Hacia una realidad más profunda: el arte de final del siglo XIX
Paul Cézanne.
Paul Cézanne, uno de los pintores franceses más significativos de la segunda mitad del
siglo XIX, es generalmente considerado «el padre del arte moderno». Comenzó
estudiando derecho en Aix, pero en 1861 se trasladó a París para hacerse pintor.
Cézanne consideraba inseparables forma y color.
Su lenguaje pictórico se caracteriza por la utilización de áreas de color planas, aplicadas
con pinceladas geométricas, que van configurando la superficie del cuadro. Sus paisajes,
bodegones y retratos rompen con la concepción tradicional de profundidad, definida por
planos sucesivos, e intentan captar pictóricamente la estructura interior de las cosas.
Cézanne fue casi toda su vida un pintor incomprendido, incluso fracasado, como lo
había sido Claude Lantier, el protagonista de la novela de Émile Zola L’Oeuvre, en
quien Cézanne se reconoció, lo que provocó la ruptura con su amigo de la infancia. Sólo
en los años finales de su vida volvió a exponer en la galería de Ambroise Vollard en
1895, en la que sería su primera muestra individual. A partir de ese momento su obra
pudo ser vista en otras exposiciones y comenzó a ser valorada y a influir en los jóvenes
fauvistas y en los futuros cubistas. Su exposición póstuma, celebrada en París en 1907,
fue toda una revelación y desencadenó el comienzo del cubismo.
La montaña de Saint-Victore, 1892-95
Las numerosas vistas que Paul Cézanne pintó de la Montaña Sainte-Victoire forman un
cojunto de importancia vital no solo para la pintura de paisajes, sino para el desarrollo
del arte moderno.
Cézanne se instala en Provenza a comienzos de la década de 1880, y, desencantado con
el impresionismo, decide seguir su propio camino, encontrando inspiración en el
paisaje. Su cuñado poseía una finca desde la que se veía el Monte Sainte-Victoire, por el
que Cézanne comienza a interesarse.
Al igual que Hokusai en sus “Treinta y seis vistas del monte Fuji”, Cézanne usa
diferentes puntos de vista en la serie de pinturas de la Montaña Sainte-Victoire,
permitiendo la representación del paisaje alrededor de la montaña. Esta diversidad es
clave para comprender la evolución del estilo de Cézanne. En las primeras vistas de la
montaña, de las cuales el ejemplo más famoso es el que se conserva en el Museo
Metropolitano de Nueva York (1882-85), Cézanne da importancia a la línea y al dibujo,
destacando la presencia del arbolado en primer plano. En las últimas obras, como la que
pertenece al Museo de Arte de Filadelfia o la del Kunsthaus de Zurich, la línea
prácticamente desaparece, y solo hay manchas de color para representar los distintos
volúmenes.
“Todo en la naturaleza se modela según la esfera, el cono y el cilindro. Debemos
aprender a pintar a partir de estas figuras simples; después podremos hacer todo lo que
queramos”, escribió Cézanne en 1904. El arte de Cézanne, “cubista antes del cubismo”,
sienta las bases de las vanguardias de comienzos del siglo XX.
Naturaleza muerta.
En una naturaleza muerta, el artista es Dios. Crea cada objeto, cada perspectiva, cada
punto de vista y los compone a su gusto. Cézanne realizó cientos de naturalezas muertas
y pintó cientos de veces los mismos objetos que tenía en su estudio.
Esta mesa que veis en la imagen, por ejemplo, esta tela estampada, esta jarra… Son
motivos recurrentes en el artista. Ya los vimos muchas veces, pero en cada cuadro son
absolutamente diferentes, con una nueva exploración de las formas y sus relaciones.
Aquí Cézanne pinta en principio un bodegón de lo más tradicional ¿Verdad? Mentira.
En realidad, Cézanne pinta las cosas desde dos perspectivas distintas: una al nivel de los
ojos, otra desde más arriba. Si este cuadro fuera real, la fruta caería rodando por la mesa
inclinada.
Pintaba meticulosamente, tardaba días, y cada día movía el caballete y pintaba las cosas
desde otro punto de vista. Y en realidad, es así como vemos: «con dos ojos». Cézanne
sabía que la combinación al mirar algo desde más de un ángulo para unificar la
composición lleva a un aplanamiento de la imagen. Y ya sabemos que el pintor
afirmaba que un artista debe centrarse ante todo en la geometría: las cosas son cilindros,
conos, prismas, esferas… Cosas tridimensionales que podemos rodear incluso si son
llevadas a las dos dimensiones de un lienzo.
Además, el pintor utiliza el color magistralmente, combinándolo como un verdadero
clásico: cálidos en las frutas, fríos rodeándolas, y así les da solidez a las cosas.
Georges Pierre Seurat.
Pierre Seurat fue el fundador del llamado neo-impresionismo (o puntillismo), que lleva
la ciencia a la pintura mediante el estudio del color. El artista teorizó sobre la aplicación
científica del color, que como cualquier otra ley natural, podría llevarse a la pintura.
Podría ser el ojo quien mezclara los colores, y no el artista. Es el propio espectador
quien hace la función de paleta.
Con 15 años Seurat ingresa en su escuela municipal de dibujo, y después ingresa en la
Escuela de Bellas Artes de París. Sin embargo, todavía no destaca por su talento
artístico, por lo que decide hacer algo nuevo, basado en el impresionismo. Es así como
nace el puntillismo, que como su nombre indica, es la ubicación armónica de puntos de
colores para que el ojo humano ordene la escena en la retina. Otros artistas
contemporáneos como Signac tomarán de Seurat esta técnica, que a la larga
desencadenaría movimientos de vanguardia como el fauvismo, también interesada en el
estudio del color e incluso podemos aventurarnos y afirmar que los píxeles en los que
ustedes están leyendo esto fueron invento suyo (aunque ahí están los mosaicos romanos
también…)
Sin embargo, el los 80 su obra todavía no es entendida por el público, y lo que era más
frustrante, por los críticos, que con continuas burlas evitaron que su obra fuese
comprada por coleccionistas. Esto provocó que la situación económica de Seurat nunca
fuese del todo floreciente, cosa que por otra parte, y como bien sabemos, no tiene por
que ser negativa desde un punto de vista creativo. En esos años de búsqueda de
sustento, el artista no perdió el tiempo en lo que se refiere a relaciones personales: más
de 15 hijos no reconocidos sin que su esposa se enterara e interminables noches de
juerga que debilitarían su salud.
Con 31 años el artista fallecería de difteria y fue incinerado en el cementerio de Père
Lachaise, dejando parte de su obra inacabada (caso de «El Circo»). Temáticamente se
mostró siempre interesado por la vida moderna parisina, con sus monumentos (la Torre
Eiffel), sus paisajes (la isla de la Grande Jatte) y sus gentes. En todos ellos aplicó la
técnica del puntillismo.
Domingo por la tarde en la isla de Grande Jatte, 1884-86
Se llama puntillismo (o neo-impresionismo) y lo inventó Seurat en el siglo XIX.
Consistía en aplicar el color sobre el lienzo mediante diminutas pinceladas de colores
puros, las cuales es el espectador el encargado de mezclar en su retina. Si por ejemplo
ponemos un puntito azul y otro amarillo, nuestro ojo lo convertirá en verde…
Con esta novedosa y científica técnica, Seurat nos muestra un domingo cualquiera en la
isla de la Grande Jatte (en el Sena… En París…) abarrotada de pintoresca gente de la
belle epoque descansando, jugando, pescando, navegando o paseando. Aunque, hay que
decirlo, son numerosos los historiadores que sólo ven ahí prostitutas y clientes, dadas
ciertas simbologías…
El caso es que este artista da un paso más desde el impresionismo para mostrar el París
moderno de la época y un trasmitirnos ese remanso de paz en un domingo soleado.
Todo mediante el uso creativo de la ciencia, que muchos pintores de la época criticaron
por su «frialdad».
Dos años tardó en pintar esta enorme obra maestra de 3 metros. Poco después el pintor
moriría de difteria con sólo 31 años.
Vincent van Gogh.
Hijo de pastor, Vincent van Gogh nació el 30 de marzo de 1853 en Groot-Zundert, cerca
de Breda (Países Bajos). A partir de 1869, trabajó en el mercado del arte en Hague,
Londres y París. Además de esto, van Gogh deseaba tomar clases en Bruselas para ser
predicador laico. Sin embargo, no fue seleccionado para esta formación y se mudó, sin
formación, a una región hullera de Bélgica donde fue predicador y profesor. En 1879,
decidió ser pintor y se fue a vivir donde su primo A. Mauve de 1883 a 1885, donde
dibujó y pintó al lado de la casa de su padre.
Hasta entonces, pintaba con colores terrosos y pesados, lo cual cambió cuando llegó a
París en 1885. En París, tenía a su hermano Théo quien lo apoyó financieramente y
quien lo dio a conocer como artista impresionista. Su paleta de colores se volvió más
clara y alegre.
En 1888, se muda de París para instalarse en Arles. Su estado psíquico se degrada
rápidamente e incluso fue internado en 1889 en el hospital de Arles y después en
Saint-Rémi. En ese mismo año, a causa de estos trastornos mentales, agredió a su amigo
Gauguin quien había ido a visitarlo. Esto causó la separación entre los dos amigos, lo
cual llevó a Van Gogh a cortarse su oreja. En 1890, decide finalmente de ir donde el
doctor Gachet, en Auvers-sur-Oise cerca de París, quien era un pintor aficionado y gran
admirador del impresionismo. El 27 de Julio de 1890, se dio un tiro de revolver y murió
2 días más tarde.
En Provence, van Gogh desarrolló un estilo artístico particular realizado con colores
vivos y cálidos y el cual se desata del estilo impresionista. Con su estilo, se volvió, junto
a Gauguin, Cézanne y Munch, uno de los precursores del fovismo y del expresionismo.
Aunque haya vivido en una miseria casi total y dependía financieramente de su
hermano, sus obras son unas de las más conocidas y caras del mundo hasta hoy en día.
Noche estrellada. 1889
Van Gogh miraba por la ventana del sanatorio de Saint-Rémy. Ya no tenía el lóbulo de
su oreja y se sentía cada vez más acosado por las alucinaciones.
Cuando miraba los cipreses del jardín, éstos parecían vibrar. Cuando miraba al cielo
nocturno, las estrellas parecían estar vivas. Eso es lo que captó en este lienzo que es hoy
uno de los más famosos de la historia del arte.
El artista pintaría a lo largo de su carrera tanto cipreses como estrellas, ambos de
marcado carácter simbólico, pero esta obra es quizás la que mejor comunica su
particular estilo.
Con sus pinceladas vigorosas, Van Gogh capta un paisaje exterior y uno interior. El
cielo en espiral parece moverse de verdad en el lienzo. Las estrellas tienen su propio
halo, que el pintor exagera para expresar más (y adelantándose unas décadas al
expresionismo). La ciudad en cambio está quieta, estable, realizada con trazos rectos y
breves, en contraste con esas curvas frenéticas del cielo.
El pintor post-impresionista dijo: «Quiero llegar al punto en que la gente diga de mi
trabajo: “Este hombre siente profundamente”», a lo que nosotros añadimos: «y hace que
los demás sintamos profundamente…». Pobre, sólo, despreciado, hipersensible, el
artista lo había dejado todo por el arte, convirtiéndose en el primer mártir del arte
moderno, y figura romántica que representa «al artista sin contaminar».
Van Gogh murió meses después de pintar esta obra maestra. Tenía 37 años y tardó dos
días en morir. Junto a él estaba su hermano y mecenas Theo, que moriría también poco
después por un colapso mental y físico producido por la sífilis.
Habitación de Arlés, 1888
Existe cierto carácter renuente en los episodios más tardíos del impresionismo:
pareciera que ya no pertenece al siglo XIX, pero que tampoco quiere ser parte del siglo
que le sucede. Es como si el romanticismo diera sus últimos alientos expresivos: está la
inmersión con la naturaleza —en ese contacto tan cercano, tan vívido, tan lúcido—,
pero existe también ese descontento con la realidad que fuerza a la pintura figurativa a
estratos menos tangibles y más sensitivos. Está también aquella necesidad de expresión
furiosa, como Vlaminck, que contrasta con las armonías apacibles de las paletas de
Monet. Y luego, como un hijo pródigo que no quiere volver al seno del hogar, están los
últimos retazos decimonónicos, que se desprenden completamente del mundo como es,
y la convierten en una experiencia sensorial que traspasa los límites necios de la
experiencia realista.
En esta misma línea, sería un error desconsiderar la figura titánica de Vincent van Gogh.
Más allá de la comercialización de la figura atormentada del héroe depresivo que se ha
propagado en los últimos años, Van Gogh debería de ser considerado como un artista de
propuesta expansiva extrañamente personal. El dormitorio en Arlés (1888) funge muy
bien como un ejemplo ilustrativo. Casi sin formación académica, su obra resulta
sumamente llamativa al tacto: el manejo de los volúmenes es tal que pareciera que la
recámara, en este caso, estuviese chueca, volcada sobre sí misma, en un equilibrio
incierto que remite a una realidad desfasada, a punto de colapsar sobre el espectador.
Hay algo en las proporciones que funciona solamente sobre sí mismo, y que invita a una
inmersión secundaria: primero, la de la perspectiva —como si se estuviese entrando al
cuarto—; luego, la de la desestabilización, de la pérdida del suelo.
Pareciera, entonces, que Van Gogh invita a una nueva experimentación de la realidad
aparente, enfatizando siempre la intervención de la experiencia individual a cada
espectador. El juego de sólidos, la pesadez, la necesidad imperiosa de querer que no se
desplome sobre uno mismo: eso es Van Gogh, eso es Arlés en 1888, eso es el paso al
siglo XX.
Iglesia de Auvers, 1890
Tras dejar el psiquiátrico en el que estuvo ingresado por su crisis de 1890, Van Gogh se
vuelve al norte para que lo tratase el Dr. Gachet.
En Auvers-sur-Oise, a las afueras de París, el artista pasaría sus últimas semanas de vida
(en las que pintaría setenta cuadros). De entre todos ellos destacamos su representación
de esta iglesia gótica rural (Nuestra Señora de la Asunción) bajo un cielo de «cobalto
puro». El lugar estaba un poquito empinado porque estaba en lo alto de una colina, y
vemos cómo divergen dos caminos, por uno de los cuales se acerca una campesina al
templo.
Van Gogh no busca dar una impresión de la luz o el instante como sus colegas
impresionistas. Más que proponernos una imagen fiel de la realidad, el artista quiere
expresar esta realidad. La iglesia parece estar derritiéndose. Una inestable construcción
que podríamos comparar a la inestable situación del artista. Estamos ante lo que harían
fauvistas y expresionistas unos años después.
Días después de pintar esto, el artista se suicidaría… Y el cura de esta iglesia, hoy
famosa gracias al artista, le negó el funeral.
Paul Gauguin.
Paul Gauguin fue el típico pintor post-impresionista:
Asentó las bases del arte moderno.
Nunca fue apreciado en vida.
Una vez muerto fue considerado un clásico intocable.
Sus pinturas son hoy las más caras de la historia. Así es… Como sus colegas Van Gogh
y Cezanne, el gran Gauguin creó un nuevo lenguaje que después adoptarían los jóvenes
(y mejores vendedores) vanguardistas: un novedoso y expresivo uso del color, el gusto
por la simplicidad del primitivismo, la audaz experimentación en todos los ámbitos y
técnicas, la bohemia y la intención de alejarse de lo establecido, lo que se podría
calificar de pura subversión.
La vida de Gauguin fue fiel a su leyenda. De París a Lima en su niñez, ahí empieza el
primero de sus muchos viajes. Una vez retornado a Francia, ingresa en la marina con 17
años donde da la vuelta al mundo. Después, otra vez en París, se hace agente de bolsa
obteniendo buenos ingresos que le permiten iniciar una colección de pinturas y
posteriormente empezar a pintar él mismo.
Ahí es cuando decide dedicarse exclusivamente al arte, sacrificando su estabilidad
económica e incluso familiar. Se traslada a la Bretaña francesa, donde su pintura cambia
radicalmente, del impresionismo a «esa otra cosa» de camino entre simbolismo y lo
desconocido. Ahí empieza a separar la imagen pictórica en zonas de color fuertemente
contrastadas y a menudo delineadas con negro, llegando a recordar a las vidrieras
(cloisonismo) y se volcó en el sintetismo.
Se va después a Panamá, trabajando en el Canal y después a Martinica, lugar en el que
redescubre la belleza de lo primitivo. De regreso a Francia, pasa una breve (y
tormentosa) temporada con Van Gogh en Arles, y finalmente se va a Tahití, donde vive
ya como un nativo. Regresa ocasionalmente a París, pero el reconocimiento a su talento
no llega, salvo en los círculos más vanguardistas, así que decide volver a su verdadero
hogar, la Polinesia, donde fallece enfermo de sífilis, alcoholizado y cansado de luchar.
Una botella de láudano al lado de su cadáver hace pensar que murió de sobredosis.
Poco después de su muerte, su figura sería reivindicada por los dos grandes artistas
modernos: Matisse, que quedó embrujado por su uso libre y expresivo del color, y
Picasso, que se «enamoró» de la vida y obra del artista y copió su primitivismo para
«Las señoritas de Avignon». Las demás vanguardias, con el expresionismo a la cabeza,
lo consideraron casi un gurú. Además de en lo formal, Gauguin buscó siempre una
pureza emocional en sus temas, predicando la armonía entre hombre y naturaleza.
También le fascinó la intrusión de lo sobrenatural a la vida diaria, el folklore y el arte
popular (tanto Bretón como polinesio), la religión desde un punto de vista místico y la
búsqueda del paraíso, que quizás nunca encontró. A día de hoy, sus pinturas son las más
caras de la historia. Y pensar que llegó a pasar hambre…
La visión después del sermón, 1888
También llamado «La lucha de Jacob con el ángel» es una de las primeras obras
simbolistas de Gauguin, en plena etapa bretona.
Según el propio artista, pretende plasmar la «simplicidad rústica y supersticiosa» de la
Bretaña francesa de la época. El pintor ya había comprendido que el objetivo del arte ya
no es copiar la realidad. Ahora debe plasmarla para que el espectador vea el mundo a
través de sus ojos. En primer plano, mujeres bretonas con vestido tradicional, están
rezando. Al fondo, la visión de las devotas tras el sermón: Jacob practicando wrestling
con el ángel.
Gauguin se carga la perspectiva tradicional y utiliza colores puros. Todo ello da un
efecto de figuras planas, que además tienen los contornos delimitados. Era lo que en la
época se llamó Cloisonnisme, muy de moda entre los jóvenes pintores del
post-impresionismo y repugnante para los viejos, como suele pasar. Gauguin se inspiró
en un dibujo de un luchador de sumo de Hokusai. La influencia de la estampa japonesa
se ve también en el manzano que separa diagonalmente las dos escenas.
El cuadro fue pintado para una iglesia de la zona pero el párroco la rechazó (craso
error).
¿Por qué no estás enfadada?, 1896
La vida tranquila de Tahití aparece recogida en esta bella imagen. Gauguin está
interesado en representar una forma diferente de vivir al frenesí que se estaba
desarrollando en Europa a fines del siglo XIX. Civilización y progreso frente a paz y
tranquilidad, aunque en ese ambiente de paz también exista alguna que otra tensión,
como reza este título. La figura femenina vuelve a protagonizar un lienzo de Gauguin.
A lo largo de su carrera la mostrará en todas las posturas, incluso repitiéndolas en
ocasiones como ocurre con las dos muchachas de la izquierda, similares a Mujeres de
Tahití. Esas figuras están realizadas con la técnica del "cloisonné" inspirada en las
vidrieras y los esmaltes, consistente en delimitar los contornos con una línea oscura muy
marcada y rellenar con color el espacio que limita dicho contorno.
Las tonalidades aplicadas son muy alegres, introduciendo azules y morados para seguir
la moda de los trajes indígenas, en contraste con los blancos, naranjas o rosas aplicados
con una pincelada suelta que recuerda la técnica impresionista. El aspecto primitivo de
las mujeres es uno de los objetivos fundamentales de Gauguin; ésta es una de las
razones de su traslado a Polinesia y el contacto con civilizaciones antiguas como la
maorí o la egipcia.
Pierre Puvis de Chavannes.
Pierre Cécile Puvis de Chavannes es el más clásico de los simbolistas. Su arte coincide
con el de los impresionistas, pero nada tendrá que ver con estos pues presenta en su obra
una simplicidad y hasta un cierto academicismo que la hace todavía más desconcertante
y hermosa.
Nacido en Lyon, decidió dedicarse por completo a la pintura tras conocer y estudiar a
fondo las obras de maestros como Eugène Delacroix. Tras una estancia en Italia, decidió
su destino ya era claro: el arte sería su vida.
Puvis de Chavannes le dio un impulso al muralismo y decoró varias paredes que le
dieron fama y éxito, no sólo en Francia, sino también en el resto de Europa y los
Estados Unidos, donde se puede ver su obra en algunos edificios públicos. De hecho,
muchos de sus óleos parecen frescos. Aunque por supuesto, su inclasificable arte recibió
críticas, muchas de ellas por parte de algunos impresionistas rencorosos que envidiaban
que un freak como él lograra el éxito. Otros como Gauguin y el grupo de los Nabis, por
el contrario, admiraron su obra por estar llena de fantasía y por usar el color como le
daba la gana. La libertad era muy importante para Puvis de Chavannes y eso de
simplificar tanto el dibujo y aplicar el color sobre grandes superficies con un mismo
tono era algo profético del arte del futuro.
Para su temática Puvis de Chavannes se inspiró, como buen simbolista, en la mitología,
la historia y la literatura y en sus obras se respira una extraña calma y quietud, un
silencio agradable. Son como sueños, como visiones, como imágenes que se nos
aparecen más allá del tiempo y el [Link] figuras tienen un aspecto atemporal, de un
cierto primitivismo que nos puede recordar a antiguas culturas mediterráneas, y
sabiendo que son alegorías, se traducen en imágenes arquetípicas que multiplican el
efecto casi mágico de su pintura.
El pobre pescador, 1881
El Pobre pescador es el primer cuadro de Puvis de Chavannes comprado por el Estado.
Pero la obra, que generó apasionadas reacciones durante el Salón de 1881, tan sólo fue
adquirida en 1887, con motivo de su nueva presentación pública por el mercante
Durand-Ruel. Van a ser necesarios 6 años para que un museo nacional se atreva a
mostrar este cuadro radical, tan poco realista de cara a las normas de la época.
Puvis pretendía proporcionar una visión completa de la indigencia y de la resignación,
pintando, sin artilugios, un padre viudo y sus dos hijos, en un paisaje inhóspito. La
elección del pescador se debe evidentemente, a las resonancias bíblicas del tema. En
1881, el carácter sintético del cuadro, su rechazo del modelado y de la perspectiva
tradicionales, su claroscuro verdoso, pusieron en contra del artista, la mayoría de los
críticos.
El escritor Huysmans comparó el cuadro a imágenes de misal y a viejos frescos sin
brillo ni profundidad. No obstante, algunos artistas de la generación creciente, de Seurat
a Gauguin y Maurice Denis, por no hablar de Picasso, se iban a entusiasmar por la
extremada depuración, y lo conmovedor de esta imagen silenciosa.
Gustave Moreau.
Gustave Moreau, artista de culto, visionario, precursor del Simbolismo y famoso por su
estética decadente basada en el Renacimiento e incubada durante el Romanticismo. Es
uno de esos artistas inclasificables que influyeron -probablemente sin saberlo- en la
historia del arte.
Moreau nació en el seno de una familia burguesa que nunca puso obstáculos a su
vocación artística. Se formó en varios talleres (y también de manera autodidacta) y
acabó teniendo un relativo éxito, aunque sus extrañas temáticas no fueron muy bien
aceptadas por varios sectores.
Como en literatura, su simbolismo fue una reacción para evadirse de esa vida social
burguesa haciendo uso de «símbolos» e imágenes recurrentes como adolescentes
andróginos, mujeres fatales, criaturas monstruosas… Su estilo tiende en algunas
ocasiones al orientalismo, a la estampa japonesa o la iconografía india, otras a Ingres,
pero siempre con un sello muy personal y [Link] dice que muchas de sus obras
fueron fruto del consumo de opio, que generó alucinaciones en el pintor. Esta acusación,
pese a ser infundada, perdura durante muchos años.
Técnicamente Moureau fue un experimentador que utilizó recursos tradicionales de
línea y color, pero también frotados, rascados, incisiones y todo tipo de técnicas para
dotar de una mayor expresividad a su obra. Moreau fue también profesor de arte y
algunos de sus alumnos fueron gentes como Henri Matisse o Georges Rouault que
disfrutaron de su libre método de enseñanza.
La aparición, 1876
La Aparición representa a Salomé que, según los Evangelios, embrujo con su baile al
gobernador Herodes Antipas, el esposo de su madre, Herodías. Luego obtuvo en
recompensa la cabeza de Juan Bautista.
¿Ilustra Moreau, en esta acuarela, el final del baile de Salomé? La cabeza se le
aparecería entonces como la propia imagen de su aterrador deseo. ¿O tal vez se trate de
una visión posterior a la decapitación, una imagen de remordimientos? Para Huysmans
el "asesinato se había cumplido". Salomé sigue siendo una mujer fatal, incluso
sobrecogida por el terror, en la larga descripción que realiza de la obra en el capítulo V
de Al revés (1884). Para otros críticos, fue el consumo de opio que generó tales
alucinaciones en el pintor. Esta acusación, pese a ser infundada, perdura durante
muchos años.
Como tiene costumbre, Moreau utiliza diversos motivos para su composición. La
cabeza de Juan Bautista, nimbada por su aureola, recuerda una estampa japonesa
copiada por Moreau en el Palacio de la Industria, en 1869. También podemos ver, en
ella, el recuerdo de la famosa cabeza de Medusa, exhibida por Perseo, en el bronce de
Benvenuto Cellini de Florencia (Loggia dei Lanzi). En cuanto al decorado de Herodes,
se inspira directamente de la Alhambra de Grenada. A partir de elementos dispares,
Moreau recrea un Oriente se sueño, suntuoso, utilizando recursos técnicos complejos:
trabajo de realces, rascado, incisiones...
Aubrey Beardsley.
Aubrey Vincent Beardsley fue uno de los artistas más interesantes de la época
victoriana en el Reino Unido. El hijo perfecto del fin-de-siècle. Muerto a la tierna edad
de 25 años, tuvo tiempo de escandalizar, fascinar e influir en los artistas de la época. Su
estilo modernista, mezclado con su humor crítico e incisivo, dio lugar a una obra
artística satírica, estética, moderna, hipnótica… maravillosa.
Beardsley destacó muy pronto como «niño prodigio» en la música y más tarde en otros
campos creativos. Tenía pinta de que iba a ser arquitecto, pero las artes plásticas
entraron en su vida y todo se fue al garete.
Ingresó en la Escuela de arte de Westminster y ahí empezó su aventura. Sus
ilustraciones empezaron a tener fama por su estilo innovador. Libros y revistas
quisieron ilustrarse con su arte. Por supuesto también ilustró la obra de su amigo Oscar
Wilde. Beardsley tenía un estilo modernista, basado en la naturaleza, con formas
orgánicas y un gran decorativismo.
Salvando las distancias, era un Alfons Mucha más joven y radical. Usó mucho la tinta
(blanco y negro) y en su obra se aprecia una gran influencia del grabado japonés. Tocó
variadas temáticas: religiosa, mitológica, histórica, caricatura… Y en todas ellas hay
una carga de erotismo (destaquemos sus escandalosas ilustraciones para Lisístrata y
Salomé).
En su vida, era un dandy. Un decadente como Wilde, un excéntrico, un Tristram
Shandy. «Sólo tengo un objetivo – lo grotesco. Si no soy grotesco no soy nada», dijo en
una ocasión. La tuberculosis, enfermedad de lo más romántica, acabó con él con sólo 25
años de edad.
Salomé. 1892
Odilon Redon.
Simbolismo, Post-impresionismo, Surrealismo… Odilon Redon era de estos artistas
precursores de [Link] de la literatura (Poe y Baudelaire), la historia y mitología,
la ciencia (materialismo científico), y sobre todo el arte, su obra refleja todas estas
referencias y más. Llenos de imaginación, sus cuadros mezclan lo moderno y lo antiguo,
la realidad y la ficción, el sueño y la vigilia, el consciente y el inconsciente.
Simbolista, si… Pero muchos de los significados de su obra son intraducibles en
palabras. Obras de arte indeterminado, muy experimentales y sugerentes más que
descriptivas. El misterio es su principal herramienta y como escapó del naturalismo de
la época, fue un artista acostumbrado a la controversia. Cabezas cortadas, arañas
sonrientes, espíritus, Satán, Buda…
Con su arte, pretendió hacer visible lo invisible. Odilon, como sus colegas simbolistas,
prefiere la visión a la vista. El mundo de las apariencias desaparece ante un universo
onírico, mitológico y ancestral. Los más variados elementos se animan y adquieren
forma casi humana, convirtiéndose en pesadillas a [Link] contemporáneo de Monet,
pero a él no le interesó el impresionismo, sino que era más del gusto de su ídolo,
Delacroix.
Trabajó siempre en blanco y negro («el príncipe de los colores») pero casi con cincuenta
años se queda atrapado por el color, que por supuesto tendrá un simbolismo en sí
mismo. Empezará una segunda y productiva etapa en su obra, en la que pinta
naturalezas muertas como churros (sobre todo flores) pero se sigue volcando con el
sueño, el azar, el inconsciente y el más allá… «En cualquier parte fuera del mundo»,
que diría su admirado Edgar Allan Poe.
Una máscara tocando a un muerto, 1882
El ciclópeo, 1900
En una famosa pintura de tema mitológico, Odilon Redon ilustra la importancia de la
introspección como vía de conocimiento y fomento de vida. En la pintura "El cíclope"
(1898-1900), el artista francés Odilon Redon abordó el mito griego de Polifemo y
Galatea.
De acuerdo a las teorías del simbolismo, Redon buscaba, en obras como "El cíclope",
explorar los espacios interiores del ser humano y no tanto aproximarse a la realidad de
una manera directa. El propósito principal de Redon era hallar una vía de manifestación
artística que fomentara una introspección reflexiva por parte de los espectadores de sus
obras. Redon estaba convencido acerca de la existencia de una visión interna que con la
cual podían obtenerse detalles de la psique profunda y plasmarlos en pinturas rebosantes
de imaginación y originalidad, con temáticas oníricas y fantásticas. Su estilo puede
relacionarse con los de artistas como Rouault, Bonnard, Denis, Valloton y el gran
Matisse.
Se puede esbozar una lectura alternativa de "El cíclope" de Odilon Redon, considerando
lo siguiente. De acuerdo a la tradición, el ojo simboliza la percepción interior, pero
también la omnipresencia y la vigilancia divina. La bella Galatea, una nereida, una ninfa
marina, al exponerse desnuda, alude a la verdad y a la pureza. Su virginidad refiere
también a posibilidades por realizar. Otro elemento importante es el de la formación
rocosa, especie de montaña, en donde descansa Galatea. Las montañas simbolizan la
unión de la tierra con el cielo, la vegetación de esta montaña refiere a la unidad de todos
los seres vivos. Ahora bien, Galatea parece estar dentro de la tierra, como si estuviera a
punto de nacer del seno de su madre. Y finalmente Polifemo también parece estar
observando, como en abierto desafío, al contemplador de la obra.
De tal suerte que, en "El cíclope", Redon parece reflexionar en torno a la ambigüedad de
esa visión interna, capaz de explorar los misterios más hondos de la realidad. Es una
facultad preciosa, sí, pero, en cierto punto, eso mismo que se analiza se violenta, y
pierde mucho de su encanto. El mundo se gesta en la pureza de Galatea, en la
contemplación interior, pero la imperiosidad de Polifemo no debe afrentar ese tesoro de
vida espiritual. Una alternativa nos la ofrece el propio Polifemo, en su mirada franca al
espectador: asumir el rol de Acis, y persuadir a la naturaleza fecunda- Galatea- para que
nos obsequie con belleza y conocimiento, a través de la experiencia estética. Tal desafío
del cíclope, simboliza el magno reto por una vida llena de sabiduría.
Gustav Klimt.
Gustav Klimt, el más célebre artista austriaco de esos tiempos (la fama de Schiele sería
póstuma) y a la vez el más refinado, complejo y hermético. Eran años en los que Viena
estaba empezando su decadencia como capital artística mundial, pero Klimtbrilló por su
estilo entre el Simbolismo y el Art Nouveau.
Sus obras, cargadas de sensualidad, tienen un estilo pictórico absolutamente ecléctico y
cada vez están más cargadas de abstracción y plásticas innovadoras como sus extraños
puntos de vista, cortes poco habituales y un valor expresivo de la línea que anuncia el
expresionismo posterior.
Nació en la época dorada del Imperio austrohúngaro (la edad de oro de la seguridad
burguesa), que cuidaba ante todo a sus artistas. Se formó en Viena, muy interesada en la
promoción de las artes decorativas, y se codeó con artistas, arquitectos y artesanos.
Antes de cumplir los 30, Klimt era ya uno de los artistas más prestigiosos de Viena pero
a finales de siglo entra en la Secesión (el modernismo vienés) muy interesada en todas
las disciplinas creativas europeas y muy hostil con el arte académico oficial. Por ello
perdería cierta seguridad económica. Nunca se casó, pero tuvo bastantes hijos (al menos
14).
Las mujeres (preferiblemente pelirrojas) eran musas, amantes y catalizadores del
simbolismo de Klimt. Símbolos de la vida y de la muerte; amenazantes y seductoras al
mismo tiempo (las conocidas como femmes fatales). En este sentido su obra se calificó
de «pornográfica» por su lenguaje abiertamente sexual. Por esa época, por cierto,
andaba el Dr. Freud por Viena. Su pintura es extremadamente ornamental: abunda el
oro propio del arte bizantino (era hijo de un grabador de oro), los motivos geométricos y
la sensualidad con un exquisito equilibrio entre líneas curvas y rectas.
En su vida privada vestía con sandalias y túnica. Se obsesionaba artísticamente con las
mujeres que posaban para él y acabaría teniendo aventuras con muchas de ellas, desde
damas de la alta sociedad a prostitutas. Tras su muerte por neumonía hubo 14 demandas
de pensiones alimenticias.
El beso, 1907
De este cuadro de Klimt se ha escrito tanto, que es casi imposible encontrar algo nuevo
que decir. Resulta complicado abstraerse del símbolo pictórico en que se ha convertido
para intentar ver la obra como la vieron sus contemporáneos: una recreación moderna
de los iconos y mosaicos bizantinos, y de la pintura renacentista del Trecento.
En todos estos periodos, el oro fue protagonista. Los fondos dorados sacralizaban las
escenas religiosas, situándolas en un plano superior, alejadas del mundo en que vivimos
el común de los mortales. Con esta imagen, Klimt está sacralizando el amor terrenal de
los hombres, que él considera más importante que los dioses y creencias místicas del
pasado. El lugar de los santos está ocupado ahora por los hombres.
Es un cuadro prácticamente abstracto, pura decoración geométrica. Los dos
protagonistas están de rodillas en un prado verde lleno de flores, que de realista tiene
más bien poco, rodeados por un fondo dorado oscuro. Los diferentes motivos
geométricos son los que nos permiten diferenciar los cuerpos de ambos personajes en
medio de tanto dorado. El hombre va vestido con una túnica decorada con rectángulos
negros, blancos y grises. Ella lleva un vestido ceñido con círculos de colores. El otro
“estampado” de círculos concéntricos que vemos justo encima de las piernas de la mujer
y que sube por encima de sus cabezas, como si fuese un halo, podría ser un manto con el
que se están cubriendo. Las dos figuras están descentradas, con mucho espacio libre
debajo y las cabezas casi tocando el marco. A principios del siglo XX era una obra muy
moderna y rompedora, aunque hoy nos cueste verla así.
Al igual que sucede en los iconos bizantinos, lo único que está pintado de forma
naturalista es la piel de los personajes. El hombre es un machote viril y cachas, de piel
oscura, y lleva una corona de hojas de hiedra en el pelo (no podemos ver su cara, pero
seguro que es un bellezón).
Ella es pelirroja y se ha adornado el cabello con flores, tiene la piel blanquísima y esos
coloretes tan típicos de Klimt. Posiblemente, lo más arrebatador del cuadro sea ese
contraste entre la fuerza del hombre y la delicadeza y abandono de la mujer, entre el que
da el beso y la que lo recibe, expresado de forma magistral en las dos manos unidas, una
lánguida y la otra en tensión.
