TEMA 52:

CREACIÓN DEL TEATRO NACIONAL: LOPE DE VEGA

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TEMA 52: CREACIÓN DEL TEATRO NACIONAL: LOPE DE VEGA

1. JUSTIFICACIÓN:

Me parece interesante empezar mi exposición explicando por que he elegido este tema de entre las
opciones seleccionadas. Este movimiento cultural que se desarrolló en España a lo largo del siglo XVII
está originado, entre otras causas, por el agotamiento de las formas y las actitudes vigentes durante la
época renacentista y supone un estilo innovador aunque de difícil comprensión, que se caracteriza por
la ruptura del equilibrio. Es importante destacar a nuestros alumnos como en una época de crisis, sin
embargo, el arte y especialmente la literatura, viven un momento de esplendor, único dejándonos estos
autores obras únicas, por lo que se ha considerado al Barroco español uno de los llamados Siglos de
Oro de la literatura española.

El gran impulsor y creador de la comedia española fue Lope de Vega. Lope creó su propia idea de la
comedia, al margen de las reglas clásicas y la plasmó en el “Arte nuevo de hacer comedias” (1609),
donde aboga por una manera de hacer teatro basada en los gustos del pueblo. La importancia de Lope,
en este apartado, radica en la fijación de las características de una estructura teatral, “la comedia
lopesca”, que pronto se convertiría en el modelo español de teatro nacional. Y es por que entre las
cuatro ideas propuestas he elegido este tema 52 pues considero que más allá del espacio curricular
que la literatura de esta época tiene en nuestras aulas, concretamente en 3º ESO y 1º Bachillerato, es
importante destacar a nuestros alumnos como en una época de crisis, sin embargo, el arte y
especialmente la literatura, viven un momento de esplendor, gracias a autores con un gran sentido de
la iniciativa y espíritu emprendedor que nos dejan obras únicas, por lo que se ha considerado al Barroco
español uno de los llamados Siglos de Oro de la literatura española.

2. INTRODUCCIÓN:
2.1. Orígenes y antecedentes del teatro lopesco: En los inicios de los Siglos de Oro nos
encontramos con dos tendencias teatrales:

 El teatro humanista se inserta de lleno en el Renacimiento, fundándose en la revalorización de

la dramaturgia griega, teniendo como modelos a Plauto y Terencio en la comedia y, en la
tragedia, a Eurípides y Séneca. Expone un estudio psicológico de los personajes y una
complicación de la intriga que tenía como fin la crítica regocijada de las costumbres coetáneas.

Aristóteles aporta una serie de normas teatrales que el teatro humanista tendrá como base: lo
desagradable e inverosímil queda desechado y la obra se divide en cinco actos. Sin embargo, a
pesar de contar con un fuerte aparato normativo, su índole culta - a veces se escribía sólo en
latín - y el hecho de que no superara el estadio escrito hizo que no triunfara ni en España ni en
Inglaterra.

 El teatro de tradición medieval no tiene en cuenta más normativa que la dicta la tradición, era
el teatro del pueblo y el que mantiene comercialmente a los autores y a las compañías.

2.1.1. Autores:
 Primera mitad del siglo XVI la mayoría de los autores seguirá esta tendencia medieval:

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 - Juan del Encina, continúa lo medieval en sus autos, Égloga de Navidad y el Auto
del repelón (escrito en asturleonés, concretamente en dialecto sayagués) y raras
veces introduce algunos rasgos renacentistas, como en la Égloga de Plácida y
Victoriano.

- Gil Vicente, portugués, a pesar de ser un autor palaciego, se limita a tomar del teatro
humanista las sátiras de costumbres para sus farsas, como en la Trilogía de las
barcas, Don Duardos

- Torres Naharro seguirá el teatro religioso tradicional, salvo en la Propaladia, donde

agrupa piezas costumbristas y comedias italianas y donde aparece su famoso
Prohemio (el 1º manifiesto por escrito del teatro). La característica más sobresaliente
de la dramaturgia de Torres Naharro es la impaciencia con que soporta la autoridad
tradicional. Igualmente notable es su rechazo de las distinciones artificiales entre
tragedia y comedia. La comedia Himenea es la obra maestra del autor por el ritmo y la
dinámica en la acción de la trama. En especial, porque los personajes no pierden en
ningún momento la propiedad idiomática que les corresponde. Asimismo, Himenea es
la comedia por excelencia de la categoría «a fantasía», de las que publica Torres
Naharro.

 Segunda mitad del XVI los destinos de la dramaturgia han rechazado de lleno la
influencia humanista, a diferencia de lo que ocurrió con la lírica y la narrativa.

- Lope de Rueda empieza a representar sus pasos - piezas cortas, cómicas y

costumbristas - en plazas públicas y no junto a iglesias o en espacios nobiliarios (Las
aceitunas);

- Juan de la Cueva sigue el mismo camino e introduce la materia histórica española en

las tablas, como en la Tragedia de los Siete Infantes de Lara, que tanto éxito tendrá en
adelante.

- Cervantes, ya coetáneo a Lope, intenta seguir al principio la línea humanística, a

contrapelo, en El cerco de Numancia, sin mayor éxito. Sus comedias son extensiones
de su narrativa, así la de cautivos en Los baños de Argel, o lo picaresco en Pedro de
Urdemalas. Realizó ocho entremeses donde, a diferencia de Lope, satiriza las
convenciones de la sociedad monárquica: el trampeo generalizado en el mundo del
hampa y la obsesión por el ascenso social y la limpieza de sangre como medios para
medrar en la Administración, como en El retablo de las maravillas.

2.2. Factores del cambio: en el último tercio del siglo XVI se fraguó un singular fenómeno artístico
y sociológico: el teatro comercial. Por primera vez en la historia, el teatro no depende del
mecenazgo de los poderosos o de las instituciones. Son los espectadores comunes los que lo
sostienen con el pago de sus entradas. Y los factores que favorecen este cambio son:

 La “commedia dell´arte” es la clave para entender la creación del teatro nacional. El primer
contacto con España es puntual con autores que pasan algún tiempo en Italia (Juan de la

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 Encina, y Torres Naharro). El contacto entre compañías españolas e italianas no se da hasta
fines del XVI. Las compañías italianas de visita en España a finales del XVI orientaban el
teatro hacia un nuevo tipo de público, el vulgo, compuesto principalmente por artesanos y
pequeños comerciantes, sin abandonar a los espectadores de siempre, la aristocracia. Este
tipo de espectáculo se basaba en el oficio de los actores que sobre una breve línea
argumental (canovaccio) improvisaban la representación. La “commedia” se autoproclama
como teatro improvisado, pero realmente era que el actor quien tenía que formar
literariamente su personaje. Lope y la “commedia” coinciden en la variedad genérica y en darle
al público lo que quiere, pero no en la improvisación. Cuando Lope llega a su apogeo la
“commedia” queda relegada.

 Se hace entonces más estrecha la relación entre el teatro y la Iglesia, resultado de los cual es
que la Cofradía de la Pasión, promueve las corrales de comedias en España que fueron los
embriones de los teatros permanentes. Estos teatros se construían aprovechando un patio o
corral preexistente. Bastaba adosar un tablado a una de las caras del rectángulo para
disponer, con poco costo, de un espacio apropiado. Las galerías, que rodeaban el patio, casi
siempre dispuestas en dos pisos, servían para acomodar al público según sus circunstancias y
jerarquías: a las mujeres se les reservaba la balconada que estaba en el primer piso frente al
tablado, a la que llamaban cazuela; los doctos se instalaban en la galería superior (desván o
tertulia); los laterales estaban divididos en aposentos para las familias nobles; el público
masculino de clase media se sentaba en los bancos y gradas que se disponían alrededor del
patio y cerca del escenario; los espectadores más bulliciosos y temibles eran los mosqueteros,
que veían la representación de pie en el patio. Estos teatros contaban con un escenario muy
reducido. No disponían de decorados pintados ni de aparatos o tramoyas, la mayor parte de
las comedias confiaban la creación del espacio dramático al decorado verbal y a la
imaginación de los oyentes. El estado y la Iglesia dieron el apoyo moral al teatro, del que
careció en la Edad Media, y, a cambio de dinero por obras de caridad, permitieron el regocijo
del pueblo aunque, eso sí, con la sujeción impuesta a una censura, muchas veces tolerante.

 Los espectáculos no eran uniformes, sino que se constituían sobre la base de un

conglomerado de actuaciones, no todas ellas literarias, de las que la comedia será la más
importante. Las representaciones se daban en torno a las tres de la tarde y tenían lugar
preferentemente en otoño y primavera. Tras el Carnaval se cerraban los teatros y se volvían a
abrir el Sábado de Gloria. Solía iniciarse con un sonido estridente para atraer al público y,
frecuentemente, cánticos, que constituían la bienvenida al espectador. La división en actos de
la comedia no derivaba de su estructura ni de las necesidades de cambios escénicos y quizá
su causa fuera solamente poder presentar, entre uno y otro, los demás componentes de la

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 representación, como los entremeses1, las jácaras2, las mojigangas3, los bailes y los sainetes4.

3. EL TEATRO NACIONAL:

El paso entre el Renacimiento y Barroco se explica con varios cambios: de las formas literarias
cerradas (equilibrio res/verba, el decoro) a las formas artísticas abiertas, de la imitatio (imitación de las
fuentes) a la mimesis (entra lo feo, lo grotesco…), del esplendor político a la decadencia (facilita las
formas disidentes). Entre el Renacimiento (1524-60) y Barroco (1600-81) nos encontramos el
Manierismo (1560-1600) que explica el paso del Petrarquismo, la novela pastoril y el teatro senequista
al gongorismo, el genio de Cervantes y el nacimiento del Teatro nacional con Lope.

3.1. Tipos de espectáculo teatral:

3.1.1. La Comedia española: Juan de Timoneda recopiló y elogió del teatro de Lope de Rueda,
tras su éxito entre el público, suceso que se suele considerar como el reconocimiento de un
teatro nuevo, desligado de convencionalismos áulicos5 y al margen (incluso en contra) de los
modelos literarios clásicos. Las formas teatrales italianas, herederas del Renacimiento, ya
caducadas en su país de origen, que iban difundiéndose en España, amenazaban con
esquematizarse en fórmulas, tipos y gestos fijos, con una finalidad hedonista; se explica
entonces que, bajo el clima de la Contrarreforma, los literatos advirtiesen las inmensas
posibilidades del teatro en unas formas nuevas, más coherentes, que no se convirtieran en
abstracción doctrinal, sino que se organizan en contacto con la experiencia.

La visita a Valencia de Lope, desterrado de Madrid, fue en esta época y en ese ambiente,
eligiendo quizá este destino atraído por la riqueza de su mundo teatral. Ahí fue donde el Fénix
de los Ingenios adoptó la distribución de las comedias en tres actos (innovación que se
atribuye a Virués6, frente a las teorías de Merimée), varió la organización métrica, haciéndola
más ligera y armoniosa, nacionalizó las fuentes, empezó a definir como protagonistas a los
personajes del galán y la dama, descubrió el diálogo brillante y hasta conceptuoso como
instrumento fundamental con el que construir una acción pletórica de dinamismo con la que
divertir al público y, también ahí, donde se olvidó para siempre de los influjos de la tradición de
la lírica y de la épica. Es decir, es en Valencia donde empieza a ponerse en método lo que
Lope de Vega dio en llamar comedia nueva.

1 Un sainete es una pieza dramática jocosa en un acto y normalmente de carácter popular, que se representaba como
intermedio de una función o al final. Sustituye al entremés en los siglos XVIII, XIX y XX
2 La jácara es uno de los géneros satíricos que se representaban en el entreacto de las comedias del Siglo de Oro español.
Los personajes solían ser delincuentes, pícaros, chulos, guapos o gente del mundo del hampa. Destaca el agudo humor y el
dominio de la jerga de los bajos fondos (germanía o jerigonza), que provocaba la hilaridad con crítica social. También era propio
un tono especial al cantar, el tono "de jácara o de jacarilla", característico de esta composición.
3 La mojiganga, en su origen, fue una farsa representada con máscaras y disfraces ridículos en las fiestas públicas de raíz
carnavalesca. Consistía en un texto breve en verso, de carácter cómico-burlesco y musical, que adquirió rango de género
dramático menor del Siglo de Oro español. En los corrales de comedias se solía cerrar con ellas el programa, tras el tercer acto de
la comedia.
4 El término entremés procede del francés y está documentado en el siglo xv como una especie de pantomima
representada en banquetes cortesanos. Su uso actual se generaliza en el siglo xvi alternando con el más común de paso.
5 palaciego
6 Poeta y dramaturgo valenciano del siglo de oro. Uno de los primeros en mezclar preceptos clásicos,
uso un lenguaje estilizado, abundan los incidentes escabroso, los elementos inesperados y el tema de
autodeterminación.
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La comedia española es un producto de consumo, concebido para satisfacer las apetencias
de diversión del público y las necesidades de las compañías teatrales. Fue un espectáculo
para las masas parecido al cine de los años 40 y 50. Fabricada en serie, recurría con
frecuencia a tramas argumentales, temas y motivos más o menos repetidos. La creación debía
ser rápida, dado que el público exigía sin descanso nuevas obras y que una comedia en
Madrid no duraba en cartel más de 5 o 6 días seguidos.

Cuando se alude a la comedia como teatro popular, hay que entenderlo como un teatro
destinado a la masa, no hecho por ni para su interés. El dramaturgo no usa la comedia para
representar la realidad, sino que la idealiza o elimina o enmascara los aspectos más dolorosos
de ésta. Tampoco se sirve de ella para defender los intereses del pueblo. El dramaturgo usó
su obra para la divulgación de una verdad que interesaba a las clases altas. Es decir, colabora
al mantenimiento de una situación establecida por la reacción señorial.

Las funciones principales de la comedia son:

 Evasión: La comedia ofrecía la oportunidad de olvidar las preocupaciones cotidianas,

proporcionaba un alivio o compensación de muchas privaciones.
 Exaltación de los valores nacionales:
- En lo religioso se exalta una religiosidad sumamente tradicional y estrechamente unida
a los ideales políticos imperantes.
- En lo político, los ideales monárquicos se manifiestan en el carácter intangible del rey,
como encarnación de la patria, y en la propaganda de la grandeza de ésta.
- En lo social, se respetan las jerarquías y privilegios propios de la rígida sociedad
estamental. La nobleza es el sector social portador y fuente de las máximas virtudes.
Por ejemplo, en Fuenteovejuna, los nobles son indignos de su condición. Así la
estructura social está a salvo. Los conceptos del honor y de la limpieza de sangre
responde también a estos ideales nobiliarios. En relación con este punto, es necesario
hablar del problema del labrador digno y con honra. Antes se creía que se trataba de un
proceso de “democratización”. No es cierto. El campesino que reivindica su derecho a la
honra es siempre rico y de limpia sangre. Pues porque el campo era la base de la
maltrecha economía de la época; interesaba, por tanto, ensalzar al campesino poderoso
e incorporarlo a los sectores privilegiados. Y esto no afecta a campesino pobre, que
sigue apareciendo tosco y bobo.

La comedia española del XVII está escrita desde el punto de vista sexista, que excluye
la visión de las mujeres y expresa la perspectiva del hombre, de cómo quisiera que
fueran. Normalmente nos muestra el triunfo de las mujeres sobre los hombres, su
iniciativa en los temas del galanteo, contrariamente a lo establecido, porque la meta de
la mujer es casarse, que es la meta de la propia comedia. En algunas comedias aparece
la figura de lo que ha venido a llamarse a veces mujeres varoniles (Rosaura de La vida
es sueño, Gila de La serrana de la Vera y Juana de Don Gil de las calzas verdes, por
ejemplo) la amazona, la desdeñosa, la pundonorosa, la vengadora de las mujeres, por

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 ejemplo. En general, estos estudios terminan por concluir que, a pesar de la grandeza
de estas mujeres, las soluciones a los conflictos dramáticos restablecen la superioridad
del hombre sobre la mujer. Sin embargo, casi todas las obras estudiadas fueron escritas
por hombres, —Lope, Tirso, Vélez y Calderón, por ejemplo. Aunque estos prototipos
femeninos también se repiten en obras escritas por mujeres, como se puede ver en el
papel de la protagonista de Valor, agravio y mujer de Ana Caro Mallén de Soto, citada
por Vélez de Guevara en El diablo cojuelo, donde doña Leonor es un ser humano capaz
de ejercer su libre albedrío, pero también es miembro de una sociedad escénica que
exige su sumisión al hombre.

Los tipos de comedia son:

 Destinada a hacer reír, como La dama boba de Lope de Vega, La dama duende de
Calderón o Entre bobos anda el juego, de Rojas Zorrilla. Según Francisco Bances, a
finales del XVII, obras cuyos personajes son sólo caballeros particulares, y los lances se
reducen a duelos, a celos, a esconderse del galán, a taparse la dama, y, en fin, a
aquellos sucesos más caseros del galanteo, son llamados de capa y espada, porque
pueden ser representadas con el vestuario corriente de los caballeros del siglo. Este tipo
de comedia, en el que, normalmente triunfa el amor, es seguramente el más importante
del Siglo de Oro y por sucesos caseros entendemos que se proponen remedar, reflejar,
satirizara o caricaturizar las costumbres de la juventud de la hidalguía urbana; de ahí su
importancia, porque el público cree que lo que está viendo puede ocurrirle a él o a las
personas que conoce o con las que se relaciona.
 Pero existen otras con significado diferente, por ejemplo, Fuenteovejuna, alejada en el
tiempo o La vida es sueño, alejada en el espacio (se sitúa en Polonia) y otras que se
sitúan en el terreno de la fantasía, al estilo de las comedias románticas de Shakespeare,
como El perro del hortelano, con el alejamiento del ambiente o como El vergonzoso en
palacio, de Tirso.

 Finalmente, se encuentran los entremeses, humildes y humorísticos, piezas cortas en un

acto, en verso o en prosa, escenificadas como relleno en los entreactos de las comedias,
respetando las reglas del arte, sobre todo en lo que respecta a la unidad de acción y a la
exigencia antigua de que los personajes cómicos pertenecieran al estrato más bajo de la
sociedad. Quizá solamente se escapan de la definición de comedia los dramas de honor
o las obras de ambiente rústico de Lope.

3.1.2. Las fiestas del Corpus y el teatro religioso se celebraban con especial brillantez el día del
Corpus. En estos festejos, la exaltación religiosa se funde con la procesión cívica, con las
danzas de gigantes y cabezudos, con la presencia de la tarasca7 y con la representación de
una pieza de teatro grave (el auto sacramental) y otras de carácter burlesco o disparatado (el
entremés y la mojiganga).La representación tenía lugar en un tablado, en algunos casos de
grandes dimensiones, al que se añadían unos escenarios móviles de varios pisos (los carros)

7serpiente, monstruosa y bufa, hecha de madera y tela, que se pasea por las calles, a veces echando fuego por las fauces
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 en los que se disponían las tramoyas y los efectos escenográficos. Este espectáculo se
ofrecía gratuitamente por las calles y plazas publicas. A él asistían los estamentos oficiales,
que lo veían desde unos tablados preparados con asientos, y el pueblo llano. En algunos
casos, los autos, después de representarse en la plaza, pasaban a los corrales de comedias,
donde sí había que pagar entrada para verlos.

El éxito de la comedia explica, en parte, la proliferación de autos sacramentales en la época y

su propagación hasta fines del XVIII. A partir de 1570, en las ciudades de una cierta
importancia, los autos ya no son interpretados por aficionados sino por autores profesionales y
el auto y la comedia se encuentran ligados, en buena medida, por razones financieras, puesto
que los teatros se encuentran a cargo de hospitales y hermandades, que obtenían así
ingresos para caridades; es inevitable el pacto entre el dramaturgo, el director de la compañía
y el gestor del teatro (la Iglesia, en definitiva) para una distribución del repertorio entre lo
religioso y lo profano.

El auto sacramental es un teatro conservador que defiende el patrimonio religioso de cualquier

ataque exterior, sin caer en ningún momento en ser teatro místico, ya que su objetivo es
recordar a los espectadores divirtiéndolos. Al tiempo que la comedia pasaba de cinco a tres
actos, se multiplicaba la polimetría y las acciones se multiplicaban y nacionalizaban, el auto
fue ganando en extensión, se apartaba de las Escrituras y optaba por el camino de la alegoría,
para convertirse en una espectacular comedia devota, en un solo acto, para pasar de estático
a dinámico, variar la métrica, pero conservar los cantos, y renovar los temas accidentales a
fundir con los fundamentales en perfecta armonía. Por consiguiente, deja de ser un teatro
religioso en sentido estricto para pasar a serlo de devoción, didáctico y lírico a la vez, que
pretende conmover al mayor público posible. Los autos sacramentales gozaron del favor del
público y de gran desarrollo hasta el siglo XVIII cuando se desató una dura campaña de
ataque contra el auto sacramental. Para los ilustrados, esa mezcolanza de lo sacro y lo
profano, de lo religioso con lo popular y hasta grosero, en un ambiente festivo de escaso
recogimiento y devoción, resultaba disparatada. La polémica en torno a los autos
sacramentales culminaría al ser suprimidos por real cédula de 11 de junio de 1765.

3.1.3. El teatro palaciego con frecuencia se representaba en los palacios las mismas comedias que
se daban en los corrales. Además, en las grandes celebraciones organizaban espectáculos de
gran suntuosidad y aparato, muchas veces nocturnos. Para esos fines se utilizaban los
jardines, estanques, ermitas o lujosos salones, convenientemente iluminados con cientos de
candilejas, a veces miles. En 1640 se inauguró en el palacio del Buen Retiro de Madrid un
coliseo con los recursos técnicos necesarios para posibilitar este tipo de funciones. Esta nueva
concepción teatral nació en Italia y se expandió rápidamente por toda Europa. En ella, la
escenografía engaña a los ojos por medio de la perspectiva, la luz de las candilejas crea
juegos ilusorios. La música se alía con el texto poético para configurar un nuevo género: la
ópera. En España, en manos de Calderón y de los escenógrafos italianos Cosme Lotti y
Baccio del Bianco, alcanzará momentos de esplendor en las representaciones del Buen Retiro
y de los reales sitios próximos a Madrid, entre ellos La Zarzuela, de donde tomará el nombre

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 de la variante, cantada y recitada, que llegará a constituir una de las formas características de
nuestra tradición.

2.2 Claves del teatro español del Siglo de Oro:

Una de las primeras dificultades para entender este teatro es la propia nomenclatura porque, en la
actualidad, la palabra comedia se interpreta como representación teatral para hacer reír, mientras
que en el Barroco significaba obra hecha para el teatro que se hace para representarse en teatro, o
sea comedia, tragedia o pastoral. En el siglo XVII, pues, comedia equivalía a drama, pero al
conservarse el sentido clásico de la palabra, especialmente en los preceptistas, de drama risible, se
generó la confusión.

El teatro español del siglo de Oro necesita ser interpretado de un modo distinto al habitual. Según
Alexandre A. Parker, el teatro español del Siglo de Oro se expresa con un lenguaje propio, con el
predominio de la unidad de tema sobre la unidad de acción, y con la subordinación del tema a un
propósito moral que se apoya en la justicia poética.

Este es un teatro de acción y no de personajes. Éstos, salvo pocas excepciones, no son tratados
psicológicamente ni caracterizados, porque impera la idea aristotélica de que lo importa es la
trama. Obviamente, ello no determina que los personajes carezcan de importancia, pero predomina
la acción acabada sobre los personajes acabados. La acción acabada significa, no sólo que al final
se anudan todos los hilos enmarañados, sino también que ofrece una enseñanza universal. La
acción, pues, es el conjunto de incidentes que ocurren ante los ojos del espectador, mientras que el
tema es lo que significan. En el teatro español y, particularmente Calderón, el tema puede no tener
nada que ver con la verosimilitud de la acción (la analogía no se basa, pues, en el realismo).

Cabe hallar también en este teatro un ejemplo de justicia poética, en la que el castigo al personaje
que ha incurrido en una falta no tiene por qué venir de fuera y puede ser, simplemente, una
frustración o un fracaso, pero, eso sí, que el espectador debe valorar como verdadero castigo. La
justicia poética , sin embargo, debía estar ausente en algunos tipos de temas. Cuando el culpable
era un rey, no se le podía matara, destronar o hacerlo suicidar, a no ser que se tratar de episodios
de la antigüedad, excepto cuando no se trata de justicia humana, sino un acto de Dios. Pero del
mismo modo que la justicia poética puede privar a una comedia española de un desenlace o dar un
final trágico a la historia que no lo tuvo, también puede desviar a una tragedia del final trágico que
parecía inevitable. Incluso la historia de Romeo y Julieta, cuando llega a España, se transforma en
obras con final feliz (Castelvines y Monteses, de Lope y Los bandos de Verona, de Rojas Zorrilla).
En El caballero de Olmedo, Lope transgrede gravemente el principio clásico de la unidad de acción,
puesto que los dos primeros actos son una comedia feliz y alegre, mientras que el tercero se
convierte en una tragedia provocada por el ardor de los jóvenes amantes.

La multiplicidad de tramas en un solo tema es bastante característico del teatro español de la

época. Aparece repetidamente en lo obra de Calderón, pero se ensaya ya en la generación
anterior. Tanto Lope como Tirso empiezan a escribir obras sin unidad de acción ni de tema.

La primera característica que desorienta a los lectores no españoles de la comedia es su

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 naturaleza de empresa colectiva. Así, los que consideran grandes valores literarios al ideal clásico y
francés de la forma, no valoran la comedia española de la época por su falta de unidad o armonía;
los que valoran la rapidez de acción, la brillantez de imágenes, los elementos líricos cultos y
populares, la gran productividad y el nivel de los autores, se inclinan fervorosamente por ella y
postulan las grandes influencias que ha ejercido sobre otros teatros nacionales, incluido el francés.

Los dos pilares básicos del sistema ideológico de la comedia española son la fe que permite al
hombre enfrentarse con el enigma del sentido de su vida, y la honra, que sitúa al individuo como
ser social. El codificado teatro español dificultó el desarrollo de personajes individuales, como ya se
ha dicho; la fe determinó que se hiciera casi imposible también la tragedia. En efecto, el autor de
tragedia se siente conmovido por la condición humana zarandeada por fuerzas superiores
incomprensibles y que el hombre no puede dominar. Sin embargo, la fe cristiana es optimista
porque se tiene en un Ser Supremo que perdona. Es el final de la trama lo que decide si una obra
es tragedia o solamente tiene episodios trágicos. Una tragedia tiene que terminar con la
destrucción del protagonista (no necesariamente con su muerte), aunque sea frustrando sus
esperanzas de felicidad, y muy pocas obras del Siglo de Oro cumplen este aspecto. Las claves del
teatro nacional español, honor y fe, son dogmáticas y excluyen todo otro pensamiento que se halle
en oposición con ambos principios. El pueblo español, apiñado en sus convenciones religiosas y
sociales, encontró su caja de amplificación en Lope de Vega, quién creó la fórmula dramática ideal
para ello: el tema, la trama, el paralelismo galán/gracioso, la imaginería poética, la versificación de
la comedia, etc. y su aceptación inmediata por el pueblo se debe a la unidad de correspondencia
de pensamiento entre el poeta y la sociedad de su tiempo.

2.3. El Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo

Aparece por primera vez en la edición de las Rimas de 1609. Es una obra donde Lope de Vega
expone los principios de su comedia. Escrito en circunstancias poco propicias, surge cuando la
Academia quiere burlarse de Lope y le encarga la justificación de su teatro en un Arte nuevo, y
Lope responde a la burla con otra.

La postura de los críticos es heterogénea: Menéndez Pelayo, Farinelli y otros consideran el Arte
nuevo un poema indigno de su autor, incoherente, inconsecuente y breve; mientras Vossler
defensor a ultranza de Lope, lo interpreta como un poema personal, una confesión y una defensa
de su teatro ante los cultos; por su parte Montesinos dice que Lope intenta defender un teatro
hecho según el gusto de la época, sin enfrentarse a la tradición académica.

En el Arte Nuevo, bajo la forma de una epístola de corte horaciano transformada por el soliloquio,
que la teatraliza, en una lección académica (según Rozas) o de un discurso académico que sigue
la retórica aristotélica (según Orozco); es un poema italianizado, al estar escrito en endecasílabos
sin rima, e ironizado. En esta obra tan particular, una vez eliminada la captatio benevolentiae8,
queda expuesta la verdadera doctrina literaria. Así, se ocupa de diez problemas: la tragicomedia,
unidades, división del drama, lenguaje y personajes, métrica, figuras retóricas, temática,

8 recurso literario y retórico a través del cual el autor intenta atraer la atención y buena disposición del público.Los autores
hacen alusión la mayoría de las veces a que los oyentes o lectores sean comprensivos con sus errores aduciendo alguna excusa
o razón, si bien en muchos de los casos es, presumiblemente, falsa modestia.

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 duración de la comedia, uso de la sátira y representación. Tres de estos epígrafes rompen
decididamente con la tradición clásica, hasta constituirse en las notas conceptuales más asociadas
a este tipo de comedia nueva: tragicomedia, unidades y polimetría.

 Respecto a la tragicomedia, Lope, aparte del entremés, acepta la existencia de tragedia,

comedia y tragicomedia. No se dedica al cultivo del entremés y sí de los otros tres géneros,
denominando a diversas de sus piezas como comedias, tragedias o tragicomedias, sin que
muchas veces la distinción sea muy ortodoxa.
 De las unidades clásicas acepta la de acción, rechaza la de tiempo y ni siquiera habla de la
de lugar, dado que no se encontraba en Aristóteles. A pesar de que la aceptación de la acción
parece total cierto es que con una variante importante, ya que aparece una acción secundaria
que complementa o explica la principal, uniéndose en una relación compleja y propiamente
barroca. Esta trama paralela es indispensable en el teatro histórico, que encierra lo legendario
y hagiográfico, donde la intriga paralela permite la aproximación.
 Dado que la lírica de los cancioneros petrarquista y de la novela pastoril era polimétrica y
que el Barroco lo será aún en todas sus manifestaciones, como muestran las producciones de
Lope, Góngora y Quevedo, no es de extrañar que la comedia nueva lo sea también, fijándose
una versificación distinta para cada personaje o situación de la trama.
 Por lo que atañe a los personajes-tipo, se encuentran hasta seis: el galán y la dama, que
representan una intriga amorosa, el gracioso y la criada, que les ayudan, el padre o viejo,
depositario del honor familiar, y el poderoso, que puede dar al traste con los amores de los
jóvenes o solucionar el trama. Evidentemente, estos personajes se han de entender muchas
veces como funciones.

A finales del siglo XVI, existen dos corrientes dentro del teatro no religioso, la tragedia de carácter
senequista, ya iniciada su decadencia, y la comedia romántica de género mixto, en pleno
surgimiento. Lope, desde el principio, optó por la segunda debido a que:

- Lope escribe para complacer al público y a los actores, que ya estaban hartos de dramas
escritos bajo la normativa clásica.
- Lope crea una nueva preceptiva dramática más acorde con los gustos estéticos de la
época.
- La comedia nueva de Lope es un género más apropiado al carácter español.
- Las condiciones sociales y religiosas que imperaban en España en el siglo impedían el
cultivo de la tragedia.
En Lope aparecen siempre dos personalidades, el poeta popular de las comedias y el poeta artístico
de las rimas, églogas y poemas que, pagado de su cultura clásica e italianizante, maldice su propio
teatro y se deprime espiritualmente. Sin embargo, es difícil comprender que trabaje infatigablemente en
la innovación del teatro si no tiene fe en esta mitad de su vocación que está siempre en discordia con
la otra mitad. Lope, en el fondo, es un terrible snob, que quiso parecer siempre lo que no era.

Empecemos recordando que Lope de Vega, mucho antes de escribir el Arte Nuevo, se declara
seguidor de la estética renacentista, en la que se exalta a la naturaleza, siguiendo la línea de Platón
para el que "las cosas producidas por la naturaleza o por la fortuna son las más grandes y bellas,
mientras que las producidas por el arte son las menores e imperfectas". , Menéndez Pidal utiliza estas

11
citas, muy conocidas en la época, para evidenciar que Lope, como era de esperar por su formación,
estaba muy imbuido de las teorías platónicas más popularizadas en el siglo XVI y lo demuestra
sobradamente en su producción no sólo dramática sino también poética y novelística. Pero por otro
lado, el teatro de Lope nace contrario a los tratadistas de la época, que vivían aferrados a la Poética de
Aristóteles. Sabido es de todos que las famosas "reglas aristotélicas del teatro" nacen a mediados del
siglo XVI de la mano de los preceptistas italianos. Es obvio que Lope no se opone a lo que dijo
Aristóteles sino de la interpretación que se hizo de sus palabras en el Renacimiento.

Lope surge en el arte afiliado a la escuela poética romancista, Lope abandona el del teatro antiguo
para escoger el del nuevo drama, postulado lo natural, la inspiración, como suprema cualidad del poeta
y por consiguiente, la supremacía de la Naturaleza sobre le Arte. El Romancero da a Lope, los
primeros asuntos dramáticos, su orientación estética primordial y sus primeros éxitos literarios, pero
también sus principios éticos, como el de que le amor impera sobre todas las demás leyes que
gobiernan el mundo.

El Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, un poema de circunstancias donde da cuenta de
su propio modo de entender el arte dramático ante un círculo de eruditos (un auditorio probablemente
conservador, no ante el público de sus comedias) la Academia de Madrid, publicado cuando Lope tenía
ya cuarenta y siete años, no es, realmente, una retractación como indico Menéndez Pelayo, ya que sus
páginas están impregnadas del precitado concepto de arte como inferior a lo natural y de la idea de
que la poesía dramática moderna debía desarrollarse completamente al margen del antiguo arte
preceptivo. El gusto o deleite que produce la obra debe ser la norma que prevalezca sobre cualquier
otra y, por ello, utiliza Lope en el teatro leyes en desuso o leyes nuevas que crea, como la suspensión
del interés, la polimetría del verso, el abandono del as unidades, etc. Todo lo que propicia la emoción
contagiosa y el aplauso del público (que es el que paga) es conveniente (justo) para la afectividad
artística, aunque pueda parecer irracional a la luz de los preceptos antiguos.

El nuevo drama es irreconciliable con el antiguo, incluso sacado del escenario e impreso para ser
leído. El Arte nuevo significa el desbordamiento de los únicos cauces de la dramática antigua, la
tragedia y la comedia, separados por la antigüedad clásica, conservados en el Renacimiento y
restablecidos por la poética neoclásica. Lope escribió algunas tragedias y comedias puras semejantes
a las que ordenaban los preceptistas, pero, en general, su teatro es de tipo mixto, siguiendo la tradición
tragicómica española del XVI, o inventando o perfeccionando otros géneros como la alta comedia y la
comedia heroica. En contra de los preceptistas, que admitían que el alma humana era poética
solamente en la mitología o la historia clásicas, el teatro nacional otorga esta categoría al hombre de la
calle y a todo lo que el nombre de la época piensa y siente.

Esta característica, la inspiración directa en la vida circundante, puede constituir una limitación para la
difusión del teatro nacional que difícilmente puede interpretarse fuera de España o fuera de la época.
Vossler dice de Lope “Por su pluma, los personajes de las épocas más remotas y de los más lejanos
países piensan, hablan y se conducen como si fuesen españoles del barroco”

El éxito del arte nuevo se obtiene ya en la vida de Lope, aunque su verdadera influencia no está en sus
enredos o asuntos, sin en las modalidades temáticas y la orientación general del arte escénico y,

12
 desde luego, en lo que proclama en sus versos.

3. EVOLUCIÓN DEL TEATRO BARROCO:

La indiscutible grandeza de Lope condena a los demás dramaturgos áureos, excepto Calderón, cuya
creación es de igual o superior talla que la de su predecesor. El teatro gozaba de muy buena salud en
nuestro Barroco, llegando a ser una de las más ilustres manifestaciones del periodo. Por ello, cabe
mencionar de forma breve, las etapas (que Milagros Pedraza define) por las que discurre la producción
teatral de nuestros siglos áureos:

 Época de formación (1580-1600): se está gestando la grandeza por venir. Los dramaturgos
tantean las técnicas de selección y economía que van a regir los designios de las innovaciones.
Hay una tendencia a contar las historias por extenso, con demasiada acumulación de episodios,
incluso inconexos, depauperando los factores escénicos en pro del curso narrativo. Todavía
prevalece el modelo sangriento y moralizante del drama senequista, tal y como se constata en las
primera obras de Lope o en Guillén Castro 9. Por su parte las obras de tono humorístico se inclinan
a la procacidad de la comedia latina.

 La comedia abierta (1600-1620): el periodo más álgido de las producciones lopescas y de sus
seguidores, como Tirso de Molina, Guillen de Castro, Luis Vélez de Guevara 10, Antonio Mira de
Amescua11. El drama va adquiriendo mayor perfección formal, sin embargo, todavía se adorna la
acción central con diversos episodios secundarios que van en detrimento de la carga dramática.
Existe un gusto muy definido por el desfile de tipos pintorescos, costumbres populares, canciones y
bailes: Así se observa en obras como Fuenteovejuna y Peribañez y el comendador de Ocaña de
Lope de Vega, Las mocedades del Cid de Guillén de Castro, o El burlador de Sevilla de Tirso de
Molina. El teatro cómico ya ha alcanzado la perfecta madurez, logrando un profundo calado en la
psicología amorosa, así como en el tipo femenino. Aquí se sitúan las mejores comedia lopescas:
Los melindres de Belisa, La dama boba, El perro del hortelano. También de este momento son las
delicias cómicas de Tirso: El vergonzoso en palacio, Marta la piadosa, Don Gil de las calzas
verdes. Ruiz de Alancón y Vélez de Guevara completan este panorama.

 La perfección técnica de la comedia: (1620-1650): se instala la necesidad de estructurar de

forma más consciente y rigurosa el drama y afirmar su fuerza cómica o trágica, no como el reflejo
del mismo mundo sino en la propia dinámica interna. Será Calderón quien acabará de definir una
comedia bien estructurada: La dama duende, Casa con dos puertas mala es de guardar, Guárdate
del agua mansa.

También el drama trágico sigue su ascensión hacia la perfección formal. Lope, en los años veinte,
lo lleva a su punto culminante: El caballero de Olmedo, El mejor alcalde, el rey.

9 dramaturgo español, considerado como el más importante de la escuela valenciana de fines del siglo XVI y uno de los
más señeros de la comedia nueva lopesca. Se conservan de este autor alrededor de 35 obras dramáticas. Su fama se debe
principalmente a su obra Las mocedades del Cid (escrita entre 16051 y 1615), basada en el ciclo de romances cidianos, que fue
imitada por Pierre Corneille en Le Cid (1636
10 dramaturgo y novelista español del Siglo de Oro, continuador de la comedia nueva , autor de El diablo Cojuelo. Se ubica
dentro de la estética del conceptista y fue padre del también dramaturgo Juan Vélez de Guevara.
11 seguidor de la escuela de Lope de Vega. Compuso unas sesenta comedias religiosas, históricas y de costumbres y
bastantes autos sacramentales.El esclavo del demonio, considerada su obra maestra y que dramatiza el mito de Fausto, cuyo
origen es la leyenda de Teófilo o de San Gil de Santarem, que vendió su alma al Diablo y se convirtió después. P

13
 A partir de los años treinta, se percibe la evolución en los dos subgéneros, hay algunas
innovaciones que quedan definitivamente sancionadas: se jerarquiza el dramatis personae12, se
destaca la figura del protagonista, se ahonda en la psicología de los personajes, se concentra la
acción, el tiempo y el espacio y se utiliza un lenguaje culto, más elaborado que el de las obras
precedentes. Esta eclosión de perfección formal tiene dos buenos paradigmas en El castigo sin
venganza de Lope y La vida es sueño de Calderón.

 Anquilosamiento de la comedia: el virtuosismo alcanzado en la década de los treinta conduce

irremediablemente a su propio agotamiento. Una vez muertos los grandes, los continuadores
adolecen del genio y figura de éstos. La comedia se seguirá cultivando al modo lopesco hasta la
primera mitad del XVIII, pero no alcanzará obras de renombre.

Tradicionalmente se ha venido clasificando en dos grupos: Lope y discípulos (Tirso, Mira Amescua, Vélez
de Guevara, …) y Calderón y discípulos ( Rojas Zorrilla, Solís,…)

3.1. Detractores:
 Cervantes: no sigue la formula del éxito. En esencia, la comedia nueva es un producto rentable y
que da beneficios. En cambio, las comedias que siguen la norma aristotélica no. Así pues, es
comprensible que rechazasen tragedias al estilo clásico como La Numancia de Cervantes. En el
capítulo XLVIII de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha se plasma un debate entre la
concepción teatral cervantina frente a la comedia nueva de Lope de Vega.

4. DAMAS DE COMEDIA:

Aunque los escritores del siglo XVII normalmente citados en los manuales de Literatura son hombres, pero
parece claro que tras la estela de Sta Teresa de Jesús las mujeres empiezan a aparecer en el panorama
literario. De la mano de Quevedo nace la figura satírica de la culta latiniparla y aparece en la comedia el
personaje de la mujer sabia o pedante como en La dama boba de Lope de Vega que parodia la imagen de
mujer culta que se aventura en el arte de escribir. Ambos se erigen en portavoces de una cierta alarma
social ante un nuevo fenómeno de este siglo, la visibilidad pública de las mujeres escritoras, que en su
condición de damas debieron de tener acceso a las academias literarias que florecieron en este periodo y
que contribuyeron a la creación y difusión de la literatura. Es conocida la cita que se hace de Ana Caro en
El diablo cojuelo de Vélez de Guevara.

En el año 1587, la compañía de teatro italiana Los Confidentes solicitaba licencia al Consejo de Castilla
para poder representar con las actrices que llevaban en la compañía alegando que "las comedias que
traen para representar no se podrán hacer sin que las mujeres que en su compañía traen las representen,
y porque demás de que en tener esta licencia no se recibe daño de nadie antes mucho aumento de
limosna para los pobres. El Consejo decretó la licencia el 18 de noviembre, tras haber solicitado el día
anterior que se comprobase que eran casadas y que iban acompañadas de sus maridos. La licencia
especificaba asimismo que debían representar "en hábito y vestido de mujer y no de hombre y con que de
aquí adelante tampoco pueda representar ningún muchacho vestido como mujer.

12 designa el elenco total de personajes

14
Este hecho, que tuvo lugar a finales del siglo XVI, nos acerca a una nueva época, el Barroco, en que el
espectáculo teatral tendrá mucha influencia en el hecho literario. Hasta entonces pesaba una prohibición
sobre las mujeres que les impedía aparecer como actrices sobre un escenario.

4.1. Papel de las mujeres en la comedia nacional:

• Mujeres en el público. Las mujeres podían asistir a las representaciones, pero las de clase más baja
(la mayoría) debían sentarse en un espacio separado de los hombres, conocido popularmente como "la
cazuela", nombre que puede hacernos imaginar las condiciones de esta ubicación (tengamos en cuenta
que existía en los corrales el oficio de "apretador", que tenía como misión hacer caber al mayor número de
mujeres en la cazuela).

• Las actrices. La consideración social de los actores y actrices nunca fue muy buena: los matrimonios y
emparejamientos se hacían generalmente entre hombres y mujeres de la farándula, por lo que formaban
un grupo un tanto al margen de la sociedad de su tiempo. Esto llevó a que en algunos períodos del siglo
XVII las mujeres tuvieran prohibido actuar. Pero es interesante ilustrar algunos de los ejemplos más
representativos de las mujeres que se impusieron en el oficio teatral en la España de los siglos XVI y XVII
como primeras damas, término que utilizamos no sólo para referirnos a las actrices que destacaron en su
profesión interpretando papeles de primera dama, sino en general a todas aquellas actrices que, aun
desempeñando otros papeles de damas, también se hicieron famosas como profesionales de las tablas
por su capacidad interpretativa. Se trata de una época en la que resulta difícil definir la verdadera
dimensión de la actriz en cuanto a profesional de la escena, no sólo porque los datos profesionales con los
que contamos sobre las actrices de aquel entonces son escasos, sino porque carecemos de cualquier
consideración social y legal del oficio teatral y de sus representantes. Este problema se agudiza en el caso
de la mujer, cuya presencia en escena levanta pasiones o genera condenas, según los que la miran o
simplemente juzgan, pero que, en cualquier caso, carecen de un “vocabulario técnico”, capaz de definir e
ilustrar lingüísticamente el quehacer de los que representan. Entre los testimonios que celebran a las
primeras actrices del teatro clásico por su talento en el oficio recordamos, en primer lugar, el de Cristóbal
Suárez de Figueroa que, en su Plaza universal de todas ciencias y artes, elogiaba a un grupo de
hombres y mujeres del teatro español, A los elogios de Figueroa se suman los que otros coetáneos
dedican en sus escritos a éstas y otras actrices pioneras del teatro clásico. Así recordamos las alabanzas
que Rojas Villandrando dedicaba en su Viaje entretenido a la actriz Ana Muñoz celebrándola como
buena profesional de las tablas. Las mismas apreciaciones generales las encontramos en la Genealogía
origen y noticias de los comediantes de España, en la que se elogia a Francisca Baltasara, la
conocida Baltasara, como actriz “muy zelebre en las tablas”, mientras que Lope de Vega, al publicar La
viuda valenciana en la Parte XIV de sus comedias (1620), evocaba el estreno de la obra halagando a
Mariana Vaca como una de sus mayores intérpretes. Otras actrices muy valoradas a lo largo del XVII
fueron: la Calderona, no podemos olvidar a la afamada María de Riquelme, alabada por el mismo Lope,
comparándola con otras renombradas actrices contemporáneas: Amarilis, es decir, María de Córdoba y la
Belera, Isabel Hernández, entre otras muchas.

• Personajes femeninos. Damas, criadas, mujeres disfrazadas de hombre (también hombres vestidos
de mujer) son personajes que en la pluma de las autoras serán en gran medida portavoces de las

15
preocupaciones de las mujeres de la época.

En algunas comedias aparece la figura de lo que ha venido a llamarse a veces mujeres varoniles
(Rosaura de La vida es sueño, Gila de La serrana de la Vera y Juana de Don Gil de las calzas
verdes, por ejemplo) la amazona, la desdeñosa, la pundonorosa, la vengadora de las mujeres, por
ejemplo. En general, estos estudios terminan por concluir que, a pesar de la grandeza de estas
mujeres, las soluciones a los conflictos dramáticos restablecen la superioridad del hombre sobre la
mujer. Sin embargo, casi todas las obras estudiadas fueron escritas por hombres, —Lope, Tirso,
Vélez y Calderón, por ejemplo. Aunque estos prototipos femeninos también se repiten en obras
escritas por mujeres, como se puede ver en el papel de la protagonista de Valor, agravio y mujer de
Ana Caro Mallén de Soto donde doña Leonor es un ser humano capaz de ejercer su libre albedrío,
pero también es miembro de una sociedad escénica que exige su sumisión al hombre.

 Mujeres autoras. Aunque sus obras no tuvieron la repercusión histórica que tendrían los
autores, existieron varias autoras que en su momento gozaron de cierta reputación como
dramaturgas. Hablamos de nombres como Feliciana Enríquez de Guzmán, María de Zayas,
Ana Caro, Ángela de Acevedo. Estas escritoras se sintieron más atraídas por la comedia que
por el drama, ya que la primera permitía situar a las mujeres en situaciones más permisivas que
el drama serio. Los temas que aparecen en estas obras son principalmente enfocados en el
libre albedrío, el derecho de poder elegir marido, rechazo hacia un exceso de vigilancia sobre
las mujeres, la defensa del honor sin violencia, la defensa de la dama frente al galán, la figura
del gracioso y la mujer varonil, vestida de hombre que permite a la mujer vivir situaciones que
en la vida real no le eran permitidas

4.2. Autoras:

4.2.1. Detractoras de la comedia nueva de Lope:

 Feliciana Enríquez de Guzmán, en la Carta Ejecutoria toma, con cierta distancia irónica, la
defensa de su poética al tiempo que reivindica una total legitimidad como dramaturgo y poeta. La
autora acusa, en esta carta ejecutoria fingida, a los dramaturgos contemporáneos, y
particularmente a los seguidores de Lope de Vega, de sacrificar las reglas del Arte dramático por
complacer al público popular. Preconiza el respeto de los preceptos recomendados por Aristóteles
en la Poética y Horacio en la Epístola a los Pisones como lo propone en su propia obra única, en
dos partes de cinco actos cada una: La tragicomedia de los jardines y campos sabeos que fue
representada en presencia del rey Felipe IV.

Resulta fácil comprobar por el tono reivindicativo la audacia de la que fue la primera mujer
dramaturgo española cuya obra se inscribe dentro de una doble controversia genérica al defender
de forma tan tajante los cánones aristotélicos y el estatus de la mujer autora.

Los jardines y campos sabeos fue una de sus obras más importantes. Escrita en 1619, fue
publicada por primera vez en Coimbra en 1624 y en Lisboa en 1627. Feliciana dedicó esta
tragicomedia a sus hermanas monjas. Esta obra consta de dos partes. En la primera se cuentan las
aventuras y amores de Belidiana, princesa de Arabia e hija del rey Belerante de Sabá, y Clarisel,

16
 príncipe de Esparta y Mecenas; en la segunda se narra cómo Clarisel se casa con Maya, princesa
de España.
Concibió esta obra como una sátira contra aquellos escritores que tenían el favor del público, bien
escritores dramáticos, bien defensores del arte nuevo de hacer comedias. Quiso hacer una obra
para ser leída por aquellos que lo hacen en la intimidad, por el gusto de leer, queriendo restable-
cer los preceptos clásicos. Tal es así que en el prólogo encontramos una crítica satírica contra
aquellos que no respetan las reglas de la unidad de lugar, acción y tiempo.

En Los jardines y campos sabeos hace uso de versos desiguales, variados y sueltos (redondillas,
liras, sonetos, romances, octavas, décimas...). Los entreactos y coros utilizados por la autora a lo
largo de la obra fueron elogiados por la crítica. En estos entreactos, llamados Las gracias
mohosas, Feliciana narra la historia de seis hombres que se enamoran de la misma mujer. Al igual
que la autora, la protagonista tiene dos hermanas que deben casarse. El padre convoca a los
pretendientes para que se batan en duelo. El desenlace de la historia se sella con la decisión de
que las tres mujeres se casen con los seis hombres y así vivan felices para siempre. La solución
planteada por Feliciana ante este conflicto es un matrimonio que en nada respeta las normas
sociales. Las protagonistas de la obra son mujeres fuertes que deciden su futuro y que doblegan a
los hombres. Esta ruptura con el modelo social también está presente en la apariencia física de las
mujeres, donde nos encontramos con unas protagonistas feas y exageradamente desagraciadas,
lo cual se aleja también del ideal de belleza femenina. Utiliza el esperpento y la exageración de la
palabra y los defectos físicos en un ingenioso intento, tanto por cuestionar los estereotipos
femeninos, como el uso de las nuevas técnicas teatrales. Exaltando y recuperando el modelo
clásico consigue hacerse hueco en la literatura escrita y protagonizada por hombres.

4.2.2. Seguidoras de la comedia nueva:

 Ana Caro: se conservan de ella dos comedias El conde Partinuplés y Valor, agravio y mujer.
Fue escritora profesional ya que parece ser fue la encargada de escribir los autos sacramentales
para las fiestas del Corpus de Sevilla entre 1641 y 1645, pero sólo se han conservado los títulos:
La cuesta de la Castilleja, La puerta de la Macarena y Coloquio entre dos. Según lo
conservado de su teatro, es una hábil constructora de enredos y crea personajes femeninos
siguiendo el mismo esquema de mujeres fuertes y decididas que habían impuesto autores como
Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca, Ana Caro, a través de un discurso femenino
y transgresor, plantea el género como construcción cultural que deja a la mujer relegada a un
segundo plano. Obtuvo duras críticas por esta obra, aunque muchos de sus contemporáneos
dejaron prueba escrita de su admiración por ella. Logró escribir y representar sus propias obras en
una época donde esto no era lo apropiado para una mujer.

 María de Zayas y Sotomayor considerada la primera novelista española, de su única obra teatral,
Traición en la amistad, se conserva un manuscrito en la Biblioteca Nacional y ha sido publicada
recientemente por la Asociación de Directores de Escena de España. Se trata de una comedia de
enredo cuyo argumento gira en torno al amor y a la amistad. Los personajes femeninos son
mujeres firmes, con una fuerte unión entre ellas, adúlteras, que gozan de los placeres en

17
 contraposición a los protagonistas masculinos a los que presenta como débiles y ridículos galanes.
Esta obra es una nueva crítica de Zayas a los matrimonios de conveniencia y a la dote como
precio social de la mujer.

 Sor Juana Inés de la Cruz fue una religiosa y escritora novohispana del Siglo de Oro. Cultivó no
solo el auto sacramental y el teatro, sino también la lírica y la prosa. Por la importancia de su obra,
recibió los sobrenombres de «el fénix de América», «la Décima Musa» o «la Décima Musa
mexicana».

 Sor Marcela de San Félix nació en Toledo en 1605. En su partida de nacimiento consta como hija
de padres desconocidos, aunque siempre se supo que era hija de Lope de Vega y de la actriz
Micaela de Luján. Lope de Vega visitó a su hija hasta el día de su muerte. Se había convertido
para él en una confidente y una consejera. Se dice que a la muerte de Lope de Vega ordenaron
desviar el cortejo fúnebre hasta la puerta del convento, para que su hija pudiera despedirle.

La mayor parte de su obra fue quemada por orden de su confesor. Su obra teatral presenta la
lucha constante entre la religiosidad, la verdad y la paz frente a la mentira, donde prevalece
siempre la religiosidad, a la cual llega el alma tras la reflexión. En alguno de sus coloquios ahonda
sobre la situación de las mujeres, a las que considera víctimas de un mundo que las engaña. Hace
una interpretación del paraíso terrenal, según la cual Adán y Eva son responsables de comer la
fruta prohibida, y no solo Eva, a la que sitúa en un plano protagonista y principal pero no
responsable, como se desprende de las Sagradas Escrituras. La figura de María como madre de
Jesús y como esposa de Cristo es la figura central del “Coloquio del nacimiento”. Pese a haber
sido una de las dramaturgas españolas que sentaron las bases del teatro femenino español, no
obtuvo el reconocimiento debido, aunque sí existieron voces que exaltaron su figura y su obra,
como la de Menéndez Pelayo en el siglo XIX

5. LOPE DE VEGA (1562-1635):

Es uno de los escritores más importantes de la historia de la literatura española. De vida polémica,
muchas veces alejado de las normas y la moralidad del momento. Aplaudido y admirado ya en su
época, vivió 73 años y protagonizó una memorable pelea con Miguel de Cervantes, responsable, sin
embargo, de uno de los sobrenombres por los que el mundo entero le conoce hoy, ‘Monstruo de la
Naturaleza’. Hijo de artesanos, muy pronto alcanza la fama como poeta, empieza relacionarse con
artistas y cómicos, e inicia su agitada vida sentimental. No dejó de escribir en ningún momento, cultivó
todos los géneros, estuvo siempre atento a las novedades artísticas y trató de ser el primero en
cualquiera de las manifestaciones de la literatura de su tiempo. Con esta actividad incesante procuró el
prestigio social que sus humildes orígenes le negaban. Gozó de un inmenso éxito entre todos los
grupos sociales y contó con admiradores incondicionales entre los nobles; pero no alcanzó el
reconocimiento oficial. Se le llamó con razón “Fénix de los ingenios” por su extraordinaria capacidad de
trabajo y por su genial sensibilidad poética. Ha sido uno de los autores más prolíficos de la literatura
universal. Conservamos unas cuatrocientas comedias (aproximadamente un millón doscientos mil
versos), a lo que hay que añadir unos 50 volúmenes de obra no dramática (lírica, épica, novelas,
ensayos, historia...). Naturalmente, este número no tendría ninguna importancia si muchas de ellas no

18
fueran, como lo son, obras maestras de la literatura universal.

5.1. Evolución cronológica de su producción dramática: Juan Oleza habla de una primera
manera de Lope (1580-98); de una segunda (1599-1613) el periodo más triunfante donde se
desplaza su interés a lo dramático sobre lo cómido, quedando casi solo la comedia urbana. El género
más característico de todo el periodo es el drama de hechos famosos (Fuenteovejuna). Dentro de los
dramas de la honra villana (Peribañez y el Comendador de Ocaña); y de un ciclo de senectute (1627-
35), en la que se ve un Lope hundido sentimentalmente, deja prácticamente de escribir para los
corrales de comedias y se centra más en el drama (acorde con su condición de sacerdote a partir de
1614).

5.2. Clasificación genérica: según Vitse, la diferencia entre tragedia y comedia no reside en la
materia dramatizada (historia en la tragedia y ficción en la comedia), ni en los personajes (nobles en la
tragedia y particulares en la comedia), ni en el desenlace (desgraciado en la tragedia y feliz en la
comedia) sino en lo que se refiere a tres parametros:

- La naturaleza del efecto dominante producido sobre el público: en la tragedia el temor, la

angustia que le espectador siente con los personajes y en la comedia esas emociones no
pasan al público.
- Las implicaciones éticas, políticas, métricas o metafísicas (las implicaciones de diverso tipo que
están en la tragedia no aparecen en la comedia)
- La situación espacio-temporal: en la tragedia hay un distanciamiento espacio-temporal frente a la
cotidianidad de la comedia.
Se distinguen dentro de la comedia tres tipos según la extensión de la comicidad de los personajes y
la mayor o menor autonomía de esa situación cómica.

 La comedia seria donde la comicidad esta desempeñada por personajes subalternos de la

sociedad dramática (el gracioso). Incluye las comedias heroicas (el tema es caballeresco y
heroico) como El remedio en la desdicha, las comedias palaciegas o cortesanas y algunas de
las comedias urbanas o de capa y espada

 La comedia cómica, la comicidad también está desempeñada por los personajes serios.
Incluye la mayoría de las comedias urbanas o de capa y espada como El acero de Madrid y La
dama boba, las comedias palatinas como El perro del hortelano y las comedias de figurón.

 La comedia burlesca y el teatro menor, la comicidad lo invade todo, desaparece por completo
el mundo serio.

La propuesta de Oleza es diferente. Para él la diferencia entre drama y comedia radica en que el
primero se articula en torno a una decidida voluntad de impacto ideológico, es un espectáculo de gran
aparato desde el que se martillean conflictos ejemplares y vías de solución adoctrinante con una
misión trascendente, el proselitismo, la denuncia y el panegírico. Por su parte, a la comedia se le
confía una misión esencialmente lúdica, un frivolidad amoral, cínica o por lo menos poco ortodoxa.

Dentro del drama diferencia dos tipos:

 Dramas “de hechos famosos”: la situación bélica recibe un tratamiento mítico-legendario. Son
obras de sustancia épica, fundadoras de una mitología moderna. El motor del conflicto es la

19
 hazaña que tiene que realizara el héroe movido por principios ideológicos de exigencia indiscutible.
Los roles amorosos de galanes y damas pasa a un segundo plano. Destacan El vellocino de oro y
El remedio en la desdicha..

 Dramas “de honra y venganza”: lo mítico es situado en el ámbito de la cotidianidad y de sus

patéticos avatares y lo histórico-legendario se retira a un segundo plano, mientras el primer plano
lo ocupan los hechos particulares de agresores y víctimas. Éstos son tratados desde su dimensión
publica: el hecho amoroso privado se reconvierte en hecho socializado de honra y su resolución es
sancionada por el poder del monarca. No hay historias paralelas ni secundarias. Destacan El
castigo sin venganza y Peribañez y el comendador de Ocaña.

Dentro de la comedia distingue cinco tipos:

 Comedias mitológicas: un puro marco bucólico y es el ropaje mitológico del mito. Su estructura de
roles gira en torno a los diversos tipos de amantes e incorpora los de los dioses (Cupido es el
enredador). Destacan Adonis y Venus, El Perseo, El laberinto de Creta,…

 Comedias pastoriles donde hay una situación de felicidad aracádica, representada por los amores
de dos jóvenes, rota por la intervención de los intereses económicos de la familia, el enredo. La
solución final (todos quedan emparejados) es socializada y sancionada por la justicia; el enredo ha
servido para proyectar la felicidad arcádica de la pareja. Son dignos de mención El verdadero
amante, La Arcadia, La selva sin amor.

 Comedias palatinas: tienen como núcleo central una secuencia de ocultación de identidad, la
problemática de la identidad, la mascar, el disfraz. El marco general siempre es el mismo:
desestabilización del orden-aventuras de la identidad oculta-restablecimiento del orden
-recuperación de la identidad. El paradigma de los roles abraza la estructura de galanes y damas,
protagonistas y antagonistas, apenas desarrolla el mundo de los criados. Destaca El perro del
hortelano.

 Comedias urbanas: donde el enredo encuentra el ámbito de su total e indiscutida hegemonía. De

las contradicciones generadas por el enredo va a nacer el azar del desenlace. Al que no conduce
ninguna estrategia coherente, sino que es siempre producto de una conjunción causal de
circunstancias. Tienen siempre, como terreno de juego, el campo de las relaciones amorosas, más
que en las palatinas y paralelas a las pastoriles. Incorporan a su esquema todo un repertorio de
engaños, ficciones y trampas. Las historias paralelas y la comicidad son elementos vertebradores
de la comedia urbana madura. La estructura de roles aparece dominada por galanes y damas. El
acero de Madrid.

 Comedias picarescas con escasísima importancia de la intriga por sí misma a pesar de ser
complicada. La intriga funciona al servicio de la exhibición de la vida pícara, bien de un figurón,
bien de un grupo social.

Finalmente, entre los autos sacramentales cabe destacar La venta de la Zarzuela o La siega, obras
muy líricas, muchos menos acabadas que las de Calderón en cuanto a su estructura y que aluden
frecuentemente al tema de la esposa del Cantar de los cantares.

20
 5.3. Comedias más destacadas:

■ EL CABALLERO DE OLMEDO: la leyenda de la muerte de Juan de Vivero, en 1521, popularizada

por una seguidilla permite crear a Lope esta obra. Quedaba claro cual sería el argumento y cual el final de
la comedia. El núcleo argumental, al llegar por igual al autor y al público a través de la copla, va asociado a
un colorido y a un modelo esencialmente lírico. Cuando el público acude al teatro ya sabe que va a pasar
(le mataron) y de modo inmediato ( esta noche) y por ello Lope hace virtud de la necesidad y lo expone
desde el principio y lo reitera a lo largo de la obra. Así, Don Alonso sable lo que va a sucederle a través de
su tristeza sin razón, de los sueños agoreros, de los embustes de Fabia. Si El caballero de Olmedo es
muerte, también es amor, porque Lope es maestro en la oposición de la lírica (muerte=ausencia,
vida=amor)

■ FUENTEOVEJUNA: existe una primera acción, que es la que se narra en primer término, en la que
los habitantes de Fuenteovejuna se enfrentan al comendador y, finalmente, los reyes deben hacer justicia,
y otra paralela, simbólica e iluminadora de la primera, que presenta el enfrentamiento de Ciudad Real
contra el maestre de la Orden de Calatrava (mal aconsejado por el comendador) y la consiguiente
restauración de la justicia por los reyes.

■ PERIBAÑEZ Y EL COMENDADOR DE OCAÑA: drama de la honra villana de la segunda etapa de

la producción de Lope. Se trata de una de sus más bellas comedias y de todo el Siglo de Oro, con una rica
contextura poética y una gran sencillez de acción. La obra se inicia con las bodas de Peribañez y Casilda
(hablan como labradores, aunque son reyes por la serenidad de su alma). Tras los festejos un toro hiere al
comendador. Cuando recupera la conciencia, el señor se ve a solas con Casilda y la requiebra y galantea.
El señor arremete violentamente la virtud de Casilda y el honor de su marido y éste mata al comendador.
Peribañez, a lo largo de la obra, experimenta el aprendizaje de una especie de nobleza desde su cruel
experiencia; no busca la violencia, pro cuando el comendador intenta culminar sus deseos por la fuerza, la
muerte es el único modo de impedirlo. El orden social es armónico, como un producto de la tierra, de lo
natural y el comendador lo ha roto abusando de su poder y quien intenta romper todo esto debe morir para
restaurar el equilibrio, no importa que sea el señor.

■ EL PERRO DEL HORTELANO: su trama es simple. Diana, una joven noble y rica, se enamora de
su secretario, Teodoro, pero un sentido desmesurado del honor no le deja aflorar sus sentimientos, ni
siquiera reconocerse enamorada ante si misma, a no ser en los momentos en que siente celos de la
antigua prometida de su servidor, Marcela. Cada vez que le manifiesta su amor y el galán empieza a
corresponder a sus insinuaciones, trueca su querer en desdén y vuelta a empezar. Tristán, el criado
gracioso de Teodoro, es quizás “el gracioso” más logrado de todos los de Lope. Todo se encuentra
trastocado y en esta inversión de lo natural reside la comicidad de la obra. Y todo vuelve a la normalidad
cuando se vincula a Teodoro con un conde, y por tanto, la condesa de Belflor puede casarse con su amado
sin menoscabo de su honra.

6. CONCLUSIÓN: el drama español del Siglo de Oro, aprende con Lope de Vega a hablar su propio
lenguaje, se trata de formar una estructura basada en cinco principios fundamentales:

- La primacía de la acción sobre le desarrollo de los personajes.

- La primacía del tema sobre la acción, con la consecuente inaplicabilidad de la verosimilitud

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 realista.
- La unidad dramática en el tema y no en la acción
- La subordinación del tema a un propósito moral a través del principio de justicia poética
- La resolución del propósito moral por medio de la causalidad dramática.
Hemos repasado la aventura de adaptar el teatro español a la realidad de la España del siglo XVII, a la
que Lope da sostén teórico en su Arte Nuevo de hacer Comedia. A pesar de detractares como Cervantes,
enseguida se ve apoyado por un grupo de autores que se unen a la estela de su éxito y así tenemos a
Mira de Amescua, Vélez de Guevara y por supuesto a Tirso de Molina que añade profundidad a los
caracteres de los personajes y pon de moda el drama histórico con un rico lenguaje u tono humorístico, a
la vez que nos lega el mito de don Juan. La carrera teatral llega a sus mas altas cotas con Calderón que
llena de maestría el arte nuevo, dota a los temas ya trillados de un tratamiento mas hondo siendo el padre
los dramas de honor en concomitancia con la tragedia griega.

Todavía en estos últimos años el grito de justicia de Fuenteovejuna se convirtió en ópera estrenada en
2018 en el Teatro Campoamor de Oviedo cuatrocientos años después de que Lope de Vega publicara el
texto. Tras las innumerables versiones teatrales y la creada para la danza por Antonio Gades ésta será la
primera traslación operística del clásico del Siglo de Oro español, un icono de la unión del pueblo contra el
atropello, y la primera obra de encargo en la historia de la Ópera de Oviedo, que abrió con ella su 71ª
temporada.

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