Antiestética, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1988 [1965].

ANTIESTÉTICA
Prólogo

[...] Este es un libro sobre la pintura como quehacer artístico, en términos generales,
y, en términos particulares, de lugar y tiempo y, por lo tanto, sobre sus proyecciones
hacia el futuro. Por esto, en cierto modo, es una introducción a la pintura, pero no
desde el punto de vista de la contemplación. Por eso mismo, tal vez, sirva a la
contemplación. Le da una nueva perspectiva, una nueva dimensión que la
contemplación, por sí misma, desconoce como desconoce todo aquello que se
oculta detrás de la voluntad creadora y que canaliza a esta en diferentes
manifestaciones.

No se crea que esto es la aplicación de una teoría previa al arte. No lo es por la

simple razón de que la voluntad creadora no es una voluntad firme y clara sino que
se manifiesta, ante todo, en una forma del conocimiento, en una búsqueda. Esta
búsqueda se hace a todo nivel, conscientemente o no, en la vida. No es antes ni
después de la obra. Es durante una creación permanente. Por esto no puedo evitar
el pensar. Este pensar no me ubica en fórmulas, sino, apenas, en un camino dentro
de la pintura.

Pero, como bien ha dicho Sartre, toda obra en arte es un hecho social e
individual al mismo tiempo. En cierto modo, la pintura es una creación colectiva. Por
esto, no me basta con comunicar mi obra. Quiero comunicar mi voluntad de
búsqueda, que rebasa mis posibilidades individuales de manifestación. Este libro
está orientado hacia el quehacer colectivo.

Su punto de partida es el elemento previo a toda obra: el sujeto que la hace,

ese a quien se llama artista. Por esto, ante todo señalo generalidades sobre el
quehacer artístico.

La obra aquí se plantea no como una idea abstracta, la “obra de arte”, ni como
el objeto de la voluntad del artista, sino como una huella en el caminar, como un
epifenómeno de la creación. La voluntad del artista está dirigida a búsquedas que
sobrepasan la obra. Esta simplemente la testimonia, ya que ella se plantea dentro
del terreno de la imagen.

Como lo importante es el devenir de la creación, respecto del cual el artista es

sólo un instrumento de su historia, más adelante ubico el quehacer artístico en este
tiempo y en sus exigencias. Estas, insensiblemente, me llevan a trazar una ubicación
geográfica del artista (ya que él no sólo vive en un tiempo sino, también, en un
lugar) y, en consecuencia, a proponer una respuesta a un problema tabú, el de la
nacionalidad del arte. Asimismo, me conduce de lleno a encarar otro tabú del arte,
la unidad. Una pintura de visión quebrada, un posible hacer colectivo y la
posibilidad, por ende, de un nuevo arte orgánico, son sus consecuencias.

[...] El problema de la ruptura de la unidad lo considero desde tres ángulos. En

la esencia misma del quehacer artístico, en el proceso de la pintura contemporánea
y como quehacer presente y futuro.

Si la belleza era el antiguo altar de la estética, encontramos hoy erigida en su

lugar a lo que antes se consideraba la esencia de la belleza, la unidad de la obra. Por
conciencia de quehacer, y no por afán iconoclasta, es contra esta divinidad del arte
que va dirigido este libro, porque su objetivo último es el caos como nuevo
fundamento estructural.

I. 1 El artista: eterno infantil y aprendiz de brujo

[…] Los niños cuando dibujan no están jugando a ser adultos sino que directamente
muestran una actitud natural en el hombre, la sorpresa. La sorpresa ante el mundo
y la vida. Esto es lo que define a un pintor, […] el artista quiere perpetuarse en el
juego de la sorpresa. ¿Por qué? […] Porque el mundo lo sobrepasa. Él quiere cubrir
aquello que lo sobrepasa: el mundo, la vida, el devenir permanente […]

Un pintor se convierte en un artista cuando accede a la magia [...]. Accede a la

magia cuando comienza a revelar imágenes. Pero revelar imágenes no es hacer
imágenes. Es revelar. [...]

El arte siempre se juega entre el testimonio y la magia, entre una constatación y una
revelación. […]

“Siento que hay una gran imagen por encima de nosotros. Como si fuera un toldo
colgado sobre nuestras cabezas. Todos tratamos de abarcar esa imagen y sólo
conseguimos pinchar el toldo. Así damos un aspecto mínimo de ella”.

Cuando le oí decir esto a Macció sentí que estaba dando en la clave de algo muy
importante. Entonces le contesté: “La originalidad no es otra cosa que un pinchazo
en el toldo, una aproximación a esa imagen. Ser original no es otra cosa que ponerse
en el camino de coincidir con otro.” [...]

La magia está justamente en el hecho de que el artista no levanta acta de un acto,

sino que revela una imagen, no de lo circundante, sino de su relación con lo
circundante. Y por eso mismo se puede hablar de revelación. Quiere atrapar lo
circundante y sólo da testimonio de su relación con lo circundante. No da, por lo
tanto, una imagen de este sino que revela una nueva imagen, la de su relación con
este. Pero en definitiva, es una imagen de lo circundante. […]

Ir aprendiendo la brujería es ir teniendo cada vez un panorama más amplio de lo

que no se domina y cada vez más ganas de introducirse en él. El verdadero brujo es
un aprendiz testarudo. La brujería desata cosas. No las ata.

Cuando el pintor [...] accede al arte, comienza a jugar una función en el proceso de
revelación de imagen que es la historia de la pintura.

2. El artista como instrumento de la historia

[…] Hay épocas en las que la originalidad se reduce a los límites de la buena y
sensible versión de la cosmovisión colectiva. Son las épocas de orden cerrado las
épocas en las que todas las cosas están en su sitio.

Nosotros en cambio vivimos una epoca de orden abierto. […]

La cosmovisión de nuestra época está hecha de los desechos de órdenes. Un artista

reúne entonces frente a él una cosmovisión del desorden. Consecuencia: propone
su nostalgia de orden que siempre lo remite a un orden anterior o toma conciencia
y asume el desorden.

El desorden no es mas que un orden abierto, un orden haciéndose. [...] En una

sociedad de orden cerrado La cosmovisión emana de la sociedad. El artista está
canalizado en ella. Por el contrario, en una sociedad de orden abierto el artista debe
proponer una cosmovisión.

[…] El arte es búsqueda, es una forma del conocimiento. El arte como toda forma
del conocimiento está recreando la realidad. Como toda forma de conocimiento, se
dirige a una verdad, que puede o no ser objetiva. Si es objetiva, su finalidad es
entenderla; si no lo es, busca objetivarla. Hay un arte objetivista y un arte
objetivador. La objetivación de una búsqueda es, ante todo, una relación del
hombre con el mundo en torno. Es la objetivación de una búsqueda del hombre
frente al mundo. […]

Hemos definido el arte partiendo del artista. ¿Por qué no definir al artista partiendo
del arte? ¿Acaso el artista no se hace en la marcha? ¿Acaso el artista no está hecho
por su propia obra, dado que se va realizando a través de su quehacer? ¿Acaso el
artista no está determinado por el tiempo en que vive, o sea, en cierto modo, por
toda la historia del arte (no como un “deber ser” sino como un legado en la
dinámica histórica que se le transmite)?(…)

I. 3. Estética de la Antiestética

[...] En su misión el artista no tiene normas. Más bien, tiene que luchar contra ellas
ya que por medio de recetas no se va a lo que se desconoce. Por convivencia, y por
amor, las normas de conducta se le impondrán o las encontrará, a su modo, en su
autenticidad. Esto es la vida. Pero, a la hora de manifestar la imagen de la vida, su
única norma de conducta será la de cumplir su fin. Como bien me dijo un día Jorge
de la Vega:“Si uno no hace en la pintura lo que quiere ¿dónde lo va a hacer?”
¿Dónde va a ser uno absolutamente libre sino es en el arte? Pero en realidad esta
frase de De la Vega fue perfeccionada luego por él al reemplazar de “lo que quiere”,
“lo que debe”. Uno debe hacer “lo que debe”, y, “lo que debe” en arte no es
exactamente hacer “lo que se quiere”, sino “todo lo que se debe querer”. Es el
campo de la permanente conquista de la libertad pero no por ella misma sino por
necesidad de quehacer. Esta es su responsabilidad. En el arte no existe un “deber
ser”. Sí, en cambio, en el artista. Esta es la primera ley de una ética profesional del
artista: no tener ley. Y, donde existe una, ir allí a destrozarla. El artista sabe lo qué
quiere en la medida que sabe lo que no debe querer. [...]

Lo antiestético es lo que no cae dentro de los supuestos de un determinado orden.

Los artistas son aquellos que reconocen lo que un orden anterior impide admitir. Allí
se produce la estética de lo antiestético. Esta ética de base se entiende a la luz de la
distinción entre “el arte como creación” y “el arte como resultado”.

Sin embargo, esta distinción no se suele hacer. Lo que importa –se dice– es la obra
concluida. Por lo tanto, del análisis de grandes obras de arte se extraen leyes de
composición y de técnica y diversos conceptos. Así se gesta un tipo de enseñanza de
las artes plásticas no anterior a la obra sino que trata de imponer en el joven artista
normas determinadas que constituyen lo que se llama oficio. Asimismo, se extrae
una normatividad estética, una concepción del orden y de lo que es la obra
concluida, de lo que está bien y de lo que está mal; en definitiva, de lo que debe ser
y de lo que no debe ser en arte. [...]

Se habla a veces de artistas que quieren sorprender. Esto se dice despectivamente y

con indignación. El espectador considera que el artista se dirige a él por medio de su
obra. Si esta lo desconcierta es que el artista lo quiere desconcertar. No se supone
una actitud anterior del artista. No se supone que el artista está en permanente
desconcierto y sorpresa ante el mundo. [...]

Los métodos de enseñanza de las artes plásticas, el objetivo y sentido de la crítica de

arte y la esencia misma del conocimiento estético y la estética como disciplina, se
conmueven tan sólo al invertir la afirmación “la búsqueda se mide por el resultado”
mediante la siguiente pregunta: “¿Y el resultado cómo se puede medir sino
mediante la propia búsqueda?”

El arte como creación es una lucha contra el arte como resultado. Allí radica la
antiestética.

El quehacer estético es ante todo la elaboración de una antiestética en relación con

una visión estética anterior. Lo estético es lo que va quedando de la obra del artista,
es el resultado. Lo antiestético es el quehacer mismo, es la búsqueda.

I. 4 La obra como devenir

[...] Para el espectador la obra está antes que el artista. En todo caso conoce la
voluntad creadora de este a través de la obra y no por método inverso. Pero, para el
artista, naturalmente, el espectador está después de la obra y la obra después de él
mismo. Por lo tanto, hay un desencuentro en el camino. El espectador va en sentido
inverso al artista y en medio de esos dos caminos, como único punto en común, está
la obra. Pero también, es el punto de revelación del desencuentro. La obra se
convierte en un gran equívoco. [...]

Cada obra en particular es solamente una etapa de la voluntad creadora. Esta, por
otra parte, no existe como voluntad firme y segura. Es en sí misma una proposición
al vacío. Se conoce a sí misma en su propio devenir. En el caso de un artista o de un
estilo no es una obra en particular, sino la obra en general, la que puede elegirse
para aproximarse a la voluntad creadora. Es la dinámica creadora lo que importa. La
obra es una proposición en esa dinámica.
Hay que terminar con el mito de “la obra de arte”. La búsqueda por la revelación
permanente, esta forma de conocimiento que es el arte, está lanzada como una
flecha y no puede limitarse en la obra.

El único sistema valorativo que se puede establecer es sobre las posibilidades

reveladoras, sobre la conquista de cosas nuevas. Acompañar lúcidamente al proceso
creador.

La estética como teoría del conocimiento debería partir de la obra como un por
hacer permanente. [...]

La obra es a la creación lo que la huella es a la acción de caminar. La obra pertenece

a la creación. La creación es un viaje. La obra no es el punto de llegada. En ella no
termina el viaje.

I.5. La obra en sí misma y otros epifenómenos de la creación

[...] Si la obra es una huella dejada en el camino creativo, es un epifenómeno de la

creación. El fenómeno es el quehacer, la búsqueda permanente. El quehacer es
mucho más que la obra y si ésta importa es porque nos habla del quehacer. Más
aún, las obras marcan el punto límite, el punto de la revelación del desencuentro
entre dos fenómenos diferentes: el quehacer del artista, o sea el arte como
creación, y el enfrentamiento de todo el mundo frente a su quehacer, o sea el arte
como resultado.

Y si es asunto de desencuentro es por el simple hecho de que la obra quedó como

cosa y se la toma como un hecho independiente.

Sin embargo, cuando vemos una huella no hablamos de la huella por ella misma. Es
que la independencia de la obra es falsa porque no existe por ella misma.

Así la obra se convierte en el primer epifenómeno de la creación.

Los restantes son la estética, la crítica, la enseñanza del arte, su historia y su

comercio. El arte como resultado es un hecho totalmente ajeno a la creación,
aunque hable de y se refiera a ella, ya que parte del hecho de la obra creada. Por
eso se hace un mito de la obra terminada olvidando que el artista no es un hacedor
de objetos sino un buscador de posibilidades en la imagen del mundo.

El crítico debe estar al lado de la creación. En la medida en que su lucidez resulta

indispensable. Su lucidez debe ser iluminante para entender procesos. De lo
contrario se vuelve nocivo. Si no tira para adelante se convierte en un obstáculo; en
un enemigo de la creación.

[Luego me refiero en el mismo capítulo a la enseñanza.]

El profesor debería ante todo imbuir al alumno de afán experimental, de conciencia

creadora, de curiosidad. Luego, a medida que otras necesidades se le vayan
despertando, darle las herramientas. Lo mismo que ahora se hace en los jardines de
infantes con los niños. ¿Por qué va a variar el método? ¿Por qué el adulto tiene más
necesidades? ¡Y que se las responda! […]

No. La enseñanza debe comenzar por un profundo respeto por el potencial creador
que se tiene por delante.

II. 6. El movimiento permanente

[...] Cada artista actual lleva sobre sus espaldas no ya la sabiduría en el acercamiento
a la naturaleza de los artistas anteriores a él, como le sucedía a un pintor del siglo
pasado, sino la carga de todos los intentos de este siglo en su carrera loca contra el
tiempo. (…)

El acto teórico es, a veces, mucho más necesario para un artista que el mismo acto
de pintar (si es un pintor). Hay quienes no entenderán esta afirmación, lo sé. Se
valdrán de ella para la crítica, lo sé. Pero me sigo curando en salud (porque más vale
prevenirse) con una sola pregunta. Si la creación es fundamentalmente una
búsqueda, ¿qué valdrá más, un acto repetitivo sobre la tela o la toma de conciencia
de lo que se quiere asir?
Entonces, se me dirá, se cae en el tipo de teoría que antes yo mismo critiqué, o sea
el previo a la creación. Se me podrá citar a Matisse. “A menudo la dificultad del
artista reside en que no toma en consideración la calidad de su emoción y en el
hecho de que su razón confunde a su emoción. Sólo debería emplear su razón como
comprobante”.

Estoy absolutamente de acuerdo. Pero señalo solamente algunas pequeñas

observaciones. Esto no significa que la razón viene después de la creación. La razón
está implícita en el proceso creador. No hay antes ni después. O, mejor dicho, lo que
es después, es, también, antes. Es después de unas obras y antes de otras. Tomar en
consideración “la calidad de su emoción” significa una toma de conciencia de lo que
se está haciendo y un acto lúcido sobre lo que se va a hacer. [...]

II.7. El proceso contemporáneo

[...] El arte de preguerra con felicidad nos habla de la desunidad del mundo. El arte
de posguerra nos habla de un hombre desunido, pero a su entorno, (aunque sabe
que no es así) nos lo pinta como una unidad. Para asirse a algo.

La incorporación del hombre-drama al problema de la desunidad planteado por el

cubismo y el surrealismo es la más importante contribución del arte europeo de
posguerra, claro está, si se asume de lleno esta cuestión de la unidad, que es hasta
hoy problema “tabú”.

Bajo esta perspectiva, que postula la posibilidad de un arte que afronte de lleno la
cuestión de la desunidad no como entelequia mental, sino como drama
profundamente humano pero, al mismo tiempo, como una posibilidad de lo
humano, incluso como un posible ideal (el caos como ideal), el cubismo se nos
aparece como una revolución inconclusa -en la medida en que se asustó de sus
posibles consecuencias y se retrotrajo- y el surrealismo como incurriendo
demasiadas veces en una rebeldía gratuita, por hablarnos del caos, hasta hacernos
su panegírico, con el idioma del orden, de la misma manera que un revolucionario
social vive como un rico burgués.

Pero, sin duda alguna, el surrealismo nos ha hecho tomar conciencia del problema
del caos y el cubismo nos da una pauta para encararlo plásticamente. Estas son sus
importantes contribuciones. Y la contribución del arte de posguerra es la de haber
colocado la cuestión en el terreno del drama. El legado que debe dejarnos el arte
que vendrá es el de superar lo emocional, el drama, pero utilizarlo de trasfondo
social para plantear lúcidamente y en forma plástica el caos y la ruptura de la unidad
como una evidencia orgánica del mundo de hoy. [...]

II. 8. La coyuntura actual

[...] El caos exige ahora ser solución plástica. Es evidente que hay un hartazgo del
drama por el drama mismo. Los propios que lo vivimos, lo sentimos y lo
expresamos, estamos asqueados de él. Tal vez, por eso mismo, lo escupimos para
afuera. Pero la realidad que sentimos subsiste y el caos es una verdad tan grande
como que ya es una posibilidad.

Las dos exigencias de la hora son organicidad y objetivación. No basta el testimonio

del caos sin asumirlo. Asumir el caos es tomar conciencia del desorden en que
vivimos como un todo orgánico alrededor nuestro. Objetivarlo quiere decir ponerlo
frente a nuestros ojos, como algo global y orgánico. Como algo que es y que, en
cierto modo, nos complace, dado que cada vez estamos más adentro de él. El caos
es potencial de nuevas formas, es potencial de un nuevo formalismo o, mejor dicho,
de una voluntad de forma que responda a un hecho concreto. Es evidente que la
nostalgia que tienen algunos por el neoplasticismo es la nostalgia de un ideal, de un
orden. Nosotros perseguimos una visión orgánica. El orden y lo orgánico hasta ahora
se han dado como un todo, como una misma cosa, en sociedades de orden cerrado.
En una sociedad de orden abierto, el orden y lo orgánico pueden ser cosas distintas,
ya que lo orgánico puede estar fundamentado en el caos. Y ¿por qué no? El caos
puede ser el potencial de un nuevo orden. Pero como los desconocemos en
absoluto, sólo tenemos el caos como evidencia y punto de partida .[...]

II. 9. La nacionalidad del arte

Este tema por ser muy difícil necesita de la mayor precisión. No quiero entrar en
vaguedades. Propongo de entrada tres nuevas perspectivas sobre este tema.
Primero: comúnmente se dice que el arte es internacional. No es así. El arte es
nacional en cuanto creación, ya que el hombre vive en un determinado lugar,
rodeado de un determinado contexto. Es internacional en cuanto al resultado, ya
que los medios de difusión lo hacen así. (…)

Segundo. La oposición entre “arte de vanguardia internacional” y “arte auténtico

nuestro” es una oposición absurda por imposible, dado que trata de oponer
cuestiones de distinto nivel. Se trata de oponer una verdad del arte en relación al
tiempo, a otra en relación al espacio, cuando es un hecho real que el artista está
emplazado en tiempo y lugar. (…)

Tercero. La única forma de ser universal consiste en afirmar lo particular, pero, al

mismo tiempo, la única forma de ver lo particular es bajo una perspectiva universal.
Y lo universal es ante todo una dinámica. La única forma de formar lo particular es
hacerlo dentro de la dinámica de lo actual.

¿Cómo relaciono este tema con la asunción del caos?

El caos de América espera aún que se lo asuma. Es toda una realidad la que lo
espera, como esperando su propio rostro. El arte, al ubicar su rostro, cumple su
función. Un continente, una sociedad no hecha lo esperan. Quiéralo o no,
conscientemente, ya que aún desconoce su destino, espera del arte una revelación.
[...]

II. 10. El caos como estructura

[...] Henry Miller señala muy bien que las cosas fuera de su contexto caótico pierden
sentido. Cada una retoma su orden originario. Trata de tomar el caos globalmente,
como un todo polifacético. Un elemento de un orden representa a todo el orden. Un
elemento del caos no representa a éste, sino a un orden anterior cualquiera del que
deriva.
Es así que hoy ningún tipo de visión formalista tiene sentido. ¡Qué absurdas parecen
ciertas observaciones relacionadas con otra pintura, como el centro óptico y el
equilibrio tonal! ¿Para qué un centro óptico, para hacerle más fácil la comunicación
al espectador? ¿Y por qué esta servidumbre al espectador? No. El centro óptico era
algo más cuando tenía sentido. Era el punto de concentración de todo un orden.
¿Pero, si no existe hoy, para qué mantenerlo? El espectador tiene que entrar en la
ruptura, en el caos. Por esto toda la visión abstracta tiene una deformación esencial,
ya que se basa en supuestos anacrónicos. Si interesó fue por una superación de los
límites de la representatividad. No es, en cambio, ninguna superación quedarse en
los límites del formalismo. Y es la vida misma, con su potencial caótico, con sus
significados, que supera los límites del formalismo. ¿Qué sentido tiene hoy hablar
de que se escapan los blancos de un cuadro? ¡Qué se escapen! Lo que no debe
escaparse es nuestra conciencia. ¿Por qué no asumir lo único que tenemos
enfrente?
Puede entenderse por caos la imprecisión previa a la determinación. Puede
interpretarse también como el choque de los distintos elementos antagónicos. Con
Deira hemos hablado bastante al respecto. Él, por ejemplo, prefiere la primera
variante. Yo, en cambio, la segunda. Le señalé que la de él me parece peligrosa por
falta de peligro. Él aceptó esta indicación, pero me precisó que justamente no le
interesa la precisión de lo impreciso sino la imprecisión de lo impreciso, para
respetarlo en su espíritu. Le interesa aludir a una dinámica permanente. Además me
indicó que mi posición también es peligrosa, ya que tiende a institucionalizar el
caos, que es esencialmente dinámico. Admití, también, el peligro. Entonces le aclaré
que yo sólo puedo aludir a una posibilidad del caos, pero que jamás consideraré una
obra mía finalizada. Le puedo añadir siempre mil elementos, quitárselos o
 cambiarlos de lugar. [...

Apéndice: Carta a Luis Camnitzer y Gabriel Morera

[...] Ya les he hablado de la estupidez colonialista, pero es evidente que

también en los grandes centros se usa ser tonto. Me causan cierta gracia los críticos
levantadores de testimonios de época que en base a ese testimonio construyen una
teoría, como existen en Francia y Estados Unidos. Pero resulta que se basan en
testimonios parciales. Por ejemplo, hay quien descubre que la pintura invade al
espacio. Ergo: supone que se murió la pintura plana. Hay quien descubre que la
pintura carece de centro óptico para Pollock y que sus obras señalan un “continuo”
(de tal modo que parece señalar un infinito, como si la obra fuera un trozo de esa
infinitud). Ergo: supone que la pintura no tiene más centro óptico...
[...]
Tanto uno como otro no pueden ver nada que vaya en contra de sus
conclusiones. El hecho de que la pintura es un proceso hacia el futuro parece darles
la razón. Pero ni uno ni otro observan que sus conclusiones no son antagónicas sino
que marchan por distintos conductos y que, por lo tanto, son absolutamente
relativas. Ni uno ni otro observan que, sin embargo, son ellos los que canalizan los
procesos por distintos conductos y no los artistas. Porque tanto Pollock como los
artistas que trabajan en objetos (los que dan a cada uno de los críticos razón para
sus disquisiciones) obedecen a un mismo espíritu de época, época que no está
dando pequeñas claves para la visión artística sino que va mucho más allá. Pollock
no significa la ausencia de centros ópticos. Significa más: que ese centro no cuenta,
que es un mito, de tal modo que el punto de concentración visual puede estar como
no estarlo o, por el contrario, multiplicarse hasta alcanzar cualquier cantidad. Ya
esto lo había señalado Braque en sus obras de alrededor de 1939. Por otra parte, el
hecho de que la pintura tienda a invadir el espacio no significa más que el mito de
que la plana ha terminado. El proceso actual es, ante todo, de muerte de mitos y de
conquista de la libertad o, mejor dicho, de ampliación de sus límites. Pero el hecho
de que muera el mito de la figuración, de la unidad, del centro óptico, de la pintura
plana, no significa decirle que no al artista que quiera trabajar en base a uno de esos
ex mitos (pero también en base a la experiencia actual) en busca de consecuencias
ignoradas y que hubiera sido imposible prever mientras esos mitos aún existían. Es
así que poco a poco van surgiendo los cadáveres. “Los muertos que vois matáis
gozan de buena salud”, le van diciendo a cada teórico asesino.