El nacimiento de Venus (Botticelli)
El nacimiento de Venus (en italiano, La Nascita di
Venere) es un cuadro realizado por el pintor El nacimiento de Venus
renacentista Sandro Botticelli, una de las obras cumbre (La Nascita di Venere)
del maestro florentino y del Quattrocento italiano. Está
ejecutado al temple sobre lienzo y mide 278,5 cm de
ancho por 172,5 cm de alto. Se conserva en la Galería
Uffizi, en Florencia, donde está expuesto en la sala 10-
14, llamada «de Botticelli» (Inv. 1890 n. 878).
Este cuadro fue en su tiempo una obra revolucionaria
por cuanto presentaba sin tapujos un desnudo no
justificado por ningún componente religioso, así como
un tema mitológico procedente de la cultura clásica
grecorromana anterior al cristianismo, lo que suponía la
plena aceptación —al menos por parte de las élites Año c. 1482-1485
culturales— del nuevo humanismo renacentista alejado Autor Sandro Botticelli, c. 1482-1485
del oscurantismo medieval. Su interpretación Técnica Temple sobre lienzo
iconográfica se vincula con la Academia Platónica
Estilo Renacimiento
Florentina, un círculo intelectual patrocinado por la
familia Médici que se desarrolló tanto en el terreno de la Tamaño 278,5 cm × 172,5 cm
filosofía como de la literatura y el arte. El significado de Localización Galería Uffizi, Florencia, Italia
la obra está relacionado pues con el neoplatonismo y la
formulación por Marsilio Ficino de un concepto
idealizado del amor donde la figura de Venus se desdobla en dos versiones complementarias, la Venus
celeste y la Venus terrenal, que simbolizan el amor espiritual y el amor material, una teoría derivada de
El banquete de Platón. Por otro lado, la inspiración para el tema representado por Botticelli cabe
buscarla en fuentes literarias como las obras clásicas de Ovidio y, especialmente, Angelo Poliziano,
miembro de la Academia Florentina que en su obra Stanze per la Giostra (1494) describía en verso el
nacimiento de Venus. Cabe señalar que esta obra estaba dedicada a glosar el amor imposible que
profesaba el noble Giuliano de Médici por la bella y virtuosa Simonetta Vespucci, quien fue la modelo
para la figura de Venus. Tradicionalmente se creía que el encargo del cuadro había procedido de Lorenzo
di Pierfrancesco de Médici, primo de Lorenzo el Magnífico, según un comentario realizado por el
historiador renacentista Giorgio Vasari, pero no existen pruebas documentales de tal hecho, por lo que
hoy día se desconoce el comitente del cuadro así como la fecha exacta de su realización.
Índice
Historia
El autor
El cuadro
Descripción
Fuentes literarias
Iconografía
Técnica y estilo
Influencia en otros artistas
Referencias
Bibliografía
Enlaces externos
Historia
El autor
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, apodado Sandro Botticelli
(Florencia, 1445-ibídem, 1510) fue un pintor del Quattrocento
italiano, miembro de la llamada «segunda generación florentina»,
tras la primera formada por Fra Angélico, Masaccio, Paolo Uccello,
Andrea del Castagno y Filippo Lippi; entre sus correligionarios en
esta segunda generación destacaron Benozzo Gozzoli, Domenico
Ghirlandaio, los hermanos Antonio y Piero Pollaiuolo, Andrea del
Verrocchio y Piero di Cosimo. Estos artistas muestran en general un
estilo suntuoso y refinado, con cierta influencia de la pintura
flamenca, que se denota por un gusto burgués en el detalle y los
aspectos concretos de la vida, atemperada por un clasicismo
inherente a la tradición pictórica italiana.1
Sandro Botticelli, autorretrato en Fue discípulo de Filippo Lippi, cuya influencia se denota en sus
Adoración de los Magos (1475, primeras obras. Sin embargo, por su temperamento se enmarcó en
Uffizi) un estilo derivado del gótico trecentista italiano —el llamado estilo
italo-gótico—, en contraposición al naturalismo científico liderado
por Masaccio. Este estilo se basaba en la preponderancia de la línea
y el dibujo sobre el color, así como un deje estilizado y sentimentalista, de gracia femenina y cierto
amaneramiento. Prácticamente toda su vida profesional transcurrió en Florencia, excepto su
participación en la decoración de la Capilla Sixtina en Roma entre 1481 y 1482, en colaboración con
Perugino, Cosimo Rosselli y Ghirlandaio. Entre 1478 y 1485 realizó, probablemente por encargo de
Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, tres obras basadas en la mitología clásica grecorromana: La
primavera (c. 1478), Palas y el Centauro (c. 1482-1483) y El nacimiento de Venus (c. 1482-1485), todas
ellas conservadas en los Uffizi. En estas obras desarrolló un contenido iconográfico vinculado a la
filosofía neoplatónica desarrollada en la Academia Platónica Florentina por iniciativa de Cosme de
Médicis, integrada por filósofos, artistas y escritores como Marsilio Ficino, Giovanni Pico della
Mirandola, Cristoforo Landino, Leon Battista Alberti y Angelo Poliziano. Sus obras posteriores se
alejaron del paganismo y se volvieron más serias y rigurosas, probablemente por influencia del
predicador dominico Girolamo Savonarola. En su momento fue el pintor más popular de Florencia, pero
después de 1500 —coincidiendo con el regreso a la ciudad de Leonardo da Vinci— su estilo lineal quedó
fuera de moda y, tras su muerte, su obra cayó en el olvido, hasta que su figura fue recuperada por los
prerrafaelitas a mediados del siglo .2
El estilo inicial de Botticelli estuvo marcado por una fluidez lineal combinada con una firmeza plástica
derivada de Verrocchio, como se denota en sus vírgenes, la más notable de las cuales es la Virgen del
rosal (c. 1468, Uffizi). Su serie de cuadros mitológicos para los Médici —iniciada con la Primavera— está
marcada por el equilibrio espacial y una mayor consistencia formal influida por Piero Pollaiuolo. Con su
colaboración en la Capilla Sixtina se inició su fase «clásica», en la que alcanza un equilibrio pleno entre
la composición naturalista y una cierta abstracción formal. Sin embargo, ya en El nacimiento de Venus
se percibe una cierta tensión rítmica, que se acentúa en obras posteriores como Virgen y santos (1485,
Staatliche Museen, Berlín), Virgen de la granada (1487, Uffizi) y el Retablo de san Marcos (1490,
Uffizi). Sus obras posteriores, marcadas por una nueva pasión religiosa influida por Savonarola,
muestran un ritmo más quebrado y una sensibilidad más inquieta, como en La calumnia de Apeles
(1495, Uffizi). Sus últimas obras son ya completamente arcaizantes, fuera del ambiente artístico de su
tiempo: Natividad mística (1501, The National Gallery, Londres), Crucifixión (c. 1500-1505, Fogg Art
Museum, Cambridge).3
El cuadro
Tradicionalmente se ha creído que esta obra, como La primavera,
fue encargada por Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, primo de
Lorenzo el Magnífico, para adornar la Villa di Castello, en la
campiña florentina.4 La idea parte de que fue allí donde las
contempló Giorgio Vasari años después. Estudios recientes indican
otra cosa: La primavera se pintó para la casa de Lorenzo en la
ciudad de Florencia y El nacimiento de Venus fue un encargo de otra
persona para un lugar diferente. Por lo tanto, no se conoce la fecha
exacta de su composición, ni tampoco el comitente para el cual fue
ejecutado. Actualmente se considera que debió pintarse entre 1482 y
1485; en cualquier caso, después de la estancia romana de
Botticelli.5
Este cuadro fue revolucionario en su época, por ser la primera obra
de gran formato de tema exclusivamente mitológico, además de un
desnudo, algo todavía no del todo bien visto por la moral imperante
Retrato póstumo de Simonetta
en la época.6 Vespucci (c. 1476-1480), de
Botticelli, Gemäldegalerie de Berlín
Según concuerdan la mayoría de las fuentes, la modelo de Venus fue
Simonetta Cattaneo, de casada Simonetta Vespucci (c. 1453-1476),
una joven de gran belleza, fallecida prematuramente a los veintitrés
a causa de la tuberculosis.5 A los dieciséis años casó con Marco Vespucci, quien la introdujo en el círculo
de la nobleza florentina, donde causó una gran admiración. Fue modelo de numerosos artistas, como
Botticelli, Piero di Cosimo o Domenico Ghirlandaio, de tal forma que se convirtió en el prototipo de
belleza del Renacimiento quattrocentista. Botticelli la retrató, además de en El nacimiento de Venus, en
La primavera (como la diosa Flora), Palas y el Centauro (como Palas), Venus y Marte (como Venus), La
calumnia de Apeles (la Verdad), Virgen de la granada y en la Virgen del Magnificat, así como en
algunas figuras de las Pruebas de Moisés de la Capilla Sixtina, además de un retrato póstumo (c. 1476-
1480, Gemäldegalerie de Berlín).7
El cuadro estuvo en la Villa di Castello hasta 1815, fecha en que fue depositado en la Galería Uffizi.8 Fue
restaurado en 1987, fecha en que se le retiró una capa de barniz que le daba un tono amarillento.9
Descripción
Fuentes literarias
Las fuentes literarias de esta obra son Ovidio (Las
metamorfosis, II 27; Fastos, V 217) y Angelo Poliziano
(Stanze per la Giostra, 1494).10 Además, existía en la
Florencia de la época el recuerdo de una pintura
legendaria del griego Apeles, titulada Venus Anadiomena
y que Poliziano describe en una poesía, inspirada en un
pasaje homérico que, según Plinio, narraba el nacimiento
de la diosa. Otra fuente podría ser el poema anónimo
Pervigilium Veneris (siglo o ), que describe la llegada
de Venus a Sicilia.8 En su Teogonía, Hesíodo también
habla de Afrodita Anadiomene («surgida de las agua»),
fruto de la unión entre el cielo y el agua.11
Detalle del rostro de Venus
El tema lo tomó probablemente de unos versos de Stanze
per la Giostra de Poliziano (99-101):12
En el seno del tempestuoso Egeo / se ve a Tetis con el abultado vientre [...] errar por las ondas
en blanca espuma envuelta / y dentro nacida con movimientos delicados y alegres / una
doncella con rostro no humano / De céfiros lascivos empujada hasta la orilla / Gira sobre una
concha y parece que el cielo goza con ello. [...] La diosa aprieta con la diestra la cabellera / con
la otra el dulce pomo recubre [...] De tres ninfas en el seno fue acogida / y en estrellado
vestido envuelta.13
En su obra, Poliziano narró el torneo celebrado el 29 de enero de 1475 para celebrar la alianza entre
Florencia, Milán y Venecia. En este torneo participó Giuliano de Médici, el hermano menor de Lorenzo
el Magnífico, quien encargó a Botticelli la elaboración de un estandarte. En este tipo de pendones era
costumbre plasmar un tipo de imágenes alegóricas de difícil interpretación, generalmente dedicadas a
amores secretos, una tradicicón procedente de la literatura trovadoresca medieval. Al parecer, Giuliano
estaba enamorado de Simonetta, una joven que ejemplarizaba el tipo de mujer ensalzado por Petrarca,
que aunaba belleza con cualidades morales; aunque su fidelidad a su esposo era famosa, Giuliano se
entregó a un amor imposible que, al fin y al cabo, era el paradigma del amor cortesano. En su estandarte,
Botticelli pintó una figura femenina vestida con un túnica blanca bordada en oro, que aludía a Palas
Atenea. Estaba posada sobre unas ramas de olivo prendidas en llamas y portaba casco, lanza y un escudo
con la cabeza de Medusa. Tras ella había un olivo con la figura de Cupido atada al árbol con hilos de oro,
con su arco y flechas rotos a sus pies. En la parte superior figuraba la leyenda la sans par («la sin igual»)
escrita en letras góticas doradas. El simbolismo es claro: Palas representa a Simonetta, vestida con
túnica blanca como símbolo de castidad, y cuya armadura la protege de las flechas del amor. La leyenda
de los dos amantes se magnificó por su trágico fin en plena juventud: Simonetta murió de tuberculosis y
Giuliano asesinado en la conspiración de los Pazzi.14
Iconografía
Según cuenta la leyenda, Venus (Afrodita en la mitología griega), diosa del amor, nació de los genitales
del dios Urano, cortados por su hijo Saturno y luego arrojados al mar. El título de la obra no es, por lo
tanto, exacto, ya que el cuadro no representa el momento del nacimiento de la diosa, sino que muestra la
llegada de Venus, sobre una concha, a la playa de una de
las islas que tradicionalmente se le dedican, como
Chipre, Pafos o Citerea. Según el mito, la diosa fue
transportada por Céfiro, dios del viento oeste, hasta
tierra, y acogida por las Horas, las diosas de las
estaciones, quienes la vistieron y condujeron a la morada
de los dioses.15 Así, Botticelli omite el suceso truculento
de la castración y se centra en el surgimiento de la diosa
Mural de Pompeya de Venus Anadiomena
del mar y su llegada a tierra impulsada por los vientos, en
medio de una lluvia de flores que simbolizan la
fecundación del mar por el cielo.16
En la escena representada por Botticelli, Céfiro aparece a la izquierda insuflando un soplo de viento a
Venus. Transporta en sus brazos a Cloris (Flora en la mitología romana), la diosa de las flores y los
jardines, mujer de Céfiro, y están rodeados de flores que parecen caer del cielo. Son rosas, la flor del
amor, creada según el mito al mismo tiempo que la diosa.6 Según otra interpretación, en vez de Cloris
podría tratarse de Aura, la diosa de la brisa.17 En el centro aparece Venus desnuda sobre una concha,
símbolo de fertilidad.11 A su lado, en la esquina inferior izquierda, aparecen unos juncos marinos, en
medio de unas olas en forma de V.6 A la derecha aparece una de las Horas, seguramente la Primavera,
que tiende un manto púrpura para cubrir a la diosa recién nacida. Lleva un traje floreado, blanco y
bordado de acianos. Un cinturón de rosas rodea su cintura y en el cuello luce una elegante guirnalda de
mirto, planta sagrada de Venus y símbolo del amor eterno. Entre sus pies florece una anémona azul, que
se relaciona con la llegada de la primavera. Los árboles del fondo son naranjos, veteados de flores y
espinas doradas, imitando el color del cabello de Venus.18
El paisaje del fondo es meramente decorativo, lo importante en la imagen son las figuras, dispuestas a
modo de friso. Esta sensación se refuerza por la poca sensación de profundidad que ofrece el cuadro, que
parece un collage con un fondo plano y unas figuras superpuestas. Las olas del mar dan más sensación
de alfombra que de ondas marinas y los árboles de la derecha no guardan relación de proporción con las
figuras. En cuanto a cromatismo, los tonos verdeazulados de cielo y mar contrastan con los tonos pálidos
de las figuras, mientras que los toques dorados esparcidos por todo el cuadro proporcionan luminosidad
al ambiente.19
La postura de Venus imita las de la estatuaria clásica grecorromana, un guiño del pintor a la tradición
que sin duda sería reconocido por el espectador más erudito. La figura está desplazada ligeramente a la
derecha, con lo que el peso recae sobre la pierna izquierda, una postura conocida en el arte clásico como
contrapposto.9 Con su mano derecha se tapa los senos, mientras que con la izquierda sostiene una mata
de su larga cabellera rubia con la que se cubre la ingle. Esta postura recuerda la de la Venus Púdica, una
tipología frecuente en la estatuaria clásica, como la Afrodita de Cnido, la Venus Capitolina, la Afrodita de
Menofanto o la Venus de Médici.20 Sus rasgos faciales, como los de la mayoría de personajes retratados
por el artista, destacan por sus finas narices, pómulos pronunciados y recias mandíbulas, destacando la
estructura ósea de las figuras.21
Desde los tiempos de la Roma clásica no se había vuelto a representar a esta diosa pagana desnuda y de
tales dimensiones. El desnudo femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, se
recuperó en el Renacimiento como símbolo de inmaterialidad. En consonancia con el neoplatonismo de
la Academia Florentina, esta Venus no representa el amor carnal o el placer sensual sino que, con su
postura y sus facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo, o bien la
verdad moral o metafísica. Según esta filosofía, la belleza es un atributo de la divinidad, por lo que la
representación de Venus es equiparable a la de la Virgen María.22
Sobre esta obra se ha efectuado a menudo una lectura en clave
neoplatónica. En función de una segunda leyenda que hacía de
Afrodita hija de Zeus y Dione, Platón, en El banquete, imaginó la
existencia de dos Afroditas: la nacida de Urano (el Cielo) sería
Afrodita Urania (celeste), que representaría el amor puro y
espiritual, mientras que la hija de Dione sería Afrodita Pandemos
(popular), que significaría el amor vulgar, material.15 Esta
diferenciación entre dos Venus como personificaciones de dos tipos
de amor fue recogida por la Academia Florentina, en cuyo ambiente
estaba inmerso Botticelli. Marsilio Ficino, uno de los principales
teóricos de la escuela, recuperó la figura de Venus como modelo de
virtudes y de exaltación mística, y opuso las dos figuras de Venus
como símbolos de lo que hay de divino y de terrenal en la mujer.23
Así, ya en la Primavera Botticelli recogió esta idea, donde las figuras
representadas simbolizarían el circuito del amor, desde el terrenal
representado por Céfiro hasta el celestial simbolizado por Mercurio.
De igual manera, en El nacimiento de Venus, la figura central sería
la de la Venus celeste, engendrada por la unión entre el espíritu y la
materia.4
Venus Capitolina (c. 140-160 a. C.),
Museos Capitolinos, Roma En consonancia con estas teorías, en El nacimiento de Venus
Botticelli simbolizó con la contraposición luz-oscuridad la dicotomía
entre materia y espíritu: en la parte izquierda del cuadro la luz
corresponde al alba (Céfiro era hijo de Aurora, la diosa del amanecer), mientras que en la parte derecha,
más oscura, se sitúa la tierra y el bosque, como elementos metafóricos de la materia. Venus se encuentra
en el centro, entre el día y la noche, entre el mar y la tierra, entre lo divino y lo humano.24
Por otro lado, Giulio Carlo Argan (Botticelli, 1957) señaló una posible concordancia entre la mitología
clásica y la religión cristiana: así, la figura de Venus representaría el alma cristiana surgiendo del agua
del bautismo.4 De hecho, se ha señalado en ocasiones la similitud compositiva entre esta obra y El
bautismo de Cristo de Andrea del Verrocchio y Leonardo da Vinci (c. 1475-1478, Uffizi).25 Por su parte,
Ernst Gombrich (Botticelli's Mythologies, 1945) identificó esta obra como el nacimiento de Humanitas,
de la humanidad, una personificación del nuevo humanismo renacentista.4
La plena interpretación de este cuadro está
supeditada a su relación con la Primavera.
Según Erwin Panofsky (Renacimiento y
renacimientos en el arte occidental, 1975),
en ambas obras la figura de Venus ocupa el
lugar central, aunque una está desnuda
(Nacimiento) y otra vestida (Primavera), y
representan los dos polos de esta figura
mítica: en el Nacimiento se representa la
Venus celeste y en la Primavera la Venus Amor sacro y amor profano (1515), de Tiziano, Galería Borghese,
vulgar. Por contra de lo que podría Roma
parecer, es la celeste la que se muestra
desnuda, porque su belleza es pura y de
origen sobrenatural. Tiziano hizo la misma contraposición en Amor sacro y amor profano (1515, Galería
Borghese, Roma). Otra correspondencia, señalada por Edgar Wind (Los misterios paganos del
Renacimiento, 1972), es la presencia de la Hora Primavera dispuesta a cubrir a la diosa con un manto, lo
que equivaldría a ocultar la verdadera belleza pura y desnuda; una vez cubierta, se transforma en la
Venus vulgar que aparece en la Primavera. En última instancia, una es reflejo de la otra, la belleza
corporal como reflejo de la belleza espiritual, el amor humano como reflejo del amor divino.26
Algunos historiadores del arte como Gombrich (op. cit.) y André Chastel (Arte y humanismo en
Florencia en la época de Lorenzo el Magnífico, 1991) han señalado igualmente su concordancia con la
religión católica, derivada del intento de la Academia Florentina de aunar la filosofía platónica con la
doctrina cristiana. Ficino llegó a equiparar a Platón con el Dios Padre y a Plotino como su hijo Cristo.
Así, las obras mitológicas de Botticelli reflejarían también valores propios del arte sagrado, mediante una
transferencia de tipos que vincularía las imágenes profanas con las de culto religioso. Según estos
estudiosos, el nacimiento de Venus podría relacionarse con el bautismo de Cristo, mientras que el jardín
del Amor equivaldría al Paraíso terrenal. Panofsky también señala el parecido de la Venus de la
Primavera con una Virgen de la Anunciación. En cualquier caso, es innegable el parecido de numerosas
vírgenes botticellianas con diosas mitológicas, partiendo además de que la modelo de ambos tipos fue en
varias ocasiones Simonetta Vespucci.27
Técnica y estilo
El cuadro está realizado al temple sobre lienzo. Por
lo general, en sus obras de caballete preparaba la
superficie con blanco de España y blanco de color
en polvo, ligados con cola de carpintero. Sobre esta
base ejecutaba mediante incisión con estilete las
líneas directrices de la composición (perspectiva,
arquitecturas) y posteriormente delineaba con
pincel las líneas y contornos de figuras y objetos,
con una tinta oscura muy líquida. A continuación
aplicaba el color en capas sucesivas, separadas con
un barniz de cola de pergamino. Por último,
aplicaba algunas veladuras con temple de caseína,
con las que ejecutaba los últimos planos, como
paisajes y demás.28
Algunos estudios han indicado que la obra podría
estar mutilada unos 30 o 35 cm en su parte
superior. Así, la altura original del cuadro podría
haber sido la misma que la Primavera y Palas y el
centauro, lo que reforzaría la hipótesis de un único Venus del taller de Venus del taller de Botticelli
Botticelli (c. 1490),
encargo de estas tres obras.29 (c. 1485-1490), Galleria
Gemäldegalerie de Sabauda de Turín
Berlín
En esta obra, Botticelli se alejó de la descripción
realista para priorizar el sentido alegórico de la
obra. Así, prescindió de la perspectiva y
distorsionó las formas, especialmente en cuanto a la estilización de las figuras. La naturaleza está
idealizada, convertida en un escenario decorativo que busca más la estética, el ideal de belleza, que no la
plasmación de una naturaleza real. Por otro lado, la figura de Venus tiene un aire ausente, nostálgico, de
evocación de una edad dorada irremediablemente perdida, la edad clásica tan evocada por los
neoplatónicos.4
Para esta obra se inspiró en los pocos restos de obras clásicas que tenía a su alcance, algunos sarcófagos,
joyas, relieves, cerámicas y dibujos, y creó un arquetipo de belleza que sería identificado como el ideal
clásico de belleza desde el Renacimiento. En La primavera recuperó el género del draperie mouillée que
repitió en El nacimiento, con unas finas telas semitransparentes que dejan entrever el contorno del
cuerpo, con un sentido del clasicismo procedente de las pinturas de Pompeya y Herculano o los estucos
de Prima Porta y la Villa de Adriano. Sin embargo, Botticelli se alejó del carácter volumétrico del
desnudo clásico, con unas figuras frágiles y esbeltas que respondían más al concepto moderno del cuerpo
humano, al tiempo que sus rostros son más personales y humanizados que los ideales prototipos
clásicos. En El nacimiento de Venus, pintado tras su estancia en Roma, donde realizó sus frescos de la
Capilla Sixtina, mostró un más puro clasicismo, gracias a su contacto con las antigüedades romanas
presentes en la ciudad de los papas. Así, su Venus está despojada ya de todo ropaje y de cualquier tipo de
cortapisa moralista, abandonando definitivamente el arte medieval para entrar de lleno en la
modernidad.30
La figura de Venus, pese al clasicismo de la composición, responde más a criterios góticos, no tanto en
cuanto a proporciones, sino en ritmo y estructura: su forma curva hace que la figura no esté distribuida
equitativamente, sino que el peso cae más a la derecha, y el movimiento ondulado de su contorno y sus
cabellos da la sensación de estar flotando en el aire. Pese a la esbeltez de sus proporciones, algunas
partes del cuerpo están desproporcionadas: tiene el cuello demasiado largo, los hombros caídos y el
brazo derecho más largo de lo normal. Pese a todo, su figura muestra una innegable gracia y armonía,
por lo que se convirtió en el prototipo de la belleza de su tiempo.31
Sobre el goticismo de la figura de Venus, cabe señalar que Botticelli pudo tener un referente en la estatua
de la Templanza del púlpito de la catedral de Pisa, obra de Giovanni Pisano de alrededor de 1300-1310.
Esta figura es un claro ejemplo de Venus Púdica copiada sin duda de esculturas clásicas, que se cubre sus
partes íntimas con sus brazos, y es uno de los pocos eslabones existentes entre el arte clásico y el
renacentista en el tema del desnudo mitológico.32
Influencia en otros artistas
La Venus de Botticelli tuvo un gran éxito en su día y su figura fue
reproducida en numerosas obras tanto del propio taller del artista
como por parte de otros artistas. Del taller de Botticelli se conservan
dos copias, una en la Gemäldegalerie de Berlín y otra en la Galleria
Sabauda de Turín.33 El éxito de esta obra conllevó incluso su
exportación a otros países, especialmente Francia y Alemania. Su
influencia se denota en obras como el óleo de Venus y Cupido del
alemán Lucas Cranach el Viejo de 1509 (Museo del Hermitage, San
Petersburgo),34 de tamaño natural y la primera de varias obras
realizadas por Cranach con Venus como protagonista, normalmente
acompañada de Cupido,35 y que combina la influencia del
Renacimiento italiana con la religión y la moral del humanismo
Moneda de 10 céntimos de euro
alemán, siendo la primera pintura de Venus desnuda realizada por
italiana con la efigie del Venus de
un artista del norte de Europa.36 Botticelli
Referencias
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