Jorge Dubatti

N uestra intención es proponer dos nociones

Teatro-matriz
y teatro liminal.

teatral
del acontecimiento
La liminalidad Constitutiva

teóricas: teatro-matriz y liminalidad

teatral,1 en tanto herramientas para un 80
programa de investigación sobre la historia del
teatro.2 Trabajamos en el marco de la Poética
81
Comparada aplicada a una Historia del Teatro.
¿Qué historia del teatro escribir, qué corpus
construir en tanto teatro? En nuestra exposición
nos detendremos primero en la explicitación de
estos conceptos y luego calibraremos los alcances
de su aplicación para pensar los orígenes / las
raíces del teatro.

EL CONCEPTO TEATRO-MATRIZ, UNA PRECUELA TEÓRICA

Compartamos desde el inicio una preocu-
pación que surge del dictado de la materia
Historia del Teatro Universal:3 el problema de la
pertinencia epistemológica de la categoría teatro

1
Una primera versión de este artículo, con relevantes dife-
rencias, se publicó en Actas XVIII Jornadas Nacionales de
Estética y de Historia del Teatro Marplatense “Las venas de
América Latina: en memoria de Eduardo Galeano”, Nicolás
Fabiani y María Teresa Brutocao (comps.), Universidad
Nacional de Mar del Plata, Facultad de Humanidades,
Ilustraciones: Nelson Ponce

Grupo de Investigaciones Estéticas -GIE- e Instituto de

Estudios Culturales y Estéticos -IECE-, Mar del Plata, 2015,
pp. 147-160. E-Book.
2
Programa entendido como un conjunto de proyectos lle-
vados adelante por varios equipos de investigación.
3
Carrera de Artes, Orientación en Artes Combinadas,
Facultad de Filosofía y Letras, UBA.
para pensar procesos de larga duración, al menos una estructura formal ontológica-histórica mayor,
desde el siglo VI a.C. en Grecia hasta el presente fundante, generadora, de la que se desprenden
de una escena de globalización / planetarización. otras a lo largo de la historia y que las incluye
Estos procesos de milenios implican cambios a todas. El teatro-matriz sería constante, desde
en las visiones de mundo, las concepciones, las su surgimiento en la cultura hasta hoy, y de él
poéticas, las prácticas y las teorías: el teatro en se desprenderían prácticas, usos, concepciones
la Antigüedad Grecolatina, en la Edad Media, en diversas a través de la historia, que exigen en
el Renacimiento, en los procesos de la Moder- cada caso un estudio particular.
nidad y hasta la Postmodernidad o Modernidad Para definir la idea de teatro-matriz necesi-
Crítica. ¿Podemos valernos de un único concepto tamos reconocer tres conceptos: teatralidad,
de teatro? ¿Es adecuado el uso en común del teatro y transteatralización.
término teatro? El concepto de teatralidad es de raíz antro-
Venimos trabajando esta perspectiva hace años pológica. Desde una Antropología del Teatro,7 la
en la Universidad de Buenos Aires y, solo en parte, teatralidad es una condición de lo humano que
la hemos expuesto en nuestra tesis doctoral sobre consiste en la capacidad del hombre de organizar
Eduardo Pavlovsky,4 los tres tomos de nuestra la mirada del otro, de producir una óptica política
Filosofía del Teatro y en El teatro de los muertos.5 o una política de la mirada.8 El mundo humano
Nuestro pensamiento sobre la necesidad de una se sostiene en una red de mirada. Una red de
redefinición de lo teatral como objeto de estudio mirada (de lo que debe y no debe verse, de lo que
es sincrónico con otros fenómenos del campo puede y no puede verse) genera acción social y
teatral de la Argentina y el mundo, en tanto en sostiene el poder, el mercado, la totalidad de las
los últimos años se ha acrecentado la percepción prácticas sociales. Desde una perspectiva antro-
de la problematicidad del teatro cuando se intenta pológica, así como la especie se define en el Homo
responder qué entendemos por teatro. En la Post- Sapiens (el Hombre que sabe), el Homo Faber (el
dictadura argentina (período que se abre a partir Hombre que hace) y el Homo Ludens (el Hombre
de 1983) la definición teórica del teatro desdibuja que juega), se reconoce un Homo Theatralis, el
sus límites, se torna eminentemente abierta. El “Hombre Teatral”. La teatralidad es inseparable
teatro deja de ser solo una de las bellas artes, de lo humano y acompaña al hombre desde sus
un edificio o un texto para ser representado por orígenes. Incluso podemos hablar de una teatra-
actores, como en las viejas definiciones de siglos lidad preconsciente del infante, por ejemplo, en
pasados. Se problematiza.6 Y es relevante señalar las dinámicas del llanto.
que esta visión problemática del teatro implica La teatralidad (organizar la mirada del otro,
nuevas dinámicas no solo en la teoría, también dejarse organizar la propia mirada por la acción
en el comportamiento de los espectadores, en la del otro, establecer un diálogo en ese juego de
legislación, en la programación de festivales, en el miradas) está presente en la esfera completa de
diseño de planes de estudio, en las políticas cultu- las prácticas humanas en sociedad: la organi-
rales, en la elaboración de los discursos críticos, zación familiar, la cívica, el comercio, el rito, el
etcétera. deporte, la sexualidad, la construcción de género,
Para enfrentar el interrogante de la problema- la violencia legitimada, la educación, y otras
ticidad, proponemos el concepto de teatro-matriz: innumerables formas de lo que podemos llamar
la teatralidad social. También está presente en el
4
Ver Jorge Dubatti: Poéticas y política en el teatro de Eduardo
Pavlovsky (1960-2003). Tesis doctoral, Universidad de teatro, ya que tardíamente este se apropia de la
Buenos Aires, 2004. teatralidad para darle un uso específico.
5
Jorge Dubatti: Filosofía del Teatro I. Convivio, experiencia,
subjetividad, Atuel, Buenos Aires, 2007; Filosofía del Teatro
II. Cuerpo poético y función ontológica, Atuel, Buenos Aires, 7
Antropología del Teatro: disciplina científica de la
2010; Filosofía del Teatro III. El teatro de los muertos, Atuel, Teatrología que estudia los fenómenos teatrales por su
Buenos Aires, 2014, y El teatro de los muertos. Filosofía del relación con la teatralidad humana, es decir, con la tea-
teatro y epistemología de las ciencias del teatro, Libros de tralidad como atributo sin el cual la Humanidad sería
Godot, Ciudad de México, 2014. inconcebible.
6
Ver Jorge Dubatti: “La escena teatral argentina en el si- 8
Partimos para esta formulación de una apropiación,
glo XXI. Permanencia, transformaciones, intensificacio- desde una perspectiva antropológica, de la propuesta
nes, aperturas”, Luis Alberto Quevedo (comp.): La cultura de Gustavo Geirola, de base psicoanalítica. Ver Gustavo
argentina hoy. Tendencias!, Siglo Veintiuno Editores y Geirola: Teatralidad y experiencia política en América
Fundación OSDE, Buenos Aires, 2015, pp. 151-196. Latina, Ediciones Gestos, Irvine, 2000.
 El teatro en sentido genérico y abarcador, el social– a través del control y empleo de estrategias
teatro-matriz, sería resultado de un nuevo uso, teatrales pero, en la mayoría de los casos, para que
tardío respecto de los anteriores, de la teatralidad no se perciban como tales. Abonada por el auge
humana, y se emparenta, por vía antropológica, de la mediaticidad y la digitalización, se produce
con la gran familia de prácticas originadas en una proyección del teatro sobre la teatralidad
la teatralidad social. El teatro propone un uso antropológica como resultado de una dinámica
singular de la organización de la mirada, que invertida: como en el dominio de la política de la
exige: reunión, poíesis corporal y expectación. mirada se sostienen el poder, el mercado y la vida
La Filosofía del Teatro define ese uso como un social desde los medios, para optimizar y cultivar
acontecimiento en el que artistas, técnicos y el control de la teatralidad se recurre a las estra-
espectadores se reúnen de cuerpo presente (el tegias y procedimientos del teatro. Las múltiples
convivio) para expectar (recordemos que el prácticas de la teatralidad social se enriquecen
término teatro, en griego, théatron, podría tradu- con los saberes y estrategias del teatro. Políticos,
cirse “mirador”, “observatorio”) la aparición y periodistas, pastores, abogados, gerentes de
configuración de una construcción de naturaleza empresas, comerciantes, docentes, entre otros,
metafórica, mundo paralelo al mundo, con sus realizan cada vez más cursos y entrenamientos
propias reglas, en el cuerpo de los actores (Aristó- de teatro para valerse de esos saberes y destrezas
teles, en su Poética, llama a esa construcción al servicio de un mayor dominio de la teatralidad
poíesis y de ese término proviene la palabra social en sus campos específicos.
poesía).9 Un ejemplo: organizar la mirada de las vastas
Hay otra vuelta de tuerca, desde hace siglos, audiencias implica construir opinión pública,
acentuada en el mundo contemporáneo: la trans- ganar o perder elecciones, vender más o menos
teatralización. Llamamos transteatralización a productos. La Retórica investiga ancestralmente
la exacerbación y sofisticación del dominio de la las formas de dominar la organización de la mirada
teatralidad –fenómeno extendido a todo el orden del otro.10 La publicidad puede ser estudiada desde
los mecanismos de la transteatralización. En la 82
Aristóteles: Poética, trad., notas e intr. de Eduardo Sinnott,
9
transteatralización el teatro borra su carácter
Colihue Clásica, Buenos Aires, 2011.
poiético. Frente al auge social de la transteatrali-
83
zación –término clave para la comprensión del
mundo contemporáneo–, el teatro poiético dialoga
con esa tendencia: plantea fricciones, reacciones,

Aldo Rubén Pricco: Sostener la inquietud, Universidad

10

Nacional de Rosario y Biblos, Buenos Aires-Rosario, 2015.

resistencias o filiaciones, para poner en evidencia (ver aparecer: theáomai).14 El término “arte
su relación o diferencia con la transteatralización.11 escénica” no implica necesariamente ni terri-
De esta manera, definimos teatro, en un torialidad compartida ni reunión convivial (por
sentido genérico e incluyente: teatro-matriz, a ejemplo, son artes escénicas las aguas danzantes,
todos los acontecimientos en los que se reconoce los espectáculos con hologramas y autómatas,
la presencia conjunta y combinada de convivio, determinados usos de las artes visuales), exige la
poesía corporal12 y expectación. El teatro puede distinción entre artes escénicas conviviales y no
incluir elementos tecnológicos (como en la llamada conviviales. Nuestra propuesta reivindica un valor
escena neotecnológica,13 cada vez más extendida teórico de la palabra teatro, desde la contempo-
en Buenos Aires), pero no puede renunciar raneidad hacia el pasado del derrotero teatral,
al convivio, a la presencia aurática corporal más allá de los usos históricos que la palabra
productora de poíesis. Oponemos a convivio, tuvo en particular en cada época y contexto.
entonces, tecnovivio, paradigma existencial de Invocamos un doble movimiento que persigue un
la vida cotidiana que permite, gracias a recursos equilibrio de diacronía/sincronia/anacronía: del
tecnológicos, establecer un vínculo desterritoria- origen etimológico ancestral hacia el presente, de
lizado (sin reunión territorial) con la sustracción la contemporaneidad hacia el pretérito con una
del cuerpo presente. Las prácticas artísticas nueva carga semántica. Teatro-matriz, en tanto
que se fundamentan en la impresión o la trans- genérico, vale para pensar una estructura común
misión digital y satelital (literatura impresa, cine, (y a la vez diversa) presente en el aedo de la
televisión, video, etc.), son prácticas tecnoviviales. Antigua Grecia, en el drama litúrgico medieval, el
En el convivio territorialidad y cuerpo presente teatro de boulevard y el teatro realista, la perfor-
son condiciones sine qua non. El teatro-matriz se mance y el happening.
funda en un acontecimiento de convivio + poíesis Todo lo que esa matriz toma, lo absorbe/
+ expectación: es una matriz-acontecimiento. transforma en teatro,15 opera como una modeli-
¿Por qué perseverar en el término ancestral zación de segundo grado:16 el teatro per-forma,17
“teatro”, y no recurrir a otros más cercanos, da forma a través de la matriz de aconteci-
como “artes escénicas”? Porque etimológica- miento. En forma complementaria, en Filosofía
mente el término “théatron” –lugar para ver, del Teatro II y III hemos expuesto la primacía
mirador, observatorio– reenvía a su manera de la ley de poietización (todo se transforma en
a las nociones de lugar (territorialidad) al que poíesis) por sobre la ley de semiotización. Todo
acudir y donde reunirse (convivio), para mirar se transforma en teatro: la matriz es así vasta-
(percibir, pensar, inteligir, en raíz compartida con mente inclusiva: permite combinatorias internas
el término theoría), y especialmente para mirar, de esos componentes, variables en estructura
con un sentido de transitividad, algo que aparece (organización interna jerárquica de los compo-
nentes), trabajo (formas de producción, técnicas
11
Véase Jorge Dubatti: “Tensión productiva entre teatrali- y métodos, uso de materiales finalmente ausentes
dad, teatro y transteatralización: La máquina idiota (2013)
del director Ricardo Bartís y su ‘teatro de estados’”, en la estructura) y concepción (cómo piensa la
Teatro-matriz, teatro liminal. Estudios de Filosofía del Teatro poética su relación con el universo: la sociedad,
y Poética Comparada, Atuel, Col. Textos Básicos, Buenos la política, los sagrado, la naturaleza, el lenguaje,
Aires, 2016.
12
Cuando hablamos de poíesis corporal, no nos referimos a Catherine Naugrette: Estética del Teatro, Ediciones Artes
14

estética de la prosaica corporal. Para diferenciar poética del Sur, Buenos Aires, 2004.
y prosaica, véase Katya Mandoki: Estética cotidiana y jue-
15
Vivi Tellas: Entrevista en la Escuela de Espectadores
gos de la cultura. Prosaica uno, Siglo XXI Editores, Ciudad de Buenos Aires realizada por Jorge Dubatti, 2010.
de México, 2006; Prácticas estéticas e identidades sociales. 16
Jurij Lotman: Estructura del texto artístico, Istmo, Madrid,
Prosaica dos, Siglo XXI Editores, Ciudad de México, 2006, 1988, y La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto,
y La construcción estética del Estado y de la identidad nacio- Cátedra, Madrid, 1996.
nal. Prosaica tres, Siglo XXI Editores, Ciudad de México, 17
Richard Schechner: Estudios de la representación. Una in-
2007. troducción. México, FCE, 2012 y Performance, Universidad
13
Llamamos así a la escena de Buenos Aires que incluye en de Buenos Aires, Libros del Rojas, Buenos Aires, 2000.
su poética recursos de los nuevos avances tecnológicos:
digitalización, redes ópticas, streaming, proyecciones, es-
cenografía computarizada, etc. Véase Ricardo Sassone:
“Inscripción de la escena teatral en el contexto de la esce-
na ‘neotecnológica’”, ADE Teatro, n. 106 (jul.-sept. 2005),
pp. 49-59.
el sexo y el género, etc).18 Esto implica una (re) movimiento, de sombras, del relato (o narración
ampliación del concepto de teatro, que pasa a oral), de calle, de alturas o las infinitas formas del
incluir bajo ese nombre fenómenos de gran diver- teatro musical, el stand up, teatro neotecnológico
sidad a través de las épocas (teatro griego, teatro (con aplicaciones de internet, proyecciones, 84
latino, teatro cristiano, teatro renacentista, etc.). hologramas, autómatas, etc.), entre otros. Toda
Por la diversidad de sus posibles inclusiones, el aquella práctica en la que se verifique, de manera
85
teatro-matriz se propone de esta manera como completa o fragmentaria, continua o discon-
un genérico implícito que per-forma los materiales tinua, la matriz de acontecimiento convivio +
que convoca o absorbe y transforma: podemos poíesis corporal + expectación. La matriz es
proponer la fórmula tan abarcadora que las combinaciones internas
resultan ilimitadas.
teatro + de [...] También se incluyen los fenómenos que
enseguida definiremos como teatro de la limina-
Es decir: teatro + de [prosa, danza, movimiento, lidad, en sus distintas formas: performing arts,
muñecos, mimo, papel, poesía, relato, etc.], o teatro performático y happening, serata (las
también teatro + de [la cultura griega, la latinidad, veladas italianas del futurismo), varieté, music
la cristiandad, etcétera]. hall, circo, intervenciones urbanas, acciones
A partir de esta (re)ampliación del registro políticas como los escraches, las instalaciones con
genérico, del teatro a teatro-matriz, se considera presencias corporales vivientes, teatro postdra-
teatro tanto a las formas convencionalizadas mático, teatro invisible (Augusto Boal), teatro
(teatro de prosa o en verso representado por ambiental, teatro rásico, teatro en los transportes
actores en salas especialmente diseñadas) como públicos, biodrama, etcétera.
al teatro de mimo, de títeres y objetos, de nuevo Ya no se usa, entonces, la palabra teatro como
circo, de papel (a la manera japonesa, el kamis- en el pasado; hoy está cargada de más vastas
hibai), de impro (improvisación), de danza, de referencias. ¿Qué corpus incluiría una historia
del teatro en la Argentina? Tanto los recitales de
18
Para el desarrollo de una teoría de la poética como es- Madonna como las obras de Eduardo Pavlovsky y
tructura + trabajo + concepción, véanse Jorge Dubatti: el Desfile del Bicentenario del 25 de mayo de 2010
Concepciones de teatro. Poéticas teatrales y bases episte-
organizado en Buenos Aires por el grupo Fuerza-
mológicas, Colihue Universidad, Buenos Aires, 2009, y
Filosofía del Teatro II. Cuerpo poético y función ontológica, bruta, las instalaciones con poíesis corporal, la
ob. cit. narración oral y la magia. Una gran conquista
epistemológica: sin duda un mayor acercamiento EL DOBLE CONCEPTO DE LIMINALIDAD EN EL TEATRO
a la realidad del teatro y a la complejidad de sus Vayamos, entonces, al segundo concepto
vínculos fronterizos e intercambios con el resto propuesto: liminalidad teatral.
del mundo. El teatro está hecho de mundo, y el Recurrimos inicialmente al concepto de limina-
mundo está hecho de teatro. La definición de lidad para pensar fenómenos del teatro actual o
teatro, parafraseando a Beckett, ha dejado entrar del pasado reciente que no se encuadran en el
el caos al mismo tiempo que ha buscado diseñar marco de un teatro convencionalizado/reducido
un concepto inclusivo de las formas teatrales en por la Modernidad como teatro de representación
los procesos de larga duración. El teatro-matriz de una historia (con personajes, ficción) o teatro
involucra el amplio espectro entre el prototipo dramático. Recordemos al respecto las teoriza-
moderno19 (fuerza centrípeta) y la liminalidad ciones de Hegel, Szondi, Staiger, Kaiser, sobre el
(fuerza centrífuga hacia el no-teatro). concepto de drama. Dice Kaiser:
Como adelantamos antes, esta nueva visión Tenemos ante nosotros un drama cuando,
(re)ampliada del teatro implica nuevas dinámicas en un espacio determinado, unos “actores”
en el comportamiento de los espectadores, en la representan un acontecimiento. Lo que de
legislación, en la programación de festivales, en el este modo se representa está determinado
diseño de planes de estudio, en las políticas cultu- por los tres mismos elementos fundamen-
rales, etc. El concepto de teatro se complejiza en tales que determinan el mundo narrado por el
todos los planos de la actividad, y eso acarrea poeta épico: el acontecimiento, el espacio y el
necesarios cambios en las dinámicas de cada personaje.21
actividad. Los fenómenos de liminalidad son aquellos que
Este nuevo uso del concepto teatro-matriz no nos llevan a preguntarnos: ¿es esto teatro? Poseen
solo vale para pensar el presente, sino también las características relevantes del teatro-matriz
la historia. En este sentido advertimos en la (convivio, poíesis corporal, expectación), pero a
idea de teatro-matriz un doble valor temporal: la vez incluyen otras características que, en las
es un concepto de formulación contemporánea clasificaciones aceptadas –el concepto canónico
para pensar fenómenos contemporáneos; es un de teatro para la Modernidad: lo dramático–, no
concepto de formulación contemporánea para corresponden al teatro.22 Retomando la distinción
pensar fenómenos antiquísimos. Por eso nos gusta de Prieto Stambaugh:23 no el teatro en fuerza
pensar el concepto de teatro-matriz como una centrípeta hacia el prototipo moderno (el drama,
precuela teórica: un concepto formulado después cuya expresión extrema sería la poética que
para nombrar lo que estaba –mucho– antes. Szondi llama “drama absoluto”), sino en fuerza
Por eso no hablamos de visión “ampliada” centrífuga hacia el no-teatro. Es decir, el teatro en
(o, como es frecuente oír hoy, “extendida”) del
teatro, sino (re)ampliada: sobre una visión más 21
Wolfgang Kaiser: Interpretación y análisis de la obra litera-
amplia en los primeros tiempos, la Modernidad ria, Gredos, Madrid, 1968, p. 489.
22
Entre otros, los temas a los que dedicamos el volumen co-
fue operando un estrechamiento reduccionista lectivo sobre el tema Dramático y no-dramático. Poéticas de
que terminó excluyendo de la noción de teatro liminalidad en el teatro, encargo de Editorial Paso de Gato,
una vasta masa de fenómenos teatrales. (Durante México, (en curso): café-concert, teatro de la poesía, nue-
muchos años, por ejemplo, por influencia de esa vo teatro documental, performance, instalación, museos,
teatro de estados, desfiles, teatro del tango, teatro foro
reducción teórica moderna, se dijo que el teatro
y “espect-actor” (ver Augusto Boal: Teatro del Oprimido,
había desaparecido en la Edad Media.)20 Las InterZona, Buenos Aires, 2015), intervención urbana,
nuevas teorizaciones, como esta de teatro-matriz, teatro aplicado, teatro musical, teatro y rito, teatro y psi-
permiten incluir en tanto teatro un sistema de codrama, teatro comunitario, teatro del relato, magia,
expresiones mucho más vasto y complejo. biodrama, teatro site-specific, teatro físico, clown, teatro
de las artes audiovisuales, teatro ciego, catch, stand-up,
kamishibai, teatro acrobático, teatro-danza, teatro de
títeres y objetos, teatro del movimiento, teatro leído, tea-
19
Nos referimos a la idea de drama absoluto y su represen- tro semimontado, formas teatrales intermediales o multi-
tación. Retomaremos enseguida este tema. mediales, etcétera.
20
Véase al respecto nuestro estudio sobre teatro medieval y 23
Antonio Prieto Stambaugh: “¡Lucha libre! Actuaciones
liminalidad en Jorge Dubatti: Teatro-matriz, teatro liminal. de teatralidad y performance”, Domingo Adame (coord./
Estudios de Filosofía del Teatro y Poética Comparada, ob. ed.): Actualidad de las Artes Escénicas. Perspectiva latinoa-
cit. mericana, Universidad Veracruzana, Facultad de Teatro,
Xalapa, 2009, pp. 116-143.
función hacia el no-teatro, o al revés: el no-teatro reconocerse la idea de lo fronterizo,27 incluso
en función hacia el teatro.24 en términos opuestos: límite o lugar de pasaje,
Pero, al margen de esas nuevas expresiones, separación o conexión, zona compartida de
consideramos que el concepto de liminalidad intercambio o combinación, fusión o conflicto,
sirve además para pensar aspectos inmanentes tránsito, circulación y cruce, puente y prohibición,
al acontecimiento del teatro-matriz (que incluye, permanencia o intermitencia, zona de mezcla,
por supuesto, las manifestaciones del teatro hibridez, transfiguración, periferia, lo ex-céntrico,
convencionalizado de representación o teatro el dominio borroso o desdelimitación, la interrela-
dramático). Es decir: la liminalidad es también cional, lo intermedial, incluidos lo inter-fronterizo
parte del acontecimiento teatral en su definición y lo trans-fronterizo, etc. De esta manera sinteti-
genérica. No hay teatro sin liminalidad. Llamamos zamos en una doble fórmula:
liminalidad a la tensión de campos ontológicos
diversos en el acontecimiento teatral: arte/ teatro > drama
vida; ficción/no-ficción; cuerpo natural/cuerpo
poético (en todos los niveles de ese contraste: o también
enunciado/enunciación, constructo poético/
construcción poética); representación/no-repre- teatro: dramático + no-dramático
sentación; presencia/ausencia; teatro/otras artes;
teatralidad social/teatralidad poética; convivio/ Proponemos no identificar drama con teatro,
tecnovivio, etc. En su plano más abarcador, este es más amplio que aquel; por otra parte,
dramático/no-dramático. Como se desprende de teatro sería la suma de dramático y no-dramático.
esta definición general, no seguimos el concepto Creemos que la idea de liminalidad tiene
de liminalidad tal como lo señala Ileana Diéguez entonces un doble valor: 1) es una herramienta
en su Escenarios liminales –a partir de Victor superadora de las categorías taxonómicas
Turner–,25 sino que, partiendo de su reflexión, modernas que proponían una clasificación
basándonos en sus investigaciones instaura- racionalista y excluyente (solo es teatro el 86
doras, le damos otra dimensión más amplia y teatro dramático, o sus variantes más o menos
abarcadora, ligada a la manifestación de limina- canónicas y aproximadas), poco válida para
87
lidad en el teatro-matriz. pensar los fenómenos concretos de la praxis
Venimos sosteniendo en diversas investiga- (contra los sistemas cerrados de pensamiento, la
ciones que esa tensión de campos ontológicos es idea de liminalidad incluye muchos fenómenos
uno de los atractivos más relevantes del aconte- teatrales no prototípicos ni canónicos); 2) permite
cimiento teatral. Por eso hemos definido el descubrir fronteras internas en el acontecimiento
teatro como “observatorio ontológico” en nuestra teatral canónico, incluso en el drama absoluto. De
Filosofía del Teatro.26 esta manera empleamos el concepto de limina-
El concepto de liminalidad, tal como lo lidad en dos dimensiones diversas, una primera
usamos, propone que en el teatro hay fenómenos más restrictiva y una segunda más general o
de fronteras, en el sentido amplio en que puede abarcadora: la oposición teatro convenciona-
lizado/teatro liminal; la liminalidad interna al
24
Casos: la lectura en voz alta de textos no teatrales, los
acontecimiento teatral en sí, interna al teatro-
desfiles de modas.
25
Ver Ileana Diéguez: Escenarios liminales. Teatralidades, matriz, que descubre la liminalidad tanto en las
performances y política, Atuel, Buenos Aires, 2007, y Paso formas del teatro convencionalizado como las del
de Gato, México, 2014. Edición revisada y aumentada. teatro liminal.
26
Al respecto, véase Jorge Dubatti: “El teatro como observa-
torio ontológico en las poéticas de la Postdictadura: concep- Son valiosas al respecto las reflexiones de Beatriz Rizk,
27

ciones y pluralismo”, Teatro-matriz, teatro liminal…, ob. cit. Pompeyo Audivert o la propuesta de un Teatro Fronterizo
en la producción de José Sanchís Sinisterra. Ver Beatriz
Rizk: Posmodernismo y teatro en América Latina: teorías
y prácticas en el umbral del siglo XXI, Iberoamericana,
Madrid, 2001. Segunda edición Iberoamerican Theatre,
University of Minnesota / Universidad de San Marcos,
Lima / Minneapolis, 2007; Pompeyo Audivert: “Identidad
sagrada”, Página/12, 30 dic. 2014, Sección “Opinión”, p.
31, y José Sanchís Sinisterra: Fragmentos de un discurso
teatral, Paso de Gato, Ciudad de México, 2013.
 Sostenemos que, en la historia del teatro El concepto de liminalidad es muy productivo,
occidental, es la vanguardia histórica –fundamen- porque: a) nos permite reconocer una cantidad
talmente futurismo, dadaísmo, surrealismo– la ilimitada de fenómenos de tensión liminal en las
que introduce en el teatro una auténtica revolución prácticas artísticas y no-artísticas del presente;
en todos los niveles (poético, político, histórico, b) nos permite reconocer una cantidad ilimitada
conceptual, etc.), dentro de la que el valor de la de fenómenos de tensión liminal en el pasado,
liminalidad es relevante, tanto en las prácticas incluso en el más remoto. Por ejemplo: las
como en las teorías. Si en la vanguardia se busca tensiones entre rito/teatro, las prácticas de los
la fusión del arte con la vida, en la postvanguardia mimos grecolatinos y los histriones medievales,
–como relaboración del “fracaso” y del “triunfo” las tensiones entre épica/drama, etc. En este
de la vanguardia– se trabaja con la tensión del sentido advertimos en la idea de liminalidad un
arte con la vida.28 Por otra parte, por la potencia doble valor temporal, como antes señalamos
de su gesto revolucionario, la vanguardia histórica para el teatro-matriz: es un concepto de formu-
es una “bisagra” hacia adelante y hacia atrás en la lación contemporánea para pensar fenómenos
historia teatral: a) hacia adelante, a manera de un contemporáneos; es un concepto de formu-
descomunal “big bang”, la vanguardia genera la lación contemporánea para pensar fenómenos
postvanguardia –con manifestaciones hasta hoy–; antiquísimos. Por eso el concepto de liminalidad
b) hacia atrás, la vanguardia invita a recuperar la responde también en tanto precuela teórica (un
historia teatral despreciada por la Modernidad, y concepto formulado después para nombrar lo que
propone redescubrir la liminalidad en el pasado. estaba –mucho– antes). Parecería que necesi-
Un ejemplo de la fuerza de la vanguardia en tamos producir precuelas teóricas porque el
la construcción de un campo procedimental y teatro va por delante del pensamiento y siempre
reflexivo sobre la liminalidad puede hallarse en pensamos el teatro en pasado, no en presente:
Antonin Artaud: por ejemplo, en su teoría del hace falta tiempo para pensar lo que se hace en el
teatro como “acto” en uno de los manifiestos acontecimiento teatral.
del Théâtre Alfred Jarry (“A partir del Théâtre
Alfred Jarry, el teatro ya no será más esta cosa LA LIMINALIDAD EN EL TEATRO-MATRIZ
encerrada, clausurada en el espacio estrecho del Y EN EL TEATRO LIMINAL
escenario, sino que tendrá por objetivo transfor- Detengámonos, primero, en la dimensión más
marse verdaderamente en un acto, sometido a abarcadora de la liminalidad, aquella interna al
todas las demandas y a todas las deformaciones acontecimiento teatral en sí, la liminalidad en
de las circunstancias y donde el azar encuentre el teatro-matriz. Sin pretender ser exhaustivos,
sus derechos”,29 b) sus referencias al teatro podemos reconocer la liminalidad dentro del
pre-moderno, y específicamente al teatro de la acontecimiento del teatro-matriz en diversos
Antigüedad Grecolatina, en El teatro y su doble.30 niveles destacables:
I: las tensiones entre representación, presen-
28
Jorge Dubatti: “El teatro de la vanguardia histórica: fu-
turismo, dadaísmo, surrealismo. Poética Comparada tación y sentación
y propuesta de tres modalidades de análisis”. Actas En nuestro Filosofía del Teatro31 hemos destacado
del III Congreso Internacional de Artes en Cruce. Buenos la naturaleza triádica del acontecimiento teatral:
Aires: Universidad de Buenos Aires, Carrera de Artes, re-pre-sentación. Para que haya representación,
Departamento de Artes, 2013, y “Filosofía del Teatro,
debe haber presentación y sentación. Como señala
acontecimiento teatral: cambios en los conceptos de dra-
ma, dramaturgia, texto dramático, poética dramática y la Filosofía del Teatro, los fundamentos del aconte-
notación dramática”, Cristian Figueroa Acevedo y Astrid cimiento teatral: el convivio y la poíesis corporal,
Quintana Fuentealba, (comps.), V Congreso Internacional ya son en sí mismos un espacio liminal entre el
de Dramaturgia Hispanoamericana Actual, Universidad de arte y la vida. En el espesor ontológico de la poíesis
Valparaíso, Facultad de Arquitectura, Carrera de Teatro,
Valparaíso, Chile, 2013, pp. 31-66. Véase también el estu-
teatral confluyen materiales heterogéneos: lo real
dio dedicado a la dramaturgia de Alejandro Finzi en Jorge y la realidad, el proceso de trabajo y el objeto
Dubatti: Teatro-matriz, teatro liminal. Estudios de Filosofía construido por el trabajo (la doble dimensión de
del Teatro y Poética Comparada, ob. cit. la construcción poiética), lo pre-semiótico y lo
29
Ver Antonin Artaud: “Théâtre Alfred Jarry. Saison 1928”, semiótico, la presencia y la ausencia.
Oeuvres complètes II, Gallimard, París, 1970, pp. 34-39. La
traducción es mía.
30
Antonin Artaud: El teatro y su doble, (Trad. Enrique Alonso 31
Jorge Dubatti: Filosofía del Teatro II…, ob. cit, y Filosofía del
y Francisco Abelenda), Edhasa, Barcelona, 1996. Teatro III…, ob. cit.
 II: el cuerpo del actor es el espacio por excelencia III: otro componente fundamental en la defini-
de observación de la liminalidad, un auténtico ción de la liminalidad es el espectador en su
“observatorio ontológico”. En él observamos al presencia convivial. Es el convivio de actores-
menos acontecer tres cuerpos: el cuerpo natural/ técnicos-espectadores lo que determina la base del
social, el cuerpo afectado, el cuerpo poético.32 acontecimiento teatral y condiciona la poíesis, que
Incluso en el teatro convencionalizado más radical- no solo acontece en el cuerpo del actor. El espec-
mente purista u ortodoxo (el drama absoluto), tador interactúa con el actor y configura la poíesis
estas tres dimensiones nunca se ausentan y el con sus intervenciones, sea a través del silencio,
espectador puede realizar al mismo tiempo obser- la risa o el llanto, los aplausos o el rechazo. Por
vaciones sobre los tres planos ontológicos: ver vivir eso hablamos de una poíesis productiva (la del
al actor, verlo trabajar/representar, ver lo repre- actor), otra receptiva (la de los espectadores) y una
sentado en su cuerpo. tercera convivial (que se genera en la dinámica
imprevisible del convivio).33
Jorge Dubatti: Filosofía del Teatro III. El teatro de los muertos,
32

Ibíd.
IV: la tensión entre la teatralidad de las prácticas
sociales y el uso poiético de la teatralidad en el
teatro: si bien poseen una diferencia específica,
que hemos señalado arriba, comparten un origen
común, la base de la teatralidad como atributo
antropológico (Homo Theatralis). En algunos
casos la poíesis teatral, a partir de la mímesis,
absorbe y reelabora en metáfora la observación
de la teatralidad social, poniéndola en evidencia,
muchas veces discutiéndola o desenmasca-
rándola como teatralidad.34
V: la tensión entre presencia y ausencia se
advierte además en el plano rítmico, musical, de 88
intensidades y velocidades con que se articula lo
representacional (el “teatro de estados” según
89
33
Jorge Dubatti: Filosofía del Teatro II. Cuerpo poético y fun-
ción ontológica, ob. cit.
34
Un ejemplo es el entrenamiento teatral del mafioso Arturo
Ui en la pieza de Bertolt Brecht.
Bartís). La materialidad del signo reenvía al cuerpo Podemos concluir que, por la naturaleza
presente del actor, a su campo proposicional liminal, híbrida, de la articulación entre arte y
poético vital (hay una poética del actor anterior vida en el teatro, dramático y no-dramático se
a la poética del espectáculo, que diferencia a implican más allá de la voluntad de los artistas,
Alejandro Urdapilleta de Alfredo Alcón), y también es decir, autopoiéticamente.35
a su trabajo (hay aspectos del trabajo que no son Veamos ahora, resumidamente, formas más
“representacionales” en determinadas poéticas: restrictivas y específicas de liminalidad que
el personaje yace muerto en escena y el actor permiten hablar específicamente de un teatro
se levanta y sale de escena caminando, zonas liminal, es decir, el teatro fronterizo con el no-teatro,
liminales de “interrupción” de la representación: diverso al teatro convencionalizado por la Moder-
el espectador sabe que no debe pensar que el nidad, centrémonos en cinco ejes (revelación
personaje resucitó...). del convivio, convención consciente, hibridez,
En la totalidad de estos niveles juega la tensión no-ficción, capacidad de absorción de materiales
entre dramático y no-dramático. Pero además no teatrales) de oposición con el drama absoluto:
las distintas poéticas en la historia del teatro si el drama absoluto propone un teatro centrado
realizan a su vez combinaciones de dramático en la autosuficiencia del mundo representado, que
y no-dramático según diversidad de procedi- tiende a borrar los mecanismos de la enunciación
mientos, convenciones, concepciones, formas convivial y aurática, el teatro liminal pone el acento
de trabajo, etc. Por ejemplo: el uso combinatorio en la presencia del espectador, en las dinámicas
de estos procedimientos varía si se confronta el del convivio, en la ruptura de la cuarta pared.
teatralismo de la commedia dell’arte en el siglo XVI
con la ilusión de contigüidad realista del drama 35
Jorge Dubatti: Filosofía del Teatro II. Cuerpo poético y fun-
moderno en el siglo XIX. ción ontológica, ibid.
Ejemplos: el café-concert, el clown, el teatro épico, También en relación con el actor: “El arte de la
el stand-up, el teatro foro y “espect-actor”.36 interpretación también está llamado a subrayar el
si el drama absoluto es ilusionista, el teatro carácter absoluto del drama. Bajo ningún concepto
liminal es teatralista,37 rompe la ilusión poniendo debe apreciarse la relación existente entre el actor y
en evidencia el procedimiento de construcción, la el papel que desempeñe; antes bien, actor y figura
convención consciente, por ejemplo, a través de han de fundirse en un solo personaje dramático”.
la autorreferencia o lo metateatral. Sin embargo, en el acontecimiento del teatro-
si el drama absoluto propone un teatro centrado matriz, lo dramático y lo no-dramático conviven,
eminentemente en la palabra, el teatro liminal se cruzan, se necesitan mutuamente. Uno no
pone el acento en la ausencia de palabra, en el puede anular al otro, sencillamente encuentran y
cruce de la palabra con el movimiento, la música, asumen formas de relacionarse diversas.
la plástica, los objetos, con otras disciplinas. Si bien explícitamente Aristóteles no parece
Ejemplos: el teatro-danza, el teatro musical, la hacer referencia a lo liminal, su idea de drama
titiritesca, el teatro físico, el happening, la insta- (acción) es mucho más lábil y amplia que la de
lación, teatro del relato, magia, teatro de las artes Hegel, Staiger o Szondi como para reconocer implí-
audiovisuales, teatro ciego, kamishibai, teatro citamente aspectos de la liminalidad (por ejemplo
acrobático, teatro del movimiento, teatro leído, entre enunciación y enunciado, mundo repre-
teatro semimontado, formas teatrales interme- sentado y representación, presencia y ausencia).
diales o multimediales. Incluso en Hegel, la idea de tensión entre
si el drama absoluto propone un teatro que realidad y apariencia está presente en su
cuenta una historia ficcional, el teatro liminal definición del drama: “[El drama] expone una
mezcla ficción y no-ficción, borra los límites entre acción completa como realizándose ante nuestra
el teatro y la vida, desdibuja el salto ontológico vista; y ésta, al propio tiempo, parece emanar de
que la poíesis marca respecto de la realidad las pasiones y de la voluntad íntima de los perso-
cotidiana. Ejemplo: el biodrama, el nuevo teatro najes que la desarrollan”.39 Pongamos el acento
documental, la performance, la magia, el teatro- en el “como realizándose” y en el “parece”. 90
fiesta, el teatro-rito. Hasta en las formas más cerradas del drama
si el drama absoluto trabaja con la estructura absoluto, el drama se combina en el aconteci-
91
teatral canónica para contar una historia, el teatro miento con los elementos no-dramáticos. En
liminal absorbe, transforma en la matriz del consecuencia, para la consideración del drama en
teatro cualquier material no teatral (documentos, la historia, no debemos partir de la idea de drama
tratados científicos y filosóficos, manuales, absoluto del teatro moderno hacia atrás y hacia
novelas, poesía, etcétera). adelante, no debemos hacer teleología del drama

DRAMÁTICO Y NO-DRAMÁTICO: 39
G. W. F. Hegel: Estética, Trad. de Hermenegildo Giner de
HACIA UNA NUEVA HISTORIA DEL TEATRO DESDE los Ríos, Losada, Buenos Aires, 2008, t. II, p. 489.
LOS ORÍGENES/DESDE LAS RAÍCES
Tanto la idea de teatro-matriz como la de
omnipresencia de la liminalidad ponen en jaque
el carácter “absoluto” del drama señalado por
Peter Szondi en la historia del teatro moderno.
A partir de la lectura de Hegel y Staiger, Szondi
propone que “el drama es una entidad absoluta”.38
Lo afirma en relación con el espectador: “La
relación entre espectador y drama conoce solo la
separación absoluta y la identidad absoluta, pero
no la injerencia del espectador ni la interpelación
a este desde el drama”.
36
Augusto Boal: Ob. cit.
37
John Gassner: The Theatre in Our Times, Crowner Publishers
Inc., New York, 1963.
38
Peter Szondi: Teoría del drama moderno (1880-1950).
Tentativa sobre lo trágico, Destino, Barcelona, 1994, p. 18.
moderno y salir a buscar desde el siglo XIX antece- La permanente liminalidad constituyente del
dentes en la historia y procesos de configuración. acontecimiento teatral nos permite cuestionar
Lo dramático estaría presente en el origen mismo la idea contemporánea de “retorno a lo real” y
del teatro en tanto medio imaginista, y lo estaría el concepto de “teatro expandido”.42 En realidad
siempre en tensión liminal con lo no-dramático. lo real siempre estuvo presente en el estatus de
Dice Rozik: “Sostengo que el teatro es un medio liminalidad del acontecimiento del teatro-matriz.
imaginista (imaginistic medium) específico, es Ya señalamos arriba que deberíamos hablar
decir, un método de representación o, más bien, de un teatro (re)ampliado. Agregamos ahora:
un instrumento de pensamiento y comunicación, desplacemos el concepto de “teatro expandido”
y como tal sus raíces yacen en la espontánea por el de teatro-matriz, proyectándolo –en tanto
facultad del cerebro humano de crear imágenes y precuela teórica– como presencia a través de los
utilizarlas en procesos de pensamiento”. 40 Rozik siglos, desde los orígenes hasta el presente.
distingue orígenes y raíces del teatro: identifica
el primer término con la idea de comienzos; el EL DRAMA ANTIGUO Y LAS POÉTICAS DE LA LIMINALIDAD
segundo, con la de principio. En consecuencia, Proponemos escribir una nueva historia entre
desde una teoría de las raíces del teatro, debemos teatro, drama y liminalidad. Observemos la
comprender como dramática toda práctica posibilidad de esa historia poniendo las nociones
corporal imaginística, completa o fragmentaria, de teatro-matriz, liminalidad, imaginística
figurativa o abstracta, a través de la creación de corporal y dramático/no-dramático en relación
poíesis corporal. con las prácticas artísticas del mundo antiguo.43
Proponemos entonces no poner como centro En este período no existe el drama absoluto
categorial lo moderno como organizador de nuestro (identificado por Szondi con el teatro moderno),
discurso histórico y, en consecuencia, no articular en la Antigüedad clásica el teatro es el imperio
los procesos históricos como lo hace Lehmann:41 de la liminalidad. Entendemos por dramática
teatro pre-dramático, dramático y post-dramático. toda acción corporal imaginística, completa o
Proponemos poner el acento en una historia que fragmentaria (justamente porque hablamos de
desde los orígenes ancestrales observe lo dramático liminalidad), que va asimilada o acompañada a
tensionado con lo no-dramático, una historia de las componentes no-dramáticos.
relaciones y combinaciones entre drama y limina- Creemos que, en consecuencia, no es pertinente,
lidad. Hablamos de historia desde los orígenes, si de fenómenos de la liminalidad se trata, reducir
si buscamos comprender los primeros períodos el corpus a los consabidos “sub-géneros teatrales”:
del proceso histórico; pero también hablamos comedia, tragedia, drama satírico, mimo.
de historia desde las raíces, según el término de Partamos de la pregunta por el corpus: abarcaría
Rozik, es decir, desde el principio fundante de lo todas aquellas prácticas en las que identifiquemos
dramático, el medio imaginístico. convivio + poíesis corporal + expectación.
En tanto formas dramáticas pre-modernas, los
40
Eli Rozik: Las raíces del teatro. Repensando el ritual y otras sub-géneros teatrales: la tragedia, la comedia, el
teorías del origen, Colihue, Buenos Aires, 2014, p. 13. drama satírico y el mimo ya son en sí mismas
41
Hans-Thies Lehmann: Teatro posdramático, Paso de Gato/
CENDEAC, Ciudad de México-Murcia, 2013.
prácticas de la liminalidad teatral. Pero, además,
en tanto formas conviviales, poiético-corporales y
expectatoriales, las prácticas de la literatura oral (la
épica, la lírica) también pueden ser pensadas desde
la liminalidad teatral.44 ¿Cómo se interpreta corpo-
ralmente la épica y la lírica? Podemos imaginar que
Homero “actúa” voces, personajes, situaciones de
42
José A. Sánchez: Prácticas de lo real en la escena contempo-
ránea, Paso de Gato, Ciudad de México, 2013.
43
Para ampliar estas observaciones, remito a mi confe-
rencia en el marco de las I Jornadas “(En)clave teatral:
reflexiones sobre el drama en el mundo antiguo. Tema 2015:
El personaje”, Universidad de Buenos Aires, Facultad de
Filosofía y Letras, Instituto de Filología Clásica, 2015.
44
Ver Florence Dupont: L’Invention de la Littérature. De
l’ivresse grecque au livre latin, La Découverte, París, 1994.
 92
93

manera fragmentaria (es decir, en liminalidad con

fragmentos no-actuados). Podemos asimilarlas,
desde esta perspectiva, a dos formas de teatro
liminal (de acuerdo con la fórmula [teatro + de
...]: el teatro del relato y el teatro de la poesía. El
corpus de la teatralidad liminal se ampliaría con
la danza y la música: teatro de la danza y teatro
de la música. Debemos poner en conexión este
conjunto de prácticas de la liminalidad teatral.
¿Dónde está presente la liminalidad en las
formas consideradas tradicionalmente teatrales:
la tragedia, la comedia, el drama satírico, el
mimo? En principio reconocemos su condición
fronteriza en varios aspectos:
- la relación con el rito y retórica estudiado, entre otros, por Aldo Pricco,
- la relación con las otras artes (la danza, la como de “sostener la inquietud”, de seducir, de
música, el espacio arquitectónico, la plástica, la organizar la mirada.
escultura) En cuanto a la inmanencia de cada una de
- la relación con las diferentes formas de teatra- estas poéticas, a los campos procedimentales y
lidad social y la transteatralización a su uso, reconocemos la liminalidad otra vez en
Recordemos las relaciones que Aristóteles diversos aspectos:
establece en Retórica entre el político, el poeta y el - sin duda en la estructura de los prólogos,
actor. Recordemos además el vínculo entre teatro coros y epílogos (como ya señala Szondi para
diferenciar el drama antiguo del drama absoluto grado).47 Se trata de comprender si la producción
de la Modernidad), por su condición no dialógica era transitiva, “puesta”, en el sentido de poner en
(el diálogo entre personajes sería, para Szondi, la escena un texto escrito previamente, o escritura
forma principal del drama absoluto): escénica en el convivio. La pregunta se relaciona
- pero también en el diálogo, por ejemplo, en la también con el estatus pre-escénico (de primero
comedia de Aristófanes, en los procedimientos que o de segundo grado) o post-escénico de los textos
incluyen la enunciación como enunciado (ejemplo: conservados: si son textos homoestructurados
las numerosas autorreferencias metateatrales);45 (por la experiencia de la escritura al margen
- también en implícitos procedimientos de de/anterior a la escena) o heteroestructurados
actuación desde la enunciación (acción física o (atravesados por la experiencia de la literaturidad
físico-verbal) de los textos dramáticos, por ejemplo, y la teatralidad).
el salirse del personaje gestualmente o en la Todos estos aspectos afectan a la conside-
forma de enunciar verbalmente, mecanismos que ración del personaje, ya sea por las diferencias de
plantean la disyunción entre actor y personaje.46 la liminalidad en los diversos sub-géneros, por la
- también reconocemos en el teatro una comunicación con las otras artes, por la relación
dimensión no-representativa imaginística, con el rito o la teatralidad social, por la relación
puramente musical, rítmica, de intensidades entre actor y personaje, por el hecho de que los
y velocidades corporales, o puramente laboral parlamentos sean escritos a priori o a posteriori
(técnica, de ordenamiento de la escena, retirar de la experiencia escénica, ya sea porque los
objetos, cambiar un telón o un accesorio de lugar, parlamentos se relacionan en el acontecimiento
etc.) no integrado a lo representacional dramático. con una determinada enunciación corporal no
Creemos que es fundamental observar los inscripta en la letra.
mecanismos de liminalidad en cada subgénero Sabemos que muchos de estos aspectos han
teatral y confrontarlos en el eje sincrónico: son sido estudiados, total o parcialmente; sabemos
diferentes en la tragedia y en la comedia, en el también que este programa contribuirá a
drama satírico y en el mimo. reordenar lo ya conocido y a detectar vacancias.
También es fundamental proyectar tanto las En conclusión, debemos escribir una nueva
continuidades y cambios de cada sub-género y historia de las relaciones entre teatro, drama y
de los sub-géneros entre sí en el eje diacrónico. liminalidad a través de los siglos. Hay cruce de
La historia del teatro como sucesión de combina- dramático y no-dramático en toda la historia de
torias de dramático / no-dramático. las manifestaciones del teatro-matriz. Y este es
La liminalidad debe ser considerada, además, el programa de investigación que proponemos,
desde las formas de producción en relación valiéndonos de las nociones de teatro-matriz,
con la escena: si se trata de una dramaturgia liminalidad e imaginística corporal en relación
pre-escénica o de una dramaturgia escénica y con las prácticas artísticas desde el mundo
post-escénica (a tal vez pre-escénica de segundo antiguo hasta el presente.48 m
45
Ver Aristófanes: Las avispas, La paz, Las aves, Lisístrata,
47
Sobre estas distinciones, remitimos a Jorge Dubatti:
trad.y ed. de Francisco Rodríguez Adrados, Cátedra, DUBATTI, Jorge. “Filosofía del Teatro, acontecimiento
Madrid, 1997. teatral: cambios en los conceptos de drama, drama-
46
Peter Szondi: Ob cit, p. 20. turgia, texto dramático, poética dramática y notación
dramática”, Cristian Figueroa Acevedo y Astrid Quintana
Fuentealba (comps.): V Congreso Internacional de
Dramaturgia Hispanoamericana Actual, Universidad de
Valparaíso, Facultad de Arquitectura, Carrera de Teatro,
Valparaíso, 2013, pp. 31-66.
48
Otra bibliografía consultada: Jorge Dubatti: “Dramático
y no-dramático. Poéticas de la liminalidad en el drama
antiguo”, Actas I Jornadas “(En)clave teatral: reflexiones
sobre el drama en el mundo antiguo. Tema 2015: El person-
aje”, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía
y Letras, Instituto de Filología Clásica, 2015; Florence
Dupont: Aristote ou le vampire du théâtre occidental,
Aubier, París, 2007; Eli Rozik: Theatre Sciences: a Plea for
a Multidisciplinary Approach to Theatre Studies, Sussex
Academic Press, London, 2014, y Emil Staiger: Conceptos
fundamentales de poética, Rialp, Madrid, 1966.