1
Una lectura de la Orestíada
Este trabajo se propone la presentación del enfoque temático que se analizará en el transcurso
del segundo año de adscripción a la cátedra de Literatura Europea Antigua, con vistas a concluirse a
fines del 2006. Esta focalización será, por tanto, provisoria, sujeta a las posibles variaciones que
puedan presentarse en el avance de la lectura.
La trilogía –única conservada íntegra entre la escasa producción que ha perdurado de los tres
grandes poetas trágicos de la época clásica y representada por primera vez en 468- consta de tres
momentos claves –uno para cada pieza-: el asesinato de Agamenón, la venganza de Orestes a través
del matricidio y el juicio del tribunal de Atenas. El momento central, Las coéforas, es tratado también
por Sófocles y Eurípides en sus Electras, formando a su vez las tres piezas una nueva “trilogía
sincrónica”, como la ha denominado Andrè Green1; la comparación entre autores y tratamiento del
tema han sido abundantemente estudiados por los especialistas.
La primera pieza, Agamenón, se centra especialmente en la figura de Clitemnestra, presentada
desde el comienzo por el atalaya como “mujer viril”, autora del crimen de su esposo con la ayuda de su
amante, Egisto. Los móviles del delito pueden ser varios: la venganza por el sacrificio de su hija
Ifigenia que el rey había llevado a cabo en Aulis por exigencia de Artemisa, los celos hacia Casandra,
hija de Príamo, tomada cautiva en Troya, quien llega a Argos como concubina de Agamenón o –
especialmente- su ansia de poder y libertad, rasgo extraordinario para la concepción de la mujer que el
imaginario social de la época de Esquilo había construido 2, siempre desde la óptica masculina,
representada sobre todo por el coro de ancianos de Argos, cuya crítica y desconfianza hacia la reina
tienen como función, entre otras, la de marcar la oposición entre los géneros3.
En efecto, no sólo Agamenón, sino todo el diseño de la trilogía, está sostenido por un juego de
oposiciones, que funciona como una especie de columna central en que se apoya el esquema de la
obra. Estas oposiciones ponen en escena uno de los temas centrales: la lucha de poderes. En las dos
primeras piezas el enfrentamiento se lleva a cabo especialmente entre mortales, traducido en diferentes
1
GREEN, Andrè. (1982) El complejo de Edipo en la tragedia. Barcelona Ediciones Buenos Aires,. Trad.: Josefina Ludmer
Pág.75. Este autor, desde un enfoque psicoanalítico, compara las dos versiones del sueño de Clitemnestra, en Esquilo y en
Sófocles
2
Relativo a la situación de las mujeres en el siglo V en comparación con la época arcaica: VERNANT, Jean Pierre,(1982)
“El matrimonio”, en Mito y sociedad en la Grecia antigua. Madrid. Siglo XXI. En cuanto a imágenes de la mujer en el
teatro: MOSSE, Claude (1990) La mujer en la Grecia clásica. “El teatro, espejo de la ciudad”, págs. 119, 120, 121
(referidas a Clitemnestra)
3
Con respecto a estudios enfocados en el género en relación al personaje de Clitemnestra: CRESPO, María Inés, “La
construcción de Clitemnestra como heroína trágica en el discurso dramático de la Orestíada” y LEÖN, Nilda, “Ser mujer en
la Atenas del siglo V”. Ambos en El discurso femenino en la literatura grecolatina, Rosario, Homo Sapiens, 2000. Cabe
agregar que la oposición femenino-masculino en la trilogía, ha sido vista y analizada extensamente.
2
lugares antinómicos: géneros, poder político (pareja de enemigos Orestes-Egisto), cónyuges
(Clitemnestra- Agamenón), mujeres (Clitemnestra-Casandra), madre e hijos (Clitemnestra-Orestes y
Electra), por citar sólo los más generales. En Las Euménides, esta oposición se traslada al ámbito
divino (Erinias-Apolo y Atenea), estableciéndose entre ellos dos categorías diferentes: dioses antiguos,
caóticos y oscuros contra nuevos dioses luminosos, representantes del orden y del logos. Este último
grupo de oposiciones que ya está sugerido desde el comienzo, contiene de algún modo a las demás,
aunque al mostrar abiertamente el mundo de lo político, continúa refiriéndose al de los hombres.
Derivado de este entramado de oposiciones, la trilogía se dibuja también como un juego de
espejos, un intercambio de lugares y de roles, donde personajes y situaciones se sustituyen unos a otros
estableciendo sorprendentes duplicaciones.
Efectivamente, Agamenón se abre con el simbolismo del fuego: el correo luminoso ideado por
Clitemnestra- cuya lucidez inicial irá decayendo hasta su destrucción- parecería inaugurar este juego de
espejos. El incendio y la destrucción de Troya se traslada ahora a Argos, anunciando el desastre que se
precipitará sobre la familia de los Atridas en un futuro próximo, y evocando matanzas del pasado, el
sacrificio de Ifigenia y el festín infanticida provocado por Atreo. Se establece así por medio de esta “luz
en la noche”, el foco que enlaza el pasado con el futuro, enfrentados como espejos. El discurso del coro
hace hincapié sobre estos hechos evocando el episodio de las dos águilas devorando a una liebre
preñada y la interpretación de Calcante. Estas imágenes integran también el juego de oposiciones
mencionado: dos victimarios –uno negro, Agamenón, y el otro blanco, Menelao- y la víctima –Troya,
pero también Ifigenia y los niños asesinados-, cadena que irá completándose en el transcurso de la
acción.
En esta primera pieza la víctima será Agamenón acompañado por Casandra y el victimario,
Clitemnestra, secundada por Egisto. Estos personajes, además, forman una relación cuadrangular que
se repetirá en Coéroras, donde la pareja Agamenón-Casandra será reemplazada por la de los hermanos
Orestes-Electra, cuya relación especular ha sido tratada en diferentes estudios. Clitemnestra y Egisto
son una pareja cuyos roles se encuentran invertidos: se destaca la masculinidad de la reina que
contrasta con el carácter feminizado y cobarde de su amante, rasgos que destaca el corifeo en el agón 4
que sostiene con éste y al que Clitemnestra pone fin con la autoridad que detenta a lo largo de toda esta
primera pieza. La pareja de victimarios se convertirá, en Coéforas , en víctimas, confirmando la
4
Este carácter femenino de Egisto es reiterado por Orestes quien llama a su madre y al amante: “dos mujeres; pues
femenina el alma de él es, y quien lo dude muy pronto lo sabrá” ESQUILO (2000) Tragedias completas. España. Planeta.
Introducción y notas de Carles Miralles. Versión rítmica de Manuel Fernández Galiano. Coéforas, v. 304 y 305.
3
relación de espejos invertidos que constituyen las dos primeras piezas 5. Clitemnestra y Agamenón, por
tanto, se muestran también como una pareja de espejos enfrentados: el rey es un “león” destructor,
sacrificador de su propia hija y principal responsable de la matanza en Troya, un “mastín del establo” 6,
como lo llama la reina en su lenguaje enigmático y cifrado, “toro”, lo denomina Casandra, en oposición
a “vaca”, para referirse a Clitemnestra 7. La reina, por su parte, es también, en el mismo discurso de
Casandra, una “ bípeda leona”8y “aborrecible perra”9. Como se observa, estas metáforas animales,
refuerzan la duplicación planteada entre los personajes10. Además, en Agamenón, es la mujer la fuerte,
la que logra persuadir al rey envolviéndolo en la red metafórica de su astucia y sus palabras y en la red
concreta con la que lo atrapa; Agamenón, por su parte, el “varón por excelencia”, al ocupar de algún
modo el lugar de Ifigenia, está feminizado11. El discurso de bienvenida de la reina y el agón que
sostienen los esposos, así como la fuerza simbólica del acto que lleva a cabo Agamenón al caminar
sobre la alfombra púrpura que su esposa le ofrece aparentemente para honrarlo, han sido
abundantemente estudiados por especialistas. Desde el enfoque que aquí se está tratando, la identidad
de los personajes que muestran un yo desdoblado en el otro, se puede subrayar que en este último acto
de hybris de Agamenón que sellará su destino, la reina puede sentirse identificada, el deseo de poder es
en ella casi tan fuerte como en Agamenón. Este triunfo de Clitemnestra, la vencedora de la primer
pieza, se invertirá completamente en Coéforas, donde perderá por completo el poder del logos: no logra
persuadir a Orestes en la esticomitía que sostienen previa al asesinato, en donde la imagen esperada de
mujer que ella había sabido construir en Agamenón, es derrumbada por su hijo, ahora dueño del manejo
del logos, como se espera de un varón.
Orestes es, de alguna manera el “doble “ de su padre: se convierte en el victimario, hijo
vengador y futuro poseedor del poder político, al lograr derribar la toma ilegítima y despótica de la
ciudad que han llevado a cabo la reina y su amante, quienes se prestan dócilmente al engaño tramado
por el hijo. Es precisamente esta fábula la que se acomoda a una posible analogía entre padre e hijo:
5
VERNANT, Jean Pierre y VIDAL-NAQUET,Pierre (2002). Mito y tragedia en la Grecia antigua Vol. I Barcelona,
Paidós. Cita textual de [Link] en “Caza y sacrificio en la Orestíada de Esquilo”: “Las Coéforas es con relación al
Agamenón una auténtica fuga reflejada en un espejo”. Hace referencia también al estudio del primer estásimo de Coéforas
de A. Lebeck: “The first stasimon of Aeschylus’ Choephori: Myth and Mirror image”,ClassicalPhilology .Aquí, según el
autor, se destaca la identidad estructural de ambas piezas. P.152 y nota 85. En este trabajo, Vidal-Naquet ha estudiado la
confusión y entrelazamiento entre los temas caza y sacrificio en la trilogía subrayando el intercambio de roles entre los
personales que funcionan como cazadores y cazados, sacrificadores y sacrificados.
6
. Agamenón, op. cit.,v.896, p.158.
7
Ïdem. Agamenón, v.1125, p.167
8
Ídem. Agamenón, v.1258, p.172
9
Ídem. Agamenón, v.121229, p.171. También la reina se refiere a sí misma como “perra guardiana del oikos”, v.607, p.149
10
Sobre el bestiario en la trilogía, tratan, entre otros: CRESPO, Ma. Inés en “La construcción de Clitemnestra como
heroína...”, op. cit. y [Link] en “Caza y sacrificio en la Orestíada de Esquilo”, op. cit.
11
Con respecto a la feminización de Agamenón, CRESPO, ídem., p. 101 y nota 118.
4
Orestes, “muerto”, regresa, ocupa su lugar y confirma de este modo la legitimidad del poder masculino.
Coéforas se inicia, en el prólogo, con la invocación de Orestes a Hermes, dios mediador de “los de
arriba y los de abajo”12, entre los vivos y los muertos13. Esta invocación se extiende al propio
Agamenón en el canto fúnebre que le ofrecen, estando el padre, en su ausencia, presente de algún modo
desde su tumba, pues sin llegar a la categoría de objeto visible y exterior, que es como un doble del
muerto14, al ser enterrado ignominiosamente, sin los honores debidos, provoca en sueños horror a la
reina , que envía libaciones al muerto como para apaciguar su cólera15.
Es en este sueño de Clitemnestra donde puede establecerse otra identificación, en este caso,
entre ella y su hijo: en efecto, ella sueña que ha dado a luz una serpiente, que la hiere mortalmente al
amamantarla. La serpiente es un animal ctónico entre los griegos, que comunica el mundo de los vivos
con el de los muertos, por tanto puede simbolizar también al mismo Agamenón que regresa de la
muerte y la ataca, o a una parte de sí misma desdoblada que la destruye –recordemos además que
Clitemnestra es comparada con una víbora en varios lugares de la trilogía- ; Orestes mismo la llama
en Coéforas “murena, víbora” (v.994) y también el corifeo, al referirse a Clitemnestra y Egisto los
denomina “dos serpientes”( coéf.v.1047). La escena del sueño se duplicará en el momento del
asesinato, en el que la reina intenta detener a su hijo mostrándole los senos : “ ¡Deténte, hijo, respeta
por lo menos el pecho sobre el cual tantas veces te dormiste después de mamar con tus labios la leche
maternal” (vs. 896, 897, 898). En las últimas palabras de la reina en escena, antes de ser arrastrada por
Orestes hasta el interior del palacio donde ocurrirá el asesinato : “¡Ay, que fue una serpiente lo que parí
y crié!” (v.928), se comprueba que ha interpretado, aunque tarde, su sueño16.
Volviendo al diseño cuadrangular que se organiza, como se dijo, en las dos primeras piezas de la
trilogía, ya se han analizado, a grandes rasgos, los desdoblamientos que han podido observarse en el
personaje que podríamos llamar central –único que aparece en las tres obras-, el de Clitemnestra, con
respecto a Agamenón, Orestes y e incluso Egisto, y y la identificación padre e hijo. Con respecto a los
12
Coéforas, op. cit., v. 124
13
Estos atributos de Hermes están tomados de VERNANT, Jean Pierre (1985). Mito y pensamiento en la Grecia antigua
Barcelona, Ariel en “La organización del espacio”, p.138
14
Sobre la noción de colossos ,relacionado con psyqué como “doble”: Mito y pensamiento en la Grecia antigua Ídem, en
“La categoría psicológica del doble”, págs. 302 a 316. Específicamente:”Cuando un hombre ha muerto sin que se hayan
podido cumplir los ritos funerarios..., permanece errante... Su espectro oculta un poder peligroso que se manifiesta
mediante maldades con respecto a los vivos” p.304. Se alude en este caso, a una cierta “presencia” de Agamenón que,
naturalmente, se confunde con la culpa de la reina –aunque en el sueño de Esquilo no es el rey el que aparece- y que la
aterroriza. Además, todas las invocaciones al muerto por parte de los hijos, como una especie de preparación para el
asesinato. La figura del doble que analiza aquí Vernant y que se relaciona con la trilogía, pues es mencionado el episodio
por el coro en Agamenón, es la de Helena, que se aparece ante Menelao en tres formas diferentes de doble.
15
Cito textualmente al coro: “<el alma del muerto, la feroz quijada del fuego, hijo, no la extingue, mas muestra luego su
ira” Coéf. v.324,325,326.
16
Sigo, respecto al sueño, algunas de las consideraciones de Andreè Green, op. cit. , aunque desde otra perpectiva,
focalizándolas en el juego de duplicaciones que se está analizando.
5
personajes femeninos en cuestión, Electra y Casandra, pueden también establecerse relaciones. Entre
madre e hija, la relación es de absoluta rivalidad, odio e incluso competencia. Si bien la Electra
esquiliana no presenta abiertamente las características viriles y autoritarias que se encuentran explícitas
en los otros trágicos, rasgos que la acercan al ethos de su madre 17, es de algún modo un soporte
afectivo fundamental en la decisión de Orestes –aunque ésta se encuentra en primer lugar
absolutamente avalada por Apolo-. Orestes, sin embargo, es más fuerte que ella en Esquilo, organiza
todo el plan junto a Pílades18 -¿su otro yo, la voz del padre, de Apolo?- que respetan tanto Electra como
el coro de ancianas troyanas. Las jerarquías de género aceptadas en la época se cumplen en esta pieza
correctamente. Electra es una virgen, lo contrario a su madre, una adúltera; está del lado del padre y
enfrentada a Clitemnestra. El odio y la pasión acercan a ambos personajes, así como también el
conflicto de identidad que ambas presentan- cada una a su modo- con relación al concepto patriarcal
del género. Casandra es otra representante del orden del padre, aunque mantiene una autonomía extraña
para su género: se ha atrevido a negar sus favores a Apolo, no dirige la palabra a la reina 19 y, lo que la
acerca a Egisto, otro de los integrantes del primer cuarteto, cuyos roles se presentan análogos –son los
terceros-, cumple la función de recordar el pasado de los Atridas. Al no lograr ser lo suficientemente
comprendida y escuchada por el coro –maldición del dios- se muestra como un personaje discursivo
extraño, aunque atractivo, pues evoca la negación, la falta de recepción, de efecto. Siguiendo a
Nietzsche, Casandra, en oposición a Antígona, representaría lo primordial, lo subterráneo, lo instintivo,
el fondo dionisíaco20.
En cuanto a los hermanos, su relación comporta una interesante complejidad. Varios autores los
han visto también como “dobles”21, hermanos en el dolor, aliados en el odio. Electra, luego de la
anagnórisis, se dirige a su hermano de este modo: “Deliciosa presencia que en mí a multiplicarse viene
por cuatro, pues debo en ti saludar a un padre, y hacia ti desvíase el amor de una madre a la que odio
con razón y el de aquella hermana sin piedad inmolada y el fiel hermano eres que viene mi dignidad
trayéndome” (v.238 a 243). En este discurso se sintetiza el juego de espejos relativos al orden del
parentesco que atraviesa la trilogía: Orestes es todo el amor, y, por lo tanto, también todo el odio, que
17
Vernant, compara las tres Electras y asegura que madre e hija funcionan como “dobles”, en “La organización del
espacio”, op. cit., págs. 149, 150 y 151.
18
Es un tercer personaje. En Euménides, Esquilo toma de Sófocles esta innovación. Tiene una sola intervención
19
Nilda León, en su trabajo “Ser mujer en la Atenas del siglo V” subraya la falta de solidaridad que se observa entre ambas
mujeres. Op. cit., págs. 167 y 168
20
NIETZSCHE, Friedrich (1995) El origen de la tragedia México, Espasa-Calpe. P.39.
21
CRESPO, op. cit. p.71 n. 14: “ Se considera que Electra no funciona como personaje autónomo en Coéforas, sino como
doble femenino de Orestes”. VERNANT, Jean Pierre y VIDAL-NAQUET, Pierre (2002). Mito y tragedia en la Grecia
antigua Vol. II Barcelona, Paidós. “Esquilo, el pasado y el presente”, p. 103.
6
se distribuye entre los diferentes integrantes del núcleo familiar. Al compartir la misma madre 22, la
fraternidad se sitúa en primer grado, aunque también es padre –amado y odiado: “sin piedad
inmolada”-; madre, sólo vivida desde el odio; hermana y hermano, el otro, par y rival. Además, Electra
ocupa en los otros poetas el lugar de madre de Orestes –y aquí se relaciona con Antígona- , ocupa el
lugar abandonado por Clitemnestra, la madre terrible23.
En Euménides continúan las duplicaciones. Desaparecida la mayoría de los personajes que
integraban los cuartetos mencionados en las dos piezas anteriores, nos encontramos con un Orestes
perseguido, transformado en víctima de las Erinias, en las que se ha desdoblado de algún modo
Clitemnestra24. Muchas interpretaciones son posibles a partir de este hecho: Orestes, de victimario en
Coéforas, pasará a ser víctima en Euménides, si bien en el éxodo de la pieza intermedia ya se inicia la
persecución y el trastorno del personaje. Se ha interpretado la presencia de las Erinias como los
remordimientos internos del personaje objetivados25, aunque este enfoque anularía el sentido de
responsabilidad parcial propia de la mentalidad griega, pues todavía la conducta humana no es lo
suficientemente autónoma, sino que depende aún de un orden que la trasciende 26. En el caso de Orestes
esto se hace explícito con palabras del mismo Apolo27, que se reconoce responsable del matricidio y por
eso es testigo del juicio, y acompaña al acusado hasta el final.
Los lugares de la reina y su hijo quedarían, por tanto, nuevamente invertidos. El “doble” de
Clitemnestra, su estatua, se aparece en sueños a las Erinias incitándolas a continuar la persecución de
un Orestes sufriente, cuya imagen, junto con la de sus perseguidoras, horroriza a la profetisa del templo
de Apolo.
Esta última pieza presenta cambios considerables con respecto a las dos primeras: la
problemática deja de ser privada, familiar, para adquirir una dimensión pública, civil. La vena política y
moralizante del poeta se hace aquí más visible: si bien recrea un viejo mito, es en Euménides donde
relaciona su poesía con la realidad del siglo V, aunque, al no haber conocimientos certeros sobre su
22
VERNANT, “La organización del espacio”, op. cit.: “El matrimonio de la hermana y el hermano del mismo padre no está
absolutamente prohibido; el del hermano y la hermana de la misma madre está rigurosamente prohibido. El término
hermano se refiere originariamente a la filiación uterina: designa a los que han nacido de un mismo vientre”. P.151, n. 64..
23
Al respecto, cito textualmente a Vernant: “Aristóteles, en muchas ocasiones y a propósito en particular de la tragedia,
indica que esta philía se apoya sobre una especie de identidad entre los miembros de una familia restringida. Cada uno es
para su pariente un alter ego, un yo mismo desdoblado o multiplicado”. Mito y tragedia... , op. [Link] I “Edipo sin
complejo”. Págs. 91 92,
24
Con respecto de la transformación de Clitemnestra: CRESPO, op. cit.
25
GREEN, Andrè, op. cit. págs. 90 y 91. Esta lectura podría corresponderse también a la noción de intervención psíquica
propuesta por Dodds en su estudio de la época arcaica: “Una de las consecuencias de transponer el acontecimiento del
mundo interior al exterior es que la vaguedad queda eliminada: el demonio indeterminado tiene que hacerse concreto
apareciendo como un dios personal definido”. DODDS,E. R. Los griegos y lo irracional. Cap. I “La explicación de
Agamenón”. P.27
26
VERNANT, Mito y tragedia…op. cit. en cap. 3 “Esbozos de la voluntad en la tragedia griega”
27
Eum. V.576 a 580
7
postura política28, es difícil considerar a esta tragedia como la afirmación de un nuevo orden. Pareciera
que el poeta pone en tela de juicio, abre el debate sobre estas cuestiones. El escenario también cambia:
la primera parte se desarrolla en el templo de Apolo en Delfos y la segunda en Atenas, el corazón del
cambio. La presencia de dioses como personajes trágicos, es otra modificación digna de tenerse en
cuenta.
Siguiendo con este mundo de reflejos que plantea la trilogía, es en Euménides donde el juego
de oposiciones planteado en el ámbito íntimo en las otras piezas, es llevado no sólo al espacio público,
sino también al divino. Así, el mundo humano y el de los dioses se reflejan como espejos, al repetirse
las oposiciones: la lucha entre lo femenino y lo masculino se repite aquí mediante la oposición de
dioses antiguos, oscuros y caóticos –representantes de lo femenino y a favor de la madre- y los jóvenes
dioses luminosos, liderados por Zeus, “dios de la palabra” (v.973) y partidarios de la causa paterna.
Con relación a la pareja divina de hermanos, Apolo y Atenea, se podría sin riesgos de forzar
sentidos, establecer una analogía con la otra de hermanos mortales, Orestes y Electra.
Atenea, diosa viril, sin madre y, “salvo en lo que a nupcias toca” está completamente inclinada
hacia el lado masculino (v.735 a 740). Estas características la acercan a Electra, quien sólo acepta la
descendencia paterna y quizá para diferenciarse de la madre, se mantiene virgen. En cuanto a la
relación Apolo-Orestes, ambos protagonizan la misma fábula: la lucha contra el monstruo femenino.
Apolo mata al dragón Pitón y debe ser purificado por su crimen. Además, como ya se aclaró, se declara
responsable de la falta de Orestes y es apoyado por su hermana.
Por último, son también las Erinias quienes, por el poder de persuasión de Atenea, se desdoblan
en esas otras, las Euménides, diosas benefactoras de Atenas.
Aclaradas las líneas generales de lectura, el juego de oposiciones y reflejos en que se sostiene el
esquema de la trilogía, el presente trabajo debe leerse como una forma de introducción y de esbozo del
tema a tratar. Un texto tan complejo como es el que tratamos, requiere ser analizado desde muchos
otros aspectos: relaciones intertextuales, el sentido de lo trágico, el héroe, los elementos simbólicos,
relaciones contextuales, análisis de fragmentos discursivos y demás aspectos que se irán trabajando en
el transcurso del año próximo.
28
Al respecto, VERNANT, Mito y tragedia... Op. [Link] “Esquilo, el pasado y el presente”, p.p. 93, 94.
8
BIBLIOGRAFÍA
ESQUILO (2000) Tragedias completas. España. Planeta. Introducción y notas de Carles Miralles.
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Trad.: Josefina Ludmer
VERNANT, Jean Pierre,(1982) “El matrimonio”, en Mito y sociedad en la Grecia antigua. Madrid.
Siglo XXI.
MOSSE, Claude (1990) La mujer en la Grecia clásica. “El teatro, espejo de la ciudad”
CRESPO, María Inés, “La construcción de Clitemnestra como heroína trágica en el discurso dramático
de la Orestíada” en El discurso femenino en la literatura grecolatina, Rosario, Homo Sapiens, 2000.
LEÖN, Nilda, “Ser mujer en la Atenas del siglo V” en El discurso femenino en la literatura
grecolatina, Rosario, Homo Sapiens, 2000.
VERNANT, Jean Pierre y VIDAL-NAQUET,Pierre (2002) “Caza y sacrificio en la Orestíada de
Esquilo”en. Mito y tragedia en la Grecia antigua Vol. I Barcelona, Paidós.
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en la Grecia antigua Vol. I Barcelona, Paidós.
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VERNANT, Jean Pierre (1985). “La organización del espacio”, en Mito y pensamiento en la Grecia
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NIETZSCHE, Friedrich (1995) El origen de la tragedia México, Espasa-Calpe
DODDS,E. R. Los griegos
lo irracional. Cap. I “La explicación de Agamenón”.
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