Para aquellos aficionados que tengan escasos conocimientos de lo que es la

técnica de la  acuarela diremos que, de entre los diferentes procedimientos de

dibujo y pintura existentes, es uno de los más ricos en recursos. Todo su
secreto se limita a utilizar la pintura muy aguada para que así sea más
transparente y se expanda fácilmente sobre un papel  previamente
humedecido. Conforme se aprende a manejar el color en sus
diferentes  estados de humedad se ve que la acuarela no conoce límite alguno
en lo que a representación se refiere. Este primer capítulo va dedicado a la
pintura sobre húmedo, es decir,  precisamente a la base técnica de la
acuarela. 

El soporte natural de la pintura a la acuarela es el papel. Este se debe colocar

sobre un tablero al  cual se fijará con cinta adhesiva de pintor, para que permanezca plano,
aunque en el transcurso del  trabajo el papel absorba mucha humedad.  Con el pincel mojado en agua
se carga color, evitando que quede excesivamente impregnado, y  se empieza a trazar; se verá que el
trazo se hincha y carece de precisión. 
Para evitar los encharcamientos sobre el papel es preciso trabajar con el soporte  vertical. 

La humectación del papel es una cuestión muy importante: cuando se realiza  con pincel es
indispensable que no queden zonas secas. 

En esta ocasión se va a realizar un paisaje. Interesa que la base de color que servirá de fondo
sea muy homogénea. Desde la zona superior, con trazos verticales que cubran toda la
anchura del papel, se moja toda la superficie. Antes de coger color de la paleta, el pincel se
tiene que humedecer para que el mechón tenga más adherencia. Al aplicar el color desde la
zona superior del papel, se comprueba cómo  aquel va descendiendo sobre la hoja mojada. Se
realizan nuevas aportaciones de color hasta cubrir toda la superficie del  papel. Con ello la
base ya está resuelta. 
Tratamiento de la aguada sobre el papel mojado 

Durante el proceso de pintura, después de terminar una fase, es imprescindible dejar secar toda la
pintura aplicada hasta el momento antes de pintar de nuevo  sobre la superficie del papel, lo cual
llevará unos minutos. Si no se hace así, cualquier aportación de color sobre una zona húmeda se
expandirá y el trazo quedará  mucho más difuso. 

1. Con un poco de rojo se realizan algunas manchas y trazos horizontales. Se puede apreciar cómo el color que ahora

se aplica, además de fundirse con el amarillo, se mezcla dando lugar a tonalidades anaranjadas. 
 2. Este paisaje resultará muy sencillo de pintar si se ha mantenido el grado de humedad adecuado en el papel. La
zona destinada al terreno se ha pintado sobre el fondo anterior, al ser estos tonos más oscuros se puede trabajar con
toda tranquilidad.

Se pinta con tonos tierra muy oscuros la zona destinada al paisaje. Antes de hacerlo, el fondo
amarillento tiene que estar un poco seco; de lo contrario el color  que se aplique se mezclará con los
anteriores y se cubrirá la zona destinada al  canal.

3. En este detalle se puede apreciar cómo también las zonas del terreno se han pintado sobre húmedo. La humedad
del color afecta tan sólo a las zonas mojadas, pues el color oscuro se ha expandido sobre ellas; en cambio, sobre el
amarillo del fondo ha sido posible pintar estas ramas perfectamente definidas.

Trazos que se hinchan

La técnica de la acuarela sobre húmedo brinda una infinita gama de posibilidades  que se van
descubriendo a medida que se profundiza en el procedimiento. Aquí se va a analizar el curioso efecto
de expansión que tiene el color. En temas sucesivos  se verá cómo el efecto de la acuarela húmeda se
combina a la perfección con otros  recursos. 
1. Con un pincel se moja toda la superficie del papel, pero sin empaparla total- mente. Interesa que adquiera el grado
justo de humedad para que el trazo se hinche, pero sin que se expanda por completo. Basta un punto de humedad
para que cualquier mancha se hinche ligeramente sin que llegue a perder su forma. Primero se manchan los tonos
más claros de estas flores. Antes de que las manchas se sequen, se aplican nuevas tonalidades azuladas y violáceas.

2. Si se presta atención al tiempo de secado, se puede controlar perfectamente el
grado de expansión del color. La zona más oscura se ha pintado sobre la más clara sin que esta se cubriera
completamente.
 3. Se aplican nuevos tonos en los pétalos de las flores evitando que se cubran todas las partes claras. Si fuera
necesario, se puede retirar parte del color con un pincel limpio, enjuagando cada vez que se recoge color. Cuando la
pintura se ha secado, con verde muy luminoso se pinta el fondo a la vez que se va perfilando la forma de las flores. Si
en este ejercicio los colores no se han mezclado es porque, al pintar, el fondo estaba seco. 

El tiempo del secado 

El trabajo con acuarela sobre húmedo permite diferentes tipos de fusión entre las  manchas de aguada,
desde la que mezcla totalmente un color con otro, hasta la  que se logra mediante sucesivas etapas de
humectación, es decir, un trabajo sobre  húmedo que se deja secar para volver a insistir de nuevo con
la técnica. 
 1. En esta zona, el fondo se trabajó en dos fases, ambas sobre húmedo. Primero se manchó un
tono general muy transparente, después una aguada de color muy ligero sirvió de base para nuevas fusiones.
 2. Los colores húmedos se funden entre sí; las manchas que se producen permiten la creación de interesantes
texturas.

3. Sobre una zona trabajada sobre húmedo se realizan diferentes intervenciones. Los nuevos colores no se funden

con los anteriores porque el fondo se ha secado. 

4. El fondo se humedeció antes de intervenir con un color muy aguado; con el pincel se ayudó en el reparto del color. 
Durero ha sido uno de los más grandes artistas que ha dado la historia. Sus dibujos y grabados son numerosos y
sus acuarelas, muy adelantadas a su época, muestran un gran interés por la naturaleza y el análisis de la
misma. Es curiosa la manera como soluciona los diferentes términos de este paisaje, centrando la atención en el
más distante y representando, tal cual ve el ojo humano, el primero con un cierto desenfoque. El trabajo de esta
acuarela combina una gran soltura en la mancha con un delicado estudio del trazo, sobre todo en el fondo.
He aquí una de las más conocidas obras de Durero. La liebre está representada con un alto grado de realismo.
Para ello el artista tuvo que combinar diversas técnicas, desde un primer estudio de transparencia hasta el
trabajo con realces claros para representar la textura del pelaje.
Durero mostraba un gran interés por todo cuanto le rodeaba. Este estudio botánico es uno de los más bellos que
se pueden encontrar. En él se representa con gran fidelidad cada brizna de hierba. Para ello realizó un estudio
de todos los tonos claros y después de los contrastes oscuros de las sombras. 

Flores con trazos elementales 

La base de todo trabajo con acuarela es el buen conocimiento y dominio de los grados de humedad
que deben emplearse. Por ello el ejercicio que aquí se propone  es sobre húmedo y va destinado a
practicar sobre esta técnica. Se trata de realizar un trabajo sencillo, sin grandes complicaciones, si
bien exige tener un especial cuidado en la aplicación del color, el cual debe ser siempre el  necesario y
no estar demasiado cargado de agua para que la mancha que resulte no se expanda en exceso sobre el
papel mojado. 
1
• Como primer paso, se realiza un dibujo esquemático de las flores a pintar. Este dibujo debe ser correcto en cuanto a
volúmenes y perfiles, pero debe prescindir de los detalles, puesto que su función es sólo ser el soporte y la guía para
el color que se va a aplicar, pero de ninguna manera el fin de la obra. 
• Se humedece el papel con un pincel y agua limpia, pero sin que se empape totalmente; se debe trabajar con cierta
agilidad, ya que el secado del papel produciría un efecto muy diferente. 
2
• Con el pincel mojado se restriega sobre el carmín y se empiezan a manchar las flores de los claveles.
• Una vez aplicada la pintura se verá que, tras la primera aguada, los trazos se hinchan y tienden a expandirse. 
• Sobre el color fundido se pinta con un color más denso que lo satura en algunas zonas. 

3
• Tras una breve espera para que lo que se ha pintado se seque, la humedad del papel será mínima. Como se puede
apreciar, los contornos de los colores que se han aplicado en el paso anterior se han difuminado. 
• Con el pincel mojado en un verde muy luminoso se pintan los tallos de los claveles. 
• Mientras se encuentra todavía húmedo, sobre este mismo color se pinta con otro verde y también con amarillo. 

4
• Aprovechando que el papel está seco, se pinta ahora sobre las flores con tonali- dades densas de carmín y rojo, pero
no se cubre totalmente el fundido de los tonos; se deja que las capas anteriores respiren en algunas zonas para que
así el trabajo adquiera más dinamismo, volumen y detalle. 
• Sobre los verdes de los tallos, se traza con tonos más densos, rodeando con estos las partes más luminosas. 

5
• Aunque el fondo se esté secando, la humedad de los colores recién pintados servirá para expandir en ellos nuevas
tonalidades. 
• Con colores más densos se pinta en el interior de los claveles, incluyendo tonos rojos y carmines.
• En la parte inferior de los tallos, el verde se hace más intenso y contrasta fuerte- mente con los colores de los
pétalos. 

6
• Al trabajar sobre la pintura húmeda es inevitable que algunas partes se mezclen y den lugar a tonalidades nuevas. A
este respecto, se puede constatar que en la parte inferior de los tallos parte del carmín se ha fundido con los tonos
verdes.
• Se espera a que se seque algo más el color de base en los tallos y se pintan algunos nuevos contrastes. 

Paso final
• Para finalizar este ejercicio se subrayan los oscuros de las flores con tonali- dades intensas de carmín mezclado con
un poco de rojo y violeta.
• Se contrastan también los tallos en la zona de sombra; en este caso la base de color estará casi seca, por lo que los
colores apenas se fundirán. 
Una vez visto el comportamiento de la acuarela sobre una base húmeda, este
capítulo se dedica al trabajo del color con el papel seco. El carácter de la
pintura será muy diferente puesto que el trazo que resultará será un gesto
muy controlado y sin que el perfil se expanda.  Una de las principales
cuestiones a tener en cuenta es la reserva sobre el papel. A diferencia de la
pintura sobre húmedo, la acuarela seca no se puede corregir tan
fácilmente,  por lo que es necesario prever desde un principio qué zonas son
las destinadas a albergar un color o una forma luminosa.  Con este recurso, en
combinación con el anterior, ya se podrá realizar cualquier pin-  tura. Ahora es
cuestión de practicar. 
 1. Se esquematizan las formas de estas hierbas acuáticas: el dibujo previo, que ayudará a organizar las diferentes
zonas de reserva, debe ser elemental. Con amarillo y con el dibujo realizado como referencia, se mancha el interior de
las hierbas; este será el color de base sobre el que se va a trabajar posteriormente. Una vez que se haya secado, se
pinta el entorno con un tono verde. Como se puede comprobar, los colores no se funden entre sí. 

2. La diferencia entre este tipo de trabajo y el realizado sobre húmedo estriba en que cada mancha puede ser tratada

de manera independiente, sin que se mezcle o funda con el fondo por el efecto de la humedad. 
3. Sobre la base de color completamente seca se pintan nuevos trazos de verde. En este caso no se aplica demasiada
pintura, por lo que se puede apreciar perfectamente la textura del papel aun después del trabajo del pincel. Al coger
pin- tura de la paleta se escurre ligeramente el mechón o se apoya sobre un trapo o un papel absorbente. 

Perfilado de las sombras

Cada uno de los trazos que se realizan sobre el fondo seco son, por decirlo de al- guna manera,
manchas definitivas. Estas pinceladas solamente se pueden manipular sin que se produzcan cortes
mientras permanecen húmedas. Las formas que se habían pintado en principio como algo imprecisas,
con el perfilado y la aplicación de los contrastes, se vuelven cada vez más exactas y precisas. 
1. Los trazos sobre el fondo seco son ahora mucho más precisos y se pueden realizar con mayor contraste. Con estas
pinceladas los juncos cada vez serán más nítidos, y las zonas destinadas a albergar los colores más claros
quedarán definidas por estas tonalidades oscuras. Para aumentar el contraste con respecto al fondo, este se oscurece
ligeramente en la zona superior derecha. De la misma manera que se ha trazado el perfil de las hierbas, sin que se
haya expandido el color, se manchan las flores con pinceladas muy directas. 

2. Al igual que en este detalle, una vez que el fondo se encuentra completamente seco, se trazan nuevas hierbas y

contrastes que diferencian los puntos de luz de los de sombra. Ya que la acuarela es opaca, siempre debe empezarse
por pintar los colores claros y, sobre ellos, los oscuros. 
 El rastro del pincel

Cada acuarelista, a lo largo de su actividad va definiendo unos gustos determinados por la mancha y
el acabado de su trabajo. Estas características de la pin-  tura las aporta el pincel con el que se trabaja,
aunque también influye la cantidad de agua empleada y el tacto sobre el papel. Con este sencillo
ejercicio se practicará la pincelada y la mancha sobre el fondo seco. Se debe tener cuidado de
controlar la humedad de las diferentes masas de color. 

1. Se manchan las zonas verdes del paisaje, dejando en blanco las áreas desti- nadas a los puntos de mayor

luminosidad. Aquí ya se pueden practicar diferentes trazados con el pincel. Como se puede ver, el fondo se ha
realizado como una gran mancha verde oscura, aunque sin mantener un tono homogéneo. En esta zona, una vez
pintada, se retira parte del color con el pincel escurrido y se dan algunos tonos más oscuros. La parte intermedia se
realiza con pinceladas muy sueltas, dejando que se forme una masa luminosa y monocroma. Se pinta en el primer
término con trazos muy cortos y poco cargados de color. 
2. Una vez que las manchas verdes se han secado, se inicia la pintura de las flo- res. En el fondo, se emplea un rojo
muy transparente, y sobre este algunas pinceladas más densas y opacas. En el primer término las pinceladas son más
grandes; no se debe arrastrar el mechón sino aplicarlo con la presión suficiente como para lograr manchas concretas. 

3. Cuando el rojo anterior se encuentra totalmente seco, se pinta de nuevo con verde, procurando respetar la forma

de las flores. Esta vez se realiza un tipo de pincelada cubriente, primero muy luminosa y sobre este color otras
pequeñas manchas de verde más oscuro. 

Trazos secos

El tratamiento del color sobre el fondo seco puede ser realmente espectacular. La  luminosidad del
color, unida a la gran variedad de contrastes que se pueden crear, brinda un gran abanico de
posibilidades. Este tipo de trabajo está especialmente  indicado para la realización de formatos más
grandes de los habituales, ya que no  existe el peligro de que las diferentes capas de color se corten o se
superpongan. 
 Paisaje con trazos secos 

El tratamiento de la pintura sobre seco permite una clara diferencia entre los tonos  y colores que se
emplean; por este motivo se hace especialmente idóneo cuando existen planos que se tienen que
diferenciar de otros.  El tema que ahora se propone es un paisaje con arquitectura. Gracias al
trata- miento de la acuarela será posible que los diferentes términos no se lleguen a mezclar entre sí.
Se debe prestar atención a las diversas manchas de color y a cómo se  solucionan los espacios
alternando entre ellos zonas completamente secas. 
1
• El tema se dibuja de la manera más aproximada posible, respetando sobre todo los volúmenes de cada uno de los
términos del paisaje.
• Se debe prestar una especial atención a la estructura. • Este dibujo debe ser esquemático pero bien construido, es de
cir: no se deben realizar más líneas de las estrictamente necesarias ni tampoco hay que pensar que los posibles
defectos o errores ya se corregirán cuando se aplique la pintura. 

2 
• Se manchan las zonas que serán más luminosas, en este caso el cielo y la base de color del río.
• Se espera a que se seque y se pinta la zona que corresponde a las montañas, recortando con el color las
edificaciones del fondo. • En el primer término se mancha con un luminoso color turquesa, que será la base de los
posteriores colores en esta zona.
• En las montañas del fondo se efectúan algunas variaciones de tono incrementando los azules oscuros en las zonas
de sombra. 
3
 • Los colores que se pintaron en el paso anterior se tienen que haber secado totalmente antes de esta intervención.
• En la zona del río se pintan por separado los reflejos con tonos oscuros de color verde y siena. 
• En el árbol se empieza a manchar con tonalidades algo más oscuras, con tra- zos cortos y densos, pero sin llegar a
cubrir totalmente el color inferior.
• En la parte superior del puente se pinta una aguada de tonalidades grises y azu- ladas, dejando en reserva las
fachadas de los edificios. 

4
• En la zona del río se intensifican los oscuros en los reflejos de la orilla y en los que produce el puente; en esta parte
interesa que el color funda sobre el inferior, lo cual se puede realizar con sucesivas pasadas de pincel. 
• En el puente se pintan las partes iluminadas con una tonalidad ocre anaranjada muy transparente. 
• Se pintan también las zonas sombreadas de las fachadas, con lo que las caras luminosas quedan mejor definidas. 
5 
• En el primer término, se mancha con una aguada muy transparente de color verde. 
• Cuando se ha secado, se pintan los trazos que definen las hierbas y las man- chas con las que se completa el árbol. 
• Con un tono agrisado obtenido con un poco de pardo y azul, se pinta sobre las fachadas de los edificios,
oscureciendo los tonos anteriores y suavizando los cortes demasiado bruscos con sucesivas pasadas de pincel. 
Paso final 
• Para concluir este ejercicio tan sólo hay que oscurecer ligeramente los tonos del primer término y matizar en general
los tonos del fondo. 
• Como todo el trabajo realizado hasta este momento estará ya seco, será fácil superponer los últimos tonos. 
Por lo que se lleva estudiado hasta este momento, el aficionado ya sabe que
los procedimientos elementales permiten combinar la acuarela sobre fondo
seco y sobre fondo húmedo. Cada una de estas técnicas da lugar a resultados
completamente diferentes.  Otra de las cuestiones a tener en cuenta es el
tratamiento del color, cuestión que en acuarela es muy diferente a cualquier
otra técnica pictórica. Así, por ejemplo, en acuarela el blanco no existe, al
menos como pintura; cada vez que se necesita un blanco, este  debe preverse
ya desde el principio y obtenerlo mediante reserva. Los colores y los
tonos oscuros deben resolverse una vez que los luminosos se han decidido. 
1. Sobre el fondo seco se pinta el cielo que rodea a esta gran nube blanca. El blanco se deberá prever ya desde el inicio
y los tonos luminosos se obtendrán a base de enmascarar poco a poco el color original del papel. 

2. Una vez que se ha pintado el azul del cielo, se trabaja el perfil de la nube para que no sea tan duro; para ello con el

pincel húmedo se repasa el contorno hasta degradar y suavizar la forma. Cuanta más agua se añada, el degradado se
adentrará más en la nube. 

3. Suavizado el perfil, el blanco del papel quedará integrado en el azul del cielo. En el interior de la nube se inicia la

pintura de los grises desde la zona inferior. Con un tono muy transparente de azul cobalto mezclado con una pequeña
cantidad de sombra se pinta la zona oscura de las nubes comenzando por la parte inferior; así se puede reservar la
parte de blanco que interesa mantener intacta. En la zona en que el azul-agrisado entra en contacto con el blanco se
vuelve a suavizar con el pincel húmedo, dando forma a la nube; de esta manera el blanco parecerá pintado. 
 Los tonos claros son reservas 

Tal como su nombre indica, una reserva es un apartado, una zona que se ha preservado del color.
¿Qué ocurre cuando una zona no tiene color? Pues que deja ver  el blanco del papel o bien aquellos
colores o tonos que, ya desde el principio, se ha pretendido que fueran más brillantes o luminosos. Con
este ejercicio se va a  practicar el tema de las reservas y a estudiar cómo se aplica correctamente el
color. 

1. Este primer paso es sencillo y elemental. Después de esbozar con el lápiz la forma de los girasoles, se pinta por

separado cada una de las partes del cuadro evitando que los colores se mezclen entre sí. A partir de este momento,
los colores que se acaban de pintar serán las tonalidades más claras; por tanto, los colores que se superpongan a
estos nunca deberán ser más claros. 
2. Se deja secar todo el proceso anterior y se reinicia la pintura en el girasol cen- tral. Con rojo mezclado con siena se
mancha la parte sombreada de los pétalos, dejando en reserva sus zonas iluminadas; en el centro del girasol se pinta
con siena, sombra y rojo, aislando también los puntos de máxima luminosidad. Los otros dos girasoles y los verdes
oscuros de las hojas se pintan de la misma manera. Las zonas más claras han quedado reservadas por las tonalidades
oscuras. 

Uso de las reservas y brillos

Como se ha visto en el apartado anterior, las reservas no son difíciles de interpretar. La acuarela basa
la mayor parte de su técnica en la superposición de capas. Gracias a esta opción se pueden conseguir
transparencias y brillos de una gran luminosidad. En este ejercicio se muestran algunas de las
posibilidades técnicas que se pueden lograr mediante la superposición de capas, entre ellas la de lograr
en el agua brillos de gran luminosidad.

1. Este ejercicio puede resultar muy sencillo si se realiza atentamente. Lo primero es establecer el punto de máxima

luminosidad en la superficie del agua. Se pinta una aguada azul muy transparente dejando únicamente en reserva la
zona de la barca y el brillo que hay bajo la misma.
2. En la parte inferior se deja sin pintar la zona más luminosa del agua, que será el punto de luz más acentuado de la
superficie. En la parte superior del cuadro se empieza a pintar una aguada muy transparente de azul cobalto y
ultramar. Una vez que se desciende con el pincel se inicia un trazado horizontal muy suave, dejando que el color
inferior quede en reserva; de este modo se representan las suaves ondulaciones del agua. 

3. En la zona inferior se trabaja con un azul ultramar más intenso; los contrastes son a su vez mucho más fuertes y

los tonos inferiores se muestran mucho más brillantes y luminosos. La reserva del brillo ahora se aprecia como un
blanco refulgente. 
 Capas para poner en realce

A lo largo del capítulo se ha visto cómo el color actúa por superposición y reserva  cuando se pretende
resaltar una zona concreta; esta será la base de la acuarela. En  cualquier trabajo que se realice, serán
de suma importancia la transparencia y el  orden de los colores a la hora de conseguir las reservas de
los tonos.
 Marina con brillos en el agua 

Las reservas y la superposición de tonos son unos de los aspectos más importantes que se pueden
desarrollar con la acuarela. Conviene insistir mucho en el tema ya que, si no quedan claros estos
conceptos, no se podrá entender la técnica.  Como ejemplo para practicar la reserva y la superposición
de capas se propone  esta marina, que no será muy compleja de realizar si se han practicado los
ejercicios que se han propuesto en este capítulo. Se debe prestar una especial atención a los puntos de
mayor luminosidad, que tienen que preverse y conservarse  desde el principio. 
1 
• Un dibujo previo resultará imprescindible en cualquiera de los trabajos que se realicen, aun en casos como este en
que no existen demasiados referentes. 
• Se dibuja con precisión la forma de las rocas teniendo en cuenta tanto el espa- cio del papel como el del encuadre de
la imagen que sirve de modelo. 
2 
• Se humedece el papel dejando en reserva la zona de las rocas. 
• Se realiza una aguada de diversas tonalidades azules y verdes que se funden por el efecto de la humedad. La parte
correspondiente a las rocas ha quedado preservada de la fluidez del color sobre la base húmeda. 
3 
• Se trabaja sobre las rocas que se habían dejado, pero antes se debe esperar a que el fondo anteriormente pintado se
seque totalmente. 
• Para pintar las rocas más grandes, se da una aguada transparente de color siena y sobre ella se pinta con algo más
de color, dejando que este se expanda sobre el anterior todavía fresco. 
• En la parte más iluminada de las rocas se retira el color hasta dejar la zona blanca. Las pequeñas rocas del primer
término se pintan sobre el fondo seco; la reserva del blanco aquí resulta mucho más precisa. 
• Con este mismo color se trazan los reflejos en el agua. 

4 • En la misma paleta se realiza una mezcla suave de verde luminoso y una pe- queña cantidad de ocre. 

• Con este color se pinta sobre la parte superior de las rocas. Si estas no están completamente secas el color tenderá
a fundirse con el anterior. 
• Con sombra tostada se inicia la pintura de las sombras en los escollos. Se debe tener en cuenta que el color de base
será ahora el punto de máxima luminosidad. 
5
• En esta fase se empiezan a superponer nuevas tonalidades sobre las rocas. 
• Con un verde óxido mezclado con verde luminoso se pintan los oscuros de la zona superior de las piedras; el color
anterior queda ahora como el más claro. 
• Con el verde que se está utilizando se pintan también los oscuros del agua; el color se funde ligeramente sobre los
azules de base. 
• En todo el primer término se efectúa una aguada verdosa, sobre la cual, una vez seca, se podrán trazar algunos
oscuros.  

Paso final 
• Se completan los contrastes de las rocas manteniendo en todo momento el bri- llo de las reservas. 
• En todo el primer término del mar se inicia un trazado intenso con tonalidades verdes y azules. La aguada que se
pintó anteriormente sirve ahora de base luminosa para los nuevos colores. 
La acuarela es un procedimiento que requiere ser tratado con cierto cuidado.
Cualquier  accidente puede provocar que el color varíe y dé lugar a una textura
no deseada. Así, por  ejemplo, si se toca el papel de acuarela con los dedos, es
posible que estos dejen una ligera película de grasa; al pintar sobre ella, la
acuarela será repelida. Pero si este percance se utiliza adecuadamente, en vez
de suponer un contratiempo, se puede convertir en un recurso. Como esta,
existen una gran cantidad de posibilidades que permiten  crear efectos
variados y de gran interés plástico. 
 Goma de reserva y sal (1)

1. Uno de los recursos más sencillos de utilizar con la acuarela es la llamada goma líquida o goma de reserva. 
Consiste en un líquido que, al contacto con el aire, se seca formando una película elástica y fácil de eliminar con los
dedos. Se aplica mediante pincel en aquellas zonas en las que no se desea que la acuarela manche. Después de
dibujar este sencillo bosque, se pintan con goma de reserva las zonas que tienen que quedar preservadas del color. 

2. Se deja secar la goma de reserva aplicada. Se pinta una aguada con tonali- dades verdes y azules. El fondo sobre

húmedo se puede tratar de la misma manera que se hizo en el capítulo 1.
La verticalidad del papel hará que los colores se fundan fácilmente, pero la película de goma impedirá que el color
pueda impregnar el papel. Mientras el fondo está todavía húmedo se salpica con unos granos de sal, que se adherirán
a la superficie del papel y provocarán diferentes condensaciones de agua y color. 
Goma de reserva y sal (2)

Si bien los efectos que se pueden conseguir con la alteración de la acuarela pueden  ser muy variados,
se debe procurar que la pintura no se quede únicamente en  ellos. Los recursos tienen que ser
soluciones puntuales para lograr un determinado efecto y no el objetivo prioritario de una pintura. En
este ejemplo se puede  estudiar con detenimiento la verdadera finalidad de estos recursos. El paisaje
no sorprende por los «trucos»; es más, en la medida de lo posible estos deben pasar  inadvertidos. 

1. Una vez que se ha pintado el fondo y las partes más problemáticas entre las ramas, se espera a que el trabajo se

seque del todo y luego se retira la goma de reserva. Bastará frotar un poco para retirar la película, pero, si se desea,
también se puede pasar una goma de borrar. 

2.
He aquí el resultado de la reserva después de eliminar completamente la goma. Las zonas que antes estaban
ocupadas por la goma ahora han quedado totalmente blancas. De hecho es el blanco del papel el que se muestra. De
no ser por la reserva, difícilmente se podría haber pintado el fondo sin manchar las zonas que ahora están blancas. 

3.
Sobre el blanco reservado del papel, se puede intervenir nuevamente. El tra- bajo es mucho más seguro y el proceso
es el tradicional. Unas zonas como los troncos más gruesos se han pintado a partir de diversas aguadas. En las ramas
y los puntos de color rosado el trabajo es directo y se ha realizado sobre el fondo completamente seco. 

Recursos que alteran la acuarela

Además de la goma de reserva existe una gran gama de opciones con las que obtener resultados
plásticos divertidos y sorprendentes. Para realizar estos ejercicios se necesita muy poco: una pequeña
cantidad de aguarrás, un trozo de cera (incluso un cabo de vela) y cualquier herramienta punzante,
como puede ser un  cuchillo o la parte posterior del pincel. 
Esencia de trementina o  aguarrás puro.
Es  otro  material  incompatible  con  la acuarela. Para lograr este efecto se utiliza un pincel ligeramente
impregnado de esencia de trementina. Se mancha en el papel la zona que se pretende texturar. Sobre
esta zona manchada (será invisible) se pinta con acuarela; esta será igualmente rechazada aunque el
efecto plástico será muy diferente al que se produce con la cera. 

La cera.
Es  un repelente  perfecto  de cualquier  pintura al  agua.  En el  caso  de la  acuarela es ideal para lograr
reservas definitivas desde el principio del trabajo. Directamente sobre el papel se trazan unas manchas
con cera. Cuanto más se presione la cera, más cubierto quedará el poro. Sobre esta mancha se pinta
directamente con acuarela. En las zonas enceradas, la acuarela es repelida. Este efecto se puede
realizar con cera blanca o con cera transparente si se quieren realizar  reservas sobre superficies
coloreadas. 

Objetos punzantes.
Muy válidos para lograr trazos claros de gran intensidad. Se pueden hacer pruebas con algunos
de ellos. Se debe utilizar un papel de cierto grosor ya que de otra manera con el trabajo podría
llegar a perforarse. Se pinta una mancha similar a esta. Se debe trabajar siempre sobre el color
húmedo, de este modo apenas se tendrá que arrastrar el filo para lograr todo tipo de trazos. 

Recursos que alteran el color

Como se ha podido comprobar en este capítulo, son muchas las posibilidades que permite la acuarela
para conseguir determinadas texturas sobre el papel. No es que  la utilización de estos recursos sea
indispensable, pero lo que no se puede negar es que su correcta utilización puede dar lugar a acabados
de gran impacto. 
 Naturaleza muerta

El tema que se ha elegido para este ejercicio es bastante sencillo, pero encierra una  gran variedad de
posibilidades técnicas que lo hacen especialmente adecuado para  poner en práctica cuanto se ha
explicado en este capítulo. 
Si bien los recursos que se van a emplear no serán complejos, requieren una  especial atención y
mesura a la hora de aplicarlos para evitar abusar de ellos. 
1 
• En primer lugar se dibujan estas hojas, dejando bien resueltas sus formas generales, pero sin entrar en detalle
alguno. 
• Se utiliza la goma de reserva para aquellas zonas que, una vez aplicado el color, tengan que quedar en blanco. Al
hacer estas reservas el trazo debe ser suave; en este caso se ha utilizado la reserva en los nervios de las hojas. 
2 
• Se empieza a pintar la hoja de la izquierda con tonalidades ocres y verdes, tratando el color húmedo. 
• Antes de que se seque se espolvorea un poco de sal. Se puede observar el efec- to que se consigue. Al pintar sobre la
reserva esta no se manchará con la acuarela, pues permanecerá impermeable y visible. 

3 
• Se continúa trabajando sobre húmedo, aunque se tiene que esperar a que el tra- bajo hecho en el paso anterior se
seque para que los tonos de una hoja no se mezclen con los de la otra. 
• Los colores que se utilizan son ricos y luminosos: siena, ocre, sombra, verde luminoso, rojo y amarillo. 
• Sobre la superficie húmeda se realizan algunas incisiones con el extremo del mango del pincel; estos trazos
completan los nervios de la hoja con un carácter muy gráfico. 
4 
• Cuando el color se ha secado totalmente se vuelven a dar algunos tonos, esta vez mucho más definitivos y
contrastados. 
• Se espera nuevamente a que el color se seque y se empieza a retirar la película de goma. Se frota suavemente con el
dedo y la máscara se levantará hasta dejar a la vista toda la superficie reservada. 

5 
• Una vez que la zona reservada ha quedado al descubierto se inicia el acabado del interior de las hojas. Por un lado
se incorporan los contrastes definitivos; los tonos sombra y siena son ideales para completar la textura de la hoja. 
• En algunas zonas se mancha con una pequeña cantidad de aguarrás. Los colo- res que se pinten reaccionarán de
una manera extraña dejando a su paso una curiosa textura. 
• En la zona reservada se pintan los nervios dejando visibles las partes más lumi- nosas. 
• Con gris azulado se resuelve la sombra de la hoja; con este sencillo recurso se consigue un interesante efecto de
realismo.  
Paso final 
• Con tonalidades oscuras se completan los contrastes de las dos hojas, pero sin llegar a cubrir totalmente los colores
inferiores y dejando respirar las zonas luminosas. 
• Para equilibrar el intenso contraste de las hojas, se da en el fondo una aguada azul muy transparente; así se rompe
el intenso blanco del papel y la sombra se integra mucho más. 
La acuarela es un procedimiento luminoso que permite crear una gran
variedad de colores y de tonalidades cromáticas. Para potenciar la intensidad
de los colores, uno de los  recursos técnicos más importantes que brinda la
acuarela es la aplicación de los contras-  tes simultáneos. Esta técnica colorista
de hecho se puede aplicar en cualquier procedimiento pictórico, si bien cada
uno de ellos exige determinados requisitos específicos. En  el presente capítulo
se estudian los de la acuarela. 
1. Cuando el rojo se pinta junto al verde se consigue que la luminosidad de ambos colores se potencie mutuamente.
La diferencia entre los tonos se basa en el juego que se da entre los colores complementarios. Así, un color frío como
el en- torno verde del gallo hará que los rojos y los tierra se aprecien mucho más fuertes. En este paso, los tonos
apenas están apuntados; el blanco del papel poco a poco va quedando sustituido por los colores definitivos.

2. Si se compara esta imagen con la anterior, se observa que el color rojo del gallo ha anulado casi totalmente al color

blanco, del cual únicamente el fondo mantiene algunas pequeñas reservas. 
Si este fondo no se hubiera pintado de verde, los puntos luminosos de la cara del gallo no habrían sido tan
impactantes. 
3. Una vez que los tonos de base son lo suficientemente descriptivos, se pueden atacar los contrastes definitivos,
pero antes de hacerlo es preciso que las tonalidades del fondo estén totalmente secas. 

Los contrastes fuertes

Los contrastes no se logran únicamente mediante la correcta utilización de los  tonos. En el colorismo,
la simple presencia de un color junto a otro puede hacer que ambos vibren, es decir, creen visualmente
una distorsión. Los tonos se deberán estudiar una vez que se haya observado el comportamiento de un
color junto al otro. 

1. Al esbozar esta parra y situar las primeras manchas, no solamente se ha esta- blecido una importante diferencia

tonal entre los amarillos de las hojas y el rojo. La presencia de la mancha azul de las uvas permite que los tonos claros
resalten todavía con más fuerza. 
2. Los colores que se incorporan sobre el papel deben crear reservas sobre las tonalidades más luminosas. En este
caso, los verdes del fondo definen la forma de las hojas, pero también sirven para compensar la presencia de las hojas
rojas. Con estos contrastes los primeros tonos oscuros ahora tienen una mayor luminosidad. 

3. Los colores que por sí mismos representan diferentes valores tonales en pin- tura, se tienen que ir corrigiendo con

otros tonos a medida que se van definiendo las formas. Los contrastes definitivos harán que los puntos de luz se vean
todavía más luminosos. 

El blanco del papel produce luminosidad

El color del papel sobre el cual se pinta condicionará en todo momento los colores   que se utilizarán.
Los últimos colores dependerán totalmente de las primeras  capas, así como de las reservas que se
puedan haber dejado desde el principio del  trabajo. En el ejercicio de esta página se puede apreciar
cómo la luminosidad del  papel, unida a los contrastes entre tonos y colores, permite obtener
resultados de un gran impacto cromático. 
1. Los colores más luminosos siempre deben pintarse en primer lugar. En este caso, antes de pintar las nubes, se
mancha el cielo con una aguada muy transparente de azul; se pinta el amarillo del horizonte evitando que se mezclen
las dos zonas para que no se cree un verde. Sobre esta base ya seca, se empiezan a pintar las nubes y el cielo; el
contraste entre rojos y azules logra una gran fuerza cromática. 
2. Al aplicar otras tonalidades, el color del fondo adquiere presencia únicamente cuando los colores nuevos son
transparentes; aquí eso se puede apreciar en la parte inferior, donde los tonos rojizos se vuelven anaranjados. Para
jugar con el efecto que producen los contrastes complementarios, se pintan algunas tonalidades violáceas, con lo cual
estos contrastes aún resultan mucho más brillantes y luminosos. 

Contrastes tonales y cromáticos

El colorismo parte de la integración de los diferentes contrastes cromáticos y los tonales. Aquí

se pueden estudiar con detenimiento algunos de los efectos que se logran a partir de un
correcto trabajo con el color. La luminosidad del color en sus diferentes tratamientos e
intensidades permite potenciar el contraste de los colores empleados.
 Rama de albaricoque 

A menudo la naturaleza presenta contrastes y colores de gran luminosidad, como este modelo que se
ha elegido para realizar el presente ejercicio. En este caso los tonos anaranjados de los albaricoques
contrastan fuertemente con los verdes y  azules del fondo. Con acuarela la luz en estas frutas se
resuelve a partir de diferentes niveles de transparencia que se alternan, desde la reserva casi absoluta
del blanco del papel  hasta cotas de gran opacidad. Con este efecto de contrastes simultáneos se
con- sigue que los colores luminosos todavía lo sean más y que los más densos adquieran la presencia
que necesitan. 
1 
• Se dibuja con un trazo limpio, sin insistir excesivamente en las formas. Antes de empezar a aplicar el color, el dibujo
tiene que estar perfectamente realizado, por cuanto de él depende el resultado final del trabajo. 
• La composición es una de las cuestiones más importantes que se deben consi- derar; la aplicación del color en cada
una de las zonas representará pesos visuales. 
• Se debe observar con atención el modelo: las formas más perfectas suelen ser también las más complejas de
realizar. 
2 
• En esta primera fase de la pintura se trata de reservar las zonas más luminosas; esto se consigue con una tonalidad
azul bastante densa, en torno a las ramas y a las frutas. 
• Una vez que se ha secado el fondo se comienza a pintar el interior de la re- serva; como base del albaricoque se
utiliza un tono naranja muy luminoso, sobre el cual se trabaja la forma con un tono más denso. 
• Con un verde luminoso se inicia el trabajo de las hojas; de momento no se per- fila ninguna. 
3 
• El juego de los contrastes es muy importante. Sobre el fondo seco se traza una pincelada directa de color rojo. 
• La forma del trazo insinúa el volumen del albaricoque. 
4 
• Cada una de las frutas se trabaja por separado: Para que no se produzca nin- guna mezcla entre los tonos que se
aplican, se debe esperar a que las pince- ladas anteriores se encuentren totalmente secas. 
• Los tonos de base tienen que ser en todo momento puntos de referencia de la máxima luminosidad de las frutas.
• Mientras el tono más oscuro esté fresco, se puede retirar parte del color con un pincel limpio. No se debe perder de
vista el contraste entre los colores; el azul del fondo condiciona la luminosidad de los tonos anaranjados. 
• Se aplican otras tonalidades verdosas en la hoja, esta vez más densas, definiendo algo más las formas. 
5 
• Para que no se mezclen los colores es preciso trabajar sobre seco; la superpo- sición de los trazos debe aprovechar
los tonos de base ya secos.  

Paso final 
• Se enriquece el fondo con tonalidades verdes que saturen los azules. • El trazado de los colores tiene que recortar pe
rfectamente las formas de las hojas. 
• Para que no se produzca un corte demasiado rotundo se repasa varias veces con el pincel, con el fin de reblandecer
y fundir el contorno. 
• Al situar los oscuros en las hojas, se debe tener cuidado de no invadir las par- tes destinadas a los brillos. 
• En la realización de las ramas se incluyen diferentes tonalidades tierra y otras rojizas para las zonas más
iluminadas. 
Si en el colorismo se trataba de obtener las formas a partir de los contrastes
entre los  colores, en el modelado se parte de la fusión entre los tonos y de la
valoración de estos. En el modelado las sombras no son manchas directas de
un determinado color, sino contrastes que se funden suavemente del oscuro al
claro. Esta técnica no es sencilla ya  que en acuarela es fácil que se produzcan
cortes entre los diferentes tiempos de secado.  Las formas que se logran
mediante el modelado de los tonos pueden ser de un gran realismo si se
trabajan a partir de un exhaustivo estudio de las luces; por este motivo
es aconsejable partir de modelos reales o al menos de modelos fotográficos.
En este tema se van a estudiar algunas aplicaciones del modelado y de la
valoración tonal, tanto en figura como en frutas. 

Es muy conveniente partir de un correcto estudio de las luces. Los tonos más claros y luminosos se
tienen que dejar bien especificados ya  desde el inicio del trabajo. En este caso, a partir de un dibujo
perfectamente descrito por el lápiz, se ha dado una primera aguada para plantear el tono de
color carne en su máxima luminosidad. Sobre este se aportaron progresivamente las  zonas de
sombra, buscando la fusión gradual sobre las capas inferiores. El paso de un tono a otro debe ser muy
suave; para ello es fundamental que el pincel sea de calidad y que su arrastre no sea brusco. Un tono
se puede fundir sobre otro que  ya esté seco. 

La valoración es especialmente útil en los trabajos de desnudo, aunque no se trata 

de una opción precisamente sencilla. Se debe tener en cuenta el volumen de cada una de las
partes del cuerpo y cómo la luz incide en ellas. Una de las ventajas que tiene la acuarela es la
posibilidad de efectuar aperturas de blancos; este efecto facilita además la fusión entre los
tonos.

Estudio de los tonos 

La acuarela no sólo tiene la posibilidad de degradarse en tono mediante la aportación gradual de un

color sobre otro; también es posible tratar un solo color  como un degradado tonal, haciendo
únicamente uso de la transparencia. Con estos dos principios es posible lograr cualquier volumen o
forma sin olvidar el tratamiento del color. En este ejemplo se estudia también el efecto que se  produce
en el modelado cuando existen contrastes complementarios. 

1. Es necesario insistir en el dibujo, puesto que es siempre un requisito indis- pensable. Por mucho que se domine el

color, si no se parte de un buen dibujo, el tema no quedará bien resuelto. No debe tenerse prisa por empezar a pintar.
Se debe dedicar el tiempo necesario al dibujo; no basta con decir «no está mal». 
2. Se pinta primero con los tonos más luminosos; una aguada anaranjada servirá de base para el melocotón. Sobre
esta todavía húmeda se pintan tonalidades rojizas, acariciando suavemente con el pincel para lograr un degradado del
rojo sobre el fondo. Con el pincel húmedo se pueden lograr numerosos efectos en el modelado, desde la simple
fusión mediante el continuo repaso del pincel, hasta la apertura de tonos luminosos.

3. Para compensar la luminosidad de los colores y hacer que se vuelvan todavía más brillantes, se puede hacer uso de

un recurso ya utilizado con anterioridad, consistente en crear un fuerte contraste entre claros y oscuros. Se puede
observar el efecto que se produce cuando se pinta el fondo con un color oscuro y denso: los anaranjados adquieren
un nuevo valor, incluso los ver- des más oscuros parecen haber cobrado vida.  Para evitar el corte excesivo entre el
fondo y el melocotón se funde el perfil con sucesivas pasadas de pincel. 

Textura y valoración

La textura de los diferentes objetos se logra a partir del estudio de la luz, de los brillos y del color. La
valoración debe entenderse como un análisis de los tonos, precisamente lo  que se pretende conseguir
con este ejemplo de unas ciruelas. Por el hecho de trabajar su volumen y su modelado no se deja de
lado su textura. 
1. Se debe partir siempre de las tonalidades más luminosas y procurar mantener en todo momento las reservas de los
puntos de máxima luminosidad. Este primer paso se repetirá siempre en todo el proceso; se trata de buscar la
valoración en los diferentes tonos que se obtienen de un color. El fondo se ha pintado con una tonalidad bastante
transparente con lo que se rompe la presencia del blanco, que queda relegado únicamente a las zonas de luz. 

2. Conforme va avanzando el ejercicio, los colores que se emplean son cada vez más densos. Se deben tener en

cuenta las diferentes valoraciones tonales de cada color (por ejemplo, los tonos morados como valoración tonal
oscura de la intervención anterior) y también la transparencia de los colores como valor sobre las capas anteriores
(las veladuras transparentes de color morado en la ciruela abierta). Aquí ya se pueden empezar a plantear las
sombras. La ciruela central es perfecta; en este caso se soluciona con un tono azulado. En el fondo también se pinta
con una veladura azul; así, los amarillos y los claros aún se aprecian más brillantes. 
3. Es a partir de los contrastes definitivos que el volumen adquiere su verdadero 
sentido, pero para ello es preciso que los pasos anteriores se hayan seguido atentamente. Los tonos más oscuros
permiten el perfilado de las formas, pero también indican los volúmenes más acentuados. 

Las sombras y los contrastes tonales

Hasta ahora se ha insistido en el procedimiento que se tiene que aplicar con la acuarela,
siempre de claro a oscuro, y aprovechando en todo momento la luminosidad de las capas
anteriores. En el modelado esto es importante, pues el estudio de las sombras en las formas es
muy delicado si se pretende obtener un volumen correcto. Aquí se puede estudiar cómo actúan
entre sí los diferentes contrastes tonales en la obtención del volumen y en las sombras. 
 Torso femenino 

El desnudo es uno de los retos más grandes a los que se puede enfrentar un artista. En otra
temática es posible pasar por alto errores que en esta serían poco menos que imperdonables.
Para este ejercicio se ha buscado un desnudo sencillo, sin pose compleja ni siquiera de cuerpo
entero, para que sea más fácil centrarse en los conceptos desarrollados en el tema. La
valoración, el modelado de los tonos, la transición entre luces y sombras y el color adecuado son
algunos de los puntos que se deben tener en cuenta en la realización de este desnudo. Antes de
iniciar el paso a paso, se debe estudiar atentamente la luz y cómo se generan las diferentes
zonas de sombra. 
1 
• En cualquier trabajo de acuarela es conveniente partir de un dibujo perfec- tamente realizado. En este ejercicio, en
que se trata de una figura humana, este primer paso es especialmente necesario. 
• En primer lugar se esquematiza la forma general, sin entrar en detalles. 
• A partir de este primer encaje, se continúan depurando las formas y se busca la proporción entre las diversas partes
del cuerpo. A medida que se logra encajar la figura se pueden afinar más las formas. 
• Se tiene que dibujar con una presión progresiva: los primeros trazos suaves, los últimos más intensos. 

2 
• Se pinta con una aguada muy transparente lo que será la base del cuerpo. Este tono es en primer lugar muy plano
pero permite establecer un punto de partida diferente al blanco del papel. 
• Antes de proseguir con los tonos más oscuros y antes de que se seque total- mente el color, con el pincel limpio se
abren un par de brillos suaves en la zona del pecho. 
• Con ocre y siena se empiezan a manchar las zonas de sombra en la figura, con- servando en todo momento los
puntos de luz. Las sombras más suaves se realizan con tonos transparentes de ocre. 

3 
• Para romper el blanco absoluto y tener un punto de referencia correcto se pinta el fondo con una tonalidad
quebrada; esto hará que los tonos que se pinten en la figura no se descompensen por la excesiva luminosidad. 
• Se espera a que el fondo se seque y se prosigue con el trabajo de la figura, esta vez con una veladura de sombra,
aislando a la vez las partes que tienen que ser 
más transparentes. 

4 
• Los tonos de sombra se intensifican con una nueva aportación de color pardo. 
• En el pecho y en los brazos se pinta una sombra muy transparente de verde; con este tono la figura se integra en el
color de la atmósfera. 
5 
• Se intensifican los oscuros y con estos nuevos tonos de sombra, los volúmenes quedan perfectamente definidos. 
• Con un tono siena se remarca la sombra del brazo, dejando una zona más luminosa; de esta manera el volumen
obtenido es mucho más acentuado y realista. 
• Con la misma tonalidad verdosa anterior, se oscurecen ligeramente las sombras de la izquierda.  

Paso final 
• Con cuidado se pintan las partes redondeadas de la figura a partir de sus sombras. 
• Como se puede apreciar en el pecho, la sombra no se desarrolla completamente esférica, sino que deja una apertura
más brillante como reflejo de las zonas iluminadas. 
• Los contrastes definitivos terminan por dar forma a esta figura.