Entre la feria y el museo privado.

arteBA y el coleccionismo contemporáneo

La Feria de Arte Contemporáneo ArteBa que se presenta anualmente en la Argentina, es uno de los eventos
artístico-comerciales más concurridos que ofrece la capital porteña y el mercado del arte latinoamericano
desde hace más de 17 años. Con una audiencia y un volumen de ventas que se incrementa en cada edición,
ArteBA se ha posicionado como un espacio donde se dan cita coleccionistas, artistas e instituciones de
Latinoamérica. Fundada y presentada desde 1991, la feria ha impulsado desde la gestión cultural, el
desarrollo y la difusión del arte argentino, la visibilidad de agentes locales del campo cultural –
principalmente galerías y artistas, aunque también críticos, curadores y coleccionistas– con el objeto de
fomentar una alianza estratégica entre los espacios institucionales de promoción artística y el mercado de
arte. Una amplia oferta en materia de producciones recientes de arte moderno y contemporáneo
vinculadas al escenario latinoamericano, y con proyección en el mapa global, han podido exhibirse y
circular en la feria, buscando modelar un régimen de arte y mercado tanto para neófitos como para
expertos.
Entre las principales estrategias desarrolladas, la feria ha logrado interesar al coleccionismo en relación con
el circuito comercial internacional. Como parte de este accionar, ofrece a los coleccionistas y curadores de
museos locales e internacionales formas de acercamiento, contacto e interiorización del patrimonio al
alentar su visibilidad y circulación. Al mismo tiempo muestra las diversas modalidades y criterios de
selección y reunión de obras con vistas a la promoción y ampliación del mercado destinado al
coleccionismo. Con la incorporación de los coleccionistas argentinos al corredor internacional de
compradores de arte y agentes institucionales, sube la apuesta comercial de la feria buscando mostrar lo
que en un plano ideal podría leerse como el resultado más acabado de la comercialización de obras: la
formación de colecciones.
En los últimos años, el coleccionismo privado ha buscado mostrarse y la feria, en un movimiento de mutua
colaboración, se ha transformado en un canal particularmente propicio para satisfacer esta voluntad. Ya
desde la década de 1950 con cierta regularidad, las principales galerías de la ciudad (Bonino, Van Riel o
Wildenstein, entre otras) pusieron en práctica mecanismos similares. Un ejemplo de esto lo constituyeron
las exhibiciones montadas con piezas provenientes de acervos privados que no estaban destinadas a la
venta. De este modo se buscaba asociar mercado y coleccionismo recurriendo al prestigio de las grandes
colecciones para difundir modelos de consumo y promover las ventas. Asimismo, la visibilidad de estas
prácticas y la presencia e intervención del coleccionismo en la esfera pública registra antecedentes notorios
desarrollados en las últimas décadas y que en algunos casos constituyen referentes clave para la formación
de las colecciones contemporáneas.
I
En 1982 ingresó al Museo de Arte Moderno de la ciudad de Buenos Aires la colección de Ignacio Pirovano.
La idea que motivó esta donación, concretada poco después de su muerte, puede rastrearse desde los
primeros años 50. Para entonces no existía en el país un reservorio artístico bajo esa denominación que se
ajustara a las expectativas de Pirovano y su amigo el artista Tomás Maldonado, quien le ayudaría a pensar
la colección como el sustrato de un futuro museo de arte moderno. Para ambos, la abstracción y el arte

1
concreto debían protagonizar el relato curatorial de esa institución proyectada desde el campo de las
decisiones y adquisiciones privadas. Tal vez Pirovano haya sido, junto a un limitado núcleo de coleccionistas
durante las décadas de 1950 y 1960, uno de los últimos en pensar y proyectar sus compras de obras de arte
vanguardista teniendo en mente no sólo la posibilidad del legado, sino también la creación de una
institución pública. De igual forma Guido Di Tella, continuador de la colección de su padre, Torcuato, tuvo
en el horizonte este destino público, de hecho no sólo donaría una parte del acervo familiar al Museo
Nacional de Bellas Artes, también confeccionaría la colección de la Universidad Torcuato Di Tella. En ambos
casos, los consumos artísticos trascendieron las prácticas exclusivamente privadas para situarse en un
campo de acción mucho más vasto, que tendió a vincular su calidad de coleccionistas con actividades de
promoción artística y la gestión institucional1. La presencia pública de estos sujetos, los préstamos de obras
para diversas exhibiciones, las apariciones en la prensa y las posteriores donaciones definieron un perfil
coleccionista sumamente activo que, por un lado, nos obliga a repensar las categorías de lo público y lo
privado a partir de la dinámica que tiende a complejizar su interacción y, por otro lado, nos lleva a situar
históricamente las modalidades actuales en un contexto de referencias y modelos precisos que por
momentos parece soslayarse en las descripciones de la escena contemporánea.
Hoy en día, esa relación entre los coleccionistas y la institucionalidad del medio artístico asume rasgos
diferentes de los que establecieron Pirovano y Di Tella. Más allá de las elecciones estéticas de cada uno, el
deseo de proyección pública gravitó en las decisiones personales bajo la necesidad de identificación de
cierto número de hitos canónicos dentro del desarrollo artístico que deberían integrar el relato, para
finalmente cumplir funciones sociales de difusión y educación estética. Esta necesidad se vuelve menos
estratégica u opera con unos márgenes de acción más flexibles cuando los consumos privados no se
orientan al ámbito institucional, sino a un espacio intermedio, semipúblico. Esta puede ser la situación de
un pequeño grupo de casos mixtos que combinan algunas de las características del montaje museológico
de las instituciones oficiales y las prerrogativas de exclusividad de las galerías particulares con cierto grado
de apertura a un público restringido.
Un ejemplo paradigmático en ese sentido fue el de Marcos Curi, quien fundó en 1977 el Museo de Arte
Contemporáneo en el barrio porteño de Balvanera sobre la base de su propia colección de artistas
argentinos iniciada en 1973. Respecto a Pirovano y Di Tella, este caso representó un paso más en la
interdependencia entre los espacios privados y los espacios públicos. Con la intención de cubrir el
desarrollo de los distintos grupos y movimientos a través de obras representativas entre 1960 y la
contemporaneidad, el museo de Curi albergó obras de Rómulo Macció, Ernesto Deira, Alberto Heredia,
Antonio Seguí, Mildred Burton, Luis Felipe Noé, Jorge de la Vega y Mario Pucciarelli entre otros. Sin
embargo, tras la muerte del coleccionista en 2007, el acervo que el mismo Curi había empezado a vender
pocos años antes, se dispersó definitivamente. Entre las actividades de promoción artística que
protagonizó, debemos subrayar la creación del prestigioso premio Marcelo de Ridder, otorgado a pintores
jóvenes entre 1973 y 1977 con el auspicio del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA). Además de
establecer un canal de comunicación fluido con la producción contemporánea y facilitar los mecanismos de
adquisición y desarrollo de su colección personal, el certamen le permitió confeccionar un ámbito de

1
Pirovano había integrado desde los años 30 la Asociación Amigos del Arte y entre 1937 y 1956 fue director del
Museo Nacional de Arte Decorativo. Sobre la trayectoria de Pirovano véase Talía Bermejo: Arte y coleccionismo en la
Argentina (1930-1960). Procesos de construcción de nuevos valores culturales, sociales y simbólicos, Tesis Doctoral,
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2008, Capítulo 3. Cf. María Amalia García: “El diseño de
una colección: Tomás Maldonado e Ignacio Pirovano en la representación del arte concreto”, Poderes de la imagen, I
Congreso Internacional/IX Jornadas de Teoría e Historia de las Artes (2001), Buenos Aires, CAIA, 2003 (CD-ROM). Por
su parte, fue centralmente desde el Instituto Di Tella que Guido gestaría su colección de arte contemporáneo
argentino e internacional. Véase Andrea Giunta: “Poseer y usar la belleza: crónica de una colección”, Block, n. 5,
Buenos Aires, diciembre de 2000, pp. 78-87.

2
intervención cultural, cuyas decisiones afectarían al principal reservorio artístico del país ya que las obras
premiadas estaban destinadas al MNBA.
Contemporáneamente, Jorge y Marion Helft desarrollaron una modalidad similar en cuanto a la ubicación
fuera del espacio doméstico y al acceso público de su colección (inaugurada en 1967 con una obra de Julio
Le Parc adquirida en el Instituto Di Tella). A fines de los años 80 el conjunto ya exhibía una entidad
reconocible y fue instalado en un establecimiento refaccionado ad hoc en el barrio porteño de San Telmo
que, aun sin un régimen estricto de apertura, se abre desde entonces a quien solicite verlo. Además de los
préstamos habituales para muestras dentro del país, hacia fines de la década del 90, las selecciones del arte
contemporáneo argentino e internacional de los Helft se proyectaron fuera de las fronteras nacionales
cuando sus piezas aportaron el grueso de la muestra itinerante Cantos Paralelos. La parodia plástica en el
arte argentino contemporáneo. Bajo unos criterios de selección que apuntaron mayoritariamente hacia
obras figurativas que escapaban a las normativas estéticas vigentes, la tónica del conjunto estuvo dada por
piezas de fuerte impacto emocional en las que prima el componente crítico y reflexivo asociado a temáticas
universales como la violencia, la censura y la memoria, y en numerosos casos con referentes precisos en la
historia argentina como en la obra de Juan Carlos Distéfano, Alberto Heredia o Pablo Suárez, entre otros2.
Además de estos artistas, que constituyen las presencias más intensas junto a Guillermo Kuitca, Víctor
Grippo, Antonio Berni y León Ferrari entre los argentinos, las compras de los Helft buscaron inscribir cortes
transversales en la historia del arte contemporáneo. Es decir, la colección se desarrolló con la intención de
profundizar cada elección de obra, adquiriendo varias producciones de un mismo artista y buscando
reconstruir su contexto de referencia, en palabras de Marion, se trataba de “armar una historia a su
alrededor” con piezas de artistas afines, otros referentes y documentación3.
Los Helft generaron un modelo paradigmático que caló profundamente en el horizonte de los compradores
argentinos y que será repetido en los años 90, cuando el coleccionismo experimentó un inédito
movimiento ascendente. Muchos de sus principales protagonistas reconocen en los Helft un referente
clave. Vinculado a este movimiento, el lanzamiento de ArteBA a principios de la década, se introdujo en la
escena artístico-comercial como un factor que influenció la dirección marcada por la promoción del arte
argentino contemporáneo. Más adelante veremos cómo además de que su creación y desarrollo involucró
a importantes coleccionistas particulares, parte de las políticas de esta feria, orientadas a dinamizar y
consolidar un mercado, incluyeron la promoción del coleccionismo bajo diferentes estrategias.
En este contexto, Juan Vergez y su esposa, la fotógrafa Patricia Pearson, abrieron un espacio especialmente
diseñado para montar su colección en las instalaciones de una antigua fábrica de tintas y, al igual que los
casos de Helf y Curi, hoy mantiene un carácter semipúblico4. Al tiempo que exhibe sus obras de arte
contemporáneo argentino e internacional, este edificio situado en la calle Tacuarí se adapta a la instalación
de proyectos site specific comisionados por Vergez. Con artistas como Nicanor Aráoz, Eduardo Basualdo y
Catalina León, entre los que han recibido encargos de obra, estos coleccionistas desarrollan una modalidad
distinta de los casos anteriores, más cercana al rol del mecenas. En este sentido, el compromiso con la
escena contemporánea, anclado en la relación con los artistas y el seguimiento de sus producciones se
proyecta a nivel institucional a través de su actuación en la fundación TANTICA (Trends and New Tendences

2
Véase Andrea Giunta, Marcelo Pacheco y Mari Carmen Ramírez: “De lo público a lo privado… y viceversa: estrategias
del coleccionismo artístico en la Argentina”, Cantos paralelos. La parodia plástica en el arte argentino contemporáneo,
Jack S. Blanton Museum of Art, Austin, The University of Texas at Austin, Fondo Nacional de las Artes, Argentina, 1999,
pp. 261-271.
3
Véase Gustavo A. Bruzzone: “Marion Helft: ‘Una colección es algo más que cuadros sueltos...’”, Ramona, Buenos
Aires, nº 2, mayo/junio de 2000, p. 9.
4
Véase AAVV.: Lo que nos rodea nos refleja. Colecciones de arte argentino contemporáneo, Buenos Aires, Larivière,
2008, pp. 60-65.

3
in Contemporary Art) cuyo principal objetivo es promocionar la obra de los artistas locales en el exterior.
Esta intención se viene desarrollando a través de diferentes proyectos que incluyen eventos e intercambios
con artistas de otros países como Open Studios y Argentina Proyect del que participaron artistas como
Jorge Macchi, Pablo Siquier o Ernesto Ballesteros. A su vez, Vergez sostiene otra área de acción como vocal
de ArteBA, que se suma a la promoción comercial del arte contemporáneo en el ámbito de la ciudad de
Buenos Aires. La idea de exportar la producción nacional y enfrentarla con los desarrollos artísticos de otros
países, parece apoyarse en una fuerte convicción respecto de su valor estético y su calidad, es decir, de sus
potencialidades para salir airosa de esa confrontación.
Por otra parte, dentro del panorama de los últimos veinte años, se destaca un conjunto que conserva sus
adquisiciones en el ámbito doméstico y aun así mantienen un perfil relativamente público. Esto se produce
gracias a cierta presencia en los medios de prensa a través de notas, entrevistas y fotografías; también por
la apertura de la colección a curadores y críticos, y especialmente, gracias a la participación en formaciones
artísticas o instituciones educativas. Es el caso de Mauro Herlitzka (empresario, Presidente de la Fundación
Espigas –centro de documentación e investigación del arte en la Argentina– y de ArteBA entre 2005 y
2007), Mario Gradowczyk (curador independiente, ensayista), Aníbal Jozami (Presidente de la Fundación
Foro del Sur, Rector de la Universidad Nacional Tres de Febrero y director del museo de la misma
universidad), Ignacio Liprandi, Juan Cambiaso (abogado, miembro fundador de ArteBA), Gustavo Bruzzone
(juez y fundador de la revista Ramona) y Gabriel Wertheim (miembro de ArteBA, de la Fundación Espigas y
patrocinador de Residencia Internacional de Artistas en la Argentina, RIAA), entre otros ejemplos visibles en
Buenos Aires.
Si bien la formación de estas colecciones se ha realizado mayoritariamente dentro del mercado de galerías,
los dos últimos se ubican dentro de este perfil semipúblico con un ingrediente adicional que es el contacto
directo con el artista como principal nutriente de sus acervos. Ambos coleccionistas se involucran con el
desarrollo de la producción plástica e integran las redes que se tejen alrededor del hecho artístico. Como
consecuencia, en un porcentaje significativo los lineamientos estéticos de estos conjuntos están vinculados
con esta vía de acercamiento al arte contemporáneo y con unos mecanismos de adquisición que combinan
la intermediación del marchand con la compra directa en el atelier.
Detengámonos en el caso Bruzzone. Su interés en las producciones generadas en la órbita del Centro
Cultural Ricardo Rojas desde 1990 lo llevó a buscar los medios para preservar, y luego difundir, la obra de
artistas como Marcelo Pombo, Sebastián Gordín o Martín Harte, entre muchos otros. Para Bruzzone el
coleccionismo significó documentar una época reelaborada en los objetos, las historias, las obras, las
vivencias de una generación que comparte y con la que se siente identificado. En consecuencia apostó al
arte emergente y en numerosas ocasiones adquirió piezas que evidenciaban los primeros momentos de
artistas que incluso más tarde seguirían otras trayectorias estéticas5. Además de la posesión, la
preocupación por el registro documental se materializó en la filmación, entre 1995 y 2000, de diversos
eventos relacionados con la escena artística de esos años: inauguraciones, muestras, cenas, encuentros, en
más de 400 horas de video que piensa editar y mostrar en 2020.
Por otro lado, y a modo de corolario de una trayectoria de adquisiciones vinculada a los criterios
curatoriales del Centro Rojas, hacia fines de los 90 Bruzzone expuso parte de su acervo en esta sala.
Simultáneamente gestaba otro proyecto que dio un paso más en la intención de promover a los artistas y
hacer circular lo que estaba pasando durante ese período: la fundación de la revista Ramona. Leída como
otra dimensión de su colección, otra forma de poner en circulación su valoración del arte contemporáneo6,

5
Ibíd., pp. 110-116
6
Véase Rafael Cippolini: “Un guión desbordado. La continuación de una colección por otros medios”, Ramona, Buenos
Aires, No 53, agosto de 2005, pp. 20-29

4
esta publicación produjo un espacio de reflexión sobre la práctica del coleccionismo a partir de una sección
específica titulada “El coleccionista”. Durante los dos primeros años de la publicación este apartado buscó
establecer un diálogo con algunos de los protagonistas locales a través de entrevistas y colaboraciones
especiales. No es casual que haya sido Marion Helft la primera en responder las preguntas de Bruzzone
dado el lugar privilegiado de esta colección en el horizonte del coleccionismo de los 90, como ya ha sido
señalado. Le siguieron Mauro Herlitzka, Eduardo Costantini, Eduardo Grüneisen, Amalia Lacroze de
Fortabat, Juan Cambiaso y Gustavo Mosteiro, además de un texto donde el mismo Bruzzone recorría su
propia trayectoria. La sección no sólo ponía en escena distintas modalidades de adquirir y conservar el arte,
también contribuía a definir la figura pública del coleccionista de arte contemporáneo, a delimitar roles y
perfiles.
La operación fue reeditada tiempo después a lo largo de dos números especiales sobre el tema (núm. 53,
agosto de 2005 y núm. 59, abril de 2006), pero esta vez la promoción del coleccionismo privado se articuló
directamente con las políticas de ArteBA de la mano de Herlitzka como presidente de la feria. Desdobladas
en dos números, esta vez las entrevistas y ensayos se organizaron de manera más sistemática a las que se
sumó, en el número 59 de Ramona, una edición de las charlas realizadas en el marco del programa
“Reflexiones sobre el Coleccionismo-Circuito Argentino”, organizado conjuntamente por los editores de la
revista y la presidencia de ArteBA, más el auspicio de Bodegas Chandon. Con una visión parcialmente
federalizada, el “circuito argentino” abarcó una serie de encuentros realizados en Tucumán, Rosario y
Córdoba donde intervinieron coleccionistas y actores de la escena cultural de cada una de estas ciudades,
además de Buenos Aires. El motor del programa fue explicitado por Herlitzka: el objetivo principal de la
feria es promover el mercado de arte “como valor fundamental para la dinámica del medio artístico en
nuestro país, y reconoce al coleccionismo como uno de los actores principales en la constitución de dicho
mercado.”7 Lo que en un primer momento obedeció al interés de un coleccionista particular, después
amplificado por la voluntad de confrontar otras opiniones y generar un movimiento de autodefinición,
ahora se trasladaba decididamente al espacio institucional y enlazaba los propósitos comerciales de la feria
con la promoción del arte contemporáneo y su coleccionismo. Veamos cuáles fueron las características que
marcaron el derrotero de ArteBA.
II
Desde sus inicios en los 90, la principal preocupación fue lograr lazos institucionales diversos para la
realización y continuidad del proyecto ArteBA. Los esfuerzos conjuntos de sponsors, patrocinantes, agentes
y galerías que comenzaban a participar en esta organización, debían lograr en un corto y mediano plazo
una estrategia de futuras alianzas privadas que les garantizara un posicionamiento y nueva visibilidad en el
mercado de arte local. Para este fin, en 1991, mediante la iniciativa del Ingeniero Jacobo Fitterman, luego
de la creación de la Fundación ArteBA como ONG, se proyectó un evento a la manera de las ferias de
galerías internacionales para dar presencia y conocimiento al gran público de las galerías existentes y
activas en el escenario local. En aquel entonces, las galerías veían con timidez la posibilidad de ampliar el
mercado a través de potenciales coleccionistas decididos a invertir en obras de artistas jóvenes. Reunidas y
asociadas con el objetivo de mostrar su oferta y diversidad, establecieron tibios lazos de patrocinio y
sponsoreo empresarial como modo de promoción del arte. Esta etapa inicial mostró cierto amateurismo de
gestión que lentamente se fue profesionalizando a lo largo de la década del 90.
La primera feria de galerías organizada por ArteBA, estuvo compuesta por galerías fundamentalmente
argentinas y contó, en aquella oportunidad, con el apoyo económico del Gobierno de la Ciudad que facilitó
el Centro Cultural Recoleta como sede del evento. La elección de este lugar cultural emblemático de la

7
Mauro Herlitzka: “Reflexiones sobre coleccionismo. Introducción a las charlas sobre el Circuito Argentino”, Ramona,
Buenos Aires, No 59, abril de 2006, p. 86.

5
ciudad de Buenos Aires, fue estratégico para afirmar su legitimidad en el campo cultural. Recordemos que
alrededor de éste y otros centros culturales como el Rojas, se reorganizó la vida cultural porteña luego del
último golpe militar (1976-1983). La feria mantuvo su sede en Recoleta hasta 19988, y fue presidida
alternadamente por Jacobo Fitterman y Juan Cambiaso, quienes aún son miembros activos de la Fundación.
En este marco cobró presencia el patrocinio estatal del Fondo Nacional de las Artes (FNA), dirigido por la
empresaria argentina Amalia Lacroze de Fortabat, quien desde la gestión pública y privada estuvo ligada
fuertemente al gobierno de Carlos Saúl Menem. Este organismo caracterizado por su eclecticismo en la
gestión y promoción de las artes durante la década del 90 fue tal vez la más significativa y estable de las
alianzas obtenidas en aquel entonces por iniciativa de la Fundación ArteBa. En la feria, el FNA patrocinó la I,
II y III Bienal del Grabado, realizadas entre 1998 y el 2002 respectivamente, y cuya continuidad fue
impulsada por la propia Fundación en la IV Bienal ArteBA Gráfica de 2004.
Sin duda, la génesis de la feria en Buenos Aires tuvo como modelo de inspiración a la feria ARCO de Madrid.
El impacto que tuvo esta última en la década de los 80 y 90 en España, así como los contactos establecidos
entre Juan Cambiaso y Rosina Gómez Baeza, presidenta durante 25 ediciones de ARCO, fueron los
principales motivos que decidieron la creación y producción de un evento con características similares en
Buenos Aires. Y aunque las diferencias de financiación y organización podrían considerarse absolutamente
divergentes en ambos casos, pues ARCO es financiada y promocionada por el ayuntamiento de Madrid y
ArteBA es una ONG que administra y sostiene una feria comercial con sus propios fondos, los fines u
objetivos a alcanzar fueron semejantes y sólo discreparon en relación a los contextos de implementación e
instrumentalización necesarios a la realidad o política cultural en cada país.
ArteBa en tanto iniciativa privada con difusión cultural de tipo institucional y empresarial acompañó las
privatizaciones durante la gestión menemista, aunque combinó alianzas con empresas del Estado quizás
con la intención de adquirir un conjunto de patrocinantes ecléctico y diversificado. Por una parte, esta
estrategia que buscaba asegurar credibilidad y confianza entre el campo del arte y las empresas, encontró
dificultades para crecer cuando a fines de los 90 el mapa político-social de nuestro país visibilizaba sus
grietas. El marco neoliberal de economías “emergentes” reguladas por las políticas de privatizaciones
mostró sus consecuencias en el incremento de la tasa de desempleo a raíz de la ley de flexibilización laboral
y en los recortes sociales, mientras crecía la pauperización en el nivel adquisitivo y poder de compra de la
clase media. Sin duda, esto tuvo su epílogo en la crisis económica e institucional de 2001, con un impacto
inmediato en las posibilidades de adquisición de objetos suntuarios.
Por otra parte, el modelo ecléctico sirvió para combinar aspectos más flexibles que se apoyaron en un
programa de institucionalidad que le garantizó de cierta manera una independencia para generar confianza
y continuidad después de la recesión económica. Se podría decir que el modelo de ARCO también pudo
haber justificado las vinculaciones estatales en los primeros años, pero lentamente ArteBA fue cobrando
autonomía al emplear como herramienta de marketing cultural los patrocinios privados de empresas
multinacionales líderes en la región que ya aparecían en el escenario en forma de capitales transnacionales.
Estos nuevos posicionamientos y desplazamientos, indicadores de la necesidad de rápida profesionalización
en el mercado del arte, obligó a actualizar los modos y prácticas gerenciales en el área cultural, lo que
impactó inclusive en el concepto de “profesionalización” que los artistas a su vez agenciaron. En este
paradigma, sólo la prueba de continuidad y vínculos internacionales se proyectarían como las nuevas vías
de sustentabilidad en un futuro.

8
Salvo un año al inicio de su recorrido, en 1993, cuando la feria no pudo concretarse.

6
Es en este sentido que la Fundación ArteBA ha apostado fuertemente, y tal vez con mayor éxito de gestión
desde el año 2003 en adelante9, a una estrategia de promoción comercial a través del evento “Feria de Arte
Contemporáneo”, iniciativa realizada junto a empresas multinacionales que le han permitido diseñar las
actividades y programas culturales con mayores fondos presupuestarios, estabilidad y crecimiento. Este
diseño de marketing cultural implementado por la fundación y sus aliados empresariales, creó en 2003
junto a la empresa Petrobras el Premio arteBA-Petrobras de Artes Visuales. Este premio dedicado a las
nuevas producciones artísticas contemporáneas, le otorga a la feria un prestigio institucional poco usual en
estos eventos y más cercano a los proyectos de las bienales10. También, junto a la empresa Chandon se
estableció un área de la feria para dar visibilidad al circuito de jóvenes artistas, espacios alternativos y
galerías emergentes denominado Barrio Joven Chandon. Este programa ha diseñado planes de financiación
a tres años para posicionar estos espacios en el mercado de galerías, los que a través de un “subsidio” son
diferenciados de las galerías consagradas.
Otro caso de institucionalización, esta vez asociado al coleccionismo público local e internacional, se
presenta con la empresa de seguros Zurich, con la cual desarrolla desde el 2004 el Programa Matching
Funds arteBA - Zurich11 y el International Adcquisition Program-ArteBA. Mediante una ayuda económica,
todos los años la feria brinda la oportunidad a museos locales y extranjeros, de adquirir obras de artistas
contemporáneos latinoamericanos para sus colecciones. Contando con la presencia del Museo de Arte de
Lima en 200812, han participado otros museos como el Blanton Museum of Art de la Universidad de Texas
en Austin, el Museum of Modern Art de Nueva York y el de Museum of Fine Arts de Houston. Este fondo
otorga a los museos seleccionados una ayuda económica que estos deben igualar o superar (como
contraparte) para poder comprar obras en la feria. En 2008 la empresa brindó una ayuda financiera de
$20.000 para cada uno de los museos elegidos. Este programa no es el único que brinda apoyo institucional
a los museos para que incorporen obras a sus colecciones. Destinado al MNBA, el Programa American
Express / + arte para el bellas artes13, organizado por iniciativa de Fundación American Express, en su
segundo año donó U$S 20.000 a la Asociación Amigos del MNBA, destinado a la adquisición de obras para
el museo. Otros patrocinadores como el Deutsche Bank colaboran en exhibiciones y encuentros
especializados de arte contemporáneo de acceso libre y gratuito dentro del ciclo Programa Auditorio,
promoviendo a su vez el intercambio cultural y comercial en la región y aportando a la consolidación de un
polo cultural público en la Ciudad de Buenos Aires.
Desde 2007, se ha incorporado al recorrido habitual de la feria un espacio para el emplazamiento de piezas
de gran escala, site specific o instalaciones, conocido como Open Space. Hace ya varias ediciones se ha
previsto también un espacio dedicado al video, animación, net-art y propuestas digitales conocido como
Espacio Caja Negra/Cubo Blanco, donde se invita a galerías locales e internacionales. En cada ocasión es
curado por especialistas dedicados a la imagen electrónica y el media art.

9
Las gestiones que sucedieron a J. Fitterman y J. Cambiasso como presidentes de la Fundación Arte BA, fueron la de
Andrés Von Buch (2003 y 2004), seguido por Mauro Herlitzka (2005, 2006, 2007) y recientemente por Facundo Gómez
Minujín (2008).
10
Entrevista a Marga Macaya de Fundación Arte BA, 3/09/2008, Buenos Aires.
11
De este programa participaron este año, el MALBA, Museo Castagnino + MACRO de Rosario y el Museo Nacional de
Bellas Artes de Neuquén. El museo Castagnino + macro adquirió piezas fotográficas de Anne Marie Heinrich, El Reloj
(1946) y La Luna (1935) y Autorretrato con flor (1935) de Grete Stern, pertenecientes a la galería Vasari. El Museo
Nacional de Bellas Artes de Neuquén seleccionó dos obras: un óleo de Alejandro Puente, y una tinta de Ernesto Deira,
(1966) expuestas en la galería GC Espacio de arte. Por su parte, el Malba eligió un video de Oscar Bony, Submarino
amarillo (1965), exhibido en la galería Zavaleta Lab.
12
El MALI (Museo de Arte de Lima) adquirió mediante el fondo de contrapartida internacional, igualado por Sergio
Quattrini, la obra Pinta Estereo del artista peruano Juan Carlos Martinat, presentado en la Galería Leme de São Paulo.
13
La Fundación American Express realizó la donación de la obra Marginality & Displacements 3 (2002), de César
Paternosto.

7
Por último, y destacando la labor planteada inicialmente en la feria respecto al tópico de dar presencia al
coleccionismo en relación con el mercado, durante el año 2003 se creó el Programa VIP de Coleccionismo14.
En este marco, las actividades organizadas y diseñadas para invitados extranjeros incluyen visitas a varias
de las colecciones mencionadas en este trabajo, destacadas especialmente por la selección de piezas de
arte argentino contemporáneo. Esta actividad, además de favorecer la creación de lazos no regulados por
la formalidad institucional, contribuye a abrir las puertas del coleccionismo privado gestado en los últimos
veinte años. Se trata de un paso más dentro de un movimiento, que aun manteniendo un radio de acción
limitada, tiende a instalar las decisiones y las elecciones particulares en la esfera pública. Al mismo tiempo,
se configura un recorte de la escena artística de los últimos años y se reafirma la presencia del coleccionista
en esta área de la producción nacional. Intención también ha alimentado recientemente la matriz del
volumen Lo que nos rodea nos refleja15. Esta publicación bilingüe que cuenta con antecedentes directos en
el tema de coleccionismo en los números de Ramona a los que nos hemos referido anteriormente, compila
una serie de entrevistas profusamente ilustradas con las obras que cada uno de los protagonistas conserva
en su espacio privado, doméstico o semipúblico. Estos espacios, en muchos casos especialmente diseñados
para dar visibilidad a su patrimonio –tales como Liprandi, Heft y Vergez–, muestran a su vez dispositivos de
exhibición de las colecciones, articulando maneras de ver las obras contemporáneas locales frente a una
recepción de agentes y circuitos integrados en el corredor internacional del coleccionismo privado e
institucional. Una vez adquiridas las obras, la apuesta de exhibición y las formas de mostrar son parte de
una construcción y unas prácticas de visibilidad que el mercado requiere para la circulación de obras.
Sin duda, la emergencia de ArteBa, así como importantes antecedentes en el coleccionismo público y
privado, han consolidado en los últimos años la adquisición de nuevas estrategias respecto de la
complejidad de las formas y regímenes de visibilidad actual en el mapa del arte latinoamericano. Este tipo
de alianzas conjuntas son apuestas hacia una mayor sofisticación en las relaciones entre coleccionismo,
instituciones y mercado.

14
Realizado por la empresa de gestión cultural Maravillarte, este programa es coordinado y dirigido por Kenia Mihura
y Marina Reynal, y asistido por equipos de especialistas en historia del arte. El diseño de actividades incluye una
agenda nutrida con visitas a talleres de artistas, tours para coleccionistas, curadores y compradores de museos.
15
AAVV.: Lo que nos rodea nos refleja. Colecciones de arte argentino contemporáneo..., op. cit.

* BERMEJO, Talía y Teresa RICCARDI. “Entre la feria y el museo privado. arteBA y el coleccionismo contemporáneo en
Buenos Aires” en Arteamérica, N° 18, noviembre de 2007, La Habana, Casa de las Amércias.
Disponible en http://www.arteamerica.cu/18/dossier/bermejo.htm [Fecha de Consulta: 3 de agosto de 2013]