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Saitta Ritmo Musical

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CARMELO SAITTA EL RITMO MUSICAL EL RITMO MUSICAL 3 INTRODUCCION Debemos considerar a Ja miisica como un arte esencialmente temporal pues, sin menoscabo de los problemas de espacialidad que implica, es en el tiempo donde sus estructuras se despliegan como un continuum. Su formalizacién semanifiesta en el tiempoy es enel tiempo donde tomamos conciencia de ella. Ahora bien zcuando hablamos del tiempo a qué nos referimos? En principio es necesario tener en cuenta que existen tres dimensiones temporales diferentes: el tiempo cronométrico, el tiempo psicolégico y el tiempo virtual. Esta liltima dimensién es propia de las artes, ya que cuando se alude al “tiempo” tanto en misica como en cualquier arte temporal, uno se refiere al tiempo virtual, al tiempo que se construye a través de los procesos formales y sintdcticos de la obra y que debe ser comprendido por el perceptor. El perceptor, a su vez, pondré en juego diferentes operaciones mentales para la aprehensién de la obra de arte, de acuerdo a su especificidad. Y sinos preguntamos cémo tomamos conciencia del devenir del tiempo la respuesta es, sin duda, que Io hacemos a través de Jos fendmenos que se inscriben en él, sean estos reales (pertenecientes a la realidad concreta), ideales (pertenecientes al mundo de las ideas) 0 virtuales (pertenecientes al universo de los lenguajes, las artes 0 las, religiones). En cuanto a Ja misica se refiere, sus contenidos son objetos virtuales de accién, y por Jo tanto sus dimensiones son también virtuales, sus materiales se distribuyen en el tiempo de manera orgénica y sus diferentes sistemas de organizacién estén comprendidos en el estudio del Ritmo Musical. Por supuesto, esta dimensién virtual se proyecta en un tiempo real, cronométrico, y al ser percibido por el individuo, es relativizado (tiempo psicolégico). Serd necesario, entonces, abandonar Ia clasica concepcién del tiempo (constante, uniforme, unidireccional, irreversible) por una més actual que contemple Ia posibilidad de que existan varios tiempos o niveles temporales simulténeos (concepcién topoldgica del tiempo), organizaciones que no necesariamente tienen que ser proporcionales 0 regulares, Fenémeno observable ficilmente en la misica, en particular en la de Charles Ives y en cierias heterofonias caracteristicas de la misica del Siglo XX. En términos generales, cuando se habla del tiempo podemos pensar en tres concepciones temporales diferentes, que son: el ser, el estar y el devenir. Estos tres 4 CARMELO SAITTA procesos de desarrollo del material en el tiempo se vinculan con tres criterios de organizacién diferentes, que se son determinantes de las estéticas de las obras. Desde el punto de vista de la percepcién, también debemos considerar dos teorfas un. tanto diferentes: ~ Una, que considera al presente como una franja muy estrecha que separa el pasado del futuro (percepcién del instante). En esta concepcién, el presente “no existe” por cuanto es un estrecho limite entre el pasado y el fisturo (cada vez que se pronuncia una sflaba ésta ha pasando inmediatamente al pasado). ~ La otra que, por el contrario, considera que existe un “presente ancho” en el cual se actualizan el pasado y el futuro, Esto no quiere decir que no exista el pasado y el futuro, sino que son actualizados en un presente que es capaz de ensancharse (ahora yo estoy contando lo que me pasé ayer, lo pasado ya aconteci6, pero yo lo estoy trayendo al presente, también puedo estar pensando lo que voy a hacer maiiana y en este sentido estoy actualizando el futuro). Para la misica esta tiltima concepcién es, en un sentido priotico, la més interesante, por cuanto el auditor va ensanchando el presente con la audicién de la obra y conforme toma conciencia de su deyenir va tomando parte de lo ya escuchado, porque a medida que actualiza el pasado a través.de la memoria, en su vinculacién con lo que esté escuchando, puede anticipar lo que va a acontecer, siempre en funcién de un lenguaje més o menos preestablecido. Esto significa gue en el momento de Ia audicién va actualizando el pasado y el futuro en un presente ancho. ‘También habré que establecer una diferencia entre la idea de tiempo que involucra aun movimiento (desplazamiento de un lugar a otro) y el tiempo sin desplazamiento, tiempo diferente pero no por ello carente deritmo, ¥ también una diferencia entre la nocién de velocidad y la de densidad cronométrica, que seri necesario considerar. Ahora cabe preguntarse que relacién existe entre tiempo y ritmo, Veamos algunos enunciados clésicos: Aristételes: “Ziempo es el ntimero del movimiento, tiempo y movimiento existen en una indivisible simultaneidad.” Platén: “Ritmo es aquello quese ve, ritmo es el orden del movimiento en el tiempo.” Aristéxenos de Tarento: “Cronos protos o tiempo primero esté definido por dos elementos coneretos (materia) ordenados por un periodo que esté expresado por un espacio de tiempo (forma).” EL RITMO MUSICAL 5 San Agustin: “El tiempo es si no movimiento por lo menos algo dentro de él; es el miimero del movimiento, por ende un acontecimiento y un estado del movimiento no significa en esta definicién aquello con que contamos sino lo que es contado.” Kant: “EI mundo sensible, el mundo de lo perceptible, esté unido a un tiempo (mas espacio) absoluto, pero este tiempo no existe en si sino como ‘fenémeno’ en virtud de nuestra conciencia percipiente y sélo para las cosas que en ella se dan a través de Ia intuicién, El tiempo tiene ‘realidad empirica’ e ‘identidad trascendental’ si consideramos las cosas en sty no dentro del contexto (espacio, tiempo) independiente de su manifestacién sensible,” Bergson: “El tiempo es una serie irreversible, en la cual cada punto representa una nueva creacién, algo tinico que no se repite. Pero esto se entiende tinicamente del tiempo tal como es inmediatamente experimentado, de la ‘duracién’ que fluye formando una unidad y no del tiempo ‘especializado' del fisico.” Cassirer: “Con respecto al mito, no hay tiempo ‘como tal’, no hay duracién perpetua ni incidentes o-sucesiones regulares, sdlo hay configuraciones de contenidos particulares que a su vez revelan cierta Gestalt temporal, un ir y venir, un ritmico ser ‘y devenir.” Klages: “Algo que se presenta con fluidez, un continuo y sucesivo cambio en las transiciones graduales entre dos posiciones limites.” Woodrow: “EI ritmo, en sentido psicoldgico, es la percepcién de una serie de estimulos de modo tal que se interpreta una serie de grupos de estimulos. Los grupos sucesivos son, en general, iguales entre si en su modelo y se experimentan como repeticiones, cada grupo de estimulos se percibe como un todo, abarcando, debido a ello, un espacio de tiempo dentro de un tiempo presente psicolégico.” Por iiltimo, digamos que, aunque es posible pensar un criterio de organizacién ritmica tomando como punto de partida s6lo el eje temporal, en Ja prictica es necesario darle un soporte material. En ese momento, los sonidos, segtin sus cualidades, imponen.sus condiciones, modificando substancialmente el resultado o, si se quiere, las cualidades del objeto a percibir, Se puede decir que la toma de conciencia del transcurrir del tiempo estd siempre en funcién de un objeto (sea éste interior o exterior al sujeto). ‘También el movimiento es una forma de dar cuenta del transcurrir del tiempo. Platén fue quien dijo que «el ritmo es la ordenacién del movimiento» y esta idea no s6lo tiene en cuenta las variables espaciales sino también (y esto es muy importante para nosotros) las temporales, 6 CARMELO SAITTA ‘También insistimos en la idea de no separar los sonidos de las organizaciones, Para respaldar este concepto nos valdremos de un ennnciado de Aristoxenos, quien dijo que no se puede separar la conateria del ritmoy, y dado que «sin materia el ritmo musical no puede existir, puesto que el tiempo no puede dividirse por si mismo, es necesario que las divisiones le sean trazadas por la sucesién de fenémenos.» EL RITMO MUSICAL 7 PRIMERA PARTE. LARITMICA TRADICIONAL 1. Definicion de ritmo Nosotros hemos definido al ritmo como aquel fendmeno que la conciencia reconoce como una formalizacién a través de la materia y cuyos contenidos especificos depen- den de un orden particular del movimiento en el devenir de un tiempo. Cada instante de este proceso es un acto tinico e irreversible y su imagen se hace presente por opera- ciones de organizacién y por asociaciones que se establecen a través de la memoria. Para simplificar, podrfamos definir al ritmo como una sucesién de fenémenos acentuales © también como una relacién de entradas: Ejemplo ! : tt L oy ce aw gL Di yay Sibien desde el punto de vista analitico es posible aislar al ritmo de'los demas parimetros musicales, en Ia realidad participa e interactia con ellos, De todas maneras, as{ como se estudia la armonia, el contrapunto, etc., también puede estudiarse la organizacion xitmica. Cada seccién de una obra, que es determinada por sus variables texturales, tiene un ctiterio de organizacién ritmica observable. Por lo tanto, es posible encontrar en una obra mas de un criterio ritmico. 8 CARMELO SAITTA Para realizar un andlisis ritmico se puede partir de: 8) Estructuras macro, que son aquéllas en Jas que se observa Ja permanencia de un determinado criterio durante el devenir sitmico (campos ritmicos) b) Estructuras micro o unidades de sentido minimo (ritmo primero, ritmos elementales) Estos criterios extremos delimitan otros, intermedios, resultantes de las operaciones sitmicas que articulan el discurso musical. Para ejemplificar haremos una analogia con la gramitica, en Ja que también encontra~ mos unidades de sentido tales como los fonemas, las palabras, las oraciones, las frases y unidades de sentido narrativo atin més grandes. Y si aludimos a la gramética es porque-la organizacién ritmica (entre otras) ha compartido con ésta, hasta cierto punto, las mismas herramientas. Para resumir, se puede decir que una obra esti formada por unidades ritmicas de sentido mayor, determinantes de unidades formales grandes, en cuyo interior se pueden reconocer unidades intermedias que corresponden a diferentes niveles de organizacién. También es posible analizar o construir a partir de células mAs pequefias o unidades de menor sentido (citmos primero y elementales) y, a partir de ellas, llegar a Jas unidades mayores por medio de las diferentes operaciones que pueden darse en el interior de una seccién o parte. Como veremos, no hay acontecimiento temporal que no sea ritmico y en el que no pueda detectarse el criterio organizativo. El criterio podra ser azaroso, irregular, esta- distico o bien riguroso, regular, puntual, pero en todos los casos sera posible un analisis. 2. Los campos ritmicos (unidades mayores de sentido) Son unidades donde es observable la permanencia de un criterio ritmico organizativo -con independencia de su mayor o menor simplicidad- el cual, junto con otros parémmetros, determina las secciones 0 partes grandes de una obra. Se caracterizan por presentar las siguiente variables: a) Un grado de regularidad (métrico) — irregularidad (Libre) b) Un grado de continuidad — discontinuidad ) Determinada densidad cronométrica EL RITMO MUSICAL 9 Ejemplo2 Ritmo métrico libre ‘También podemos inchuir aqui a las incrementales (aceleracién o desaceleracién del tempo), que se caracterizan por ser zonas de transicién o transformacién, si se mantie- nen dentro de ciertos limites. Un fragmento musical puede estar caracterizado por uno o més campos ritmicos, La constancia de un criterio organizativo es determinante de la organizacién formal de una obra, tal como sucede cuando se trata de un campo arménico (aunque no siempre Jos limites sean netos), En armonfa, cuando se parte de Do M es posible pasar por otros acordes del sistema cadencial de Do M; en cambio, si se modula, se observaré el sistema cadencial de la nueva tonalidad, De tal manera, si varfa el campo ritmico, habré, por supuesto, una variacién en la estructura musical o en las secciones o secuencias de una obra. No hay un oriterio preestablecido por el cual deba ser de una u otra manera. El compo- sitor tiene libertad y puede organizar siguiendo un determinado criterio durante toda la obra o puede cambiar de criterio entre una parte seccién y otra. Aqui seré importante observar si la magnitd det cambio afecta al campo ritmico ono. Lo importante es que siempre habré un criterio y sera observable como es observable en cualquier otro parimetro, Asi como al comparar dos sonidos diferentes se puede saber que uno es més alto que otro, se nécesitan dos ictus (cortes de tiempo) para reconocer una unidad ritmica elemental. Con 3 cortes de tiempo es posible comparar la distancia entre el primero y el segundo y entre el segundo y el tercero, Si Ja distancia que los separa es la misma, el campo ritmico seré regular, caso contrario sera irregular, 10 CARMELO SAITTA Hjemplo 3 V V Y Regular | y YoY Irregular | = | z= | Del mismo modo sucede con el campo arménico, se necesitan tres sonidos, dos inter- valos de tercera para establecer una tonalidad, 3. Las unidades menores de sentido 3.1, Ritmos elementales Como hemos dicho, para determinar una medida de tiempo son necesarios dos ictus (Cortes de tiempo), y si el ritmo en su aspecto primario es la medida de tiempo, enton- ces serdn necesarios dos ictus para tener una medida, ‘Yatos griegos habian definido los ritmos elementales de Ja siguiente manera: a) Ritmo primero Esté formado por un sonido delimitado por dos ictus y cuya duracién es indetermina- da, Se representa, por lo general, con una redonda con calderén: Ejemplo4 a Ritmo primero ° EL RITMO MUSICAL by 'b) Ritmos elementales Bjempto 5 Ritmo elemental J J de valores iguales Ritmo elemental D J do valores desiguales Como hemos visto, dos ictus determinan dos cortes de tiempo: Enel caso del ritmo primero, dos ictus determinan una duracién (Jos ictus determi- nan la entrada y Ja salida del sonido) Estos dos ictus también son determinantes de los ritmos elementales: En el caso del ritmo elemental de valores iguales, determinan dos sonidos (rela- cién entre entradas). En el caso del ritmo elemental de valores desiguales, dos ictus también determi- nan dos sonidos, pero en este caso de diferente duracién. Como vemos, hacen falta por lo menos dos valores diferentes para saber que lo que ha variado es la duracién: Ejemplo 6 Dos /etus, un sonido Dos ictus, dos sonidos (entrada de dos sonidos de igual duracién) Se ea e_ 0) Dos ictus, dos sonidos, dos duraciones (entrada de dos sonidos de distinta duracién) 12 CARMELO SAITTA Como vemos, con una sola medida de tiempo es posible observar tres fenémenos diferentes, 3,2, Reversibilidad ¢ irreversibilidad ritmica Si bien para los griegos el ritmo era una cuestidn de orden numérico en el tiempo -y por Jo tanto una abstraccién- en realidad, la toma de conciencia del devenir del tiempo depende de los acontecimientos que se inscriban en él (de allf la divisién entre ritmos cuantitativos y cualitativos y sus consecuencias posteriores). Por lo tanto, si obviamos esta divisién y siempre tenemos en cuenta los componentes materiales del ritmo, comprobaremos que la reversibilidad e irreversibilidad no dependen sdlo de las dura- ciones, sino también de sus componentes materiales. Si se analizan los ritmos elementales s6lo desde el punto de vista de su duracién, se puede decir que el ritmo de base 3 es reversible mientras que el ritmo de base 2 es irreversible: Ejemplo7 dl ath Reversible aid tt Irreversible Pero esta irreversibilidad del ritmo de base dos de valores iguales sélo se dara cuando Jos componentes materiales sean los mismos en los dos miembros, caso contrario, y desde el punto de vista funcional, siempre serin reversibles. Repetimos, le reversibilidad no s6lo depende de la duracién sino de los componentes materiales delritmo. 3.3. Componentes materiales del ritmo. Los componentes materiales del ritmo son, ademas de Ja duracién: el acento dindmico, la altura, Ja direccionalidad, el timbre, la funcién, etc. EL RITMO MUSICAL 13 ‘Un componente material hace que un ritmo que desde el punto de vista de sus duracio- nes no es reversible, Jo sea: Ejemplo 8 Si tenemos en cuenta las aliuras |e — Si tenemos en cuenta las intensidades at | ded Reversible > > Si tenemos en cuenta los timbres te | ee FL Clar. Clar, Fl. Por lo tanto, considerar slo la duracién como tinico factor de reversibilidad, seria tomar la parte por el todo, Estos factores no siempre coinciden, y habré que considerar en cada caso la prepon- derancia de unos sobre otros, ya que de ello depende la acentuacién (ver factores acentuales). ‘Asi como en la actualidad para analizar los ritmos elementales fue necesatio reinterpretar a dualidad cuantitativo-cualitativo, también fue necesario reinterpretar el concepto del ritmo elemental de valores desiguales, puesto que no sélo la relacién entero-mitad es desigual, sino también cualquier otra combinacién: bt Ad Ejemplo9 14 CARMELO SAITTA ‘No es comin encontrar ejemplos de lo anteriormente dicho en la miisica clésica, pero es frecuente encontrarlos en la miisica del siglo XX, y es desde esta dptica que es necesaria Ja aclaracién, para luego poder comprender las variables que se presentan en la misica contemporinea, 4. Operaciones ritmicas ‘Tomando como punto de partida los ritmos elementales, tanto de valores iguales como desiguales, ¢s posible alcanzar una gran tiqueza ritmica sometiéndolos a las siguientes operaciones: 4.1. Subdivisién total o parcial de un ritmo elemental ‘Todo ritmo elemental puede dividirse total o parcialmente: Bjemplo 10 m7 fF 1 ed Trot rte co De alli que en Ja escritura musical se agrupen las figuras de diferentes maneras seguin correspondan a un ritmo elemental o a uno de sus miembros: Bjemplo LL Son cuatro ritmos th = Es un ritmo elemental de valores iguales donde cada miembro esta subdividido Es un ritmo de valores iguales Co al que le falta un miembro, o bien Un ritmo de valores desiguales, también incompleto ELRITMO MUSICAL 15. 4.2, Remplazo por silencio Se puede remplazar un ritmo elemental, un miembro de ritmo o una parte de un miembro de ritmo, por su correspondiente silencio: Ejemplo 12 cmd Ky J Cc. __7T my 4.3, Remplazo por valores irregulares Consiste en remplazar un ritmo elemental o un miembro de un ritmo elemental por un valor irregular: dosillo, tresillo, cuatrillo, quintillo, etc., segin el caso: i oor aageaaageng Ejemplo 13 4.4, Blipsis Es la supresién de un ritmo elemental, de uno de siis miembros 0 de cualquier otra unidad mayor: Ejemplo 14 16 CARMELO SAITTA Bjomplo 15 Mussorgsky, Cuadros de una exposicién, Promenade, compases 1a 4 Bjemplo 16 Mozart, Sonata en La menor, K. 310, Presto La supresién de un ritmo elemental o de un miembro de un ritmo elemental produce una. contraccién en el fluir del discurso musical. Si se suprime uno de los miembros de un. ritmo elemental de base 2 de valores iguales, se obtiene un ritmo de base 3 0 bien se produce una contraccién en la unidad ritmica: Ejemplo 17 aa SS 2 7 Stravinsky, Le sacre du printemps, Dances des adolescentes, compases 99 a 103 La aplicacién de estas operaciones es ya un factor de enriquecimiento musical, 5, Ritmos elementales y factores acentuales Como hemos visto, los componentes materiales (junto con Ja duracién) se constituyen en factores acentuales, Estos factores no siempre son convergentes, y esta divergen- cia produce cierta ambigiedad que sera necesario considerar en una sucesién ritmica. Son siempre un factor de enriquecimiento del discurso musical, un factor de articula- cién de la tensién. EL RITMO MUSICAL 7 Ejemplo 18 ‘Acontuacién por duraciéa ‘Avent functonal este | (nico) E vir Tv Cceevergete ——_—Dvergenia mmvews D4 | DL convent Dergerte oincdonto (0 on fase) Convenerte Diorio ‘conto métrico 'No eolncldente (tuera de fase) tb} ada Oheevente ‘converente 6. Inicios y finales 6.1. Inicios Los inicios pueden ser anacrisicos o téticos (arsis y thesis) a) Anacnisico ‘La ancrusa es una nota o un conjunto de notas que preceden al primer ictus, Ejemplo 19 Andante con moto . molto p € sottovoce senipre SS Brahms, 3 Intermedios Op. 117, N° 3, compases 1 a 3 18 CARMELO SAITTA b) Tético Es tético cuando la obra comienza en el tiempo fixerte Elemplo 20 Dolce ma sonoro J-8s a Ravel, Payane pour une infante défunte, compases 1 a 3 6.2. Finales Las obras pueden terminar en tiempo fuerte 0 en tiempo débil (thesis y arsis) a) Finales drsicos (en tiempo débil) Ejemplo 21 Wy = eee a Chopin, Polonesa Op. 40 N° J, final b) Finales téticos Ejemplo 22 Pp oS Le OST u— Chopin, Vals Op. 34 N° 2, final EL RITMO MUSICAL 19 7. Unidades intermedias de sentido Un metro puede estar constituido por uno o més ritmos elementales: Ejemplo 23 METROS METROS SIMPLES COMPUESTOS dddd ddl id De4 bo) Jit de De2 dd dd dd dd Deb Jy) y did J ddd nN a ) Des Jb a ddd’ ” pip per fy] D eS bi obd ids ddl d etc: ddd) En este punto se hace necesario estableser no sélo una terminologia sino también determinar su alcance, puesto que existen divergencias entre diferentes tratadistas: Bjemplo 24 ‘INDY Cétua Grupo Perlodo Frose ‘Wussy Inciso Hemistiquic: Ritmo (verso) Fras ‘DUMESNIL Inciso Kolon Frose Petlodo: RIEMANN- Motivo: Grupo Semiperodo Petlodo: BAS Inciso Semifrase Frose Petlodo: ‘MOCQUEREAU | Rit, Elemental: Inciso Kolon (miembro)| Frase o perlodo 20 CARMELO SAITTA Las mismas divergencias se dan entre ritmo elemental y metro; metro y comps; ritmo elemental, inciso, métrica y pie métrico. 7.1. Metro y compas En principio un compés es una medida de tiempo, mientras que un metro es una unidad ritmica perceptiva, y si bien en mnchos casos coinciden (en particular en la miisica tradicional), no siempre serd asi y por lo tanto es necesario establecer una diferencia: Ejemplo 25 bs eet a 2 2 2 4 7 Mussorgsky, Cuadros de una exposicién, Promenade, compases 1 a 2 Hjemplo 26 on a SAtganwn sham. - NGG 2\aG Debussy, Etudes, N° 12 Pour les accords, compases 6 a 19 7.2. Metro y kolon métrico Sibien se podria considerar al kolon como sinénimo del metro, preferimos usarlo como una unidad mayor correspondiente a una unidad fraseologica (que comprende uno 0 més metros), generalmente delimitada por una ligadura, un silencio o un valor largo. EL RITMO MUSICAL 21 7.3. Ritmo elemental e inciso Debemos considerar al inciso como un término que alude tanto a lo temittico como alo ritmico, y si bien desde el punto de vista ritmico es pertinente el concepto de inciso (incisién, corte) no siempre es determinante de un ritmo elemental puesto que ello dependerd de Ia ligadura ritmica, es decir del agrapamiento que ésta produce: Ejemplo27 Prtt oo TTT 7.4, Méttica y pie métrico Del mismo modo que usamos el concepto de métrica para la sucesién o combinacién Ge los metros, para la sucesién isocrénica (campo pulsado) preferimos el témmino pie métrico (marcar con el pie): Ejemplo 28 td Lo LJ — Ritmos elementales bee peearareenster sy Metro Cy Kolon métrico + is ff boot rod tot Pie métrico 1 I 1 Compas 22 CARMELO SAITTA 8. Operaciones 8.1. Suma o yuxtaposicién de ritmos elementales Ejemplo 29 Esta sucesién daria una constancia, una periodicidad, que podriamos Lamar la pulsa- cién de la misica. Si los sonidos son todos iguales (tienen las mismas cualidades materiales), esta suce- sién isocrénica seré percibida en agrupaciones de dos o tres unidades: Ejemplo 30 8.2. Aumentacién y disminucién Puesto que partimos de un valor arbitrario, podemos considerar a un ritmo elemental partiendo de cualquier valor. O también considerar el cambio a partir de la aumentacién © dismimucién de un ritmo elemental, con Jo cual pueden alternarse metros diferentes: 218, 2/4, 2/2, etc, o bien: 3/8, 3/4, 3/2, etc. Ejemplo 31 Disminucién Aumentacién EL RITMO MUSICAL 23 Ejemplo 32 Sagement PD ben tegato Accelerando ® Debussy, Etudes, N* ! Pour les cing doigts, compases 1 a 6 Del mismo modo se pueden obtener metros de diferentes medidas por suma de ritmos elementales: Ejemplo 33 Asi pueden obtenerse metros de 2/4, 4/4, 6/4, 8/4; de 3/4, 6/4, 9/4 o metros que retinan. 0 sean consecuencia de la suma de ritmos elementales binarios 0 ternarios: Ejemplo 34 mu CARMELO SAITTA. Ee decir, metros de2 tiempos primeros de3, 4, 5, 6,7, etc., sean del valor que sean (2, 4, 8, 16, elc.) con o cual tendremos metros que, ens, incluyen més de un ritmo elemental, con las operaciones internas que ya hemos visto (subdivisién, remplazo por silencio, élipsis, binarios y temarios, sean estos de valores iguales o no). 8.3. Polimetrias La sucesién de metros podré ser uniforme o no. Cuando no lo es, es decir, cuando el ritmo no es constante, estaremos en presencia de polimetrias: 2/4 +3/4+4/4-+ 6/4, etc, Como es deducible, estas sucesiones de diferentes metros pueden mantener un mismo pie métrico o cambiarlo, conservando la proparcionalidad: Ejemplo 35 hotrod : scot Boro Del mismo modo puede encontrarse una ampliacién o una reduccién del metro, coinci- dao no con el compés: Ejemplo 36 Seo yl coe fort ei Asi es cémo los metros compuestos de valores desiguales pueden disponer interna- mente de sus ritmos clementales de modo indistinto: Ejemplo 37 BL RITMO MUSICAL 25 Ejémplo 38 Allegro molto, d-10 $ f ? i 3 Bartok, Mikrokosmos Vol. 6, Free Variations, compases 1 a 4 8.4, Ampliacién o reduccién del metro Preferimos lamar a estas operaciones ampliacién y reduccién para establecer una diferencia con la aumentaci6n y la disminucién de los ritmos elementales. Todas alte- ran, por supuesto, la longitud del metro (si los metros corresponden a compases, entonces tendremos una variacién del numerador): Bjemplo 39 ‘Trés modér ee oe i oii Ravel, Ma mére l'oye, Petit poucet, compases 1 a 4 8.5. Kolon métrico Como ya dijimos, un kolon incluiré uno o més metros (equivale a un verso en poesia) y son observables en su interior operaciones derivadas de un metro o de un ritmo elemental, tanto sean éstas repeticiones, inversiones, ampliacién o reducci6n o deri- vacién de un elemento caracteristico celular: Bjemplo 40 Blgar, Enigma Variations 26 CARMELO SAITTA Ejemplo 41 Solubert, Impromptu Op. 142 N° 3 8.6. Célula Es una unidad minima de sentido (gestald) que corresponde a.un ritmo elemental 0 a un miembro del mismo, y que en muchos casos caracteriza a un metro o aun kolon métrico, ya sea por su repeticién, por su elaboracién o por interactuar con otras célu- has: Ejemplo 42 Ritmo elemental 2 as wpe Célula a Ritmo elemental Ejemplo 43 ‘ es as ae pro Gig taage Ponchielli, La Gioconda, La danza de las horas EL RITMO MUSICAL 27 Brahms, 4fa, Sinfonia, ler Movimiento, compases 1 a9 9. Arritmias Se Hama arritmia a un desfasamiento transitorio del eje acentual, Cuando en una suce- si6n de un metro regular -tina isocronia- se observa una alteracién momentinea de la métrica, estaremos en presencia de una arritmia. Este desfasamiento, cuando se opera enuna sola linea, es de por siun indicio de que existe otra linea, aunque no explicitada, y en ese sentido se lo puede considerar un pasaje de la monorritmia a la politritmia, Este desfasamiento englobaria tres operaciones ritmicas: ¢l contratiempo, la sfncopa y Japarametria, : 9.1. Contratiempo Es la acentuacién del tiempo débil de un ritmo elemental o la acentuacién de la parte débil de la subdivisién de un miembro de un ritmo elemental: Ejemplo 45 MM dete: i yy see “y es a, : Fg. mais moins fort que les bois ° CaP Sele ‘Trb. Stravinsky, L‘histoire du soldat, Marche royale, 28 CARMELO SAITTA 9.2, Sincopa ntuacién del tiempo débil de un ritmo elemental o del tiempo débil de la (én de un miembro de un ritmo elemental, que se prolonga en el tiempo firerte siguiente: Ejemplo 46 Sostenuto © pesante J« 80 ore | coulee Y oo. Ba Sostenuto ¢ pesante J-no vat ane via we = = Stravinsky, Le sacre'du printemps, Rondes printaniéres EL RITMO MUSICAL 29 9.3. Parametria Es el desfasamiento de la acentuacién a un tiempo débil de un metro: Ejemplo 47 », Leol ot dealureex J Satic, Gymnapedie N* J, compases 1 a 9 Ejemplo 48 Alegre Lt of @ 4h i Brahms, Balada Op. 10, Intermezzo, compases 1 a7 Estas 3 operaciones, como ya dijimos, no s6lo nos dan la idea del desfasamiento del eje acentual, sino que también traen implicito el pie métrico o el metro sobre el que se inscriben, y en este sentido dan la idea de una ritmica paralela, por ello las considera- ‘mos como un pivote entre Ia monorritmia y la policritmia. 30 CARMELO SAITTA 10. Polirritmias y multirritmias Ambos enunciados hacen referencia a dos o mas monotritmias superpuestas. Se llama polirritmia a una superposicién de varias Mineas ritmicas con un timbre homo- géneo. Se llama multirritmia a una superposicién de varias lineas ritmicas con un timbre hete~ rogéneo. Es ficil observar que esta diferenciacién no es més que la consecuencia de considerar los ritmos cualitativos 0 cuantitativos. Si, como ya dijimos, los ritmos son siempre cualitativos, esta dualidad ya no tendria mucho sentido, puesto que la payor o menor diferenciacién entre ambas depende del timbre, es decir, de una cualidad material. Desde el punto del andlisis ritmico esta diferencia es irrelevante, pero Ja mantenemos puesto que la posibilidad de reconocer las monorritmias es mayor en un caso que en otro, 10.1. Polirritmias Ejemplo 49 Chopin, Nocturno Op. 15, N° 2, compases 25 a 27 EL RITMO MUSICAL 31 Ejemplo 50 Bach, El clave bien temperado, N° J, compases 6 a 8 10.2, Multirritmias Ejemplo 51 Stravinsky, L'histolre du soldat, Marche royale, compascs 15 a 20 32 CARMELO SAITTA Efemplo 52 olen, = ye = |e ee a SSS SS SS ———— — | EE | ee Debussy, La Mer; compases 73 a 75 EL RITMO MUSICAL 33 Sintesis ritmica del ejemaplo 52: Ejemplo 53 Flawias, Commo inglés, Clarinetes Trompe ‘Trompetas (Tema Cieico) ‘Arras Violoneetos Viotines Contrabajos Violos WL. Pa ARAAAR. dood FYY FA FFF Tt. 6 por 8 cada corehes dvi: sida en tesillo Compromiso entre 2 pordy 6 por 2 por cuatro con Introduccion de tcesllos 2 por 4 dividide en dostios. 8 3 por 4 que ts permanencla 4e un diseRo de 2 notas puede hacer Interpretar en 2 por 4 12 por 16 Barraqué, Jean, Debussy. Antoni Bosch editor, Barcelona, 1982 No siempre los procedimientos compositivos son lineales, en muchisimos casos el grado de imprevisibilidad que presentan las obras de arte lleva al compositor a que- brar, interpolar, mezclar, derivar, etc., una operacién en su vinculo con otra, sean éstas de mismo nivel o no. Seguramente el estudiante encontraré, en cada caso, mas de un nivel de oxganizacién paralelo. 34 CARMELO SAITTA SEGUNDA PARTE. LA RITMICA CONTEMPORANEA La miisica del siglo XX presenta muchas innovaciones en todos los aspectos cons- tructivos, Enel campo ritmico, los cambios pueden vincularse al pasado inmediato (Romanticis- mo yPostromanticismo), al pasado remoto europeo o a otras culturas extracuropeas, ¥ también a Jas innovaciones que muchos compositores fueron introduciendo en sus obras, como consecuencia de muevos planteos temporales que, si bien no siempre son objeto deuna percepcién directa, inciden en la caracterizacién de su particular lengua- je ‘Veamos algunos aspectos del desarrollo lineal, 1. Escalas de valores (duracién) A'la escala de valores tradicionales se le agregan otras: Escala tradicional Ejemplo 54 Nuevas escalas de valores: a) Modo de valores Ejemplo 55 12 3 4 B8 6 2 8 x 2 SEPT IT TTT tt us - a a Messiaen, Modos de Valores e Intensidades EL RITMO MUSICAL 35 b) Serial Ejemplo 56 fy deve ame PHOT TTT TT Boulez, Structures: c) Formantes: Ejemplo 57 —ppestooe —ponehoney —treeererer — —pooneb sone — toner nee Stockhausen, Gruppen d) Arménica BjemploS8 sia seco complemen Wo See —_-6 se VW oy 23 so 2 —___ 34 Sp —— as ata 56 er oe wT Saitta, Regulaciones Circunstanciales 36 CARMELO SAITTA ©) Fibonacci Ejemplo 59 Serie usada por Luigi Nono en II Canto Sospeso, en parte de la serie y su retrégrado (1, 2, 3, 5, 8, 13, 13, 8, 5, 3, 2, 1), También usada para las proporciones formales en Stockhausen, Bela Bartok, etc. 2, Nuevas operaciones ‘Se mantienen las operaciones tradicionales, pero con un uso mis libre. Por ejemplo: 2.1, Yuxtaposicion de diferentes ritmos elementales Ejemplo 60 dn Sor ge 2 -qulzto; ee tse = ni, ase ter, per - fia er = la hor -tuo me-um, Stravinsky, Canticum Sacrum Ejemplo 61 Misxig bewegt a na ¥ T = Berg, Sonata para piano Op. 1 EL RITMO MUSICAL 37 Ejemplo 62 Modére 3 (por?) 3p0r2 J) —p Orgno TF 7 tenth 3 (por2d) 3 (por?) Messiaen, Misa de Pentecostés Fjemplo 63 Madema, Serenata para un satélite 2.2, Remplazo por valores irregulares No sdlo de un ritmo elemental, sino también de una parte del mismo o de mas de un ritmo elemental. Ejemplo 64 Cage, Amores, n* II, compases 507 38 CARMELO SAITTA Ejemplo 65 veo dar tv. Ma oat y [aa Stravinsky, 3 Piezas para Cuarteto de Cuerdas, n* II 2.3. Remplazo por yalores irracionales Bjemplo 66 We Le ee ees ee Ja deat fetes % TF ae Sot a

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