Adolfo Prieto – El discurso criollista en la formación de de la Argentina moderna

Introducción
Entre los años 1880 y 1910 aparece un nuevo tipo de lector. Surgido
masivamente de las campañas de alfabetización con que el poder político buscó
asegurar su estrategia de modernización, el nuevo lector delimito un espacio de cultura
específica.
Nativo, extranjero, hijo de extranjeros, todos los habitantes del país pudieron
usufructuar de las ventajas y padecer las tremendas limitaciones de un proyecto
educativo.
Alfabeto o semianalfabeto, el nuevo lector incorporó con considerable
entusiasmo al gusto y al ejercicio de su flamante capacitación.
La prensa periódica sirvió de práctica inicial a los nuevos contingentes de
lectores, y creció con el ritmo con que éstos crecían.
En Europa este espacio común de lectura se consolidó a mediados del siglo XIX,
luego de un proceso varias veces secular en el que los circuitos de la lectura popular y la
culta habían seguido líneas profundamente distantes. En el caso argentino, esa
consolidación se establece sin que el circuito de la literatura popular pudiera invocar el
dominio de una fuerte y distintiva tradición propia.
La cultura letrada, la cultura del grupo social y profesional continuó
reconociendo en el libro la unidad vertebradora de su universo específico.
Sin acceso directo a la tierra, las sucesivas oleadas de extranjeros que respondían
a la invitación y a la propaganda de los agentes argentinos en Europa terminaron
afincándose, en abrumadora proporción en Buenos Aires o en algunas ciudades y
pueblos del Litoral.
La concentración de inmigrantes sobre una estrecha franja territorial no fue la
única imposición de los hechos sobre el proceso, también lo fue la condición y el origen
de la población ingresada. El modelo seguido fue el de los Estados Unidos de
Norteamérica. Se esperaba que una corriente humana de la misma procedencia
produjese los mismos resultados en la Argentina.
Pero sólo los empobrecidos países de la cuenca mediterránea de la Europa
finisecular parecieron disponer de excedentes de población.
Tampoco el activo desplazamiento de la población nativa pudo ser un hecho
previsto en las grandes líneas del programa de inmigración, aunque fue un hecho
derivado de la idea de modernización a que dicho programa respondía. Estos
desplazamientos contribuyeron decididamente a desarticular la antigua red de
asentamientos rurales en beneficio de las concentraciones urbanas ya existentes o
creadas como respuesta a la nueva situación, y ayudaron a diseminar las formas de la
vida campesina en los ámbitos urbanos.
Paradójicamente, sin embargo, en ese aire de extranjería y cosmopolitismo, el
tono predominante fue el de la expresión criolla o acriollada; el plasma que pareció
destinado a unir a los diversos fragmentos del mosaico racial y cultural se constituyó
sobre una singular imagen del campesino y de su lengua.
Para los grupos dirigentes de la población nativa, ese criollismo pudo significar
el modo de afirmación de su propia legitimidad y el modo de rechazo de la presencia
inquietante del extranjero. Para los sectores populares de esa misma población nativa,
desplazados de sus lugares de origen e instalados en las ciudades, ese criollismo pudo
ser una expresión de nostalgia o una forma sustitutiva de rebelión contra la extrañeza y
las imposiciones del escenario urbano. Y para muchos extranjeros pudo significar la
forma inmediata y visible de asimilación.
 De todos los usos sociales la literatura fue el privilegiado para acuñar y difundir
el caudal expresivo del criollismo.
El más notorio de los personajes de Gutiérrez, Juan Moreira fue la cifra, el
paradigma de lo que la vertiente del criollismo popular significó como fenómeno de
difusión literaria y como fenómeno de plasmación de un sujeto surgido de fuentes
literarias.
El espacio de la cultura letrada aparece como replegado en sí mismo, distante.
Pero en el interior del espacio de la cultura letrada la aparición y el desarrollo de la
literatura popular tuvo efectos y exigió respuestas de la más variada intensidad y calibre.
Para 1910 aunque la población se componía con un fuerte número de
extranjeros, dos generaciones de argentinos, hijos de extranjeros, cerraban ahora la
brecha étnica. La acción de la escuela pública, enfáticamente nacionalista desde 1908, y
el servicio militar obligatorio, establecido a partir de 1901, terminaron por dar
credibilidad al mito del “crisol de razas”, echando las bases de un sentimiento de
identidad lo suficientemente sólido como para evitar interpretaciones y simbolizaciones
encontradas.
En la conformación de la Argentina moderna su advenimiento cercenó las
fuentes de justificación de la literatura popular criollista.
A mediados de los años 20, mientras desaparecían en silencio los vestigios del
criollismo populista, llegaban a su ruidoso pináculo las experiencias de renovación
vanguardista nacidas en el clima prometedor de la primera posguerra.
Cap. I- Configuración de los campos de lectura 1880-1910
Para los hombres que inspiraron o dieron vías de ejecución al programa
constitucional de 1853, el desarrollo de la instrucción pública fue estimado como una de
las palancas básicas para la modernización del país. Junto con la necesidad de poblar su
inmenso territorio, la urgencia de instruir a sus ciudadanos, es decir de habilitarlos para
las múltiples funciones de la sociedad moderna, fue interpretada con particular
sensibilidad. El progreso de la instrucción pública en el nivel primario fue francamente
excepcional a partir de 1857, sin embargo el promedio de la deserción escolar, índice de
la discrepancia entre los planes ministeriales y la realidad social a la que pertenecía la
mayoría de los niños convocados a recibir instrucción fue enorme.
El lento ritmo de crecimiento de la Escuelas Normales creadas para la formación
de maestros, hizo imposible, por largo tiempo, reclutar el contingente de instructores
idóneos que estas escuelas necesitaban con urgencia.
Limitaciones materiales de toda índole y dudosa o escasa preparación de los
maestros. Pero también confusión en los responsables de la política educacional,
novatadas, parcialidades ideológicas y hasta intereses comerciales vinculados a la
promoción oficial de textos y de útiles escolares.
Con todo, esas campañas contaron con un apreciable grado de simpatía de parte
de la población a que iban dirigidas. Esta simpatía por la institución escolar y por lo que
ella vino a significar a lo largo de las décadas fundadoras de la Argentina moderna debe
computarse como un elemento de compensación a la insuficiencia de los hechos que
produjo.
Saber leer, en efecto, ser instruido en los secretos de la letra impresa o invocar,
por lo menos, algún somero rito de iniciación escolar, fueron objetivos que hicieron su
camino propio en la población y segregaron de sí mismo los estímulos y las
racionalizaciones adecuadas.
Los programas de alfabetización fueron una pieza decisiva en el ajuste social del
inmigrante. Obtener para sus hijos, de manera gratuita, el acceso a una educación que
les había sido generalmente negada en sus propios países debió de ser algo más que una
comprobación promisoria para el extranjero que sopesaba las ventajas de una radicación
definitiva.
La escuela, entonces, con todos los altibajos atribuibles y verificables fue el
primero de los instrumentos de modernización en Argentina.
Punto II
En 1880, no es la cantidad de ejemplares editados por cada periódico, entonces,
el hecho que reclamaría la atención en esta etapa inicial del periodismo moderno en la
Argentina, sino la profusión de sus títulos y la variedad de los contenidos que ofrece:
diarios, semanarios, revistas de aparición semanal o mensual; órganos de información
general, políticos, humorísticos, religiosos, profesionales. Escritos en español en la
mayoría de los casos, aunque también en la lengua de las principales colectividades de
extranjeros radicados en el país.
Para 1910, Buenos Aires, con 1.306.000 habitantes, había multiplicado casi por
cinco los 286.000 registrados en 1880, y era ya el mayor conglomerado humano de
cualquier país de habla española. La instrucción pública, internalizada como un valor
colectivo, había avanzado tan considerablemente como para que el Censo General de
Educación de 1909 computara como analfabetos menos del 4% de los niños de 13 años
residentes en la ciudad.
La prensa periódica, por supuesto, estaba bien establecida en el interior del país,
y los diarios de Rosario, Córdoba, Tucumán o Mendoza tendían a representar y
satisfacer una compleja red de intereses regionales. Pero la prensa periódica prosperó y
se multiplicó en Buenos Aires. En el año del centenario, los diarios matutinos La
Prensa, La Nación, La Argentina, El país; los vespertinos El Diario y La Razón, y los
semanarios P.B.T. y Caras y Caretas ostentaban, entre la variedad de títulos que parecía
constitutiva de la prensa porteña, los mayores índices de circulación.
Punto III
Las campañas de alfabetización acrecentaron enormemente el número de
lectores potenciales, pero estos lectores han aparecido hasta ahora solamente
identificados por los índices de circulación y por determinadas características de la
prensa periódica. Incluir el libro como objeto de identificación, es decir incluir la
variante de un acto de lectura que implica el dominio de los símbolos adscriptos a la
cultura letrada, supone la consideración de un fenómeno que sólo tangencialmente
comparte fronteras con el anterior.
En 1882 la ciudad de Buenos Aires disponía de 40 imprentas, y el número de
libros editados fue de 420. De este total, 55 eran de índole literaria, una denominación
un tanto ambigua en la que cabían obras de viaje y discursos fúnebres y no se distinguía
el libro del folleto. En este año se comenta el suceso obtenido por la primera novela de
Eugenio Cambaceres: “Ningún libro ha alcanzado en Buenos Aires el éxito ruidoso de
Silbidos de un vago, del que se hizo en breve tiempo una segunda edición”., la primera,
de 500 ejemplares. Y la célebre Juvenilia de Cané, culminación de la corriente
evocativa que sensibilizó a los porteños en los comienzos del proceso de modernización
de Buenos Aires, agotó en pocos días una edición de 1.200 ejemplares.
Punto IV
La primera objetivación de la capacidad de lectura creada por las campañas de
alfabetización, fuera de los ejemplos ilustrativos de la expansión de la prensa periódica,
fue brindada por El gaucho Martín Fierro, un modesto volumen de 76 páginas, impreso
en papel de diario, que agotó su primera edición en dos meses. El texto de Hernández se
propuso como la culminación y también como la saturación del sistema: registro
extremo de un repertorio de signos y conversión del mensaje político en discurso social
de resonancias humanísticas.
 El texto estaba dirigido a un público general. La respuesta efectiva al poema
sería dada por el lector de las áreas rurales. Una experiencia que debió multiplicarse en
los ruedos nocturnos de fogón y mate, en los corrillos de las pulperías y en cualquier
ocasión en que un paisano mejor instruido fuera solicitado a entretener a la concurrencia
con la lectura del poema de Hernández.
Establecido así el perfil del lector de las áreas rurales, no fue extraño, entonces,
que Hernández organizara y presentara el texto de La vuelta de Martín Fierro, en 1879,
a partir de esa evidencia.
La conciencia de controlar las articulaciones y el ritmo específico del trabajo de
escritura, se manifestó con más intensidad en la Segunda que en la Primera Parte
Punto V
En el segundo número del Anuario Bibliográfico, el que corresponde a las
reseñas bibliográficas del año 1880, se da cuenta de la publicación de 4 obras de
Eduardo Gutiérrez. Un solo comentario, breve y tajante, engloba a los 4 títulos: no
caben dos opiniones sobre estos vulgares folletines: es la literatura más perniciosa y
malsana que se ha producido en el país.
El número de obras, la cantidad de ediciones, el formato y presentación de las
mismas, la índole predominante de los asuntos propuestos, la diversidad del lenguaje y
la heterodoxia de los recursos ensayados señalaban, en el año bibliográfico de 1886, la
aparición casi súbita de un tipo de producción literaria y de un aparato editorial
destinados a satisfacer un espectro de lectura tan amplio como notoriamente
diversificado.
Juan Moreira, Juan Cuello, Hormiga Negra, El tigre de Quequén y Santos
Vega, las más exitosas de las novelas gauchescas de Gutiérrez, fueron inicialmente
publicadas como folletín en el diario La Patria Argentina, circunstancia nada casual que
sugiere que la prensa periódica, aglutinadora primordial de los nuevos contingentes de
lectores, fue también el puente de derivación para otras formas de lectura. Todos ellos
fueron inmediatamente publicados como libros por el sello editorial del mismo diario,
desprendiéndose de esta manera de su circuito de comunicación de origen, para
establecer tentativamente las direcciones de uno propio.
Durante los primeros 4 años, a partir de 1879, La Patria Argentina administró la
dirección de ese proceso, pero, desde 1886, la presencia de otros editores y en particular
la de Natalio Tommasi y de Luis Maucci, indicó la necesidad de un ensanchamiento del
circuito de distribución de las novelas de Gutiérrez. Estos editores resolvieron incluir el
grueso de la producción literaria de Gutiérrez en el mismo circuito que difundía las
traducciones de los folletines franceses en boga.
En Juan Moreira, debe computarse el del fulminante entusiasmo con que fue
recibida la versión teatral de la novela, desde su representación inicial como pantomima
en Buenos Aires en 1884, hasta las inagotables representaciones que siguieron a la
primera “hablada” en un circo de Chivilcoy en 1886. El libreto, inspirado en las líneas
de acción de la novela, fue por lo demás elaborado por el propio podestá, sin
intervención alguna de Gutiérrez, por lo que el conjunto de la experiencia debe juzgarse
en rigor con un considerable margen de autonomía respecto del relato original. Para los
contemporáneos, sin embargo, la consistencia de ese margen de autonomía debió de ser
apenas perceptible, y el acto de lectura y el de reopción del espectáculo debieron de
cruzarse y alimentarse recíprocamente, como parte de un mismo fenómeno.
Para la novela, la reopción del drama Juan Moreira implicó, entonces, una
corriente suplementaria de lectores. Y para Gutiérrez, indirectamente, una atención más
cuidadosa de parte de intelectuales y público de los sectores letrados, que habían
desdeñado la novela.
 Si bien los libros de Gutiérrez y en particular sus novelas gauchescas dominaron
los nuevos circuitos hasta el punto de asumir la inequívoca representación de los
mismos, ni estuvieron solos en el origen de esos circuitos, ni cubrieron todas sus
variedades expresivas. Los cuatro volúmenes de canciones y payadas de contrapunto
respiran de la misma atmósfera de atracción por las formas de la vida campesina que se
respira en los textos de Gutiérrez, pero traducen esa atmósfera en una práctica distinta.
La opción por los modos de versificación atribuidos, con mayor o menor laxitud,
a los cantores y payadores campesinos implicaba un acto de lectura menos exigente del
requerido por la prosa de Gutiérrez.
En esta segunda vertiente, muchos de los textos versificados que empezaron a
publicarse desde mediados del 80 podrían comprenderse en los términos descriptivos de
la llamada literatura de cordel
Punto VI
La interrupción definitiva del Anuario Bibliográfico interrumpió también,
definitivamente, el único registro que un órgano de la cultura letrada dispusiera para el
censo de la literatura popular.
Roberto Lehmann-Nitsche, profesor alemán contratado por la Universidad de La
Plata entre los años 1897-1930, para dictar cursos de antropología, fue uno de esos
contemporáneos curiosos, y gracias a sus empeños de coleccionista se dispone hoy de
un repertorio suficientemente representativo de la literatura popular escrita en el
deslinde de los siglos XIX y XX. Después de jubilarse, Lehmann-Nitsche regresó a
Alemania y allí dispuso que su biblioteca particular pasara a integrar los fondos del
Instituto Ibero Americano de la ciudad de Berlín. El propio coleccionista reunió, bajo el
nombre de “Biblioteca Criolla”, alrededor de un millar de impresos relacionados con la
vertiente literaria del criollismo populista.
Probablemente todos los autores incluidos en la “Biblioteca Criolla” carecieron
del entrenamiento y del dominio de los recursos expresivos que podía encontrarse en
cualquiera de los escritores contemporáneos asimilados al círculo de la cultura letrada.
Convocados, de pronto, a satisfacer la enorme demanda de lectura creada por las
campañas de alfabetización y estimulados por la rápida expansión de la prensa
periódica, muchos de estos autores debieron ser el producto directo de esas campañas y
necesitaron improvisar el perfil de una profesión por encima de las penurias
instrumentales, la confusión ideológica y los reclamos del instinto de supervivencia.
La respuesta favorable del público soldó el perfil profesional de algunos de estos
autores.
Los editores de los impresos que forman parte de la colección de Lehmann-
Nitsche diferían entre sí, notablemente, en el grado de solvencia empresarial y en el tipo
de relación que mantenían con la estructura tradicional de impresión y venta de libros.
Editores como Tommasi y Maucci, que en sucesivas etapas se hicieron cargo de la
difusión de la obra de Eduardo Gutiérrez, tenían experiencia en el mercado del libro
popular extendida a varios países, y aunque contribuyeron grandemente a la expansión
del criollismo literario, ni nacieron con este fenómeno ni dependieron exclusivamente
de él para el desarrollo de sus propios proyectos. En cambio, si las fechas no conducen a
error, editores como José Bosch y J. A Llambías eran ya parte de este fenómeno, y el
grueso de sus actividades pareció estar dedicado a la propagación del mismo.
El centenar y medio de impresos que escapan a estas marcas editoriales indican
el margen relativamente amplio de que disponían algunos autores y muchos individuos
absolutamente ajenos a toda experiencia editorial, para tentar fortuna en un espacio
dominado por las reglas de la improvisación y la promesa de rápidos beneficios.
 Una incidencia más directa de los editores en la conformación del fenómeno
criollista pudo derivarse de que los editores imprimían y vendían, con muy pocas
excepciones, los títulos del acervo criollista junto con aquellos que correspondían a la
vertiente de la literatura popular familiarizada con el folletín de origen europeo. Y esta
práctica debió reforzar, sin duda, la tendencia a la impregnación recíproca de los
términos “popular” y “criollo”.
Otra forma de incidencia aparece diseminada en el abultado número de folletos
que algunos editores hicieron imprimir en Italia. La conveniencia de esta decisión pudo
estar fundada, en parte, en los vínculos comerciales de algunos de estos editores con
casas impresoras de Milán, y en parte, también, en las disposiciones aduaneras de
protección a una fábrica de papel existente en la Argentina que volvían hasta un 50%
más económico importar papeles impresos que papel en blanco destinado a la
impresión.
Los impresores italianos solían ilustrar los libros y los folletos encargados por
los editores criollistas con representaciones gráficas que querían, naturalmente, dar una
síntesis visual del contenido de los mismos. Estas síntesis visuales, sin embargo
ejecutadas por dibujantes ajenos a la realidad del mundo evocada en aquellos libros y
folletos, eran filtradas con frecuencia con imágenes que correspondían al paisaje y al
universo cultural del propio dibujante, cuando no con imágenes que no correspondían a
algún escenario o circunstancia localizable del todo.
Del realismo puntilloso que se aplicaba a representar la arquitectura, la
vestimenta o los instrumentos de neta procedencia mediterránea, se pasaba así a la
huidiza simplificación de las formas alusivas a la vida campestre o la mera invención de
perfiles urbanos, paisajes o emblemas decorativos.
Esas transgresiones y desajustes circularon con el consentimiento de los editores,
cuando no con su patrocinio, y sin resistencia alguna aparente de los destinatarios.
Parece estar fuera de dudas que esta permisividad expresaba el cosmopolitismo de las
áreas urbanas. También que los beneficiarios directos de esa permisividad fueron los
lectores situados en el espacio social dominado por las colectividades extranjeras
mayoritarias.
Cap .II- Red textual y deslizamientos de lecturas. Martín Fierro, Juan Moreira, Santos
Vega
Punto I
El éxito de La muerte de Martín Fierro y el de muchos de los impresos que
siguieron la senda abierta por el folleto de Berón debieron contribuir entonces a sellar el
destino del Martín Fierro de Hernández en el círculo de la cultura letrada, al tiempo que
reaseguraban un espacio en el del criollismo populista de resonancias urbanas. Este
espacio, sin embargo, no creció nunca hasta el punto de convertir la estatura de Fierro
en la de un héroe capaz de desplazar a los héroes forjados por la imaginación y las dotes
narrativas de Gutiérrez. Lo prueba también la tardía versión teatral de que fue objeto el
texto de Hernández, en 1890.
El aparato editorial y el teatro dedicados a la difusión de los temas criollistas
lograron así mantener el poema de Hernández en un plano de relativa e indiferenciada
notoriedad que se extendió por más de tres décadas. Pero no pudieron, aparentemente,
ejercer el mismo efecto sobre la imagen del autor. A diferencia de Gutiérrez,
incansablemente citado por los folletinistas, Hernández es raras veces mencionado.
El perfil de Hernández se desvanece así en el ámbito de la cultura popular según
un proceso de paralela cronología al verificado en el ámbito de la cultura letrada.
Punto II
Juan Moreira repite el esquema dramático de El gaucho Martín Fierro. Uno y otro
narran la historia de un campesino criollo de la campaña bonaerense: la persecución de
que es objeto por parte de los hombres que representan la Justicia, su iniciación en el
camino del crimen y la correlativa pérdida del sentimiento de integración social. Ambos
enfatizan la entereza del héroe, su coraje, su dignidad y su amor por la libertad. Ambos
coinciden también en destacar el gusto por el trabajo, la afición al canto, el apego a la
vida familiar y el culto a la amistad que profesan sus protagonistas.
Apenas 7 años separan la publicación de El gaucho Martín Fierro de Juan
Moreira, y la continuación del poema de Hernández, La vuelta de Marín Fierro, se
anticipó en sólo 8 mese a las primeras entregas del folletín de Gutiérrez. Esta brecha
temporal, sin embargo, revierte en una percepción del tiempo histórico mucho más
contrastada de lo que pudiera esperarse de su extensión. La obra de Hernández se
incluye en el marco referencial cuya cronología coincide, básicamente, con la de las
fechas de redacción y publicación de su primera parte. Pero la imagen de la sociedad
rural bonaerense que se ofrece en sus páginas, acaso levemente anacrónica en 1872,
debió de parecer ya anticuada en 1879.
La razón de este desfasaje probablemente resida en que las experiencias válidas
para la reconstrucción del mundo en el que se inserta el destino imaginario de Martín
Fierro fueron abrevadas y decantadas por el autor en un período bastante anterior al de
la redacción efectiva del poema.
El desierto, sobrentendido pero omnipresente en el escenario propio de Martín
Fierro, cede lugar en Juan Moreira al tipo de asentamiento que comenzaba a mostrar su
relieve en la campaña y que implicaba tanto el surgimiento de un fenómeno urbano
autónomo, como la constitución de cabeceras de puente para el tránsito de las
migraciones internas hacia Buenos Aires. Los pueblos de Juan Moreira están
conectados por el ferrocarril, tienen hotel, salón de billares, barbaría, casas de diversión,
prostíbulo. La sociabilidad, en ellos, reúne los signos de un ruralismo primitivo y los de
un urbanismo moderno.
Otro factor que debió de contribuir a que el tiempo de la lectura fuera percibido
como distinto del que marcaban las cronologías exteriores de Martín Fierro y Juan
Moreira fue provisto por el nivel de lengua en que uno y otro texto enuncian su
mensaje. Martín Fierro organiza su universo verbal desde la voz de un narrador
privilegiado. Este narrador se apoya en las inflexiones y en el vocabulario de una
variante dialectal y arcaizante del español hablado en la llanura bonaerense hacia la
década del sesenta. Las peripecias del gaucho Juan Moreira, en cambio, son contadas
por un periodista, esto es, son asumidas por un profesional que dispone de los usos y de
las convenciones de una lengua que representaba el epítome (síntesis) de la modernidad.
También la elección de la forma narrativa provista por el folletín, ese exitoso
subproducto de la prensa periódica del siglo XIX, debió de reforzar el aire de
modernidad con que se presentaban las peripecias de Moreira. Como debió de reforzarlo
la circunstancia de que Gutiérrez se introdujera en el relato como oficiante del nuevo
verosímil establecido por las pautas y los recursos del periodismo contemporáneo
porque deriva de su propia práctica profesional la tendencia a consagrar como hechos de
la realidad solamente a aquellos hechos capaces de ser transformados en noticia.
Moreira, el gaucho Juan Moreira habría sido entrevistado por el autor del folletín
en el mismo año de su violento final en la localidad de Lobos. Al menos, así lo declara
Gutiérrez en la primera entrega del folletín. También las crónicas policiales en las que
se registraron las andanzas de Moreira, frescas aún en la memoria de los lectores de
1879, serán oportunamente evocadas en apoyo del carácter noticioso del relato; sin
contar con el resultado de las pesquisas emprendidas por el mismo Gutiérrez en el
escenario de los hechos y entre testigos de calificada relevancia.
El texto de Gutiérrez alimenta y controla sus propios excesos, sin otra exigencia
interior que la de asegurar el carácter rebelde del héroe.
En el poema de Hernández el héroe padece un destino; lo cumple pasivamente
en función de la ejemplaridad trágica que busca expresar. Martín Fierro es enrolado, sin
resistencia alguna, en el ejército de línea, la más dura e irritante manifestación del
desamparo legal del gaucho. Y es sólo después de cumplidos los tres años en el servicio
de vigilancia de las fronteras interiores cuando el personaje se rebela, para caer
progresivamente en el camino del crimen, en el abandono de las formas de convivencia
civilizada y en la final reconciliación con la sociedad que lo había condenado.
Moreira nunca llega a ser enrolado en el ejército de línea: mata y muere en una
cadena de hechos de sangre en cuyo origen se ventila una quisquillosa defensa del honor
personal, y en cuyo transcurso se juega denodadamente la afirmación instintiva de la
libertad. Sus luchas contra los agentes policiales se ubican en el eje mismo de la
narración y no en sus aledaños: son el motor de sus actos de coraje y no los síntomas de
su degradación moral y su derrota. Hernández presenta a Martín Fierro en cuatro
combates individuales y en uno con una numerosa partida policial, en la que es
auxiliado por el sargento Cruz. Juan Moreira, el protagonista lucha en 10 duelos;
enfrenta una partida policial de 9 agentes, otra de 15, otra de 25; ahuyenta a 5 asesinos;
escapa espectacularmente de las tolderías del cacique Coliqueo, y muere en un
sangriento combate ante dos grupos policiales armados de remingtons. La proliferación,
recurso regular del folletín estira la noticia y al estirarla la corrige, la convierte en un
nuevo campo de significación en el que las relaciones de causalidad de un conflicto
particular son reemplazadas por las relaciones de un conflicto de oponentes que pueden
transitar de la condición de genéricos a universales.
Gramsci señaló en Literatura y vida nacional: “La novela-folletín reemplaza y al
mismo tiempo excita la imaginación del hombre de pueblo; es un verdadero sueño
despierto…En este caso puede decirse que la imaginación popular depende del
complejo de inferioridad (social) que desencadena interminables sueños sobre la idea de
venganza o de castigo de los responsables de los males aguantados”.
Testigos de la disolución del mundo campesino o memoriosos del desarraigo,
esos lectores debieron de encontrar en el paisaje, las costumbres y los personajes
evocados por Gutiérrez, tanto una fuente complementaria de gratificación a la provista
por las peripecias del héroe, como el reaseguro necesario para un sentimiento de
identidad fuertemente sacudido por los cambios.
Pero la magnitud efectiva del fenómeno de impregnación rural que propaló tan
auspiciosamente la serie literaria iniciada por el Juan Moreira no puede medirse si no se
apela al grado de seducción que ese ruralismo pareció ejercer sobre grupos de lectores
desconectados de toda relación personal con el mundo campesino. Estos lectores podían
provenir de la clase de residentes urbanos, para quienes la ciudad había dejado de
ofrecer el marco de pertenencia natural que había brindado hasta el advenimiento súbito
de la modernización, el crecimiento material y la instalación masiva de extranjeros. Y
podían provenir también de la misma población de extranjeros y de hijos de extranjeros,
para quienes la colorida iconografía rural se imponía como la única expresión
reconocible de identidad nacional dentro del desorden generalizado por la ingestión
cosmopolita.
Juan Moreira sumaba, entonces, muchos e3lementos a su favor para marcar el
tono y las tendencias de una literatura de consumo popular. Surgía de la propia matriz
del periodismo, institución a la que la mayoría de sus lectores reconocía como la
institución tutelar de la cultura impresa. Contaba una historia excitante, sólida,
emocional, en la que sucesivamente podían canalizarse la pura voluntad de
entretenimiento, la sublimación de todas las humillaciones sufridas y el designio de
secretas rebeldías. Incluía esa historia en un espacio poblado por una imaginería
criollista que oficiaba como antena sensible a la nostalgia por un mundo que se
extinguía, pero también como pasaje ritual a las sustancias configuradotas atribuidas a
ese mundo.
Parte III
El propio Gutiérrez no pareció nunca interesado en reflexionar sobre las
implicaciones de Juan Moreira. Su vinculación con el periodismo había sido hasta
entonces errática. Su decisión profesional más seria, la de unirse a la Guardia Nacional
en 1874, terminó después de 6 años, de manera abrupta, con una carta-renuncia en la
que puntualizaba su discrepancia con las soluciones políticas que se avecinaban: la
federalización de Buenos Aires y la candidatura de Roca a la presidencia del país. El
que esta determinación coincidiera con los ecos auspiciosos con que fueron recibidos
los dos folletines debió sellar su regreso al periodismo como una quema de naves que
comprometía su futuro inmediato.
Gutiérrez no buscó adscribirse explícitamente a la postulación ideológica
proclamada por la conducta de sus héroes, tal como esta postulación podía ser
interpretada en términos de la época; y, a diferencia de Alejandro Dumas, no acertó a
controlar la composición de sus relatos en el orden, temperancia y el decoro debidos a
las normas literarias establecidas. Se condenaba así a desentenderse del destino de sus
obras y a desentenderse de la relación que las mismas podían generar en contacto con
sus lectores reales; y se condenaba también al desdén o a la simple ignorancia del lector
sofisticado de su grupo de referencia interno.
Presionado por uno y otro determinante, Gutiérrez concluyó, acaso, por sentirse
efectivamente excluido de los dos espacios de cultura a que correspondían una y otra
modalidad literaria. Pero esta exclusión, lejos de darse por admitida desde el primer
folletín publicado, y más allá de la discutible promesa de escribir una obra digna de “los
hombres de pensamiento y de gusto”, se debatió agónicamente a lo largo de muchos de
sus folletines.
Santos Vega fue, en el conjunto de los relatos escritos por Gutiérrez, el que más
intensamente registró este juego de presiones.
Con esta decidida voluntad de convertir a Santos Vega en un gaucho casi
contemporáneo de los que alimentaban la crónica policial de los años 80, Gutiérrez trajo
para su nuevo folletín el aura que había seducido a los primeros lectores de Juan
Moreira. Pero al hacerlo, como se señaló anteriormente, se expuso al riesgo de transferir
sobre la tenue silueta del Santos Vega legendario la caracterización completa del Juan
Moreira de la crónica policial y del folletín.
Santos Vega será, pues, como Juan Moreira un alzado contra la autoridad, un
perseguido, una víctima condenada a defender su libertad y su vida en interminables
combates.
Gutiérrez, urgido a mostrar los dones artísticos de su héroe, no volverá en el
futuro a apelar a las comodidades del estilo indirecto. Vega cantará, entonces, cada vez
que su temple emocional abra un hueco propicio para expresar la desesperanza, la
nostalgia o el triunfo del amor. Pero ni la cadencia de la versificación, ni las figuras de
construcción ni la sintaxis ni el vocabulario tendrán que ver, a primera vista, con el
canto del gaucho bonaerense contemporáneo, ni con el contemporáneo del primer
Martín Fierro, ni aun con el gaucho que compartió el eje cronológico en el que se
inserta la más remota aparición de la leyenda de Santos Vega, en la segunda década del
siglo XIX. Es un canto cuya filiación tipológica parece confunddir tanto algunos de los
usos y procedimientos registrados en los Cancioneros españoles de los siglos XVI y
XVII.
La totalidad de los versos impresos en la novela de Gutiérrez pasaron a formar
parte del corpus de una poesía que los especialistas registran como tradicional y
anónima.
Compilador afortunado o autor o simple refundidor de ese repertorio; lo que nos
interesa destacar ahora es la decisión de Gutiérrez de emplear ese repertorio en función
de usos literarios que buscaban satisfacer un acto de lectura distinto del que
sistemáticamente había buscado satisfacer el grueso de sus recursos narrativos.
Por todos los indicios disponibles puede asegurarse que este esfuerzo de
elaboración no le ganó a Gutiérrez el reconocimiento, al menos inmediato, de aquellos
lectores que rechazaban con escándalo el conjunto de su producción en prosa. La novela
seguía siendo una más entre la detestable serie del folletinista.
El fracaso de la manera poética ensayada por Gutiérrez, en efecto, abrió las
puertas a la aceptación popular del poema Santos Vega, de Rafael Obligado.
Parte IV
Para los escritores de la generación de Rafael Obligado, nacidos en un mundo en
el que la letra impresa era comercio de unos pocos, la aparición de la prensa periódica,
con sus caracteres de industria habilitada para satisfacer el consumo masivo de toda
suerte de material gráfico y su capacidad de promover al mismo tiempo, canales de
edición alternativos al tradicional círculo de la cultura letrada, debió de imponerse como
una encrucijada del destino. Algunos, como Miguel cané, permanecieron sin
vacilaciones en este círculo y fueron fieles a sus normas. Otros, Eduardo Gutiérrez, se
entregaron por completo a las exigencias del nuevo aparato de producción de impresos,
no sin agudos desgarramientos interiores y conflictos de pertenencia social. Y otros,
como Rafael Obligado, oscilaron entre condenar el fenómeno, en la vía sugerida por
“La muerte del payador”, o ser seducidos por el mismo; entre reaccionar crispadamente
ante una realidad que amenazaba con modificar los hábitos de trabajo, las reglas de
competencia y la relación casi personal entre autor y lector implícita en el círculo de la
cultura letrada, y entre caer rendidos ante la magnitud, la energía y, sobre todo, los
caminos potenciales de esa misma realidad.
Cap. III – Funciones del criollismo
Parte I
Para los sectores populares, la literatura popular de signo criollista tuvo un
significado distinto del que adquirió en los ámbitos dominados por la burguesía. Para
los lectores populares, la literatura popular fue una forma de civilización que afectó la
mentalidad y la conducta de la mayoría de sus miembros; mientras que para
determinados grupos de la burguesía, la literatura popular no fue sino un objeto de
cultura.
Como forma de civilización, la literatura popular de signo criollista proveyó
símbolos de identificación y afectó considerablemente las costumbres del segmento más
extendido de la estructura social. Las decenas de “centros criollos” fueron la expresión
perdurable de un fenómeno de sociabilidad cimentado en el homenaje ritual de mitos de
procedencia literaria.
Grupos de jóvenes de ambos sexos y de origen étnico diverso se reunían en estos
centros para reproducir una atmósfera rural que parecía garantizar, por sí misma, la
adquisición del sentimiento de nacionalidad. Leían, recitaban, componían textos;
cantaban, bailaban, se vestían, comían de acuerdo con las pautas de esa particular
versión del tradicionalismo nativista.
 Surgidos casi repentinamente a comienzos de la década del 90,
La incorporación del tango a las veladas criollistas denuncia el avance de
un populismo de neta raíz urbana que no tardaría en vaciar de contenido y de forma a la
experiencia de los centros nativistas.
Las primeras respuestas derivadas de la imposición del fenómeno criollista
fueron asumidas a título personal por aquellos ingenuos espectadores de la
dramatización de Juan Moreira que saltaban a la pista del circo para defender al héroe
del asedio de la partida policial.
Fueron muy frecuentes, a lo que parece, estos casos de identificación
espontánea.
El circo, entonces, como condensador privilegiado del universo constituido
sobre los folletines criollistas de Gutiérrez, precipitó una forma de conducta social.
Puestos a explicar la conducta que calificaban de “moreirismo”, los cronistas
diferían considerablemente. Para algunos, el abuso del alcohol se proponía como razón
suficiente; para otros, la invocación al “culto nacional del coraje” obraba como un
imperativo colectivo del que difícilmente podían sustraerse los miembros del grupo; y
para otros el reconocimiento de signos criminológicos innatos estaba en la base de toda
conducta criminal. El moreirismo se abría así a un prisma de interpretaciones
heterogéneas y hasta contradictorias, menos en la de cuestionar el valor sobreentendido
de una condena a sus características antisociales.
No todas las formas de conducta percibidas y calificadas por los contemporáneos
en función de los rasgos provistos por el personaje de Gutiérrez, siguieron el curso que
con frecuencia venía a desembocar en las crónicas policiales de los diarios. En el
espacio lúdico abierto por las fiestas de carnaval, la figura de Moreira sobrellevó otras
encarnaciones, y su figura se entiende mejor en relación con todos los componentes de
esa imaginería, que en relación con los componentes exclusivos de la historia
ficcionalizada por Gutiérrez.
En menos de 10 años, el aire rural introducido por la literatura criollista se
instalará, triunfante, en el corazón de la fiesta. Se manifestó, como se dijo, de súbito, en
coincidencia cronológica con la parición de los “centros criollos”.
Rubén Darío, escribió una crónica sobre el carnaval de 1896: “ Hay marqueses
y duques italianos, estudiantes españoles y jefes turcos. Son los desquites de las clases
humilladas; es la negación espontánea e involuntaria de la democracia. Moreira no
había de faltar: allí viene Moreira ¡pobre visión de una leyenda que desaparece! El
“compadrito” aprovecha la ocasión, es el hombre que “pelea” a la autoridad. Ese es
Moreira, el compadrito disfrazado de otra cosa.
La idea del carnaval como sublimación colectiva de los fracasos e insuficiencias
de la democracia formal es retomada 10 años después, por Emilio Becher en un artículo
escrito para el diario La Nación. Becher encontrará, sin embargo, que los actos de
sublimación vehiculizados en los desfiles de máscaras, ocultaban un carácter
marcadamente más subversivo que el que les atribuía Darío. Seguía siendo parte
sustancial de la fiesta, pero para representar ahora no el doble del compadrito, sino el
doble de “el empleado regular y modesto, cuya vida ordenada sobre imprescindibles
horarios le veda toda tentativa de bandolerismo”. El fenómeno de popularidad de Juan
Moreira no se agotaba en la movilización de un sentimiento de rebeldía más o menos
larvado.
Juan Moreira, el disfraz de Juan Moreira, pareció revelar la identificación con un
modo de ser, una conducta, una personalidad en la que se inscribían los rasgos más
específicos del carácter nacional.
 El mejor Moreira será el más criollo, el más argentino. Muchos argentinos
nativos exageraban, sobreactuaban sus signos de pertenencia, para competir con
aquellos extranjeros que, a su vez, no querían sino parecer argentinos, apropiándose de
los signos que esos mismos argentinos habían elevado a la categoría de símbolos de la
nacionalidad.
Los cronistas de los diarios porteños que no se cansaban de anunciar la
desaparición inminente de los conjuntos de gauchos y de los disfraces de Cocoliche y
Moreira, terminaron en acertar, aunque el cumplimiento del pronóstico fue lento,
gradual y no reconoce ninguna fecha de referencia que no sea la muy relativa que pasa
entre los dos Centenarios celebrados en 1910 y en 1916. Con la desaparición de los
Moreiras de carnaval, desaparecería también el moreirismo como forma de conducta
reactiva, y se desdibujaba el poder de representación del universo criollo que el
personaje de Gutiérrez había ejercido desde 1880. Se desvanecía la figura que había
alcanzado, acaso, el más alto índice de popularidad conocido hasta entonces en la
Argentina.
Parte II
Que el “drama criollo” representara por sí mismo un arte, o las meras
posibilidades de un arte nacional, fue un material de disputa que se hizo presente no
sólo en el entusiasmo de los que celebraban aquellas representaciones.
Parte III
Existió, sin duda, una manipulación comercial del fenómeno criollista, tal como
se indicó al describir las características del aparato de edición y difusión de su literatura.
El circo, el teatro, la fabricación y venta de disfraces, guitarras y aperos gauchos, se
ubicaban en la dinámica de un circuito comercial y, con sus propios estímulos de
competencia, debieron contribuir a su florecimiento.
La política no pudo prescindir de decisiones que implicaban pertenencia, o al
menos, aceptación de los módulos expresivos del criollismo. Como gesto de aceptación
vale el ya mencionado del presidente Pellegrini aplaudiendo las representaciones de
Juan Moreira en un Buenos Aires que despertaba a la revelación del apoyo popular al
intento revolucionario del 90.
Entre los payadores y versificadores profesionales se encuentran los más netos
ejemplos de implementación del acto político marginal. Tenían a su favor la convicción
de sentirse incluidos en el ejercicio de una literatura de protesta, cuyas pautas y cuyo
lenguaje venían marcados desde los legendarios “cielitos” de Bartolomé Hidalgo.
Mejor entrenados en la discusión de los hechos que amenazaban el presente y el
futuro de los sectores populares, los escritores reclutados por el anarquismo y el
socialismo contaban con otros elementos de juicio para jerarquizar las prioridades de la
lucha política, pero sufrían, al mismo tiempo, de una seria dificultad para comunicarse
con esos sectores. Si la literatura popular tendía a expresarse en el lenguaje acuñado por
las modalidades consagradas por el criollismo, este lenguaje se imponía de hecho, o
parecía imponerse, como el instrumento idóneo de comunicación con sus lectores
regulares. Esta comprobación, sin embargo, chocaba con reservas que remitían tanto a
principios ideológicos como a cuestiones de método.
A pesar de las insalvables distancias que separaban el anarquismo del
socialismo, ambas agrupaciones tendían, por una parte, a desconfiar de la respuesta de
la población nativa a programas que convocaban a profundas modificaciones del orden
establecido. Ambas agrupaciones, además, intensamente marcadas por la euforia de las
campañas de instrucción pública y por el valor de conquista asignado a la posesión de
los signos de la cultura letrada, tendían a mirar con escasa simpatía la persistencia de un
lenguaje popular reacio a admitir esos valores y proclive, en consecuencia, a mantener y
justificar los estereotipos de inferioridad social que convenía a las clases dominantes.
Manipulado, usado, requerido desde tantas instancias de la vida colectiva, el
criollismo fue igualmente combatido, en su propio nombre, en el nombre de algunos de
los fenómenos que representaba.
Parte IV
Quesada deja una de las hipótesis fundamentales de su trabajo: la de la absoluta
separación entre la tradición de la literatura gauchesca que culminaba en Martín Fierro
y la vulgarización de algunos de sus procedimientos que siguió al éxito del folletín de
Gutiérrez.
José Hernández escribió, en palabras de Quesada, una “verdadera epopeya de la
raza gaucha”, pero su Martín Fierro no inaugura un ciclo sino que lo clausura. El
campesino que había inspirado al personaje de Hernández, arrinconado por el flujo de
inmigrantes y por las nuevas concepciones de explotación de la tierra, era casi un simple
recuerdo en la pampa bonaerense al producirse el deslinde de los siglos XIX y XX.
Tomar los recursos que concurrieron a caracterizar esa literatura parecían entonces un
abuso, un trucaje intelectual y moral que contribuía a la confusión y a la falsificación
final de los hechos.
Puesto a examinar el caudal específico de la llamada literatura “criollista”,
Quesada descubre pronto que e3n ella lo “gauchesco”, es decir el conjunto de signos
que debía dar representación simbólica al campesino criollo, era sólo una superficie
aglutinante de usos expresivos correspondientes a una tipología social tan diversa como
extraña a la que alguna vez sirviera a la caracterización del tipo gaucho. El cocoliche, en
primer término, la jerga atribuida al inmigrante italiano, con su mezcla de giros de los
dialectos genovés y napolitano. El dialecto orillero parodiado por Fray Mocho, vehículo
de manifestación de los grupos rurales recién afincados en la periferia de Buenos Aires.
El lunfardo, habla de los malvivientes.
Cada una de estas jergas señala, entonces, la presencia efectiva de tipos sociales
bien diferenciados. Pero el lenguaje gauchesco, la superficie aglutinante de las mismas,
no correspondía a ningún tipo social existente y su patrimonio, o más bien, los
remanentes degradados de ese patrimonio, entraban en el arbitrio de unos cuantos
payadores de salón y de algunos aprovechados autores de folletines.
Desde esta perspectiva, esta seudogauchesca no podía cumplir sus aspiraciones
de convertirse en la literatura nacional de los argentinos.
En la mayoría de los textos provistos por esta literatura, aquella liberalidad
frívola e irresponsable aparecía reforzada por la plasmación de un personaje que
resumía en sí los extremos de cualquier actitud permisiva: el gaucho, el matrero, el
malevo agauchado, cada una o todas las variantes posibles del modelo impuesto por el
Juan Moreira de Gutiérrez. Las transgresiones sociales encarnadas en el moreirismo
eran el correlato de las transgresiones operadas en el plano de la lengua. Las historias de
unos pocos marginados por la ley y las buenas costumbres abrían un universo en el que
se cobijaban densos grupos humanos para legitimar su propia desafección a las normas
establecidas.