UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES - ASAB

Asignatura: ​Sistemas Musicales V
Presentado a: ​Rodolfo Acosta
Estudiantes:
Julián Mateo Infante - 20161098003
Lenin Córdoba - 20151098024
Daniel Eduardo Avellaneda - 20161098040

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Análisis: Preludio a Colón (Julián Carrillo, 1924)

Contextualización:

El propósito de éste trabajo no es centrarse en la vida y obra de Julián Carrillo, sino realizar
un análisis de su pieza “Preludio a Colón” compuesta en 1924, siendo esta la primera de
sus obras que expone sus teorías microtonales plasmadas en su tratado del “Sonido 13”, y
que trabajaría ampliamente a lo largo de su vida. El preludio a Colón abriría las puertas
entonces a nuevos frentes estéticos en la exploración sonora, acústica y de temperamento,
siendo una obra pionera en la conformación del lenguaje microtonal, precediendo el trabajo
de compositores como Alois Hába, entre otros. Una vez establecido como compositor de
renombre, no sólo en México sino en otros países de América y Europa, y con la
experiencia de haber realizado sus estudios en el exterior, además de haber dirigido la
Orquesta Sinfónica Nacional y el Conservatorio Nacional de México, Carrillo contaba con el
financiamiento y el aval estatal y gubernamental lo cual facilitó el desarrollo de su obra,
pero, paradójicamente, sus estudios del “Sonido 13” fueron completamente
auto-financiados.

Quizás el elemento más importante de la pieza, es la exposición recurrente de los

planteamientos hechos por Carrillo en su tratado sobre microtonalismo del “Sonido 13”,
donde vemos que desarrolla el espectro sonoro microtonal basado en un eje tónico, que en
éste caso sería la nota mi en temperamento tradicional (La 440). Concretamente, el empleo
de cuartos, octavos y dieciseisavos de tono, en elementos estructurales bien diferenciados
como el bordado y el glissando, a su vez trabajados en el discurso musical como pilar de la
concepción compositiva de Carrillo.

Para este caso, disponemos de la tercera versión de la obra bajo la editorial francesa
“Editions Robert” que data del año 1969 y contiene notas del compositor Jean-Étienne Marie
uno de los mayores difusores de la obra de Carrillo en Francia y buena parte de Europa. En
cuanto el formato instrumental, en esta versión se presenta así:
Se observa claramente, la afinación microtonal predispuesta para cada uno de los
instrumentos del ensamble, cabe destacar igualmente las convenciones creadas por el
compositor para adaptar y darle cohesión a su sistema musical, sin alejarse demasiado del
tradicional. A continuación, un ejemplo:

Presenta las indicaciones de ejecución de ⅛ (línea segmentada), ¼ (línea continua) y ⅜

(líneas segmentada y continua respectivamente) de tonos. Dicha notación, aplicará de igual
manera para el resto de instrumentos.
Como se mencionaba anteriormente, parte fundamental de la obra es el manejo de alturas y
texturas por encima de los elementos rítmicos. Así pues, tomamos el bordado microtonal
como elemento estructural principal de la obra, de hecho, de entrada básicamente está
presentándose el mismo ​(imagen superior)​, a esta sección la denominaremos “a1” para
facilidad de interpretación.
La aparición del violín tiene mucho que ver con este elemento, ya que desarrolla una frase
bordando superior e inferiormente el eje tónico “mi”:
Posteriormente, esta frase, será desarrollada en el ámbito de una octava descendente, con
un reposo momentáneo en si5 y finalmente punto de llegada en mi5. En esta sección (que
podría apodarse b1), el violín 1 es acompañado por la viola, la cual ejecuta notas largas
creando un sonido guía que hace más evidente la latencia que produce la frase principal.
Luego, la voz ejecuta exactamente la misma frase rotando de esta manera el rol de
instrumento solista. En ambos casos la frase contempla el uso de cuartos de tono. Pero
entre cada intervención aparece un elemento contrastante, quasi a modo de escala y como
desarrollo del primer elemento presentado (a1), donde aparece por primera vez la flauta y la
guitarra. Tenemos entonces delimitada la sección “a2” en éste punto, que se hace aún más
evidente por el cambio de métrica de 6/8 a 4/4. Es importante resaltar ese cambio, pues se
mantendrá durante el resto de la pieza. A continuación se detalla la aparición de elementos
de ambas secciones (a - b), alternados igualmente pero con una duración menor y de esta
forma se cerraría entonces la parte ​A​. Se puede asegurar que un 90% de las frases de esta
parte, tienen como punto de llegada el eje tónico mi.

Tomamos la indicación de ensayo 3, para delimitar la parte ​B de la obra. Aquí, es evidente a

simple escucha el contraste textural y dinámico respecto a la primera parte. Con certeza se
detalla la implementación de armonía por terceras no funcional, pero a su vez enlaza al
ensamble en términos de alturas. Para destacar, es interesante el manejo dinámico de ésta
sección de la obra. Primero por su cambio súbito y segundo por la utilización de crescendos
y decrescendos alternados y asignados a motivos específicos, que brinda una sensación de
movimiento o elongación y relajación constante. Encontramos además, en esta parte B de
la obra, dos secciones que mantienen el mismo desarrollo rítmico, pero que se diferencian
entre sí por el cambio esporádico del eje tónico, manteniéndose la primera parte sobre el
eje tónico de mi, y la segunda llegando por momentos a un D y a un C# en ambos casos,
haciendo uso de armonía por superposición de terceras. Finalmente se re confirma el eje
tónico sobre mi, como se ve en el último compás antes de la sección 5, sección que será
parte C de la obra.

Decidimos denominar ésta parte como C, que se encuentra desde la indicación de ensayo
número 5, pues el contraste una vez más resulta evidente al ser un desarrollo de la parte A
con la aparición de un nuevo material que será posteriormente trabajado en la parte final de
la obra, y que consta de un distanciamiento mucho mayor respecto a las alturas, dejando de
lado el bordado micro-cromático y reemplazandolo por intervalos mucho más grandes, igual
contemplados bajo el microtonalismo y que a pesar de esto, mantienen el mi como eje
tónico de la obra.
Finalmente, la parte D se presenta como el punto más álgido de la obra, en lo que a textura,
altura y rango dinámico respecta. Se evidencia el desarrollo del material anteriormente
descrito y la cohesión del resto de recursos empleados en la obra, como el crescendo y
diminuendo constante, los grandes bloques sonoros que desembocan súbitamente en notas
largas y disminución de la masa sonora. variando el eje tónico de vez en vez, pero
reconfirmandolo al final de la pieza sobre un mi. Encontramos además que el compositor,
para la finalización de la obra, pareciera insinuar la presencia de una tonalidad, pues deja
de lado el uso reiterativo del microtonalismo de manera paulatina, y por el contrario usa en
la viola y violín arpegios de Em y melódicamente aparecen algunos F#.

Interpretación e indicaciones agógicas

En la parte ​A, ​Carrillo plasma el motivo principal de la obra mayormente en los instrumentos
de cuerda frotada (principalmente el violín) y posteriormente en la soprano, lo cual hace que
sus pasajes tomen cierto protagonismo. De esta forma busca exponer dicho motivo
permanente y reiterativo en los instrumentos con carácter tímbrico de mayor estabilidad y
claridad respecto a su proyección sonora dentro del formato que maneja (guitarra afinada
por cuartos de tono, arpa microtonal, cello, viola, 2 violines, flauta y voz), además de la
ejecución microtonal en ellos, que en efecto puede percibirse con mayor precisión y
definición que en los demás, teniendo en cuenta tanto el registro en el que está escrito el
motivo como las posibilidades técnicas que permiten la percepción más explícita de este
tipo de ejecución. Los demás instrumentos ejecutan principalmente una serie de
acompañamientos al motivo principal y sus respectivas variaciones (en algunas ocasiones
doblando la melodía en su registro), mientras el violín y la voz se encargan de llevar a cabo
la melodía principalmente.

En el caso de las cuerdas frotadas, la ausencia de trastes en el diapasón permite que la

transición entre las notas temperadas y los cuartos y octavos de tono presentes en la
melodía principal se perciba de manera gradual, generando así un ​glissando​ ​portamento
sin permitir que exista una oscilación abrupta o interrupción entre las frecuencias, teniendo
en cuenta que la frase está escrita con ligaduras, lo que indica de este modo que hay que
respetar un carácter de fraseo ​legato​, por lo cual el arco se mantiene suave y continuo,
teniendo en cuenta la dinámica (​mezzo-forte)​. La voz aplica el mismo principio, dado que no
debe presentar modificaciones técnicas significativas a la hora de lograr el ​glissando
portamento​ ​previamente mencionado, sino simplemente modular las frecuencias sin
necesidad de articularlas, manteniendo la continuidad del aire (lo que haría a su vez el
violín, la viola o el cello con el arco) según las dinámicas.

No obstante, en el caso del arpa es posible presenciar la escritura explícita del ​glissando
tanto ascendente como descendente en varias secciones. Al tratarse de un instrumento de
cuerda pulsada sin diapasón, podría decirse que no es posible lograr el efecto de
portamento​; no obstante, dado que el arpa está afinada por dieciseisavos de tono, la
oscilación presente entre cada pulsación sobre cada cuerda es casi imperceptible, por lo
cual podría decirse que el efecto se logra gracias a la pequeña proporción que diferencia un
sonido del otro dentro del instrumento. Por otro lado, la guitarra se encuentra afinada por
cuartos de tono, pero cuenta con trastes, de modo que el efecto de ​glissando​ que está
​ a flauta, por su parte,
escrito puede realizarse, pero sin la característica del ​portamento. L
tiene la capacidad técnica de aplicar ambas características, pero su sonido no es
demasiado proyectado; sin embargo, en algunos puntos funciona como apoyo de la melodía
principal, brindando así mismo un aporte textural a través de su sonido característico.

En cuanto al manejo rítmico, el tema principal se ejecuta ​ad libitum ​teniendo en cuenta que
es un tempo flexible (corchea igual a 79), además no existe una medida específica de
compás que permita establecer de manera concreta la acentuación, mas sí una agrupación
de figuras reiterativas (seisillos de semicorchea). Para mitigar este efecto de repetición, el
compositor utiliza: variación a nivel de alturas, dinámico (a través de los reguladores) y
agógico (dada la indicación ​ad libitum)​ .

También es posible notar este efecto de variación dinámica después de la re exposición de

la melodía por parte de la soprano, mientras se da el ​tutti ​acompañante de los demás
instrumentos (excepto el violín):
Además, son notables reguladores que conducen las frases según las alturas, indicando
que deben sonar más las notas más agudas y menos las graves contiguas en el motivo.
Esto genera una dirección hacia las notas más altas, así haciendo más notorio el efecto
entre las frecuencias microtonales y las temperadas. Cabe destacar que al repetir el
compás, vuelve a tomarse la intención de ​mezzo-forte​ después de haber pasado por
regulaciones de volumen en ​piano​, esto con el fin de mantener el contraste según el fraseo.
Es posible visualizar un ejemplo de ello al inicio de la obra, en el caso del cello y la viola.

Estos reguladores se ejecutan principalmente en función de la conducción de la melodía

principal que se encuentra en la soprano o en el violín, aportando el carácter previamente
mencionado a partir del acompañamiento, generando de esta forma una atmósfera
consecuente con el motivo principal.
Las secuencias melódicas concluyen sobre una ​fermata​, en la cual se resalta la nota a la
que llega a través de un ​crescendo​ seguido de un d ​ iminuendo​ que la atenúa ​al niente ​(a
excepción de los cierres de sección) para dar inicio a la nueva secuencia, articulando la
primera nota que la conforma. De esta forma es posible evidenciar el cambio entre las
frases dentro de la obra, que obedece a este tipo de llegadas a manera de pausa temporal.
En la parte ​B​ existe un cambio en la intención de las dinámicas respecto a las frases y sus
respectivas alturas. En el ​tutti​ presente se evidencia una inversión en los reguladores
respecto a las alturas, pues al ir de una nota más aguda a una más grave, debe llevarse a
cabo un ​diminuendo.​

A partir de ese punto, las dinámicas en todos los instrumentos dejan de llevarse a cabo a
partir de las alturas correspondientes a la melodía y comienzan a cumplir una función
concretamente interpretativa y de fraseo intencional, demostrado de manera explícita
invertida. Un ejemplo de ello se encuentra en la parte ​C​; mientras la soprano realiza un salto
de octava impulsado por un ​crescendo​ que le da dirección, los demás instrumentos
terminan su frase acompañante en ​diminuendo​. En el siguiente compás, es posible observar
en la soprano un ​diminuendo​ sobre la nota aguda, mientras el resto del ensamble realiza un
crescendo,​ a su vez llevando a cabo un cambio textural y compensando la sección.
En general podemos encontrar diversas indicaciones que dan la idea del sentido de cada
secuencia y fraseo, ya sea en la soprano una indicación explícita como lo es el ​declamado,​
o el ​rallentando​ ​sobre todo en la melodía principal para acentuar una llegada hacia el eje
tónico o un punto de clímax, como el salto de octava o notas largas precedidas por series
microtonales, conducidas por reguladores.