizada a Juan

1. CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín. Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas
Artes de España. (Madrid, 1800). Tomo II, pp. 41-42.
2. VINAZA, Conde de la. Adicciones al Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las
Bellas Artes de España. (Madrid, 1889). Tomo II, p. 162.
3. HARRIS, Enriqueta. «Obras españolas de pintores desconocidos» en Revista Española de Arte,
1935, pp. 259-259.
4. CAVESTANY, Julio. Floreros y bodegones en la pintura española. (Madrid, 1935-1940), núms.
27 y 28.
5. AGULLÓ Y COBO, Mercedes. Noticias sobre pintores madrileños de los siglos XVI y XVII.
Granada, 1978. ID., Más noticias sobre pintores madrileños de los siglos XVI al XVIII. Madrid, 1981.
6. En 1603 un Juan de Espinosa, junto con otros pintores, cobraba de mano de Vicente Carducho
700 reales por el trabajo de pintar unos cajones para el duque de Lerma (Cfr. José MARTI Y MONSO.
Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid basados en la investigación de diversos
archivos. (Valladolid, 1889-1901), p. 606).
7. En 1607 un Juan de Espinosa trabajaba en la catedral de Córdoba y también para Montoro y
Castro del Río (Cfr. Rafael RAMÍREZ DE ARELLANO. «Artistas exhumados», en Boletín de la Sociedad
Española de Excursiones, 1902, p. 102).
8. PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E. Jerónimo Jacinto de Espinosa. Madrid, 1973.

[1] 209
 ISMAEL GUTIERREZ PASTOR

Bautista de Espinosa, pintor activo en Toledo y el mismo mencionado por Vinaza.

Cavestany planteó el problema de dos Espinosas activos en Madrid y Toledo en la
primera mitad del siglo XVII, pero que mostraban firmas y estilos diversos. Con los
documentos aportados por M. Agulló y Cobo y con las obras conocidas Pérez Sánchez
planteó una certera separación de los dos pintores Juan Bautista de Espinosa y Juan
de Espinosa9,.éste distinto a su vez del pintor homónimo de origen navarro. Mas
recientemente, W. Jordan ha vuelto sobre el problema, reelaborando el tema10,
aunque ni él, ni Pérez Sánchez llegaran a utilizar los datos publicados sobre Juan
Bautista de Espinosa por Gutiérrez García-Brazales n que prolongaban considerable-
mente las fechas de la actividad de este pintor. Nos ha parecido de interés volver
sobre el tema, aportando nuevas obras de Juan Bautista de Espinosa, aunque el motivo
fundamental de nuestra comunicación sea el estudio de la vida y obra del Juan de
Espinosa de origen navarro, hasta donde el estado actual de nuestros conocimientos
lo permiten, por considerar que es pintor importante en el contexto de la pintura de
la primera mitad del siglo XVII en Navarra y La Rio ja.

Juan Bautista de Espinosa (n. circa 1590 - m. 1641)

Supone con acierto Pérez Sánchez que Juan Bautista de Espinosa es, de los dos
pintores que viven en Madrid, el de mayor edad, proponiendo el año 1590 como la
fecha en torno a la cual vendría a nacer en lugar que se desconoce12, ya que en 1612
ingresaba como cofrade de la Hermandad del Sacramento de la parroquia de San
Sebastián13. Dos años después, el 12 de octubre de 1614, era mencionado indistinta-
mente como Juan o Juan Bautista en el testamento del pintor Juan Antonio de la
Roble, a quien le debía una pintura de San José con el Niño, catorce planchitas para
retratos y la cantidad de 170 reales, encargándole a la vez que cobrara la cuenta
pendiente que le estaba debiendo Juan Téllez 14. Con posterioridad a esta fecha debió
trasladarse a Toledo, donde lo encontramos avecindado en octubre de 1616, cuando
contrató una serie de trabajos de arquitectura y decoración para la Santa Hermandad
Vieja de la Ciudad Imperial15, coincidiendo este año con la data que mostraba un
retrato de jurisconsulto, supuesto miembro de la familia de los Narbonas, de medio
cuerpo y tamaño natural, que en el siglo pasado pertenecía a D. Nicolás de Vargas 16.
Los primeros datos de su entrada o trabajos para el Arzobispado de Toledo son del
14 de noviembre del mismo año; en esta fecha emitió un informe sobre la realización
de un retablo en Villarrubia de Ocaña17. En los años sucesivos los trabajos para el
arzobispado serían constantes. El 26 de noviembre de 1616 informaba sobre la

9. PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E. Pintura española de bodegones y floreros, (Madrid, 1983), pp. 45
y núms. 31-34.
10. JORDAN, William. Spanish still life in the Golden Age. 1600-1650. Exposición celebrada en
el Kimberll Art Museum. (Fort Worth, 1985), pp. 87-93.
11. GUTIÉRREZ GARCÍA-BRAZALES, Manuel. Artistas y artífices barrocos en el Arzobispado de
Toledo. Toledo, 1982. Publicado por la Caja de Ahorros de Toledo, se trata de la transcripción del
manuscrito de la catedral titulado Libro donde se escriben los nombres de los oficiales de este Arçobispado
a los quales se les dan las obras de la yglesias por su Señoría Illustrísima. Començó en 27 de octubre de
1607.
12. PÉREZ SÁNCHEZ, op. cit., 1983, p. 45.
13. AGULLÓ Y COBO, op.cit., 1981, p. 77.
14. AGULLÓ Y COBO, op.cit., 1978, p. 136.
15. HARRIS, Enriqueta. «Escritura de contrato para realizar varias obras de pintura entre la Santa
Hermandad Vieja de Toledo y el pintor Juan Bautista de Espinosa», en Boletín de Arte Toledano, I, n.°
3 (1967), pp. 154-155.
16. VINAZA, op. cit., 1889, II, p. 162.
17. GUTIÉRREZ GARCÍA-BRAZALES, op. cit., 1982, p. 215.

210 [2]
 JUAN DE ESPINOSA Y OTROS PINTORES HOMÓNIMOS DEL SIGLO XVII

construcción de un retablo en Navalagamella (Madrid)18 que, junto con Francisco

Gránelo y Bartolomé de los Ríos, él mismo contrataría el 5 de enero de 1618 19. El
día 15 de diciembre de 1616 informó sobre el retablo que se quería construir en
Añover, cuya obra contrataría más tarde, también junto con Francisco Gránelo, el
10 de enero de 1617, con condición de que no excediera de 1.300 ducados20. La
actividad de Juan Bautista de Espinosa en este tipo de trabajos y comisiones fue
constante. Junto con Mateo González informaba en 1617 sobre el retablo de Espinosa
sobre Henares, mientras que en solitario lo hacia sobre el de Cubas 21. En 1619 estuvo
ocupado en las informaciones sobre los retablos que se intentaba construir en Nobes,
Porcuna y Villarrobledo, donde así mismo se requirió su parecer a la hora de construir
la custodia22.
El día 26 de septiembre de 1620 Juan Bautista de Espinosa tuvo que informar
sobre la honorabilidad del pintor Francisco Gránelo, con motivo de haber éste
contratado la construcción y pintura del retablo de Nuestra Señora del Rosario en la
parroquia de Villaluenga de la Sagra23. Ambos pintores intervienen en los años 1619
y 1620 en varios retablos que se construyeron en La Torre de Esteban Hambrán y en
Sonseca24.
En 1624 está firmada la que hoy es su obra maestra, el Bodegón de piezas de
plata, de la Fundación Hilmar Reksten, en Bergen (Noruega), el mismo que E.
Harris publicara en 1935 25. Hasta que en 1625 contrató, junto con Francisco Gránelo,
Juan González, Juan García y Felipe Sánchez, el retablo de Morata26 existe en la
biografía de Juan Bautista de Espinosa una gran laguna cronológica y artística que
ocupa los años de 1621 a 1623; sin embargo, en los años siguientes vuelve a estar al
servicio del arzobispado de Toledo y de la catedral, pues en 1626 estaba firmado el
Santiago Matamoros de la capilla de la dehesa de Castejón, mencionado por Vinaza27.
La documentación se hace cada vez más discontinua; el 26 de mayo de 1634 se hizo
cargo de la obra del retablo de Nuestra Señora de Loreto en San Bartolomé de Sonsoles,
obra que había sido encargada a Francisco Gránelo 28.
Juan Bautista de Espinosa murió en el transcurso de la obra del retablo de la
parroquia de Lugar Nuevo, que ejecutaba junto a Pedro López, consistente en la
pintura de la parte añadida a dicho retablo. Debido a su muerte, ocurrida con
posterioridad al 12 de diciembre de 1640, la obra fue encargada a Juan de Sevilla29.
Se supone, y es aceptado de modo unánime, que Magdalena Muñoz, quien se dice
viuda de Juan de Espinosa, en el momento de dictar su testamento en Madrid, el 5
de julio de 1641, fuera la muger de Juan Bautista de Espinosa30.
A pesar de las abundantes obras en las que intervino por todo el arzobispado de
Toledo no existe en la actualidad ninguna identificada a su nombre, siendo su
catálogo en lo conservado y publicado muy reducido. Este catálogo de Juan Bautista
de Espinosa, pintor documentado en Madrid y en Toledo entre 1612 y 1640, se reduce

18. ID., p. 215.

19. MARIAS, Fernando. «Nuevos documentos de pintura toledana de la primera mitad del siglo
XVII», en A £ . A , LI, 1978, pp. 409-426, especialmente pp. 425-426.
20. GUTIÉRREZ GARCÍA-BRAZALES, op.cit., 1982, pp. 215 y 306.
21. ID., pp. 215 y 305.
22. ID., p. 305.
23. MARIAS, art. cit., 1978, p. 425.
24. GUTIÉRREZ GARCÍA-BRAZALES, op. cit., 1982, p. 306.
25. HARRIS, art. cit., 1935, pp. 258-259. Véase también la ficha actualizada de JORDAN, op. cit.,
1985, n.° 9.
26. GUTIÉRREZ GARCÍA-BRAZALES, op. cit., 1982, p. 323.
27. VINAZA, op. cit., 1889, II, p. 162.
28. GUTIÉRREZ GARCÍA-BRAZALES, op. cit., 1982, p. 335.
29. ID., p. 338.
30. AGULLÓ Y COBO, op. cit., 1978, pp. 65-66.

[3] 211
 ISMAEL GUTIERREZ PASTOR

al citado Bodegón de piezas de plata (Bergen, Noruega. Fundación Hilmar Reksten),

pues los dos Fruteros entre jarrones de cristal, que fueron de la Duquesa de Valencia,
no deben ser suyos, sino de Juan de Espinosa31. Hay que incorporar a partir de ahora
un retrato de Don Iñigo López de Mendoza, 2.° Conde de Tenailla y Primer Marqués
de Mondé jar, (Fig. 1), fotografiado por Moreno en la colección Benavites, pero que
al parecer perteneció a la antigua colección de los Duques de Osuna, según se deduce
de la inscripción que lleva en el reverso la copia de este retrato que el Museo del
Prado tiene depositada en la Real Academia de la Historia32. La inscripción que el
lienzo original presenta en el ángulo superior izquierdo aleja cualquier tipo de duda
sobre la identidad del retratado, que fue Capitán General de la Alhambra y Fortaleza
de Granada. La pintura va firmada en el ángulo inferior izquierdo con la grafía
característica que exhiben otras obras suyas, aunque la calidad de la fotografía no
permite una lectura plenamente satisfactoria; dice «Joannes bapta espinosa faciebat»,
rasgando mucho algunas eses y efes. El rótulo del ángulo superior parece indicar que
el retrato ha formado parte de una serie o galería de antepasados, bien de los López
de Mendoza, familia a la que pertenecía a comienzos del siglo XVII el V duque del
Infantado, gran coleccionista de naturalezas muertas y bodegones33, bien a los
Hurtado de Mendoza, marqueses de Mondéjar, uno de cuyos miembros, D. Luis
Hurtado de Mendoza, fue a comienzos del mismo siglo gran coleccionista de arte34.
El retrato representa al conde de Tendilla de más de medio cuerpo, plantado ante
una ventana en cuyo alféizar hay una granada, alusión directa a su condición de
Capitán General de la Alhambra; viste armadura, a la usanza del siglo XVI, y porta
en la mano derecha un bastón de mando, mientras el yelmo reposa sobre el alféizar;
el fondo neutro de una habitación en penumbra en la que se encuentra queda roto por
una pequeña ventana abierta hacia un paisaje, sirviendo al pintor para trazar un
riguroso perfil del retratado. A través de esta obra inédita, por ahora en paradero
desconocido, el estilo que nos muestra Juan Bautista de Espinosa encaja en la
tradición del retrato español de fines del siglo XVI y de la época del Reinado de
Felipe III, caracterizado por las figuras aisladas, trazadas con una gran sequedad de
contornos y precisión en el dibujo, dispuestas sobre fondos neutros de los que
emergen merced a una poderosa luz dirigida de caracter tenebrista. En este sentido
no difiere gran cosa de retratos como el de D. Juan Gastón de Peralta, marqués de
Falces, firmado por Van der Hamen35, por citar la obra de un estricto contemporáneo.

31. CAVESTANY, op. cit., 1935-1940, núms. 27 y 28. Estos Bodegones fueron adjudicados por
Cavestany a Juan Bautista de Espinosa, reproduciendo la firma del núm. 27 y señalando sus diferencias
estilísticas con los del Museo del Prado, catalogados a nombre de Juan de Espinosa. Con motivo de la
exposición de 1983, Pérez Sánchez puso en duda que los dos bodegones que habían sido de la Duquesa
de Valencia fuesen de mano de Juan Bautista de Espinosa y, haciendo recapacitar sobre la excesiva
simetría de sus composiciones -que retraería la fecha de ejecución a las primeras décadas del siglo
XVII y permitiría su adjudicación a Juan Bautista-, también hizo ver que el tratamiento de las frutas
era similar al de los Bodegones del Prado y del Louvre, éste firmado por Juan de Espinosa. La exposición
de 1983 sirvió para comprobar esta observación estilística de Pérez Sánchez. Aún se puede afianzar
esta idea mediante la comparación de las grafías que muestran los dos pintores; frente a las largas firmas
entretenidas y bien trazadas de Juan Bautista -uniformes en las dos obras conocidas-, la de Juan de
Espinosa del Bodegón del Louvre, con su trazo pequeño, es similar a la transcrita por Cavestany del
lienzo de la Duquesa de Valencia, que desgraciadamente fue el no expuesto en 1983. La comparación
de estas firmas establece una dualidad de personalidades artísticas, mientras que la adjudicación de los
dos Bodegones que fueron de la Duquesa de Valencia a Juan de Espinosa pone de relieve o un estado
temprano de su evolución artística o el sentido retardario de su arte, dentro del que obtiene no osbtante
grandes hallazgos y altísimos niveles de calidad.
32. ESPINOS, Adela. ORIHUELA, Mercedes. ROYO VILLANUEVA, Mercedes. «El Prado disperso.
Cuadros depositados en Madrid» en Boletín del Museo del Prado, I, n.° 2 (1980), p. 116. La copia fue
realizada por el pintor Díaz Carreño y mide 1,21 x 1,11, que será la medida aproximada del lienzo
original.
33. JORDAN, op. cit., 1985, p. 33.
34. ID., p. 38, nota 15.
35. ANGULO IÑÍGUEZ, Diego. Pintura del siglo XVII. Ars Hispaniae XV. (Madrid, 1971), p. 28.

212 [4]
 JUAN DE ESPINOSA Y OTROS PINTORES HOMÓNIMOS DEL SIGLO XVII

Desgraciadamente no conocemos ninguno de los dos trabajos que menciona el

conde de la Vinaza, el Santiago en Clavijo, firmado como pintor del Rey, en 1626,
y el Retrato de un jurista, identificado con un miembro de la familia Narbona,
firmado en 1616, que nos hubiera servido de punto de comparación y contraste del
que ahora damos a conocer. A lo que se ve, el retrato fue uno de los géneros que Juan
Bautista de Espinosa cultivó con mayor asiduidad, pues Juan Antonio de la Roble
declaraba en su testamento que Espinosa le debía el precio de catorce planchitas para
retratos36.
Además de estas obras citadas por Vinaza, E. Harris dio a conocer un extraordina-
rio Bodegón de piezas de plata firmado «Joannes Bapta Despinosa / faciebat anno D
1624» (Fig. 2), aparecido en el mercado artístico de Londres y hoy en la Fundación
Hilmar Reksten, en Bergen (Noruega)37. Casi simultáneamente Cavestany también
dio a la luz otras dos pinturas de muy simétrica composición, con floreros de diseño
aún manierista flanqueando un cesto con frutas, pertenecientes a la colección de la
Duquesa de Valencia y de los que uno presentaba la firma «Espinosa ft», que deben
ser de Juan de Espinosa38.
A pesar de lo reducido del catálogo de este Juan Bautista de Espinosa, sus obras
nos lo muestran como cultivador de géneros bastante distintos entre sí: bodegón,
retrato, pintura religiosa... Desgraciadamente nos falta para completar la panorámica
de su estilo el Santiago en Clavijo, citado por Vinaza en la dehesa de Castejón,
fechado en 1616. Gómez Moreno recogió como atribuido a Jerónimo Jacinto de
Espinosa, el pintor naturalista valenciano, un lienzo de la Degollación de San Juan
Bautista (Fig. 3) existente en la capilla de San Antonio de la catedral de Salamanca,
indicando que estaba recortado en el lado izquierdo y que sólo se leía la fecha de
163139. Por su estilo, tipos humanos y ambiente es impensable mantener la atri-
bución a Jerónimo Jacinto de Espinosa, cuya obra es absolutamente fiel a los
postulados del naturalismo claroscurista de la escuela valenciana de la primera mitad
del siglo XVII. Sin embargo, la fecha de 1631 permite suponer a nivel de mera
hipótesis que, si a alguno de los Espinosas hay que adjudicar esta obra, es sin duda
al toledano Juan Bautista, con quien, a pesar de lo curioso que puedan parecer ciertos
tipos humanos, como el soldado de espaldas del lado izquierdo, con su gorro de
plumas que parece sacado de una escena de soldadesca postcaravaggiesca romana -o,
¿por qué no?, de Juan Bautista Maino-, se pueden encontrar ciertos paralelismos con
sus obras conservadas; así, la Salomé que espera recoger la cabeza del Bautista lleva
una bandeja de plata dorada similar en su forma y motivos decorativos a la que articula
el bodegón de la Fundación Hilmar Reksten; por otro lado, la alabarda del soldado
de espaldas muestra unos perfiles acerados que se acercan a las agudas formas de la
celada del retrato del Conde de Tendilla. Queda así planteada una desiderata que no
tiene por el momento fácil solución.

36. AGULLÓ Y COBO, op. cit., 1978, p. 136. Un retrato de Juan de Narbona, se conserva en la
Biblioteca Provincial de Toledo. Es ligeramente distinto del que, pintado al parecer por Luis Tristan,
fue grabado por Pedro Angel y precede al libro del propio Narbona De Apellatione a Vicario ad
Episcopum (Toledo, 1615). Véase la tesis de Ana M.a ROTETA DE LA MAZA: La Ilustración del libro en
la España de la Contrarreforma. Grabados de Pedro Angel y Diego de Astor. 1588-1637. Toledo, 1985,
pp. 308-309.
37. JORDAN, op. cit., 1985, p. 89.
38. CAVESTANY, op. cit., 1935-1940, p. 42, nums. 27 y 28. Ambos los reproduce JORDAN, op.
cit., 1985, pp. 90-91, con la atribución a Juan Bautista de Espinosa. Véase nota 31.
39. GÓMEZ MORENO, Manuel. Catálogo Monumental de España. Provincia de Salamanca. (Ma-
drid, 1967). Tomo I, pp. 212-213. Tomo II, lám. 198. Mide 1,37 - 1,93. Hay foto MAS G/32.317.

[5] 213
 ISMAEL GUTIERREZ PASTOR

Juan de Espinosa (n. circa 1625. Activo en Madrid entre 1645-1677)

Los datos relativos a un Juan de Espinosa, pintor en Madrid en las décadas

centrales del siglo XVII, se refieren por regla general al autor de los Bodegones de
los Museos del Prado y Louvre, siendo de los tres que aquí trataremos el único que
no aparece en la bibliografía artística antigua. Su nominación se produjo por vez
primera en el Catálogo del Museo del Prado de 1872, al quedar clasificado con su
nombre un Bodegón de uvas, manzanas y ciruelas con jarro rojo (Fig. 5) que, según
la indicación de Madrazo, estaba firmado, lo que hoy es inapreciable. Sin embargo,
un bodegón de similar estilo y características, mostrando los mismos elementos
compositivos, existe en el Louvre y está efectivamente firmado «J. Despinosa», siendo
además ambos de medidas tan próximas que pudieron haber llegado a formar pareja.
La más antigua noticia que poseemos de este Juan de Espinosa es la de su presencia
como testigo el 22 de junio de 1645 en la carta de dote matrimonial del pintor
Francisco de Burgos Mantilla con Manuela Márquez 40 . Una pintura firmada «J.
Espinosa F. 1645» se vendió en París con la colección Pereire en 1868; Pérez Sánchez
la identificó con la que hoy existe en el Louvre, cuya firma interpreta como «Juan
de Espinosa.*.» seguida de unos rasgos ilegibles, mientras que los catálogos del
museo propietario transcriben su firma como «J. Despinosa», igual que Jordan 41 .
Lo borroso de los rasgos se presta a otras interpretaciones; para nosotros la lectura
debe ser «Ju" de espinosa», basándonos para ello tanto en los ráseos existentes, como
en las firmas notariales del pintor 41 bis- La transcripción de la firma del cuadro de
Pereire coincide más fielmente con otra firma que indica el Lexikon de Thieme-
Becker: «J de Espinosa, 1646» perteneciente a un cuadro de una colección privada
de Döbling (Alemania) 42 . De cualquier modo es el lienzo más antiguo del que se
tiene noticia en la producción de Juan de Espinosa.
El día 23 de diciembre de 1646 sus pinturas aparecen ya inventariadas en el
documento adjunto al testamento del pintor Juan Bautista Sartolus, «vn frutero de
vbas echo a mano de Juan de Espinosa, en lienzo ordinario» 43, lo que indica que ya
para entonces estaba en plena producción y que su obra era recibida con estima
suficiente como para ser identificada con precisión en un inventario. En este año está
firmado el Bodegón de la colección A. Brücke, de Döbling (Alemania) 44 .
El 24 de marzo de 1651 declaraba ante el escribano haber recibido de Gregoria
de Espinosa, viuda del platero Onofre de Espinosa la cantidad de 1.100 reales que le
debía 45 . La identidad entre los apellidos de las tres personas hacen suponer que quizá
existía entre ellos lazos de parentesco. Sus frecuentes contactos con pintores le hacen
figurar el día 2 de junio de 1658 como testigo de una escritura de obligación de Luisa
de las Cuevas, viuda del pintor Domingo Sobrino, a favor del pintor Antonio Mireles,
yerno suyo 46. Al año siguiente, el 2 de diciembre también testifica en el testamento
del pintor Pedro Núñez 47. La última fecha conocida de su actividad profesional es

40. AGULLÓ Y COBO, op. cit., 1978, p. 183.

41. JORDAN, op. cit., 1985, n.° 28.
41 bis. Agradezco al prof. A. E. Pérez Sánchez las fotografías de detalle del Bodegón del Museo
del Louvre. La firma notarial de Juan de Espinosa la reproduce Agulló y Cobo, op. cit., 1978,
contraportada.
42. THIEME, Ulrich - BECKER, Félix. Algemenines Lexikon der bildenden Künstler (Leipzig, desde
1904). Tomo XI, p. 39.
43. AGULLÓ Y COBO, op. cit., 1978, p. 156.
44. Vide nota 42.
45. AGULLÓ Y COBO, op. cit., 1978, p. 66.
46. AGULLÓ Y COBO, op. cit., 1981, p. 186.
47. AGULLÓ Y COBO, op. cit., 1978, p. 117-118.

214 [6]
 JUAN DE ESPINOSA Y OTROS PINTORES HOMÓNIMOS DEL SIGLO XVII

su presencia entre los pintores que el 13 de abril de 1677 pleitearon con la Hermandad
de los Sietes Dolores sobre sacar el paso procesional el día de Viernes Santo 48.
En 1662, en vida por tanto de Juan de Espinosa, don Francisco Merchán de la
Cerda cedía a su hijo don Juan una serie de lienzos, entre los que se encontraban
cuatro fruteros de este pintor y un «razimo de vbas» de mano de un Espinosa, que
será el mismo pintor. Su nombre aparece en este inventario junto con los pintores
más afamados de este género; Juan van der Hamen y Juan Fernández Labrador.
Las obras de Juan de Espinosa llegadas hasta nosotros son demasiado escasas para
la extensa producción que puede suponérsele a partir de los inventarios del siglo
XVII y XVIII. Esta producción conservada es además de carácter unívoco : como dicen
con insistencia los inventarios «racimos de uvas» con diversas variantes. El Bodegón
del Louvre, los tres del Museo del Prado (n.° inv. 702, 703 y 1989) y un Racimo de
uvas (Madrid, col. privada) es todo lo que hoy conocemos, pues no sabemos si se
conserva el mencionado de la colección A. Brücke de Döbling (Alemania). Algunos
bodegones del Comedor de Gala del Museo Cerralbo de Madrid, convenientemente
restaurados, quizá puedan ser catalogados dentro de la obra de este pintor, como
también los dos Fruteros entre jarrones de cristal, de la antigua colección de la duquesa
de Valencia (Fig. 4)49. Hay que mencionar también una Corona defloresy medallón
del Niño Jesús teniendo la cruz, vendido en París en 1872 con la colección Pereire;
la identificación de una obra de este tema con el pintor Juan de Espinosa permite
suponer que estuviera firmado con claridad 50. Este lienzo viene de alguna manera a
romper la unidad temática de la obra de Espinosa, pues al introducir la figura en sus
composiciones abre una nueva vía para el estudio de su obra. Sin embargo, esto no
evita que dos pinturas del inventario de D. José Francisco Sarmiento, realizado el 5
de febrero de 1728 por el pintor Juan Delgado, una de San Joaquín con Santa Ana y
la Virgen, y otra de Santa Ana con la Virgen y el Niño, mencionadas como obras de
Espinosa, tengan que permanecer por ahora sin adscripción definitiva51.
Frente al estilo simétrico de Juan Bautista de Espinosa, quien distribuye las piezas
que componen sus bodegones con un gran rigor y equilibrio dentro del escenario
elegido y dentro de la tradición de Van der Hamen, la producción conocida de Juan
de Espinosa se mueve en marcos donde la asimetría de las composiciones y la
alternancia caprichosa de objetos de diverso género proporcionan mayor movilidad
al conjunto. Se expresa dentro de una gama cromática de tonos claros y brillantes que
convierten las uvas en racimos de piedras preciosas y los barros rojos en sigillata
finísima cuando les llega dirigida una potente luz, la cual pone de relieve en fechas
tan tardías como los años 1645-1655 la vinculación del pintor al claroscurismo en el
que varios pintores contemporáneos, como Labrador o Antonio Ponce, se mueven
con gran dominio técnico.

48. SALTILLO, Marqués del. «Efemérides artísticas madrileñas», en Boletín de la Real Academia
de la Historia, CXX, 1947,1, p. 664.
49. Véase lo dicho en la nota 31.
50. SOULLIE, Louis. Relevé détaillé des tableaux el dessins de VEcole Espagnole ayant passé dans
les vents de collections dépuis 1801. Manuscrito en 3 volúmenes. Biblioteca del Museo del Prado,
signatura 38-F. Madrid. La Venta Pereire que nos interesa se celebro en París del 6 al 9 de marzo de
1872, concurriendo en ella la pintura mencionada con el número 77. Con anterioridad, en enero de
1868, se había celebrado otra venta de la misma colección en la que se vendió al parecer el Bodegón
que hoy es propiedad del museo del Louvre. De esta venta no hay resumen en el manuscrito de Soullie,
aunque se hizo un importante catálogo con 47 aguafuertes (Cfr. SouiLLiE, Louis. Les ventes de tableaux,
dessins et objets d'art au XIX siècle (1800-1895). Paris, 1896).
51. A G U L L Ó Y C O B O , op. cit., 1981, p. 72.

[7] 215
 ISMAEL GUTIERREZ PASTOR

Juan de Espinosa (Pamplona, e. 1615-20 - San Millán de la Cogolla, 1653)

Este pintor que en un documento de 1645 se declara natural de la ciudad de
Pamplona52, donde nacería entre los años 1615 y 1620, es un riguroso contemporáneo
del Juan Espinosa afincado en Madrid, aunque muere muchos años antes, en 1653
en San Millán de la Cogolla, mientras cumplía el contrato de pintar veinticuatro
lienzos de la vida de San Millán para el claustro alto. Los primeros datos sobre su
vida y profesión nos lo sitúan en la ciudad de Pamplona en 1640, donde tenía taller
abierto, por lo que ya para entonces habría alcanzado el grado o título de maestro
pintor que el gremio pamplonés de pintores expedía53. En fecha inmediatamente
posterior pintó un lienzo de la Visión de San Benito, existente en el locutorio de las
MM. Benedictinas de Lumbier y que está firmado y fechado «J.° de Espinosa façiebat
/ Año 1642». Dos años más tarde, el 6 de septiembre de 1644 Juan de Espinosa cedía
al pintor Juan Ibáñez, vecino de Pamplona y uno de los pintores que tenían taller
abierto en la ciudad en 1640, una casa54, cerrándose probablemente en este año su
estancia en Pamplona.
El 5 de noviembre de 1645 «Joan de Espinosa, pintor, natural de Pamplona»
tomó señal de parroquiano en la iglesia logroñesa de Santa María de la Redonda,
dando dos maravedís de limosna; en este acto fue apadrinado por el pintor local Simón
de Iñigo55 y en él Juan de Espinosa aparece sólo, sin mención de familiares, esposa
o hijos. Es probable que aún no estuviera casado, ya que en los años siguientes no
bautizó en esta parroquia ningún hijo, a pesar de que los cinco que tuvo eran menores
de edad en 1653, en el momento de morir el pintor56, habiendo nacido alguno de
ellos en el transcurso de las obras que estaba realizando para el monasterio de la
Cogolla57. Tampoco consta en los libros sacramentales de Santa María de la Redonda
de Logroño la partida de matrimonio de Juan de Espinosa, el cual, por lo demás,
tendría que haberse celebrado en la parroquia de la novia. Como Ceán Bermúdez
dice que en el momento de pintar en la Cogolla era vecino de Puente la Reina58,
hicimos una cata en los archivos parroquiales de esta localidad sin hallar rastro de
este Espinosa en los libros sacramentales de la parroquia de Santiago. Por la natura-
leza de su trabajo de pintor -que no despreciaría trabajos alternativos de doradura y
estofado- es probable que se viera obligado a desplazarse con frecuencia a las
localidades en donde contrataba las obras, teniendo que residir en ellas el tiempo
preciso para concluirlas. Quizá al contratar el 11 de marzo de 1653 las pinturas del
claustro alto de San Millán de la Cogolla tuviese aún la vecindad de Puente la Reina
y decimos aún porque de hecho, según el testimonio de Jovellanos, algunos de los

52. A.C. de Santa María de la Redonda. Logroño. Libro de Parroquianos, 1644-1682, fol. 17.
53. CABEZUDO ASTRAIN, José. «Pintores, escultores y bordadores pamploneses del siglo XVII.
(Noticias y documentos)», en Príncipe de Viana, 70-71, 1958, pp. 25 y ss. La rareza de este tipo de
documentos hace aún más excepcional el título impreso de maestro pintor expedido en Pamplona el 8
de julio de 1652 a favor de Juan Aparicio, quien lo solicitó por haber realizado el aprendizaje y trabajado
con maestros peritos; además, pertenecía a la Hermandad y cofradía de San Lucas, la cual se gobernaba
con unas Ordenanzas aprobadas por el Real Consejo de Navarra y tenía al frente un veedor del oficio.
Tras un examen teórico, de preguntas y respuestas, y otro examen práctico, le declararon hábil y maestro
del oficio, librándole la carta de examen que le capacitaba para trabajar en la ciudad de Pamplona y
en el Reino de Navarra.
54. Archivo General de Navarra. Sec. Protocolos. Juan de Aldave, n.° 120. La nota documental
procede de un trabajo escolar de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Zaragoza. La
escritura no existe, según he comprobado recientemente.
55. Vide nota 52.
56. CEÁN BERMÚDEZ, op. cit., 1800, II, p. 42.
57. PEÑA, P. Joaquín, O.S.A. Páginas emilianenses. (Salamanca, 2.a edición, 1980), pp. 215-
216.
58. CEÁN BERMÚDEZ, op. cit., 1800, II, p. 42. En tal caso habría que suponer un trabajo en Puente
la Reina, desconocido hasta el momento.

216 . [8]
 JUAN DE ESPINOSA Y OTROS PINTORES HOMÓNIMOS DEL SIGLO XVII

cuadros de San Millán de la Cogolla estaban fechados en el año 165259, lo que

indudablemente adelantaría la fecha de su presencia en el monasterio y cuestionaría
la fecha de contrato de la obra que nos ofrece Ceán Bermúdez 60.
Desde su aparición en La Rioja hasta su primera obra documentada existe una
laguna cronológica de unos tres años entre 1646 y 1648, en cuyo transcurso probable-
mente contraería matrimonio con Jerónima Díaz o de Ororbia61. En 1649-1650 tenía
un taller bastante organizado, con dos oficiales que trabajaban con él en Nájera. En
las cuentas de fábrica de la parroquia de Santa Cruz de Nájera, correspondientes a
los años 1647-1655, se le pagaron a Pedro Martínez doce reales por desmontar el
retablo de Nuestra Señora de los Remedios para que Espinosa lo dorara62; según se
deduce de las cuentas, el 11 de noviembre de 1650 otorgaba carta de pago ante el
escribano de los 3.300 reales que había percibido como valor de lo trabajado en el
retablo y otros 150 por las mejoras que había realizado en él63.
A partir de este año debió permanecería siempre en La Rioja, en cuyo Museo se
conserva una Liberación de San Pedro, firmada en letras capitales «IÓANNES A
ESPINOSA FACIEBAT / AÑO 1651», obra que se supone procedente de San Millán
de la Cogolla, aunque lo dudo 64.
En los últimos años de su vida se ocupó de la factura de una serie de pinturas para
el claustro alto de San Millán de la Cogolla, veinticuatro lienzos de grandes dimensio-
nes, de los que llegó a pintar la mitad y el resto fray Juan Rizi65. Este contrato se
formalizó ante el escribano del Valle de San Millán el 11 de marzo de 1653, según
dice Ceán Bermúdez, constando con tal motivo que era vecino de Puente la Reina66.
Pero al parecer, algunas pinturas estaban firmadas «Espinosa faciebat 1652», según
la transcripción que Jovellanos hizo en sus Diarios67; estaban ya retirados de su

59. JOVELLANOS, Gaspar Melchor de. Obras completas. III. Diarios. (Madrid, 1956), pp. 277-278.
60. CEÁN BERMÚDEZ, op. cit. 1800, IL p. 42.
61. ID., p. 42. PEÑA, op. cit., 1980, pp. 215-216.
62. A.P. Santa Cruz. Nájera. Libro de Fábrica, n.° 1, fol 121.
63. Esta escritura se deduce de la anotación del Libro de Fábrica, pero no se conserva en el Archivo
Histórico Provincial de Logroño (A.H.P. Logroño).
64. Oleo sobre lienzo, 0,95 x 0,83. Recogido tras las desamortizaciones del siglo XIX por la
Comisión Provincial de Monumentos, pasó a integrar los fondos del Museo Provincial, siendo
trasladado desde la Beneficencia Provincial a su actual emplazamiento en 1970. Fue estudiada por José
F. FORMES CASAL (Cfr. «El Museo de Logroño. Notas acerca del arte en los Cameros y en La Rioja»,
en Homenaje a Abbad. A su memoria. (Zaragoza, 1973), pp. 77-99). También está recogida en mi
Catálogo de pinturas del monasterio de San Millán de la Cogolla (Logroño, 1984), pp. 74-75, como
testimonio del estilo que Espinosa pudo desarrollar en el monasterio.
Por error, ha sido a veces catalogado como obra de Jerónimo de Espinosa (Cfr. M.a Teresa SÁNCHEZ
TRUJILLANO. Museo de La Rioja. Ministerio de Cultura. Madrid, 1981), mientras que en la actualidad
se exhibe en el Museo con un cartela que interpreta la forma latina A como abreviatura de un nombre
propio, en vez de la preposición «de» castellana.
Se considera que esta pintura procede del monasterio de San Millán de la Cogolla. Sin embargo,
creo que los cuadros de este monasterio no fueron trasladados de su lugar tras la Desamortización, al
contrario de lo que ocurrió con la biblioteca. Entre los lienzos que fueron inventariados en 1835 y en
1869 no existía ninguno de la Liberación de San Pedro, aunque sí uno de San Pedro identificable con
las Lágrimas de San Pedro, que aún se conserva (Cfr. GUTIÉRREZ PASTOR, op. cit., 1984, n.° 200). Sobre
la pérdida de algunas pinturas del monasterio de San Millán de Yuso hay testimonios suficientes para
culpar al mal estado de conservación producido por el tiempo y al abandono del monasterio durante
buena parte del siglo XIX, hasta la llegada de los PP. Agustinos. Aunque en los inventarios señalados
de 1835 y 1868 no se encuentran las pinturas que estaban en la Iglesia monasterial, ya que era a la vez
parroquia y por tanto, según la Ley, quedaba a disposición del pueblo y bajo la autoridad del obispo
de Calahorra, no es posible pensar que la pintura de Espinosa pudiese proceder de aquí, porque tampoco
el mobiliario fue desamortizado.
65. Según Ceán Bermúdez medían 2,5 por 3 varas y cuarta, que equivalen a unos 2,05 x 2,70
metros.
66. CEÁN BERMÚDEZ, op. cit., 1800, II, p.42.
67. JOVELLANOS, op. cit., 1956, p. 276.

[9] 217
 ISMAEL GUTIERREZ PASTOR

emplazamiento original, ya que habían sido sustituidos por la nueva serie de José
Bejés, aún existente, por lo que la lectura de las firmas fue fácil y es fiable.
En San Millán de la Cogolla nació y fue bautizado con agua de socorro en mayo
de 1653 un hijo de Juan de Espinosa y de Jerónima Díaz68. El pintor murió en los
primeros días del mes de junio, ya que su viuda el día 5 declaraba ante el escribano
ser la madre y tutora de sus cinco hijos: Juan, José, Catalina, Francisca y Jerónimo;
según esta noticia que nos transmite Ceán Bermúdez, la viuda de Espinosa aparece
nominada como Jerónima de Ororbia 69 en vez del apellido Diez que utiliza en la
partida de bautismo de su último hijo. Estas son las únicas noticias que tenemos de
la familia de Juan de Espinosa.
De los veinticuatro lienzos que contrató sólo llegó a realizar doce; su muerte en
el transcurso del encargo obligó a los monjes a buscar un nuevo pintor y lo hallaron
en fray Juan Rizi70.
En el estado actual de nuestros conocimientos la obra de Juan de Espinosa se
reduce a dos pinturas de estilo bastante distinto; una es la Visión de San Benito, de
las MM. Benedictinas de Lumbier, firmada en 1642 (Fig. 7) y la otra la Liberación
de San Pedro, del Museo de La Rioja (Logroño), firmada en 1651 (Fig. 13). No hay
ninguna razón para dudar de que, a pesar de la variada grafía que presentan, se trata
de dos obras del mismo artista71. A estas dos pinturas puede añadirse el lienzo del
Juicio Final de la parroquia de la Asunción de Navarrete (Figs. 8-12) obra que sin
presentar firmar visibles muestra rasgos estilísticos comunes con las dos obras firma-
das, aunque su cronología se acerque más a los años de 1650. Los nueve años que
median entre las dos pinturas firmadas, a las que sirve de puente de unión la que le
atribuimos, suponen un cambio de estilo bastante notable. Las tres contienen elemen-
tos de juicio suficientes para desentrañar la trayectoria artística de Juan de Espinosa,
de su formación y sus gustos.
La Visión de San Benito (1642) es una obra que podemos considerar temprana,
realizada entre los 22 y 27 años 71 . El santo aparece arrodillado en su celda, vistiendo
el hábito benedictino con amplias mangas que caen en pliegues rectos y paralelos que
se cruzan sobre las piernas y se amontonan en el suelo. Es un anciano de semblante
sereno y beatífico, con grandes manos y largas barbas canosas. Está ante una mesa
revestida con un tapete purpúreo de rígidos pliegues, sobre el que se muestran un
reloj, libros, un tintero y la mitra abacial. La celda oscura se ve alegremente
sorprendida por un rompimiento de gloria centrado en torno a la figura del Padre y
con diversas figuras de ángeles y querubes bañados en una luz dorada. La soltura de
la pincelada de la figura de Dios Padre contrasta con la consistencia y corporeidad
que adquieren los ángeles de cabezas redondeadas y cuellos cortos y gruesos con las

68. PEÑA, op. cit., 1980, pp. 215-216.

69. CEÁN BERMÚDEZ, op. cit., 1800, II, p. 42.
70. También llegó a San Millán tras la muerte de Juan de Espinosa Miguel de Espinosa, un pintor
al que se le pagó el viaje de ida y vuelta a Zaragoza, donde vivía. Se encontraba en el monasterio en
junio de 1654, donde pintó un Milagro del pan y del vino y una Anunciación (Cfr. CEÁN BERMÚDEZ, op.
cit., 1800, II, p. 42), perdido uno y conservado el otro (Cfr. GUTIÉRREZ PASTOR, op. cit., 1984, n.° 45).
La identidad de los apellidos hace suponer algún tipo de parentesco entre ambos Espinosas.
De Miguel de Espinos^ no conocemos más pinturas que las citadas por Ceán Bermúdez. Otra
pintura catalogada a nombre de Miguel de Espinosa se vendió en París en 1875 con los cuadros de la
sucesión del Duque de Parcent; representaba a la Virgen con el Niño rodeados de ángeles y apareciéndose
a San Francisco de Asís, que estaba arrodillado junto a un altar (SOULLIE, op. cit., Venta Parcent, París,
31-V-1875,n.°8).
71. Si entre ellas no coinciden formalmente, aunque sí en su contenido gramatical, menos aún
coinciden con las grafías de los restantes pintores homónimos. La firma del cuadro de Lumbier se parece
más a la de Juan Bautista de Espinosa en el Bodegón de piezas de plata, pero su fecha es posterior a la
muerte de dicho pintor.
71 bis. Oleo sobre lienzo, mide 1,56 x 1,03.

218 [10]
 JUAN DE ESPINOSA Y OTROS PINTORES HOMÓNIMOS DEL SIGLO XVII

alas muy pegadas. La falta de una visión sintética de la pintura pamplonesa del
momento nos impide saber el lugar real que ocupa Espinosa en este ambiente de los
años centrales del siglo XVII, pero a través de esta obra parece superado el estilo
tardomanierista de un Juan de Lumbier o de Diego de Olite, cuya obra abunda
también en los personajes de canon corto y algo infantil.
Los ángeles descritos en la pintura de Lumbier son uno de los elementos compara-
tivos para fundamentar la atribución del Juicio Final de Navarrete (La Rioja) 71 e . Las
figuras de querubes que a modo de aureola forman un arco sobre la figura de Cristo
Juez son idénticas a las del lienzo de Lumbier, llegando al punto de repetirse; lo
mismo puede decirse de la figura de Dios Padre que remata la composición, la cual
es copia de una estampa de Cornelis Cort, sobre modelo de Federico Zuccaro, grabada
en 1575, y copiada por Joan Sadeler71 qua°r. Se estructura en dos zonas claramente
diferenciadas; en la mitad superior, la figura de Cristo Juez centra el espacio convexo
y simétrico que ocupan a sus lados las figuras de la Virgen y San José con apóstoles
y mártires; y las de San Pedro, San Juan Bautista y San Francisco de Asis con igual
acompañamiento de mártires. Sobre ellos, la figura del Padre aparece flanqueada por
dos grupos de ángeles mancebos. Una gruesa nube oscura, resplandeciente por la
presencia del Espíritu Santo como dispensador de la gracia divina, establece la
separación con la zona inferior en la que se representa el Purgatorio con las ánimas
purificándose mediante el fuego, mientras que en el lado izquierdo la figura del
arcángel San Miguel presencia la escena. Este tema sirvió indudablemente al pintor
para acercarse a un género escasamente cultivado como es el del desnudo, tanto
masculino, como femenino, en algunos de los cuales se percibe un lejanísimo eco del
Juicio Final de la Capilla Sixtina.
Pero más que destacar estas analogías con posibles modelos antecedentes, nos
interesa señalar los elementos que ponen en relación la pintura de la parroquia de
Navarrete con el arte de Juan de Espinosa a través de la Liberación de San Pedro del
Museo de La Rioja, firmada en 1651, cuyo elemento comparativo fundamental es el
ángel, ya que la figura de San Pedro es una trasposición literal de la que pintó Rafael
en su Transfiguración (Roma, Pinacoteca Vaticana). La túnica de este ángel adquiere
las formas de un drapeado muy menudo, ágil y de gran movimiento, como si de un
papel de seda arrugado se tratase; con los mismos recursos se expresa el pintor del
Juicio Final de Navarrete en la capa roja de San Miguel o en la túnica blanca del ángel
que rescata un alma. Esta minuciosidad en el tratamiento de algunas telas, frente al
sentido más amplio y acartonado de otras, no sé hasta que punto podría ser interpre-
tado como el resultado de seguir o no fielmente un modelo ajeno. Un elemento más
puede ser señalado entre los coincidentes; es el peculiar perfil de la nariz del ángel
que también se aprecia en las figuras de San Juan Bautista y de San Francisco de Asís
del Juicio Final de Navarrete.
Frente al cromatismo claro y a la iluminación uniforme del lienzo de Lumbier,
que puede ser herencia tardía del mundo de la Contrarreforma, la Liberación de San
Pedro muestra una iluminación fuertemente dirigida desde el lado izquierdo que
revitaliza las vestiduras blancas del ángel. Muestra así el pintor un dominio de los
recursos del claroscurismo que entra en contradicción con el esquema compositivo
de la pintura a base de explicar la escena del primer término por otras escenas que se
nos muestran en el fondo del lienzo.

71 ter. Oleo sobre lienzo; mide 2,50 x 1,65. El conjunto se completa con tres pinturas de Animas
en los netos de los columnas, óleos sobre lienzo pegados a tabla que miden 0,36 de alto por 0,29 dos
de ellos y por 0,345 la tercera.
71 quator. BIERENS DE HAAM, J.CJ. L'oeuvre gravé de Cornelios Cort, graveur hollandais,
1533-1578. La Haya, 1948. p. 120, núm. 112; representa la Disputa del Santísimo Sacramento por los
Padres de la Iglesia.

[11] ' 219

 ISMAEL GUTIERREZ PASTOR

Las atribuciones que Constantino Garran hizo a Juan de Espinosa de las dos
pinturas titulares de dos retablos del trascoro de la iglesia monasterial de San Millán
de Yuso, dedicados a San Millán en Simancas y a Santiago en Clavijo (desaparecido
antes de 1929), así como de las pinturas sobre tabla de los bancos de ambos retablos 72,
carece de fundamento; a juzgar por el único de los retablos conservado, cuyo lienzo
titular ha sido atribuido a Bartolomé Román 73, se trata de una pintura madrileña de
hacia 1645, mientras que las pinturas del banco, realizadas seguramente a la vez que
el dorado del retablo, son indudablemente del pintor riojano Pedro Ruiz de Sala-
zar 74 .
Un testimonio directo con valoraciones estilísticas de la obra de Juan de Espinosa
en San Millán de la Cogolla nos lo proporcionó Jovellanos en el transcurso de su viaje
por La Rioja en la primavera de 1795, estando en San Millán entre los días 23 y 26
de mayo. Al referirse a la vida de San Millán pintada por José Bejés entre 1778 y
1781 que en la actualidad decora el claustro alto del monasterio de Yuso, dice:
«Antes había otros cuadros de la misma historia y diferente mano; a verlos: ¡Ah, eran
harto mejores! En uno de ellos lei «Espinosa faciebat 1652». ¿Si será el Jacinto Gerónimo
de quien habla Palomino? ¡Cuan vida breve tuvo su trabajo! Sin embargo, merecíala más
larga; era más que mediano pintor y aunque no se puede formar bastante idea de su colorido,
porque los más de los cuadros están muy idos, se ven todavía bellísimas y muy bien dibujadas
cabezas, algunos preciosos niños y, en general, buena composición y graciosa manera;
conservanse todavía estos cuadros en un tránsito de comunicación poco iluminado; puede
no obstante asegurarse que valían más que los de Vexes» 75.

Y más adelante vuelve sobre las pinturas de Espinosa:

«Otro repaso por la iglesia, claustros y cuadros de Espinosa; tanto éste como Rizi son
profesores de mérito; el segundo tiene más gracia en el colorido y en la composición; dudan
si son suyos todos los retirados en el tránsito. Yo no tengo dudas en ninguno de ellos, fuera
de uno de monjas que seguramente es de otra mano, y dos grandes batallas que distan alguno
de su manera; es verdad que hay dos o tres tan gastados que ningún exacto juicio se puede
formar sobre ellos» 76.

72. GARRAN, Constantino. San Millán de la Cogolla y sus dos insignes monasterios (Logroño,
1929), pp. 74-75 y 79-80. Formaban una pareja de santos matamoros relacionados con la historia de La
Rioja, Castilla y España en diverso grado, pero fundamentalmente con el propio monasterio benedictino
de la Cogolla, cuyos monjes tuvieron siempre a gala la defensa de la figura de San Millán como primer
abad benedictino del monasterio y como copatrón de España, junto al apóstol Santiago, tema sobre el
que la propia monarquía española, a través del P. Sarmiento diría la última palabra en el programa
iconográfico diseñado para el nuevo Palacio Real de Madrid (Cfr. Francisco Javier de la PLAZA
SANTIAGO. Investigaciones sobre el Palacio Real Nuevo de Madrid (Valladolid, 1975), pp. 212 y ss).
73. GUTIÉRREZ PASTOR, Ismael. «Una pintura inédita de Bartolomé Román y dos series benedicti-
nas en San Millán de la Cogolla y San Lesmes de Burgos», en Berceo, n.° 105 (Logroño, 1983), pp. 7-29.
A pesar de la fecha de esta publicación en realidad es posterior al texto publicado de mi Memoria de
Licenciatura sobre las pinturas de San Millán de la Cogolla, editado en 1984.
74. GUTIÉRREZ PASTOR, op. cit., 1984, núms. 92 y 93.
75. JOVELLANOS, op. cit., 1956, pp. 277-278.
76. ID., p. 280.

220 [12]
 JUAN DE ESPINOSA Y OTROS PINTORES HOMÓNIMOS DEL SIGLO XVII

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%

JUAN BAUTISTA DE ESPINOSA (m. 1640-1641). A. Firma en el Bodegón de piezas de platería, según E.
Harris. B. ídem, según W. Jordan. C. Rótulo en el retrato de Don Iñigo López de Mendoza. JUAN DE
ESPINOSA. D. Firma en el Bodegón del Museo del Louvre. E. Firma notarial en un documento de 1651,
según M. Agulló y Cobo. F. Firma en una de los Fruteros con jarrones de cristal que fueron de la
Duquesa de Valencia, según Cavestany. JUAN DE ESPINOSA (m. 1653). G. Firma en la Visión de San
Benito, de las Benedictinas de Lumbier.

[13] 221
 ISMAEL GUTIERREZ PASTOR

Fig. 1. JUAN BAUTISTA DE

ESPINOSA. Don Iñigo López de
Mendoza, 2.° Conde de Tendi-
lla. Primer Marqués de Mon-
déjar. En paradero desconoci-
do.

Fig. 2. JUAN BAUTISTA DE ESPINOSA. Bodegón de piezas de plata. 1624. Fundación Hilmar Reksten.
Bergen (Noruega).

222 [14]
 JUAN DE ESPINOSA Y OTROS PINTORES HOMÓNIMOS DEL SIGLO XVII

Fig. 3. ¿JUAN BAUTISTA DE ESPINOSA? Degollación de San Juan Bautista. 1631. Salamanca. Catedral.

Fig. 4. JUAN DE ESPINOSA. Bodegón de uvas con floreros de cristal. Madrid. Prop, privada.

[15] 223
 ISMAEL GUTIERREZ PASTOR

Fig. 5. JUAN DE ESPINOSA. Bodegón de uvas y manzanas con jarro rojo. Madrid. Museo del Prado.

224 [16]
 JUAN DE ESPINOSA Y OTROS PINTORES HOMÓNIMOS DEL SIGLO XVII

Fig. 6. JUAN DE ESPINOSA. Bodegón de uvas con un pájaro muerto. Madrid. Museo del Prado.

[17] 225
 ISMAEL GUTIERREZ PASTOR

Fig. 7. JUAN DE ESPINOSA (+ 1653). Visión de . 8. JUAN DE ESPINOSA (+ 1653). Juicio Fi-
San Benito. 1642. Lumbier (Navarra). MM. Be- nai , Navarrete (La Rioja). Parroquial.
nedictinas.

Fig. 9. J O A N S ADELER, según FEDERICO Z U C - Fig. 10. JUAN DE ESPINOSA (+ 1653). Juicio
CARO. Disputa de los Padres de la Iglesia sobre el Final (detalle). Navarrete (La Rioja). Parroquia.
Santísimo Sacramento. San Lorenzo de El Esco-
rial. Biblioteca.

226 [18]
 JUAN DE ESPINOSA Y OTROS PINTORES HOMÓNIMOS DEL SIGLO XVII

Fig. 11. JUAN DE ESPINOSA (+ 1653). Juicio Fig. 12. JUAN DE ESPINOSA (+ 1653). Juicio
Final (detalle). Navarrete (La Rio ja). Parroquia. Final (detalle). Navarrete (La Rioja). Parroquia.

[19] 227
 ISMAEL GUTIERREZ PASTOR

Fig. 13. JUAN DE ESPINOSA. (+ 1653). Liberación de San Pedro. 1652. Logroño. Museo de La Rioja.

Fig. 14. RAFAEL DE URBINO. Transfiguración (detalle). Roma. Pinacoteca Vaticana.

228 [20]
Don Juan Miguel de Mortela y
el origen de la Inmaculada de
Escalante en las MM. Benedictinas
de Lumbier
ISMAEL GUTIERREZ PASTOR

S upongo que, en parte, la comunicación que deseo exponer no es absolutamente

desconocida, al menos para algunos de los que aquí nos hemos juntado, pero sí
creo que su contenido no ha sido nunca expuesto en público, ni difundido en letra
impresa. Por otro lado, algunos de sus datos pueden ser conocidos, pero otros son
absolutamente nuevos y sobre ellos gravita fundamentalmente el contenido de la
comunicación. Con ello creo modestamente poder subsanar un error repetido con
cierta insistencia sobre la Inmaculada Concepción, firmada y fechada por Juan
Antonio de Frías y Escalante en 1666, que se conserva en el monasterio de Santa María
Magdalena de Lumbier (Navarra).
Durante los siglos XVII y XVIII Navarra se convirtió en un importante centro
importador de pintura. Las villas y ciudades navarras se vieron pobladas de fundacio-
nes religiosas de patronato privado o por nuevas fundaciones de órdenes regulares
que, dependiendo muchas veces de las casas matrices madrileñas, justifican de este
modo el que entre sus muros se encierren importantes conjuntos artísticos de origen
cortesano. Aunque el mobiliario es habitualmente de creación local, las mejores joyas
de pintura y escultura suelen ser con frecuencia forasteras; Zaragoza y Valladolid,
pero sobre todo Madrid, y con menos frecuencia Sevilla y algunas ciudades del Nuevo
Mundo -especialmente en el siglo XVIII- fueron el punto de origen de conjuntos
pictóricos como los de las Benedictinas de Corella1, las Agustinas de Pamplona2 o
la capilla de San Juan del Ramo en Santa María de Viana3, por citar solamente algunos
de los más representativos. La escultura cortesana también llegó generosamente a
Navarra, fundamentalmente en imágenes devocionales, pero también en conjuntos
como los debidos a Roberto Michel en el santuario de San Gregorio Ostiense de
Sorlada4, o a Salvador Carmona en Lesaca5. Todo ello es muestra de la capacidad

1. ARRESE, José Luis de. Arte religioso en un pueblo de España. Madrid, 1963. Especialmente las
páginas 381-424.
2. SEGOVIA VILLAR, María del Carmen. «El convento de Agustinas Recoletas de Pamplona», en
Boletín del Seminario de Arte y Arqueología, XLVI (Valladolid, 1980), pp. 255-285.
3. URANGA, José Esteban. «La obra de Luis Paret en Navarra», en Príncipe de Viana, n.°
(Pamplona, 1958), pp. 265-277. También la monografía de Osiris DELGADO, Paret y Alcazar (Madrid,
1957). Una visión actualizada de este conjunto pictórico puede hallarse en la obra de Juan Cruz LABEAGA
MENDIOLA, Viana monumental y artística. (Pamplona, 1985).
4. LEZAUN, C. «Basílica de San Gregorio Ostiense, en Sorlada. Dignidad arquitectónica y riqueza
artística», en Pregón, n.° 93 (Pamplona, 1967).
5. GARCÍA GAINZA, M.a Concepción. «Los retablos de Lesaca. Dos nuevas obras de Luis Salvador

[1] 229
 ISMAEL GUTIERREZ PASTOR

económica de los navarros en los siglos del Barroco, pero también de un decidido
interés por buscar las más finas pinturas e imágenes allí donde se encontraran fuera
de Navarra, dejando a los artistas locales el mercado ofrecido por cabildos eclesiásticos
y municipios.
En lo que a pintura se refiere, puesto que de pintura se trata, los pintores
pamploneses alcanzaron durante el siglo XVII un alto grado de profesionalización,
instituyendo o conservando la tradición gremial del examen que permitía al aspirante
acceder al grado de maestro pintor, según nos lo muestra el interesante documento
que publicó Cabezudo Astrain6. Sin embargo, no existe para la pintura del siglo
XVII y XVIII una sistematización de los múltiples datos que se conocen de la práctica
de este oficio en Navarra durante ese tiempo. A la edición del Catalogo Monumental
de Navarra se debe una ingente serie de datos y fechas que constituye punto de partida
indispensable7. Los dos extensos artículos de Jimeno Jurío 8 son un extraordinario
ejemplo de lo que puede hacerse en este campo de la pintura, pero quizá sea el
resultado de una situación especial de los talleres artesanos de Asiain. También libros
como los de Arrese 9 y Labeaga Mendiola10 aportan muchos datos para el conocimiento
de las localidades concretas de que tratan y su entorno geográfico. Pero a pesar de
todo, y pidiendo disculpas de lo que haya podido quedar sin citar -que es mucho-
teniendo no obstante méritos suficientes para ello, personalidades como las de Diego
de Olite, Juan de Espinosa, de quien intento clarificar su vida y obra en otra
comunicación, y Vicente Berdusán, entre los pintores de siglo XVII; o Pedro Antonio
de Rada, entre los del XVIII, carecen de estudios concretos e individualizados11.
Los artistas foráneos han sido mejor tratados por la bibliografía navarra, tomando
siempre como motivo la difusión de obras concretas: Escalante12, Fernández de
Laredo y Lizona13, Ezquerra14 o Luis Paret y Alcázar15.
De cualquier modo, la historia de la pintura barroca española tiene en Navarra
hitos tan importantes como Pedro Orrente en las Carmelitas de Corella; Diego Polo,
el Menor, en el gran lienzo del Martirio de San Bartolomé de la parroquia de

Carmona», en Homenaje a D. José Esteban Uranga, pp. 327-363. Pamplona, 1971.

6. CABEZUDO ASTRAIN, José. «Pintores, escultores y bordadores pamploneses del siglo XVII.
Noticias y documentos», en Príncipe de Viana, n.° 70-71 (Pamplona, 1958), pp. 25-29.
7. GARCÍA GAINZA, M.a Concepción (Directora) y otros. Catalogo Monumental de Navarra.
Tomo I. Merindad de Tudela. Pamplona, 1980. Tomo II''. Merindad de Estella. Pamplona 1982. Tomo
II*. Merindad de Estella. Pamplona, 1983. Tomo III. Merindad de Olite. Pamplona, 1985.
8. JIMENO JURÍO, José María. «Pintores de Asiain (Navarra). I. Estudio general de algunos
aspectos», en Príncipe de Viana, n.° 172 (Pamplona, 1984), pp. 7-73. Y «Pintores de Asiain (Navarra).
II. El taller de Lasao», en Príncipe de Viana, n.° 172 (Pamplona, 1984), pp. 197-267.
9. ARRESE, op. cit., 1963, y su monografía titulada Antonio González Ruiz. Madrid, 1973.
10. LABEAGA MENDIOLA, op. cit., en nota 3.
11. CASADO ALCALDE, Esteban. «Berdusán», en Príncipe de Viana, n.° 152-153 (Pamplona, 1978),
pp. 507-546. GARCÍA GAINZA, M.a Concepción. «Nuevas obras de Vicente Berdusán», en Actas del III
Coloquio de Arte Aragonés. Huesca, 19-21 diciembre 1983. Sección I. Pp. 295-308. ECHEVARRÍA GOÑI,
Pedro - FERNÁNDEZ GRACIA, Ricardo. «Vicente y Carlos Berdusán, pintores de Santa Teresa. Nuevos
lienzos en Pamplona y Lazcano», en Santa Teresa en Navarra (Pamplona, 1982), pp. 285-298. MARÍN,
José Luis, La pintura aragonesa del siglo XVII. (Zaragoza, 1980). MORALES ALVARO ZAMORA, M.a Isabel
- BORRAS GUALIS, Gonzalo M.a. «Algunas dotaciones barrocas de la iglesia parroquial de San Lorenzo
de Magallón (Zaragoza)», en Actas del III Coloquio de Arte Aragonés. Huesca, 19-21 diciembre 1983.
Sección I, pp. 275-293. Finalmente, es imprescindible para iniciar el estudio de Berdusán consultar
los tomos del Catálogo Monumental de Navarra.
12. LAFUENTE FERRARI, Enrique. «Escalante en Navarra y otras notas sobre el pintor», en Príncipe
de Viana n.° 4 (Pamplona, 1941), pp. 8-23.
13. BUENDÍA, José R. «Dos pintores madrileños de la época de Carlos II. Francisco de Lizona y
Juan Fernández de Laredo», en Príncipe de Viana, n.° (Pamplona, 1965), pp. 23-27.
14. ANGULO IÑÍGUEZ, D. «Jerónimo A. Ezquerra, copista de Carreño», en Príncipe de Viana, n.°
(Pamplona, 1965), p. 67.
15. Vide nota 3.

230 , [2]
DON JUAN MIGUEL DE MORTELA Y EL ORIGEN DE LA INMACULADA DE ESCALANTE EN...

Barasoain 16 ; Claudio Coello en las Benedictinas de Corella y José Jiménez Donoso

en este mismo convento y en los de la misma orden de Estella y Lumbier; Diego
González de Vega en las Benedictinas de Lumbier; Francisco Solís en el exconvento
de San Francisco de Viana, ciudad donde ya ha sido citado el trabajo de Paret. Pero
hay que lamentar pérdidas irreparables, como algún Carducho de las Agustinas de
Pamplona y el gran lienzo que Carreño de Miranda pintara en 1666 para los
Trinitarios de la misma ciudad, hoy expuesto en el museo del Louvre.
Refiriéndose ya a la obra de Juan Antonio de Frías y Escalante (Córdoba, 1633
-Madrid, 1669) en Navarra 17 , desde el siglo XVIII han sido varias las pinturas salidas
de sus manos puestas en relación con esta tierra. Además de una Caída de San
Pablo, de la colección Bandrés de Pamplona, citada por Buendía 18 , pero que no
vamos a entrar a considerar, Palomino mencionó en el Museo Pictórico la existencia
de una Asunción o, con sus palabras, una pintura «de la Ascensión de Nuestra Señora»
sobre la reja del coro de las MM. Benedictinas de Corella 19 . La noticia pasó posterior-
mente al Diccionario de Ceán y a Pedro de Madrazo 20. Posteriormente sólo vuelve
a surgir este cuadro con motivo de la publicación de la Inmaculada Concepción, que
se conserva en las MM. Benedictinas de Lumbier y es la segunda de las obras de
Escalante puestas en relación con Navarra; al publicarla, Lafuente Ferrari dejó
constancia de que el cuadro de Corella existía con anterioridad a 1941, puesto que
había sido visto por Allende Salazar21 y por Julio Altadill 22 . Fiándose de estas
noticias lo catalogó con el número 29, mientras que al de Lumbier corresponde el
número 30 de su catálogo 23.
Sin embargo, la Asunción de Corella no ha sido reproducida nunca y los autores
del recientísimo Catálogo Monumental de Navarra tampoco han hallado cuadro
alguno de la temática descrita por Palomino, ni de calidad apreciable, susceptible
de ser identificado como obra de Escalante 24 . La obra quizá desapareciera en el

16. Está reproducido en el Catálogo Monumental de Navarra. Tomo III. Merindad de Olite.
(Pamplona, 1985), lám.
17. Las más antiguas referencias literarias sobre Escalante son las que se encuentran en las obras
de Antonio Acisclo PALOMINO Y VELASCO. El Museo Pictórico y la Escala Óptica. (Madrid, edic. Aguilar,
1947), pp. 966-967. Y en Juan Agustín CEÁN BERMÚDEZ. Diccionario histórico de los más ilustres
profesores de las Bellas Artes en España. (Madrid, 1800). Tomo II, pp. 28-30.
La bibliografía básica sobre este pintor se inicia con los artículos de Enrique LAFUENTE FERRARI.
«Escalante en Navarra y otras notas sobre el pintor», en Príncipe de Viana, n.° 4 (Pamplona, 1941), pp.
8-23. Y «Nuevas notas sobre Escalante», en Arte español, XV (1944), pp. 29-37. José VALVERDE MADRID
en el diario Córdoba, de 10 de marzo de 1970, donde publicó la partida de nacimiento del pintor. José
R. BUENDÍA. «Sobre Escalante», en Archivo Español de Arte, XLIII (1970), pp. 33-50. Del mismo autor
es el «Recordatorio de Escalante en los trescientos años de su muerte», en Goya, n.° 29 (1970), pp.
146-153. E. VALDIVIESO. «DOS pinturas inéditas de Escalante», en Boletín del Seminario de Arte y
Arqueología, XXXVII (Valladolid, 1971), pp. 495-497. Fray Ramón PINEDO MOLINA. «¿Una Inmacu-
lada de Escalante en Leyre?», en Príncipe de Viana, n.° 154-155 (Pamplona, 1979), pp. 87-89. Mercedes
AGULLÓ Y COBO. Noticias sobre pintores madrileños de los siglos XVI y XVII. (Granada, 1978). Pág. 68.
De la misma autora es Más noticias sobre pintores madrileños de los siglos XVI al XVIII. (Madrid,
1981), pp. 87, 142, 223 y 235.
Hay que añadir a esta bibliografía los párrafos que le dedica ARRESE {Op. cit., 1963, pp. 417-418)
y un artículo de José R. BUENDÍA sobre algunas obras inéditas del monasterio de San Lorenzo de El
Escorial (en prensa).
18. BUENDÍA, «Sobre Escalante», 1970, p. 41, lám. V. -
19. PALOMINO, Op. cit., p. 967.
20. CEÁN BERMÚDEZ, Op. cit., II, p. 29. MADRAZO, Pedro de. España. Sus monumentos y Artes.
Su naturaleza e Historia. Navarra y Logroño. (Barcelona, 1886). Tomo III, cap. 32.
21. LAFUENTE FERRARI. Art. cit., 1941, p. 9.
22. ALTADILL, Julio. «Artistas exhumados», en Boletín de la Comisión de Monumentos Histórico
Artísticos de Navarra, n.° (Pamplona, 1924), p. 287.
23. LAFUENTE FERRARI. Art. cit., 1941, p. 9. Sin embargo, ninguno de los dos llegó a verlos en
aquella ocasión, teniendo noticia del de Lumbier a través de una fotografía de José Esteban Uranga.
24. Como el modelo Concepcionista de Leyre se conserva en Corella una pintura del siglo XVII

[3] 231
 ISMAEL GUTIERREZ PASTOR

transcurso de la Guerra Civil y no existiría ya al escribir Lafuente Ferrari su artículo

pionero. En 1963, Arrese la daba por desaparecida del convento corellano, pero al
proponer la identificación del cuadro con el que se conservaba en Lumbier 25 introdujo
un elemento de confusión que ha sido arrastrado por algunos investigadores que sobre
Escalante han escrito a partir de esa fecha. Así Buendía, al dar a conocer el dibujo
preparatorio para la Inmaculada de Lumbier (Oxford, Ashmoleam Museum), se
refiere a ella como «la única conservada de Escalante en Navarra y la misma que pintó
para las Benedictinas de Corella» 26.
A estas dos pinturas hay que añadir una tercera que recientemente ha sido
considerada de Escalante, otra Inmaculada Concepción del monasterio de Leyre,
donde se inventarió en 1820 con motivo de la exclaustración, a la que se pierde la
vista en 1835 y reaparece con motivo de la restauración del edificio en 1875 27. Aunque
el modelo de la Virgen en su movimiento de torbellino y en la inflexión del cuerpo
y la cabeza hacia abajo se sitúa dentro de la escuela madrileña y cercana a los
prototipos de Alonso del Arco, el mal estado de conservación impide un juicio preciso
y las durezas en el trazo no son concebibles en el sutil pincel de Escalante.
En esta encrucijada, por las razones que expondré a continuación, creo que los
cuadros de Corella y Lumbier son dos obras distintas, incluso iconográficamente.
Perdida o en paradero desconocido la Asunción de Corella, sólo queda preguntarnos
por el origen de la Inmaculada del monasterio de Lumbier, cuya colección de pintura
madrileña es amplia, pero fue toda ella encargada a Madrid en la década de 1680 para
los huecos de los retablos que se construían entonces; los documentos no mencionan
nombres de pintores, pero en cambio, tres de las cuatro pinturas están firmadas: la
Visión de San Benito y la Imposición de la casulla a San Ildefonso son de José Donoso,
fechadas en 1685; y la Inmaculada Concepción es de Diego González de Vega, fechada
en 1677 28.
La Inmaculada Concepción firmada por Escalante en 1666 tiene una trayectoria
perfectamente definida desde la segunda mitad del siglo XVIII en Calahorra primero
y luego en Lumbier, pasando en el siglo XIX al monasterio de las MM. Benedictinas
de esta localidad. En este origen se entreteje una de las más atractivas historias del
coleccionismo en Navarra y, desde luego, en La Rioja. Tiene por protagonista a Don
Juan Miguel de Mortela y Ciganda, Arcediano de Berberiego y canónigo de la
catedral de Calahorra, Prior de Falces y Procurador Síndico General de la Provincia
de Burgos de la Orden de San Francisco. Había nacido en Lumbier en 1686, según
hagamos caso de la edad que él mismo declara -88 años- en 1774, o en 1693 que es
la fecha que se deduce de la edad de 82 años que su partida de defunción indica 29 .
El Arcediano Mortela fue la figura capital de todas las obras realizadas en la catedral
de Calahorra entre los años 1730 y 1770, bien porque las costeara de su propio
pecunio, bien por recibir comisiones del Cabildo para dirigirlas. Poseedor de una
crecida fortuna, en los últimos años de su vida se dedicó a engrandecer la hacienda
familiar en Navarra, adquiriendo cuantiosas propiedades en Lumbier, Barasoain,
Garisoain, Pamplona y Tabar, sobre las que instituiría en 1774 un mayorazgo, para
lo cual también había reedificado de nueva planta la casa solar de los Santa María en
la calle de la Abadía de Lumbier, cuyas obras de construcción debieron realizarse
pocos años antes de 1772, fecha en que ya estaba acabada, decorándose su oratorio
antes de 1774.

en el convento de Carmelitas Descalzas (Cfr. Catálogo Monumental de Navarra. I. Merindad de

Tudela (Pamplona, 1980), lám. 168).
25. ARRESE, Op. cit., 1963, pp. 417-418.
26. BUENDÍA, «Sobre Escalante», 1970, p. 41.
27. PINEDO MOLINA, Art. cit., 1979, pp. 87-99.
28. «Retales, virutas y cizallas», en Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1915, p. 316.
29. Archivo de la Catedral de Calahorra. Eibro de Difuntos, 1730-1817, fol. 99.

232 [4]
DON JUAN MIGUEL DE MORTELA Y EL ORIGEN DE LA INMACULADA DE ESCALANTE EN...

La fundación de un mayorazgo al que vincular todas sus propiedades navarras

respondía en el Arcediano Mortela a una idea antigua, profundamente arraigada, que
fue madurada en el transcurso de los años. La primera tentativa de fundación data
de 1766 30 ; una segunda escritura data del 6 de abril de 1772 31 ; y la última y definitiva
lleva fecha de 9 de enero de 177432 . Las dos últimas escrituras fundacionales son casi
idénticas, si exceptuamos el incremento de los bienes inmuebles y de la hacienda raíz;
ambas coinciden en que el Arcediano vinculó a su mayorazgo un lienzo de la
Inmaculada Concepción, descrito con toda precisión en la fundación de 1774:
«Iten otro quadro con su marco dorado de quatro varas escasas de alto y tres de ancho,
que representa a María Santísima en el misterio de su Purísima Concepzión, y se presenta
sobre el mundo que está zercado de la serpiente y varios angelotes abultados, y uno de ellos
mostrándole un espejo para que se mire y se vea limpia de toda culpa. Es original de
Escalante, que la pintó el año de mil seiscientos sesenta y seis» 33.

La descripción en la segunda escritura de fundación es algo más breve, pero

explica los motivos especiales por los que Don Juan Miguel Mortela deseaba vincular
el lienzo al mayorazgo en 1772:
«Ytten declaro que entre las muchas pinturas que tengo originales de autores muy
clásicos, hay una original de Escalante, del tamaño de cuatro varas escasas de alto y tres de
ancho, con su marco todo dorado, y representa a María Santíssima en el misterio de su
Purísima Concepción, y como este mayorazgo va fundado bajo la protección de esta Soberana
Reyna, es mi voluntad que dicha pintura quede vinculada y agregada a él. Y ordeno que
ningún sucesor mío la pueda enagenar, ni vender con pretexto alguno» 34.

Cuándo o cómo llegó este importante lienzo a manos de Mortela es tema imposible
de determinar; la insistencia en el marco dorado en la descripción de 1772, parece
indicar que quizá fue puesto por el mismo Mortela; de haber ocurrido así, el estilo
del marco, muy similar al que muestra la Inmaculada Concepción de Miguel Jacinto
Meléndez (Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias), fechada en 1734, nos estaría
indicando que el lienzo de Lumbier quizá llegó a poder de Mortela en la década de
1740-1750, quizá por compra en alguna almoneda madrileña, donde lo adquiriría
en el transcurso de alguno de los muchos viajes que consta hizo el Arcediano a
Madrid.
No cabe duda de que el lienzo que fue de Mortela es el que hoy existe en las MM.
Benedictinas, pues coincide el tema, la descripción, las medidas en varas equivalentes
a unos 3,32 x 2,29 metros, y finalmente la precisa transcripción de la firma y fecha:
«ESCALANTE / FAT / A Ñ O 1666». No cabe duda de que habiendo estado desde
1776 en Lumbier, este lienzo no lo pudieron traer las MM. Benedictinas de Corella
en 1839, como supuso Arrese 35 .
Queda por responder una última pregunta para justificar la presencia del lienzo
en el monasterio de Santa María Magdalena y no en poder de los descendientes de
Mortela como bien vinculado al mayorazgo. En el transcurso del siglo XIX la pintura
fue regalada por la familia Antillón, heredera del mayorazgo, al monasterio benedic-
tino, si bien en su archivo no existe documento que precise tal donación. La historia
de la Inmaculada Concepción de Escalante continúa en 1835, pues el día 5 de febrero
la Comunidad benedictina recibió una orden para abandonar le monasterio en

30. Es fecha que se deduce de la escritura fundacional de 1772 (Vid. infra, nota 31). El documento
fue protocolizado ante el escribano Juan José Juárez, en Calahorra, el 16 de marzo de 1766.
31. A.H.P. Logroño. Protocolos, leg. 380, fols. 149-165v°.
32. A.H.P. Logroño. Protocolos, leg. 381, fols. 26-39v°.
33. Idem, fol. 37.
34. A.H.P. Logroño. Protocolos, leg. 380, fol. 162.
35. ARRESE, Op. cit., 1963, p. 418.

[5] 233
 ISMAEL GUTIERREZ PASTOR

veinticuatro horas36; ante tal situación las monjas se instalaron en la casa de Don
Benito Antillón, heredero del mayorazgo instituido por Mortela a favor de su sobrina
D.a Josefa Antonia de Ureta Santa María Ayanz Mortela; en concepto de alquiler les
pidió «una salve rezada por toda la comunidad ante el magnífico cuadro de la
Purísima Concepción que se halla al subir la escalera de la mencionada casa»37. La
amistad entre la familia Antillón y la Comunidad benedictina se vio reforzada por
un «compromiso de hermandad espiritual» que las monjas hicieron con Don Benito
Antillón, con su muger D.a Eugenia y con sus dos hijas D.a Fermina y D.a Agustina,
como prueba de gratitud «obligándose a celebrar las funciones que se estila al morir
cualquier miembro de la familia»38.
Tras estos compromisos, es la tradición oral del claustro la que nos transmite que
fueron las hijas de Don Benito Antillón quienes en fecha indeterminada regalaron
el cuadro al monasterio en el transcurso del siglo XIX. Aunque estos datos pudieran
tener poca consistencia científica por no venir avalados por documento escrito,
quedan suficientemente revalidados por la absoluta coincidencia entre las descripcio-
nes antiguas y la obra conservada.
La posesión de esta pintura en manos de Don Juan Miguel de Mortela se com-
prende mejor si analizamos los pasajes introductorios de la fundación de 1774, en la
que la gran novedad respecto a las fundaciones de 1766 y 1772 era la vinculación al
mayorazgo de una colección de treinta y tres pinturas, de igual o mas altura que la
de Escalante:
«Yten declaro que como he sido muy aficionado a la pintura he llegado a juntar una
coleczión bastante numerosa de quadros originales de autores antiguos y modernos, los más
sobresalientes y de primera nota, y como estas alajas hacen honor a las casas, es mi voluntad
que queden vinculadas a la fundación de este mayorazgo...» 39.

Continúa la relación de pinturas vinculadas entre las que había una gran tabla
de la Sagrada Familia, de Rafael de Urbino; un San Onofre y una Bacanal, de Ribera;
el lienzo de Escalante, fechado en 1666; cuatro pinturas del mallorquín Pedro Cotto,
Paisajes con las Artes Liberales, fechados en 1695; una historia de Rebeca y Eliezer,
de Cario Maratti; dos pinturas de Jesús y María, de Murillo; una Virgen con Niño,
que con la descripción parece de ambiente leonardesco; una Santa Gertrudis, de
Palomino, y otro cuadro de las mismas medidas de la Virgen del Socorro, que pudiera
ser del mismo pintor. Se mencionan además floreros y marinas, y una serie de pinturas
sobre tabla, quizá flamencas, como la que menciona de Cristo resucitado aparecido
a su Madre, «de mano de un flamenco mui antiguo». Esta colección es en la actualidad
objeto de un estudio más detallado en torno a la personalidad de su propietario.
Tomando las debidas precauciones con las atribuciones que se hacen en este
sorprendente inventario, lo cierto es que todo él nos transmite un grado de veracidad
y confianza, cual corresponde a un hombre entendido ; las pormenorizadas descripcio-
nes que hace de los cuadros coinciden en su espíritu con los nombres propuestos.
Este rigor de las atribuciones adquiere su punto culminante en la transcripción de
algunas firmas legibles y en la resignación a no poder dar los nombres de los autores
de otras debido a la dificultad de la lectura.

36. Archivo del Monasterio de Santa María Magdalena. Lumbier. Libro 3.°.
37. ídem.
38. ídem.
39. A.H.P. Logroño. Protocolos, leg. 381, fol. 37. .

234 [6]
 Precisiones sobre el mecenazgo
artístico de Don Francisco de
Navarra en la Colegiata de
Roncesvalles
M.a DEL CARMEN HEREDIA MORENO

E ntre las obras de arte que guarda el museo de la Colegiata de Roncesvalles *

pueden admirarse cinco piezas que tradicionalmente se han relacionado con la
figura de Don Francisco de Navarra, prior del monasterio desde 1523 a 1542 l. A la
magnanimidad de este prelado se han atribuido sin discriminaciones tanto el llamado
«Ajedrez de Carlomagno», como el báculo prioral, la cruz guiona, el relicario de las
espinas o la tabla de la Sagrada Familia de Morales, objetos de diferente cronología
y procedencia, como luegos veremos. Así pues nos proponemos, a través de estas
páginas, clarificar este panorama un tanto confuso para precisar la bondad o falsedad
de tales afirmaciones.
Como es sabido, la promoción y ejecución de obras de arte a expensas de
personalidades representantivas de la nobleza y el clero adquirió particular auge en
España durante todo el siglo XVI. Es lógico, por tanto, que Don Francisco de
Navarra, hijo y nieto de mariscales, miembro de una familia de sangre real y segunda
dignidad eclesiástica del Reino de Navarra, además de Obispo de Badajoz y Arzo-
bispo de Valencia, mantuviese continuas relaciones con el arte y con los artistas de
su tiempo2 y que, al final de su vida, con independencia de la acción benefactora
que hubiera desarrollado en la Colegiata durante los años de su priorato, enviase al
monasterio navarro por disposición testamentaria una importante cantidad en metálico
y algunas obras de arte3. Quizás no sea del todo exacto calificar de «mecenazgo» esta

* Agradezco a los Canónigos de la Colegiata de Roncesvalles la facilidad que me dieron para

consultar la biblioteca y archivo y para fotografiar las piezas, especialmente a Don Emilio Linzoain.
Asimismo agradezco a Mercedes Orbe su desinteresada y eficaz colaboración.
1. En realidad la Bula de nombramiento la otorgó León X el día 8 de mayo de 1518, pero los
avatares políticos del Reino de Navarra en estos momentos retrasaron su incorporación hasta el 12 de
abril del año 1523. La figura de este prelado ha sido objeto de un amplio estudio por M. ARIGITA Y LASA:
El ilusivísimo y reverendísimo Señor Don Francisco de Navarra de la Orden de San Agustín. Estudio
crítico. Pamplona, 1899. También J. GONI GAZTAMBIDE: LOS navarros en el Concilio de Trento y la
reforma tridentina en la Diócesis de Pamplona. Pamplona, 1946. Asimismo, todos los cronistas e
historiadores de Roncesvalles, desde HuARTE hasta nuestros días, dedican un amplio capítulo a la figura
del prior y a su relación con la Colegiata; entre ellos, aparte de los que se mencionan en notas sucesivas,
pueden consultarse H. SARASA: Reseña histórica de la Real Casa de Nuestra Señora de Roncesvalles.
Pamplona, 1878 o A. SORBET AYANZ: Roncevaux, histoire, tradition, legende. Pamplona, 1965.
2. Una síntesis de los cargos que desempeñó y de sus viajes en ALDEA VAQUERO y otros : Diccionario
eclesiástico de España. Madrid, 1973, vol. Ill, pág. 1770.
3. J. IBARRA: Historia de Roncesvalles. Pamplona, 1936, pág. 420. Entre otras cosas, Don

[1] 235
 M.a DEL CARMEN HEREDIA MORENO

actuación concreta del Arzobispo de Valencia ya que dicho término implica una serie
de connotaciones que salen fuera de los límites de estas mandas testamentarias, pero,
de todas formas, es evidente que dicha actuación del prior sobre Roncesvalles fue
semejante a la que desarrollaron otros altos miembros de la nobleza y el clero en la
propia Navarra durante esta misma centuria4. Bastaría a este respecto recordar aquí
la fecunda labor del Deán Villalón en Tudela, con el que, por cierto, Don Francisco
mantuvo un proceso por cuestiones de preferencia de asiento y voz en las Cortes de
15255, o la del Obispo Zapata en Pamplona a finales del siglo XVI6.
Por lo que se refiere a la Colegiata de Roncesvalles, de las cinco piezas que se
consideran producto de la liberalidad del prior, tres de ellas proceden efectivamente
de donaciones de Don Francisco de Navarra al monasterio mientras que la conexión
de las dos restantes con la figura de nuestro arzobispo resulta harto problemática.
Conviene, pues, analizar detenidamente cada una de estas obras para señalar las
precisiones pertinentes en cada caso.
El relicario esmaltado, conocido comúnmente como Ajedrez de Carlomagno por
su estructura semejante a un tablero de damas y porque durante mucho tiempo se
creyó donación personal del propio emperador a la Colegiata, es una magnífica pieza
de esmalte traslúcido ejecutada en talleres de Montpellier a mediados del siglo XIV7,
según confirma la marca de esta ciudad francesa estampada en uno de los laterales
del marco8 (Lám. 1). La relación, tanto del esmalte como de las reliquias que
contiene, con Don Francisco de Navarra arranca del licenciado Huarte, cuyas opinio-
nes, apenas modificadas, repitieron después algunos historiadores españoles del siglo
XIX y comienzos del XX sin base documental alguna9. De esta suerte circulan al
respecto dos hipótesis fundamentales: una de ellas, bastante problemática, defiende
que, incluso aceptando que cada reliquia o grupo de reliquias tiene una procedencia
diferente y que el ajedrez se labró en el siglo XIV, fue el propio prior el responsable
de su reunión e introducción en el relicario para evitar su pérdida o dispersión10.

Francisco regaló a la Colegiata seis mil ducados. En ello ha insistido recientemente A. MARTÍNEZ
ALEGRÍA: Roncesvalles. Pamplona, 1973, pág. 155 que transcribe párrafos sueltos de su testamento.
4. Sobre el término «mecenazgo» véase F. HASKELL: Patronos y pintores. Madrid, 1984. N o
queremos decir, sin embargo, que este término no pueda aplicarse al Arzobispo de Valencia; por
ejemplo M. ARIGITA dedica un amplio capítulo de su obra Navarros ilustres. Pamplona, 1899, pág. 336
y ss. a analizar la labor de Don Francisco de Navarra como mecenas protector y promotor de nombres
de letras.
5. M.C. GARCÍA GAINZA, M.C. HEREDIA MORENO, J. RIVAS CARMONA y M. ORBE SIVATTE:
Catàlogo Monumental de Navarra. I. Merindad de Tudela. Pamplona, 1980, págs. 265 y 312. Además
de reformar su palacio en Tudela ayudó al establecimiento de los dominicos contribuyendo a la
construcción de su iglesia y sufragó varias obras en la Catedral. J. IBARRA: Op. cit. pág. 404. Véase
también M.C. GARCÍA GAINZA: El mecenazgo artístico de D. Pedro Villalón, Deán de Tudela. S.A.A.
1981, págs. 113-119.
6. M.C. GARCÍA GAINZA y M.C. HEREDIA MORENO: Orfebrería de la Catedral y del Museo
Diocesano de Pamplona. Pamplona, 1980, pág. 59-63, M.C. HEREDIA MORENO : El templete eucarístico
de la catedral de Tarazona. Seminario de Arte Aragonés, 1981, págs. 21-28 y M.C. GARCÍA GAINZA: El
mecenazgo artístico del Obispo Don Antonio Zapata en la catedral de Pamplona. Scripta teológica, 1984,
págs. 579-598.
7. M.C. HEREDIA MORENO: Otros esmaltes navarros en el catálogo de la exposición «El retablo
de Aralar y otros esmaltes navarros», Pamplona, 1982, pág. 63.
8. Sobre la importancia de los talleres de plateros y esmaltadores de la ciudad de Montpellier
puede consultarse, por ejemplo, el catálogo Trésors d'orfèvrerie des églises du Roussillon et du Languedoc
Méditerranéen. Cité de Carcassonne e église saint-Nazaire, 1954, n.°s 17, 58 y 85, donde se exhibieron
un par de piezas del siglo XIV con marcas de esta localidad muy similares a las del Ajedrez de
Carlomagno.
9 J . de HUARTE : Historia de Roncesvalles. Año 1617. Manuscrito inédito conservado en el Archivo
de la Colegiata.
10. Algunas de las reliquias procederían de San Dionisio de París y fueron regaladas por San
Luis de Francia a Teobaldo II; otro grupo pudo encontrarse en el interior de la arquilla donde se apareció
la imagen de la Virgen y el resto procedería del Arca Santa de Oviedo a donde habían ido a parar, junto

236 [2]
PRECISIONES SOBRE EL MECENAZGO ARTISTICO DE D O N FRANCISCO DE NAVARRA...

Lámina 1. Relicario llamado «Ajedrez de Carlomagno».

La segunda, inadmisible del todo punto por razones estilísticas y cronológicas, afirma
que el tablero esmaltado fue mandado realizar por expreso deseo y a expensas de Don
Francisco, si bien éste debió encargar su ejecución fuera de España11. Más adelante,
Ibarra, en su intento de conciliar ambas hipótesis, salvando además el error de
cronología de casi dos siglos encerrado en la segunda propuesta, llegó a plantear la
posibilidad de que efectivamente hubiese sido Don Francisco el responsable de la
introducción de las reliquias en el Ajedrez, el cual desde siglos atrás pertenecía al
patrimonio de los mariscales de Navarra y que él mismo, como miembro de dicha
familia, lo enajenó y donó a la colegiata para tal fin12. Recientemente se ha llegado
también a defender que el relicario esmaltado formó parte del ajuar litúrgico de la

con otras muchas, tras su descubrimiento en Mérida en el año 1550, coincidiendo con el momento en
que Don Francisco de Navarra era obispo de Badajoz. Esta misma opinión mantienen H. SARASA: Op.
cit., M. ARIGITA: Op. cit., págs. 197-198, J.C. ORIA: Sobre el relicario de Ronce svalle s. B.C.M.N.
1918, págs. 198-203 y J. IBARRA: Op. cit., págs. 424 y ss.
11. Insiste en este punto M. MADOZ: Diccionario Geográfico, Estadístico, Histórico de España y
sus posesiones de ultramar. Madrid, 1849, tomo XIII, pág. 555. Sólo M. ARIGITA reconoce que el
relicario es dos siglos anterior. ORIA sigue defendiendo esta hipótesis en una fecha en que ya otros
historiadores han clasificado la pieza de modo correcto como J J . MARQUETDE VASSELOT: Le Trésor de
Vabbaye de Roncevaux. Gazette de Beaux Arts, 1897, pág. 323 y J. GUDIOL RiCART Uorfebreria en
VExposició hispano francesa de Saragoça. Anuari Institut d'Estudis Catalans. Barcelona, 1908, págs.
108-110 y E. BERTAUX: Exposición retrospectiva de Zaragoza, 1908. Zaragoza, 1910.
12. J. IBARRA: Op. cit. pág. 426.

[3] 237
 M.a DEL CARMEN HEREDIA MORENO

encomienda que la Colegiata poseyó en Montpellier y que, al desaparecer aquélla

hacia 1530 a causa de la persecución de los hugonotes, el prelado navarro lo rescató
y trajo a Roncesvalles donde se ha custodiado a partir de entonces 13.
Esta última opinión sería indudablemente la más verosímil si no fuera por el hecho
de que, al parecer, la encomienda de Montpellier desapareció administrativa y
físicamente en el año 1364, fecha en la que se vendieron incluso las piedras de sus
casas para reutilizarias en la construcción del recinto amurallado de la ciudad14. En
consecuencia no parece probable que el Ajedrez permaneciese allí durante casi otros
dos siglos. Por otra parte, nada hay en él que demuestre su manipulación, siquiera
superficial, en algún momento del siglo XVI. Estilísticamente se trata de una obra
de mediados del XIV, confirmada su cronología y su procedencia por la marca que
ostenta; asimismo, las inscripciones de las etiquetas de las reliquias presentan rasgos
paleográficos homogéneos propios de hacia 1400, lo que demuestra que debieron
incorporarse al relicario pocos años después de concluirse la obra esmaltada, si bien
la ordenación primitiva de las reliquias pudo alterarse al sustituirse sus telas envolto-
rias en el siglo XIX. Además, es muy significativo que el inventario ejecutado por
el platero Diego de Pereda en 1578, o sea, tan solo quince años después de la muerte
del prior, se refiere a esta pieza como «... el tablero de Ajedrez de Roldan...» sin
hacer ninguna alusión al prelado 15.
Por tanto, ante la falta de datos documentales y de razones estilísticas hemos de
concluir que no existen pruebas que demuestren la relación directa o indirecta de
esta pieza con la actividad del Arzobispo de Valencia en Roncesvalles. El Ajedrez
de Carlomagno, joya medieval de la Colegiata, debe más bien entenderse, como ya
dijimos en otra ocasión, como el resultado de las continuadas relaciones de diversa
índole habidas entre dicha ciudad francesa y los reinos hispanos durante los siglos
XIII y XIV. Hay que recordar especialmente la encomienda que Roncesvalles poseyó
en Montpellier hasta 1364 y que al año siguiente de su extinción el señorío de la villa
fue adquirido por Carlos II el Malo, manteniéndose bajo la dinastía navarra de los
Evreux hasta el 1382. Estas circunstancias, además de la fama alcanzada en el siglo
XIV por los esmaltadores de esta ciudad francesa, debieron impulsar a la Colegiata
de Roncesvalles a encargar en sus talleres una pieza de semejante categoría16.
Obra asimismo muy polémica aunque de inferior calidad que el relicario anterior
es el báculo parcialmente dorado que guarda también el museo del monasterio, el
cual, pese a su traza y ornamentación de corte historicista propio de los últimos años
del siglo XIX, ha sido confundido con frecuencia con el báculo de Don Francisco de
Navarra, incluso en publicaciones recientes 17 (Lám. 2). El error puede deberse al
hecho de que el prior de Roncesvalles, además de ser la segunda dignidad eclesiástica
de Navarra, fue abad mitrado, con facultad de usar ornamentos episcopales, por lo
menos desde mediados del siglo XIII en tiempos del prior Don Lope hasta el
Concordato de 1851 en que perdió dicho privilegio 18. No es extraño, por tanto, que
la Colegiata haya poseído varios báculos a lo largo de los siglos y que la documen-
tación, poco explícita al respecto, haya originado cierta confusión sobre los mismos.
Así, por ejemplo, en el citado inventario de 1578 el platero Diego de Pereda menciona
«un báculo dorado y esmaltado en parte, con sus cañones de plata y formas de madero

13. A. MARTÍNEZ ALEGRÍA: Op. cit. pág. 145.

14. I. OsTOLAZA: Colección Diplomàtica de Santa María de Roncesvalles (1127-1300). Pamplona,
1978, pág. 31.
15. J. IBARRA: Op. cit. pág. 504-505.
16. M.C. HEREDIA MORENO: Otros esmaltes..., pág. 65. J.M. LACARRA: Historia política del Reino
de Navarra. Desde sus orígenes hasta su incorporación a Castilla. Pamplona, 1973. Vol. III. págs. 84
y 106-110.
17. M.A. DEL BURGO: Roncesvalles. León, 1984, pág. 114.
18. A. MARTÍNEZ ALEGRÍA: Op. cit., págs. 115-116 y J. IBARRA: Op. cit.

238 [4]
PRECISIONES SOBRE EL MECENAZGO ARTISTICO DE DON FRANCISCO DE NAVARRA...

Lámina 2. Báculo de D. Antonio Ruiz

Cabal.

y de cobre y tornillos; pesa catorce marcos y medios» 19. Esta pieza, dada la proximi-
dad de fechas, bien pudo ser el báculo de Don Francisco y, posiblemente sea también
el mismo que figura más tarde en otro inventario de 1649 junto a un segundo con
imágenes de apóstoles20. Uno de esos dos báculos existía todavía en el año 1804
cuando se acuerda que el platero de Pamplona Pedro Antonio Sasa lo retoque y ponga
en la debida forma «porque por su antigüedad estaba ajado y había que conser-
varlo»21, si bien al mismo tiempo dicho platero ejecuta un nuevo báculo de plata de

19. J. IBARRA: Op. cit. pág. 504.

20. Archivo Colegiata Roncesvalles. Inventarios de Sacristía, año 1649.
21. Ibidem. Libro de Acuerdos capitulares 1801-1804, fol. 208 y ss. Este platero pamplonés,
cuya marca se conserva en multitud de piezas esparcidas por toda Navarra, es posiblemente el padre
del también platero Vicente Sasa examinado en Pamplona en el año 1807 (Vid. M.C. GARCÍA GAINZA
y M.C. HEREDIA MORENO: Op. cit. pág. 133).

[5] 239
 M.a DEL CARMEN HEREDIA MORENO

noventa y tres onzas, semejante al del Obispo Aguado y Rojas pero más sencillo22,
por encargo del administrador de Roncesvalles Donjuán de Iráizoz23. Ambas piezas
desaparecieron pocos años más tarde ya que ninguna de las dos figura en la relación
de objetos que quedaron tras la desamortización de 1837. Una de ellas -posiblemente
la más antigua- debió perderse en las ventas de alhajas que el propio Iráizoz hubo
de efectuar en 1809 y 1810 24 y la segunda fue entregada al Estado en el año 1837 por
el entonces administrador de la Colegiata Sr. Salinas junto con otra $erie de objetos
litúrgicos, en cuya relación se menciona expresamente «un báculo fmoral de plata
para cuando el señor prior celebraba de pontifical» 2 5.
Por tanto, todos los báculos que habían obrado en poder de la Colegiata, incluido
el que había pertenecido a Don Francisco de Navarra, desaparecieron antes de 1837,
circunstancia ésta que pudo impulsar al obispo de Pamplona Don Antonio Ruiz
Cabal a incluir uno nuevo entre las piezas que donó a esta institución en el año 1899,
fecha de su renuncia al obispado 26. En efecto, entre estos regalos se encontraba un
báculo que cabe identificarlo estilística y cronológicamente con la pieza que ha
llegado a nuestros días 27. Además, sus particularidades de traza y ornamentación lo
relacionan con los báculos de la catedral de Pamplona, uno de los cuales había donado
el propio obispo Ruiz Cabal en esta misma fecha28.
Con mayor fundamento que las anteriores se han considerado tradicionalmente
regalos del Prior a Roncesvalles las dos interesantes cruces del siglo XVI -una
relicario y otra procesional- que guarda la Colegiata29. En uno de los casos, dicha
atribución está confirmada tanto por la heráldica que ostenta la pieza cuanto por los
documentos que ya desde el siglo XVI la denominan «cruz de Don Francisco de
Navarra». En el otro, carecemos de motivos heráldicos pero sus rasgos estilísticos
confirman los datos documentales y la cronología adecuada dentro del segundo tercio
de esta centuria. Pese a ello, ambas piezas plantean una serie de problemas que
conviene analizar con cierto detalle.
La cruz procesional, de plata dorada y rico estilo plateresco, es la «Cruz guiona»
que figura en el inventario del año 1578 y que ha llegado a nuestros días sin apenas
modificaciones, según se desprende del cotejo del citado texto con la propia obra30

22. Al mencionar el báculo del obispo Aguado y Rojas suponemos que se trata del que dicho
obispo regalaría a la Catedral de Pamplona durante los años en que estuvo al frente de la Diócesis entre
1785-1795 y no de otra pieza regalada a la Colegiata de la que no existen referencias. (Varios Atlas de
Navarra. Barcelona, 1977, pág. 62).
23. J. IBARRA: Op.cit. pág. 852-583. Para hacer este báculo y algunas otras obras Pedro Antonio
Sasa utilizó la plata vieja procedente de la fundición de alhajas antiguas de la Colegiata que el platero
recibió del administrador Sr. Iraízoz.
24. Ibidem, pág. 849.
25. Ibidem, pág. 900.
26. Archivo Colegiata Roncesvalles. Visitas de Sacristía, año 1899: «5. que además de la mitra
que consta en el inventario como regalo del Excelentísimo e Ilustrísimo Señor Obispo de Pamplona
Don Antonio Ruiz Cabal hay que agregar otra mitra sencilla, báculo pastoral y el canon pontifical
también regalos de dichos señor».
27. Antonio Ruiz Cabal fue obispo de Pamplona desde el 10-VI-1886 hasta el 14-XI-1899 en
que renunció al obispado a causa de una enfermedad (Vid. ALDEA VAQUERO y otros : Op. cit. Vol. Ill,
pág. 2118). Durante estos años restauró la vida regular en la Colegiata y efectuó diversas reformas en
la Catedral de Pamplona a la que también regaló valiosos ornamentos y enseres litúrgicos.
28.M.C. GARCÍA GAINZAy M.C. HEREDIA MORENO: Op. cit. pág. 19.
29. Por excepción J.J. MARQUET DE VASSELOT: Op. cit. pág. 333 sólo se detiene en el análisis de
la cruz de altar y no la relaciona con la figura del prior.
30. La pieza está descrita en el inventario del año 1578, de cuyo texto existen varias versiones
ligeramente distintas. El propio J. IBARRA: Op.cit. pág. 420 transcribe «otra cruz guiona con un crucifijo
en medio en la delantera, y a la trasera una Nuestra Señora, y a los cabos tiene cuatro serafines, y en la
baina el escudo de Navarra y al pie cuatro serafines y sobre las cabezas de los serafines cuatro bichas;
está armada la cruz sobre madera y el cordón con unos nudetes dorados y dicho cordón tiene unos palos

240 [6]
PRECISIONES SOBRE EL MECENAZGO ARTISTICO DE DON FRANCISCO DE NAVARRA...

(Lám. 3). Ostenta un mango abalaustrado compuesto por volúmenes bulbosos recu-
biertos de hojarasca entre los que se inserta el grueso nudo de jarrón de cuerpo
panzudo y amplio cuello culminado en un plato estriado sujeto por tornapuntas. La
cruz, que sigue el esquema de las cruces de Malta posiblemente porque, al parecer,

Lámina 3. Cruz procesional de

D. Francisco de Navarra.

de arriba abajo. Pesa veinticuatro marcos. Era de Don Francisco de Valencia. Esta, gracias a Dios ha
podido llegar a nuestros días, pero sin los cordones, nudetes y palos que dice el Inventario» y en la
pág. 503 reduce el texto eliminando la alusión al escudo. Por su parte A. MARTÍNEZ ALEGRÍA: Op. cit.
pág. 151 recoge el texto primero aclarando «... y en la vaina el escudo del Arzobispo que es el de
Navarra». Esta pieza se menciona también con el n.° 22 en los inventarios de sacristía de los años 1649
y 1681 del Archivo de la Colegiata.

[7] 241
 M.a DEL CARMEN HEREDIA MORENO

el prelado fue caballero de dicha Orden31, arranca de un crucero cuadrado de donde

parten los brazos iguales que se arquean levemente y rematan en pequeña crestería
calada con volutas en los ángulos. Toda la superficie va cubierta de una copiosa y
fina ornamentación, labrada a cincel, a base de querubines, cuernos de la abundancia
y formas vegetales diversas que sirven de marco a las expresivas figuras de Cristo y
de la Inmaculada en el anverso y reverso, respectivamente.
Al pie de la cruz, sirviendo de transición entre ésta y el mango, hay un pequeño
escudo con las cadenas de Navarra timbrado por sombrero con cordones de seis borlas.
Se trata, por tanto, del blasón de un obispo que, en este caso, puede identificarse con
las armas del propio don Francisco de Navarra según se describen y reproducen en
diferentes fuentes32. Así, las cadenas le corresponden como miembro de la familia
Navarra, mariscales del Reino y emparentados con la realeza33; además, en su calidad
de obispo, el escudo tendría que llevar bajo el timbre una mitra más un báculo, pero
al ser nuestro prelado de la Orden de los Agustinos y quizás también Caballero de
Malta, estos elementos habían de ser sustituidos por las insignias correspondientes
de dichas órdenes. Su falta, en este caso, puede estar motivada precisamente por su
condición de caballero de orden militar, que se refleja ya en el esquema de la «cruz
guiona» en forma de cruz de Malta, lo que haría innecesario repetirla de nuevo en el
escudo a escala diminuta. A este respecto hay que recordar también que «el cordón
con nudetes dorados» que menciona el inventario de 1578 puede referirse tanto a las
borlas obispales -representadas ya en el propio escudo- cuanto al «rosario de color o
de oro» que era preceptivo a los caballeros de Malta entrelazar con la cruz de su
Orden34.
En cualquier caso, lo que está fuera de dudas es que el escudo de la cruz guiona,
propio de un obispo, fecha la pieza entre 1545 y 1556, años en los que el prelado
navarro permaneció al frente de la diócesis pacense antes de hacerse cargo del
arzobispado de Valencia y que posiblemente la cruz se ejecutaría en algún taller local.
Por lo que respecta a la cruz relicario de las espinas, manda testamentaria
asimismo de don Francisco de Navarra35, se trata también de una pieza de calidad
con una complicada traza que es el resultado de algunas adiciones sobre la primitiva
estructura plateresca de tipo levantino propio del primer Renacimiento36 (Lám. 4).
La base está compuesta de tres amplios círculos -uno central y dos laterales- y
dos semicírculos en alternancia con otros cuatro círculos más reducidos, de lo que

31. A. MARTÍNEZ ALEGRÍA: Op. cit. pág. 152.

32. J. GONI GAZTAMBIDE: LOS navarros en el Concilio...; pág. 32 reproduce las armas del Obispo
de Badajoz tomadas de la obra de A. del Solar y Tabaoda y el Marqués de Ciadoncha: Heráldica Episcopal
pacense. Badajoz, 1944, n.° 38.
33. A. y A. GARCÍA CARRAFFA: Diccionario heráldico y genealógico de apellidos españoles y
americanos. Salamanca, MCMXLVII, tomo 59, pág. 125 y escudo n.° 64. Según Carraffa, éstas son las
armas propias del linaje, pero algunos miembros de este apellido utilizaron otras distintas; las del
propio Don Francisco serían, en su opinión, de oro con cuatro fajas de sable (vid. escudo n.° 65).
34. Ibidem. Tomo I, págs. 184-188.
35. A. MARTÍNEZ ALEGRÍA: Op. cit. pág. 151 hace referencia al testamento. En el inventario de
1578 figura «ítem una cruz de altar dorada, que tiene un Crucifijo y Nuestra Señora y San Juan a los
lados, en el pie cuatro Evangelistas y cuatro sirenas con sus hojas; al pie cuatro garras de leones; pesa
cinco marcos y cinco onzas. Era de Don Francisco de Navarra, Arzobispo de Valencia» (La descripción
anterior la recoge Ibarra: Op. cit., añadiendo en la pág. 420, entre paréntesis: «Esta cruz desapareció»
y en la pág. 503 «ya no existe»). Posiblemente la conversión de la cruz de altar en relicario mediante
ía adición de alguna pieza fuera lo que motivase el desconcierto de Ibarra hasta el punto de hacerle
pensar que la cruz de Don Francisco se había perdido. El texto del inventario lo recoge también A.
MARTÍNEZ ALEGRÍA: Op. cit., pág. 149.
36. Mide, en su estado actual, 45,5 cms. de alto y 25,4x21,7 cms. de base. El tipo se difunde
ampliamente por el levante español a lo largo de los siglos XV y XVI; algunos ejemplos recoge A. IGUAL
UBEDA: El gremio de plateros (ensayo de una historia de la platería valenciana). Valencia, 1956 o M J .
SANZ SERRANO: Ostensorios y relicarios en el Museo Lázaro Galdiano. En prensa.

242 [8]
PRECISIONES SOBRE EL MECENAZGO ARTISTICO DE DON FRANCISCO DE NAVARRA.

Lámina 4. Cruz relicario de las

espinas.

resulta un contorno polilobulado donde alternan lóbulos grandes y pequeños. Los

mayores, que apoyan sobre cuatro garras de leones, ostentan relieves de los cuatro
Evangelistas enmarcados por una gruesa guirnalda, mientras que los pequeños sirven
de basamento, a su vez, a cuatro diminutas sirenas fundidas con colas vegetales que
se yerguen sobre peanas cilindricas lisas; el círculo interior va decorado con cabezas
de querubines superpuestas añadidas con posterioridad sobre la superficie lisa del
fondo. Muy compleja es también la traza del astil donde se superponen un plato
estriado y dos cilindros con costillas, en el superior de los cuales descansa una
plataforma, a manera de segunda base, que repite a grandes rasgos y a escala menor

[91 243
 M.a DEL CARMEN HEREDIA MORENO

el contorno polilobulado del basamento; sus temas ornamentales, sin embargo,

parecen de otra procedencia, tanto la abultada cardina goticista del anillo interior
como las cintas planas con mascarones de los lóbulos laterales o la decoración de los
otros dos lóbulos con entrelazos semejantes a los dibujos difundidos por los grabado-
res del norte de Italia hacia 1520-3037. En el nudo de jarrón con cabezas de querubines
superpuestos apoyan dos brazos laterales en forma de dragoncillos con las colas
enroscadas donde descansan las efigies fundidas de la Virgen y San Juan sobre sendos
volúmenes cilindricos semejantes a los de las sirenas. Culmina la pieza una gran
cruz de crucero cuadrado y brazos con ensanches en los extremos y remates de
pequeñas pinas lisas; toda su superficie va cubierta de cardina vegetal y diminuta
tracería calada. Siglos más tarde se incorporaron sobre los círculos laterales del
basamento dos vastagos verticales abalaustrados rematados en canutillos o fanales
cilindricos para alojar las reliquias de las santas espinas; para ello fue necesario
romper la chapa primitiva, por lo que los símbolos de los evangelistas San Marcos y
San Lucas se muestran hoy parcialmente cubiertos y semidestruidos.
Independientemente de la procedencia de las santas espinas sobre las que circulan
varias hipótesis, es inadmisible la teoría que sostiene que fue Don Francisco de
Navarra el que llevó a cabo la reforma del relicario para incorporar las reliquias a la
cruz de altar38. Aparte de las razones estilísticas que se pueden argumentar al
respecto, ya que los canutillos-relicario con sus pinas de remate e, incluso, sus
soportes, son obra de hacia 1800, contamos también con algunos testimonios docu-
mentales interesantes. El propio inventario de 1578 que es bastante minucioso en la
descripción de esta pieza no alude para nada a la existencia de las reliquias, pero
menciona en cambio algunas otras cruces39. Una de éstas bien puede ser la misma
que cita otro inventario del año 1649 en el interior de la caja o tabernáculo de las
reliquias, cuya descripción, muy detallada, parece corresponder a una primitiva cruz
de las santas espinas, hoy perdida, que todavía se conservaba en el año 1681 40. En
consecuencia, hemos de deducir que la reforma e incorporación de estas santas espinas
a la cruz de altar de Don Francisco tuvo lugar en un momento posterior a esta fecha,
posiblemente en torno a 1800 coincidiendo quizás con los trabajos de Pedro Antonio
Sasa en el monasterio o tras las ventas de alhajas efectuadas a comienzos del siglo XIX.
Por otra parte, dada la traza tan inusual de la pieza y las diferencias de estilo que
en ella se advierten, sospechamos que no fue ésta la única transformación que sufrió
la cruz. En efecto, de la lectura detenida de la descripción inserta en el mencionado
inventario de 1578 se deduce también que la cruz se hizo con un único basamento y
que, por tanto, la plataforma superior es un añadido con elementos aprovechados de
otro objeto de los primeros años del siglo XVI. Hay que tener presente, además, a
este respecto, que dos de las cruces que figuran en el inventario de 1649 con los
números 22 y 23 se fundieron en el año 1681 para formar una sola41. De ellas, una
bien pudo ser la cruz de altar de Don Francisco de Navarra cuya traza se mantuvo
sustancialmente si bien se integró en ella la plataforma polilobulada -de estructura
semejante pero de estilo y técnica diferentes- que, dada su calidad, quizás sea el resto

37. A. BERLINER: Modelos ornamentales de los siglos XV al XVIII. Barcelona, s/f. láms. 82-83 y
84:2.
38. J.C. ORIA: La cruz relicario de las espinas. B.C.M.N. 1923, págs. 212-214, recoge opiniones
de Huarte y Burges.
39. Vid. nota 35.
40. Archivo Colegiata de Roncesvalles. Inventarios de Sacristía, año 1649. fol. 6, n.° 25: «Yttem
otra cruz que está dentro de la caxa o tabernáculo de las reliquias, que es de plata sobredorada y labrada,
ancho pie en cuatro ángulos que en los de los dos lados están dos bultos de santos y debajo de los dos
braços de la cruz están a modo de columnas dos espinas de la corona de Nuestro Señor en cada cajita y
en medio de la cruz hay una imagen de Cristo».
41. Ibidem. Inventarios de 1649 y 1681.

244 [10]
PRECISIONES SOBRE EL MECENAZGO ARTISTICO DE DON FRANCISCO DE NAVARRA...

de la cruz de Santo Tomás de Villanueva, antecesor del prelado navarro en el

arzobispado de Valencia, que este último poseyó a la muerte de aquél y luego la
regaló también a la Colegiata de Roncesvalles según consta de noticias documenta-
les42.
En definitiva, el actual relicario de las santas espinas está compuesto, en nuestra
opinión, por una gran cruz de altar de traza levantina y estilo propio del primer
Renacimiento mandada ejecutar por Don Francisco de Navarra a mediados del siglo
XVI, más una plataforma de comienzos de este mismo siglo procedente de los restos
de la cruz de Fray Tomás -el futuro Santo Tomás de Villanueva- fundida con la
anterior poco antes de 1681, posiblemente por su estado de deterioro. Un siglo largo
después se incorporaron a este conjunto las reliquias de las santas espinas, que habían
permanecido hasta entonces alojadas en otro relicario ya desaparecido. Además, a
partir de estos momentos, la cruz debió sufrir algunas modificaciones de menor
envergadura como la restauración del círculo interior de la base o el montaje del astil
con las piezas cambiadas en el transcurso de alguna limpieza. A fines del siglo pasado,
por ejemplo, la segunda plataforma estaba colocada a un nivel inferior casi a la altura
de las cabezas de las sirenas, lo que hizo afirmar a algunos historiadores que «estos
monstruos la sujetaban» 43. Su estado actual nos la muestra, sin embargo, situada a
mayor altura, hasta el punto de que recientemente se ha llegado a opinar que el
amplio espacio del astil entre ambas bases se organizó así desde su origen por motivos
puramente funcionales para facilitar el transporte y manipulación de la cruz en los
actos litúrgicos 44. Ambas afirmaciones, como hemos podido apreciar, son erróneas
y tan sólo obedecen al orden seguido en el montaje después de cada limpieza o
restauración superficial45, pero cualquiera de ellas podría ser válida dado que no
conocemos la verdadera disposición que se le dio a la pieza en el año 1681.
No obstante, pese a todas estas manipulaciones y a pesar de tratarse de un conjunto
algo pesado, el relicario de las santas espinas revela una calidad y belleza nada
desdeñable que, quizás, la supresión de los canutillos relicarios con la consiguiente
restauración del basamento podría dejar mejor al descubierto.
Por último, sobre la tabla de la Sagrada Familia expuesta en el museo de
Roncesvalles e identificada a comienzos de siglo como obra de Luis de Morales 46,
aceptamos la identidad de esta obra con «la tabla de pintura buena que representa a
la Madona...» que se cita en el testamento de Don Francisco de Navarra, ya que no
existe en la Colegiata ningún otro cuadro ni ninguna referencia a otra pintura sobre
tabla con esta temática47 (Lám. 5). No obstante, a partir de aquí se suscitan toda una
serie de problemas referidos a su cronología puesto que los pareceres de los distintos
historiadores se hallan divididos. Así la opinión del profesor Angulo que propone
una fecha avanzada tanto para la Virgen de Roncesvalles como para la de Salamanca

42. J. IBARRA: Op. cit. pág. 503, recoge del citado inventario de 1578 «ítem otra cruz de Fray
Tomás, con un Cristo por una parte y por la otra una espiga de cobre pegada con estaño, con su cordón
de plata con nueve molduras o nudetes, doradas, con un palo que va de arriba abajo de dentro. Pesa
diez marcos menos media onza. Es de Fray Tomás, Arzobispo de Valencia» y entre paréntesis añade
como comentario personal: «¿no se quedaría don Francisco con esta cruz por haber quizás pagado
deudas del santo y la habría regalado al morir a Roncesvalles? Como quiera que aquí hubiera llegado
desapareció hace mucho tiempo».
43. JJ. MARQUETDE VASSELOT: Op. cit. pág. 332 y J.C. ORIA: La cruz..., pág. 212.
44. A. MARTÍNEZ ALEGRÍA: Op. cit. pág. 147.
45. Archivo Colegiata de Roncesvalles. Inventarios de Sacristía, año 1917, se mencionan arreglos
de plateros traídos de Pamplona, con referencia expresa al relicario de las espinas.
46. J. ALTADILL: Sobre el cuadro de Roncesvalles «la Sagrada Familia». B.C.M.N., 1921, págs.
51-55: la pintura fue atribuida en el año 1878 a Juan de Juanes por Mané y Flaqué. La atribución correcta
la hizo en el año 1915 Don Juan Allende Salazar y su opinión fue corroborada por Altadill poco después
y compartida a partir de entonces por todos los historiadores de arte.
47. A. MARTÍNEZ ALEGRÍA: Op. cit. pág. 155.

[11] 245
 M.a DEL CARMEN HEREDIA M O R E N O

Lámina 5. Tabla de la Sagrada

Familia. Luis de Morales.

-obra ésta muy similar del mismo autor- es compartida por E. du Gue Trapier que
concreta la fecha de la tabla salmantina a partir de 1574, año que el artista vio en El
Escorial la Sagrada Familia de Bernardino Luini, posible fuente directa de inspiración
para esta obra del extremeño48. Por el contrario, otros autores defienden que ambos
trabajos deben situarse dentro de los primeros años de producción del artista apun-
tando, incluso, la prioridad cronológica de la tabla de Roncesvalles, de la que la
salmantina vendría a ser sólo una réplica, y la posibilidad de un temprano viaje a
Italia efectuado por Morales que explicaría las influencias leonardescas a través de
Luini presentes en ambas tablas 49.
En apoyo de esta última hipótesis hemos de recordar que Don Francisco de Navarra
fue obispo de Badajoz entre 1545 y 1556, fechas éstas en las que Luis de Morales ya

48. D. ANGULO: Pintura del Renacimiento. Vol. XII del Ars. Hispaniae. Madrid, 1954, pág.
239. E. du Gue Trapier: Luis de Morales y las influencias leonardescas en España. Badajoz, 1956, pág.
20-21.
49. J.A. GAYA Ñ U Ñ O : Luis de Morales. «Arte y Artistas», Madrid, 1961, pdgs. 20-21. La opinión
de este autor es compartida por otros muchos historiadores, aunque hay también alguno, como ].
BACKSBACKA: Luis de Morales. Helsinki, 1962, pág. 166, que no se pronuncia sobre la cronología de la
tabla de Roncesvalles.

246 [12]
PRECISIONES SOBRE EL MECENAZGO ARTISTICO DE DON FRANCISCO DE NAVARRA...

debía gozar de cierto renombre en esta ciudad puesto que se encontraba trabajando
en ella al menos desde el año 1539 50 ; y que, aunque el pintor no llegó a la cúspide
de su fama hasta la segunda mitad de la década de 1560 gracias a la protección del
futuro San Juan de Ribera -entonces obispo de Badajoz-, ya desde 1549 mantuvo
amistosas relaciones con el Cabildo pacense para el que trabajó repetidas veces como
tasador, restaurador o ejecutor de obras 51 . Parece razonable, por tanto, pensar que
el prelado navarro solicitaría los servicios de Luis de Morales en alguna ocasión
durante los años en que permaneció al frente de esta diócesis y que uno de sus encargos
sería sin duda la Sagrada Familia que hubo de ser ejecutada, por tanto, entre 1545 y
155652. Más tarde, al ser trasladado al arzobispado de Valencia en el año 1556, Don
Francisco se llevaría consigo la tabla y en su testamento la donó, junto con algunas
otras piezas, a la Colegiata de Roncesvalles donde había sido prior veintitantos años
atrás y donde todavía se guarda.
Esta pintura junto con la cruz guiona, o sea las obras encargadas por Don Francisco
de Navarra cuando era obispo de Badajoz entre 1545 y 1556 son, entre sus mandas
testimentarias a la Colegiata de Roncesvalles, las que han sufrido menos modificacio-
nes a lo largo de los siglos. La cruz de altar, hoy relicario de las espinas, se encuentra,
como hemos visto, bastante alterada y el resto de las obras que le pertenecieron han
desaparecido, ya que el Ajedrez y el báculo prioral no tienen ninguna relación con
el arzobispo de Valencia.

50. J.M. SERRERA CONTRERAS: Una Virgen con el Niño de Luis de Morales. Archivo Español de
Arte, 1978, pág. 183 recoge el testimonio del entallador Jerónimo de Torres con el que el pintor se
hallaba trabajando en esta fecha en el retablo de Puebla de la Calzada.
51. J. CAMÓN AZNAR: La pintura española del siglo XVI. «Summa Artis», Madrid, 1979 pág. 464.
52. La primera obra documentada que se conoce data del año 1546 (Vid. A.E. PÉREZ SÁNCHEZ:
El retablo de Morales en Arroyo de la Luz. Exposición de la Dirección General de Bellas Artes. Madrid,
1974, pág. 10.

[13] 247
 Estudio de los contratos de
aprendizaje artístico en la
Merindad de Pamplona durante
los siglos XVI y XVII
M.a VICTORIA HERNANDEZ DETTOMA

E l proceso formativo de los oficios en Navarra, igual que en el resto de Europa, se

inicia dentro del marco de la institución gremial. Desde tiempos medievales el
trabajo ha estado adscrito a estas asociaciones que desde sus orígenes cuentan con un
importante componente religioso.
La vida de quien deseaba adiestrarse para ejercer profesionalmente un oficio
transcurre dentro del gremio. El aprendizaje es el primer paso que finalizará en la
maestría. El «contrato de aprendizaje» es más que un simple contrato laboral. Es la
vinculación personal de un muchacho al taller donde permanecerá a partir de este
momento. El maestro tendrá gran transcendencia para el futuro profesional del
aprendiz. Será no sólo el amo, sino también el «padre» que se encargará de su
formación profesional y moral durante estos años. Tanto uno como otro deberán
respetar las cláusulas de su acuerdo, donde se van a reflejar las obligaciones a que se
comprometen tanto maestro como discípulo.
Las ordenanzas gremiales así como la legislación no son precisas respecto al
aprendizaje. En ocasiones se limitan a velar por el orden establecido y castigar los
abusos que pudieran darse por incumplimiento de las escrituras \ pero todo ello es
insuficiente para conocer la vida de los aprendices y su papel dentro del taller. Por
ello recurriré a la documentación de primera mano, el «contrato o carta de aprendi-
zaje». Su estudio permite conocer los primeros pasos en el arte de futuros maestros
y mostrar con más certeza las distintas posibilidades que se ofrecían en el modo de
concertar el aprendizaje a quienes entonces se iniciaban en un oficio artístico.
El presente trabajo se centra en la Merindad de Pamplona en los siglos XVI y
XVII por ser precisamente en esta época cuando los gremios adquieren gran importan-
cia. Así, según una ley de 1556 todos los oficiales y menestrales tenían ya sus

1. «Los criados y criadas que salen del seruicio de sus amos sin cumplir el tiempo pierdan lo
servido y paguen lo comido» (CHAVIER, A., Fueros del Reino de Navarra desde su creación hasta unirse
con Castilla y recopilación de las leyes promulgadas desde dicha anexión, 1686, ley 1.a y 2.a, tít. 20).
Según las Cortes de 1817 y 18 los menestrales y artesanos desaplicados son tratados de «vagos». La
justicia ordinaria y reales tribunales se encargarán de los que incurren en este vicio, así como de que
se cumplan con la mayor fidelidad las escrituras de aprendizaje (YANGUAS Y MIRANDA, J., Diccionario
de los fueros y leyes de Navarra. San Sebastián 1828, pág. 180 y 420; Cuadernos de Leyes de Cortes, años
1817 y 18, ley 16).

[1] 249
 M.a VICTORIA HERNANDEZ DETTOMA

ordenanzas 2. Las redactadas en Pamplona en 1581 para los distintos oficios (pintores,
argenteros, cerrajeros...) ponen de relieve la obligatoriedad de cumplir los años de
aprendizaje con un maestro pamplonés, único requisito para trabajar o abrir tienda
en la ciudad3. A partir de esta época, y sobre todo a lo largo del siglo XVII, se hace
más frecuente el redactar ante notario el «contrato de aprendizaje». En ningún
momento fue indispensable este documento para aprender el oficio. Lógicamente no
se realiza cuando se trata de un hijo o un pariente próximo. Algunos maestros tenían
costumbre de contratar verbalmente con sus aprendices lo que en ocasiones dio lugar
a incumplimientos: El platero Sancho de Montalvo en 1663 declara como Martín de
Arrue se comprometió a servir como criado aprendi