EL CAMINO REAL

NO EXISTE

ARCHIVO(S) (1)
HOTEL CAMINO REAL
CONTENIDO MARIO BALLESTEROS: 11
ARCHIVO(S)

PABLO LEÓN DE LA BARRA:

15
EL CAMINO REAL
NO EXISTE

ARCHIVO I SALAS PORTUGAL 17

APUNTE 1 MARIO BALLESTEROS: 41

EL CAMINO REAL,
DE CIUDAD JUÁREZ A POLANCO

ARCHIVO II JULIUS SHULMAN 25

APUNTE 2 DANIEL GARZA USABIAGA: 31

MATTHIAS GOERITZ
Y RICARDO LEGORRETA

ARCHIVO III ARCHIVO ANNI ALBERS 61

APUNTE 3 BRENDA DANILOWITZ : 67 APUNTE 7 VÍCTOR ALCÉRRECA: 47
ANNI ALBERS Y EL MISTERIO DEL ALLÁ DONDE SE TUERCE
CAMINO REAL EL CAMINO REAL

ARCHIVO IV ARCHIVO ALEXANDER CALDER 73 ARCHIVO VII FOTOS DE IXTAPA 137

APUNTE 8 WONNE ICKX: 111

SER LA MONTAÑA. EL HOTEL
APUNTE 4 GABRIELA ÁLVAREZ: 77 DE RICARDO LEGORRETA
CALDER EN MÉXICO
EN IXTAPA

ARCHIVO VIII PECKINPAH 137

ARCHIVO V LANCE WYMAN 81

APUNTE 9 ALONSO RUVALCABA: 123

MÉXICO: EL PUEBLO
APUNTE 5 ANDREW BUTLER: 95 DE SAM PECKINPAH
UNA CONVERSACIÓN
CON LANCE WYMAN

ARCHIVO IX EL PRESENTE 137

ARCHIVO VI FOTOS REMODELACIÓN 103

APUNTE 10 ENRIQUE GINER DE LOS RÍOS: 145
AZUL INDIGO

APUNTE 6 JUAN M. HEREDIA Y DANIEL DÍAZ: 47

CAMINO REAL: DE LA
ARQUITECTURA A LA ESTILIZACIÓN ARCHIVO X ESTILO CAMINO REAL 137
APUNTE 1 14 DANIEL GARZA USABIAGA: 15
MATTHIAS GOERITZ
Y RICARDO LEGORRETA
De acuerdo con Ricardo Legorreta, Mathias Goeritz y Luis 1. Legorreta, Ricardo. "Un
equipo internacional de diseño".
Barragán fungieron como “consultores artísticos…especialmente Arquitectura México, No. 99, Año
XXIX, Tomo XXII, Julio-septiembre

para exteriores y jardines”, dentro del equipo internacional que 1967, p. 195

2. Como es sabido Goeritz

reunió para la construcción del Hotel Camino Real.1 Además de fue uno de varios artistas y
arquitectos modernos que
este cargo de asesor, el artista alemán realizó para el hotel un profesaron el trabajo en equipo
aunque, en más de una ocasión,
mural con láminas perforadas, titulado Abstracto en dorado. La estuvo envuelto en polémicas
sobre cuestiones de autoría en
celosía que funciona como fachada y marca el acceso relación a obras de carácter
colectivo. Sobre la autoría de
al hotel se reconocía también –hasta hace muy poco– la celosía, como Miquel Adriá
menciona, "se trató de una idea
enteramente como parte de su producción.2 El diseño colectiva que Goeritz supo
consolidar". Ver la nota del editor
de uno de los muros exteriores, que da a la calle de Victor Hugo en Miranda, David y del Castillo,
Christian, Guía Goeritz, Ciudad
y se conoce como Bosque de columnas –articulado por una serie de de México: Arquine, 2015, p. 96.
En entrevista Legorreta mencionó
torres, a la manera de cilindros de concreto con distintas alturas– que la idea original del diseño
había sido de él y que se basó
también se considera obra de Goeritz. en unas soluciones que hizo a
partir de fragmentos de imágenes
Antes del Camino Real, Goeritz ya había trabajado en de la obra de Josef Albers. Ver
Adriá, Miquel y Castillo, José.
un proyecto de Legorreta. En 1964, concluyó las monumentales El verdadero espacio. Últimas
entrevistas con Ricardo Legorreta.

Torres de Automex como parte del complejo fabril construido por Ciudad de México: Arquine,
2012, p. 30

el arquitecto para la empresa automotriz en la zona industrial de 3. Attoe, Wayne (ed.). The
Architecture of Ricardo Legorreta.
Toluca. Ubicada en la denominada “Plaza de los conos Automex”, Austin: University of Texas Press,
1990.
esta escultura se asemeja a las Torres de Satélite (que construyó
con Luis Barragán entre 1957 y 1958) en más de un sentido. Por
un lado, comparten la escala monumental y cierta apariencia que
remite a la pintura metafísica. Por el otro, capturan la atención
mientras se les observa desde el automóvil. Como el conjunto
escultórico en Naucalpan, los colosales conos truncados en sus
puntas también funcionaron como insignia o logotipo de la
empresa. Legorreta mencionó que, en este proyecto, aprendió de
Goeritz cuestiones relacionadas con la escala, la monumentalidad
y su participación en el paisaje.3 Con el diseño de su edificio, el
arquitecto desarrolló una propuesta de monumentalidad horizontal
que crea un interesante balance con las grandes dimensiones de la
escultura de Goeritz.
Cuatro años después de la fábrica de Automex, Legorreta
invitaría a Goeritz por segunda ocasión a uno de sus proyectos:
el hotel Camino Real. Como se mencionó, su papel fue de asesor
y como uno de los artistas comisionados para realizar obras de
 APUNTE 1 16 DANIEL GARZA USABIAGA 17

arte como parte del diseño integral del hotel. Sin duda alguna, 4. Josten, Jennifer. "Mathias
Goeritz y el arte internacional
de Goeritz, al igual que Barragán, como asesores del Camino 7. Ver Adriá, Miquel y Castillo,
José. El verdadero espacio.
Goeritz también fue clave para que otros artistas, como Alexander de nuevos medios en los años
sesenta". En Jasso, Karla y Garza
Real. La arquitectura del hotel parece guiarse, en gran medida, Últimas entrevistas con Ricardo
Legorreta. p. 29
Calder, participaran en el proyecto. En relación a su intervención Usabiaga, Daniel (eds.) (Ready)
Media: Hacia una arqueología
teniendo en mente la producción de ambos. Es un hecho
artística, Goeritz realizó un mural que se puede situar en línea de los medios y la invención en
México. Ciudad de México:
ineludible y obvio, que si antes de 1968 no hubieran existido
con su serie conocida con el nombre de Mensajes, CONACULTA/INBA, 2012. pp.
119-132. Sobre una discusión la arquitectura y el sentido del interior de Barragán así como el
sobre Abstracto Dorado y su
particularmente con las obras hechas con láminas participación en el diseño trabajo y las ideas de integración plástica de Goeritz, el proyecto
del Camino Real ver mi libro:
perforadas. Se sabe que esta serie de trabajos estaba Mathias Goeritz y la arquitectura de Legorreta no hubiera existido tal y como se concretó. Hay
emocional. Una revisióncrítica
enmarcada, por parte del artista, dentro de un discurso de carácter 1952-1968. Ciudad de México: espacios del Camino Real que, con facilidad, pueden traer a la
Vanilla Planifolia, 2012.
religioso; un discurso que, sin duda, resultaba contradictorio en pp. 152-170 mente algunas obras de Barragán, como la casa que construyó
ciertos ambientes, como podría ser este hotel. Las láminas o la 5. Attoe, Wayne (ed.). The en Jardines del Pedregal para Eduardo Prieto López (1950). Otros
Architecture of Ricardo Legorreta,
hoja de oro con las que Goeritz realizaba sus Mensajes perseguían p. 33 ambientes del hotel permiten analizar ciertos paralelismos con
una intención lumínica que por un lado, buscaba remitir al terreno 6. De Mereles, Louise G. “Arte algunos trabajos de Goeritz. En este sentido, como David
en Hoteles”. Arquitectura México,
de lo espiritual, mientras que, por el otro, mantenía un vínculo No. 113, Enero-febrero 1977, pp. Miranda ha señalado, el acceso al Camino Real guarda un particular
52-57. La fotografía de la obra de
con distintas propuestas artísticas formuladas por algunas neo- Goeritz aparece en la página 56. parecido con el Museo Experimental El Eco (1952-53): ambos
vanguardias europeas de la posguerra.4 Es esta condición lumínica presentan un largo pasillo lateral que se mueve al costado de un
lo que, al parecer, le interesaba más Legorreta sobre este mural, gran patio. También, cuentan con la presencia de un muro
al que describió como “un sol” dentro del edificio.5 En 1977, exterior que, aunque marca el límite entre la arquitectura y el
apareció una nota y una serie de imágenes sobre arte en hoteles espacio público, expone y deja entrever ciertos aspectos o
en la revista Arquitectura México.6 Entre estas últimas se encuentra elementos del interior. Originalmente, la celosía del hotel estaba
la obra que Goeritz diseñó para el Camino Real. En el pie de la pintada de negro, como el exterior del Museo Experimental
fotografía aparece con el título La batalla de Samotracia y en la - algo que se aprecia en las fotografías a color tomadas
imagen se ve cómo el mural servía como fondo de una pequeña por Armando Salas Portugal. Además, se puede ponderar en la
sala de estar, con una alfombra y varios sillones. relación que existe entre el diseño
Resulta oportuno considerar el papel de Goeritz como de Legorreta para la fuente del Camino Real y la
asesor de este proyecto, en particular en lo que respecta a escultura La serpiente (1953) que Goeritz produjo para
los exteriores del hotel. En la celosía, por ejemplo, aparece la El Eco. En medio del “patio”, en el acceso al hotel, la obra del
monumentalidad y ciertas consideraciones cinéticas en el diseño arquitecto (una escultura cinética en sentido estricto) buscaba ser
que son fáciles de asociar con su producción. Por otro lado, el una forma “amenazante” y operar de manera “inquietante”
Bosque de columnas podría considerarse, sin problema, como una – prácticamente empujando a los visitantes a entrar al interior.7
solución escultórica prototípica del artista alemán. De hecho, hay
algo en el juego de volúmenes de los cilindros que conforman
este muro que puede recordar otra obra de Goeritz que se
construyó ese mismo año: La osa mayor. Como esta escultura,
ubicada en el Palacio de los Deportes como parte de La Ruta
de la Amistad, el muro lateral del Camino Real se despliega y
funciona como una especie de biombo urbano.
Considerando lo anterior, no se puede subestimar la importancia
APUNTE 2 18 JUAN M. HEREDIA Y DANIEL DÍAZ 19
CAMINO REAL: DE LA
ARQUITECTURA A LA ESTILIZACIÓN

Localizado en el predio que antes ocupara el American British 1. Mara Partida Muñoz, "Hotel
Camino Real: cruce de artistas
Cowdray Hospital (Hospital ABC), el hotel Camino Real no y arquitectos en la Ciudad de
México, 1968", Tesis Doctoral,

supuso un cambio drástico en el uso del suelo de la colonia Universidad Politécnica de

Cataluña, 2004.

Anzures. Los primeros hoteles de la historia fueron precisamente

hospitales: la palabra hotel deriva de hostal, una contracción de
hospital. Sin embargo, el ABC y el Camino Real tenían un muy
carácter muy distinto al que dio origen a ambas tipologías, ya que
lejos de ser instituciones altruistas estaban dirigidos y reservados
para una clientela y una clase social específica. Si existe una
dimensión crítica al proyecto de Legorreta ésta se halla implícita
en su propia configuración y en la forma en que establece un
diálogo con la ciudad. A pesar del tamaño y complejidad de su
programa, y de las muchas improvisaciones ocurridas durante su
proceso de diseño y construcción, el hotel siempre mostró –al
menos durante sus primeras dos décadas de existencia– una clara
estructura espacial. Se trataba de un rechazo de los esquemas
abiertos derivados de la idea de ciudad jardín y que representaba
no solo ese ecléctico y anticuado hospital sino la arquitectura
moderna vigente en México. Gracias en parte a la exhaustiva
investigación de Mara Partida, sabemos que en ese proyecto
Legorreta destiló muchas de sus influencias y aprendizajes
personales y sintetizó aquellas ideas que venía desarrollando de
forma independiente en su ya sólida carrera como arquitecto.1
Una de las más importantes fue la idea de concebir espacios
relativamente compartimentados pero de gran amplitud y
engarzados unos a otros mediante “conectores”
(umbrales y escalinatas) para garantizar un mínimo
de orientación dentro del laberíntico conjunto.
Estos espacios obedecían un patrón muy calculado dado que
giraban alrededor de alguna obra de arte especialmente asignada,
algún elemento arquitectónico prominente, o simplemente una
apertura, una textura o un color focal que crearían una secuencia
o “recorrido de instancias”. Más que continuidad o “fluidez”, lo
 APUNTE 2 20 JUAN M. HEREDIA Y DANIEL DÍAZ 21

que establecían eran relaciones de contigüidad y analogía, ya que, de significaciones que definían una alternativa –ciertamente 2. Obviamente Luis Barragán y
Mathias Goeritz, pero también
a pesar de sus diferencias y desconexiones, cada uno era una más cosmopolita pero finalmente más efectiva, y ya ensayada Juan Sordo Madaleno.

evocación del previo y la anticipación del siguiente. con anterioridad por otros arquitectos– 2 a los esfuerzos de la 3. Curiosamente, en una visita
reciente a México la crítica
Esta estructura y carácter mnemónico es apreciable tanto integración plástica oficial. Alexandra Lange se refirió a la
cromática del hotel y la comparó

en la escala urbana como al interior del complejo y demuestra Aquella coherencia original se desintegró con el paso con la de la casa de Barragán en
Tacubaya. Según Lange mientras

además una atención especial a las circunstancias inmediatas del de los años e incluso en los años inmediatamente posteriores los colores del hotel "abruman"
los de la casa "ayudan a pasar
el día". Alexandra Lange, “Not
entorno y del programa. El tratamiento distinto de los frentes es a su inauguración. Esto se debió en parte al crecimiento de la afraid of noise: Mexico City
stories” (junio de 2014): http://
quizás uno de los aspectos que otorgan mayor calidad urbana al ciudad que ejerció una fuerte presión sobre la zona y la capacidad [Link]/feature/
not-afraid-of-noise-mexico-city-
hotel. La fachada posterior es la más hábilmente manejada en del hotel, al crecimiento de la cadena hotelera y sus cambios stories/38354/. Sin embargo, si
se compararan la versión original
reconocimiento de la mezcla de usos domésticos y comerciales de administración y, paradójicamente, a las remodelaciones del hotel y las obras tardías de
Barragán, bien podría afirmarse lo
de la calle Leibniz. Aquí, Legorreta alinea uno de los bloques encargadas al propio despacho; todo ello a final de cuentas opuesto.

de habitaciones al paramento de la calle pero lo eleva y separa en el trasfondo de un México volcado hacia un desenfrenado
de ella mediante locales comerciales, así como con un extenso neoliberalismo económico. De forma más concreta, las
y grueso voladizo que protege a los transeúntes. Los locales transformaciones al hotel son un registro fiel del
se extienden desde la esquina del predio hasta el bloque de tránsito de Legorreta del “lujo espacial” logrado
entrada pero continúan a lo largo de la calle interna que conecta mediante operaciones netamente arquitectónicas a
los dos accesos al hotel. La entrada posterior se enmarca por un uno basado cada vez más en efectos pictóricos y decorativos que se
pórtico de doble altura: una sustracción volumétrica reforzada había tratado de evitar desde un inicio.
mediante acentos cromáticos y escultóricos, además de peculiares El primer cambio importante ocurrió en la plaza de
absurdos arquitectónicos, que reducen la escala y establecen acceso: originalmente blanca y de gran receptividad (no solo
comunicación con la acera opuesta. La fachada norte minimiza literalmente) –con los fuertes contrapuntos de la celosía negra y la
la enormidad del volumen de estacionamientos mediante el inquietante “ola”– ésta fue repintada con colores que si bien ya
ritmo continuo de sus aberturas, mientras que la sur emplea estaban presentes en el edificio obedecían cierta idea, ya
el recurso “emocional” de los cilindros de concreto para crear generalizada en ese entonces, de modernidad vernácula, pero que
un juego de filtros visuales que permite ver y ser visto. Al en el fondo tenían el propósito de lograr distinción comercial
poniente, tanto el acceso peatonal como el vehicular condensan tanto para el hotel como para el despacho. La primera
la temática general del conjunto. Se trata de los dos primeros remodelación “oficial” sucedió hasta 1985 y en ella la paleta de
espacios en la secuencia que conforma el recorrido principal del colores se amplía considerablemente aunque sin el rigor y
hotel y que, a decir verdad, jamás encontraron una resolución consistencia que habían caracterizado al diseño original.3 Quizás
o un desenlace adecuados. Legorreta fue capaz de hilvanar y no es coincidencia que en ese mismo año Legorreta Arquitectos
reunir en un mismo plano de la experiencia obras de arte culto abriera su primera oficina en Estados Unidos, donde se
y de diseño, mobiliario antiguo y contemporáneo, objetos de uso propondrían esquemas de colores de gran estridencia pero
común y elementos arquitectónicos (algunos de la más prosaica asociables a cierto espíritu mexicano. De todos los cambios al hotel,
naturaleza y otros verdaderamente extraordinarios) para crear los más negativos han sido, por un lado, este deseo de otorgarle
recintos de gran unidad pero sin afanes totalizantes o unívocos. mayor variedad cromática, y por el otro, y correlativamente, la
Al contrario, cada espacio generaba concordancias fugaces y en gradual eliminación de espacios abiertos clave. Uno de ellos fue el
ocasiones hasta discordancias plenas para producir un excedente patio con estanque junto al lobby bar. Esta dramática oquedad no
 APUNTE 2 22 23

sólo introducía luz natural a las zonas públicas sino que fungía 4. Attoe,Wayne (Ed.) "The
Architecture of Ricardo Legorreta"
como articulador y orientador dentro (Austin: University of Texas Press,
1990), 35.
del conjunto, a pesar de que Legorreta mismo alguna vez elogiara
“el placer de perderse” dentro del edificio.4 Su sustituto,
el llamado Blue Lounge, canceló este foco de atracción
y lo transformó en un espacio de gran
ensimismamiento, cuya característica principal
se reduce a la creación de una atmósfera desapegada y
autocomplaciente. Con todo, la riqueza arquitectónica del hotel
sobrevive en varios de sus espacios más memorables, aunque con
la siempre presente amenaza de la innovación estilística en turno.
El destino del hotel y de la arquitectura de Legorreta en
general no representa algo aislado en México sino que se repite –
voluntaria o involuntariamente– en la obra de muchos arquitectos
de la época. La estilización mal entendida provoca el deterioro
de la obra y, si alguna vez lo hubo, del pensamiento detrás de
ella. Mientras Barragán simboliza el ejemplo arquetípico de este
tránsito de la arquitectura a la estilización, además de ser el modelo
y fuente de inspiración en el caso que nos ocupa, arquitectos
como Juan O’Gorman, Max Cetto o Juan Sordo Madaleno se
revuelcan en su tumba tras cada nuevo repellado, capa de pintura
o “cigarro” aplicados a sus edificios. Con respecto a los dos
primeros cabe mencionar que notables epígonos de Barragán
han desfigurado obras como la casa para Edmundo O’Gorman
en San Ángel o la de Álvaro Villaseñor en Tacubaya. El tercero,
por su parte, ha tenido el dudoso privilegio póstumo de ver
“barraganizada” su obra –Plaza Universidad o su misma casa en
Paseo de la Reforma– en manos de su propio hijo. Al menos en el
caso de Legorreta Arquitectos sabemos que el parricidio ha sido
previamente avalado.
APUNTE 2 24 BRENDA DANILOWITZ 25
ANNI ALBERS AND THE
MYSTERY OF CAMINO REAL
“Mexico which we love and admire is also puzzling to us in some 1. Anni Albers to Inés Amor,
September 6, 1967. Archives
ways. We still have to discover more of it .”1 Thus Anni Albers of Galeria de Arte Mexicano,
Mexico City.

expressed her fascination with the enduring mystery of the 2. Wayne Attoe et al., The
Architecture of Ricardo Legorreta
country she had grown to love deeply. The year was 1967, and (Austin, Texas: University of Texas
Press, 1990), 37-38.
Anni and Josef Albers had recently returned home to the US after
3. For an illuminating discussion
spending the month of August in and around Mexico City. of the Camino Real Hotel in the
context of the 1968 Olympics,
The textile artist’s words evoke architect Ricardo Legorreta’s see Luis M. Castañeda,
Spectacular Mexico: Design,
embrace of the mysteries of his native country. “The spaces of pre- Propaganda, and the 1968
Olympics (Minneapolis and
Hispanic Mexico are . . . mysterious . . . one cannot be an architect London: University of Minnesota
Press, 2014) 175-196.
in Mexico without feeling their presence, “ Underlining how he
4. C. Ray Smith, “Everyman’s
would transfer this mystery to his design for the Hotel Camino Real, Mexican Home,” Progressive
Architecture (June 1969): 88.
Legorreta wrote: “I wanted a very discreet and mysterious entrance
sequence for the hotel, something to be discovered little by little
as you penetrated the building.”2 One cannot help feeling that an
intuitive affinity for Mexico was a force of attraction between these
two artist-designers.
The Alberses, émigrés from Nazi Germany to the USA in
1933, had made thirteen trips to Mexico since 1935, including two
visits in 1966. As Josef’s seventy-ninth birthday approached in 1967,
they planned what would be their last visit to coincide with an
exhibition of Josef’s work at Inés Amor’s now legendary Galeria de
Arte Mexicano. The plans followed close on a visit from Legoretta,
his wife Lala, Luis Barragán, and Mathias Goeritz that Josef and
Anni had received a few weeks earlier at their home—also the site
of their studios—in New Haven, Connecticut.
The architects were working on Mexico City’s Camino
Real hotel, planned as a centerpiece to the 1968 Olympics.3
The design commission had been awarded to the 35-year-
old Legorreta, who in turn enlisted Barragán and Goeritz as
consultants. Knoll International’s Peter Andes supervised the
interior details—fulfilling Legorreta’s vision of what Progressive
Architecture magazine described as “an elegant, modern, Miesian
image”4 somewhat at odds with the customary Mexican concept
of high-rise luxury hotels that followed the European model. To
Andes, the Camino Real was “simple, strong, gutsy” with “lots
 APUNTE 2 26 BRENDA DANILOWITZ 27

of open space and sunlight . . . typical of . . . the architecture of 5. Ibid., 88 The finished work stretched from a few feet above floor level 8. Peter Andes letter to Anni
Albers, August 30, 1968. Archives
the Mediterranean … .”5 In company with Goeritz, Alexander 6. These meetings and events
are documented in a notebook
almost to the ceiling of the Lobby Bar. Executed in three tones of the Josef and Anni Albers
Foundation, Anni Albers papers,
Calder, and Rufino Tamayo, Legorreta invited Anni Albers to in which Anni Albers recorded
the trip. Archives of the Josef
of red from pink through to a dark crimson, Albers’s striking Box 13 Folder 22.

create a wallhanging for the lobby bar, an intimate space that led and Anni Albers Foundation, Anni
Albers papers, Box 29 Folder 6.
tapestry brought traces of pre-Columbian Mexico into a room 9. Ricardo Legorreta letter to Anni
Albers, August 14,1968. Archives

off the hotel’s vast entrance lobby. 7. Anni Albers letter to Inés Amor, whose furniture was drawn from both colonial and modernist of the Josef and Anni Albers
Foundation, Anni Albers papers,

Josef and Anni Albers arrived in Mexico early in August November 2, 1966. Archives
of the Josef and Anni Albers types. As Knoll’s Andes observed “it wonderfully bridges all of Box 3 Folder 54(1).

Foundation, Josef Albers papers, 10. Anni Albers, Financial Files

for the opening of Josef’s exhibition on August 9. They planned Box 17 Folder 20. Albers named our worlds”8 [PA to AA August 30 1968]. Legorreta wrote: “Dear 1968. Archives of the Josef and
the screenprint she later derived Anni Albers Foundation, Anni
to spend a quiet month at one of their favorite retreats, the Casa from the tapestry, Camino Real. Anni: The Camino Real is open! … Your wallhanging is like Albers papers, Box 40(a). My
thanks to Nicole Marino for this
de Piedra, a small hotel in Cuernavaca (later converted to a everything you do: wonderful; it is perfect for the space … it has information.

Sanborns department store). In Mexico City, Anni had business been a privilege to work with you.”9
to conclude. At Ricardo Legorreta’s studio and at the offices of Albers, who did not return to Mexico after the 1967 visit,
Knoll she had meetings to finalize the Camino Real project. At did not ever see her work in place. Perhaps, like many artists,
the new Museum of Anthropology in Chapultepec Park –not far once she had completed it she was able to let it go. In fact, the
from the site of the Camino Real—she met with director, Ignacio Camino Real tapestry, long disappeared from its public site,
Bernal, who had agreed to write an introduction to the book she contains its own mysteries. Anni had commissioned the final
was preparing of her and Josef’s collection of pre-Columbian wallhanging from a New York City firm named Abacrome. This I
miniatures. There were parties at Barragán’s home and at the have deduced from cancelled checks in Anni’s financial files.10 No
American consulate and visits to prominent collections in and records have been found recording any description of the tapestry
around Mexico City.6 or its making. My own inquiries, at the hotel, from its successive
The Camino Real commission precipitated a crucial corporate owners and executives, at Legorreta’s office, from Knoll
turning point in Anni Albers’s work: the point at which she International, and from artists, architects and designers in Mexico
would make the passage from textile design and weaving that City have so far proved fruitless.
had occupied her almost exclusively since her days as a novice in In 1968 Anni Albers completed her final woven work,
the Bauhaus weaving workshop in 1923, to paper-based drawing, a large, dramatic, gold and black weaving appropriately titled
design for printed fabrics, and—increasingly—the printmaking Epitaph. That done, she sold or gave away her looms and yarns,
that would absorb her for the next two decades. The Camino and embarked on a new adventure: the creation of a large body
Real design marked the first appearance of the triangle motif, a of drawings and prints. The first of these she titled Camino Real a
completely new departure in her work, which appears in Camino vibrant screenprint in red tones derived directly from her designs
Real in its purest incarnation. Based on the elemental form of for the tapestry. She had opened a new door and did not look back.
an isosceles triangle, the design is an apparently simple, yet,
on closer examination, dazzlingly complex pattern of identical
interlocking triangles strategically interrupted by unfilled areas
that map the ghosts of pathways and pyramidal structures. Camino
Real is an abstracted visual equivalent of the pre-Columbian
temple landscapes that so thrilled and mystified Anni Albers –
Teotihuacan, Monte Albán, Tenayuca and many more. It is her
celebration of “the pyramids in all their glory.”7
APUNTE 2 28 GABRIELA ÁLVAREZ: 29
CALDER EN MÉXICO

Alexander Calder viajó a México por primera vez en 1948, en 1. Alexander Calder, Calder:
An Autobiography with Pictures,

una breve visita en su camino a Brasil, en la que se reunió con Pantheon, Nueva York, 1966, pp.
198-99.

Fernando Gamboa y Luis Buñuel.1 Si bien este sería el primer 2. Yona Fisher, ed., Calder El
Sol Rojo, The Israel Museum,
acercamiento del artista estadounidense al ámbito cultural de la Jerusalem, 1980.

Ciudad de México, no fue sino hasta 1968 cuando encontró el

espacio para desarrollar su obra en nuestro país.
En 1967, Mathias Goeritz fue nombrado parte del
Departamento de Promoción de la Dirección de Actividades
Artísticas y Culturales del Comité Organizador de los XIX Juegos
Olímpicos, dirigido por el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez.
Para este evento, Goeritz propuso la construcción de una carretera
escultórica en la que invitaría artistas de todos los continentes y
razas como símbolo de fraternidad. Calder llegó a México como
invitado a crear una escultura monumental y de carácter urbano
que conformaría la llamada Ruta de la Amistad. Las esculturas
se ubicaron en la orilla del Anillo Periférico, de Cuemanco a San
Jerónimo, camino que conectaba diferentes sedes olímpicas. Cabe
destacar que la escultura de Calder tuvo un lugar privilegiado en
las afueras de una de la sedes principales de los Juegos Olímpicos.
Existe un primer boceto que ubicaba la pieza en el Palacio de los
Deportes aunque finalmente fue colocada en el Estadio Azteca.
En una intensa correspondencia, Calder envió a Goeritz
todos los detalles sobre el Stabile que estaba creando para la
Ruta. Cartas con caligrafía color rojo y bocetos de detalles
constructivos caracterizan el proceso creativo del Sol Rojo2, pieza
que se produjo enteramente en México en el taller de Manuel
Montiel Blancas y que Calder vino a supervisar al inicio de 1968
acompañado de su esposa.
El viaje de Calder a México consolidó la amistad entre
los dos artistas. Calder y su esposa pasaron algunos días en la
residencia de Goeritz en Cuernavaca. En esta ocasión Goeritz
le propuso a Calder participar en otros proyectos. Uno era la
construcción de un móvil de gran escala para la Catedral de
Cuernavaca y otro, la obra para el Hotel Camino Real, ya en
construcción en ese momento, y que –al igual que en el Museo
del Eco– proponía una exploración entre arte, arquitectura y
 APUNTE 2 30 GABRIELA ÁLVAREZ 31

la relación emotiva con el usuario. El Hotel Camino Real del 3. Francisco Reyes Palma,
“Mathias Goeritz arte de
Lo que representó un reto para Legorreta fue la compra 5. Museu Colecao Berardo,
“Collection”, consultado en abril
joven Ricardo Legorreta formaba parte de la búsqueda de las conmoción, mediación y Guerra
Fría”, El Retorno de la Serpiente,
de la pieza del entonces ya reconocido artista, sin embargo, de 2016, [Link]
pt/collection/works/137
nuevas generaciones por una forma distinta de integración Mathias Goeritz y la invención
de la Arquitectura Emocional,
gracias a su relación privilegiada con el Banco Nacional de México
plástica, que se alejaba del Muralismo y la vieja Escuela MNCARS, Madrid, 2014, p. 18
pudo cubrir los gastos de la obra de Calder y su producción en
Mexicana de Pintura. 4. Miquel Adria y José Castillo,
El verdadero espacio Últimas México supervisada a distancia por el artista.
entrevistas con Ricardo Legorreta,
Desde su concepción, el Hotel Camino Real proponía un Arquine, México, 2012, p. 73 El ambiente que permeaba en México en 1968, gracias
hospedaje que se alejaba de la idea convencional del ejecutivo a una serie de personajes como Goeritz, Ramírez Vázquez o
y se relacionaba en mayor medida a la vida y estancia de los Legorreta, fue desapareciendo y las obras que se planearon
espacios tradicionales mexicanos como las haciendas. De en ese entonces, que formaban parte de un amplio programa
acuerdo con Legorreta, el lujo de sus interiores radicaba en el artístico y cultural, se olvidaron. Las esculturas de la Ruta de
espacio y no en los acabados. De esta forma, el Hotel Camino la Amistad durante años fueron abandonadas, el Sol Rojo se
Real se configuró como un lugar de estancia y de paseo, en el cubrió de publicidad y se ocultaba entre los puestos de comercio
que se buscaba que el huésped recorriera los pasillos y jardines ambulante de la zona. Afortunadamente, 1994 se formó el
para llegar a su habitación. Aquí la arquitectura emocional de Patronato de la Ruta de la Amistad para recuperar las esculturas y
Goeritz se consolidaba en la interconexión de los espacios que evitar la destrucción de algunas con la construcción del segundo
desembocaban en lo social.3 nivel del Anillo Periférico. Sin embargo, el stabile Sin Título de
El stabile de Calder se ubicaba en uno de los vestíbulo 1968 de Calder, se subastó en el 2003 y la escultura fue retirada
públicos del Hotel, conectado directamente con el lobby por permanentemente del espacio para el que había sido concebida.
una serie de escalinatas. Si bien no se encontraba en un espacio El Calder del Camino Real ahora forma parte de la colección de
abierto, esta sala tenía la vocación de invitar al visitante en una José Manuel Rodrigues Berardo y recibe a los visitantes al Museo
pausa para distraerse en su paseo por el hotel. XXX de Lisboa en Portugal.5
En sus memorias, Legorreta describe que en la visita de
1968 de Calder a México, después de una reunión en su despacho
fueron a conocer la obra. Entonces el espacio destinado para la
obra de Calder estaba lleno de andamios ya que estaban por colar
la losa superior, al recorrer el espacio el artista comentó “me dices
que querías hacer un espacio en el que pudieras caminar y sin
embargo que estuviera vacío, tienes el ejemplo de los polines, yo
te voy a hacer algo así…”4 El stabile Sin Título de 1968 diseñado
por Calder, terminaría siendo una suerte de araña o mamífero
enorme de seis patas. A diferencia de otras obras del artista que
se perciben como pequeños gestos en el paisaje, sin importar
su dimensión debido a la amplitud del lugar en el que están
colocados, el stabile del Camino Real estaba contenido por la losas
del edificio. Atrapado en el espacio arquitectónico recordaba a los
múltiples postes que en el momento en que Calder visitó la obra
sostenían la losa.
APUNTE 2 32 ANDREW BUTLER 33
LA IDENTIDAD DEL CAMINO
REAL, UNA CONVERSACIÓN CON
LANCE WYMAN

Lance Wyman was born in New Jersey in 1937. He graduated

from Pratt Institute, New York in 1960 with a degree in industrial
design. After working for General Motors and George Nelson’s
office in his native USA, Lance moved to Mexico City in 1966,
together with British designer Peter Murdoch, to pitch a logo for
the 1968 Olympic Games.
Lance and Peter were subsequently hired by the architect
Pedro Ramírez Vázquez to join his design team for the 1968
Olympics. It was while working on this project that Lance met
the german artist Mathias Goeritz, who was developing ‘The
Route of Friendship’ for the Olympics cultural programme. By
way of this connection, Lance joined the all-star cast of the
Camino Real Hotel project –where Goeritz worked as “artistic
advisor” with architect Ricardo Legorreta, subsequently creating
one of Mexico’s most recognisable corporate identities.
Here is the tale of his involvement as he remembers it.

ANDREW BUTLER
Can you remember exactly how you came to join the
Camino Real project?

LANCE WYMAN
It was 1966, I was living in in Mexico City working on the
1968 Olympics design team. It was through the Olympics
project that I met Mathias Goeritz. At that time he was
working with Luis Barragán a lot and the two of them
were consultants to Ricardo Legorreta who was the head
architect of the Camino Real hotel.
Mathias asked me if I’d be interested in doing the
graphics for the hotel and introduced me to Legorreta who
was happy to bring me on board, but only if Barragán gave
his approval.
 APUNTE 2 34 ANDREW BUTLER 35

So, I took a tray of slides with my work on over Luis’ house LW The main reason I was hired was to design a logo, not
to show him some of the things I’d worked on. He started a complete identity, however because of the different
up the overhead projector and, to my surprise, the first graphic design needs of the project it became more or less
slide was upside down. Then, so were the second and a corporate identity project. Ultimately, I was involved in
third—by then I was starting to feel pretty nervous! The the design of the logo, the signage, the uniforms and the
next couple were also upside down. I was sure it couldn’t menus for the ‘La Huerta’ restaurant.
get any worse, at that point Barragán interrupted me. But The first route I took was to explore the idea of
rather than him being upset with my performance, he ‘the royal road’ (Camino Real) but that ‘road’ didn’t take
simply offered to help: “you turn over half and I’ll turn me anywhere that I particularly liked. The next step was
over the other half and we can start again,” he laughed. to play with the ‘C’ from Camino and the ‘R’ from Real
Thankfully, he liked my work and we got along well, and see how they might work together as a monogram.
from then on I was part of the Camino Real team. That idea was starting to work, but it wasn’t until I went
up to the Toltec archeological site in Tula de Allende (in
AB Were you given a formal brief of some kind? How did the Mexican state of Hidalgo) that I nailed it. I saw some
Legorreta and the team explain their vision to you? forms in the architecture there that looked like a ‘C’ and
the idea clicked into place. It was those ruins that inspired
LW There wasn’t ever a written brief for the graphic design as the big stone CR logo, which originally sat outside the
such. I just had to go to as many meetings as I could and hotel’s rear entrance.
chip in with my ideas when they made sense.
What was made clear to me, however, was that AB What was the process for getting your designs approved?
Ricardo wanted something modern and Mexican. Those
were themes I was already familiar with from the approach LW I would have weekly meetings with Goeritz, Legorreta
we were taking to the Olympics project. and Barragán, where I’d show them proposals for the
The central idea as I recall was to create a modern logo and later applications of the logo. We didn’t get too
hacienda-style hotel: to bring the kind of hotels you find involved with the stationery for some reason, but we did
in more rural parts of Mexico into the city center. really get into the signage and the uniforms. As I said,
because of my commitments to the Olympics it took a
AB How did you manage your time between the Olympics while to finalise everything but that wasn’t a bad thing as
work and Camino Real? it meant we didn’t have to rush too much.

LW The project was done at the same time as the Olympics, AB After the logo what came next?
it was a side project for me that I did mostly on weekends.
Because myself and some of the other team members had LW The typeface, which was conceived for the logo and
our hands full with the Olympics, the hotel work took us signage at the same time. For that I worked together with
about a year to complete. Beatrice Cole, who was also part of the design team from
the 68 Olympics. We developed a very condensed font
AB Since there was no brief as such, what did you start with? because we wanted the words created with it to reference
 APUNTE 2 36 ANDREW BUTLER 37

the feel and proportions of the building, by that I mean We used gold for the logo and paired it with a simple
when you wrote ‘Camino Real’ with these letters it was colour palette that felt elegant and complimented the
strong and horizontal. architectural materials of the hotel.

AB The signage is well documented in your portfolio, can you AB They were very striking, especially the cape!
tell me more about the choices you made with it?
LW Ricardo didn’t like the cape! That was something I had to
LW The signage was done in close collaboration with Beatrice convince him of. He asked us to get rid of the cape but I
and Ricardo, and the idea was to create something fought to keep it. To settle the matter in a friendly way I
permanent that embodied the graphic identity into the asked him to show it to the doormen to see if they liked
architecture. We were worried that if we used signage that it—they loved it. They said that they felt like matadors
fixed to the walls that the staff could easily modify them wearing the cape, so it was used as part of the uniform.
or even create their own later down the line, since that
almost always happens in hotels. AB Colour plays a very strong part in the hotel’s identity –
Our solution was to emboss them into the concrete were you involved in choosing the colour palette we see in
of the walls using an aluminum relief, that way they were use today?
part of the architecture. For a long time the signage was
used as originally intended, however I noticed a couple LW Originally we were using black, white and yellow most
of years ago that the hotel had decided to paint inside the of the time. Barragán, Goeritz and Legorreta were all
reliefs (to make the text more visible I assume) which goes comfortable with the yellow and it was / is the central
to show that you never have complete control of these color of the identity. It’s a color that’s common in
things once you hand over the work. Mexican architecture. I’ve since used that same yellow
in other projects because it gives off such a strong and
AB One of the most iconc applications of the identity you warm feeling.
created was the original uniforms—where the logo was
more subtle and decorative... AB When did the colours we see today come into use,
do you know?
LW For the uniforms I worked together with Julia Murdoch,
a British designer (and wife of Peter) who was LW I couldn’t say for certain. I think that Legorreta introduced
responsible for the terrific Mexico 68 uniforms the pink and purple and so on when he went back to work
and apparel. with the Camino Real chain in the late eighties.
I was interested in creating a pattern with the From about 1970 right up until the late 1980s
logo, repeating it in a grid and also as a horizontal or or early 1990s, the hotel’s ownership decided to
vertical line. Since the logo was quite bold or ‘strong’ stop working with Ricardo preferring to work with a
looking – the repetition was a simple way to make marketing agency, perhaps a few different ones, as a
it ‘lighter’ or ‘gentle’ and it really worked well on result the look and feel of the hotel seemed to go off
the uniforms. track a bit.
 APUNTE 2 38 ANDREW BUTLER 39

When Legorreta got back on board he gradually AB What does the Camino Real represent for you?
introduced the colors you see today and also
commissioned me to design the intersecting logo sign LW A very special time in my life. I was working with some of
which is still used to this day. the most talented artists and designers in the world many
of which became friends. We all knew our roles and gave
AB You mentioned to me previously that you created an it our best shot—in that sense the original Camino Real
installation at the hotel that was immediately destroyed was the product of a true collaboration. It was especially
and never seen by the public, what happened? ambitious for its time and I think that even if some details
have slipped over the year’s it still has a tremendous
LW The Mexican Industrial Club was based in the Camino Real personality and presence.
around 1969 o 1970, and they asked a few artists to create
rooms where they could entertain their clients and members.
Myself and Pedro Friedeberg each designed a
room, mine was filled with radiating lines a bit like an op-
art disco!
Pedro’s was full of lots of lots of different drawings
and lots of artefacts—much like his home.
Unfortunately both were never used as they were
considered ‘too much’. What a pity—I don’t think either of
us were able to take photos before they were destroyed.

AB During the time you had your retrospective at MUAC, you

stayed at Camino Real Polanco—how does today’s version
of the hotel compare to the one you remember from the
late 1960s?

LW Overall the experience is still very good, the rooms and

service are great, we had a great time as guests. That said,
the designer in me sees a lot of details that have been
neglected—the signage for a start, the menus for the
restaurant, the stationery etc.
Originally, Camino Real was a very pure concept,
a modern hotel with a Mexican spirit. There was amazing
art there, and there’s still some of that around. The
concept has been neglected a bit but it wouldn’t be hard
to purify it again and give it that design edge it had when
it first opened.
APUNTE 2 40 VÍCTOR ALCÉRRECA 41
ALLÁ DONDE SE TUERCE
EL CAMINO REAL

Todo hotel que intentó ser elegante, pero acabó siendo 1. Luis Fernández Galiano:
Barragán en blanco y negro. El
polvoriento, me hace añorar un Camino Real. En viajes País, 9 de marzo de 2002

universitarios, de presupuesto moderado, puedo contar media

docena de vestíbulos donde el fantasma del chic mexicano de los
años sesenta se queda atorado en aplanados burdos e imposibles
de limpiar, en el amarillo ocre, el sillón desproporcionado, las
alfombras lanudas, el foco insertado en un muro, la carpintería
tosca, los textiles magenta. La influencia del hotel de la calle
Mariano Escobedo se cuenta por sus nietos ilegítimos repartidos
por todo el país.
Regreso a esos vestíbulos cuando leo a Luis Fernández
Galiano y su advertencia sobre el riesgo de confundir a Luis
Barragán “como un hacendado nostálgico del antiguo régimen,
de cultura superficial y escasas dotes de dibujante, que cae bajo
el influjo del orientalismo ajado de un diseñador de jardines de
la belle époque y se dedica a promover urbanizaciones para ricos y
casas neocoloniales amuebladas con el gusto convencional de un
decorador de cortijos y paradores de turismo.”1 En mi memoria, el
origen de esa distorsión –el prototipo lejano de esos “paradores de
turismo”– se encuentra en la Colonia Anzures. Del refinamiento
doméstico al ejercicio de interiorismo, y de ahí hasta su disolución
en decoración cutre, quizá hay un camino que trazar.
¿Cómo trasladar los valores de una arquitectura íntima
y autobiográfica a la construcción de una atmósfera pública
y comercial? ¿Esto es siquiera posible? El momento y las
circunstancias de la construcción del Camino Real son óptimos
para que Ricardo Legorreta se arriesgue a responder estas
preguntas. El proyecto es, como el mismo arquitecto lo describió,
“una suerte de resurrección”. Obviamente Legorreta hace
referencia a la enfermedad que lo pone al borde de la muerte
por aquella época. Pero también a la independencia de su figura
paterna en el oficio. No es ocioso traer aquí las consideraciones
de José Villagrán, escritas en 1951, sobre la obra de quien guiará
después a su discípulo en su resurgimiento:
 APUNTE 2 42 VÍCTOR ALCÉRRECA 43

La obra arquitectónica de nuestro buen amigo Barragán vale 2. Carta del arquitecto José
Villagrán García, fechada el 2 de
con Charles Sevigny a la cabeza, el exotismo ecléctico de “lo 4. Juan Carlos Cano: Ricardo
Legorreta, Praemium Imperiale
‘decorativamente’ –según la acepción Berensoniana– y vale mucho agosto de 1951
mexicano” alcanza niveles chocantes. No voy a intentar suplir la 2011. Letras libres, junio 2011.

y sin embargo su planteamiento no es integralmente actual, o en 3. Citando en Hotel Camino Real:

Cruce de artistas y arquitectos
elocuencia de esas fotos.
otras palabras, desintegra lo arquitectónico, lo cual explica por qué en la Ciudad de México, tesis
doctoral de Mara Gabriela
Siempre he pensado que la puesta en escena, más que
arquitectos, al avalorar su obra la reconocen altamente artística Partida Muñoz
una denostación, es una de las tareas más sofisticadas de la
sin alcanzar a comprender por qué se afirma no es integralmente buena arquitectura. En ese sentido, vemos ahora avejentadas
arquitectónica. Deben considerar que la arquitectura es arte esas imágenes de los relucientes interiores sesenteros, sin el alma
impura, que entre sus valores existen lo útil jerárquicamente atemporal de la atmósfera construida en la casa de Tacubaya,
inferior a lo estético y lo social que le es superior, y que cuando se por ejemplo. La extrañeza perdurable y tranquila de un espacio
sacrifican parcial o totalmente el uno o el otro, o ambos, la obra vale interior donde Luis Barragán puede colocar, entre algunas piezas
plásticamente como escenografía o como decoración arquitectónica, de autor, reproducciones simples de obras de arte admiradas
más no como arquitectura auténtica.2 –Albers, Orozco, Picasso, Modigliani– junto a muebles adustos
No hay prueba de los alcances reales de la asesoría de y anónimos, colchones forrados de lana para usarse como sofás y
Luis Barragán en el diseño del Camino Real. Sin embargo, simples arreglos de limones. El Camino Real no quiere –ni puede–
disminuirla a la simple “decoración arquitectónica” sería hacerle ser arcaico, perenne, ni surrealista. Tiene que ser un ejercicio
coro al arquitecto Villagrán. Aunque este no sea el objetivo novedoso de diseño, de interiorismo profesional, como bien lo
aquí, es importante insistir que Ricardo Legorreta encuentra en intuyó Ricardo Legorreta. Y como buena propuesta de interiorismo
la obra de Luis Barragán recursos espaciales que logra no sólo llevaba fecha de caducidad incluida.
dominar, sino expandir, en los breves 18 meses de gestación del Sobre la relación entre la obra de estos dos arquitectos
Camino Real. Al “combatir los excesos de confort que acaban mexicanos, dejo aquí una hipótesis: la construcción espacial de
por perder el gusto a la vida, el gusto al caminar”3 Ricardo Barragán puede encontrar, como demostró con toda autoridad
Legorreta supera su estricta disciplina funcionalista. Sobre Ricardo Legorreta, nuevas escalas y programas. Lo que no es
estas estrategias ya ha escrito Mara Partida, en su tesis doctoral trasladable es esa cuidada puesta en escena de una manera de
“Hotel Camino Real: Cruce de artistas y arquitectos en la Ciudad vivir. El oxímoron del refinamiento franciscano y aristócrata,
de México”, con la profundidad analítica que siempre se echa de monacal y sensual –que tan bien ha descrito Alfonso Alfaro– no
menos cuando se trata la “arquitectura emocional”. El trabajo encuentra muchos clientes en un hotel.
desmenuza los traslapes, umbrales, embudos, las complejas El Camino Real es la pieza clave de una breve y brillante
secuencias dentro de una estructura espacial que debe mucho etapa clásica que seguirá luego, en manos de su propio autor, “una
más a la tradición del Raumplan que a la anécdotas pintorescas tendencia al exceso y al artificio escenográfico, a lo grandote que
sobre los pueblos mexicanos. no a lo grandioso”4, en palabras de Juan Carlos Cano. Y que abre
Dicho lo anterior, me detengo aquí en “las cosas a mi por otro lado, sospecho, el camino al “estilo” y por consecuencia,
alrededor”, como las llama Peter Zumthor. Entre los hallazgos más hacia su desfiguración en aquellos tristes vestíbulos de autor
inesperados de la exposición curada por Pablo León de la Barra desconocido.
están los extravagantes interiores fotografiados por Armando Salas
Portugal en la época en la que el proyecto se inaugura. Sobre todo
aquellas imágenes de las zonas privadas. En manos del equipo
de profesionistas contratado para el proyecto de interiorismo,
APUNTE 2 44 ALONSO RUVALCABA 45
MÉXICO: EL PUEBLO
DE SAM PECKINPAH

En el cine de Sam Peckinpah (1925-1984) México suele ser

un espacio para la honestidad. En el México de su cine los
hombres y las mujeres son como son, sin afeites. “En México
todo está a la vista –dijo el director alguna vez–: el color, la vida,
el calor. Si le agradas a un mexicano, te tocará. Es directo, es
real.” La apreciación es superficial, como suele ser este tipo de
apreciaciones, pero no por ello emitida con menos vehemencia
o convicción. Peckinpah dijo de La pandilla salvaje (1969), tal
vez su obra maestra, “The Wild Bunch is simply what happens
when killers go to Mexico”. Es lo que pasa cuando unos asesinos
se van a México –y nada más. Esto puede significar: “No quise
decir nada más que eso” pero también: “Es nada más la forma en
que México trata a unos asesinos.” Una tierra salvaje, elemental,
desolada, pero también “definitivamente más expresiva”. En un
viejo artículo de la Film Comment, Paul Schrader, que después
sería un cineasta importantísimo, identificó al México del cine
de Sam Peckinpah con la España de Hemingway, la Alaska de
Jack London y los Mares del Sur de Stevenson. México, como
esas otras zonas geográficas, es el lugar al que se va a que lo
enderecen a uno.
México es el espacio de la honestidad pero también de la
melancolía. La obra de Peckinpah se solazó en los outsiders, los
perdedores, los desclasados, los solitarios, “individuos en busca
de otra cosa más allá de la seguridad”. Algunos de esos individuos
encontraban su tierra y su destino en México. Volvamos a La
pandilla salvaje. Es cierto, como escribe el propio Schrader, que
hay una visión estereotipada (y hasta tonta, pero eso no lo dice
Schrader) del mexicano, como ese Ángel –el ‘token Mexican’ de la
pandilla, interpretado por un puertorriqueño: Jaime Sánchez– que
canta la ‘Adelita’, o el general Mapache, que anda por todos lados
con su mariachi, pero a esto se pueden oponer dos reveses: 1. el
cine mexicano proponía precisamente esos mismos estereotipos
(ejemplo: en Víctimas del pecado, de 1951, Santiago se hace
acompañar de un mariachi cuando anda de putas; Víctimas fue
 APUNTE 2 46 ALONSO RUVALCABA 47

dirigida por Emilio Fernández, el Mapache de Pandilla salvaje: no, esa fue mi película.” La verdad es que, cuando se estrenó,
círculo de influencias) y 2. si hay mexicanos estereotípicos, la la gente dijo: Mala. Para algunos, es la última película del
luz desde la que se ve no necesariamente al mexicano sino a lo director que “se puede ver”. Leonardo García Tsao dice que
mexicano es en cambio empática, sensible, a veces conmovida. su factura es “descuidada” (Sam Peckinpah, UdeG/Xalli, 1990).
Recordemos la escena de ‘La golondrina’ o el final, filmado casi “Con errores inusitados como saltos de eje –continúa– y una
como un ascenso mítico. También hay una atención cuidada a fotografía que parece haber utilizado un filtro de cochambre, se
la pequeñez encantadora. “Peckinpah –escribe Emilio García trata seguramente de la película peor filmada en la carrera de
Riera en México visto por el cine extranjero– supo registrar gestos, Peckinpah.” Quién sabe; las ideas sobre convenciones formales
actitudes y toda suerte de detalles definidores de una atmósfera y de lo correcto y lo incorrecto han cambiado mucho. Lo cierto es
un modo de ser nacionales.” que sí es una película febril, delirante, que comienza como un
México es el espacio de la honestidad, de la melancolía western, se convierte en algo parecido a cine negro y termina
y es también un último refugio. La instancia más notable (y en el horror “gótico”. En Alfredo García México es un hoyo
más divertida, ya verán por qué) de esto se encuentra en La espantoso, puerco, brutalmente alcoholizado. Un México más
huida (1972). Basada en una novela del brutal Jim Thompson, parecido al México que conocemos y padecemos a diario que un
La huida cuenta la venerable historia de ‘un último golpe’ del México melancólico u honesto.
ladrón Doc McCoy y su esposa, Carol: un asalto bancario. Toda Alfredo García fue filmada en México. Las secuencias
Sorprendentemente para quien esté acostumbrado al tópico, en el Camino Real tienden a un brillo chapa de oro, a una
el asalto es un éxito. Una traición sin embargo lleva a la pareja misoginia casi insaciable. Unos gángsters llegan al hotel y los
a recorrer Texas camino al sur. Doc y Carol asumen que en recibe una suerte de secretario particular/padrote con champaña
México podrán vivir con dinero y libres de persecuciones. Ni y una pequeña colección de putas (en el estacionamiento
son los primeros ni serán los últimos que asumen eso: ya un momentáneo frente a la fuente [?], nada sospechoso el asunto).
corto de Chaplin planteaba cómicamente la posibilidad, que está Están por supuesto en busca de la cabeza de Alfredo García. Los
también, claro, en La pandilla salvaje, en Jóvenes pistoleros, en gángsters hacen una lista de restaurantes, cantinas y antros donde
Del crepúsculo al amanecer y, famosísimamente, en Sueño de fuga. localizar a Alfredo. En uno de ellos, en Garibaldi, trabaja Bennie,
(También en uno o varios episodios de Los Simpson.) Después quien será el protagonista de la película. Restaurantes y cantinas
de algunas instancias de violencia peckinpahniana, La huida retratan un México que no parece peckinpaniano: es turístico,
termina con la camioneta de los protagonistas internándose en también, como de anuncio de Corona. Es también un México
México. Cuando se estrenó en México, el aparato de censura del arribista, nuevorrico, en que los empleados del Camino Real
gobierno mandó colocar una leyenda sobre esa imagen: “Doc y parecen no querer reducirse a atender a Bennie cuando éste visita
Carol McCoy fueron capturados en México por las autoridades a los gángsters para anunciarles que él puede conseguir la cabeza
competentes. Fin.” de Alfredo García. Es también un México en estado de muerte
En el cine de Sam Peckinpah México es honestidad, en vida, donde Bennie debe literalmente resurgir de una tumba.
melancolía, refugio. Casi siempre. La gran excepción es Y es un México sexualmente corrupto. En la segunda visita
Tráiganme la cabeza de Alfredo García (1974), la única película, de Bennie al Camino Real –la cabeza de Alfredo García ya en
acaso junto con La balada del desierto (1970), que Peckinpah mano– un gángster lee la Time (en la portada: Nixon y la pregunta
consideró completamente suya. “Hice Alfredo García y la hice “IMPEACHMENT?”) mientras las putas hacen labor que remite
exactamente como quise –dijo–. Buena o mala, les guste o a la esclavitud (cortarle las uñas) o a la compañía animal (el tipo,
 APUNTE 2 48 ALONSO RUVALCABA 49

ridículo y en calzones, le acaricia a una de ellas la cabeza como

quien acaricia olvidadizamente a un animal).
Tráiganme la cabeza de Alfredo García puede ser la película
más “suya” de Peckinpah, pero es difícil extraer de ella una visión
del mundo más allá de la inconformidad, la repulsión, el horror y
la fiebre. Hagan de cuenta, más o menos, lo mismo que sentimos
cada vez que despertamos y recordamos que vivimos en México.
APUNTE 2 50 ENRIQUE GINER DE LOS RÍOS 51
AZUL INDIGO

Mi amigo Santiago era claramente más fresa que el resto de

mis amigos. Ni si quiera era amigo de mis otros amigos. Fue el
primero en la secundaria en tener coche y barba, y le hacía regalos
caros a sus novias de otras escuelas –rosas de Matsumoto, joyería
de Tane y posters enmarcados de la película The Big Blue.
Le gustaba salir a sitios de adultos, y en muchos bares lo
conocían por su nombre. Casi siempre pedía Malibu con jugo de
piña y uva. Cuando salía con él, para no desentonar tanto, pedía
vodka en las rocas. Eran noches totalmente exóticas para mi,
pues mis planes habituales solían ser fiestas en terrenos baldíos, o
reuniones con caguamas en suburbios pueblerinos.
De todo los sitios a los que Santiago solía ir, el mejor
era el bar del Camino Real. Además de ser el único sitio no
deprimente, según él, era el mejor sitio de la ciudad para ligar.
Su hermano, que era mucho mayor que nosotros, nos alentaba
a ir ahí. Presumía que a nuestra edad se había cogido a muchas
extranjeras que había conocido en el hotel, usando como excusa
llevarlas de excursión a Teotihuacán o a la casa de Frida Kahlo.
Parecían palabras de un taxista, pero no dejaban de tener cierto
efecto en nosotros. Nuestras conversaciones en el bar pretendían
ser más culturales; nos deshacíamos en elogios mal argumentados
hacia el hotel, los muebles y las obras de arte que nos rodeaban.
Sabíamos poco del tema y al final siempre existía la duda
incomoda de si el edifico era obra de Barragán o Legorreta.
Cuando llegábamos a ese punto cambiábamos de tema y
repasábamos las hazañas de su hermano mayor. Cada vez que un
mesero pasaba cerca de nosotros, Santiago sin falta le reprochaba
la falta de mujeres esa noche.
El Camino Real también era el sitio favorito de mi papá.
Me tocó acompañarlo más de una vez a recoger a algún amigo
de la familia, a quien probablemente llevamos a las pirámides o a
Coyoacán. Mi papá se empezaba a emocionar desde las primeras
señales de amarillo que se percibían desde el coche. Al entrar
al hotel respiraba como si hubiera amanecido en el campo y con
la misma plenitud comenzaba un recorrido por sus rincones
favoritos. El mural de Tamayo era lo que mas le gustaba, después
 APUNTE 2 52 ENRIQUE GINER DE LOS RÍOS 53

la escultura de Calder. Nunca le escuche decir nada sobre Goeritz, una orgía en un salón privado del restaurante y los comensales se
probablemente sus intervenciones eran para él un elemento más habían ido sin pagar. Le Cirque cerró a los pocos meses.
de la arquitectura del lugar. Otro muro u otra puerta. Las sillas Con mi papá aún vamos al hotel. Muy poco, cuando
Miguelito no le gustaban nada, ¿que hacían en tan maravilloso acaba de ser su cumpleaños o el mío. Engañamos sus viejos
espacio esas pesadas sillas de hacienda? En casa teníamos una recuerdos y nos sentamos en el Blue Bar como si nada hubiera
lámpara de vidrio soplado igual a las del hotel, eso era algo que pasado. Evitamos hablar del nuevo tono amarillo marrón de los
le encantaba y que intentaba que fuera una historia con la que muros y disfrutamos de la luz azul índigo que el bar irradia al
nadie en el hotel quedará indiferente . La seguridad con la que mi resto del hotel.
padre describía el espacio –su generosa escala, el complejo juego
de volúmenes, el osado uso del color– era algo absolutamente
inspirador. Él tampoco podía asegurar quien era el arquitecto.
Me cuesta entender el entusiasmo que mi papá sentía por
el Camino Real y su felicidad al caminar junto a sus imponentes
muros amarillos; sobre todo porque su casa es absolutamente
austera. Las normas estéticas de mi papá son una mezcla de
herencia de una cultura de posguerra, tenues ideales escandinavos
y la dura realidad de haber tenido hijos muy joven, aún como
estudiante universitario. En su purismo los muros solo pueden
ser blancos, las patas de las mesas tienen que estar al ras de
las esquinas y los perros tienen que parecer perros (en esa lista
sólo entran el dálmata y el labrador). Los coches y los zapatos
también tienen que parecer coches y zapatos (eso solamente lo
cumplía el VW Corsar y los mocasines). Las camisas de tonos
obscuros son de fascistas, la buganvilia es la única flor que no
es cursi, las caseteras no pueden ser autorreversibles, y la Cuba
Libre es un delito, como para Adolf Loos el adorno y lo ornato.
Sorprendentemente, el Camino Real siempre ha sido su hotel
favorito en el mundo.
Después de muchos años de no ir al hotel, volví para
visitar a Santiago. Estaba trabajando como gerente en Le Cirque,
un elegante restaurante de comida francesa que, tras su fama
en Nueva York y en el hotel Bellagio de las Vegas, había abierto
sus puertas en el Camino Real de Polanco. Su temática circense,
recordaba al fallido Teatron de Philippe Starck, que estuvo a
pocas cuadras de ahí, y al Ataide hermanos.
Santiago no estaba contento con su trabajo, le parecía
mediocre. Además, la noche anterior había tenido que interrumpir
ARCHIVO I 54 SALAS PORTUGAL, AÑO 55
ARCHIVO I 56 SALAS PORTUGAL, AÑO 57
ARCHIVO I 58 SALAS PORTUGAL, AÑO 59
ARCHIVO I 60 SALAS PORTUGAL, AÑO 61
ARCHIVO I 62 SALAS PORTUGAL, AÑO 63
ARCHIVO I 64 SALAS PORTUGAL, AÑO 65
ARCHIVO I 66 SALAS PORTUGAL, AÑO 67
ARCHIVO I 68 SALAS PORTUGAL, AÑO 69
ARCHIVO I 70 SALAS PORTUGAL, AÑO 71
ARCHIVO I 72 SALAS PORTUGAL, AÑO 73
ARCHIVO I 74 SALAS PORTUGAL, AÑO 75
ARCHIVO I 76 SALAS PORTUGAL, AÑO 77
78 79
ARCHIVO II 80 JULIUS SHULMAN, AÑO 81
ARCHIVO II 82 JULIUS SHULMAN 83
ARCHIVO II 84 JULIUS SHULMAN 85
ARCHIVO II 86 JULIUS SHULMAN 87
88 89
ARCHIVO III 90 ARCHIVO ANNI ALBERS 91
ARCHIVO III 92 ARCHIVO ANNI ALBERS 93
ARCHIVO III 94 ARCHIVO ANNI ALBERS 95
ARCHIVO III 96 ARCHIVO ANNI ALBERS 97
ARCHIVO III 98 ARCHIVO ANNI ALBERS 99
100 101
ARCHIVO IV 102 CALDER 103
ARCHIVO IV 104 CALDER 105
ARCHIVO IV 106 CALDER 107
ARCHIVO IV 108 CALDER 109
ARCHIVO IV 110 CALDER 111
[Link]

Alexander Calder (1898–1976)

Untitled
–
Price realised
USD 4,831,500

–
Estimate
USD 4,000,000 – USD 5,000,000

Alexander Calder (1898–1976)

Untitled
signed with monogram and dated “CA68" (on one of the legs)
stabile--painted steel
16x20½ x 11 ft. /4.9 x 6.3 x 3.3 m.)
Exeuted in 1968.
ARCHIVO IV 112 CALDER 113
[Link]

Alexander Calder
Untitled

Date
1968

Medium
Stabile, painted steel

Dimensions
490 x 630 x 330 cm

Inventory
IDUID 102-663
ARCHIVO IV 114 CALDER 115
116 117
ARCHIVO V 118 LANCE WYMAN 119
ARCHIVO V 120 LANCE WYMAN 121
ARCHIVO V 122 LANCE WYMAN 123
ARCHIVO V 124 LANCE WYMAN 125
ARCHIVO V 126 LANCE WYMAN 127
ARCHIVO V 128 LANCE WYMAN 129
130 131
ARCHIVO VI 132 PECKINPAH 133
ARCHIVO VI 134 PECKINPAH 135
ARCHIVO VI 136 PECKINPAH 137
ARCHIVO VI 138 PECKINPAH 139
ARCHIVO VI 140 PECKINPAH 141
ARCHIVO VI 142 PECKINPAH 143
144 145
ARCHIVO VII 146 EL PRESENTE 147
ARCHIVO VII 148 EL PRESENTE 149
ARCHIVO VII 150 EL PRESENTE 151
ARCHIVO VII 152 EL PRESENTE 153
154 155
ARCHIVO VIII 156 ESTILO CAMINO REAL 157
158 159
160 161
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166 167
168 169