Georges Di di-H uberman

Imágenes pese a todo

M e m o r i a visual del Holocausto

PAID Ó S
Barcelona • Buenos Aíres • México
 PAÍDÓS
Colección dirigida por M anuel Cruz

PRESENTE
DEL
BIBLIOTECA
Ú L T IM O S T ÍT U L O S P U B L I C A D O S

1. V íc t o r G ó m e z La dignidad
2. E n r iq u e G il C a lv o E l destino
3. J a v ie r S a d a b a E l perdón
4. F r a n c is c o F e rn á n d e z B u e y L a b a rb a rie , .
5. G a b rie l A lb ia c L a m uerte
fe. A u r e lio A r te t a L a com p asión
7. C a rio s T h ie b a u t V in d ic a ció n del ciudadan o
8. T z v e ta n T o d o ro v E l ja rd ín im perfecto
9. M a n u e l C ru z H acerse carg o
10. R ic h a r d R o r ty F o rja r nuestro país
11. J ü r g e n H a b e rm a s L a co n ste lació n p osnacional
12. S e rg e G r u z in s k i E l pensam iento m estizo
13. J a c q u e s A t t a li Fraternidad es
14. Ia n H a c k in g ¿ L a co n stru cció n so c ia l de qué?
15. L e s z e k K o la k o w s k i L ib e rta d , fo rtu na , m e n tira y tra ic ió n
16. T e rry E a g le t o n L a ¡dea de c u ltu ra
17. T o m a s S z a sz L ib e rta d fa tal
18. G ü n th e r A n d e rs N osotros, los hijos de E ich m a n n
19. G ia n n i V a t t im o D iá lo g o con N ietzsche
20. J ü r g e n H a b e rm a s El fu tu ro de la na tu ra le za hum ana
21. M a n u e l C ru z (com p.) H a c ia dónde va el pasado
22. Z y g m u n t B a u m a n y K e ith T e s te r L a a m b iv a le n cia de la
m odernidad y otras conversaciones
23. G ü n te r A n d e r s M á s a llá de los lím ite s de la con cie ncia
24. J e a n - L u c Nancy. La cre a ció n del m undo o ía m u n d ía líza cíó n
25. G ia n n i V a t t im o Después de la c ristia n d a d
26. G ia n n i V a t t im o N ih ilism o y e m a n cip a ción
27. G e o rg e s D id i-H u b e r m a n Imágenes pese a todo. M e m o ria
visual del H o lo cau sto
T ítu lo original: Im ages m a lg ré tout
P u b lica d o en francés, en 2 0 0 3 , p o r Les É d itio n s de M in u it, P aris

Traducción de M a ria n a M ira c le

C u b ie rta de M a rio E sken azi

«Esta obra se benefició del P.A.P.

G A R C ÍA L O R C A , P ro g ram a de Publicación del-Servicio de Cooperación y de A cción Cultura!
de la Em bajada de Francia en España y del M inisterio
francés de Asuntos Exteriores.»

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización de los titula res del copyright, bajo las
sanciones establecidas en las leyes, la reproducción to tal o p a rcia l de esta obra por cu alq uier
medio o procedim iento, com prendidos la re p ro g ra fía o tra ta m ie n to info rm ático, y la distribu ción
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© 2 0 0 4 by Les É d itio n s de M in u it
© 2 0 0 4 de la tra d u cció n , M a ria n a M ira c le
© 2 0 0 4 de todas las ediciones en castellano,
Ed icion es P aidós Ibérica, S .A .,
M a ria n o Cubi, 92 - 0 8 0 2 1 B a rce lo n a
[Link] w w .[Link]

I S B N : 8 4 -4 9 3 -1 6 5 3 -7
D epósito legal: B - 4 0 .3 8 9 /2 0 0 4

Im preso en Hurope, S .L .,
L im a , 3 - 0 8 0 3 0 B a rce lo n a

Im oreso en E sp añ a - P rln te d in Spaln

 Diles, a tus amigos y conocidos, que si no vuelves, es
porque tu sangre se ha paralizado y se ha helado al ver
esas horribles y feroces escenas, al ver cómo han pere­
cido los inocentes y desprotegidos niños de mi pueblo
abandonado.
Diles que, si tu corazón se vuelve de [piedra], tu ce­
rebro se transforma en un frío mecanismo de pensar y
tu mirada en un simple aparato fotográfico, no por ello
volverás de nuevo a ellos [...] Cógeme fuerte de la mano
y no tiembles [blanco] porque tendrás que ver cosas aún
peores.

Z. G r a d o w s k i ,

Roideanx d'Auschwitz, I
(1944), págs. 24-25.
 SUMARIO

P r im e r a parte
Imágenes pese a todo
7 1. C u a t ro tro zo s de p e líc u la a r re b a ta d o s al infierno
Para saber hay que im a gin arse . A u sch w itz, agosto de
1 9 4 4 : c u a tro im ágenes pese a todo, pese a los riesgos, pese
a n ue stra inca pa cid a d p ara saber m ira rla s hoy en día. El
Sonderkommando en su labor. S up e rvive ncia y necesidad
de re s is tir: e m itir señales al exterior. La im agen fo to g rá fic a
que surge en la unión de la d e sa p a rició n p ró x im a del te s ti­
go y la irre p re s e n ta b ilid a d del te s tim o n io : a rre b a ta r una
im agen a esta re a lid a d . O rga niza ció n de la .to m a de vistas
clandestina.- P rim e ra secuencia: desde la cá m a ra de gas del
c re m a to rio V, im ágenes de las fosas de incin eración . Se­
gunda secuencia: al a ire libre, en el bosque de B irke na u,
im agen de un «convoy» de m ujeres sin ropa. El ro llo de pe­
lícu la , escondido en un tu b o de pasta d en tífrica ,-1le ga á m a­
nos de la R esistencia p ola ca p ara ser «enviado más lejos».
37 2. C o n t r a todo lo inim aginable
Las fo to g ra fía s de ago sto de 1 9 4 4 se d irig e n a lo in im a g i­
nable y lo re fu ta n . P rim e ra época de lo in im a g in a b le : la
« S o lu ció n fin a l» com o m á q u in a de «desim a gin ació n» ge­
n e ra liz a d a . H acer desaparecer la psique de las v íc tim a s, su
lengua, su ser, sus restos, los in s tru m e n to s de su desapa­
ric ió n e inclu so los a rchivos, la m e m o ria de esta desa­
p a ric ió n . La «razón en la h is to ria » siem pre re fu ta d a p o r
excepciones sing ula re s: los archivos de la Shoah están fo r ­
m ados p o r estas excepciones. La a p titu d p a rtic u la r de la
fo to g ra fía p ara re p ro d u c irse y tra n s m itirs e pese a todo:
 la p ro h ib ic ió n a b s o lu ta de fo to g ra fia r los cam pos coexiste
con la a c tiv id a d de dos la b o ra to rio s fo to g rá fic o s en A usch-
w itz . Segunda época de lo in im a g in a b le : ¿ A u sc b w itz im ­
pensable? Hay que pensar de nuevo las bases de n ue stra an­
tro p o lo g ía (H a n n a h Á re n d t). ¿ A u sc h w itz inde cib le? H ay
que pensar de nuevo las bases del te s tim o n io (P rim o Le-vi).
¿A u sch w itz inim ag ina ble ? A c o rd a r a la im agen, la m ism a
a te n ció n que a co rd a m o s a la p a la b ra de los te s tig o s . El es­
p acio estético de lo in im a g in a b le desconoce la h is to ria en
A TODO

sus sin g u la rid a d e s co n cre ta s. C óm o R o b e rt A n te lm e , M a u -

ric e B la n c h o t y Georges B a ta ¡lie no le han o bedecido: el
PESE

sem ejante y la especie hum a na .

IMÁGENES

55 3. En el ojo m ism o de la h is t o ria

Para re c o rd a r hay que im aginar. Im a g e n y te s tim o n io en
F ilip M ü lle r: in m e d ia te z de la m ó n a d a y c o m p le jid a d del
m o n ta je . La u rg e n cia del presente « fo to g rá fic o » y la cons­
tru c c ió n de las im ágenes en los Rouleaux d'Auschw itz. La
im agen com o « in s ta n te de verdad» (A re n d t) y «m ónada»
que surge donde d esfalle ce el p en sa m ien to (B e n ja m ín ).
Doble régim en de la im agen: verda d (la s c u a tro fo to s en el
o jo del c ic ló n ) y o scu rid a d (el hum o, lo b orroso , el v a lo r in ­
c o m p le to del d o c u m e n to ). El espacio histórico de lo in i­
m a g in a b le desconoce ese doble régim en, le pide d em asiado
o dem a sia do poco, e n tre p u ra e x a c titu d y p u ro s im u la c ro .
Las fo to g ra fía s de agosto de 1 9 4 4 con vertid as en «presen­
tables» com o iconos del h o rro r (re to ca d a s ) o « in fo rm a tiva s»
com o sim ples d ocum e n to s (re e n c u a d ra d a s), sin a te n d e r a
su fe n o m e n o lo g ía . E lem en to s de esta fe n o m e n o lo g ía : la
«m asa negra» y la sob re exp oslció n donde nada es visible,
co n s titu ye n las m a rcas visuales de su c o n d ic ió n de e xis te n ­
cia y de su p ro p io gesto. Las im ágenes no dicen la verdad,
pero son un jir ó n de ésta, el ve stig io in c o m p le to . El u m b ra l
del pese a todo e ntre la necesidad de hecho y lo im p o sib le
de derecho. « E ra im p o sib le . Sí. H ay que im aginar.»
69 4. Sem ejante, diferente, supervivie nte
Por una c rític a visu a l de las im ágenes de la h is to ria : es­
tre c h a r el p u n to de v is ta (fo rm a lm e n te ) y a b rirlo (a n tro -
 p oló g 'ica m e n te ). Las fo to g ra fía s de a g o sto de 1 9 4 4 com o
d ra m a de la im agen h um a na com o ta l: lo «Inseparable»
(B a ta llle ) y d ich o sem ejante. C uando el verdugo condena
lo h u m a n o a lo d ife re n te (« m a n iq u ís » , « co lum n as de ba­
s a lto » ), la v íc tim a resiste m a n te n ie n d o pese a todo la im a ­
gen del m undo, de sí m ism a, del sueño y de lo hum ano en
general (L e v i: « m an te n ern o s e rg u id o s » ). M a n te n e r incluso
las im ágenes del a rte : in e x a c titu d pero verda d de la fig u ra
d an te sca del In fie rn o ÍLa scia te ogni speranza...). El re c u r­
so a la im agen com o necesidad la g u n a rla : fa lta de in fo r­
m a ció n y de v is ib ilid a d , necesidad del gesto y de la a p a ri­
ción . Las fo to g ra fía s de agosto de 1 9 4 4 com o cosas
supervivientes: el te s tig o no ha so b re viv id o a las im ágenes
que ha e x tra íd o de A u s c h w itz . T ie m p o del re lám pa go y
tie m p o de la tie rra , in s ta n te y s e d im e n ta ció n : necesidad de
una a rq u e o lo g ía v isu a l. W a lte r B en ja m ín ante la «im agen
a u té n tic a del pasado».

S eg u n d a parte
Pese a la imagen toda
5. Im age n-hech o o im ag e n -fetic h e
La c rític a deJo..¡nim ag¡nable y_s.[Link]é[Link]. El pensa­
m ie n to de la im agen com o te rre n o p o lític o . Las fo to g ra fía s
de ago sto de 1 9 4 4 , s ín to m a h is tó ric o y te ó ric o . «N o hay
im ágenes de la S hoah». ¿ A b s o lu tiz a r todo lo real p ara
o po ne rle la imagen total, o h is to riz a r la re a lid a d p a ra ob­
se rva r sus im ágenes in co m p le ta s? U na c o n tro v e rs ia sobre
las relacio ne s e ntre hechos sin g u la re s y tesis universales,
im ágenes p ara pensar e im agen ya pensada. Lo in im a g in a ­
ble com o e xp e rie n cia no es lo in im a g in a b le com o dogm a.
Que la im agen no es to ta l. Im ágenes de cam pos: m al vis­
tas, m a l d ichas. « H a y dem a sia da s im ágenes de la Shoah».
Que re p u d ia r las im ágenes no es c ritic a rla s . Tesis de la im a­
g e n -fe tic h e , e xp e rie n cia de la im agen-hecho. El «contac­
to » fo to g rá fic o e n tre Im agen y re a lid a d . El fe tic h e : el todo,
la d eten ción , la p a n ta lla . Un debate filo s ó fic o sobre los po­
deres de la im agen: ¿velo o desgarro? El doble régimen de
 la im agen. Que el im a g in a rio no es re d u cib le a lo especular.
E ntre la p rio rid a d de las im ágenes-velos y la necesidad de
las im ágenes-desgarros. Susan S on tag y la « e p ifa n ía nega­
tiva » , Ka-Tzetn¡l< y el « a rre b a to » fo to g rá fic o , Jorge Sem -
prún y el m o m e n to é tic o de la m ira d a . « A s is tir b ru s c a ­
m ente a n ue stra p ro p ia ausencia.»
137 6. Im a ge n-a rchiv o o I m a g e n-apariencia
La « le g ib ilid a d » h is tó ric a de las im ágenes no sirve sin un
m o m e n to c rític o . De la im a g e n -fe tich e a la im a g e n -p ru e b a
A TODO

y a la im a g e n -a rch ivo . C laude L a n zm a n n y el rechazo del

a rch ivo : «Im ágenes sin im a g in a c ió n » . El c in e a s ta y lo «pe­
PESE

re n to rio » . El a rc h iv o fa ls ific a d o c o n fu n d id o con el a rchivo

IM ÁGENES

v e rific a d o . La h ip ó te sis del « film e secreto» y la p o lé m ica

entre L a n zm a n n y S em prún . C erte za h ip e rb ó lic a e im p en ­
sada de la im agen. Pensar de nuevo el a rc h iv o : la brech a
en la h is to ria concebida, el g ran o del a co n te cim ie n to . C on­
tra el e sce pticism o ra d ic a l en la h is to ria . Pensar de nuevo
la prueba con la p rueba. Pensar de nuevo el te s tim o n io : ni
d iscre pa ncia , ni p uro silencio, ni p a la b ra a b s o lu ta . E x p li­
c a r pese a todo lo que es im p o sib le e x p lic a r del todo. El
te s tim o n io de los m ie m b ro s del Sonderkommando m ás a llá
de la supervivencia de los testigos. Los Rouleaux d'Ausch-
witz, la d e s m u ltip lic a c ió n del te s tim o n io y el « ro llo » cine ­
m a to g rá fic o de ago sto de 1 9 4 4 . Pensar de nuevo la Im a g i­
nación más a llá de la o p o sició n e n tre a p a rie n c ia y verdad.
¿Qué es una «im agen sin im a g in a ció n » ? Je a n -P a u l S a rtre ,
o la im agen com o a cto . La c a s i-o b se rva ció n . ¿ P u e rta o
ventana? El « m argen de im agen» y el o rden de dos secuen­
cias: in v e rtir las to m a s de vistas.
179 7. Im a g e n -m o n ta je o im a g e n -m e n tira
C ua tro im ágenes, dos secuencias, un m o n ta je . Im a g in a ­
ción y c o n o c im ie n to a tra vé s del m o n ta je : un acceso a las
s in g u la rid a d e s del tie m p o . La im agen no es ni nada, ni uní­
voca, ni total. C laude L a n zm a n n y J e a n -L u c G o d a rd : m o n ­
ta je c e n tríp e to y m o n ta je c e n trífu g o . « N in g u n a im agen»
dice la Shoah, pero «todas las im ágenes» no hablan más
que de eso. De la p o la rid a d a lo p o lé m ic o : los dos sentidos
 del a d je tiv o «m osaico ». ¿U na sola im agen to ta l o un de­
sen fren o de im ágenes p arcia les? M o m en tos fun da do re s:
m e m o ria y presente en A la in Resnais, a rchivo y te s tim o n io
en M a rc e l O phuls. «Lo que no se puede ver, hay que m os­
tra rlo .» El m o n ta je -re la to de L a n zm a n n y el m o ntaje -sín-
to m a de G o d ard . C uando m o n ta r no es fa ls ific a r, sino ha­
cer s u rg ir una « fo rm a que piensa» y re s titu ir la im agen
d ia lé c tic a . «M esa c rític a » : el cine muestra la h is to ria al
m ontarla de nuevo. D achau m o n ta d o con Goya, E lizabeth

SUMARIO
T a y lo r y G io tto . ¿Ángel de la R esurre cció n según san Pa­
blo o ángel de la H is to ria según W a lte r B en jam in? Una
d ia lé c tic a ina cab ad a.
221 8. Im agen sem ejante o im agen aparen te
Dos puntos de v is ta e n fre n ta d o s b a jo la m ira d a de un te r­
cero. M o n ta r no es a sim ila r, sino h acer s u rg ir las semejan­
zas vo lvie n d o im p osible s las asim ilaciones. S em ejante no
es ni a pa re nte, ni id é n tic o . Sosias y d ife re n te s: el ju d ío y el
d ic ta d o r según C harles C ha plin . Las h ip é rb o le s e sp e c u la ti­
vas de lo irre p re s e n ta b le y de lo in im a g in a b le . « P a ra saber
hay que im aginar.» La im agen en el c e n tro de la cue stió n
é tic a . H annah A re n d t y la im a g in a c ió n com o fa c u lta d po­
lític a . ¿En qué puede una im agen « sa lva r el h o n o r» de una
h is to ria ? R edención no es re s u rre cc ió n . El Endlösung y el
Erlösung: de K a fk a y R osenzw eig a S cho lem y B en ja m in.
« L a verd a d e ra im agen del pasado pasa en un d e ste llo .» El
m o de lo del cine: im ágenes falsa s que, sin e m ba rg o, se im ­
ponen. La redención film ic a según S ieg frie d Kracauer. Rea­
lism o c rític o : la im agen d esm on ta y re m o n ta los co n tin u o s
espaciales y te m p o ra le s . Perseo fre n te a la M edusa: el a r­
did del escudo, el v a lo r de con oce r y de a fro n ta r pese a
todo. La im agen en la época de la im a g in a c ió n d esga rrad a:
la c ris is de la c u ltu ra . A b r ir a tra vé s de la im agen del pa­
sado el presente del tie m p o .

265 Nota bibliográfica

267 Lista de figuras

PRIMERA PARTE

Imágenes pese a todo

[...] incluso completamente rayado

un simple rectángulo
de treinta y cinco
milímetros
salva el honor
de todo lo real.

J.-L. G o d a r d ,
Histoire(s) du cinema, París,
Gallimard-Gaumont, 1998,1, pág. 86.
 C A P ÍT U L O 1

Cuatro trozos de película

arrebatados al infierno

Para saber hay que im aginarse. Debem os trata r de im aginar lo

que fue el in fierno de Auschwitz en el verano de 1944. No in ­
v o quem os lo inim aginable. No nos protejam os diciendo que
im aginar eso, de todos m odos -puesto que es verdad-, no pode­
m os hacerlo, que n o podrem os hacerlo hasta el final. Pero ese
im ag in ab le ta n duro, se lo debemos. A m o d o de respuesta, de
d eu d a co n traída con las palabras y las im ágenes que algunos
deportados arrebataron para nosotros a la realidad horrible de
su experiencia. Así pues,/no invoquem os lo in im ag inable. Era
m u ch o m ás difícil, para los prisioneros, sustraer del cam po esos
pocos fragm entos de los que actu alm en te som os depositarios,
con el agravante de soportarlos de una sola m irada. Estos frag­
m entos son para nosotros m ás preciosos y m enos sosegadores
que todas las obras de arte posibles, arrebatados com o fueron a
u n m u n d o que los deseaba imposibles. Así p ues, pese a todo,..imá-
genes:..pese al infierno de Auschwitz, pese a los riesgos corridos.
A cambio, debem os contem plarlas, asum irlas, tratar de contar­
las. Pese a todo, imágenes: pese a nuestra propia incapacidad pa­
ra saber m irarlas tal y com o se m erecerían,,pesera n u estro
propio m u n d o atiborrado, casi asfixiado, de m ercancía im agi­
naria. N

Entre los prisioneros de Auschwitz a los que las SS quisieron [Link]­

da costa elim in ar l_a.posibilidad de atestiguar se encontraban,
p o r supuesto, los m iem bros del Sonderkommando, e ljco m an d o
especial» de detenidos que se ocupaba, sin protección, delexter-
m inio de masas. Las SS sabían de antem ano que u n a sola palabra
dé u n m iem bro superviviente del Sonderkommando anularía to­
das las negaciones, todas las argucias ulteriores sobre la gran m a­
sacre de los judíos en Europa.1 «Haber concebido y organizado
las escuadras especiales fue el delito m ás dem oníaco del nacio­
nalsocialismo -escribe Prim o Levi- Uno se queda atónito ante
este refinam iento de perfidia y de odioTteñíanque ser los judíos
quienes m etiesen en los hornos a los judíos, tenía que dem os-
trarse’qííé'lós judíos [...] se prestaban a cualquier hum illación,
hasta la de destruirse a sí mismos.»2
'El p rim er Sonderkommando de Auschwitz fue creado el 4 de
julio de 1942, d u ran te la «selección» de u n convoy de judíos es­
lovacos cuyo destino era la cám ara de gas. A p artir de ese m o ­
m ento, se su ced ieron doce equipos: éstos e ra n suprim idos al
cabo de algunos meses, «y la escuadra que la sucedía, com o ini­
ciación, quem aba los cadáveres de sus predecesores».3 Para esos
hom bres, parte del h o rro r consistía en que toda su existencia se
m antenía, hasta el ineludible gaseado del equipo, en el m ás ab­
soluto secreto: p o r eso, los m iem bros del Sonderkommando no
d eb ían establecer n in g ú n contacto con los dem ás detenidos,
a ú n m enos con cualquier tipo de «m undo exterior», ni siquiera
con los SS «no iniciados», o sea, aquellos que ignoraban el fu n ­
cionam iento exacto de las cám aras de gas y de los crem atorios.4

1. Y con ellas todos los sofism as de los que, a mi parecer, no tenemos por
qué extasiarnos filosóficam ente. Véase J.-F. Lyotard, Le Différend, París,
M inu it, 1983, págs. 1 6 -1 7 (trad. cast.: La diferencia, Barcelona, Gedi-
sa, 19 8 8 ) (analizando bajo esta form a el argum ento negacionista: «[...]
para id entificar un recinto com o una cám ara de gas, sólo acepto com o tes­
tigo a una víctim a de esa cám ara de gas; ahora bien, no debe haber, según
mí oponente, ninguna víctim a que no esté muerta, si no esa cám a ra de gas
no es lo que él pretende; así pues, no existe tal cám ara de gas»),
2. P. Levl, Les N aufragés et les rescapés. Quarante ans après A u sch w itz
(1 9 8 6 ), Paris, G allim a rd , 198 9 , págs. 51 y 53 (trad. cast.: Los hundidos
y los salvados, B arcelona, El Aleph, 2002).
3. Ibid., pág. 50.
4. F. Müller, T rois ans dans une cham bre à gaz d ‘'Auschw itz (1 9 7 9 ), Pa­
ris. Pvqm alion, 1 9 8 0 , pâq. 61. F ilip M ü lle r constituye el rarísim o caso de
Si enferm aban, estos detenidos incom unicados no eran adm iti­
dos en el hospital del campo. Se los m antenía en la esclavitud
total y en el em brutecim iento -sin privarles de beber alcohol-
de su trabajo en los crematorios.
¿Su trabajo? Es necesario decirlo de nuevo: su trabajo con­
sistía en m an ip u lar la m u erte de m illares de sus semejantes. En
ser testigos de todos sus últim os m om entos. En estar obligados
a m e n tir hasta el'fiñal (un m iem b ro del Sonderkommando que
había querido in fo rm ar a las víctim as de su destino fue arroja­
do vivo al fuego del crem atorio, y sus com pañeros tu v iero n
que asistir a la ejecución).5 En reconocer a los suyos y no decir
nada. En ver e n tra r hom bres, m ujeres y niños en la cám ara de
gas. En oír los gritos, los golpes, las agonías. En esperar. Después,
recibir de golpe el «indescriptible am ontonam iento hum ano»
- u n a «colum na de basalto» h e c h a [Link], de su carne, de
n u estra propia c a rn e - que se d erru m b a al abrir las puertas. Sa­
car los cuerpos u n o a uno, desvestirlos (antes, al menos, de que
a los nazis se les ocurriera la idea de utilizar u n vestuario). Lim­
p iar a chorro toda la sangre, todos los hum ores, todos los licores

un m iem bro del Son derkom m ando que se libró de cinco liquidaciones su­
cesivas. Sobre su funcionam iento y el proceso de incom unicación, véase G.
W eilers, Les Cham bres á gaz ont existé. Des documents, des témoignages,
desch iffre s, París, G aliim a rd , 198 1 . E. Kogon, H. Langbein y A. Rückerl,
Les Cham bres á gaz secret d 'É ta t (1 9 8 3 ), París, M inu it, 1 984 (reed. Pa­
rís, Le Seuil, 1 9 8 7 ). J.-C . Pressac, A u sch w itz: Technique and Operation
o fth e Gas Chambers, Nueva York, Beate K larfeld Foundation, 1989. íd.,
Les C rém ato ires d'A u schw itz. La m achinerie du m eurtre de masse, París,
CN RS Édítions, 1 9 9 3 (que anota en la pág¿ 35: «[...] m atar de un golpe
a centenares de hombres con gas en un espacio cerrado era algo sin pre­
cedentes, y el secreto que rodeaba la operación llam aba todavía más la
atención de aquellos que no p articip ab an en ella, fueran las SS o los de­
tenidos, a quienes se les había prohibido form alm ente observar el proce­
so»), U. D. A d ain, «Les cham bres á gaz», L 'A lle m a g n e nazie et le géno-
cide ju if: colloque de l'E H E S S , P arís, ju ille t 1982, París, G allim ard-Le
Seuil, 1 985, págs. 2 3 6 -2 6 1 . F. Piper, «Gas Chambers and Crem atoria»,
A n a to m y o f the A u s c h w itz Death Cam p, V. G utm an y M . Berenbaum
(com ps.), B lo o m in g to n -In d ia n a p o lis , Indiana U n ive rsity Press, 1994,
págs. 1 5 7 -1 8 2 .
5. H. Langbein, Hom m es et femmes á A u sch w itz (1975 ), París, UG E,
acumulados. E xtraer los dientes de oro, para el botín del Reich.
In tro d u cir los cuerpos en los grandes h o rn o s de los crem ato ­
rios. M antener la in h u m an a cadencia. A lim entarlos con carbón
de coque. Retirar las cenizas hu m an as bajo esa especie de «ma­
teria inform e, incandescente y blanquecina que se derram aba
en regueros [y quej al enfriarse tom aba u n color grisáceo»... Tri­
tu ra r los huesos, esa ú ltim a resistencia de. [Link] cuerpos a
su industria! destrucción. Hacer m ontones con todo ello, arro ­
jarlos al rio cercano o utilizarlos com o m aterial de nivelación
para la carretera en construcción cerca del cam po. Pisar ciento
cincuenta m etros cuadrados de cabelleras h u m an as que quince
detenidos se dedicaban a cardar sobre unas grandes mesas. En
ocasiones, p in tar de nuevo el vestuario, confeccionar setos de
p lantas -cam u flaje-, cavar fosas de incineración su p lem en ta­
rias para los gaseam ientos extras. Limpiar, re p arar los hornos
gigantes de los crem atorios. Volver a em pezar todos los días, b a­
jo la am enaza de las SS. S obrevivir de este m o d o d u ra n te u n
tiem p o in d eterm in ad o , borrachos, trab a jan d o día y n o ch e
«corriendo com o posesos p ara acabar con todo ello cu an to
antes»6
«No tenían rostro hum ano. Eran caras desfiguradas, enaje­
nadas», h an declarado aquellos que p u d iero n verlos.7 No obs­
tante sobrevivían, du rante el tiem po que se les concedía, en la
ig n o m in ia de su labor. U n m iem b ro del equipo respondió a
u n a detenida q ue le preguntaba cóm o podía soportar u n traba­
jo semejante: «Evidentemente, podría arrojarm e a la alam brada
eléctrica, com o tantos de mis com pañeros, pero quiero vivir [...].
En nuestro trabajo, si no te vuelves loco el p rim er día, te acos­
tum b ras a ello».8 Es u n decir. A lgunos sencillam ente se arroja­
ron al fuego, pese a que creían estar «acostumbrados».

6. F. M üller, T ro is ans dans une cham b re à g az d 'A u sc h w itz, op. cit.,

pâgs. 104, 136, 1 5 8 -1 5 9 , 1 6 9 -1 7 3 , 1 6 7 -1 8 0 . H. Langbein, Hom m es et
femmes à A uschw itz, op. cit., pâgs. 1 9 1 -2 0 2 .
7. H. Langbein, Hom mes et femmes à A uschw itz, op. cit., pâg. 193.
8. Ibid., pâgs. 1 9 4 -1 9 5 .
 Si u n a su p erv iv en cia cal sobrepasa cu a lq u ie r ju icio m o ­
ral (como escribió P rim o Levi)y y cu alq u ier conflicto trágico
(com o co m e n tó G iorgio A gam ben),10 entonces, ¿qué pu ed e
re alm en te significar, bajo sem ejante so m etim ien to , el verbo
resistir? ¿Sublevarse? Era u n a m a n e ra d igna de suicidarse, de
a n tic ip a r la elim in ació n p ro m etid a, A finales de 1942 fracasó
u n p rim e r proyecto de rebelión. P osteriorm ente, de los cu a­
trocientos cin cu en ta m iem b ro s im plicados en la g ra n su b le­
vació n de o ctu b re de 1944 -c o m o m ín im o el crem ato rio IV
fue in cen d iad o y d e stru id o - n in g u n o sobrevivió. «Solam en­
te» trescientos de ellos debían ser gaseados en breve.11
En lo m ás p ro fundo de esa desesperanza fun d am en tal, la
«llamada a resistir» probablem ente se desprendió de los propios
individuos, destinados a desaparecer, para fijarse en señales sus­
ceptibles de ser emitidas m ás allá de las fronteras del cam po: «Có­
m o in fo rm a r de las atrocidades que se co m etían aquí seguía
siendo n u e stra m ay o r preocupación».1- Así, en abril de 1944,
gracias a su perseverancia, Filip M iiller había reunido-algunos
docum entos - u n plano de los crem atorios IV y V, u n a nota so­
bre su funcionam iento, una lista de los nazis en activo así com o
u n a etiqueta de Zyklon B- para transm itirlos a dos prisioneros
que planeaban evadirse.13 U na tentativa que los m iem bros del
Sonderlcómmandó sabían sin esperanza. Por esta razón, en alguna

9. P. Levi, Les Naufragés et les rescapés, op. cit., pág. 58: «[...] nadie es­
tá au to rizad o a juzgarlos, ni los que conocen la experiencia de los Lager
ni, aún menos, los demás».
10. G. Agamben, Ce qui reste d'A u schw itz. L 'a rc h iv e et le témoin. Hom o
Sacer, III (1 9 9 8 ), París, Rivages, 1 999, pág. 125 (trad. c a s t.: L o que
queda de A uschw itz, Valencia, Pre-Textos, 2002).
11. F. M illier. Trois ans dans une cham bre à g az d 'A u sch w itz, op. cit.,
págs. 2 0 9 -2 2 2 . La docum entación sobre los efectos de la rebelión ha sido
reunida por J.-C . Pressac, Les C rém atoires d'A uschw itz, op. cit., pág. 93.
Sobre la ejecución pública de los últim os am otinados, véase P. Levi, S i
c'est un homme (1 9 4 7 ), París, Ju llia rd , 1987 (ed. 1 993), págs. 1 59-161
(trad. cast.: S i esto es un hombre, Barcelona, El Aleph, 2002).
12. F. M ül 1er, T rois ans dans un e'cham bre à gaz d'A u schw itz, op. cit.,
pág. 118.
13. Ibid., págs. 16 3 -1 6 6 .
ocasión confiaron sus testim onios al [Link] la tierra: las ex­
cavaciones realizadas en las"inm ediaciones de íos crem atorios
de Auschwitz h a n sacado a la luz - a m en u d o m u ch o tiem po
después de la Liberación- los [Link] ovedores, casi ilegi­
bles, de estos esclavos de la m uerte.14 Como si, de algún m odo,
lanzaran botellas a la tierra, salvo que no siem pre contaban con
botellas en las que poder preservar su mensaje. En el m ejor de
los casos, contaban con u n a escudilla de hojalata.15
Estos escritos sufrían el asedio de dos am enazas añadidas.
Por u n a parte, la iñ elu d ib le-d esap arició n del p ro p io testigo:
«Las SS nos rep iten a m e n u d o q u é ñ o ‘dejarán vivo a u n solo
testigo». Pero, asim ism o, el m iedo a que el pjropiotestim onio
no desapareciera era tran sm itid o al exterior: ¿no corría el ries­
go,'erfefecto, de resultar incom prensible, de ser juzgado com o
absurdo, in im a g in a b le? «Lo q u e o c u rría exactam ente' - ta l y
com o revelaba Z álm en Lewental_en el trozo de papel que se
disponía a o cultar bajo tie rra - n in g ú n ser h u m a n o puede imá-'
ginárselo.»16

Fue en la u n ió n de esas dos im posibilidades -la próxim a desa­

parición del testigOrla certeraárrepresentabili'dad'' del" testim o­
n io - donde surgió la im agen fotográfica. Un día de verano de
1944, los m iem bros del Sonderkommando sintieron la im periosa
necesidad, cuán peligrosa para ellos, de arrebatar a su infernal
trabajo algunas fotografías susceptibles de ser los testim ónioV
del h o rro r específico y de la am p litu d de la masacre. A rrebatar

14. Véase L. Poliakov, A uschw itz, París, J u llia rd , 1964, págs. 62 -6 5 y

159 -1 7 1 (trad, cast.: A uschw itz, Barcelona, Orbis, 1 985 ). B. M ark, Des
voix dans la nuit. La résistance juive à A u sc h w itz-B irk e n a u (19 6 5 ), Pa­
ris, Pion, 1982. N. Cohen, «Diaries of the Sonderkom m ando», A na to m y
o f the A u sch w itz Death Camp, op. cit., págs. 5 2 2 -5 3 4 .
15. Sobre la descripción física de los R ouleaux d 'A u sch w itz raídos por la
humedad y, por lo tanto, parcialm ente ¡legibles, véase B. M ark, Des voix
dans la nuit, op. cit., págs. 17 9 -1 9 0 .
16. C ita do por H. Langbein, Hom m es et femmes à A usch w itz, op. cit.,
algunas im ágenes a esa realidad. Pero tam bién -puesto que una
im agen está concebida para ser m irada por o tro - arrebatar pa­
ra el pensam iento h u m a n o en general, el pensam iento de «fue­
ra», u n imaginable del que nadie, hasta entonces (pero eso ya es
m u ch o decir, puesto que todo ello fue m u y bien planeado an ­
tes de ser ejecutado), había vislum brado la posibilidad.
Es sorprendente que sem ejante deseo de arrebatar una ima­
gen se concretase en el m o m en to m ás indescriptible -com o se
h a calificado a m e n u d o - de la m asacre de judíos: u n m om ento
en el que n o había lugar, entre los que asistieron a ello, alelados,
para el pen sam iento ni para la im aginación. Tiem po, espacio,
m irada, pensam iento, pathos; todo estaba ofuscado por la e n o r­
m id ad m ecán ica de la violencia producida. En_el verano de
1944, se p ro dujo la «marea» de judíos húngaros: entre el 15 de
m ayo y el 8 de ju lio fu ero n déportados~a Xüschwitz cuatrocien­
tos trein ta y cinco m il.:je a n -C la u d e l’ressac (cuya escrupulosi­
d ad co m p ro b a to ria excluye en g en e ral todos los adjetivos, a
fortiori todas las fó rm u las de em patia) escribe que fue ése «el
episodio m ás dem encial de Birkenau», esencialm ente practica­
do en los crem atorios II, III, y V 18 Así, en u n solo día fueron ex­
term inados veinticuatro m il judíos húngaros' Hacia el final del
verano, las SS se en co n traro n con que no tenían Zyklon B. En­
tonces, «los no aptos de los convoyes [a saber, las víctim as selec­
cionadas para ser ejecutadas inm ediatam ente] fueron arrojados
directam ente a las fosas ardientes del crem atorio V y del Bun­
ker 2», es decir, quem ados vivos. En cuanto a los gitanos, fueron
gaseados en m asa a p artir del p rim ero de agosto.19
C om o de co stum bre, los m iem b ro s del Sonderkommando
destinados a los crem atorios tuvieron que preparar toda la in­
fraestructura de esta pesadilla. Filip M üller recuerda que se pro­
cedió «al ta p o n a m ie n to de las fisuras de las paredes [Link]

17. A. W leviorka, Déportation et génocide. Entre la mém oire et l'oubli,

Paris, Pion, 1992 (ed. 1 9 9 5 ), pâgs. 22 5 -2 5 9 .
18. J.-C . Pressac, Les Crém atoires d'A uschw itz, op. cit., pág. 90.
hornos con tierra refractaria, al revestim iento de las puertas de
acero fundido con una pasta negra, y al engrase de los herrajes
[...]. Sustituíam os las rejillas deterioradas y com probábam os de
arriba abajo el estado de las seis chim eneas, realizando las repa­
raciones necesarias. Con la ayuda de unos electricistas revisába­
m os tam b ién m in u cio sam en te los ventiladores. Para acabar,
tuvim os que p in tar de nuevo los m uros de los cuatro vestuarios
y de las ocho cám aras de gas. Al parecer, todos estos trabajos te­
n ían com o objetivo p o n er en perfecto estado las instalaciones
de aniquilam iento».20
Pero, sobre todo, bajo la o rd e n del H auptscharführer O tto
Molí - u n m iem b ro de las SS p artic u la rm en te tem ido y detes­
tado, encargado p erso n alm e n te de la liq u id ació n del Sonder-
kom m ando desde 1942- tu v ie ro n que cavar fosas de in c in e ra ­
ción al aire libre, d etrás del c rem ato rio V.21 Filip M üller h a
relatado con todo detalle la experim entación técnica y la ges­
tió n de la obra dirigidas por Molí: desde el proyecto de los con­
ductos destinados a recoger la grasa, h asta la superficie de h o r­
m ig ó n en la que los «obreros» d eberían pulverizar los huesos
mezclados con las cenizas hum anas.22 Incluso los setos vegeta­
les plantados a m o d o de m am p aras p ara que todo esto fuera
invisible desde el exterior (fig. .1). Es significativo que desde el
crem atorio V, situado en u n pequeño bosque de abedules -a l
que Birkenau debe su n o m b re-, no exista ninguna vista (aparte
de las rem otas vistas aéreas) que no esté cam uflada p o r alguna
barrera vegetal (fig. 2).23

20. F. M üller, T rois ans dans une cham bre à gaz d 'A usch w itz, op. cit.,
pàg. 169.
21. Ibid., pág. 170.
22. Ibid., págs. 16 9 -1 8 3 .
23. La docum entación sobre el crem atorio V se encuentra disponible en
J.-C . Pressac, «Étude et réalisation des K rem atorien IV et V d'A u schw itz-
Blrkenau», L'A lle m a g n e nazie et le génocide juif, op. cit., pâgs. 5 3 9 -5 8 4 .
id., A usch w itz: Technique an d O peration o f the Gas Chambers, op. cit.,
págs. 3 7 9 -4 2 8 . Léon Poliakov (A u sch w itz, op. cit., págs. 5 1 -5 2 ) ya había
citado una c a rta del 6 de noviembre dé 1943 en la que las S S de A usch­
w itz en carg an p la n ta s verdes p ara el c a m u fla je de los c re m a to rio s I
 CUATRO
TROZOS
DE PELÍCULA
AR REBATADOS
AL IN F I E R N O
1. A n ó n im o (a le m á n ). Seto de cam uflaje del crem atorio V de
Auschwitz, 1 9 4 3 -1 9 4 4 , O sw iecim , M useo de E stado de A u s c h w itz -
B irk e n a u (n e g a tiv o n° 8 6 0 ).

¿A rrebatarle u n a im agen a este infierno? Ello parecía d o ­

blem ente imposible. Im posible p o r defecto, puesto que los p o r­
m enores de las instalaciones estaban cam uflados, y a veces so­
terrados. Y porque, después de su trabajo bajo el estricto control
de las SS, se in co m u n icab a de n u ev o escrupulosam ente a los

y II. El 16 de junio de 1 944, Oswald Pohl tod avía concedió un crédito pa­
ra la «edificación de una segunda cerca interior, para evitar que los dete­
nidos viesen las obras». J.-C . Pressac, Les C rém atoires d'A u schw itz, op.
cit., pág. 91. Sobre el cam uflaje del «pasaje» de Treblinka, véase el te sti­
m onio muy preciso del S S F ranz Suchom el, reunido por C. Lanzm ann,
Shoah, París, Fayard, 1985, págs. 1 2 3 -1 2 4 (trad. cast.: Shoah, M adrid,
Arena, 2003).
A TODO
PESE
IM ÁGENES

2. A n ó n im o (a le m á n ), E l crem atorio V de Auschwitz, 1 9 4 3 -1 4 4 4 ,

O sw iecim , M useo de E sta d o de A u s c h w itz -B irk e n a u
(n e g a tiv o n° 2 0 9 9 5 /5 0 8 ).

m iem bros del Sonderkommando e n u n a «célula su b terrán ea [y]

aislada».24 Im posible p o r exceso, p orque la visión de esta cadena
m onstruosa, com pleja, parecía sobrepasar cualquier tentativa
de registro. Filip M üller escribe que, «en co m p aració n con lo
que (Otto Molí] había im aginado y lo que em pezaba a realizar­
se, el Infierno de D ante sólo era u n juego de niños».

Con los primeros fulgores del alba, prendimos fuego a las dos fo­
sas en las que habíam os am ontonado casi dos m il quinientos
cuerpos; dos horas después eran ya in'econodbles. Las llamas in-

2 4 Testimonío~de F ilip M ü lle r recogido en ibid., pág. 8 1 . Sigue así:

«Desde ese m omento éram os "p o rta d o re s de un secre to ". No debíam os
hablar con nadie, ni entrar en contacto con ningún prisionero. Ni siquiera
con las SS , salvo los que estaban al mando de la Aktion».
candescentes envolvían innumerables troncos carbonizados y
consumidos. [...) Contrariamente a lo que ocurría en los crema­
torios, donde el calor podía mantenerse con la ayuda de ven­
tiladores, en las fosas, en cambio, cuando el material humano
comenzaba a arder, la combustión sólo podía mantenerse si el ai­
re circulaba entre los cuerpos. Como, a la larga, los cuerpos tenían
tendencia a retorcerse, al no llegar aire procedente del exterior, el
equipo de los horneros del cual formaba parte debía derramar sin
descanso sobre la masa aceite, metanol o grasa humana en ebulli­
ción, recogida en las cisternas del fondo de la fosa, sobre sus dos
caras laterales. Con la ayuda de unas largas espátulas de hierro de
extremo curvo, depositábamos en cubos la grasa hirviendo, pro­
curando protegemos las manos con unos mitones. Tras haber ver­
tido ja grasa en la fosa, se elevaban por todos los rincones posibles,
silbando y crepitando, chorros de llamas. Unas espesas volutas de
humo oscurecían el délo esparciendo un olor a aceite, a grasa, a
benzol y a carne quemada. El equipo diurno, formado por unos
dentó cuarenta detenidos, trabajaba en el sector de los cremato­
rios IV y V. Aproximadamente veinticinco porteadores de cadá­
veres se ocupaban de evacuar los cuerpos de las tres cámaras de
gas del crematorio V y de arrastrarlos hasta las fosas. [...]
Los centinelas de las SS que permanecían en los miradores
del otro lado de la red de alambradas, en el sector de las fosas, 1...]
paredan bastante trastornados por el espectáculo dantesco del
que eran testigos, y a muchos les costaba soportar la visión de
las horribles escenas que ocurrían ante sus ojos. [...] Algunos
muertos parecían volver a la vida. Bajo el efecto del intenso ca­
lor, se retornan dando la sensadón de estar sufriendo dolores
insoportables. Sus brazos y piernas se movían como en una pe­
lícula a cámara lenta, sus troncos se erguían de nuevo [...]. La in­
tensidad del fuego era tal que los cadáveres eran devorados
enteramente por las llamas. Se formaban ampollas en su piel,
estallando una tras otra. Casi todos los cuerpos untados de gra­
sa estaban sembrados de cicatrices negras de quemaduras. Bajo
el efecto del ardiente calor, a la mayoría de los muertos se les re­
ventaba el abdomen. Su carne se consumía produriendo inten-
 I...] La incineración duró enü'e cinco y seis horas. El residuo
de la combustión llenaba todavía casi un tercio de la fosa. La su­
perficie, de un color blanco-gris fosforescente, estaba sembrada
de innumerables cráneos humanos. Cuando la superficie de la
masa de las cenizas se había enfriado lo suficiente, se arrojaban
a la fosa unas tablas forradas de chapa. Algunos detenidos baja­
ban al fondo de la fosa y sacaban a golpe de pala la ceniza aún
caliente al exterior. Iban equipados con guantes y gorras de pro­
tección en forma de platillo; sin embargo, a menudo les alcan­
zaban las partículas de ceniza ardiente que no cesaban de caer,
alzadas por el viento, provocándoles graves lesiones en la cara y
en los ojos. Por esta razón, también se les equipaba con unas ga­
fas protectoras.
Tras haber vaciado las fosas de los residuos, se transportaban a
toda velocidad los restos en unas carretillas hasta el depósito de
cenizas y se amasaban en montones de la altura de un hombre.26

A rrancarte u n a im agen a eso, ¿a pesar de eso? Sí. Costara lo que

costase había que darle form a a este inim aginable. Las posibili­
dades de evasión de Auschw itz e ra n 'ta n escasas que la sim ple
m isión de una imagen o de una inform ación - u n plano, unas ci­
fras, unos n o m b res- se convertía en la urgencia m ism a,-uno de
entre los últim os gestos de hum anidad. Algunos detenidos h a ­
bían podido escuchar la BBC en los despachos que lim piaban.
Otros consiguieron em itir llam adas de socorro. «El aislam iento
del m u n d o exterior form aba parte de las presiones psicológicas
ejercidas sobre los detenidos -escribe H erm ann L angbein- En­

26. íbid., págs. 1 8 3 -1 8 9 . Véase tam bién, entre otros, el testim onio de G.
W ellers, L 'É t o ile jaune à l'h eu re de Vichy. De Drancy à A uschw itz, Paris,
Fayard, 1 9 7 3 , págs. 2 8 6 -2 8 7 . E. Kogon, H. Langbein y A. Rückerl, Les
Cham bres à gaz secret d 'É ta t, op. cit., págs. 2 1 4 -2 1 5 , precisan que las
fosas medían 12 metros de largo, 6 de ancho y 1,50 de profundidad. En
una hora se quemaban mil personas en ellas. Véase tam bién J.-C . Pressac,
«Étude et réalisation des Kre m atorien IV et V», art. cit., págs. 5 3 9 -5 8 4 .
Sigue existiendo una divergencia entre algunos testim onios de los m iem ­
bros del Sonderkom m ando y los an álisis de Pressac sobre el planteam ien­
to de si las fosas fueron construidas porque los hornos del crem ato rio V
estaban defectuosos o bien porque no daban abasto.
tre los esfuerzos que realizam os para defendernos del terroris­
m o psicológico, contábam os p o r supuesto con los que in ten ta­
b an ro m p er el aislam iento. Este últim o factor adquirió de año
en año m ayor im portancia para la m oral de los detenidos a m e­
dida que evolucionaba la situación militar.»27 Por su parte, en
1944, los jefes de la Resistencia polaca pedían fotos. Así es como,
según u n testim onio obtenido p o r Langbein, u n trabajador ci­
vil consiguió in tro d u cir u n a cám ara fotográfica a hurtadillas y
hacerla llegar a los m iem bros del Sondarkommando.2S Probable­
m ente, en la cám ara sólo quedaba u n poco de película virgen.
La tom a de vistas necesitaba u n dispositivo com pleto de vi­
gilancia colectiva. Se dañó intencionadam ente el tejado del cre­
m atorio V de m anera que algunos m iem bros del equipo fueron
m an d ad o s p o r las SS a repararlo. De este m odo, David Szmu-
lewski p u d o hacer guardia desde allí arriba: observaba a aq u e­
llos -especialm ente a los vigilantes de los m iradores contiguos-
que precisam ente tenían com o tarea supervisar el trabajo del
Sonderfcom mando. Escondida en el fondo de u n cubo, la cám ara
llegó a m anos de u n ju d ío griego llam ado Alex -h o y todavía
sin identificar, puesto que se ignora su apellido- apostado m ás
abajo, delante de las fosas de incineración, que supuestam ente
trabajaba en ellas con los dem ás m iem bros del equipo.
Terrible paradoja la de esta cámara oscura: para conseguir sa­
car el aparato del cubo, bajar el visor, acercarlo a la cara y to m ar
u n a p rim era secuencia de im ágenes (figs. 3-4), el fotógrafo tuvo
que esconderse en la cám ara de gas apenas -quizá todavía no

27. H. Lancjbein, L a Résistance dans les cam ps de co ncen tration n a tio ­

naux-socialistes, 1 9 3 8 -1 9 4 5 (1 9 8 0 ), Paris, Fayard, 1 981, pàg. 2 97 (y,
en general, págs. 2 9 7 -3 1 5 ).
28. Id., Les Hom m es et femmes à A usch w itz, op. cit., pàg. 253: «Sta-
nislaw Klo d zin ski ha te stificad o que M o rd a rski, un tra ba ja do r civil p o la ­
co, cuyo lugar de trabajo no se encontraba lejos, introdujo una cám ara de
contrabando en el campo. Llegó hasta el Sonderkom m ando disim u lad a en
el doble fondo de una escudilla de sopa». Puesto que la reconstrucción de
Langbein no está exenta de inexactitudes, tam bién cabe la p o sib ilid a d
de que obtuvieran la máquina en el «Canadá» de Auschw itz, el gigantesco
alm acén de efectos robados a las víctim as.
 3 -4 . A n ó n im o (m ie m b ro del Sonderkomm ando de A u s c h w itz ),
Incineración de los cuerpos gaseados en fosas a l aire libre, delante
de la cámara de gas del crem atorio V de Auschwitz, ago sto de
1 9 4 4 , O sw iecim , M useo del E sta d o de A u s c h w itz -B irk e n a u
(n eg a tivo s nos 2 7 7 -2 7 8 ).
del to d o - se habían retirado sus víctimas. Se h a colocado hacia
atrás en el espacio som brío. La oblicuidad y la oscuridad en las
que está le protegen. Se envalentona, cam bia de eje y avanza
unos pasos: la segunda im agen es u n poco más frontal y ligera­
m en te m ás cercana. Por lo tanto, m ás arriesgada. Pero tam bién,
paradójicam ente, es m enos m ovida, m ás nítida. Como si el m ie­
do hub iera desaparecido p o r u n instante ante la necesidad de
llevar a cabo ese trabajo, arran c ar u n a im agen. Precisamente,
vemos en ella el trabajo cotidiano de los dem ás m iem bros del
equipo, el de arrancar de los cadáveres, que todavía yacen en el
suelo, su ú ltim a apariencia h u m ana. Los gestos de los vivos ex­
presan el peso de los cuerpos y la tarea que van a ejecutar con
la inm ediatez de las determ inaciones: estirar, arrastrar, arrojar.
El h u m o que se ve detrás es el de las fosas de incineración: los
cuerpos colocados al tresbolillo sobre u n m etro y m edio de p ro ­
fundidad, los chasquidos de la grasa, los olores, la m ateria h u ­
m a n a retorciéndose, todo lo q u e dice Filip M üller está aquí,
bajo esta pantalla de h u m o que la fotografía h a fijado para n o ­
sotros. Detrás está el bosque de abedules. El viento sopla hacia el
norte, quizás al noroeste.29 («En agosto de 1944, recuerda Prim o
Levi, hacía m u ch o calor en Auschwitz. Un viento tórrido, tro ­
pical, levantaba nubes de polvo de los edificios destrozados por
los bom bardeos aéreos, nos secaba el sudor sobre la piel y nos
espesaba la sangre en las venas.»)30
Tras esconder la cám ara -¿ e n su m ano?, ¿dentro del cubo?,
¿en el faldón de su ropa?-, el «fotógrafo desconocido» se arries­
ga entonces a salir del crem atorio. Bordea el m uro. Gira dos
veces a la derecha y llega así al otro lado de la construcción, al
sur. Después, avanza hacia el bosque de abedules, al aire libre.
Allí tam b ién co n tin ú a el infierno: u n «convoy» de m ujeres, ya
desvestidas, se dispone a e n tra r en la cám ara de gas. Las SS es­
tá n a su alrededor. Ello im pide sacar el aparato con total lib er­
tad, y a ú n m en o s enfocar. El «fotógrafo desconocido» to m a \
dos im ágenes a toda prisa, sin m irar, quizá m ientras sigue ca1 j

m in a n d o (figs. 5-6). En u n a de las dos im ág en es -e v id e n te - ^

m en te sin u n a o rtogonalidad ni u n a orientación «correcta»-,
vemos, en el án g u lo in ferio r derecho, a u n g ru p o de m ujeres

29. Véase J.-C . P ressac, A u s c h w itz: Technique an d O p eratio n o f the

Gas Cham bers, op. cit., págs. 4 2 2 -4 2 4 , quien ha tra za d o una m inuciosa
reco nstrucción de estas imágenes. Pressac p recisa que entre los perso­
najes fo to g ra fia d o s se encuentra un o fic ia l de las S S situado de espaldas
(asi se entiende m ejor el riesgo que co rriero n los m iem bros del Sonder-
kom m ando).
30. P. Levi, Les N aufragés et les rescapés, op. cit., pág. 77.
q u e p a re c e n e star c a m in a n d o o b ie n esp e ran d o su tu rn o .
Otras tres m ujeres, en u n p lan o m ás próxim o, van en sentido
contrario. La im agen es m u y borrosa. Sin em bargo, podem os
ver, de perfil, a u n m iem b ro del Sonderkommando, reconocible
p o r su gorra. En el borde de la foto, a la derecha, se adivina la
ch im en ea del crem atorio IV. La otra im agen es p rácticam ente
abstracta: apenas detectam os la cim a de los abedules. De cara
al sur, el fotógrafo tien e la luz de frente. La im agen está q u e­
m ad a p o r el sol que p en e tra a través de las ra m a s..
Después, Alex vuelve hacia el crem atorio, probablem ente
p o r el lado norte. Le devuelve rápidam ente la cám ara a David
Szmulewski, que ha esperado hasta entonces sobre el tejado, vi­
gilan d o cualquier eventual m ovim iento de los SS. En total, la
operación n o h abrá durado m ás de quince o veinte m inutos.
Szm ulewski colocará de nuevo la m áquina en el fondo del cu­
bo.31 Se ex traerá el segm ento de película, se llevará al cam po
central y, finalm ente, se sacará de Auschwitz d entro del tubo de
pasta de dientes d onde lo escondió H elena D antón, em pleada
del co m ed o r de las SS.32 Llegará poco tiem p o después, el 4 de
sep tiem b re de 1944, h asta la Resistencia polaca de Cracovia,
ju n to a u n a nota escrita p o r dos presos políticos, Józef Cyran-
kiewicz y Stanislaw Klodzinski (fig. 7):

Urgente. Enviad lo más rápido posible dos rollos de película de

m etal para un aparato fotográfico 6 x 9 . Podemos hacer fotos.
Mandamos fotos de Birkenau m ostrando detenidos enviados a
la cámara de gas. Una foto representa una de las hogueras al ai­
re libre donde se quem an los cadáveres, porque el crematorio
no está en condiciones para quem arlos a todos. Delante de la
hoguera hay cadáveres que van a ser arrojados. Otra foto repre­
senta u n lugar en el bosque en el que los detenidos se desvisten

31. Véase J.-C . Pressac, A usch w itz: Technique and Operation o f the Gas
Chambers, op. cit., pág. 4 2 4 , donde se cita el testim onio del propio S z ­
m ulew ski, superviviente del equipo.
3 2. Véase H. Langbein, H om m es et femmes à A uschw itz, op. cit., pág.
A TODO
PESE
IM ÁGENES

5 -6 . A n ó n im o (m ie m b ro del Sonderkomm ando de A u s c h w itz ),

Mujeres empujadas hacia la cám ara de gas del crem atorio V
de Auschwitz, a go sto de 1 9 4 4 , O sw iecim , M useo de E sta d o de
A u s c h w itz -B Irk e n a u (n e g a tivo s nos 2 8 2 -2 8 3 ).

presuntamente para ducharse. Después se los envía a la cámara

de gas. Enviad los rollos lo más rápido posible. Enviad estas fotos
inmediatamente a Tell; creemos que las fotos, ampliadas, se
pueden enviar más lejos.33

33. Citado (y traducido) por R. Bogu slaw ska-S w iebocka y T. Ceglowska,

K L A usch w itz. F o to g rafíe dokumentalne, Varsovia, Krajow a Agencja W y-
daw nicza, 198 0 , pág. 18. El nombre con el código «Tell» designa a Tere-
sa Lasocka-E streich er, miembro, en Cracovia, de un com ité clandestino de
ayuda a los prisioneros de los cam pos de concentración. Véase, igualm en­
te, R. B og u slaw ska-S w ieb ocka y T. Sw iebocka, «Auschw itz in Documen­
tary Photographs», A uschw itz, A H is to ry in Photographs, T. Sw iebocka
(com p.), O sw iecim -Varsovia-B loom ington-Indianápolis, A usch w itz-B irke-
nau M u s e u m -K s ia k z a I W ie d za -In d ia n a U n ive rsity Press, 1993, págs.
4 2 -4 3 y 1 7 2 -1 7 6 , donde se precisan los nombres de aquellos detenidos
que tam bién form aron parte de esta operación: Szlom o Dragon, su her­
mano Josek, y A lte r S zm u l F ajnzylb e rg (conocido en el cam po bajo el
nom bre de Stan islav Jan kow ski). Según el testim onio de A lte r F ajn zy l­
berg, el aparato p od ría haber sido una L e ic a (Clém ent Chéroux me re­
cuerda que eso es im posible puesto que el form ato de las imágenes es de
6 x 6 ).
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7. J ó z e f C y ra n k ie w ic z y S ta n is la w K lo d z in s k i, Mensaje dirigido a la
Resistencia polaca, 4 de s e p tie m b re de 1 9 4 4 , O sw iecim , M useo de
E sta d o de A u s c h w itz -B irk e n a u .
 C A P ÍT U L O 2

Contra todo lo inimaginable

«Se pueden enviar más lejos...» ¿Adonde, m ás lejos? Podemos for­

m u lar la hipótesis que m ás allá de la Resistencia polaca -perfec­
tam en te al corriente de la m asacre de los judíos-, se trataba de
enviar estas imágenes a una zona m ás occidental del pensam ien­
to, de la cultura, de la decisión política, donde tales cosas podían
todavía ser llam adas inimaginables. Las cuatro fotografías arre­
batadas por los m iem bros del Sonderkommando al crem atorio V de
Auschwitz están dirigidas a lo inimaginable,y lo refutan de la m anera
m ás desgarradora que existe. Para refutar lo inimaginable, varios
hom bres se arriesgaron colectivamente a m orir y, lo que es peor
todavía, a sufrir la suerte reservada a este tipo de tentativas: la tor­
tura, p o r ejemplo, la abom inable tortura que el oficial de las SS,
W ilhelm Boger, llam aba brom eando su «m áquina de escribir».1
«Se pu ed en enviar m ás lejos»: las cuatro im ágenes arrebata­
das al in fiern o de Auschwitz se dirigen, de hecho, a [Link]-
cios, a dos épocas distintas de lo inim aginable. Lo que refutan,
en p rim er lugar, es lo inim aginable fom entado p o r la propia or­
ganización de la'«Solución final». Si u n m iem bro judío de la re­
sistencia de Londres - y p o r lo tanto, que trabajaba en círculos
b ien info rm ad o s- puede ad m itir que era, en ese m om ento, in ­
capaz de im aginar Auschwitz o Treblinka, ¿qué direm os en to n ­
ces del resto del m u n d o ?2

1. Véase H. Arendt, «Le procès d'Auschw itz» (1 9 6 6 ), trad. S. Courtine-

Denamy, A u s c h w itz et Jé ru salem , P aris, Deuxtem ps Tierce, 1991 (ed.
1 9 9 7 ), pâg. 235.
2. Véase R. A ro n , M é m oires, P aris, J u llia r d , 1 9 83, pâg. 176 (trad.
 Como bien lia analizado H an n ah A rendt, los nazis «estaban
to taím en te'co n v encidos 'd e'qüé ñlná ele las probabilidades de
éxito de su em presa residía en el hecho de q ü e lia d ie dél exte­
rior podría creérselo».3 Y es esta terrible constatación sobre las
inform aciones recibidas en d eterm inadas ocasiones pero «re­
chazadas debido m ism am en te a su enorm idad» lo que h ab rá
perseguido a P rim o Levi hasta en la intim idad de sus pesadillas:
sufrir, sobrevivir, co n tarlo - y entonces n o ser crejd o p o rq ue
resulta inijnaginable.4 Com o si u n a injusticia fu n d a m e n tal si­
g u iera p ersig u ien d o a los propios supervivientes en su voca­
ción de d ar testim onio. ' "
M uchos investigadores h a n analizado detalladam ente esta
m aq u in aria de desimaginadón-que' perm it ¡a a este SS decir: -'la!
vez haya sospechas, discusiones, investigaciones de los historiado­
res, pero no podrá h a b e rn in g u n a certidum bre porque con-voso-
tros. serán destruidas las pruebas. A unque alguna prueba llegase
a subsistir, y aunque alguno de vosotros llegara a sobrevivir, la
gente dirá que los hechos que contáis sonjlem asiado m onstxuo-
sos para ser creídos».5 Sabemos que la «Solución final» fue prote­
gida p o r u n secretism o total: silencio, inform ación soterrada.6

cast.: M em orias, M ad rid , A lia n za , 1 985): «¿Qué sabíam os nosotros, en

Londres, del genocidio? A nivel de una conciencia clara, mi percepción era
más o menos la siguiente: los cam pos de concentración eran crueles, esta­
ban dirigidos por unos g uardias-presidiarios reclutados, no entre los pre­
sos p o lític o s sino entre los c rim in a le s de derecho com ún; en ellos, !a
m ortalidad era alta, pero las cám aras de gas, el asesinato a gran escala de
seres humanos, no, lo confieso, no los imaginé, y porque no podía im agi­
nármelos, no los conocí».
3. H. Arendt, «Les techniques de la science sociale et l'étude des cam ps
de concentration» (1 9 5 0 ), A u s c h w itz et Jé ru salem , op. cit., pág. 207.
4. P. Levi, Les N au frag és et les rescapés, op. cit., págs. 1 1 -1 2 . Véase
igualm ente el relato de M o ché-le-B ed eau sobre el cual, prácticam ente,
em pieza el libro de É. W iesel, L a Nuit, París, M inu it, 1 958, págs. 17-18.
5. Testimonio de Sim on W iesenthal citado por P. Levi, Les N aufragés et
les rescapés, op. cit., pág. 11.
6. Véase W. Laqueur, Le T errifian t Secret. L a « So lu tio n finale» et l'in ­
fo rm a tio n étou ffée (1 9 8 0 ), P a ris, G a llim a rd , 1 9 8 1 . S. C o u rto is y A.
Rayski (com ps.), Qui savait q u o i? L 'e xte rm in a tio n des juifs, 19 4 1 -1 9 4 5 ,
Paris, La Découverte, 1 987, págs. 7 -1 6 («Stratégie du secret, stratégie
Pero com o los detalles sobre el exterm inio se em pezaron a fil­
tra r «casi desde el com ienzo de las masacres»,7 se precisó, ju n to
al silencio, u n discurso recíproco: lleno de retórica, de m entiras:
u n a com pleta estrategia de las palabras que, en 1942, H annah
A ren d t definía com o «la elocuencia del diablo».8
Así pues, las cuatro fotografías arrebatadas a Auschwitz por
los m iem bros del Sonderkommando fueron, tam bién, cuatro re­
fu tacio n es arreb atad as a u n m u n d o que los nazis deseaban
ofuscado: es decir, sin palabras n i im ágenes. Desde hace tiem po,
todos los análisis sobre el universo concentracionario conver­
g en en u n m ism o hecho: los cam pos fueron los laboratorios, las
m áquinas experim entales de u n a desaparición generalizada. Desa­
parición de la psique y desintegración del vínculo social," según
u n análisis realizado p o r B runo Bettelheim , poco tiem po des­
pués -e n 1943-, tras dieciocho meses en Buchenwald y Dachau:
«El cam po de conce n tración era el laboratorio donde la Gesta­
po ap ren d ía a desintegrar la estru ctu ra autónom a de los indi­
v iduos [y a] Á ^ c e F l a l ® i s t e ñ c i e r c i j ^ í ?Tñ~T5'50, H a n n ah
A ren d t hablaba de los cam pos com o de los «laboratorios de u n
experim ento de dom inación total [...], u n objetivo únicam ente
alcanzable en las circunstancias extrem as de u n infierno fabri­
cado p o r hom bres».10
U n infierno fabricado tam bién p o r hom bres para hacer de­
saparecer taTeiiguaTlFsüs'víctimas:‘«Allí-donde'se ejerce la vio­

7. W. Laqueur, Le T e rrifia n t Secret, op. cit., pág. 238.

8. H. Arendt, «L'éloquence du diable» (1 9 4 2 ), A u sch w itz et Jérusalem ,
op. cit., pàgs. 33 -3 4 .
9. B. Bettelheim , «Com portem ent individuel et com portem ent de masse
dans les situations extrêmes» (1 9 4 3 !, Survivre, Paris, Laffont, 1 9 7 9 (ed.
1 9 8 9 ), pàgs. 70 y 109.
10. H. Arendt, «Les techniques de la science sociale et l'étude des camps
de concentration», art. cit., pâg. 212. Los propios supervivientes han ca­
lificado a menudo los cam pos de «laboratorios»: véase P. Levi, S i c'est un
homme, op. cit., pág. 93. D. Rousset, L ' U n iv e rs co n ce n tra tio n n a ire
(1 9 4 5 ), P aris, M in u it, 1 9 6 5 , págs. 1 0 7 -1 1 1 (trad. cast.: E l universo
concentracionario, Rubí, Anthropos, 2 0 0 4 ). Véase en general el estudio
de W. Sofsky, L 'O rg a n isa tio n de la terreur: les cam ps de concentration
lencia sobre el ho m b re -escribe Prim o Levi-, tam bién se ejerce
sobre la lengua».11 Está el silencio im puesto por el propio aisla­
m iento. Está la jerga del cam po y sus efectos de terror.12 Está la
perversa desviación de la lengua y, p o r lo tanto, de la cu ltu ra
alem anas.13 Está, por últim o, la m entira, la perpetua m entira de
las palabras pronunciadas p o r ¡osházis:_pensemos'eh'la"inocen­
cia de la expresión schutzstaffel, cuya abreviatura es SS, que deno­
ta la «protección», el ponerse «a cubierto», la «salvaguarda»
(Schutz). Pensemos en la neutralidad del adjetivo sonder -q u e sig­
nifica «separado», «singular», «especial», y tam b ién «extraño» o
«raro»- en expresiones com o Sonderbehandlung, el «tratam iento
especial» (que, en realidad, consistía en m o rir gaseado), Sonder-
bau, el «edificio especial» (en realidad, el burdel del cam po reser­
vado a los «privilegiados»), y, p o r supuesto, Sonderkommando.
Cuando, en m edio de todo este lenguaje codificado, algún SS d e­
signa algo p or lo que realm ente es -com o, p o r ejemplo, cuando
en u n a n o ta del 2 de m arzo de 1943, la A d m in istració n de
Auschwitz deja pasar la expresión Gaskammer, «cámara de gas»-,
hay que considerar tal hecho com o u n verdadero lapsus.14
Lo que las palabras quieren ofuscar es, p or supuesto, la desa­
parición de ¡as personas program ada p o r ese gran «laboratorio». Ni
siquiera bastaba con asesinar: porque en la «Solución final», los
m uerto s n u n c a «desaparecerían» lo suficiente. Más allá de la
privación de u n a sepultura -algo que la A ntigüedad había con­
vertido en el colm o del ultraje al m u erto -, los nazis se dedica­
ron, racional o irracionalm ente, a no «dejar n in g ú n rastro», a

11. P. Levi, Les N aufragés et les rescapés, op. cit., pág. 96.
12. Véase H. Langbein, Hom m es et femmes à A uschw itz, op. cit., págs.
11-17.
13. Véase V. Klemperer, L 77, la langue du I ü è Reich. Carnets d'un p h i­
lologue (1 9 4 7 ), Paris, A lb in M ichel, 1 9 9 6 (trad. cast.: L T I: la lengua del
Tercer Reich, Barcelona, M inúscula, 2002).
14. Véase J.-C . Pressac, A u sch w itz: Technique and Opération o f the Gas
Chambers, op. cit., pág. 446. De hecho, se tra ta de un lapsus doble, pues­
to que el S S escribió G asskam m er con dos «s». Véase igualmente E. Ko-
gon, H. Langbein y A. Rückerl, Les Cham bres à gaz secret d 'É ta t, op. cit.,
págs. 13-23 («Un langage codé»).
hacer desaparecer cualquier resto... Eso explica, p o r ejemplo, la de­
m encia de la Aktion 1005, en la que las SS hicieron desenterrar
-p o r sus víctimas, por supuesto- los centenares de m iles de ca­
dáveres sepultados en las fosas com unes para luego quem arlos
y dispersar (o en terrar de nuevo) sus cenizas en la naturaleza.15
El fin de la «Solución final» -e n todos los sentidos de la p a­
labra «fin»: su m eta, su ú ltim a etapa, pero tam bién su in terru p ­
ció n p o r la d erro ta m ilita r de los n az is- exigía u n a n u ev a
acción, la desaparición de las herramientas de la desaparición. Es así
como, en enero de 1945, el crem atorio V fue destruido p o r los
propios SS: necesitaron p o r lo m enos nueve cargas explosivas
p ara hacerlo, u n a de ellas, de g ra n potencia, colocada en los
ho rn o s refractarios.16 Fue, u n a vez más, u n a m an era de q u erer
convertir Auschwitz en inim aginable. A p a rtir de la Liberación,
se podía estar en los m ism os lugares donde se habían tom ado
unos m eses antes las cuatro im ágenes -sin ver m ás que ruinas,
parajes devastados, u n a especie de «no lugares» (fig. 8).17

15. Véase p rincipalm ente L. Poliakov, A usch w itz, op. cit. págs. 49 -5 2 .
Véase igualmente, entre otros ejemplos, Y. Arad, «Treblinka», L a Dépor-
tation. Le systéme co n ce n tra tio n n a ire nazi, F. B éd arid a y F. G ervereau
(com ps.), Nanterre, B D IC , 1995, pág. 154: «A finales de feb rero-prin ci­
pios de m arzo de 1 9 4 3 , H ein rich H im m ler hizo una v isita a T reb lin ka.
Tras fin a liz a r ésta, y siguiendo sus órdenes, se lanzó una operación para
incinerar los cuerpos de las víctim as. Las fosas comunes fueron destapa­
das de nuevo para re tira r los cadáveres e incine rarlo s en unos enorm es
braseros (las "h og u eras"). Los huesos de los cadáveres fueron triturad o s
y enterrados de nuevo en las m ism as fosas, junto con las cenizas. Esta in­
cineración de cuerpos, con el objetivo de hacer desaparecer los rastros de
los asesinatos, siguió hasta julio de 1 943». Véase sobre este episodio el
testim onio técnico e insostenible del SS Franz Suchom el, recogido por C.
Lanzm ann, Shoah, op. cit., págs. 64 -7 0 . En él se precisa que en Treblin­
ka se cam biaba — es decir, se asesin ab a— cada día el Sonderkom m ando.
16 . J .-C . Pressac, A u s c h w itz: Technique a n d O p eratio n o f the Gas
Cham bers, op. cit., págs. 3 9 0 -3 9 1 .
17. Lo que convierte en tod avía más preciosa la aproxim ación e stric ta ­
mente arqueológica de los trabajos dirigidos por Jean-Claude Pressac, a la
que rinde homenaje P. Vidal-N aquet, «Sur une ¡nterprétatíon du grand mas-
sacre: A m o Mayer et la "solu tion fín ale"» (1990), Les Juifs, la mémoire
et le présent, II, París, L a Découverte, 1 991, págs. 2 6 2 -2 6 6 . Sobre la
cuestión del sitio «arrasado» y de su utilización (igualmente arqueológica)
en el filme Shoah, véase G. D idi-H uberman, «Le lieu m algré tout» (1995),
Phasmes. Essais sur i'apparition, París, M ínuit, 1998, págs. 228-242.
 8. A n ó n im o (ru s o ), Ruinas del crem atorio V de Auschwitz,
1 9 4 5 -1 9 4 6 , O sw iecim , M useo de E sta d o de A u s c h w itz -B irk e n a u
(n e g a tiv o n° 9 0 8 ).

De hecho, Filip M üller h a precisado^quejiasta su destruc­

ción, el crem atorio V continuaba «incinerando los cadávetes de
los presos fallecidos en el cám pó pnncipaT», cuando ya se había
in terru m p id o el gaseado de judíos. D espués,ios ni lcjt ib] o s del
Sonderkommando tuv iero n que «quemar, bajo u n a estricta vigi­
lancia, !...) todos los docum entos sobre los detenidos; ficheros,
actas de defunción, actas de acusación 'y otros pape_lgs,de ese ti­
po».1^ es que, ju n to con las herram ientas para-la-desaparición,
había tam bién que hacer desaparecer los archivos, ¡a m emoria de la
desaparición. U na m an era de m antenerla, entonces.y..para siem ­
pre, en su condición de inim aginable.
Hay u n a perfecta coherencia en tre el discurso de Goebbels,
analizado en 1942 p o r H a n n ah A rendt según su tem a central
«No se p ro n u n ciará el lcaddish» -es decir: os asesinarem os sin
restos y sin m e m o ria - y la e lim in a c ió n sistem ática de los
arch iv o s de la d estru c ció n p o r los p ro p io s SS al fin al d e la
guerra.19En efecto, «el olvido del exterm inio form a parte del ex­
terminio».?0 Los nazis creyeron, sin duda, que h ab ían vuelto in ­
visibles a los. judíos, e invisible tam bién su propia destrucción.
Se preocuparon tanto de conseguirlo q u eT ñucliasliF efitfésüs
víctim as tam b ién lo creyeron, y ’por esó'rnuchos, actualm ente,
todavía lo creen.21 Pero la «razón en la historia» todavía sufrió la
refutación -p o r m u y m inoritaria, dispersa, inconsciente o m uy
desesperada que sea- de algunos hechos singulares que son, en ­
tonces, lo m ás precioso que h ay p ara la m em oria: su posible
im aginable. Los archivos de la Shoah definen sin duda alguna
u n territorio incom pleto, de supervivencia, fragm entario; pero
este territorio, desde luego, existe.22

A hora bien, la fotografía m anifiesta, bajo este.ángulo, u n a ap-

titud~pártÍGtilar -q u e ilu stran ciertos ejem plos m ás o m enos
bien conocidos- para atajar los m ás violentos deseos de desa­
parición.23 T écnicam ente es m u y T ád rh acéY u ñ a Tota Y se p u e­

19. H. Arendt, «On ne prononcera pas le kaddish» (1 942), A u sch w itz et

Jérusalem , op. cit., págs. 39 -4 1 .
20. J .-L . Godard, H is to ire (s) du cinéma, op. cit., I, pág. 109.
21. Véase el testim onio desesperado del historiad o r judío Itzhak Schip-
per, justo antes de su deportación a M ajdanek: «La h istoria está escrita,
en general, por los vencedores. Todo lo que sabemos acerca de los pueblos
asesinados es lo que sus asesinos han tenido a bien contar. Si nuestros ene­
migos logran la v ic to ria , si son ellos los que escriben la histo ria de esta
guerra [...] ta m b ié n pueden d ecid ir b orrarn os com pletam ente de la me­
m oria del mundo, com o si no hubiésem os existido jamás». Citado por R.
E rte l, Dans la langue de personne. P oésie yid d ish de l'anéantissem ent,
París, Le Seuil, 1 993, pág. 23. Véanse tam bién las tesis de S. Felman, «À
l'âge du témoignage: Shoah de Claude Lanzm ann», A u sujet de Shoah, le
film de Claude Lanzm ann, Paris, Belin, 1 990, pàgs. 5 5-145.
2 2. Ha perm itido, sobre todo, hacer una reconstitución precisa del meca­
nismo de exterminio en la obra cap ita l de R. Hilberg, La Destruction des
ju ifs d 'E u ro p e (1 9 8 5 ), París, Fayard, 1 9 8 8 (ed. 1991). Véase reciente­
mente J. Fredj (com p.), Les A rch iv e s de la Shoah, París, C D JC -L 'H a r-
m attan, 1 9 9 8 .
23. Véase la im portante b ib lio g ra fía de U. W rocklage, F o to g ra fíe und
H o lo ca u st. A n n o tie rte B ib lio g ra p h ie , F ra n c fo rt, F r itz B auer In stitut,
1 998. Entre los principales estudios, véanse R. Boguslaw ska-Sw iebocka y
de hacer p o r tantas razones distintas, buenas o malas, públicas
o privadas, confesables o no, p ara p ro lo n g a r ac tiv a m e n te la
violencia o com o protesta en su contra, etcétera. U n sim ple tro ­
zo de película -ta n pequeño que se puede esconder en u n tu ­
bo de pasta de d ie n te s- es capaz de o rig in a r u n n ú m e ro
ilim itado de positivados, de reproducciones y de am pliaciones
en todos los form atos posibles. La fotografía está asociada de
p o r vida a la im agen y a la m em oria: posee, pues, de ellas,, la
eminente fuerza epidémica.24 Ésta fue, p o r eso, tan difícil de erra­
dicar de Auschw itz, com o la m e m o ria e n los cuerpos de los
prisioneros.
¿La «razón e n la historia»? Es el secreto de Estado decretado
con respecto al exterm inio de masas. Es la prohibición absoluta
de fotografiar la sevicia -sin em bargo, e n o rm e - de los Einsatz-
gruppen en 1941.25 Son las pancartas erigidas en las inm ediacio­
nes de los campos: «Fotografieren verboten ! ¡Prohibido entrar! ¡Se
disparará sin previo aviso! ¡Prohibido hacer fotos!»26 Es la circu­
lar de R udolf Hóss, el com andante de Auschwitz, con fecha del
2 de febrero de 1943: «Advierto de nuevo que está prohibido fo­
tografiar en los alrededores del cam po. Castigaré m u y severa-

«Images of the Holocaust», Holocaust and Genocide Studies, I, 1986, n° 1,

págs. 27-61 y n° 2, págs. 193-216. D. Hoffmann, «Fotografierte Lager. Über­
legungen zu einer Fotogeschichte deutscher Konzentrationslager», F o to ­
geschichte, n° 54, 1 994, págs. 3-20. Hay que señalar el caso excepcional
del «álbum de Auschw itz»: P. H ellm an, L 'A lb u m d'A u schw itz. D 'ap rès un
alb um découvert p a r L i l i M e ie r, su rv iv a n te du cam p de c o n c e n tra tio n
(1 9 8 1 ), ed. co m p le tad a por A. Freyer y J.-C . Pressac, P aris, Le Seuil,
1983.
24. Véase G. Didi-Huberm an, M ém orandum de la peste. Le fléau d 'im a ­
giner, Paris, C h ristia n Bourgois, 1983.
25. Véase R. H ilberg, L a D e struction des ju ifs d 'E u rop e, op. cit., pág.
280, que cita varias fuentes, entre ellas una ca rta del 12 de noviembre de
1941 en la que H eydrich en persona «prohibe a sus propios hombres to­
m ar fotografías. En el caso de los clisés "o fic ia le s ", las p elículas debían
ser enviadas al R S H A IV -A -1 , sin revelar y despachadas ctim o "secreto
del R e ich " (Geheime Reichssache). Heydrich daba tam bién a los jefes de
la policía la orden de buscar todas las fotografías que hubiesen podido c ir ­
cu lar por sus zonas».
26. Inscripción en un cartel de aviso colocado en las inm ediaciones del
campo de Natzweiler.
m en te a los que no actúen conform e a las reglas de esta orde­
nanza».27
Pero prohibir era com o querer frenar u n a epidem ia de imá- 4!
genes que ya h abía com enzado y que n o podía detenerse: su
m ovim iento parece tan soberano com o el de u n deseo incons­
ciente. La astucia de la im agen contra la razón en la historia: por
todas partes h an circulado fotografías -esas imágenes pese a todo-
p o r las mejores y las peores razones. Em pezando p or las terribles
tom as de vistas de las masacres com etidas p o r los Einsatzgruppen,
u n as im ágenes e n general tom adas p o r los propios asesinos.28
R udolf Hóss no dudó, p o r su parte - y a pesar de su propia o r­
d en-, en ofrecer al m inistro de Justicia, Otto Thierack, u n álbum
de fotografías tom adas en el cam po de Auschwitz.29 Por u n lado,
este uso de la fotografía daba u n rodeo hasta los confines (priva­
dos) de u n a pornografía de la m atanza. Por otro, la adm inistra- '
ción nazi tenía tan fijadas sus rutinas de registro -su soberbia, su
p articu lar narcisism o b u ro crático - que tendía a consignar y a
fotografiar todo lo que se hacía en el campo, aunque el gaseado
de los judíos siguió siendo «secreto de Estado».
Sin em bargo, en A uschw itz fu n c io n a ro n dos laboratorios
de fotografía. Es algo desconcertante en u n lugar com o ése. Pe­
ro cabe esperarlo todo de u n a capital tan com pleja com o lo fue
Auschwitz, au n q ue fuese la capital de la m uerte y de la desapa­
rición de m iles de seres. En el p rim er laboratorio, que dependía
del «Servicio de reconocim iento» (Erkenmmgsdienst), trabajaban
p erm an en tem ente, bajo la dirección de los SS B ernhardt W alter
y E rnst H offm an, en tre diez y doce prisioneros, lo que indica
u n a intensa p ro ducción de im ágenes -an tes que nada, los re-

27. C itado por R. B og u sla w ska-S w ieb o cka y T. Ceglow ska, K L A u s c h ­

witz, F o to g ra fíe dokum entalne, op. cit., pág. 17.
28. Véase la reciente ex p o sició n V e rn ic h tu n g s k rie g : V erb reche n der
W ehrm acht 1941 bis 1944, Hamburgo, Ham burger Edition , 1.996 [nue­
va edición revisada Verbrechen d er W ehrm acht. Dim ensionen des V er­
n ich tu n g sk rie g e s 1 9 4 1 -1 9 4 4 , H am burgo, H am b u rg er E d itio n , 2 0 0 2 1
29. V éase R. H ilb e rg , L a D e s tru c tio n des ju if s d 'E u r o p e , op. c it.,
pág. 834.
tratos de identificación de los detenidos políticos- en este lugar.
Los propios SS h acían y revelaban las fotos de ejecuciones, to rtu ­
ras o cuerpos calcinados. El segundo laboratorio, de dim ensio­
nes m ás reducidas, fue el del «Despacho de las construcciones»
(Zentralbauleitung): abierto a finales de 1941 o principios de 1942,
estaba dirigido p o r el SS D ietrich Kam ann, que creó u n archivo
fotográfico com pleto de las instalaciones del cam po.30 No hay
que olvidar tam poco toda la iconografía «médica» de los m ons­
truosos exp erim en tos llevados a .cabo p o r Josef M engele y su
g ru p o sobre las m ujeres, los h o m b res y los n iñ o s de Ausch-
witz.31
Cuando, hacia el final de la guerra, los nazis q u em aro n en
m asa todos sus archivos, los prisioneros que les servían de escla­
vos para realizar esta tarea aprovecharon la confusión general
para salvar -apartar, esconder, dispersar- el m ayor núm ero posi­
ble de imágenes. Hoy en día, quedan alrededor de cuarenta mil
clisés de esta docum entación de Auschwitz pese a que fue des­
tru id a sistemáticamente, lo que nos da u n a am plia idea sobre la
probable en o rm e cantidad de iconografía que se podía encon­
trar en los ficheros cuando el cam po estaba en funcionam iento.32

3 0 . Véase R. B o g u sla w sk a -S w ie b o c k a y T. S w ieb ocka, « A u sch w itz in

Docum entary Photographs», art. cit., págs. 3 5 -4 2 . U. W ro cklag e , « A r­
chitektu r zur "V ern ich tu ng durch A rb e it". Das A lbum der "B a u le itu n g d.
W a ffe n -S S u. P olize i K .L . A u s c h w itz"» , Fotog e schichte, n° 54, 1 9 9 4 ,
págs. 3 1 -4 3 . Este archivo de la B auleitun g constituye la fuente principal
de los trabajos de J.-C . Pressac, A uschw itz: Technique an d Operation o f
the Gas Chambers, op. cit., y Les Crém atoires d'A u schw itz, op. cit. Hay
que p recisar que, de entre los 4 0 .0 0 0 clisés conservados, 3 9 .0 0 0 son fo ­
tog rafías de identificación.
31. Véase R. J. L ifto n , Les M édecins nazis. Le m eurtre m édica! et la Psy­
chologie du génocide (1 9 8 6 ), París, Laffont, 198 9 , págs. 3 2 0 -3 2 2 y 397-
403.
32. Véase R. B o g u sla w sk a -S w ie b o cka y T. C eglow ska, K L A u sch w itz,
F otog rafíe d o k u m e n tä re , op. cit., pág. 18, donde se c ita el testim onio de
B ron islaw Jureczek: «Casi en el últim o momento, nos ordenaron quem ar
en la estufa de cerám ica del ta lle r todos los negativos y todas las copias
que había en el Erkennungsdienst. P rim ero pusim os papel fo to g ráfico y
fo to g ra fía s m ojadas con agua, y después una hornada entera de copias
y de negativos. Como habíam os puesto una gran cantidad, el humo no po­
Basta con h aber posado u n a vez la m irada sobre ese resto de imá­
genes, ese errático corpus de imágenes pese a todo, para sentir que
ya n o es posible h ablar de Auschwitz en los térm inos absolutos
- e n general bien intencionados, aparentem ente filosóficos, en
realidad perezosos- de lo «indecible» y de lo «inimaginable».33
Las cuatro fotografías tom adas en agosto de 1944 por los m iem ­
bros del Sonderkommando están dirigidas a lo inim aginable, algo
que ho y se atribuye ta n a m en u d o a la Shoah, segunda época
de lo in im ag in able: lo re fu ta n trág icam en te. Se h a dicho de
Auschwitz que era impensable. Pero H annah A rendt nos h a de-
m ostrádo'qüé allí donde fracasa el pensam iento es donde debe­
m os perseverar en el pensam iento, o m ás bien darle Ün nuevo
giro. ¿Auschwitz sobrepasa todo pensam iento jurídico existen­
te, [Link]ón cíe falta y [Link]?.Es necesario, pues, pensar
de n u ev o p o r com pleto la ciencia p o lítica y el derecho.34
¿Auschwitz sobrepasa todo pensam iento político existente, in ­
cluso toda antropología? Es necesa"rio7püés, perisáf de' nüevo
h asta los fu n d a m e n to s de las ciencias h u m an as com o tales.35

día s a lir fuera. Cuando le prendim os fuego, estábam os convencidos de que

sólo se quem arían una parte de las fotografías y de los clisés, o sea, los
que estaban cerca de la portezuela de la estufa, y que después, al fa lta r el
aíre, el fuego se apagaría. [...] De hecho, con el pretexto de la urgencia,
dispersé, a propósito, una parte de las copias y de los negativos por las di­
ferentes habitaciones del taller. Yo sabía que, dada la p recipitación con la
que se estaba evacuando el lugar, nadie te nd ría tiem po de llevárselo todo
y que algo se saltfana>>x
3 3. Véase A /W ie v io rk á ’, D éportation et génocide, op. cit., pág. 165: «En
m ateria de historia, la noción de indecible aparece como una noción pere­
zosa. Ha [Link] historiad o r de su tarea, que es precisamente la de
leer los testim onios de los deportados, de interrogar esta fuente cap ital
de la h isto ria dé" láU e p o rta ció n , hasta en sus silencios», y yo añ ad iría por
mi parte: en sus imágenes.
3 4 . Véase H. Arendt, «L'ím age de l'enfer» (1 9 4 6 ), A u sch w itz et Jé ru sa ­
lem, op. cit., pág. 152. Id., «Le procès d'A uschw itz», art. cit., págs. 233-
25 9 . Unas reflexiones retom adas por G. Agam ben en «Qu'est-ce qu'un
cam p?» (1 9 5 5 ), Moyens sans fins. Notes su r la politique, Paris, Rivages,
1 9 9 5 , págs. 4 7 -5 6 (trad. cast.: M e d io s sin fin: notas sobre la p o lítica ,
Valencia, Pre-Textos, 2 0 0 0 ).
35. Véase H. Arendt, «L'im age de l'enfer», art. cit., págs. 152-153 . fd.,
«Les techniques de la science sociale et l'étude des camps de concentra­
tion», art. cit., págs. 2 0 3 -2 1 9 .
 El papel del historiador en esta tarea es, p o r supuesto, capi­
tal. No puede, no debe «adm itir que nos quitem os de encim a el
problem a planteado p o r el genocidio de los judíos relegándolo
a la categoría de lo im pensable. [El genocidio] fue pensado, por
lo tanto era pensable».36 Las críticas de Prim o Levi a las especu­
laciones sobre la «incom unicabilidad» del testim onio concen-
tracionario tam b ién van dirigidas en este sen tid o .’7 í.á propia
existencia y la posibilidad de u n testim onio de esta índole -su
enunciación pese à t o d o - refutan, puesresa g ran idea, la idea lími"-"
tada de u n A uschw itz indecible. El testim onio nos invita, nos
obliga a trabajar en el seno m ism o de la palabra: u n duro tra ­
bajo, puesto que lo que genera es u n a descripción de la m u erte
en el trabajo, con los gritos inarticulados y los silencios que ello
supone.38 H ablar de. Auschw itz en los térm inos de lo indecible
n o im p lica acercarse a Auschw itz, sino al contrario, aleja r
Auschwitz a u n a región que Giorgio A gam ben h a definido bas­
tante bien en los térm inos de adoración mística, incluso d e ñ n a "
repetición inconsciente del propio arcanum nazi.39

36. P. V idal-N aquet, «Préface» a G. Decrop, Des cam ps au génocide: la

p o litiq u e de l'im pensable, Grenoble, Presse universitaires, 1995, pág. 7.
37. P. Levi, Les N aufragés et les rescapés, op. cit., págs. 8 7 -1 0 3 . Sobre
las c rític a s -e xa g e ra d a s- de Levi con respecto a la «oscuridad» de Paul
Celan, véase E. Traverso, L 'H is to ir e déchirée. E ssa i sur A u sch w itz et les
intellectuels, Paris, Le Cerf, 1997, pág. 153 (trad. cast.: L a h isto ria des­
garrada: ensayo sobre A u sch w itz y los intelectuales, Barcelona, Herder,
2 0 0 1 ). C. M ouchard, « " I c i" ? "M a in te n a n t" ? Tém oignages et oeuvres»,
La Shoah. Témoignages, savoirs, oeuvres, C. M ouch ard y A. W ieviorka
(comps.), Saint-D enis, Presses universitaires de Vincennes-Cercil, 1999,
págs. 2 2 5 -2 6 0 . F. Carasso, « Prim o Levi, le p arti pris de la clarté», ibid.,
págs. 2 7 1 -2 8 1 .
38. A propósito del testimonio, véase A. W ieviorka, D éportation et géno­
cide, op. cit., págs. 1 6 1 -1 6 6 . íd . L 'È r e du témoin, P aris, Pion, 1 9 98.
39. Véase G. Agam ben, Ce q u i reste d'A u schw itz, op. cit., págs. 3 8 -4 0 y
206 (trad. cast.: págs. 3 1 -32 y 164): «Pero ¿por qué indecible? ¿ P o r qué
co nferir al exterm inio el prestigio de la m ística ? [...] Decir que Auschw itz
es “ ind ecib le" o “ incom pren sible", equivale a euphemeîn, a ad o rarlo en
silencio, com o se hace con un dios [...]. Por eso los que hoy reivindican la
indecibilidad de A usch w itz deberían m ostrarse más cautos en sus afirm a ­
ciones. Si pretenden d ecir que A u sch w itz fue un aco ntecim ien to único,
frente al que el testigo debe de una u otra form a someter su palabra a la
prueba de una Im posibilidad de decir, tienen desde luego razón. Pero sí,
conjugando lo que tiene de único y lo que tiene de indecible, hacen de
 A hora bien, debem os h acer con la im agen, de form a abso­
lu tam en te teórica, lo que hacem os ya, sin duda, con m ás faci­
lid ad (Foucault nos h a ech ad o u n a m a n o en eso) con, el
lenguaje. Porque en cada p roducción testim onial, en cada .acto
de m e m o ria los dos -e l len g u aje y la im a g e n - so [Link]­
m en te solidarios y n o dejan de in tercam biar sus carencias re­
ciprocas: u n a im agen acude allí donde parece fallar la palabra;
a m en u d o u n a palabra'acude allí donde párece fa lla rlajm á g i-
nación. La «verdad» de Auschwitz, si es que esta expresión tiene
algún sentido, no es ni m ás ni m enos inimaginable que indeci­
ble.40 Si el h o rro r de los cam pos desafía la im aginación, ¡cuán
necesaria nos será, p o r lo tanto, cada imagen arrebatada a tal ex­
periencia! Si la op eració n de d esaparición generalizada pasa
p o r el terro r de los campos, ¡cuán necesaria será entonces cada
manifestación - p o r m u y fragm entaria que sea, p o r m u y difícil
que resulte m irarla e in terp retarla- que nos sugiera visualm en­
te u n solo m ecanism o de esta operación!41

Auschw itz una realidad absolutam ente separada del lenguaje, C...1 están
repitiendo sin darse cuenta el gesto de los nazis, se están m ostrando se­
cretam ente solidarios con el arcanum im perii».
40. A q u í es donde podemos situar, a mi parecer, un lím ite en las im p or­
tantes reflexiones de G. Agamben, ibid., págs. 11 y 62 (trad. cast.: págs.
8 y 52): « Esta verdad [...] es inimaginable, L . J la visión de los m usulm a­
nes es un escenario novísimo, no soportable para los ojos humanos». H a­
b lar así, es, entre otras cosas, ignorar toda la producción fo to g ráfica de
É ric Schwab: judío, capturado por los alem anes y fugado tras seis sem a­
nas de Internamiento, Schwab siguió en 1 9 4 5 el avance del ejército no rte­
am ericano, descubriendo los cam pos de Buchenwald y de Dachau (entre
otros). Todavía ignoraba qué había sido de su propia madre, deportada a
Theresienstadt. Fue en esas condiciones en las que tomó las imágenes — evi­
dentemente em páticas, inolvidables, en cu a lq u ie r ca so — de los «m usul­
m anes», esos cad áveres vivientes a los que supo so ste ner la m ira d a y
donde, sin duda, veía su propio destino, así com o el destino de los suyos.
Debo estas inform aciones sobre Schwab, como algunas otras de este tex­
to, al sobresaliente trabajo preparatorio de Clém ent Chéroux para la ex­
posición M é m o ire des camps. Pho to g rap hies des cam ps de co ncen tration
et d 'e xterm ination nazis (1 9 3 3 -1 9 9 9 ), París, M arval, 2001. Quiero m a­
nifestarle mi más caluroso agradecim iento.
4 1 . Es así com o Serge K larsfeld escribe, a propósito del A lb u m d 'A u sch-
witz\ «Y les dije [a los responsables del m em orial de Yad Vashem], cuan­
do les entregué, en 1 9 8 0 , este álb u m en con trado en el ho g ar de una
antigua deportada: " M á s adelante, algún día, esto será como los M anus-
 El discurso, d e jo inim aginable distingue dos regím enes di­
ferentes y rigurosam ente simétricos. Üno procede dé u n estetis­
mo, q ue tie n d e a ig n o ra r en la historia sus singularidades
concretas. El otro procede de u n historicismo, que tiende a igno­
rar las especificidades form ales de la im agen. Existen ab u n d an ­
tes ejem plos sobre ello. En particular, observam os que ciertas
obras de arte im portantes h a n suscitado, en sus co m en taristas,
abusivas generalizaciones a propósito de la «invisibilidad» [Link].
genocidio. Así es co m o las opciones-form ales d é'Shoah, el film e
de C laude-Lanzm ann, h a n servido de coartada a todo u n dis­
curso -ta n to m oral com o estético- sobre lo im p resen ta b le , lo
infigurable, lo invisible y lo inimaginable...42 Estas opciones for­
m ales fu ero n , sin em bargo, específicas, es decir, relativas: n o
p ro m u lg an n in g u n a regla. Al no utilizar n in g ú n «docum ento
de la época», el film e Shoah n o p erm ite em itir n in g ú n juicio pe­
rentorio sobre el estatuto de los archivos fotográficos en gene­
ral.43 Y, sobre todo, lo que éste p ro p o n ía a su vez co nstituye

crito s del m ar Muerto, porque son las únicas fotos auténticas que existen
de los judíos llegando a un cam po de co ncen tració n"» . S. K larsfeld , «A la
recherche du tém oignage authentique», L a Shoah. Témoignages, savoirs,
oeuvres, op. cit., pág. 50.
4 2. Véase, principalm ente, G. Koch, «Transform ations esthétiques dans
la représentation de l'inim aginable» (1 9 8 6 ), A u sujet de Shoah, le film de
Claude Lanzm ann, op. cit., págs. 1 5 7 -1 6 6 («[...] éste niega cualqu ier re­
presentación concreta a través de la imagen. [...] con la ausencia de la
imagen ofrece, pues, una representación de lo inim aginable»). I. Avisar,
Screening the H olocaust. C in e m a 's Im ages o f the U n im ag in able, B lo o-
m ington-Indianápolis, Indiana University Press, 1 9 8 8 . S. Felm an, «À l'â ­
ge du tém oignage», a rt. cit., págs. 5 5 -1 4 5 . Véase, al co n tra rio , la
reacción de A nn e-Lise Stern, superviviente de los campos: «[.. J puedo en­
tender más o menos a Shoshana Felm an cuando habla del "e sta llid o del
acto m ism o del testim onio o c u la r" o tam bién de su tesis sobre el H o lo ­
causto como "u n acontecim iento sin testigo, un acontecim iento cuyo pro­
yecto histórico es la obliteración literal de sus testig os". A l mismo tiempo,
me indigna absolutamente, me niego a entenderla». A .-L . Stern, «Sois dé­
portée... et témoigne! Psychanalyser, témoigner: double-bind?», La'Shoah.
Témoignages, savoirs, oeuvres, op. cit., pág. 21.
43. Considero inútil retom ar aquí el debate mal planteado que enfrenta a
Claude Lanzm ann con Jorge Semprún (véase Le M onde des débats, mayo
de 2 0 0 0 , págs. 1 1 -1 5 ) sobre la existencia y la utilidad de un hipotético f il­
me de archivo sobre las cám aras de qas.
 perfectam ente la im presionante tram a -d u ran te cerca de diez
h o ra s- de im ágenes visuales y sonoras, de rostros, de palabras y
de lugares filmados, todo ello com puesto según unas opciones
form ales y u n com prom iso extrem o con la cuestión de lo figu ­
rable.44
Por su parte, el Dachau-Projeckt de Jochen Gerz y su invisible
Monument contre le racisme, en Sarrebriiclc, h a n suscitado ta m ­
bién nuevos com entarios sobre la Shoah en general: «La Shoah
existió y p erm anece sin imagen», escribe así Gérard W ajcman;
es incluso algo «sin rastros visibles e inimaginable»; el «objeto
invisible e im pensable p o r excelencia»; la «producción de algo
Irrepresentable»; «un desastre absoluto totalm ente desprovisto
de mirada»; u n a «destrucción sin ruinas»; «más allá de la im agi­
nación y de este lado de la memoria»; «algo sin mirada»; con el
fin de que se nos im ponga la «ausencia de cualquier im agen de
las cám aras de gas».45 Las.d.os__pob_res im ágenes encuadradas des­
de la propia p u erta de u n a cám ara de gas, e n e ! crèm atoriô V de
Auschwitz, eñ agosto de 1944,x n o bastan para refutar esta bella
estética negativa? Por otra parte, ¿cóm o se" legislaría, e incluso
se interpretaría, tal acto de imagen desde u n a reflexión sobre el
ejercicio del arte, p o r m u y justa que ésta fuese? «Existe u n lím ite
en el que el ejercicio del arte, sea cual sea, se convierte en u n in ­
sulto a la desgracia», escribe M aurice Blanchot.46

Es altam ente significativo que Blanchot,. [Link]. excelen­

cia de la negatividad sin tregua -sin descanso, sin síntesis-, ju s­
tam en te no haya hablado de Auschwitz bajo la autoridad abso­
lu ta de lo inim aginable o de lo invisible. En cambio, Blanchot
escribe que, en los campos, es «lo invisible [lo que] se h a hecho vi­

4 4 . Véase G. D ldi-Huberm an, «Le lieu m algré tout», art. cit., págs. 228-
242.
4 5. G. W ajcm an, L 'O b je t du siècle, Paris, Verdier, 1998, págs. 21, 23,
236, 239, 244, 247, 248, etcétera.
46. M . Blanchot, L 'É c r itu r e du désastre, Paris, G allim ard, 1980, pág.
sible para siempre».47 ¿Cóm o pensar esta paradoja? Georges Ba-
taille puede ayudarnos a hacerlo, puesto que no tu v o reparos
en interrogar el m edido silencio de Sartre a propósito de las cá­
m aras de gas en sus Réflexions sur la question ju ive. 48 A hora bien,
Bataille -p e n sa d o r p o r excelencia de lo disform e sin tre g u a -
habla de Auschwitz con los términos... del semejante:

Generalmente, en el hed ió de ser hom bre hay un elemento car­

gante, repugnante, que es necesario superar. Pero ese peso y esa
repulsión nunca han sido tan pesados como después de'Ausch-
witz. Igual que todos nosotros, los responsables de Auschwitz te­
nían olfato, una boca, una voz, una razón hum ana, se casaban y
tenían hijos: como las Pirámides o la Acrópolis, Auschwitz es el
hecho, el signo del hombre. La imagen del hom bre es insepara­
ble, desde entonces, de la de una cámara de gas...49 “ ' —

C om prom eter aquí la imagen del hombre, es hacer de Ausch­

witz, desde ahora, u n problem a fuhdam efital p ara la-antropo­
logía. C om o dice Bataille, A uschw itz es uñ~heCho"míferente.a
nosotros. No se trata, por supuesto, de confunB irT las'víctim as
con sus verdugos. Pero esta evidencia debe contar con el hecho
antropológico -ese h ech o de la especie humana, com o escribía
Robert A ntelm e en el m ism o a ñ o -50 de u n semejante que inflige
[Link] semejante, la tortura, la desfiguración yria m u e rte :«[...] no
sólo somos las víctim as posibles de los verdugos: los verdugos
son nuestros semejantes».51 Y Bataille -p en sad o r p o r excelencia
de lo im posible- h ab rá com prendido que había que h ablar de
los cam p o s co m o d e lo p o sib le en sí m ism o , lo «posible

47. Ibid., pág. 129.

4 8. G. B ata ille, « Sartre » (1 9 4 7 ), Œ uvres com plètes, XI, P arís, G a lli­
mard, 198 8 , págs. 2 2 6 -2 2 8 . Sobre el contexto de este debate, véase E.
Traverso, L 'H is to ir e déchirée, op. cit., págs. 2 1 4 -2 1 5.
49. G. B ataille, «Sartre», art. cit., pág. 226.
5 0 . R. A ntelm e, L 'E s p è c e hu m ain e (1 9 4 7 ), P a ris, G a llim a rd , 1 9 5 7
(tracl. cast.: L a especie humana, M adrid, Arena, 2 0 01).
51. G. B ataille, «Réflexions sur le bourreau et la victim e» (1 9 4 7 ), Œ u­
vres complètes, XI, op. cit., pág. 266.
de Auschwitz», com o escribe exactam ente.32 Decir tal cosa n o es
banalizar el horror. Es, en cambio, tom ar en serio la experiencia
de los cam pos de c o n c en trac ió n tal y com o la resu m ía Her-
m a n n Langbein:

En un campo de concentración no se aplicaba ningún criterio

de la vida normal. Las cámaras de gas, las selecciones, las proce­
siones de seres hum anos dirigiéndose hacia la m uerte como
marionetas, la pared negra y los regueros de sangre en la calle
del campo, m arcando el camino de los vehículos que transpor­
taban los fusilados al crem atorio, el anonim ato de la m uerte
que im pedía brillar a todo mártir, las borracheras de los deteni­
dos con sus guardianes..., todo eso era Auschwitz. [...] El espectácu­
lo de los detenidos m uriendo de inanición era tan habitual en
Auschwitz como la visión de los kapos ahitos. Todo era posible,
literalmente todo.53

Si el pensam iento de Bataille se aproxim a al m áxim o a esta

terrib le posibilidad humana, es porque h a sabido enunciar, desde
el com ienzo, la relación indisoluble de la im agen (la p ro d u c ­
ción del sem ejante) y de la agresividad (la destrucción del se­
m e ja n te )54 En u n relato escrito en p len a g u erra, Bataille
im aginó u n m u n d o cruel en el que, decía, «la m u e rte m ism a
era u n a fiesta».55 A través de los relatos de los supervivientes de
Auschwitz, accedem os a la realidad de u n a crueldad in fin ita ­
m en te peor: aquella, diría yo, en la que era posible que la fiesta
misma fuera la muerte:

52. Ibld., pág. 267.

53. H. Langbein, Hom m es et femmes à A usch w itz, op. cit., págs. 8 7 -8 8 .
54. Véase G. Didi-Huberm an, L a Ressem blance inform e, ou le g ai sa v o ir
visuel selon Georges B ata ille , Paris, M acu la, 199 5 . L a relación entre el
im aginario y la agresividad ha sido -d e una m anera bastante b a ta illia na —
te orizad a por J. Lacan, «L'agressivité en psychanalyse» (19 4 8 ), É crits,
Paris, Le Seuil, 1966, págs. 1 0 1 -1 2 4 .
55. G. B ata ille, M ad am e E d w a rd a (1 9 4 1 ), Œ uvres complètes, III, Pa­
ris, G allim a rd , 1 971, pág. 22 (trad. cast.: M adam e E dw arda seguido de
E l muerto, Barcelona, Tusquets, 1988).
 A finales del mes de febrero (1994), una noche, mientras me di­
rigía a trabajar con el equipo nocturno, vi en el vestuario del
crem atorio V centenares de cadáveres que seguram ente esta­
ban carbonizados. En la habitación del jefe de comando, que co­
municaba por una puerta con el local de incineración, se esta­
ba celebrando la prom oción de Jo h an n Gorges al grado de
Unterschatführer. [...] H abían puesto la larga mesa de la habita­
ción del jefe de comando, la o_ial estaba abarrotada de vituallas
procedentes de los países ocupados por los vencedores: conser­
A TODO

vas, salchichas, quesos, olivas, sardinas. Vodka polaco y muchos

cigarrillos completaban el festín. Una docena de jefes de las SS
PESE

habían llegado al crematorio para sumarse a la fiesta de Gorges.

IM ÁGENES

La bebida y la buena comida no tardaron en producir sus efec­

tos, y un o de ellos, que había traído su acordeón, se puso a
acom pañar a los comensales, que iban entonando sus canción-
cillas. L..1 Risas, cantos y gritos cubrían el estrépito de la cámara
de incineración, pero desde la habitación en la que nos encon­
trábanlo!, óíamos las vibraciones y el sonido de los ventilado­
res, las voces de los kapos y la limpieza de los atizadores de los fo­
gones.56

56 . F. M iiller, T ro is ans dans une cham bre à gaz d 'A u sch w itz, op. cit.,
 C A P ÍT U L O 3

En el ojo mismo de la historia

Para recordar hay que im aginar. Filip Müller, en este relato de

«memorias», deja que la im agen sobrevenga y nos ofrece _una
turbM ora im posición. Esta im posición es doble: sim plicidad y
com plejidad. S im plicidad de u n a m on ada ^de m a n e ra que la
im agen aparece eñ sú texto -y~sé imp6he~en~nuestra--lectura-
in m ediatam ente, com o una totalidad xle la cu al no podría eli­
m in arse n in g ú n elem ento; p o r m ín im o que fuese. C om pleji­
dad de u n montaje: es el contraste desgarrador, en la .m ism a y
única experiencia, de dos planos totalm ente opuestos. Los cuer­
pos tendidos, que se am o n to n an contra ¡[Link], quem ados
que son reducidos a cenizas; la com ilona [Link]. contra
trabajo infernal de los esclavos «removiendo», com o se decía,
a sus sem ejantes ejecutados; los cantos y los sonidos del acor­
deón contra el eco lúgubre de los ventiladores del crematorio...
Todo ello es ta n to u n a img g e jiq u e D avid Olere, otro su p erv i­
vien te d el Sonderkom m ando de Auschw itz, dibujó.esta .escena
exactam ente, en 1947, para recordarla m ejor y para perm itirnos
-a nosotros, que no la v im o s- representárnosla.1

1. El dibujo de David Olere está reproducido por J.-C . Pressac, A u sch ­

w itz: Technique and Operation o fth e Gas Chambers, op. cit., pág. 259. Los
cadáveres (en segundo plano) son los de un convoy de judíos franceses; so­
bre la mesa de los S S (en prim er plano) está expuesto el «botín»: paque­
tes de c ig a rrillo s G auloises y vinos de Burdeos. Sobre David Olere, véase
S. Klarsfeld, D avid Olere, 1 9 0 2 -1 9 8 5 : un peintre au Sonderkom m ando à
Auschw itz, Nueva York, Beate K larsfeld Foundation, 1989. Sobre los di­
bujos de los campos, véase principalm ente J. P. Czarnecki, Last Traces.
The Lost A r t o f A uschw itz, Nueva York, Atheneum, 1989. D. Schulmann,
«D 'écrire l'in d icib le à dessiner l'irreprésentable». Face à l'histoire. 1933-
 Sin duda, podem os hablar de esta im agen en térm inos de a
posteriori, pero a condición de que precisem os que ese a posterio­
ri puede form arse en lo inm ediato, que puede fo rm ar p arte de
la génesis m ism a de la im agen. En ese instante, él transform a la
mónada temporal del acontecim iento en u n com plejo montaje del
tiempo. Com o si el a posteriori fuera, aquí, co n tem p o rán eo del
im pacto. He aquí p o r qué, en la u rg en cia p o r ofrecer el testi­
m onio de u n presente, al que el testigo sabe perfectam ente que
no va a sobrevivir, en el seno m ism o del acontecim iento, su r­
gen -pese a todp^ las im ágenes. Estoy pensando en los Rouleaux
dA
’ uschwitz en terrados p o r los m iem b ro s del Sonderkommando
justo antes de morir. Pienso en Z alm en Grodow ski y en su liris­
m o tan tenaz («Imagina esta visión simbólica: la tierra blanca
y u n a m an ta negra h echa de la m asa h u m a n a avanzando sobre
u n suelo inmaculado»).2 Pienso en Leib Langfus, que garabatea­
ba su testim onio en u n a serie de planos visuales y sonoros b re­
vem ente descritos y ofrecidos com o tales, sin com entario, sin
«pensamiento» alguno: el viejo rabino desvistiéndose y p en e­
tran d o en la cám ara de gas sin dejar de cantar ni u n instante;
los judíos húngaros que quieren b rin d ar «¡Por la vida!» con los
m iem bros del Sonderkommando deshechos en llanto; el SS Forst
poniéndose delante de la puerta de la cám ara de gas para tocar
el sexo de cada chica que entraba...3
Ante estos relatos, com o ante las cuatro fotografías de agos­
to de 1944, extraem os la convicción de que la im agen surge allí
donde el pensam iento -la «reflexión», co m o jriu y bien se dice-
parece im posible, o al m enos se detiene: estupefacto, pasm ado.
Ahí, sin em bargo, es donde es necesaria u n a m em o ria^ W alter
Benjam ín lo expresó con exactitud, poco antes de suicidarse, en
1940:

1 9 9 6 . L 'a r t is t e m oderne devant l'événem ent h istorique, J.-P . A m e line

(comp.), Paris, Centre Georges P om pidou -Flam m arion, 1996, págs. 154-
157.
2. Citado por B. M ark, Des voix dans la nuit, op: cit., pág. 204.
3. ¡bld., págs. 2 4 5 -2 5 1 .
 Supongamos que, de repente, el movimiento del pensamiento
se bloquea; entonces, en una constelación sobrecargada de ten­
siones, se producirá uná'espede-de chocjue‘de'recházo;"una'‘sa-
cudida que le servirá a la im ageñ'TT'párá organizarse de
repente, para cónstitíiirsé’enhYoñada..4

H an n ah A rendt lo repetiría a su m anera, durante el m ism o

proceso de Auschwitz:

A falta dé la verdad, [nosotros] encontraremos, sin embargo; ins­

tantes de verdad, y esos instantes son de hecho todo aquello de lo
que disponemos para poner orden en este caos de horror. Estos
instantes surgen de repente, como un oasis en el desierto. Son
anécdotas y en su brevedad revelan de qué se trata.3

He aquí exactam ente lo que son las cuatro im ágenes tom adas
p o r los m iem bros del Sonderkommando : unos «instantes de ver­
dad». Poca cosa, pues: so lam en te cuatro instantes del m es de
agosto de 1944. Pero esTñestimable, porque es casi «todo aquello
de lo 'q u e disponem os "[visualmente] en este caos de horror». Y,
nosotros, ante esto, ¿qué hacem os? Zalm en Gradowski escribe
que, para aguantar la «visión» de las cosas que él cuenta, su lec­
to r h ip otético deberá h acer lo m ism o que tu v o que h acer él:
«despedirse» de todo. De sus antepasados, de sus puntos de refe­
rencia, de su m undo, de su pensam iento. «Tras h aber visto estas
crueles im ágenes rescribe-, ya n o querrás vivir en u n m undo
en el que se pu ed en p erp etrar acciones tan innobles. Despídete
de tus mayores y de. tus conocidos, porque, sin duda, tras haber

4. W. Benjam in, «Sur le concept d'histoire» (1 9 4 0 ), É c rits français, ed.

de J .-M . Monnoyer, Paris, G allim ard , 1 991, pág. 3 4 6 (trad. cast.: «So­
bre el concepto de historia», en La d ia lé ctica dei suspenso. Fragm entos
sobre ¡a historia, Chile, A rc is Loin, 1995).
5. H. Arendt, «Le procès d'A uschw itz», art. cit., págs. 25 7-258. Sigue la
enum eración de algunas situaciones concretas m arcadas por el horror y
la absurdidad. L a conclusión del texto es: «He aquí lo que sucede cuando
unos hombres deciden poner el mundo patas arriba».
visto las acciones abom inables de u n pueblo digam os culto,
q u em s'B S rrar'tu-nom bre- de-la fam ilia hum ana.» A hora bien,
para poder "aguantar ia im aginación de esas im ágenes, dijo,.fi-
nalm eñtérés necesario que «tu corazón se vuelva de piedra [...] y
tu ojo u n aparato fotográfico».6
Las cuatro im ágenes arrebatadas a lo real de Auschwitz m a ­
nifiestan b ien esta condición paradójica: inmediatez de la m ó n a ­
da (son instantáneas, com o se suele decir, unos «datos in m ed ia­
tos» e im personales de u n cierto estado de h o rro r fijado p o r la
luz) y complejidad del m o n taje in trín seco (probablem ente fue,
preciso elaborar u n plan colectivo p arare aliz ar la tom a de vis­
ta, u n a «previsión»,7 y cada secuencia construye una respuesta
específica a las .dificultades de visibilidad: a rre b a ta rla 'im a g e n
escondiéndose en la cám [Link], arrebatar la im agen escon­
diendo el aparató en su m an o o en su ropa). VSrSadlántefesto, es­
tam os irrefutablem ente en el ojo-mismo, del ..ciclón)_y oscuridad
(el h u m o oculta la estructura de las fosas, el m ovim iento deHó-
tógrafó vuelve borroso y [Link] prensiblejpdo .lo-que-ocu-
rre en el bosque de abedules).
Ahora bien, es eso -ese doble régimen de toda im age n - lo q u e
tan a m en u d o incom oda-al. historiador y lo desvía de u n «ma­
terial» así. A nnette W ieviorka habló dé la desconfianzasuscita-
da por los testim onios de los supervivientes, escritos o hablados,
en los historiadores: los testim onios son subjetivos,goriiatura-
leza y están condenados a la inexactitud.8 T ienen u n a relación
frag m en taria e incom pleta co n 'la verdad de la que d an testi­
m onio, pero son t a m b i é n ' «lo ú n ico 'd e que disppñem ós»-para

6. Citado por B. M ark, Des voix dans la nuit, op. cit., pág. 194.
7. Véase M . F rizo t, « Faire face, fa ire signe. La photographie, sa p a rt
d'histoire», Face à l'h istoire, op. cit., pág. 50: « La noción de fo to g rafía
de un acontecimiento o de la fo to g rafía h istó rica debe ^ in ventarse cons­
tantemente frente a la historia, im previslSle. Í . . J [Pe ro esta m ism a] ima-
gén foto g ráfica es un â’ihïagen de alguna m anera pre-vista».
8. Véase A. W ieviorka, L 'È r e du témoin, op. cit. pág. 14. Véase ig ual­
mente M. P ollak y N. Heinich, «Le témoignage», Actes de la recherche en
sciences sociales, n°s 62 -6 3 , 1986, págs. 3-29. M. P ollak, « La gestion de
saber y para im aginar la vida interna de los cam pos de concen­
tración y exterminio.® A hora bien, debem os el m ism o recono-
cim rento'a~lasTüatro fotografías de agosto de 1944, aunque el
historiador tenga algún problem a en adm itirlo por com pleto.10
¿Por qué existe esta dificultad? Porque a m en u d o se le pide
dem asiado o d ein lsiaaS cp 5 ^ tn a im á g é H I^ * I^ p é B iin o rd a ñ a -
siadó -e s decir, «toda la verdad»- sufiirem [Link] óñrias
im ágenes no son más que. fragm entos [Link].(¡[Link]­
lículas. Son. p;u;s, inadecuadas: lo que vem os (cuatro im ágenes fi­

EN EL OJO MISMO
jas y'silenciosas, u n n ú m e ro lim itado de cadáveres, m iem bros
del Sonderkommando, m ujeres condenadas a m uerte) es todavía
demasiadp_p 0G0-encom paracióneom loquesabem Q s (muertos

DE LA
a millares, el ruido de los hornos, el calor de los braseros, las víc­

HIS TO RIA
tim as «en la desdicha extrema»).11 E stasjm ágenes son incluso,
en cierta m a n e r a J aa¡ft(^&[Link]«acSHiH~que
nos p erm itiría identificar a alguien, com prend er la disposición
de los cadáveres en las fosas, e incluso ver .cómo los SS forzaban
a las m ujeres m ientras se dirigían a la cá[Link].
^ ü 'q ü izá s es q u e pedim os dem asiado poco a las im ágenes: al
relegarlas de entrada a la _esfera^ersi^ a ^ F ^cosa difícil, cier­
tam ente, en el caso que nos ocupa-, las excluim os del cam po
histórico com o tal. Al relegarlas de entrada a la ésférá*dei docu­
m e n to -co sa m ás fácil y m ás u su al-, las separam os de su fe­
no m en o lo g ía, d e :su-especificídadrde~su•Susfaña a ”misma. En
cualquiera de esos casos, el resultado será idéntico: el historia­
d o r te n d rá la sensación dé que"«érsistém alfóñceñtracionario
no se puede ilustrar»; de que «las imágénes'rsea [Link]-
turaleza, no pu eden explicar lo que ocurrió».12 Y, finalm ente, el

9. Véase P. Levi, Les N aufragés et les rescapés, op. cit., pàg. 17.
10. Véase A. W iev io rk a, D é p o rta tio n et génocide, op. cit., págs. 161-
166. íd .; L 'È r e du témoin, op. cit., págs. 1 12 y 127, que no incluye la fo­
to g ra fía en sus reflexiones sobre el testim onio.
11. La expresión es de F iiip Müller, citado por C. Lanzmann, Shoah, op.
cit., pàg. 179.
12. F. B éd arid a y L. G ervereau, «Avant-propos», L a D éportation, op.
cit., pàg. 8.
universo co n cen tracio n ario sim p lem en te n o se pu ed e «mos­
trar», puesto que «no existe n in g u n a “verdad” de la imagen» co­
m o tam poco de la im agen fotográfica, fílmica, ni de la pintada
o esculpida».13Y así es com o el historicism o se fabrica su propio
inim aginable.
Y he aquí tam bién lo que explica -a l m enos en p a rte - por
qué las cuatro im ágenes de agosto de 1944, a pesar de ser cono­
cidas y de h aber sido reproducidas frecuentem ente, hayan sido
objeto de inatención. No aparecieron hasta el m om ento de la Li­
beración, fueron presentadas com o las «únicas» fotos existentes
que probaban la exterm inación de los judíos. El ju ezja n Sehn, que
llevaba e n Polonia la instrucción del proceso de N urem berg, las
atribuyó a David Szmulgwski. A hora bien, estas dos aserciones,
para em pezar, son erróneas: existieron otras fotografías (y al­
g ú n día quizá reaparecerán); el propio Szmulewslci h a recono­
cido que p erm aneció en el tejado de la cám ara de gas m ientras
Alex llevaba a cabo la operación.14 En cuanto a H erm an n Lang-
bein, reunió dos testim onios en u n o para concluir que las foto­
grafías fu ero n tom adas «desde el tejado del crematorio», lo que,
sim plem ente, viene a significar que no m iró estas fotografías.15

Hay dos m aneras de «poner inatención», si se m e p erm ite decir­

lo así, a u n as im ágenes com o éstas: la prim [Link]-en-hi-
p ertrofiárlás, en q u e re r verlo todo en ellas. En resu m en , en

13. L. G ervereau, « R eprésen ter l'u n iv e rs c o n c e n tra tio n n a ire » , ibid.,

pág. 244. íd .; «De l'irreprésentable. La déportation», en Les Im ages qui
mentent. H is to ire du visuel au X X è siècle, Paris, Le Seuil, 2 0 00, págs.
2 0 3 -2 1 9 . Véase ta m b ié n A. Liss, Trespassing T hrough Shadow s. M e ­
mory, Photography, and the H olocaust, M inneapolis-Londres, University
of M inn eso ta Press, 1 9 9 8 . La cuestión ha sido estudiada más extensa­
mente por S. Friedlander (com p.), P ro b in g the L im its o f Representation.
N azism and the « F in a l solution», C am b rid g e-Londres, H arvard U n iver­
sity Press, 1992.
14. Véase J.-C . Pressac, A u sch w itz: technique and Operation o f the Gas
Chambers, op. cit., págs. 4 2 2 -4 2 4 .
15. H. Langbein, Hom m es et femmes à A u sch w itz, op. cit., pág. 253.
h acer de ellas unos iconos del horror. Para conseguirlo, era nece­
sario que los clisés originales estuvieran presentables, así que no
du d aro n en transform arlos com pletam ente. Así es com o la p ri­
m era fotografía de la secuencia exterior (fíg. 5) sufrió toda una
serie de operaciones: se am plió la esquina inferior derecha; des­
pués, se ortogonalizó para restituir las condiciones norm ales de
u n pu n to de vista del que éstas carecían; después se reencuadró
y se reco rtó (el resto de la im agen fue desechado) (ñg. 9). Fue
p eo r que eso, p o rq u e se retocaron los cuerpos y los rostros de
dos de las m ujeres en p rim er plano, se inventaron u n rostro, e
incluso retocaron algunos pechos caídos (figs. 10-T1)...16 Este trá ­
fico aberrante -n o sé quién fue su au to r y las buenas intencio­
nes q u e le m o v iero n a h acer tal cosa- revela u n a desm edida
v o lu n tad de proporcionarle un rostro a lo que n o es m ás, en la
m ism a im agen, que m ovim iento, desconcierto, circunstancia.
¿Por q u é e x tra ñ a rn o s de que, an te u n icono tal, u n su p erv i­
viente creyese reconocer a su enam orada?1.
La o tra m a n e ra consiste en reducir, en vaciar la im agen.
En no, v e r éñ ella m ás que u n documento del horror. Por m u y
e x trañ o que esto pueda parecer en u n contexto _-la_ disciplina
h istó rica- d o n d e n o rm alm en te se respeta el m aterial de estu ­
dio, las cuatro fotografías del Sonderkommando h an sido tran s­
form adas a m e n u d o con el propósito de ser m ás informativas
de lo 'que eran en su estado prim itivo. Otra m an era de hacer­
las «presentables» y de que nos «devuelvan u n a expresión»...
C onstatam os, p articularm ente, que las im ágenes de la p rim e­
ra secuencia (figs. 3-4) están, p o r regla general, reencuadradas
(fig. 12).1S Sin duda, en esta operación existe u n a -b u e n a e in-

16. Véase M é m oire des camps, op. c it , págs. 86-91.

17. A. Brycht, E xcu rsio n: A u sch w itz-B irken a u , París, G allitnard, 1980,
págs. 37, 54 y 79, con citas y com entarios de J.-C . Pressac, Auschw itz:
Technique and O peration o f the Gas Chambers, op. cit., págs. 423-424 .
18. Véase p rin cip a lm en te R. B og u sla w ska-S w íeb o cka y T. Ceglowska,
K L A uschw itz, F o to g ra fie d o k u m e n tä re , op. cit., págs. 1 8 4-1 85 (todas
las fotos reencuadradas). T. Sw iebocka (comp.), Auschw itz, A H isto ry in
Photographs, op. cit., págs. 1 7 2 -1 7 5 (todas las fotos reencuadradas). M.
9. D e ta lle re en cua drad o de la fig u ra 5. Según Auschwitz. A H istory
in Photographs, T. S w ie b o c k a (c o m p .), Oswiecim-Varsovia-
B lo o m in g to n -In d ia n á p o lis , 1 9 9 3 , pág. 1 7 3 .

consciente- v oluntad de aproximación aislando «lo que hay que

ver», p u rific a n d o la su stan cia fig u ra d a de su peso n o d o c u ­
m ental.

W o rld M u st Know. The H is to ry o f the H olocaust as Told

In the U nited States H olocaust M e m o ria l Museum, B oston-T oronto-Lon-
d r e s Little, Brown and Company, 199 3 , págs. 137 (foto reencuadrada) y

150 (foto no reencuadrada). F. B édarida y L. G ervareau (co"1P5' )'

cit Págs 59 y 61 (fotos reencuadradas). Y. A rad (com p.),
7he P ic t o r ia l H is to ry o f the H olocaust, Jeru salén , Yad Vashem, 1 9 9 0,
 EN EL OJO MISMO
1 0 -1 1 . D e ta lle y re toq ue de la fig u ra 5. Según Mém oire des camps,

DE LA
C. C hé ro ux (c o m p .), P arís, 2 0 0 1 , pág. 9 1 .

HIS T O R IA
Pero, al e n c u a d ra r de n u ev o estas fotografías, se co m ete.u n a
m an ip u lació n a la vez form al, histórica, ética y ontològica. La
m asa negra q ue rodea la visión de los cadáveres y de las fosas
donde nada es visible proporciona, en realidad, u n a marca visitai
ta n preciosa com o todo el resto de la superficie revelada. Esta
m asa d o n d e n ada es visiBleTesel'es'pacio de la-cámarade_gas: la
cám ara oscura [Link] que m eterse para-sacar-a-la [Link]-
bajo del Sonderkommando en el exterior, p o r encim a de las fosas
de incineración. Esta m asa negra nos p roporciona, p u es, la si­
tu ació n en sí m ism a, el espacio donde es posible la condición
de existencia d e ja s propias fotografías. S uprim ir u n a «zona de
sombra» (la m asa visual) en provecho de u n a lum inosa «infor­
m ación» (la atestación visible) es, adem ás, hacer com o si Alex
hubiese podido to m ar las fotos, tranquilam ente, al aire libre. Es
casi in su ltar el peligro que corrió y su astucia com o resistente.
Al en cu ad rar de nuevo estas im ágenes creyeron, sin duda,.estar
preservando el documento (el resultado visible, la inform ación
clara).19 Pero se suprim ía de éstas lá’feñom enología, todo to q u e

19. Si incluso J.-C . Pressac reencuadra lo s c lis é s ( A u sch w itz: Technique,

an d O peration o f the Gas Chambers, op. c i t päd. 4 22) en un form ato ree-
A TODO
PESE
IMÁGENES

1 2. Detalle reencuadrado de la figura 4. Según A u s c h w itz . A H is to ry

in P h o to g ra p h s , T. S w ie b oc ka (comp.), Oswieclm -Vars ovia-
B loo m ington-India nápolis , 1 9 9 3 , pág. 1 7 4 .

hacía de ellas u n acontecim iento (un proceso, u n tr abajo. .un

cuerpo a cuerpo).
Ésta m asa negra no es otra que la m arca del estatus últim o

tangular que tra icio n a su form ato original de 6 x 6, es que el negativo mis-
, mo ha desaparecido: el museo de Auschw itz sólo dispone de un revelado
p ositlvad o en un c o n ta c to cuyos bordes han sido reducidos, e incluso
arrancados (figs. 3-4).
d o n d e hay q u e co m p re n d e r estas im ágenes: su estatu to de
acontecim iento visual. H ablar aquí del juego de luz y de som ­
bras n o es u n a fantasía del historiador del arte «formalista»: es
n o m b ra r el bastidor m ism o de esas im ágenes. Éste aparece co­
m o el u m b ral paradójico de u n interior (la cám ara de m uerte
que protege, justo en ese m om ento, la vida del fotógrafo) y de
u n exterior (la innoble incineración de las víctim as apenas ga­
seadas). Ofrece el equivalente de la enunciación en la palabra de
u n testigo: sus suspensos, sus silencios, la gravedad de su tono.
C uando decim os de la ú ltim a fotografía (fíg. 6) que sim plem en­
te «no tien e n in g u n a utilidad» -histórica, por supuesto-, esta­
m os olvidando todo el testim onio que, fenom enológicam ente,
nos ofrece del propio fotógrafo: la im posibilidad de enfocar, el
riesgo q ue corrió, la urgencia, la carrera que quizá tu v o que
em prender, la poca destreza, el deslum bram iento p o r el sol de
cara, el jadeo, quizás.20 Esta im agen está, form alm ente, sin alien­
to: com o pu ra «enunciación», puro gesto, puro acto fotográfico
sin enfoque (así pues, sin orientación, sin arriba y abajo), nos
p erm ite co m p ren d er la condición de urgencia en la que fueron
arrebatados cuatro fragm entos al infierno de Auschwitz. Desde
entonces, esta urgencia tam bién form a parte de la historia.

Es poco, es m ucho. Las cuatro fotografías de agosto de 1944 no

dicen «toda la verdad», p o r’supü'ésto'tKay''qué ser m u y 'in o c e n ­
te p á rá 'e s p e ra re s ó 'd e lo q u e sea, las cosas, las palabras o las
im ágenes): m inúsculas m uestras en u n a realidad tan com ple­
ja, breves instantes en u n continuiim que h a durado cinco años,
sin em b arg o . Pero son p a ra n o so tro s -p a ra n u e s tra m irad a
a c tu a l- la verd ad en sí m ism a, es_decir, .sú..vesligio,~sü'pobre
an d rajo : lo q u e queda, v isu alm en te, de Auschwitz., Las re ­
flexiones de G iorgio A gam ben sobre el testim o n io pueden,

2 0 . J.-C . P ressac, A u s c h w itz: T echnique a n d O p eration o f thè Gas

Chambers, op. cit., pàg. 422.
 con razón, aclarar el estatuto de éstas: ellas ta m b ién o cu rren
«en el no lu g ar de la articulación»; ellas tam b ién h allan su p o ­
tencia e n la «im [Link]» y e n u n procesó dé «désub-
jetivación»; ellas ta m b ié n m a n ifie sta n u n a escisión f u n d a ­
m e n ta l en la q u e la «parte esencial» n o es, en el fondor'm ás
que u n a laguna.2' A gam ben escribe que el «resto de Auschwitz»
debe pensarse com o u n límite: «U n i los m u erto s n i los su p er­
vivientes, n i los náufragos ni los q u e fu ero n salvados, sino lo
A TODO

que qued a en tre ellos».22

El pequeño trozo de película, con sus cuatro fotogramas, es
PESE

u n lím ite de este tipo. Es u n lindar m u y fino en tre lo imposible

IMÁGENES

de derecho -«nadie p u ed e hacerse u n a idea de lo que ocurrió

aquí»- y lo posible, todavía más, lo necesario de hecho: gracias a
estas im ágenes, disponem os, pese a todo , de u n a representación
que, desde ese m om ento, se im pone com o la representación por
excelencia, la rep resentación necesaria de lo que fue u n m o ­
m ento del m es de agosto de 1944 en el crem atorio V de Ausch­
w itz.23 U n lin d a r v isu al c o n d e n a d o al d oble ré g im e n del
testim o n io , tal y com o lo leem os en Z alm en Lew ental, p o r
ejemplo, cuando dice escribir «el relato de la verdad [sabiendo
perfectam ente que] no es todavía toda la verdad. La verdad es
m ucho m ás trágica, m u ch o m ás atroz»24
Im posible p ero necesario, así pues, posible pese a todo (es
decir, con lagunas). Para los judíos del gueto de Varsovia en el
lindar de su exterm inio, d ar a conocer e im [Link] tu v ie­
ro n que so p o rtar les pareció im posible: «Ahora, estam os m ás

21 . G. Agam ben, Ce q u i reste d 'A u s c h w itz , op. cit., págs. 12, 4 0 -4 8 ,

17 9 -2 1 8 .
22. Ibid., pág. 216.
23. Sim on Srebnik (superviviente de Chelm no), citad o por C. Lanzm ann,
Shoah, op. cit., pág. 18. Véase, tam bién, entre las muy numerosas expre­
siones de esta im p o sib ilid a d , R. A ntelm e, L 'E s p è c e h u m ain e, op. cit.,
pág. 9. J. Améry, P ar-d elà le crim e et le châtim ent. E ssa i p o u r surm onter
l'insu rm on tab le (1 9 7 7 ), Arles, Actes Sud, 1 995, págs. 6 8 -7 9 . M . Blan-
chot, L 'É c r itu re du désastre, op. cit., pág. 131; É. W lesel, «Préface» en
B. M a rk , Des voix dans la nuit, op. cit., pág. IV.
 allá de las palabras», escribe A b rah am Lewin. Y, sin em bargo
-pese a todo-, lo escribe. Incluso escribe que a su alrededor «to­
do el m u n d o escribe» porque, '.»desp o jados de to d o, sólo nos
q u e d a n ja Jo s judíos condenados] las palabras».25 Asimismo, Fi-
lip M üller escribe:

La m uerte por inhalación de gas duraba

entre diez y quince minutos.
El m om ento más terrible era
cuando abríamos la cámara de gas,
era una visión insoportable:
las víctimas, prensadas como el basalto,
eran ahora como bloques compactos de piedra.
iCómo se desplomaban fuera de las cámaras de gas!
Lo vi varias veces,
y era lo peor de todo.
Nunca nos acostum bram os a ello.
Era imposible.
Sí. Hay que im aginarlo [,..]25

Sí, era insoportable e im posible. Pero, de todos modos, Filip

Müller nos dice que «hay que imaginarío>>:Ima^narlo;pesra''mdo,
algo que nos exige u n a difícü ética de la im agen: ni lo invisible
p or excelencia (pereza del esteta), ni el icono del h o rro r (pereza
del creyente), ni el sim ple d o cu m en to (pereza del sabio). Una
sim ple im agen: inadecuada pero necesaria, inexacta pero ver­
dadera. Verdadera p o r u n a verdad paradójica, por supuesto. Yo
diría que la im agen es aquí el ojo de la historia p o r su tenaz voca­
ción de hacer visible. Pero ta m b ié n .q u e .e s tá ^ i ^ o ^ ^ ^ h W m :
en u n a zona m u y local, en u n m om ento de suspense visual,ITo-
[Link] dice del o jo x le.u n c id ó n (recordem os que esta zona cen­
tral de la torm enta, capaz de m antenerse en calma, «no p o r eso

25. C ita d o por A. W ie v io rk a , D é p o rta tio n et génocide, op c it págs

16 3 -1 6 5 .
P it a H n nn* P i C - u . „ _ - _ ->
:l!
‘ij
¡ deja de traer consigo unas nubes que hacen difícil su interpre­
tación»).27
68 Desde la p en u m b ra de la cám ara de gas, Alex sacó a la luz el
centro neurálgico de Auschwitz, es decir, la destrucción, con la
voluntad de no dejar rastro de ella, de la población judía de Eu­
ropa-Al m ism o tiem po, la im agen se form ó gracias a u n a esca­
pada: p o r unos m inutos, el m iem b ro del Sonderkommando no
llevó a cabo el innoble trabajo que las SS le ordenaban hacer. Al
A TODO

esconderse p ara p o d e r observar, el h o m b re suspendió p o r si

m ism o el trabajo del cual se disponía -u n a sola vez- a crear u n a
PESE

iconografía. La im agen fue posible p o rq u e para registrarla se

IM ÁGENES

consiguió, de u n a form a m u y relativa, disponer de u n a zona

tranquila.

27. L a G rande E ncyclop éd ie, VI, P arís, Larousse, 1 9 7 3 , pág. 3 .5 9 2 .

 C A P ÍT U L O 4

Sem ejante, diferente, superviviente

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M irar h oy esas im ágenes según su fenom enología -a u n cuando
la reco nstrucción fuese in com pleta-, es pedirle al h istoriador
u n trabajo de crítica visual al que, creo, no está m u y acostum ­
brado.1Este trabajo exige u n ritm o doble, una doble dim ensión.
Hay q ue restringir el punto de vista sobre las imágenes, no o m itir
n ada de la totalidad d e la sustancia de la im agen, incluso para
interrogarse sobre la función form al de u n a zona en la que «no
vem os nada», com o se dice equivocadam ente ante algo que p a­
rece no ten er u n valor inform ativo como, p o r ejemplo, u n a zo­
n a de som bra. Hay que am pliar el punto de vista sim étricam ente
hasta que restituyam os a las im ágenes el elem ento antropológi­
co que las po n e en juego.
Si seguim os atentos a la lección de Georges Bataille, -A usch­
w itz com o u n a pregunta planteada a lo inseparable, a lo semejan­
te, a la «im agen del h o m b rearen .g e n e ra l- descubrim os, en
efecto, que m ás allá o no de su sentido político obvio, las cuatro
fotografías que hizo Alex [Link]úan ante el vértigo, ante el d ra­
m a de la imagen humana com o tal. Volvamos a m irarlas: en estos
clisés lo diferente está al m ism o nivel que lo semejante, com o la
m u erte está al m ism o nivel que la vida.2 En la prim era secueh-

1. Toda la exposición M é m oire des cam ps invita precisam ente a rea lizar
este trabajo. Véase, en breve, la investigación todavía inédita de 1. About,
Les Photographies du cam p de co ncen tration de Mauthausen. Approches
p ou r une étude iconographique des cam ps de concentration, Paris, U ni­
versité P aris V II-D en is Diderot, 1997 (bajo la dirección de P. V id al-N a-
quet).
2. Según la expresión de R. Antelme, L 'É sp è ce humaine, op. cit., pág. 22:
 cia (figs,.3-4), nos quedam os im presionados ante la coexistencia
de gestos ta n «humanos»,' tan cotidianos, ta n «nuestros», de los
m iem bros del Sonderkommando -las m an o s e n las caderas del
que está p ensando u n m om ento, y el esfuerzo y la torsión de
los que ya están «trabajando»- con la alfom bra casi inform e que
constituye el conjunto de los cuerpos tendidos, com o si su re­
ducción, su destrucción, ya hubiese em pezado (cuando proba­
blem ente sólo hace unos m inutos que están muertos).
De la visión fugaz de las m ujeres que esperan para e n tra r
A TODO

en la cám ara de gas (fig. 5), obtenem os sobrevenido, retrospecti­

PESE

vam ente, u n sentim iento análogo: todo el h u m o que acabam os

IM ÁGENES

de divisar -y que las propias m ujeres, seguram ente, vieron p or

encim a del tejado del edificio en el que estaban a pu n to de en-
tra r- parece invadir ya, destinar su sem ejanza hum ana. Ese des­
tin o que ya co n o cían o que no deseaban conocer, que e n tre ­
veían, o que, en cu a lq u ie r caso, percibían? Ese destin o que el
propio fotógrafo sabía con certeza. Para él, antes incluso de to­
m ar la foto -c o m o hoy, retrospectivam ente, p ara nuestra m ira­
da-, el borroso tono gris de esta im agen es com o la ceniza en la
que estos seres en m ovim iento se convertirán pronto.
Nos en co n tram os aquí .en el p u n to álgido del sen tid o an-
tropológico de Auschwitz. Negar lo h u m a n o en la víctima_era_

« Aquí la m uerte estaba al mismo nivel que la vida, a cada segundo. La

chimenea del crem ato rio humeaba junto a la de la cocina. Antes de que
llegáram os a llí, podías encontrar los huesos de los m uertos en la sopa de
los vivos, y el oro de la boca de los m uertos se intercam biaba desde hacía
tiempo por el pan de los vivos».
3.- Véase P. Levi, S i c'est un homme, op. cit., pág. 29: «[...] de aquí sólo
se sale por la chim enea (¿qué quería d ecir?, lo aprenderíam os m ás ta r­
de)». É. W iesel, La Nuit, op. cit., pág. 65: «Aquí "ch im en e a" no era una
palabra desprovista de sentido: flo tab a en el aire, m ezclada con el humo.
Quizás era la única palab ra que aquí tenía un sentido real». M . P ollak ,
«La gestión de l'indicible», art. cit., págs. 39 -4 0 , citando este testim onio
de una superviviente: «Y desde la recep ción se oyó: "¿ V e s esta nube?
jSon tus padres, que se están quem an d o!". Sólo oí eso, nada más. Y, efec­
tivamente, a cien metros de ahí, se podía ver una gran nube negra, como
una gran nube cargada... Una imagen curiosa, inquietante. “ ¡Son tus pa­
dres, que se están quem ando!" Yo lo vi, lo oí, pero entenderlo no, no lo en-
 co n d e n ar lo h u m a n o a lo diferente; «m usulmanes» dem acra-
^ os; ril0rií 0,íles .cadáveres dislocados, «columnas de basalto»
de víctim as gaseadas, alfom bras de cabellos, amasijos de cenizas
h u m an as utilizadas com o m aterial para la nivelación de terre­
nos... Sufrir la vivencia de A uschw itz,equivalíaf en=todos los n i­
veles de esta experiencia sin fin, a sufrir u n destino que Prim o
Levi h a llam ado, sim plem ente, la «destrucción deün-hom bre».4
A hora bien, en este proceso, la'm irada jugaba un papel fu n d a­
m ental. El h o m b re «destruido» era, p ara em pezar, u n hom bre
que sé había vuelto apático ante el m u n d o y consigo m ism o, es
decii, incapaz de sen tir em p atia («cuando llueve querríam os
po d er llorar»), incluso incapaz de desesperarse («ya no estoy lo
suficientem ente vivo com o para ser capaz de suicidarme»):5

El sentim iento de nuestra existencia depende en gran parte de

la m irada que los otros dirigen sobre nosotros: tam bién pode­
mos calificar de no hum ana la experiencia de aquel que ha vi­
vido días en los que el hom bre era u n objeto para el hombre. [...]
Si pudiese explicar a fondo la naturaleza de esa mirada [la sim­
ple m irada de u n SS fijada sobre u n prisionero], habría explica­
do al m ism o tiem po la esencia de la gran locura del Tercer
Reich.6

Esta ex p erien cia está m ás allá del m iedo.7 Más allá de la

m u erte com o representación accesible.8 A lcanza en el h o m b re
la esencia m ism a: destruye en él incluso el tiem po.9 C ondena

4. P. Levi, S ic 'e s t un homme, op. cit., pág. 26; igualmente las págs. 27,
1 3 1 -1 3 2 , etcétera.
5. Ibid., págs. 1 40 y 153.
6. Ibid., págs. 113 y 185.
7. Ibid., pág. 136: «[...] no solam ente no tenemos tiem po de tener mie­
do, sino que no hay lugar para ello».
8. Véase J. Améry, P a r-d e là le crim e et le châtim ent, op. cit., págs. 43-
44: « H abía gente m uriendo por todas partes, pero la figura de la Muerte
había desaparecido».
9. Véase É. W iesel, L a Nuit, op. cit., págs. 61, 63, 85. B. Bettelheim,
« La schizophrénie en tant que réaction à des situations extrêmes» (1956),
Survivre, op. cit., págs. 1 4 3 -1 5 7 .
toda la ex isten cia h u m a n a al e sta tu to de «m aniquí» q u e la
m uerte tran sfo rm ará eventualm ente en u n «innoble tu m u lto
de m iem b ro s rígidos», en u n a «cosa», com o escribe ta m b ién
Pi'imo Levi.10 Una cosa diferente. En esta experiencia, los h o m ­
bres -los sem ejantes, los am igos m ás cercanos- ya n o saben ni
siquiera reconocerse.11 Y esto, escribe M aurice B lanchot, g ra ­
cias al p o d e r terro rífico de esos otros semejantes q u e son los
enemigos:

i...] cuando el hombre, por la opresión y el terror, cae como Rie­

ra de sí mismo, allí donde pierde toda perspectiva, todo punto
de referencia y toda diferencia, librado así a u n tiem po sin de­
m ora que sobrelleva como la perpetuidad de un presente indi­
ferente, entonces su últim o recurso, en el m om ento en el que se
convierte en el desconocido y el extranjero, es decir, en destino
para sí mismo, es el de saberse alcanzado, no por los elementos,
sino por los hombres, y de dar el nom bre de hom bre a todo lo
que le toca. El «antropomorfismo» sería, pues, el últim o eco de
la verdad, cuando todo cesa de ser verdadero.12

En el ojo del ciclón yace tam bién, pues, la cuestión del a n ­

tropom orfism o. Lo que las SS quisieron destruir en Auschwitz
no fue solam ente la vida, sino adem ás -fuese de u n lado u otro,
antes o después de las ejecuciones- la form a m ism a del h u m a ­
no, y con ella su im agen. En u n contexto tal, el acto de resistir se
identificaba, p o r consiguiente, con el de mantener esta [Link]-
se a todo, aun cuando fuese reducida a la m ás sim ple expresión
«paleontológica». Me refiero, p o r ejemplo, a la posición erguida:
«Debemos a n d a r derechos, sin a rra s tra r los zuecos, n o ya en

10. P. Levi, S i c'est un homme, op. cit., págs. 1 8 4 -1 8 6 (trad. cit.). S o ­

bre los «maniquís», véase C. Delbo, A u sch w itz et après, I. Aucu n de nous
ne reviendra, Paris, M in u it, 1970, págs. 2 8 -3 3 y 142.
11. Véase R. Antelm e, L 'É sp è c e humaine, op. cit., págs. 178 -1 8 0 : « M i­
ré al que se suponía que era K. [...] No reconocí nada en él».
12. M . Blanchot, L 'E n tre tie n infini, Paris, G allim a rd , 1969, págs. 193-
194.
acatam ien to de la disciplina prusiana, sino para seguir vivos,
para no em pezar a morir».13

C onservar la im agen pese a todo: conservar la imagen del mundo

exterior y, para ello, arrebatar al infierno u n a actividad de e o -
nocifniento, u n a especie de curiosidad, pese a todo. Ejercer la
observación, to m ar notas en secreto o trata r de m em orizar. el
m áx im o de cosas. «Saber y d ar a conocer es u n a m anera de se­
g u ir siendo hum ano», escribe Tzvetan Todorov a propósito de
los Rouleaux d ’Ausclnvitz.14 Conservar, tam bién, la imagen de uno
mismo, es decir, «protegerse a u n o mismo» en el sentido psíqui­
co y social del térm ino.15 Conservar, en definitiva, la imagen del
sueño: au n q u e el cam po era u n a verdadera m áq u in a «triturado­
ra de almas» - o p or esta m ism a razón-, su oficio de terror podía
ser in te rru m p id o desde el m o m en to en que las SS aceptaban
ese m ín im o vital que constituyen las horas de sueño de los p ri­
sioneros.16 En ese m om ento, escribe Prim o Levi, «tras los p árp a­
dos recién cerrados, los sueños surgían con violencia».17
Los detenidos q u e rrá n preservar incluso, y pese a todo, la
imagen del arte, com o para arrebatar al infierno algunos jirones
de alm a, de cultura, de supervivencia. La palabra «infierno», sea
dicho de paso, form a parte de esta esfera: la em pleam os espon­
tá n e a m e n te p ara h ab lar de A uschw itz cu an d o resulta que es
del todo inadecuada, está fuera de lugar y es inexacta. Ausch-

13. P. Levi, S i c'est un homme, op. cit., págs. 42-43.

1 4. T. Todorov, Face à l'extrêm e, París, Le Seuil, 1 991, pág. 108.
15. Véase B. Betteiheim , «Com portem ent individuel et com portem ent de
masse dans les situations extrêmes», art. cit., pág. 84. M. P ollack, L 'E x ­
p érience co ncen tra tion na ire . E s s a i su r le m ain tien de l'id e n tité sociale,
Paris, M é tailié , 1990.
1 6. E. Kogon, L 'É t a t S S. Le système des cam ps de concentration a lle ­
mands (1 9 4 6 ), Paris, La Jeune Parque, 1947 (ed. 1993), págs. 39 9 -4 0 0 .
17. P. Levi, S i c'est un homme, op. cit., pág. 74. Véase J. Cayrol, «Les
rêves concentrationnaires», Les Temps modernes, III, 1948, na 36, págs.
5 2 0 -5 3 5 : «[...] los sueños se convertían en un medio de protección, en
una especie de "m a q u is " del mundo real» (pág. 520).
 i'.

witz n o fue u n «infierno» en el sentido que las personas que p e­

n etrab an en él no iban allí a experim entar u n a «resurrección»
74 -p o r m u y terrible que fuese-, sino la m ás sórdida de las m u e r­
tes. Y, sobre todo, estas personas n o estaban allí para su frir el
«juicio» final de sus faltas: entraban com o inocentes, com o in o ­
centes eran torturados y masacrados. El infierno es u n a ficción
ju ríd ica in v en tad a p o r la creencia religiosa, m ie n tra s que
Auschwitz es u n a realidad antijurídica inventada p o r u n delirio
A TODO

político-racial.
A hora bien, la im agen del infierno, p o r m u y inexacta que
PESE

sea, form a parte, sin em bargo, de la verdad de Auschwitz. No so­

IMÁGENES

lam ente fue em pleada p o r Tos pensadores que estuvieron m ás

pendientes del fenóm eno de los cam pos de concentración, sino
que tam b ién se la adjudicaron, de parte a parte, los testim onios
de las victim as.18 Casi todos los supervivientes h a n descrito el
lugar del que procedían com o u n infierno.19 Los propios «náu­
fragos» re c u rrie ro n a esta im agen,"en todas sus d im ensiones
culturales, hasta en las evocaciones o en las citas de Dante que
afloran de los Rouleaux d'Auschwitz: Lewental h a hablado de este
«infierno» com o de u n «cuadro [...] insoportable de ver».20 Gra-
dovski no h a cesado, a lo largo de todo el m anuscrito, de u tili­
zar u n as form as m ás o m en o s ex traíd as d ire c ta m e n te de la

18 . Véase, p rin cipa lm ente, F. N eum ann, Behem ot. The S tru ctu re and
P ra c tic e o f N a tio n a l S o c ia lis m , O xford -N u eva York, O xford U n ive rsity
Press, 1942.
H. Arendt, «L'im age de l'enfer», art. cit., págs. 1 5 1 -1 6 0 . íd., «Les tech­
niques de la science sociale et l'étude des cam ps de concentration», art.
cit., pàg. 213. E. Traverso, L 'H is to ir e déchirée, op. cit., págs. 7 1 -9 9 y
2 19-223.
19. Véase, principalm ente, E. Kogon, L 'É t a t SS , op. cit., págs. 49-50.
P. Levi, S i c'est un homme, op. cit., pàg. 21. É. W iesel, La Nuit, op. cit.,
pàg. 59. C. Delbo, A u sch w itz et après, IL Une connaissance inutile, Pa­
ris, M inu it, 1970, págs. 3 3 -3 4 . F. Müller, Trois ans dans une cham bre à
gaz d'A uschw itz, op. cit., págs. 25 y 1 6 3 -2 4 3 . M . Buber-Neum ann, Dé­
portée à Ravensbrück. P riso nn ière de S ta lin e et d 'H itle r, II (19 8 5 ), P a ­
ris, Le Se uil, 1 9 8 8 (ed. 1 9 9 5 ), págs. 7 -1 9 . V. Pozner, Descente aux
enfers. R écits de déportés et de S S d 'A u sch w itz, Paris, J u llia rd , 198 0.
20. Citado por B. M ark, Des voix dans la nuit, op. cit, págs. 2 6 6 -2 6 7 y
 Divina Comedia.21 En u n m u ro del Block 11 de Auschwitz, en la
célula 8, u n prisionero polaco, m ientras esperaba a ser fusilado,
grabó -c o n sus propias m anos, en su propia len g u a- la famosa
inscripción de la p u e rta dantesca: «Lasciate ogni speranza voi
ch ’entrate».22
En este sentido, el Infierno de Dante, esa joya del im aginario
occidental, pertenece tam b ién a lo real de Auschwitz: garaba­
teado directam ente sobre las paredes, incorporado en el espíri­
tu de m uchos. Se im pone durante todo el testim onio de Prim o
Levi hast ¿i significar la urgencia m ism a y lá continuidad de la
vida, com o «ese anacronism o tan hu m an o , tan necesario y, sin
e m b arg o ,tai1 inesperado».2-5Se im pone, incluso, sim étricam en­
te, en la p lu m a de los verdugos: cuando, e n m om entos de in ­
so m n io o cansados p o r el h o rro r que organizaban, algunos
responsables nazis se h a n dejado, tam b ién ellos, llevar p o r la
m etáfora dantesca.24
¿Qué significa esta tu rb ad o ra u nanim idad? ¿Que el recurso
a la im agen es inadecuado, incom pleto, que siem pre estáenjfal-
so? C iertam ente. ¿Es necesario, entonces, volver a decir que
Auschwitz es inimaginable? C iertam ente no. Incluso hay que de­
cir lo contrario: hay que decir qué Auschwitz únicamente es im a­
ginable, la im agen nos obliga a ello y, p o r eso, debem os intentar
hacerle ü n a crítica in tern a para llegar ;i arreglárnoslas con esta
obligación, con esta incompleta necesidad. Si querem os saber aK
g u n a cosa del interior del cam po, es necesario, en u n m om ento

2 1. Citado ibid., págs. 1 9 1 -2 4 0 .

22. Puede verse la reproducción de esta inscripción en J. P. C zam ecki,
L a st Traces, op. cit., pág. 95.
23. P. Levi, S i c'est un homme, op. cit., pág. 123 (y, en general, págs. 29,
9 3 -1 0 7 , 1 1 6 -1 2 3 ). íd., Les N aufragés et les rescapés, op. cit., págs. 136-
137.
2 4 . «El Infierno de Dante se había hecho realidad aquí» (el comandante
Irm fríe d Eberl habíando de Treblinka). «En com paración, el Infierno de
Dante me parece una com edia [...]. Estam os en el anus m undi» (el doctor
Jo h an n P aul K re m er). C ita d o s por L. Poliakov, A u sch w itz, op. cit.,
págs. 4 0 -4 1 , y H. Langbein, H om m es et femmes á A uschw itz, op. cit.,
u otro, pagar u n trib u to al p o d er de las im ágenes. Y tra ta r de
com prender su necesidad incluso a través de esta inclinación a
seguir estando en falso.25

Miremos de nuevo las cuatro fotografías arrebatadas al in fier­

no de agosto de 1944. ¿La p rim era secuencia (figs. 3-4) no está
invadida p o r u n a falta de inform ación? Hay som bra alrededor,
u n a co rtin a de árboles, h um o: la im p o rtan cia de la m asacre, el
detalle de las instalaciones y el trabajo m ism o del Sonderkom-
mando se revelan, pues, dem asiado poco «docum entados». Al
m ism o tiem p o , nos e n c o n tram o s an te estas im ágenes com o
an te la tu rb a d o ra necesidad de u n gesto de s u p e rv iv ie n te
(superviviente m u y provisional, ya que será m asacrado p o r las
SS algunas sem anas m ás tarde): tenem os ante nuestros ojos el
autorretrato trágico del «com ando especial». M irem os la segun­
da secuencia (figs. 5-6): ¿no está invadida, todavía m ás que la
prim era, p o r u n a falta de visibilidad? Al m ism o tiem po, e s ta -'
m os ante ello com o ante la tu rb ad o ra necesidad de u n gesto de
em patia, es decir, de cierto c o m p o rta m ie n to afín: el m o v i­
m ien to del fo tó grafo - y « m o v im ien tó » 'd é"la‘im a g e n -"q u e
acom paña el m o v im ien to de las m ujeres, la urgencia de [Link]­
tografía que aco m paña la u rgencia de los últim os instantes de
la vida.26

25. Véase P. Levi, S i c'est un homme, op. cit., págs. 83, 1 3 8 -1 3 9 y 169,
donde se d esa rro lla una reflexión de este tip o sobre la vanidad y la necesi­
dad de «signos» en A uschw itz: «Actualm ente, pienso que el solo hecho de
que haya podido existir un A uschw itz debería im pedir que nadie, sea quien
sea, pronuncie la palab ra Providencia; pero es cierto que, en ese m om en­
to, el recuerdo de los sacram entos de la B ib lia interviniendo en los peores
momentos de adversidad pasó como una exhalación por todas las mentes»
(pág. 169).
26. Sobre la urgencia y la velocidad de la escritu ra en los testim onios,
véase, principalm ente, C. M ouchard, « " I c i? " "M a in te n a n t? "» , art. cit.,
págs. 2 4 5 -2 4 9 . En efecto, muchos relatos sobre los cam pos de concen­
tració n em piezan con el tem a de la urgencia. Véase P. Levi, S i c'est un
homme, op. cit., pág. 8 (trad. cit.). R. Antelm e, L 'É sp é ce humaine, op.
cit., pág. 9.
 A rrebatar cuatro im ágenes al infierno del presente signifi­
caba, fin alm en te, en ese día de agosto de 1944, arreb atar a la
destrucción cuatro jirones de supervivencia. Digo de supervi­
vencia y no de vida. Puesto que nadie, delante o detrás de esa
cám ara de fotos -salvo, quizá, David Szm ulewski y el SS-, ha so­
brevivido a lo que las im ágenes atestiguan. Así pues, son ellas,
las im ágenes, las que perduran: ellas son las supervivientes. Pero,
¿qué m o m en to nos transm iten? El de u n fogonazo: captaron al­
gunos instantes, algunos gestos hum anos. A hora bien, consta­
tam o s que, en las dos secuencias, casi todos los rostros están
inclinados hacia abajo, com o concentrados, m ás allá de toda ex­
presió n dram ática, e n el trabajo de la m uerte. Hacia abajo, ya
q ue la tierra es su destino. Por u n lado, los h u m an o s se desva­
n ecerán en el h u m o -T od efu g e-;27 p o r otro, sus cenizas serán tri­
turadas, en terradas, sepultadas. A hora bien, en esas m ism as
cenizas, alrededor del crem atorio, los m iem bros del Sonderkom-
mando h ab rán mezclado, d entro de lo posible, todas aquellas co­
sas que h ab ían sobrevivido: cosas del cuerpo (cabello, dientes),
cosas sagradas (filacterias), cosas-imágenes (fotografías), cosas es­
critas (los Rouleaux d ’Auschwitz):

He escrito esto m ientras estuve en el Sonderkommando. [...] He

querido dejarlo, con m uchas otras notas, como recuerdo para el
futuro m undo en paz, para que se sepa lo que ocurrió aquí. Lo
he enterrado junto con las cenizas, pensando que era el lugar
más seguro, puesto que sin duda aquí se cavará en busca de los
rastros de millones de hombres desaparecidos. Pero, desde hace
unos días, nos hemos dedicado a dispersar los rastros de cenizas
u n poco por aquí y por allá. Se nos ha ordenado moler las ceni­
zas m uy finas y transportarlas al Vístula para que se las lleve el
agua. [...] Mi cuaderno de notas y otros manuscritos estaban en
las fosas impregnadas de sangre, que contenían los huesos y los

,2 7 . P. Cetan, «Fugue de m ort» (1 9 4 5 ), Ch oix de poèmes réunis p a r l'a u ­

teur (1 9 b 8 ), Paris, G allim a rd , 1998, pâgs. 5 2 -57 (trad. cast. en Obras
com plétas, M ad rid , Trotta, 1999).
 jirones de carne que no se habían quem ado por completo. Po­
días notario según el olor que desprendía. Tú, investigador, bus­
ca por todas partes, en cada parcela de terreno. Allí encontrarás
enterrados documentos, los míos y los de otra gente, que sacan
a la luz la crudeza de todo lo que aquí ha sucedido. Somos no­
sotros, los obreros del Sonderkommando, los que los hemos dise­
m inado por todo el terreno, tanto como hem os podido, para
que el m undo encuentre rastros palpables de los m illones de
personas asesinadas. Nosotros mismos hem os perdido la espe­
A TODO

ranza de vivir hasta la llegada de la Liberación.28

PESE

El tiem p o de u n fogonazo, el tiem po de la tierra. El in stan ­

IM ÁGENES

te y la sedim entación. A rrebatadas al presente, enterradas d u ­

ran te m u c h o tiempo:_é[Link]...el-ritm o - a n a d io m e n a - d e las.
imágenes. Las cuatro fotografías de agosto de 1944 fueron arre­
batadas a u n in m en so in fiern o , y después escondidas_en u n
sim ple tubo de pasta de dientes. Fueron arrebatadas .dentro del
perím etro del cam po y después enterradas en alguna parte e n ­
tre los papeles de la Resistencia polaca. No fu ero n desenterradas
hasta la Liberación, para ser sepultadas de nuevo bajo ios reen ­
cuadres y los retoques de los h isto riad o res q u e c re ía iio b ra r
correctam ente. Su fu n ció n d e re fu ta c ió n -c o n tra el plan nazi
de desim aginación, de la m asac re- sigue siendo trá g ic a -e n
cuanto q ue llegaron dem asiado tarde.29 Desde agosto de 1944
hasta el final del conflicto, los aviones norteam ericanos n o ce­

28. Z. G radow ski, citad o por B. M a rk , Des vo ix dans la nult, op. cit.,
págs. 2 4 1 -2 4 2 . En su introducción, Ber M a rk señala este otro hecho de­
sesperante, y es que, después de la guerra, «bandas enteras de saqueado­
res se ap resu raron a ir al cam p o aban d on ad o p ara excavar por todas
partes en busca de dinero, de oro, de objetos de valor, ya que se hablan
creído a pies ju n tíllas la leyenda según la cual los judíos habían tra íd o te­
soros con ellos. M ien tras cavaban alrededor del crem ato rio encontraron
m anuscritos que destruyeron o tiraro n, puesto que para ellos carecían de
valor» (pág. 180).
, 29. M uchas otras no llegaron jamás: «Desgraciadamente, la m ayoría de
las fotografías enviadas del otro lado de la alam brada se extraviaron, y so­
is lo algunas llegaron a pasar». R. B oguslaw ska-Sw iebocka y T. Ceglowska,
',K I A uschw itz. F o to g rafíe dokumentalne, op. cit., sin paginar.
saron su b om bardeo intensivo contra las fábricas de Auschwitz
III-M onowitz, p ero n o in te rru m p ie ro n el intenso fu n c io n a ­
m iento de ejecución «no militar» de los crem atorios.30

Así pues, ¿son im ágenes in ú tiles?.Ni m u ch o m enos. Hoy repre­

sentan p ara nosotros algo m u y valioso, aunque tam bién exigen
de nosotros u n trabaje) de arqueología. Debemos explorar toda­
vía en su tan frágil tem poralidad. «La im agen auténtica del p a­
sado -escribe B enjam ín- soló aparece com o u n fogonazo. Una
im ag en q ue surge y se eclipsa p ara siem pre en el instante si­
guiente. La verdad inm óvil,_aquella que el investigador siem pre
espera, no corresponde en absoluto a ese concepto de la verdad
en m ateria histórica. Éste se basa, m ás bien, en el verso de D an­
te q u e dice: es o tra im agen única, irreem plazable, del pasado
que se desvanece con cada presente que no h a sabido darse por
aludido p o r ella.»31

No hay rastro de vida en ninguna parte, dice usted,

¡bah, m enuda cosa!, im aginación no muerta, sí, bueno,
im aginación m uerta imagínese usted.32

(2000 - 2001)

30. Véase D. S. W ym an, L'A b a n d o n des Ju ifs. Les A m é ricain s et la so­

lutio n fin ale (1 9 8 4 ), Paris, Flam m arion, 1 987, pâgs. 373-397 .
3 1. W. Benjam in, «Sur le concept d'histoire», art. cit., pâg. 341.
3 2 . S. Beckett, Têtes-M ortes, Paris, M in u it, 1972, pàq. 51.
 SEGUNDA PARTE

Pese a la imagen toda

Todo el mal procede de haber llegado a la ima­

gen con nna idea de síntesis [...]. La imagen es un acto,
no una cosa.

J.-P. S a r t r e ,
L'Imagination, París, PUF, 1936, pág. 162.

\
 C A P ÍT U L O 5

Im agen-hecho o imagen-fetiche

El texto que acabam os de leer deducía de su caso de estudio u n

p lanteam iento más g en eral dél doble régim en -histórico y es­
tético - de lo «inimaginable». Por ello introducía, evidentem en­
te,”ü ñ 'tém a d e d iscusión.' Si los h isto ria d ores n o s £ h a n visto
obligados a defenderse de la .arqueología .visual que-se-les-prop'o-
nía, sencillam ente es p orque la propia disciplina^históriearhoy
en. día, sufre u n "retraso critico en el terreno de las :im ágenes y
espera, ta n h o n estam ente com o sea posible, poder recuperarlo.1
Pero el-cu estio n am ien to .d elo jmmflginabie estético -negatividad
sublim e, absoluta, que se ex tien d e e n u n a contestación de la
im ag en y q ue p re su m ib lem en te d a cuenta, para algunos, de
la radicalidad m ism a de la S h o ah - h a suscitado u n a violenta
reacció n p o lém ica en dos largos artícu lo s publicados en Les
Temps moáexnes de los meses de m arzo y m ayo de 2001. Estos a r­
tículos son obra, respectivam ente, de Gérard W ajcm an y Élisa­
b eth Pagnoux.2
¿De qué trata, exactam ente, el debate? Para ofrecer u n a n o ­
ción de los argum entos entablados, así com o del tono adoptado

1. Véase, com o ejem plo reciente, el número especial «Image et histoire»

de la revista Vingtièm e Siècle, n° 72, 2 0 0 1 , bajo la dirección de L. Ber-
trand-D orléac, C. Delage y A. Gunthert. Sobre las dificultades teóricas de
la asunción h istórica de las imágenes, incluso en la escuela surgida de los
Annales, véase G. Didi=Huberman, Devant le temps. H isto ire de l'a r t et
anachronism e des images, P aris, M in u it, 2 0 0 0 , pàgs. 9-55.
2. G. W ajcm an, «De la croyance photographique», Les Temps modernes,
LVI, 2 001, n° 613, pàgs. 4 7 -8 3 . É. Pagnoux, «Reporter photographe à
 p o r mis contradictores, deberé recorrer sus textos por la escala­
da acusadora que llevan a cabo. El «riesgo de sobreinterpreta-
ción» sólo constituye, según Gérard W ajcman, el m en o r de los
defectos del análisis propuesto. Hay en éste, sobre todo, «fallos
de pensamiento», «un razonam iento fatal» y «una lógica funes­
ta» que rayan en la «idiotez», incluso en la «m entira tranquiliza­
dora», lo que, evid en tem en te, es m ás graveé L anzando u n
«eslogan» tal contra lo inim aginable de Shoah, yo sólo lo habría
«negado todo en bloque, tanto las tesis’com ó'ér hecho-en sí'mis-
mo», sólo h a b ría h ech o u n a obra de «aventurero del p en sa­
miento». Toda esta «prom oción de la im aginación» n o sería m ás
qué u n a «llam ada a alucinar», u n a «m áquina-de-fabricar fa n ­
tasías» q u e «em puja a u n a id en tificació n o b lig ato riam en te
engañosa».4 C om o psicólogo, W ajcm an q u iere su brayar «la
exaltación casi infantil» de u n argum ento que «cree ser la des­
trucción de u n tabú»:

Didi-Huberm an parece com o arrastrado, absorbido, tragado

por una especie de olvido de todo, y de lo esencial 1...1 Todo pasa
como si estuviese atrapado en una especie de sugestión hipnó­
tica de las imágenes que sólo le perm itiera reflexionar en tér­
minos de imagen, de análogo. Uno se queda estupefacto ante
ese valor, ese poder que se le otorga a la imagen casi divina del
ho m b re5

Luego, com o especialista -es decir, com o psicoanalista clíni­

co-, Gérard W ajcm an define este «olvido de todo»; la «regresión
de este discurso», afirm a, sólo p u ed e ser perversa. Es u n a «feti-
chización religiosa» de la im agen, «una especie de negación m a ­
nifiesta, casi ofrecida, si n o in co n scien tem en te, a í mejn'oFde
form a atolondrada»... De m an era que el interés m anifestado por

3. G. W ajcm an, «De la croyance photographique», art. cit., págs. 5 1 - 5 3 ,

7 0 y 80.
4. Ibicl., págs. 4 9 -51 y 70.
5. Ibid., pág. 75.
las cuatro fotografías de agosto de 1944 se parece, según él, a la
típica «negación fetichista» con la que u n sujeto perverso «ex­
p o n d rá y adorará, com o reliquias del falo que falta, zapatos,
m edias o braguitas».6
Pero lo que se m anifiesta com o u n a perversión sexual -u n a
enferm edad del alm a-se revela, en este caso, com o algo todavía
m ás grave: el «hechizo mágico» del fetichista viene acom paña­
do aquí de u n a perversidad , es decir, de u n verdadero charlata­
nism o del pensam iento, de u n «juego de manos» intelectual. En
el «ejercicio de m alabarism o sofístico» llevado a cabo a propósi­
to de A uschw itz se h abría realizado bajo m an o «una falsifica­
ción de la pieza», u n a «publicidad engañosa» sobre las im ágenes
de los cam pos de exterm inio nazis.' A hora bien, W ajcm an lla­
m a a esta perversidad fu n d am en tal «pensam iento im pregnado
de cristianismo», «inclinación a la cristianización». Sostiene que
la «pasión de la imagen» es «íntim am ente cristiana»: «im pregna
e involucra todo lo que atañe a las im ágenes en nuestro país».
[Link]ías»,-estos «virtuosos lagrimeos» ante-^ cuatro-fotogra­
fías tom adas p o r los m iem bros del Sonderkomnwndo , el «tono
profètico» de su descripción, todo ello sólo evidencia, seguirei,
u n a «elevación de la im agen al grado de reliquia» típica de la re­
ligión cristiana, lo que explica p o r qué, en u n m om ento dado,
quiere im p o n er u n patchwork de oropeles hagiográficos:8

Georges Didi-Huberman se pondría aquí, bajo la armadura de

san Jorge, la piel de oveja de u n san Juan con el dedo alzado,
más los pingajos de san Pablo, anunciando al m undo la llegada
de la Imagen.9

Todo esto ya es m ucho, sin duda, pero todavía no basta. Ha­

brá que explicar tam bién el peligro social, ético y político de es­

6. Ibid., págs. 50, 81 y 83.

7. Ibid., págs. 54 y 65-66.
8. Ibid., págs. 51, 55, 57, 63-64, 70, 72 y 83.
9 . Ibid., págs. 60 -6 1 .
ta «fe en las imágenes», de esta «Anunciación de la Imagen». Gé­
rard W ajcm an diagnostica en m i análisis de las cuatro fotogra­
fías de agosto de 1944 - y de su supuesto «rechazo, digám osle
agresivo, a la idea de que alguna cosa fuera en ello im p re s e n ­
table»- u n «colofón al pensam iento del consenso», u n a «justifi­
cación casi inesperada del am o r generalizado a la representa­
ción» en n u estro m u n d o m oderno. He aquí, pues, la atención
visual reducida a u n «ideal televisual»: tras haber «redescubier­
to las v irtu d es de los álb u m es de fotos com o recuerdos, [...] a
Georges D idi-H uberm an le gusta favorecer nuestras inclinacio­
nes m ás simples, [...] com o u n a m an era de satisfacer las ganas de
no ver nada, de cerrar los ojos».10 Por u n a parte, u n culto genera­
lizado de la im agen, y, p o r la otra, la capacidad aniquilada de
abrir los ojos.
El resultado, m ás allá de u n a «funesta conclusión», es u n pe­
ligro .político y m o ral ex tre m ad am en te nocivo: «una ligereza
v erd ad eram en te culpable, funesta», «una m a n e ra de p en sa r
bastante inquietante», «un co n tra sen tid o de p arte a parte», y
verdaderam ente peligroso», ya que en tra ñ a «un fondo in q u ie­
tan te de obcecación [de una] gravedad evidente».11 U n p en sa­
m iento de la im ag en es u n pensam iento de lo análogo: Wajc­
m an deducirá de ello que es u n pensam iento que asimila todo.
Ante la situación analizada -la del Sonderkommando de Ausch­
w itz-, habría entonces esta idea «abyecta» que, e n no m b re de la
imagen, asim ila el verdugo y la víctim a, confina a la cristiani­
zación generalizada, incluso al antisem itism o y a la inversión
perversa de los roles en el actual conflicto en tre Israel y Pales­
tina:

En este baile de posibles donde cada u no es el sem ejante del

otro, era inevitable que se llegara a esta idea abyecta del inter­
cambio infinito y recíproco de la posición del verdugo y de [la]
 víctima. Hay algo de insoportable en lo que, en el fondo, no
es más que una invitación al error, a la m entira y a la ilusión, al
error de pensamiento, a la m entira fácil y a la ilusión alienante.
[...] Bien mirado, no veo necesariamente en todo ello la manifes­
tación de u n antisemitismo solapado, sino simplemente el efec­
to de u n a tendencia casi irresistible, que constatamos tam bién
en los judíos declarados, a «cristianizar», en definitiva, el debate
sobre las imágenes en general. [...] Es, sin duda, la misma pulsión
que incita a denunciar [...] u n Estado de Israel «peor que el de los
nazis» frente a los palestinos, los verdaderos judíos de nuestro
tiempo.12

Elisabeth Pagnoux sum a a estas condenas veinticinco pági­

nas de la m ism a índole. Carga las tintas sobre la falsificación -se
trataría, e n lo sucesivo, de u n a «doble falsificación»- y fustiga el
«em peño en co n stru ir la nada» a riesgo de «confundirlo todo [...]
p ara consolidar u n vacío». Insiste e n la «pirueta intelectual», el
«juego de manos» y el «desenfoque narrativo que confunde los
tiem pos, im p o n e u n significado, inventa u n contenido [y] se
obstina en colm ar la nada, en lugar de afrontarla».13
C olm ar la nada: la [Link] reconstrucción histórica de
las cuatro fotografías de agosto de 1944 sólo representa eñ'éfec-
to, según Élisabeth Pagnoux, u n a «apariencia de dentificidad»
inspirada en el trabajo docum [Link] Jean-Claude Pressac, con
sus «picos de vacuidad tecnificadora». S.u carácter hipotético es
«continuo», así pues, se lim ita a «encerrarse continuam ente en
la vanidad de la conjetura [y] negarse a e n tra r en interpretado-,
nes». Al m ism o tiem po, el análisis visual pu ed e ser calificado de
K iperinterpretación (lo que W ajcm an llam aba «sobreinterpre-
tación»), pu esto q u e es «reconstitución, ficción, creación». Se

12. Ibid., págs. 6 2 -6 3 y 70. El últim o enunciado se repite en la pág. 74:

« E sta ausencia de pensamiento [...] es la m ism a que hoy en día convierte
a los palestinos en los judíos de nuestra época y a los ¡sraelíes en los nue­
vos nazis».
13. É. Pagnoux, « R eporter photographe à A uschw itz», art. cit., págs.
87, 90, 103 y 106.
 convierte, entonces -o tra inversión-, en u n verdadero «em peño
en destruir la mirada». En cuanto al interés p o r la historia, se in ­
vierte en u n a «anulación de la m em oria» y en «un obstáculo
[para] que ocurra el pasado».14
A n u lar la m em oria: la infam ia política y m oral se su p er­
pondrá, de nuevo, a la vacuidad interpretativa. El análisis de las
fotografías de Auschwitz sería «totalm ente inadecuado», «nefas­
to y propicio al increm ento de palabras deletéreas» -a n tisem i­
TODA

tism o o n e g a c io n ism o - Más precisam ente, su «m étodo; u n a

m ecá[Link], desacredita la palabra de los testigos para aca­
A LA IMAGEN

b ar negándola»: «suficiencia de u n presente que intenta suplan­

tar a los testimonios»;15
PESE

Georges Didi-Huberman tom a la posición del testigo [...], usurpa

el estatuto del testigo. Perdida la fuente, se niega la palabra. [...]
Mirar la foto y creer que estás allí. Una vez más, se niega la dis­
tancia. Convertirnos en testigos de esta escena, además de ser
una invención (porque no se puede reactivar el pasado), es de­
form ar la realidad de Auschwitz, que fue un acontecim iento
sin testigos. Es colm ar el silencio. (...) Al límite de la confusión,
Georges Didi-Huberman, unas líneas antes del final de su ar­
ticulo, da el golpe de gracia a los testigos y a la palabra diciendo:
«las supervivientes son ellas».16

La negación de los testigos com o perversidad m oral re m a­

ta, pues, el trabajo de negación de la realidad com o perversión
fetichista. Tam bién Elisabeth Pagnoux n o ve en el interés visual
m anifestado p o r las cuatro fotografías del Sondakommárído m ás
que «voyeurismo» y «goce del horror», «palabras inadecuadas» y
u n fantasm a perverso «obsesionado p o r el interior», u n a «fic­
ción» del pasado m ezclada -a saber p o r q u é - con u n «presente
hum anitario».17Extendiendo el anatem a a-1 catálogo de la expo­

14. Ibid., págs. 93 -9 4 , 9 8 y 1 0 2 -1 0 5 .

15. Ibid., págs. 91, 93 y 103.
16. Ibid., págs. 1 0 5 -1 0 8 .
17. Ibid., págs. 94, 102 y 10 6 -1 0 7 .
sición e n el que se había publicado m i ensayo, Elisabeth Pag-
n o u x repetirá en todos los tonos su condena m oral por m an i­
festar u n interés específico en la historia de la fotografía de los
campos:

[...] se roza la exclusiva, así como la náusea. [...1 Es indignante. Pe­

ro ¿de qué novedad digna de ser proferida estaríamos hablan­
do? ¿Qué nos aportaría u n a foto adicional? Sabemos m ucho
más que lo que nos dicen las fotos una por una... De hecho, ¿qué
significa saber? Y es indignante porque, inm ediatam ente, se
pone de manifiesto que a la pretendida novedad del contenido
y de la mirada se le agrega precisamente una arrogancia que no
es más que pretensión, incluso m anipulación I..J ¿Auschwitz,
u n objeto fotográfico? [...] Es indignante. Unas mujeres cam i­
nando hacia la cámara de gas. Excepto para aquellos que se re­
gocijan con el horror, basta con esta razón para no ir a ver la
exposición. Para quien conserve el recuerdo del crimen, la idea
de m irar una imagen más -la idea de m irar otra vez esas im á­
genes ya conocidas- resulta insoportable y una foto no nos en­
seña nada que no sepam os ya. (...] Sobre la negación de la
distancia que separa el hoy v el ayer se construyó isiY] una m en­
tira tanto más ignominiosa cuanto que se opone a todo proyec­
to de transm isión. Una m entira doble, una confusión que
alim enta toda la perversidad de la empresa: podemos entrar en
el interior de la cámara de gas (...]. No se resume Auschwitz, no
se fetichiza, no se musea para apropiárselo y acabar con él.

¿Es necesario responder a eso? ¿Hay que discutir tal rechazo a

leer? ¿Hay q ue resp o n d er a u n ataque q u e deform a los arg u ­
m entos de u n plum azo y que prefiere gravitar en su cuestiona-
m ien to p ersonal (por ejem plo, en la m an era que tiene Wajc-
m a n de in v en tarm e, a u to ritaria m e n te, u n cuadro clínico de
fetichista y u n estatuto m oral de renegado, de judío «cristiani­

18. Ib id ., págs. 84-85, 89-90 y 95.

zado», o en la m an era que tiene Pagnoux de redam ar, sin p ro ­
porcionarla, u n a investigación sobré los «orígenes» de m i dis­
curso, que tanto le parece que «viene de n in g u n a parte»)?19Por
definición, siem pre p o d ré d iscu tir con aquel que declare m i
análisis «discutible» pero ¿tam bién puedo hacerlo si m i contra­
dictor convierte m i persona en la encarnación m ism a del error
y, lo que es peor, de la infam ia m oral?
¿Basta, p o r ejem plo, con contestar a G érard W ajcm an que
sencillam ente n o fo rm u lo la «idea abyecta» que él cree -«el in ­
tercam bio infinito y recíproco de los puestos del verdugo y [...]
de la víctim a»-, sino la idea contraria? ¿Basta con que respon­
da a Elisabeth Pagnoux que su acusación de «arrogancia» teóri­
ca estaría quizá m enos justificada si, arm a d a de su d irim en te
p reg u n ta «De hecho, ¿qué significa saber?», se dignara a hojear
algunos de los libros q u e h e d edicado a esta p re g u n ta e n el
cam po visual, cuando, que yo sepa, ni siquiera ella h a em peza­
do a resp o n d erla? A nte las cu atro fotografías de Auschw itz,
sim plem ente h e tratado de ver p ara saber mejor. ¿Qué p uedo res­
p o n d er a aquellos que se enfurecen ante el principio m ism o de
tal tentativa?
" Sin em bargo, qued a m u ch o p o r decir, m ás allá de la sim ple
réplica doble y del riesgo concom itante de contentarse con a r­
gu m en to s d ev ueltos al rem iten te. C onservem os e n nu estras
m entes esa im agen de Goya en la que dos rudos luchadores se
m atan entre ellos a palos, sin darse cuenta de que se están h u n ­
diendo juntos eñ las m ism as arenas m ovedizas. Así pues, m ás
bien tendrem os que interrogarnos sobre los lugares com unes
y los desafíos subterráneos de tal controversia, p o r m u y m ove­
diza, p or m u y sesgada que sea o n u stam en te, p o rq u e está ses­
gada - y sed im en tad a - de p arte a parte. Su violencia, señalé­
moslo, p or su natu raleza excesiva y, en ocasiones, indigna, se
parece a la retórica de las discrepancias políticas, cuando en rea­
lidad se trata de la historia y de unas im ágenes de hace unos se­

19. Ib id ., págs. 91 y 105.

senta años: indicio evidente de que, hoy en día, el pensamiento de
las imágenes p ertenece en g ra n p arte al propio ámbito político.20
Pero esta polém ica violencia procede, en p rim er lugar, de su
propio objeto: com o si a las im ágenes fotográficas del terror n a­
zi sólo p u d iera n responder m iradas erizadas -d e em patia o, al
contrario, de rechazo-, con interpretaciones angustiosas hasta la
violencia, hasta la crisis del propio discurso. Si elegí interrogar
las cuatro fotografías de agosto de 1944, es precisam ente porque
constituían, en el corpus conocido de los docum entos visuales
de esa época, u n caso extrem o, u n a p ertu rb ad o ra singularidad:
u n síntoma histórico capaz de trasto rn ar y, porJo_tantQ,.[Link]-
figurar la relación que el historiador de las im ágenes m an tien e
h ab itu alm en te con sus propios objetos de estudio. Hay, pues, en
este caso ex trem o , algo q u e cu e stio n a n u e stro propio ver y
n u estro p ro p io saber: u n síntoma teórico cuya m ism a disputa
m anifiesta p len am e n te“que éste nos agita-juntos^desde nues­
tra c o m ú n h isto ria- de parte a parte.21
G érard W ajcm an opina que esta singularidad -visual, foto­
g ráfica- n o enseña nada que n o sepam os ya y, lo que es peor, in ­
duce al espectador al engaño,'al-errorral’fantaSmá7á”la ilusión,
a la creencia, al voyeurism o, al fetichism b„.lhclusó a u n a «idea
abyecta». Por eso necesita, al te n e r estas cuatro fotografías de
Auschw itz an te los ojos, rep etir alto y claro lo que otros m uchos

2 0 . Tuve que com probarlo hace diez años, a propósito de otra polém ica
sobre el estatus del arte contem poráneo: véase G. Didi-Huberm an, «D'un
ressentim ent en mal d'esthétique», Les Cahiers du Musée na tio n al d 'A rt
moderne, n° 43, 1 9 9 3 , págs. 1 0 2 -1 1 8 (ed. am p liad a con un «Post-scrip-
tum : du ressentim ent à la K u n stp o litik » , Lignes, n° 22, junio de 1994,
págs. 2 1 -6 2 ). Véase igualmente, en relación con el enunciado filosó fico de
este problem a, J. Rancière, Le P artag e du sensible. Esthétique et p o liti­
que, Paris, La Fabrique, 2 0 0 0 (trad. cast.: L a d ivision de lo sensible: es­
tética y p o lítica , Salam anca, Centro de A rte de Salam anca, 2002).
21. De hecho, esta disputa ha sido objeto de un an álisis sociológico: véa­
se J. Walter, « M é m oires des cam p s: une exposition photographique expo­
sée», R e d é fin itio n s des te r r ito ir e s de la co m m u n ica tio n , I Dragan
(com p.), Bucarest, Tritonic, 2 0 0 2 , págs. 3 6 7 -3 8 3 . fd., «Un témoignage
photographique sur la Shoah: des violences en retour?», Violences m édia­
tiques. Contenus, dispositifs, effets, P. L a rd e llie r (comp.), Paris, L 'H ar-
m attan, 2 003, págs. 1 3 3 -1 5 5 .
 ya h ab ían afirm ado: «No h ay im ágenes de la Shoah». Así co­
mienza, literalm ente, o vuelve a com enzar, su polém ico texto.22
Pero analicem os u n poco lo dicho. W ajcm an n o dice una, sino
varias cosas -alg unas de las cuales ig n o ra- solam ente a p a rtir
de esta única frase-clave. Podem os observar que escribe, sucesi­
vamente, a lo largo de algunas páginas: «No hay im ágenes de la
Shoah». Después, en singular: «No hay im ag en de la Shoah».
Después, elípticam ente: «No hay imagen». Y para acabar, m eta-
físicamente: «No hay».23
Se su p o n e q u e e n el p rim e r caso den o ta u n h echo exacto
relativo al saber histórico (y p o r ello revisable, admite): «No se
conoce hasta ahora n in g u n a fotografía ni n in g u n a película que
m uestre la destrucción de los judíos en las cám aras de gas».24 És­
ta sería la versión factual de lo inim aginable, y que el propio
W ajcm an en otras versiones de su tesis parece p o n er en duda.25
Si la controversia se debe a esta factualidad, p o d ríam o s c o n ­
cluirla serenam ente: sim plem ente no nos hem os entendido so­
bre lo figurativo de la imagen, es decir, sobre la extensión de la
palabra «Shoah». W ajcm an entien d e p o r ello la operación y el
m o m en to específico del gaseado de los judíos, del que,"efectiva­
m ente, no conocem os n in g u n a im agen fotográfica. Por m i p a r­
te, considero «la destrucción de los judíos de Europa», según el
concepto de Raúl Hilberg, u n fenóm eno histórico am plio, com ­
plejo, ramificado, m ultiform e. Ha habido, en la historia del na--
zism o, cien técnicas diferentes p ara llevar a cabo ía siniestra
«Solución final», que van desde el mal radical hasta la descon­
certante banalidad. En este sentido, estam os autorizados a decir
que verdaderam ente existen -e incluso en u n n ú m ero bastante

22. G. W ajcm an, «De la croyance photographique», art. cit., pág. 47.
23. íbíci., págs. 4 7 -4 9 y 54 {«el hecho probado, el hecho real, mucho más
ailá de toda voluntad, de toda conciencia y de todo inconsciente, de que no
hay imagen el hecho real de que no hay»).
24. Ibicl., pág. 47.
2 5 . íd., «'■''Saint P a u l" G odard contre " M o ïs e " Lanzm ann, le match«/
L 'In fin i, n° 65, 1 999, pág. 122: «Evidentemente, no discuto el hecho de
saber si hay o no imágenes de tas cám aras de gas. Mo tengo ni idea«.
ï

co n sid erab le- im ágenes de la Shoah. Por supuesto, n u n ca he

pretendido que las cuatro fotografías de agosto de 1944 m ostra­
sen el m o m en to del gaseado com o tal. Pero ellas sí m u estran 93
dos m o m entos fu ndam entales del «tratam iento especial» (Son-
dei'bchandlung ): las víctim as conducidas desnudas hacia la cá­
m ara de gas, m ientras otras víctimas, ya gaseadas, qu em an en
las fosas exteriores de incineración del crem atorio V de Birke-
nau (fígs. 3-6).

IM AGEN-HECHO
Gérard W ajcm an necesitaba algunos errores históricos pa­
ra fu n d a m e n tar el p rim e r caso (factual, histórico) com o verdad
universal. «No hay im agen de la Shoah», dice, p orque «los nazis se
preocuparon de no dejar n in g ú n rastro y p rohibieron escrupu­

0 IM [Link]
lo sam en te to d a im agen»; pero sabem os h asta q u é p u n to los
propios nazis elu dieron esta prohibición y, excepcionalm ente
-e n el caso que m e ha hecho recordar-, los m iem bros de la re­
sistencia ju d ía del Sonderkommando. W ajcm an da u n a segunda
razón: «porque no había luz en las cám aras de gas», cosa que es
falsa?6 Por últim o, escribe: «porque, cincuenta años después, ya
se habría encontrado algo», a lo que los cuatro «jirones» fotográ­
ficos, conocidos desde 1945, aportan precisam ente u n a p rim era
respuesta.27
Pero W ajcm an ha ab andonado ya el orden de los hechos:
u n orden «revisable» no es lo suficientem ente poderoso para él.
Ya n o necesita «un hecho, sino u n a tesis. No aspira a la exacti­
tud, sino a la verdad. Es absoluta y no es revisable».2S ¿Qué sig-
nifica exactam ente esta tesis, bajo el enunciado general «No hay

2 6 . Ibid., pácj. 1 2 2 . Véase, a c o n tra rio , los te stim o nio s reunidos, por
ejem plo, en E. Klee, W. Dressen y V. Riess, P o u r eux «c 'é ta it le bon
temps». La vie o rd in a ire des bourreaux nazis (1 9 8 8 ), Paris, Pion, 1990.
pág. 2 1 6 . Véase igualm ente los dibujos de David Olère, en D. y A . Oler,
Witness. Images o f A uschw itz, R ichland H ills, W est W ind Press, 1998,
págs. 25 -2 7 , donde eí rayo de la luz del techo está netamente m arcado
tanto en la escena de la entrada a la cám ara de gas como en la del gasea­
do mismo.
27. íd „ « "S a in t P a u l" G odard contre " M o ïs e " Lanzm ann, le match»,
art. cit., pág. 122.
28. íd., «De la croyance photographique», art. cit., pág. 47.
im agen de la Shoah»? En realidad, dos cosas. Por u n a parte, u n a
trivialidad de la sensatez, u n a evidencia filosófica fo rm u lad a
desde el principio de los tiem pos, a saber, que «todo lo real n o es
soluble en. lo visible», o que «existe u n a im [Link] a-
gen para tran sm itir todo lo real».29 A hora bien, ¿quién lo p reten­
de? Si la controversia se debía a esta única verdad, podríam os
concluirla tranquilam ente: sim plem ente n o nos hem os en ten ­
dido sobre lo figurativo de la imagen, es decir, sobre la extensión
de las palabras «imagen» y «real».
U na doble o p eració n intelectual: W ajcm an absolutiza lo
real, «todo lo real», p ara reivindicarlo m ejor; después absoluti­
za la im ag en e n «im agen total» p ara revocarla m ejor. Por u n
lado, W ajcm an o lvida la elección d e B ataille o d e Lacan se­
g ú n los cuales lo real, si es «imposible», sólo existe si se m a n i­
fiesta en frag m en tos, jirones, objetos parciales. Por o tro lado,'
finge ig n o rar lo q ue h e trata d o de elaborar sobre la. n a tu ra le ­
za esen cialm en te incom pleta de las im ágenes. Allí d o n d e n o
d u d a en u tiliza r m i p ro p ia crítica de lo visible e n sus co m e n ­
tario s so b re D u c h a m p o M alévitch, c u a n d o se tra ta de la
S hoah m e im p u ta u n a confianza - u n a «creencia»- alucinato-
ria an te este m ism o visible.30 Un ligero aire de d eshonestidad
parece h a b e r pasado p o r la o p eración in telectu al en cuestión.
W ajcm an ta m b ié n d e m u e stra u n a g ra n inocencia. Cree
que u n acto filosófico se reconoce p o r su coeficiente de «abso­
luto» o de «radical». Así pues, lo absolutiza y lo radicaliza todo,
proporcionando a sus oraciones m arcadores tan retóricos, tan
repetitivos, que se v u elv en inconsistentes: «necesario», «inte­

29. Ibid., pâgs. 47 y 63. El subrayado es mio.

3 0 . id., L'O b jet du siècle, Paris, Verdier, 1 998, pâgs. 9 2 -1 3 3 («Rien à
voir») que se puede com parar con Ce que nous voyons, ce qui nous re g a r­
de, Paris, M inu it, 1992, pâgs. 5 3 -8 5 (« L a dialectiq ue du visuel, ou le jeu
de l'évidement»); o bien pâgs. 1 7 1 -1 8 7 (« L a ressemblance moderne» co-
mo «déchirem ent de la ressem blance»), que podem os co m p arar con La
Ressemblance inform e•, ou le g a i sav o ir visuel selon Georges B ata ille, P a ­
ris, M acu la, 1 995, pâgs. 7 -3 0 («Com m ent déchire-t-on la ressem blai!-
gral», «solo», «único», «todo», «absolutamente», «no revisable», «lo
sé», «esto es todo», etcétera. W ajcm an q uiere_ogoner-a.q¿gu?ias
im ágenes particulares de la Shoah el todo indiferenciado de u n
«solo objeto [...], u n objeto verdadero, u n objeto real un-único
9-bj et?-Jrr?ductible- único objeto que n o se puede destruir ni
olvidar. El Objeto absoluto [...], im pensable [...], sin nom bre y sin
imagen» que él bautiza, con u n juego dé palabras p o r lo m enos
extraño, «O.A.S.», es decir: «Objeto-Arte-Shoah».31 A hora bien, es
p recisam ente p ara esta entidad que lo inim aginable se vüelve
tan n ecesario . Es p o r ella que se absolutiza, que n o adm ite n in ­
g u n a excepción, que acaba p o r e x te n d e r su tira n ía h asta lo
«irrépresentable», lo «infigurable», lo «invisible» [Link]. «im posi­
ble».32 ¿Es que sólo puede h aber juicios de inexistencia o .de to­
talidad respecto de la Shoah? ..
Nos acercam os al n u d o de esta controversia. Se debe a la ex­
p resió n pese a todo que, en m i títu lo , caracterizaba la palabra
imágenes: n o im ágenes de todo (de la Shoah com o absoluto), si­
n o imágenes pese a todo. Eso, en p rim e r lugar significa arrebata­
das, a costa de riesgos inauditos, a u n a realidad que ciertam ente
n o ten ían tiem p o de explorar -d e ah í la inanidad del título es­
cogido p o r Élisabeth Pagnoux: «Repórter photographe á Ausch­
witz»- pero de la que consiguieron, e n algunos m inutos, captar
alg unos aspectos de fo rm a incom pleta, fugitiva. A hora bien,
W ajcm an rechaza p o r principio situar-este pese a todo en la his­
toricidad propia de la resistencia ju d ía de Auschwitz, decidida
com o estaba a em itir signos visuales de la m áq u in a hom icida
d o n d e ya n o abrigaba n in g u n a esperanza. Allí donde la expre­
sión pese a todo trataba de decir el acto productor de estas m is­
m as im ágenes -e l acto de resistencia en Auschwitz, en 1944-,
W ajcm an prefiere com prenderlo com o u n sim ple rasgo de opi­
n ió n sobre la im agen en general; u n gesto de arrogancia teóri­
ca, en París, en el 2001: «¿Pese a todo qué? Pese a que la Shoah

31. íd., L 'O b je t du siècle, op. c it., págs. 25 y 237-238.

 sea inim aginable, pese a todo y pese a todo el mundo».33 Ese p e­
se a todo se considera, desde entonces, sólo com o la fórm ula es­
tilística de u n «eslogan», de u n «hechizo mágico» o de u n a «so­
lución milagrosa» en las antinom ias de la Shoah com o concep­
to filosófico en la era del posm odernism o.34
Este rechazo a co m p ren d er el p u n to de partida se explica,
evidentem ente, por el rechazo a ad m itir el pu n to de llegada. Al
invocar las dos «épocas de lo inimaginable» h e querido analizar,
u n o tras otro, dos contra-ejem plos de estos regím enes c o m u ­
nes: prim ero, el pese a todo de la historia m ism a, que denota la
resistencia política, heroica, de los que consiguieron to m ar cuatro"
fotografías de Birlcenau en pleno funcionam iento: después, el
pese a todo del pensam iento que cuestiona su m em oria, aquella
que ve, en el h echo histórico singular, u n a excepción teórica ca­
paz de m odificar la opinión preexistente sobre lo «immagma-
ble». Si G érard W ajcm an plantea su verdad com o u n a «tesis no
revisable» reivindicando u n a generosa indiferencia con respec­
to a la exactitud de los hechos -h a b ie n d o adm itido, en el plano
histórico «no tengo ni idea», pero declarando que eso, de todos
m odos, no cam b iará n ad a -, es p o rq u e q uiere disociar a cual­
quier precio la historia y el concepto.35 Está, pues, dispuesto a arro ­
ja r todas las sin g ularidades de la p rim era p o r la generalidad
ú n ica del segundo. No ve n in g u n a solución de co n tin u id ad ,
n in g u n a transm isión posible entre la tentativa, de los prisione­
ros de Auschwitz, de extraer imágenes p ara m o stra r algo [Link]„
m áq u in a de exterm inio, y la tentativa historiadora, años m ás
tarde, de extraer de esas imágenes algo que sea inteligible en núes-...
tra com prensión, n u n ca concluida, de la Shoah.
El n u d o de esta controversia reside, pues, en u n a evaluación
diferente de la relación entre historia y teoría (donde, en efecto,

33. Ibid., pâg. 48.

34. Ibid., pâgs. 49 y 54.
3 5. Îd., «“ S a in t P a u l" G odard contre " M o ïs e " Lanzm ann, le match»,
art. cit., pâg. 122.
surgen tan a m en u d o los debates sobre el estatuto epistem oló­
gico de las imágenes). Reside, correlativam ente, en u n a evalua­
ción diferente de las relaciones entre singular y unjyersal. Hasta
en sus consecuencias éticas y estéticas esta disputa no cesa, en
el fondo, de declinar la cuestión m ism a de las relaciones entre el
hecho singular y la tesis universal. Para W ajcm an, las cuatro foto­
grafías de agosto de 1944 son quizás u n hecho histórico, pero en
n in g ú n caso sabrían ir en contra de la verdad general de su ima­
gen ya p en sada: ah o ra bien, la im agen sólo es, cree él, engaño,
desconocim iento, sugestión, alienación, m entira. Es significati­
vo q u e W ajcm an n o haya q u erid o critica r in te rn a m e n te m i
análisis de las cuatro im ágenes de Auschwitz: si ése hubiese si­
do el caso, h abría propuesto u n a interpretación diferente o di­
vergente, u n análisis visual o cronológico alternativo. En re a­
lidad, se co n ten ta con revocar este análisis en su p rin cip io y,
m ás allá, en revocar toda m irada sobre esas im ágenes. Es decir,
en anularlas com o hechos históricos. En efecto, p reten d e que
«no había n ada que ver» de la Shoah.36
Yo h e p artid o de u n a prem isa diferente y, sin duda, todavía
u n poco m ás pesim ista: había cosas que ver, y de toda índole.
Había cosas que ver, que entender, que sentir y que deducir de
lo que se veía o de lo que n o se veía (los tren es que, sin in te­
rrupción, llegaban llenos y volvían a irse vacíos). Y, sin em bar­
go, cu rio sa m e n te p ara m u ch o s esto p erm a n eció fu e ra de la
esfera del saber. A pesar de toda la censura, podían verse in d u ­
dables segm entos de la «Solución'fm alsrnp^s^qüéria'saber. Del
m ism o m o d o que la radicalidad del crim e n nazi nos im pone
pensar de nuevo el derecho y la antropología (como lo h a mos-
trado H annah Arendt); igual que la enorm idad de esta historia
nos im p o n e pensar de nuevo el relato, la m em oria y la escritu­
ra en general (como lo h a n dem ostrado, cada uno a su m anera,
Prim o Levi o Paul Celan); igual que lo «inimaginable» de Ausch­
w itz nos im pone, no elim inar, sino m ás bien pensar de nuevo la

3 6 . íd., L'O b jet du siécle, op. cit., pág. 239.

imagen cuando nuestros ojos se encuentran, de repente, de for-
m áT ó n creta, c o n u n a im a g e n de Auschw itz, a u n q u e sea in ­
completa. Las cuatro fotografías tom adas e n agosto de 1944 por
el Sonderkommando del crem atorio V son la excepción que re­
quiere pensar de nuevo la regla, el hecho que requiere pensar
de nuevo la teoría.
La imagen determinada p o r su regla o p o r su «tesis no revisa-
ble» debía dar paso, en m i m ente, a u n a nueva cuestión, sin de­
term in ar: u n a cu estió n q u e revela to d o el desafío teórico de
una imagen pensada de nuevo interm inablem ente. ¿No es injusto
e incluso cruel, en n o m b re de u n [Link], revocar
de an tem a n o el proyecto - a u n cu an d o fuese u tó p ic o - de los
m iem bros del Sonderkommando de Auschwitz? Si el riesgo que
corrieron significa su esperanza puesta en u n a transm isión tal,
de las im ágenes, ¿acaso no debem os tom arnos en serio ,esa;mis:..-~
m a transm isión y estudiar atentam ente las im ágenes en cues - '
tión, ñó com o-un-engañó decretado p o r principio, sino com o
esos «instantes de verdad» cuya im p o rta n c ia h a n subrayado
tanto. A ren d t com o Benjam ín?
-Parece ser que m i objeción a la «tesis de lo inim aginable» h a
irritado hasta tal p u n to a m is dos contradictores que se h a n n e ­
gado a entenderla p o r lo que es. No h e revocado de form a ta n
absoluta lo inim aginable com o ellos p reten d en revocar m i p ro ­
pio argum ento. Ellos co n fu n d en criticar con rechazar, se apoyan
en la pseudorradicalidad del todo o nada. Mi tentativa -saber al­
go específico a p a rtir de algunas im ág en e s- p a rtía explícita­
m ente de la constatación de «que, im ag in ar eso, de todos m o ­
dos, [...] n o podem os, n o p o d rem o s hacerlo h asta el final».
Nunca he jechazado,_pues JoJn im agim ble-com o. experiencia^ «Ini­
m a g i n a b l e ^ fu e jin a .p a la b ra necesaria-tantO'para-Ios-testigos

que se esforzaban p o r contar, com o para los que se esforzaban

por entenderlos. C uando Zalm en Lewental com ienza su relato
de la peor parte, advierte al lector de que nadie puede im aginar
tal experiencia: es por ello p o r lo que, pese a todo, la cuenta, hasta
que nuestra alm a esté definitivam ente habitada de-las-imáge-
nes -precisas pero parciales, extrem as pero incom pletas- que él
h a escogido transm itim os.37"
«Inimaginable» es u n a palabra trágica: se refiere al dolor in ­
trínseco del acontecim iento y a la dificultad concom itante de
ser transm itido. W ajcm an, después de'ótros, h a h e c h o jie e llo
u n a «tesis n o revisábl® ‘ÜesdéTñt6nces,'la palabra se refiere al
estatuto ontológico, a la «pureza» del acontecim iento. Un acon­
tecim iento «puro de imágenes» puesto que «no había nada que
ver». Es precisam ente a este inim aginable, a este inimaginable co­
mo dogm a al q u e se dirigía m i objeción. Precisem os u n poco,
puesto que esto ú ltim o no hafsidó entendido del todo: la crítica
se refiere al pretexto utilizado p o r W ajcm an para h ablar siem ­
pre en térm in o s de regla absoluta , tanto si se trata de im ágenes
en general, com o de la historia en general, de la Shoah en ge­
neral, e incluso del arte en general... Ante esta infatuación teó­
rica y esta certeza tan considerable que incluso desdeña hacer
u n a arg u m e n tació n -«es u n a tesis [...], es absoluta y no revisa-
ble»-, h e reco rd ado algunos hechos históricos que W ajcm an
sim plem ente n u n ca había exam inado: algunas excepciones pese a
todo con u n valor crítico con respecto a lo inim aginable p la n ­
teado com o regla absoluta. Desde ah o ra hay que.,entender en
este pese a iodo una objeción al todo, u n conjunto [Link]-umentos
y de hech o s dados pese al todo de lo in im a g in a b le erigido en
dogma.
•Sbbre este punto, W ajcm an tiene razón al sentijse,cuestio-
nado. L ojiiüftaginaffli'de la ShoaK Iígnifica para^él no imaginar
fiada. Ño solam ente, dice, «no había nada que ver», lo que es fal-

37. Z. Lew ental, citado por H. Langbein, Hom m es et femmes à A u sch ­

w itz (1 9 7 5 ), París, U G E , 1994, pág. 3. A p a rtir de ahora, disponemos,
tra s la edición de B. M a rk (Des voix dans la nuit. La résistance juive à
A u sc h w itz-B irk e n a u [1 9 6 5 ], Paris, Pion, 1 9 8 2 ) de una nueva traducción,
más com pleta, de ios Rouleaux d'A u schw itz, bajo la dirección de P. Mes-
nard y C. S a le tti, en un número especial titu lad o «Des voix sous les cen­
dres. M an uscrits des Sonderkom m ando d'A uschw itz», de la Revue d 'h is­
toire de la Shoah. Le monde juif, n° 171, 2001. Desde este momento, todas
mis citas se referirán a esta últim a edición.
 so (leamos de nuevo, u n a vez m ás, las descripciones de los
m iem bros del Sonderkommando ) y, de todos modos, n o hubiera
100 excluido para nada la actividad de la im aginación, m u y al con­
trario. Además, im ag in ar sería «imposible», «plenam ente m ás
allá de toda voluntad, de toda conciencia y de todo inconscien­
te», algo que parece extraño v iniendo de u n psicoanalista.38 ¿No
sería m ás ju sto observar h asta qué p u n to la S hoah asedia, de
parte a parte, nuestro m u n d o im aginario y simbólico, nuestros
TODA

sueños y nuestras angustias, nuestro inconsciente en general?

¿Y hasta qué p u n to a m en u d o sólo nos es posible im aginar, lo
A LA IMAGEN

que no significa, p o r supuesto, acabar con la verdad de lo que

im aginam os? ¿W ajcm an n o h a sentido n u n ca crecer en su inte­
PESE

rior ¡as imágenes de lo terrible al escuchar a testigos, a familiares, al

encontrarse con los libros de historia, con las listas en las que
aparecen nuestros nom bres, con las prim eras grandes pesadi­
llas, los prim eros descubrim ientos de im ágenes en m ovim iento
en Nuit et brouillard, las reconstrucciones arqueológicas de Raúl
Hilberg, los álbum es de Yad Vashem, los testim onios vividos en
las im ágenes, los rostros y las palabras del film e Shoah?
La existencia m ism a y la form a de los testim onios contradi­
cen poderosam ente el dogm a de lo-ihim aginable.--[Link]
experiencia trágica, lo inim aginable requiere su propia contra­
dicción, el acto de im aginar pese a todo. Porque los nazis q uerían
que su c rim e n fuera inim aginable, los m iem b ro s del- Sonder­
kommando de Auschwitz decidieron sacar pese a todo esas cuatro,
fotografías del exterm inio. Porque la palabra de los testigos de­
safía n uestra capacidad para im aginar lo que nos cuenta, debe­
m os tra ta r pese a todo de hacerlo, precisam ente, con el fin de
en ten d er m ejo r la palabra del testim onio. Desde el m o m en to
en que la producción de u n a im agen constituyó para los fotó­
grafos clandestinos de Birkenau u n a fuerza afirm ativa, u n acto
de resistencia política, rechazar h o y en día toda im agen se co n ­
vierte en la im potencia de la p u ra elusión, en u n síntom a de re-

3 8 . G. W ajcm an, «De la croyance photographique», art. cit., pág. 54.

sistencia psíquica ante lo terrible que nos m ira desde esas foto­
grafías.
U n rasgo característico de esta «resistencia a la imagen» es
que recupera esp o n tán eam en te las form as tradicionales de la
iconoclasia política: rechazos en bloque, retóricas de la censura
m oral, voluntad de destruir «ídolos», repetición colérica de los
m ism os im pedim entos legales. A hora bien, sabemos que el ico­
noclasta sólo odia tanto las im ágenes porque, en el fondo, les
atribuye u n p o d er m ucho m ayor cjue el que le concede el ico-
nófilo m ás convencido: ello está com probado desde las dispu­
tas bizantinas y los Padres de la Iglesia occidental hasta las m ás
recientes «guerras de im ágenes» que ac o m p a ñ an a atentados,
m asacres o conflictos a rm a d o s/9 Así, cuando Gérard W ajcm an
resum e su tesis de lo inim aginable diciendo: «Todo lo real n o es
soluble en lo visible», supone im plícitam ente que la tesis inver­
sa -q u e cree que es la m ía - dice: «Todo lo real es soluble en lo vi­
sible».40 Cree, pues, que la im agen, para su adversario im agina­
rio, resuelve io real, c o n stitu y en d o algo integral. Si p ara él lo
inim aginable viene a ser no imaginar nada, la im agen será inevi­
tablem ente imaginar todo. ¿Por qué crear u n a quim era concep­
tual para luego revocarla con tanta fuerza? Aquel que conjura
los fantasm as dem asiado v io len tam en te, ¿no nos da acaso el
m ejor indicio de que está sujeto a su obsesión?
En esta perspectiva conjuratoria que ignora todo m atiz teó­
rico -q u e desprecia incluso toda observación tangible-, la im a­
gen sólo se sostendría, pues, conceptualm ente, siendo la totali­
dad de la imagen. Lo que perm ite rechazarla m ejor en nom bre de

39. Sobre el uso y la disputa de las imágenes en el mundo bizantino, véa­

se especialm ente H. Belting, Im age et culte. Une h istoire de l'im ag e avant
l'époque de l'a r t (1 9 9 0 ), Paris, Le Cerf, 1998. Sobre Tertullien y su odio
co ntra dictorio hacia lo visible, véase G. Didi-Huberm an, «La couleur de
chair, ou le paradoxe de Tertullien», Nouvelle Revue de Psychanalyse, n'5 35,
1987, págs. 9-49. Sobre la supervivencia de los problemas teológico-po-
lític o s en los debates actuales, véase especialm ente M. J. M ondzain, L 'I ­
mage peut-elle tuer?, París, Bayard,. 2002.
40. G. W ajcm an, «De la croyance photographique», art. cit., pág. 47.
«todo lo real». A hora bien, contra u n a tal presuposición, h e le­
vantado esta objeción teórica de la imagen-laguna y h e conside­
rado com o legítim a la búsqueda arqueológica del com etido de
los vestigios visuales en la historia, del que las cuatro fotografías
de 1944 ofrecen u n ejem plo p articularm ente poderoso. La im a­
gen está hecha de todo: u n a form a de expresar su naturaleza de
am algam a, de im pureza, de cosas visibles mezcladas con cosas
confusas, de cosas engañosas m ezcladas con cosas reveladoras,
de form as visuales m ezcladas con el pensam iento en acto. Así
pues, no es ni todo (como tem e secretam ente Wajcman), ni nada
(como afirm a perentoriam ente). Si la im agen fuese «total», sin
duda h ab ría que decir que no hay im ágenes de la Shoah. Pero
es p recisam en te p o rq u e la im agen no es total p o r lo q u e sigue
siendo legítim o constatar lo siguiente: hay im ágenes de la Shoah
que, si no lo dicen todo - y a ú n m enos «el todo»- de la Shoah, son
de todos m odos dignas de ser m iradas e interrogadas com o h e ­
chos característicos y com o testim onios de pleno derecho de es­
ta trágica historia.

Es este valor histórico de la im agen lo que h a interrogadqjbajo

la dirección científica de u n h isto riad o r de la fotografíar Q é-
m en t Chéroux, el proyecto de la exposición que se presentó en
enero de 2001 bajo el títu lo Mémoire des c a m p s f tanto m i propio
análisis -q u e cerraba el vo lu m en publicado para la ocasión- co­
m o el principio de la exposición m ism a fueron lo que-«escan-
dalizaron» a Élisabeth Pagnoux. De m [Link] a, verla, según
ella, bastaba p ara h a c e r u n acto, n o so lam en te de voyeurismo
fuera de lugar, sino adem ás de. abyecto-sádismoT«EXcepto para
aquellos que se regocijan con el horror, ésta es u n a razón sufi­
ciente para no ir a ver esta exposición».42 Sin em bargo, desde

41. C. Chéroux, M é m oire des camps. P h o to g rap h ie des cam ps de co n ­

centration et d 'exterm ination nazis (1 9 3 3 -1 9 9 9 ), Paris, M arv al, 2001.
42. É. Pagnoux, «Reporter photographe à Auschw itz», art. cit., pâg. 89.
hace unos cincuenta años, no h a n faltado exposiciones de foto­
grafías sobre los cam pos nazis: basta con recordar, en Francia, el
constante esfuerzo pedagógico del C entro de D ocum entación
Judía C ontem poráneo, cuyos paneles fotográficos h an circula­
do p o r todas partes sin suscitar, que yo sepa, ese tipo de protesta
m oral.
Paradójicam ente, pues, la controversia h abría surgido no
p or ex poner tales im ágenes -lo que ya sé había hecho a m e n u ­
do, y siendo las im ágenes conocidas en su gran mayoríá^, sino
a p a rtir del m o m ento en que el medio fotográfico como tal era in ­
terrogado p o r esta iconografía tan ardua. Ésa es la «novedad»
que h a chocado a nuest ros dos censores, u n poco com o si tu ­
viésem os que escandalizarnos de que u n lingüista o u n espe­
cialista e n estilística osasen, u n día, to m a r com o objeto de
estudio los testim onios escritos de la Shoah. Sin em bargo, este
tipo de iniciativa corresponde exactam ente a u n a evolución ac­
tu al de la historiografía de los cam pos de concentración y de
exterm inio nazis.4J En su reciente libro sobre la cuestión de las
«fuentes», Raúl H ilberg h a insistido sobre el problem a crucial
de los m ateriales docum entales, en particular de los «materiales
visuales»: m en cio na tanto la /re c u e n te d ific u lta d .en.^descifrar
lo q u e [uno] ve» en u n a fotografía com o la [Link] e n ­
frentarse a,u n tipo de docum entos cuyas «palabras resum irían
m al la riqueza de su contenido».44
Era, pues, coherente que historiadores del período nazi p u ­
diesen encontrar, para este proyecto de exposición, historiado­
res del m edio fotográfico: juntos reflexionaron sobre el estatus

4 3 . Véase J. Fredj (com p.), Les A rc h iv e s de la Shoah, P aris, C D JC -

L'H arm atta n , 1 998. D. M ichm an, P o u r une historiog rap h ie de la Shoah.
Conceptualisations, term inologie, d éfin ition s et problèm es fondamentaux
(1 9 9 8 ), Paris, In Press, 2 001.
44. R. Hilberg, H olocauste: les sources de ¡'h isto ire (2001), Paris, G a lli­
m ard, 2 0 0 1 , págs. 18 -1 9 . M á s adelante, H ilberg m enciona pertinente­
mente — pero sin aven tu rarse en e llo d e m a s ia d o — las cuestiones del
encuadre y de la «com posición» (págs. 5 5 -5 6 ). Incluso dedica un cap itu­
lo a la cuestión del «estilo» (págs. 7 7 -1 4 1 ).
 particular de la d ocum entación visual relativa a los campos.45
P artieron de dos constataciones principales: p o r u n lado, las
104 im ágenes existentes -alred ed o r de u n m illón y m edio [Link]és
disem inados en diversos fondos de archivos- son imágenes su­
pervivientes que constituyen, pese a su n ú m ero b astante consi­
derable, la p arte ínfim a de u n archivo que fue en g ran parte re­
alizado, y después sistem áticam ente destruido con la llegada de
los Aliados, p o r los propios nazis; por otro lado, estas im ágenes
TODA

supervivientes son g eneralm ente imágenes mal vistas, y son mal

vistas p o rq u e están mal dichas: m al descritas, con u n a leyenda
A LA IMAGEN

equivocada, m al clasificadas, m al reproducidas,, m al utilizadas

p o r la historiografía de la Shoah. Que la fotografía de Rovno en
PESE

U crania -m u jeres y niños del gueto de Mizocz conducidos a la

ejecución- se utilice todavía com o docum ento sobre la entrada
a las cám aras de gas de Treblinlca, que los fotogram as del bulldo­
zer em pujando los cuerpos dentro de u n a fosa e n Bergen-Belsen
se asocien todavía al ex term in io de judíos p o r el Zylclon B, h e
aquí algo que necesita «una verdadera-arqueología de los d ocu-
m entos fotográficos», com o p ro p o n e C lém ent C héroux. Sólo
podrá hacerse «interrogando las condiciones en las que sejeali-
zaron, estudiando su contenido docum [Link] su
utilización».46
A rdua tarea. Es necesario, p o r ejem plo, ten er acceso al re ­
verso de las im ágenes -alg o que, m u y a__m enudo,Jas recientes
cam pañas de inform atización olvidan h ac er- para rebuscar el
m ín im o indicio, la m ín im a inscripción susceptible1d é 'situ á f
m ejor la im agen y de identificar mejor, tanto com o sea posible,
al au to r de la fotografía, puesto que la cuestión del p u n to de vis­
ta (m ay o ritariam en te nazi, nos figuram os) es capital en este
terreno. La exposición Mémoire des camps y su catálogo, m ás pre­
ciso, p roporcionaban u n m arco tipológico para este trabajo evi-

45. Ilsen About, C h ristia n Delage y A rno G isinger por una parte, Pierre
Bonhomme, Clém ent Chéroux y Ka th arin a Menzel por otra.
46. P. Bonhomme y C. Chéroux, «Introduction», M é m o ire des camps, op.
cit., pág. 10. C. Chéroux, «Du bon usage des images», ibid., pág. 16.
d e n te m e n te inacabado. Gracias a él com prendem os m ejor
cóm o la fotografía de los cam pos fue a la vez rigurosam ente
pro h ib id a y sistem áticam ente instrum entalizada por la admi- 105
nistración de los cam pos de concentración:47 cóm o los mismos
nazis elu d iero n la censura y p ro d u je ro n «im ágenes de am a-
teurs», saliéndose de todo m arco oficial;48 cómo, por últim o, al­
g u nos prisioneros consiguieron h acer ellos m ism os -desdé su
propio p u n to de vista, pero p o r su cüénta y riesgo- esas imáge­

IM AGEN-HECHO
nes pese a todo , de las que las cuatro fotografías de agosto de 1944
ofrecen, sin n in g u n a duda, el ejem plo-lím ite.49
Si la p a rte d edicada al p erío d o de la L iberación aparecía
m ás com pleta que las otras, en p rim e r lugar es porque al libe­

0 IMAGEN-FETICHE
ra r los cam pos de concentración la producción de im ágenes co­
n o ció u n auge sin precedentes. En seg u n d o lugar, p o rq u e la
historiografía de ese m o m en to ya h a reflexionado m u ch o so­
bre el papel esencial de las imágenes. En 1945 com ienza verda­
d e ram en te la n u ev a época de la prueba visual, c u a n d o los
estados m ayores aliados recopilan los testim onios fotográficos
de los crím en es de g u e rra con el fin de desen m ascarar a sus
responsables en el proceso de N urem berg.50 Pero fue tam bién
entonces cu an d o em pezó u n a nueva época del examen visual:
u n a época de la «pedagogía p o r el horror» que los gobiernos
aliados decidieron instaurar, y que tanto las revistas del m undo

47. I. About, « la photographie au service du système concentrationnai­

re n ational-socialiste (1 9 3 3 -1 9 4 5 )» , ibid., págs. 29-53.
48. C. Chéroux, « Pratiques amateurs», ibid., págs. 74-77.
49 . íd., «Photographies clandestines de R udolf C isar à Dachau» y « P h o ­
tographies de la Résistance polonaise à A uschw itz», ibid., págs. 84-91 .
Véase tam bién la entrevista realizad a a Georges Angéli, ibid., págs. 78-
83.
50. C. Delage, «L'im age photographique dans le procès de Nuremberg»,
ibid., págs. 1 7 2 -1 7 3 . Véanse los tra ba jo s de C. B rin k, Ikonen der V er­
nichtung. Ö ffen tlicher Gebrauch von F otog rafie n aus n a tio n a lso zia listis­
chen K o n ze n tra tio n sla g e rn n a ch 1945, B erlin , A kadem ie Verlag, 1998,
págs. 1 0 1 -1 4 2 . S. Lindeperg, C lio de 5 à 7. Les actualités film ées de la
L ib é ra tio n : archives du futur, Paris, C N R S , 2000, págs. 211-266, donde
está traducido, además, el a rtíc u lo de L. Douglas, «Le film comme té­
moin», ibid., págs. 2 3 8 -2 5 5 .
entero com o los noticiarios film ados altern aro n in ten sam en ­
te.51Desde ese m om ento, las im ágenes fotográficas, se ..convirtie­
ron, para lo .bueno y para lo m alo,'en u n a parte integrante de la
m em oria de los campos.52
A hora bien, de toda esta m em o ria fotográfica - y cin em a­
tográfica, volverem os sobre este tem a-, Élisabeth P agnoux y
G érard W ajcm an sólo h a n q u e rid o v er lo peor. H asta cierto
pu n to podem os com prenderlos: lo p eo r dom ina, el main stream
consagra lo peor. U n n iñ o del gueto de Varsovia, con los brazos
alzados, habitaba nuestras pesadillas infantiles;53 hoy se utiliza
en u n an u n cio de u n g rupo de rock.54 Pero Élisabeth Pagnoux
y G érard W ajcm an lo co n fu n d en todo: para em pezar, cuando

51. C. Chéroux, «L"'ép¡phan¡e négative": production, diffusion et répec-

tion des photographies de la libération'des camps», M é m oire des Camps,
op. cit., págs. 1 0 3 -1 2 7 . íd., «1945: les senils de l'horreur», A r t Press,
número especial, mayo de 2001 («Représenter l'horreur»), págs. 34-39.
Véanse los trabajos de S. C alleg ari, M . G u ittard y C. Richez, «Le docu­
m ent p hotographique: une h isto ire à reco n stru ire » , L a L ib é ra tio n des
cam ps et le retou r des déportés. L 'h is to ire en souffrance, M .-A . M atard -
Bonucci y E. Lynch (com ps.), Bruselas, Éditions Complexe, 1 9 95, págs.
1 0 1 -1 0 5 . M .-A . M a ta rd -B o n u c c l, « La pédagogie de l'h o rre u r» , ib id.,
págs. 6 1 -7 3 . C. B rin k, Ikonen d er V ernich tun g , op. cit., págs. 2 3 -9 9 .
S..L¡ndeperg, C iio de 5 à 7, op. cit., págs. 6 7 -1 1 1 y 1 5 5 -2 0 9 .
52. La tercera parte de la exposición, titu la d a «Le temps de la mém oire
(1 9 4 5 -1 9 9 9 )» , curiosam ente obviaba las repercusiones sociales de la fo ­
to g rafía de los campos, para dedicarse a una exploración estética más dis­
cutible. Esta parte ha sido c ritic a d a , principalm ente, por M . B. Servin,
«Au sujet de l'e x p o sitio n M é m o ire des cam ps», Revue d 'h is to rie de la
Shoah. Le monde juif, n° 72, 2 001, págs. 3 4 0 -3 4 2 , y por C. Baron, «À
propos d'une exposition (suite)», ibid., pág. 342. Quizás hubiera bastado
con exponer los collages de W la d y sla w S trzem inskí o el A tla s de Gerhard
Richter, del cual se habla brevemente en el a rtíc u lo de A. Gisinger, « La
photographie: de la m ém oire co m m un icative à la m ém oire cultu relle» ,
M ém oire des camps, op. cit., págs. 1 7 9 -2 0 0 . Para un estudio más co m ­
pleto de la función de la imagen fo to g ráfica en la m em oria alem ana de la
Shoah, véase H. Knoch, Die Tat a is B ild . F o to g ra fíe n des H olo cau st in
der deutschen Erinnerungskultur, Hamburgo, H am burger Edition , 2001.
53. Véase sobre todo A. Bergala, N ul m ieux que Godard, Paris, Cahiers
du cinéma, 199 9 , págs. 2 0 2 -2 0 3 (trad. cast.: N adie com o Godard, B a r­
celona, Paldós, 2 0 0 3 ). G. Walter, La Réparation, Paris, F loh ics, 2 0 03.
54 . Véase P. Mesnard, Consciences de la Shoah. C ritiq u e des discou rs et
des représentations, Paris, Kimé, 2 000, pág. 35. Se trataba de una cam ­
paña p u b licitaria en el metro de París, en enero de 1957, destinada a pro-
atacan la m e n tira de la «primicia» o la inconveniencia de u n a
«revelación [...] sobre la Shoah», atrib u y en a los organizadores
de la exposición M émoire des camps u n efecto de an u n c ió que 107
sólo h a existido en el tratam ien to periodístico de esta m anifes­
tación.55 ......... -
La o tra confusion es m ás fundam ental, puesto que atravie­
sa el concepto que W ajcm an y Pagnoux h acen [Link] agen co­
mo- talv-ninguna de las fotografías expuestas en Mémoire des
camps es adecuada a su objeto, la Shoah. ¿Es ésta la p ru eb a de

IM AGEN-HECHO
que «no hay im agen de la Shoah»? Jacques M andelbaum h a re­
tom ado este razo n am iento en u n artículo cuyo títu lo es m u y
elocuente: «La S hoah et ces im ages qui nous m anquent» («La

0 IM AG EN -FET ICH E
Shoah y las im ágenes de las que carecemos»). Hay que adm itir,
escribe, q u e «tratándose de la Shoah, lo q u e falta es precisa­
m en te la imagen»; y, a aquel que objetase los num erosos - y per-
tu rb a d o re s - clisés re u n id o s en Mémoire des camps, replica de
an tem an o : «Todas las im ágenes conocidas, tratándose de este
crim en en concreto, son pues, si no falsas, al m enos inapropia- ¿V
das».56 Más radicales, W ajcm an y Pagnoux d an a entender que,
puesto que todas las im ágenes de la Shoah son inapropiadas p a­
ra su objeto, entonces son necesariam ente falsas ejnclusQ falsa­
rias. Es p o r eso p o r [Link] «no hay im ágenes de. la-Shoah». Faltan
im ágenes p o rq u e las im ágenes mienten.57
He aquí u n a confusión teórica: se reduce u n valor de exis­
tencia y u n estatus ontològico a unvalor d e iísór¿Ü nestatus [Link]:
lógico? Sí, las im ág en es son «inapropiadas». Las im ágenes no
son «toda la verdad» -esta adaequatio rei et intellectus de la fórm u-

55. G. W ajcm an, «De la croyance photographique», art. cit., págs. 64-
65. E. Pagnoux, « R eporter photographe à Auschw itz», art. cit., págs. 84-
85 (donde las fo rm ulas citad as se han sacado no del catálogo, sino de la
revista Téléram a).
5 6 . J. M andelbaum , « La Shoah et ces Images qui nous manquent», Le
Monde, 25 de enero de 200 1 , pág. 17.
5 7 . Estos dos argum entos uno al lado del otro son, claro está, motivo de
felicidad para los negacionistas: así Robert Faurlsson ha ofrecido un co­
m entario entusiasm ado del a rtíc u lo de Jacques M andelbaum en la web
Aaarqh, con fecha del 25 de enero de 2001.
 la tradicional-, son, pues, «inadecuadas» para su objeto. He aquí
algo incontestable, pero cuya generalidad es tan vasta que sólo
ios autoriza u n principio de incertidum bre gnoseológica. ¿La in a­
decuación no caracteriza todo lo que utilizam os para percibir y
describir el m u n d o ? ¿Los signos del lenguaje no son tam b ién
tan «inadecuados», a u n cu an d o sea de o tro m odo, co m o las
im ágenes? ¿No sabemos que la «rosa» com o palabra será siem ­
pre la «ausente de todo ramo»? Concebim os la aberración de u n
TODA

argum ento que q uerría tirar a la basura todas las palabras o to­
das las im ágenes bajo el pretexto de que no son totales, n o dicen
A LA IMAGEN

«toda la verdad». Tam bién en este caso, W ajcm an hubiese ten i­

do que releer a Lacan -e l fam oso «medio-decir»- antes de creer­
PESE

se autorizado para m aldecir de este m odo u n a categoría entera

de objetos bajo el pretexto de que no lo dicen todo.58
En cuanto al valor de uso, nuestros dos polem istas se colo­
can en u n a posición absurda al querer sacrificar co m p letam en ­
te el lenguaje desde el m om ento en que se em ite u n a sola m e n ­
tira. A hora bien, las m iríadas de las m e n tira s proferidas
p erm a n en tem en te n u n ca im p ed irán que la palabra sea nues­
tro bien m ás preciado. O curre lo m ism o con las imágenes:_sí,.lasv
im ágenes m ienten. Pero no todas, n o sobre todo y jo d o , el jie n ir
p a C uando G érard W ajcm an observa que «hoy en día existe
u n a bu lim ia de im ágenes» y de m entiras, sólo está e n u n c ia n ­
do u na triste banalidad a la que nos enfrentam os todos (y que
yo m ism o m encionaba al h ablar de «un m u n d o ahíto, casi a h o ­
gado, de m ercancía im aginaria»)59 Es cierto que lo terrible, hoy
en día -la guerra, las m asacres de civiles, los m ontones de cadá­
v e re s - se h a convertido en sí m ism o en una mercancía, y ello a
través de las im ágenes. C uando W ajcm an escribe que «no hay

58 . Véase J. L acan , L e S é m in a ire , X X . E n c o re ( 1 9 7 2 -1 9 7 3 ), ed. de

J.-A . M ille r, P arís, Le Seuil, 1 975, pág. 85 (trad. cast.: E l sem in ario,
Barcelona, Paidós, 1 981): «[...] toda la verdad, es lo que no puede d e cir­
se. Es lo que no puede decirse a condición de no fo rza rla hasta el fondo,
de m edio-decirla sólo».
59. G. W ajcm an, «De la croyance photographique», art. cit., pág. 58.
imágenes de la Shoah», deplora silenciosam ente la ausencia de
im ágenes verdaderas -d e imágenes totales- y deplora en voz alta
que existan demasiadas imágenes falsas -im ágenes 110 totales- de
la Shoah.
Im ágenes falsas: desde la década de 1950, Ro lan d B arthes
criticaba, en los «foto-choques», esta m an era de «sobreconstruir
c a silié m p ré el Horror», de m anera que esas im ágenes se vuel­
ven «falsas, ¡inm ovilizadas en] u n estado interm ediario entre el
hecho literal y el hecho aum entado».60 Luego, ios sociólogos de
los m edios de com unicación h an analizado los num erosos pro­
cedim ientos de manipulación de los que las im ágenes ta n a m e ­
n u d o son objeto, para inducir tal o cual creencia.61 Barbie Zeli-
zer, en su ob ra sobre la fotografía de los cam pos, utilizaba la
expresión norm alizada del ám bito periodístico: «covering atro­
city», com o si «cubrir la atrocidad» consistiese tanto en ocultar­
la com o en describirla.62
A hora bien, a m en u d o , de la cobertura periodística al culto
m ediático, de la constitución legítim a de u n a iconografía a la
producción abusiva de iconos sociales, sólo hay u n paso.6J Pierre
Vidal-Naquet señalaba acertadam ente que el desarrollo del ne-
gacionism o n o conoció su pleno auge «hasta después de la .di­
fusión m asiva de [la serie de televisión].Ho¡ocat/sl:o, es decir, tras
la espectacularización del genocidio, su transform ación en p u ­

60. R. B a rth es, M y th o lo g ie s, P a rís, Le Seuil, 1 9 5 7 , págs. 1 0 5 -1 0 7

(trad, cast.: M ito lo g ía s, M ad rid , Sig lo X X I, 2 0 0 0 ).
61. Véase L. Gervereau, Les Im ages q u i mentent. H isto ire du visuel au
X X e siècle, Paris, Le Seuil, 2 0 0 0 (principalm ente págs. 20 3 -2 1 9 ). íd., Un
siècle de m an ipu lations p a r l'im age, Paris, Somogy, 2 0 0 0 (principalm en­
te págs. 1 2 4 -1 3 1 ).
6 2 . B. Zelizer, R em em bering to Forget. H olocaust M em ory Through the
C am e ra's Eye, Chicago-Londres, The University of Chicago Press,1998,
págs. 8 6 -1 4 0 . Véase igualmente G. H. H artm an, The Longest Shadow. In
the A fte rm a th o f the H olocaust, B lo om in gton-ln dianápolis, Indiana U n i­
versity Press, 1 9 9 6 . A. Liss, T respassing Through Shadows. M em ory,
P h o to g ra p h y , an d the H olo caust, M ln n e a p o lis-L o n d re s, U n iv e rsity of
M innesota Press, 1998.
6 3 . Lo que ilu stra bastante bien la obra de Y. Doosry (comp.), Represen­
tations o f A uschw itz. 5 0 Years o f Photographs, P ain tin g s and Graphics,
Oswieclm, A usch w itz-B irkena u State Museum, 1995.
ro lenguaje y en objeto de consum o de masas».64 Incluso el tes­
tim o n io audiovisual de los supervivientes - a los que Claude
L anzm ann h a dado, en Slwah, cartas ejecutorias- conoce hoy su
época de industrialización.65
¿Qué h acer ante eso? Podem os dudar de 1as imágenes: es decir,
re c u rrir a u n a m ira d a m ás'exigente, u n a m irad a crítica que
busca, en particular, no dejarse invadir p o r la «ilusión referen-
cial». Tal fue, precisam ente, la p o stu ra defendida p o r C lém ent
C héróüx e Ilséñ A b o u t66 Sin em bargo, toda crítica consecuente
desea m a n te n e r la existencia de [Link]. Sólo criticam os lo
que nos interesa: criticar n u n ca es rechazar, rechazar n u n ca es
criticar. No obstante, G érard W ajcm an se dedica a repudiar ¡as
imágenes -e n todo caso, es u n a form a de no d u d ar d e S tra u te n -
ticidad»-. Con eso, además, sólo sigue o tro main stream :e 1 escep­
ticism o radical del discurso posm odem o tanto con respecto a la
historia (volveré sobre eso) com o con respecto a la im agen, a u n ­
que sea fotográfica.67 H ubo u n tie m p o e n el q u e sin d u d a se
abusaba del criterio de «indecibilidad» y del «Esto ha sido» barthe-
siano: cada vez que se m iraba u n a fotografía, se hablaba de on-
tología saltándose, eventualm ente, los procedim ientos formales
específicos de ese m edio. Pero o ptar p o r el p u n to de vista día-
m etralm ente inverso viene a ser com o trocar el todo p o r la na­
da. Ello viene a ser com o perder de vista la potencia fotográfica

64. P. V id al-N aq u et, Les Assassins de la mém oire. «Un E ichm ann de p a ­
pier» et autres essais su r le révisionnism e, P aris, L a Découverte, 1 987
(ed. 1991), pág. 133.
65. Véase J. Waiter, «Les archives de l'h isto ire audiovisuelle des su rv i­
vants de la Shoah. E ntre institution et industrie, une m ém oire mosaïque
en devenir», Les Institutions de l'im age, J.-P. B e rtin -M a g h it y B. Fleury-
Vilatte (comps.), Paris, Éditions de l'E H E S S , 2 0 0 1 , págs. 1 8 7 -2 0 0 . Pa­
ra una reflexión de a ltu ra sobre este prob lem a , véase la p u b lic a c ió n
periódica Cah ier in te rn a tio n a l — Études su r le tém oignage au d io v isu el
des victim es des crim es et génocides nazis, Bruselas, É d ition s du Centre
d 'É tud es et de D ocum entation-Fondation Auschw itz, 1 9 9 6 -2 0 0 2 .
66. I. A bou t y C. Chéroux, «L'histoire par la photographie», Études pho ­
tographiques, n° 10, 2001, págs. 9-33.
67 . P ostu ra recientem ente defendida por Y. M ich a u d , « C ritiq u e de la
en sí y el p u n to -problem ático, p o r supuesto- en el que la imagen
alcanza lo real. Lejos de tal investigación, G érard W ajcm an se
co n ten ta con proferir sus largas peroratas iconoclastas en las
que todo está m ezclado p ara ser rechazado: fotos de archivos
con vulgaridades hollywoodienses, ciencia histórica con «ideal
televisual», todo im pregnado de «un cierto espíritu dé cristia­
nismo»;

Amam os las imágenes [...]. Es u n a pasión hum ana devoradora

que anim a nuestra época. [Es], m e temo, u n resorte esencial de
cierta adhesión pública que parece haber suscitado la exposi­
ción Images des camps [sicl. Dar u n lugar y una oportunidad a [...]
im ágenes en guisa de derivativo [...], de discreta consolación y
de invisible custodia del am or por las imágenes. [...)
Cómo podemos, con el amplio movimiento de imágenes de
los campos que se extiende en estos últim os tiempos, olvidar
que la extensión m undial del éxito público y el reconocimien­
to oficial de las películas de Spielberg y de Benigni se funda­
m entan en u n sentim iento común, poderoso, irreprimible, de
que debemos y podemos representar la Shoah [...1, de [que! po­
demos, pues, ir a ver sin rem ordim ientos La vida es bella (La vita
é bella, 1997) y llevar a nuestros hijos, puesto que significará lle­
var a cabo una buena acción y u n a diversión al mismo tiempo.
[...] La creencia de que todo lo visible es virtualm ente visible [sicl,
de que podemos y debemos m ostrar y verlo todo [...] es un cre­
do de la época (un credo que responde tanto al fantasma de la
ciencia de un a realidad enteram ente penetrable, como a cierto
espíritu del cristianismo y, en vez de repelerse, estos dos polos
[sic] se u nen en el ideal televisual; la tele es, en el fondo, el lugar
de la conjunción de la pasión cristiana por la imagen y la creen­
cia científica de una transparencia real del m undo mediante la
técnica).68

A m algam as m ás que argum entos: en m enos de tres pági­

nas, u n envite de conocimiento (analizar cuatro fotografías reali-
zadas por la resistencia ju d ía de Auschwitz) fue reducido a u n
envite de exposición (como si la em presa de C lém ent C héroux se
pareciese a u n a galería de fotografías), a su vez reducido a u n
envite de diversión («la extensión m u n d ial del éxito público» de
las películas de Spielberg y de Benigni), todo ello finalm ente re­
ducido a u n envite de idiotiza ción («la tele»). La voluntad polem i-
zadora hace que W ajcm an olvide q u e c u a n d o se h ab la de
im ágenes fotográficas realizadas p o r los m iem bros de u n Son-
derkommando consagrado a la m u erte y de im ágenes cinem ato­
gráficas realizadas p o r los m iem bros del equipo de Spielberg o
de B enigni no estam os h a b la n d o 'd é las m ism as im ágenes. La
im agen no es total, la im agen, pues, no es la misma en "todas p ar­
tes: algo que W ajcm an quiere ignorar a toda costa fantaseando
u n «consenso» de la im agen que tendría, en todos los casos, el
único valor -es decir, el único defecto- de la m entira.

De ah í el tem a del fetichismo generalizado, ese poder perverso de

las im ágenes sobre nuestras conciencias y nuestros inconscien­
tes. Elisabeth P agnoux co n stru y e el m o tiv o haciéndose, .un
collar apostólico con las palabras «perversidad», «ficción» -d e
do n d e la p alab ra «fetiche», lo sabem os, to m a su etim o lo g ía-,
«voyeurismo» y «regocijarse en el horror».69 Parece com o si des­
cubriese que «la foto no sustituirá n u n ca la mirada».70 Aprove­
chará este tópico' p ara prohibim os m irar las fotos dé.agosto de
1944. Ya que m irarlas sería ficción («un em p eñ o en construir-la-—
nada»), es decir, mentira («podemos entrar en el interior-de la cá­
m ara de gas»; u n a alusión directa a la nauseabunda secuencia de
las duchas en La lista de Schindler [Schindler’s List, 1993]). Eso sería
ir demasiado cerca, con una m irada «obsesionada p o r el interior»
y procediendo a la «negación de la distancia». Pero tam bién se­
ría ir demasiado lejos («nos alejamos de Auschwitz»). Sería ver de­

69. É. Pagnoux, «Repórter photographe á Auschw itz», a rt. cit., pág. 94.
70. Ib id ., pág. 91.
masiado, hasta el «voyeurismo». Pero tam bién sería no ver nada,
p o r u n «em peño en destruir la mirada».71 ¿Por qué todas estas
inversiones? Porque la sim ple actividad de «mirar las fotos» só- i
lo sirve, según Pagnoux, para «acallar a los testigos» e, incluso,
p ara p erp etu ar sádicam ente la obra de m u erte infligida por los
nazis a las víctimas:

Una loto de la cámara de gas transm ite el horror en el sentido

de que la perpetúa 1..J Perpetuarse, es decir, anonadar, seguir
anonadando. [...! Para quien conserve la m em oria del crimen, la
idea de volver a m irar otra imagen I...I es insoportable y una fo­
to no enseña nada que no sepamos ya.72

Todo este concepto está dom inado evidentem ente, adem ás

de p o r su m oralism o, p o r el antagonism o absoluto del ver y del
saber (m ientras que u n historiador de las im ágenes busca, ta m ­
bién, evidentem ente, actualizar sus puntos de contacto). Según
Pagnoux y W ajcm an, las im ágenes no nos enseñan nada y, peor
aún, nos atraen hacia esa m en tira generalizada que es la creen­
cia. El fetichista es entonces designado com o aquel q u e cree
ap ren d er algo de lo que ve en u n a fotografía: sacrifica a las fal­
sas divinidades, a los ídolos (sentido tradicional del concepto de
fetiche) o a la m ercancía espectacular del capitalism o generali­
zado (sentido m arxista, o situacionista, del. fetichism o). Wajc­
m a n trata de a p o rtar a esta verdadera diabolización de la im agen
u n a g arantía psicoanalítica, articulando de oficio el paradigm a
religioso de la creencia sobre el p aradigm a psicopatológico de la
perversión sexual:

Hay [...] algo, en estas cuatro imágenes, teñido de una ostensión

de la m ortaja de Auschwitz. I..J La verdad revelada por la im a­
gen, certificada en la imagen, porque esas imágenes serían lo
que nos queda visiblemente de Auschwitz. [Esta operación obe-

71. Ibid., págs. 87, 90, 94 y 1 0 2 -1 0 3 .

72. Ib id ., págs. 89 y 92-93.
 dece] a una especie de manifestación de la fetichización religio­
sa [..J de la que Freud ha desm ontado el mecanismo [...] fetichis­
ta, aquel que se em pleará para encubrir la ausencia, la carencia,
el no poder ver toda clase de cosas que expondrá y adorará co­
mo a reliquias del falo ausente.73

Más allá de la cuestión del ver y„del saber, se plantea, pues, en

estas líneas, la cuestió[Link] imagen y [Link]. Mi análisis de las
cuatro fotografías de A uschw itz suponía, en efecto, la utiliza­
ción de u n a cierta relación -incom pleta, «a jirones», tan precio­
sa com o frágil, tan-evidente com o difícil de an alizar- entre la
im agen y la verdad. En p rim e r lugar, he m irado estas im ágenes
com o imágenes-hechos, es decir, a la vez com o u n a tentativa de re­
presentación visual llevada a cabo p o r los m iem bros del Sonder-
kommando resp ecto T su'experiencia en ese m u n d o infernal en
el q ue se saben condenados, y com o u n gesto, concretó, p o líti­
co, el acto de to m a r clan d e stin a m e n te, desde, el in te rio r del
campo, cuatro fotografías del exterm inio para transm itirlas al
exterior a través de la Resistencia polaca. Desde esta perspectiva,
los clisés de agosto de 1944 son a la vez imágenes de la Shoah en
acto -a u n cuando sean extrem adam ente parciales, com o lo son
en general las im ág en es- y u n hecho de resistencia histórica que
tiene la im agen com o envite.
Para W ajcm an, en cambio,, esas cuatro [Link]. son
m ásjju é imágenes-fetiches. Este juicio parte de dos «tesis no revi-
sables»: en p rim e r lugar, toda verdad se fu n d a sobre u n a caren­
cia, u n a ausencia, u n a n eg a tiv id ad n o dialectizable (tesis de
inspiración lacaniana). En segundo lugar, «toda im agen es u n a
especie de den eg ació n de la ausencia», lo q u e p u ed e decirse
tam bién: «Ninguna im agen puede m ostrar la ausencia», puesto
que «la im agen es siem pre afirmativa».74Conclusión: toda- im a­

73. G. W ajcm an, «De la croyance photographique», art. cit., págs. 81-
83.
g en se ría u n «sustituto atrayente» de la carencia,, es decir,.su feti­
che. El razonam iento se cierra tan rápidam ente sobre esta redhi-
bitoria imagen total que, en u n contexto m ás noble -«la obra de 115
arte», de la que W ajcm an pretende seriam ente haber encontra­
do la «definición»-,75 el razonador se verá obligado a p reguntar­
se si h ab ría pese a todo im ágenes de o tro tipo: «Obras visuales
que nos esquivan y nos ignoran. Cuadros para los que toda m i­
rada sería u n a efracción»/® De eso no hay duda. Pero ¿podemos,
entonces, proponerle a Gérard W ajcm an este otro género de ex­

IMAGEN-HECHO
cepciones: un as im ágenes q u e tenem os tendencia a rechazar
pero que, en cam bio, n o nos ig n o ran e, incluso, suplican u n a
m irad a n uestra? ¿No es ése el caso de las fotografías de Birke-

0 IMAGEN-FETICHE
nau, cuyos autores desearon con tanta fuerza que fijásemos nues­
tra atención sobre ellas, y que de este m odo pudiésem os com ­
prender, visualm ente, algo de lo que ocurría allí?
Pero W ajcm an h a ido ya dem asiado lejos en su lógica de
tierra quem ada. Ya no puede echarse atrás. Lo que tiene a bien
conceder a los «cuadros», de preferencia abstractos, se lo negará
totalm ente a la fotografía, a toda la fotografía. Habiendo dado se­
ria m e n te «la» d efin ic ió n de o b ra de arte, se creerá ta m b ié n
autorizado a ju zg ar que «laLfQtografía,en,generaLesi«especial-
m e n te fetichista»,.y-pop-consiguienterla excom ülgárá, p u ra y
sim plem ente, del terreno del arte:

[...] más allá de esas fotografías, es la fotografía como disciplina

m ism a la que parece revelarse aquí. No solamente se tiene la
impresión de que la fotografía suscita especialmente el fetichis­
mo, sino de que [Link]„pareddo,a..un--fetichismo-fotográílco
fu n damental^del que el extrem o frenesí que anim a’el meréado

7 5. id., C ollection , su iv i de l'A v a ric e , Caen, Nous, 1999, págs. 63-64:

«Por definición, ei espacio del arte es lo universal y su unidad, es la obra
singular. [...] L la m am o s, pues, obra de arte a un objeto absolutam ente
singular, Insustituible e irreproducible [...]. L a obra como aquello que no
se parece a nada y no representa nada. E lla presenta, se presenta a sí mis­
ma. El único modo de existir en el mundo de este objeto es la presencia».
 de la fotografía sólo sería u n síntoma, aunque indudable). Aña­
do que, para mí, esta lógica fetichista de la fotografía'no“sola­
116 m ente im pediría que tratásem os la fotografía como un arte,
sino que le daría incluso el valor de realizar lo contrario de la
obra de arte.77

Estas líneas no revelan u n sim ple desconocim iento. Con to­

do, Gérard W ajcm an habrá visto u n a o dos obras de Brassai, de
Man Ray, de Kertesz. El juicio es tan aberrante en su radicalidad
TO DA

que lleva la m arca no de la ignorancia, sino precisam ente de la

A LA IMAGEN

negación. Al cortar. tan-rápidame-nte,lodovínculo_.posible.-entre

verdad y fotografía, W ajcm an sólo oculta el poder m ism o -a l­
gunos h a b rán dicho: la ru p tu ra ’áUsóluta, la especificidad- de
PESE

ésta en la historia de las técnicas de representación visual:,quie-

ro h ab lar de su n aturaleza de registro, esa fam osa indicibilidad
de ía que los actuales posm odernos hacen m al en cansarse tan
rápidam ente.78 No hay n in g u n a necesidad de e n tra r en la em ­
patia barthesiana para saber que, a pesar de todo -es decir, pese a
sus límites formales, su grano, su oscuridad relativa, su encua­
dre p arcelario -, las cu atro im ágenes del Sonderkommando no
constituyen u n «sustituto atrayente» del ex term in io de los j u ­
díos en las cám aras de gas, sino, bien al contrario, u n pu n to de
contacto posible, con la ayuda del m edio fotográfico, e n tre la
imagen y lo real de Birkenau en agosto de 1944.
Sin duda, siem p re es posible fetichizar u n a im agen. Pero
este valor de uso, u n a vez más, no dice nada de la im agen m is­
m a, en p a rtic u la r de su valor de verdad. C uando el p erverso
sexual coge u n zapato com o sustituto del pene m aterno, el za­

77. id., «De la croyance photographique», art. cit., pág. 82.

78. Un movim iento que ha observado cómo, a un uso dem asiado exhaus­
tivo de los textos de R. Barthes ( L a Cham bre claire. N ote sur la p ho to ­
graphie. París, É d ition s de l'É to ile -G a llim a rd -L e Seuil, 1 9 8 0 Ctrad. cast.:
La cám ara lúcida, Barcelona, Paidós, 1 9 9 5 ]) o de R. Krauss ( L e P h o to ­
g raphique. P o u r une th éo rie des é c a rts Í 1 9 7 8 -1 9 8 5 ] , P a ris, M a c u la ,
1990 Ctrad. cast.: L o fo to g ráfico : p o r una teoría de los desplazam ientos,
Barcelona, Gustavo G ili, 2 0 0 2 ]), le sucedió un [Link] asiado intole­
rante.
pato n o deja de ser u n zapato real, todo el m u n d o n o cree de
re p e n te q u e es u n falo. W ajcm an llega a sus co n clu sio n es
aberrantes razonando con constantes rotaciones del uso (posi- 117

ble) de la verdad (necesaria). De hecho, se entrega no sólo a u n a

negación de ¡a realidad fotográfica, sino a u n a negación de la propia
realidad fetichista, lo que todavía es m ás sorprendente. C itando
com o ayuda la fam osa fó rm u la introducida p o r Octave Man-
n o n i para caracterizar la negación perversa -«Ya lo sé, pero sin

IM AGEN-HECHO
embargo...»-, invierte ex actam ente su estru ctu ra teórica, u n a
m an era inconsciente de pervertirla.79 Para M annoni, com o p a­
ra Freud, la constitución fetichista se origina de u n a ex p erien ­
cia de la realidad que viene a contradecir u n a teoría im ag in a­

0 IMAGEN-FETICHE
ria (la del falo m aterno). La negación se instala entonces com o
u n a ten tativ a p ara mantener la teoría pese a todo («sé m u y bien
que n o tien e falo, pero de todos m odos adoro su zapato, de m o ­
do que m i creencia aguantará todavía gracias a la facultad de
ese objeto...»). En la controversia que nos opone -a q u í m u y si­
m étricam en te-, W ajcm an coloca la teoría im aginaria del lado
de las «imágenes pese a todo» y la experiencia de la realidad del
lado de su p ro p ia «tesis n o revisable». Yo pienso, al contrario,
que su «tesis no revisable» era u n a teoría im aginaria, u n a cre­
encia inicial sobre lo in im ag in ab le de la Shoah, q u e v ien e a
contradecir la experiencia singular de las cuatro «imágenes p e­
se a todo». Hay que preguntarse, en u n debate de esta n atu ra le­
za, si n u estro co nocim iento avanzará con u n desm en tid o de
los hechos singulares en n o m b re de u n a tesis general, o con u n
d esm entido de la tesis general cuando surgen hechos singula­
res dignos de análisis.80

79. 0. M an n o n i, C le fs p o u r l'im a g in a ire , ou l'a u tr e scéne, P a rís, Le

Seull, 1969, págs. 9-33.
80. Es un dictum célebre del método experim ental, obra de Claude Ber-
nard: «Cuando el hecho que conocem os se opone a una te oría reinante,
hay que aceptar el hecho y abandonar la teoría, aunque ésta, sostenida
por los grandes nom bres, sea generalm ente aceptada». Según O ctave
M annoni, éste es el mismo p rin cipio del psicoan álisis freudiano: «No bas­
taba para co n stitu ir el p sicoanálisis, pero sí que era suficiente para hacer
 Pero, volvamos al fetiche, ese antihecho. ¿Exactam ente qué
lo caracteriza? W ajcm an n o lo precisa y se contenta con esgri-
11 8 m ir la trivial panoplia -«zapatos, medias, o braguitas»-, com o si
ello cayese p o r su propio peso.81 Sin em bargo, hubiese sido n e­
cesario, en toda lógica, aclarar tales características, y después
buscarlas y reconocerlas en m i análisis de las cuatro im ágenes
en cuestión. Aclarémoslo, pues, p o r poco que sea: Freud, al in ­
tro d u cir el concepto de fetiche, significó que éste, por la co n ­
TO DA

ju n ció n de su naturaleza de «sustituto» (Ersatz) y de su n a tu ra ­

leza de p an talla, de «protección» (Decke ), fo rm a u n a imagen
A LA IMAGEN

totalitaria.82 He aq u í p o r qué, c o n tra ria m e n te a lo que afirm a

W ajcm an, la n o ció n de fetiche y la de reliquia n o se tap an la
PESE

u n a a la otra.83 Si los «jirones» fotográficos de Birkenau son im á­

genes y restos de la experiencia vivida por los m iem [Link] Son-
derkommando, n o p o r ello constituyen los «sustitutos atrayentes»
y totalitarios de u n a fetichización..Yo apelaba a u n a ideá'fnu-
cho m ás m odesta de «incom pleta necesidad».
En segundo lugar, la'im agen-fetiche es u n a imagen detenida.
Este carácter fu n d am en tal h a sido varias vécésidéscrito p o r Jac-
ques Lacan: «El deseo perverso se sostiene p or el ideal de u n ob­
jeto inanim ado», decía en su p rim e r sem in ario .84 Tres años
después, al tratar sobre La relation d ’objet, precisaba su concepto
de la negación de la realidad com o u n a detención sobre la mirada,

desaparecer los obstáculos. Él [Freud ] ha oido a C h arcot dejar a un lado

las teorías ( " L a s teorías están bien, pero no impiden e x is tir") para con­
versar con las histéricas, y no yendo a buscar su secreto en el laboratorio
de h istolo gía» . íd., Ça n'em pêche pas d 'exister, P aris, Le Seuil, 1 9 82,
pág. 33.
81. G. W ajcm an, «De la croyance photographique», art. cit., pág. 81.
82. Freud, Trois Essais su r la théorie sexuelle (1 9 0 5 ), Paris, G allim a rd ,
1987, pág. 64 (nota de 1 9 2 0 ) (trad. cast.: Tres ensayos sobre teoría se­
xual, M adrid, A lia n za, 1995).
83. A lgo que dem ostró hace bastante tiem po P. Fédida, « La relique et le
travail du deuil», Nouvelle Revue de psychanalise, n°2, 1970, págs. 249-
254.
84. J. Lacan , Le Sém inaire, I. Les é crits techniques de F re u d (1 9 5 3 -
1 9 5 4 ), ed. de J.-A . M iller, Paris, Le Seuil, 1975, pág. 247 (trad cast.: E l
si se puede decir así: «Lo que efectivam ente constituye el p rin ­
cipio de la in stitución de la postura fetichista, es exactam ente
que el sujeto se d etiene en cierto nivel de su investigación y de
su observación».85 Luego la im agen-fetiche sólo puede ser total
-ú nica, satisfactoria, totalitaria, bella con la belleza de los «mo­
num entos» y de los «trofeos», concebida para no decepcionar ja ­
m á s- a condición de ser inanimada p o r su poseedor exclusivo:

En el fetichismo, el sujeto mism o dice que encuentra finalm en­

te su objeto, su objeto exclusivo, tanto más satisfactorio cuando
es inanimado. Así, al menos, estará tranquilo y seguro de no su­
frir ninguna decepción por su parte. Amar una zapatilla es. te­
n er verdaderamente el objeto de sus deseos al alcance. Un obje­
to desprovisto de toda propiedad subjetiva, intersubjetiva,
incluso transubjetiva, proporciona más seguridad.86

Estas características del fetiche son precisam ente lo que no

ofrecen ni las im ágenes de Birlcenau, ni -creo y o - la lectura que
h e procurado hacer: estas im ágenes difícilm ente podían ser vis­
tas bajo el ángulo de la «tranquilidad», de lo «inanimado», de la
«satisfacción» integral, de la «belleza» o del objeto m anipulable
con tiem po p o rque está «desprovisto de toda propiedad subjeti­
va [e] intersubjetiva». Quizá lo m ás im p o rtan te -volveré sobre
ello, au n q u e W ajcm an no le presta nu n ca atención, por u n a ra­
zón ev id en te - es que las cuatro fotografías, de Auschw itz,son
cuatro, justam ente: la im agen total, la im agen integral o la im a­
gen-fetiche se p ien san com o la imagen univoca, m [Link],
con la secuencia de agosto de 1944, nos encontram os ante varias
imágenes, dispuestas u n a detrás de la otra y formandqjalgo„así
com o u n montaje elem ental. U n m ontaje del que he dicho que

85. íd., Le Sém inaire, IV. L a relatio n d'objet (1 9 5 6 -1 9 5 7 ), ed. de J.-A .

M iller, París, Le Senil, 1 994, pág. 91 (trad cast.: E l sem inario, IV, B ar­
celona, Paldós, 1981).
8 6 . Ibid., págs. 85 -8 6 . Véanse, igualmente, págs. 156-157 (sobre el fe-
 sería desastroso -y sin duda fetichista- aislar o reencuadrar los
fragm entos. A hora bien, Lacan insiste en co m p arar el fetiche
con una congelación de la imagen, es decir, con la elección de u n
único fotogram a en u n a secuencia en la que prevalece el cam ­
bio, es decir, la dimensión histórica:

Lo que constituye el fetiche [...] es el m om ento de la historia en

el que la imagen se detiene. U Piensen ustedes en cómo un m o­
vim iento cinematográfico que se desarrollase rápidam ente se
detendría, de repente, en u n punto, congelando todos los per­
sonajes. Esta instantánea es característica de la reducción de la
escena completa, significante, articulada de sujeto a sujeto, a lo
que se inmoviliza en la fantasía.87

Quizá W ajcm an a trib u iría precisam ente esta in m o v iliza­

ción de la historia al propio m edio fotográfico y a su carácter de
instantánea que congela la «escena completa» de la realidad. Pe­
ro la inm ovilización de la que habla Lacan es la de la jcmtasía: es
ésta la que, a la vez, necrosa e hiperboliza la im agen, p o r ejem ­
plo, al m a n te n e r la ficción de u n a visión que captaría ú n ica­
m en te «el» m o m e n to absoluto de la Shoah, en plen o proceso
del gaseado (esa fantasía, lo sabemos, no es mía). Es la fantasía - y
n o el m ed io - la que reduce la secuencia de las im ágenes singu­
lares para hipostasiarla en imagen total, es decir, en imagen-vacío.
Me parece q u e h e tra ta d o m ás b ie n de co n serv ar el carácter
secuencial, plural, anim ado, incluso gestual de las cuatro foto­
grafías de Auschwitz: im posible cerrarlo de nuevo (de hecho,
pronto tendrem os que experim entarlo).
La tercera g ran p a rtic u la rid a d del fetiche, según Lacan, es
que form a u n a imagen:panta¡la (de hecho, su relación con él «re-
cuerdo-pantalla» fue señalada m u y p ro n to p o r Freud). Es u n a
cortina, u n velo, u n «punto de rechazo» que plantea, tan to al
psicoanalista com o al filósofo, esta vasta pregunta: «¿Por qué el

87. Ib id ., págs. 119-120 y 157.

velo es m ás precioso para el ho m b re que la realidad? ¿Por qué
el ord en de esta relación ilusoria se convierte en u n constitu­
yente esencial, necesario, de su relación con el objeto? He aquí
la p regunta que plantea el fetichismo».83 ¿Se podrá decir, en este
sentido, que las cuatro im ágenes de Birkenau form an u n a «pan­
talla» ante el gaseado de los judíos porque nos m uestran justo
u n m o m en to antes y u n m o m en to después? ¿Los m iem bros del
Sonderkom m ando te n ía n interés -in clu so in co n scien tem en te-
en in terp o n er u n a pantalla para d ar m ayor «satisfacción» al es­
p ectad o r? Sería absurdo y te rrib le m e n te injusto ra zo n ar así.
¿W ajcm an cree entonces que h e estudiado estas fotos, sesenta
años después, solam ente para no pensar la Shoah? Le cedo esta
idea.

Pero veo u n m o tiv o m ás filosófico en la ten tativ a de G érard

W ajcm an de d efinir -d e encerrar para acabar con ello- de una
vez p o r todas esta clase de objetos llam ados «imágenes», en los
que no ve m ás que erro r subjetivo, «sustituto atrayente», «espíri­
tu de cristianism o» u opio del pueblo. Él parte de lo siguiente,
que es legítim o: la Shoah constituye u n h o rro r excepcional, el
m áx im o h o rro r del «siglo». Después, pregunta: «¿Una im agen
tien e el p o d er de hacernos ver realm ente el horror?».89 La res­
puesta -v io len tam en te negativa- se incluye ya en la form a de
la pregunta.90 Al absolutizar lo real (donde sucede el horror) y al
absolutizar la im agen (donde sólo sucede, según él, la consola­
ción, la negación de lo real), W ajcm an acaba, en toda lógica, por
absolutizar su antagonism o. Zanja incluso con eso -y, sin m u ­

8 8 . Ibid., pág. 158.

89. G. W ajcm an, « ''S a in t P a u l" G od ard contre " M o ïs e " Lanzm ann»,
art. cit., pág. 122.
9 0. íd., «De la croyance photographique», art. cit., pág. 68: « S im p le­
mente, no puede existir imagen del horror [...]. No hay que razonar más
allá. Si hay horror, rasga toda imagen, y cuando existe imagen, entonces
hay menos horror. El h o rror no tiene imagen, en eso no tiene doble, es úni­
ca. La imagen, en sí misma, es un doble».
cho esfuerzo, sim plificando la actividad teórica- u n largo deba­
te, filosófico y antropológico sobre las potencias de la im agen.
Este debate no en frenta de n in g ú n m odo, com o él cree, u n
«pensamiento infiltrado de cristianism o» (aquel que «ve la sal­
vación en la imagen»)91 y u n p en sam ien to Ilustrado capaz de
acabar con las duplicidades del m u n d o visible. Este debate exis­
te al m enos desde que Aristóteles rebatió a Platón y desde que
Spinoza rebatió a Descartes. En él se discutían, sin duda, tanto
las teologías iconoclastas com o las teologías iconófilas. Pero
tam bién sostenía el pensam iento del R enacim iento en conjun­
to. Sufrió u n a m etam o rfosis en las controversias ro m án ticas
acerca de la im aginación. Explicó el surrealism o desde dentro.
El psicoanálisis no podía ignorarlo.
Para resum irlo drásticam ente -puesto que éste no es el lu ­
gar de elaborar su historia-, este debate trata todo pensam iento
que busca su p erar o dialectizar la idea platónica de la imagen-
velo. W ajcm an desea ign orar este pensam iento, así pues, se resis­
te a ir m ás lejos del tópico de la ilusión m im ètica, del «sustituto
atrayente» que «¿ubre la ausencia» o la esencia, incapaz,.pues,-en
este caso, de alcanzar lo real del h o rro r de los campos. Mi p ro ­
pio trabajo se ha orientado desde el principio en sentido inver:
so:92 es decir, en sen tid o de la imagen-jirón.93 No se tra ta b a e n
m odo alguno de hipostasiar u n a nueva definición de las im á­
genes tom adas com o u n todo, sino'de observar en ellas la plas­
ticid ad 'dialéctica, lo que h e llam ad o el doble régimen de su

91. Ibid., pág. 55.

9 2 . N uestra co n tro v ersia es, por esta razón, ta nto m ás c a ra c te rís tic a
cuando nuestros puntos de p a rtid a respectivos fueron, hace unos veinte
años, concomitantes: la referencia al p sicoanálisis, el estudio sim ultáneo
de ese mal de imágenes que es la histeria, el interés por el teatro y las a r­
tes visuales. Véase G. W ajcm an, Le M a ître et l'hystérique, Paris, Navarin,
1982. G. Didi-Huberman, Invention de l'hystérie. C h arcot et l'ic o n o g r a ­
phie photographique de la Salpêtrière, Paris, M acu la, 1982.
93. G. Didi-Huberm an, La P einture incarnée, Paris, M inu it, 1 985, págs.
1 1 5 -1 3 2 («Le doute [le déchirem ent] du peintre»). íd., Devant l'im age.
Question posée aux fins d'une histoire de l'a rt, Paris, M in u it, 1990, págs.
1 6 9 -2 6 9 («L'im age comme déchirure»).
funcionam iento: visible y visual, detalle y «panorámica», sem e­
jan za y desemejanza, antropom óffism o y abstracción, form a e
inform e, venustidad y atrocidad... Como los signos del lenguaje, 123
las im ág en es saben, a su m a n e ra -to d o el p roblem a radica
aquí-, provocar u n efecto con su negación.94 Son a veces el feti­
che y otras el hecho, el vehículo de la belleza y el lugar de lo in­
sostenible, la consolación y lo inconsolable. No son ni la ilusión
pura, n i toda la verdad, sino ese latido dialéctico que agita al
m ism o tiem p o el velo y su jirón.

IM AGEN-HECHO
Georges B ataille,supuso b ien este doble régim en, pienso,
cuan d o trató de actualizar, frente al uso calm ante de las im a­
ginerías fam iliares, este inconsolable -e sta «súplicaCésta «vio“

0 IM AG EN -FET ICH E
lencia» esencial- que la im agen es capaz de construir.95 Tras él,
M aurice B lanchot en u n ció que era justo, pero insuficiente, h a ­
b lar de la im ag en com o de lo que «niega la nada»: había que
re co n o ce r ta m b ié n ese m o m e n to de la im ag en en elique se
convierte, recíprocam ente, en «la m irada de la nada sobre n o ­
sotros», De ah í la idea ta n p ro fu n d a de u n a «doble versión» de
lo im aginario.96 Esta lección -fen o m en o ló g ica- fue. de hecho,
su tilm en te en ten d id a p o r Lacan cuando enunció, en la m ism a
época, que «la fu n ció n del im aginario [no es] la fu n ció n de lo
irreal»;97 después, cuan do analizó, en unas pocas y m agníficas
páginas pasadas p o r el estilo de Bataille, el «surgim iento de la
im a g e n aterradora».en,el.m ás. in iciáticq de los sueños freu-
dianos:

94. G. W ajcm an, L'O b jet du siècle, op. cit. pág. 243, sostiene evidente­
mente lo co ntrario : «La imagen es siem pre afirm a tiva. Para negar, será
necesario otra cosa, como, por ejemplo, palabras».
95. G. B ata ille , L 'E x p é rie n c e intérieu re (1 9 4 3 ), Œ uvres complètes, V,
P aris, G a llim a rd , 1 973, págs. 1 1 9 -1 2 0 , etcétera (trad. cast.: La expe­
rie n cia interior, M adrid, Taurus, 1 9 7 3 ). Véase G. Didl-Huberm an, «L'ini-
maglne apperta», Georges B a ta ille : il p o lítico e il sacro, J. Risset (comp.),
Nâpoles, Llg u ori, 1 987, págs. 16 7 -1 8 8 .
96. M. Blanchot, «Le musée, l'a rt et le temps» (1 9 5 0 -1 9 5 1 ), L'A m itié ,
Paris, G allim ard, 1 971, págs. 50-51. íd., «Les deux versions de l'im ag i­
naire»' ( 1 9 5 X ), L 'E s p a c e litté ra ire , Paris, G allim a rd , 1955 (ed. 1988),
págs. 3 4 1 -3 5 5 (trad. cast.: E l espacio literario, Barcelona, Paidós, 1992).
97 . J. Lacan, Le Sém in aire I, op. cit., pág. 134.
 La fenom enología del sueño de la inyección de Irm a nos ha
perm itido distinguir [el] surgimiento de la imagen aterradora,
124 angustiante, de esta verdadera cabeza de Medusa, [...] una reve­
lación de ese algo que, si lo decimos con propiedad, es innom ­
brable [...]. Hay, pues, una aparición angustiante de una imagen
que resume lo que podríamos llamar la revelación de lo real en su as­
pecto menos penetrable, de lo real sin mediación posible, de lo
real extremo, del objeto esencial que ya no es un objeto, sino ese
algo ante lo cual se detienen todas las palabras, y sucumben to­
TODA

das las categorías, el objeto de angustia por excelencia. [...] Se tra­

A LA IMAGEN

ta de u n desemejante esencial, que no es ni el suplemento ni el

complemento del semejante, que es la imagen misma de la dis­
locación, del desgarro esencial del sujeto.98
PESE

Allí, pues^donde «todas las palabras se detienen y todas las

categorías fracasan» -allí donde las tesis, refutables o no, se e n ­
c u e n tran literalm en te desarticuladas-, allí, pu ed e su rg ir u n a
imagen. No la imagen-velo del fetiche, sino la imagen-jirón que de­
ja que suija u n estallido de realidad. Es significativo que, en este
texto, Lacan se haya dedicado a describir u n régim en psíquico
donde «imagen» y «real», «imagen» y «objeto» dejan de oponerse
-co m o lo hace m ecánicam ente Gérard W ájcm an a lo largo de
su libro L'Objet du siécle-, y en cu en tran su lugar o, mejor, su de­
fecto com ún. Evidentem ente, ya no estam os en la esfera de la ex­
periencia consensual, sino en u n a experiencia desgarradora que
produce la confusión de las demarcaciones,' es decir, ele los lími- "
tes. Sobre eso, dice Lacan, «la relación im aginaria m ism a alcanza
su propio límite».99
Este análisis de la ««imagen aterradora», p o r m u y fecunda
que sea, no debe h acernos olvidar que su objeto específico (la
im agen psíquica de u n sueño) no es el n u estro (la im agen fo-

98. Id., L e Sé m in a ire , II. L e m o i dans la th éorie de F re u d et dans la

technique de la psychanalyse ( 1 9 5 4 -1 9 5 5 ), ed. de J.-A . M iller, Paris, Le
Seuil, 1 978, pàgs. 196 y 2 09 (trad, cast.: E l sem inario, II, Barcelona,
Paidós, 1 9 8 1 ). El subrayado es mío.
9 9 . Ibid., pág. 210.
tográfica de u n hecho). Pero su fecundidad m etodológica p er­
m anece, al m enos en ese plano: confirm a que debem os p en ­
sar la im agen según su doble régim en. Nos obliga a distinguir, 125

p rin cip alm en te, en el in m en so corpus de las im ágenes .de los

cam pos, lo q ue hace veto de lo que hace jirón, lo que retiene la
im ag en en su regla consensual (donde n ad ie m ira realm ente)
y lo que desorbita la im ag en hacia su excepción desgarrado­
ra (donde cada uno, de repente, se siente m irado). [Link] co­

IM AGEN-HECHO
m ienzo, W ajcm an h a apostado p o r la regla c o n tra la excep­
ción: de este m odo, se h a privado de te n e r q u e co m p re n d er
cu alq u ier proceso de falla, de desplazam iento, de puesta al lí­
m ite. Ilustra, adem ás, esta estéril lectu ra p o stlaca n ia n a que,

0 IMAGEN-FETICHE
en su rechazo o b tuso de la fenom enología, h a dep u rad o p ro ­
g re siv a m e n te lo «simbólico» de sus desechos «im aginarios»,
h a b ie n d o p ro g re siv a m e n te - y a b u s iv a m e n te - re d u c id o lo
im aginario com o registro psíquico a u n a sim ple estru c tu ra de
alienación especular.'00
Si m iram os las cuatro fotografías de Birkenau com o imáge­
nes-jirones y no com o imágenes-velo, com o la excepción, y no co­
m o la regia, estam os en situación de percibir en ellas u n horror
descarnado, u n h o rro r que nos deja tan to m ás desconsolados
cuanto que no lleva las m arcas hiperbólicas de lo «inim agina­

10 0 . Véase F. Kaltenbeck, «Arréts sur image», La Cause freudienne. Re-

vue de psychanalise, n° 30, 1 995, pág. 3: «Durante mucho tiempo, ia ex­
p lo ra c ió n de lo im a g in a rio fue in h ib id a por la re p u ta ció n su lfu ro sa
adherida a ese registro, incluso en la escuela de Lacan . Antes que eso,
siem pre se prefiere lo noble sim bólico y lo heroico real, olvidando que La-
can había acabado por hacer equivalentes esos tres registros — R, S. I —
entrelazándolos. C ..J Los prejuicios gozan de una existencia resistente y
los alum nos de Lacan han seguido [...] m enospreciando el im aginario en
favor de un todo-sim bólico». Este texto abre un número especial de la re­
vista La Cause freudienne dedicado a las «Imágenes indelebles» en el que,
aunque los an álisis de imágenes sean bastante mediocres, aparece-la ne­
cesidad teórica de d ia ie c tiz a r lo im ag in ario entre un uso de «pantaJJa» y
un uso «real»! V éase'H . Réy-Flaud, «Qu'est-ce qu'une image indélébile?», i
ibid., págs: 55 -5 8 . Véanse igualmente las preciosas distinciones que abor- \
dan la «unidad im aginaria» en la obra de G. Le Gaufey, Le Lasso spécu- \
taire. Une étude traversiére de l'u n ité im aginaire, París, E P E L ; 1997,
págs. 2 1 -1 1 3 .
 ble», de lo sublim e o de lo inh u m an o , sino las de la h u m a n a ba­
nalidad al servicio del m ás radical de los males: p o r ejemplo, en
126 los gestos de algunos de estos-hombres, obligados a m an ip u lar
tantos_cadáveres de sus correligionarios- asesinados ante'ellos.
Son gestos de trabajo, y ahí radica el h o rro r (figs. 3-4).
’ Hay m uchas im ágenes de la Shoah. Ya lo h e dicho: para lo
bueno (hay que renovar siem pre el conocim iento) y para lo m a ­
lo (la o pinión siem pre estereotipada). Sobre todo para lo malo.
TODA

Prim o Levi expresaba su in q u ietu d e n Los hundidos, y los salvados,

sobre el «foso que existef_y .qu e se ensan ch a añ o [Link] [Link]
A LA IMAGEN

las cosas tal y com o eran “allí”, y tal y com o se representa.nenja_

im aginación com ún, alim entada p o r los libros, las películas y
PESE

los m itos aproximados».101 Más recientem ente, Im re Kertesz e n ­

som brecía todavía m ás el panoram a, incluyendo en la im agi­
nería del genocidio su «lenguaje ritual» y su «sistema de tabús»;
eso es tanto com o decir que aquí está hablando de lo inimagina­
ble: «Son m u ch o m ás num erosos los que roban el Holocausto a
sus depositarios para fabricar con él artículos de pacotilla. [...]_Se,
h a form ado u n conform ism [Link]. Holocausto,. así com o u n sen­
tim entalism o, u n .can o n del Holocausto,.[Link]..tabús-y
su lenguaje ritual, productos del Holocausto para..un .consum o
del Holocausto».102
Esta constatación de una-im aginación-siem pre separada de
sí misma, esta prevalencia de los clisés -iconos visuales o topoi
del lenguaje-, eran, [Link].m í. com o [Link] organizadores
de la exposición Mémoire des camps, creo, la.m ejor..razón_para
volver a plantearse atentam ente los testimonios,,.visuales.o es­
critos, surgidos de los propios acontecim ientos.103 Los gestos h u ­
m anos fotografiados en agosto de 1944 p o r el Sonderkommando
de su propio trabajo, de su in h u m an a tarea de m uerte, esos ges-

101. P. Levi, Les N aufragés et les rescapés. Quarante ans après A u sch ­
w itz (1 9 8 6 ), Paris, G allim ard, 1989, pâg. 154.
1 0 2 . I. Kertesz, «À qui ap p artie nt A uschw itz?», en P. M esnard, Cons­
ciences de la Shoah, op. cit., pâg. 149.
103. Véase P. Mesnard, Consciences de la Shoah, op. cit., pâgs. 19-20.
■I

tos no form an, p o r supuesto, la im agen «integral» del exterm i­

nio. Estam os de acuerdo en q u e j a imagen total de la Shoah no
existe: p ero n o jp o rq u e la Shoah sea inim aginable de hecho. Más 127
bien p o rque la im agen se caracteriza, de hecho, por no ser total
Y no es porqiT élT im ageñ^oT proporciona el destello -co m o de­
cía W alter B K j á m í ñ ^ l í ó l a ''sustamia p'orio-que"hay'qúe ex­
cluirla de nuestros hum ildes m edios paraacercarnos a la terri­
ble historia de la que estam os hablando.

IM AGEN-HECHO
Los docum entos de archivo n u n ca nos hacen ver u n «abso­
luto». G érard W ajcm an se equivoca al descalificarlos debido a
esta falta de teoría, ya que lo que nos p roponen es m ucho más
com plejo, m u ch o m ás difícil -p e ro im p o rta n te - de co m p ren ­

0 IMAGEN-FETICHE
d er y de tran sfo rm ar en conocim iento. U r^ o b le , régim en, en
efecto: m iram os las planchas'del Album dAuschwitz,104 «y, eviden­
tem ente, nos sentim os decepcionados,'porque la fotografía [...]
sólo registra las apariencias exteriores y cuando pasam os a la
m irada de la gente, pasam os al grano de la fotografía».10! Sufri­
m os u n a d ecepción p o rq u e u n a fotografía [Link] u n a
im agen, u n trozo de película lim itado [Link]-propio m aterial.
Pero, si la m iram os pese a todo con u n poco m ás de atención, en ­
tonces «esos granos son interesantes [...], es decir, que la fotogra-

10 4 . P. H ellm an, L 'A lb u m d'A u schw itz. D 'après un album découvert p a r

L il i M eier, survivante du cam p de concentration (198 1), ed. com pletada
por A. Freyer y J.-C . Pressac, Paris, Le Seuil, 1 9 8 3. Quiero recordar aqui
lo que afirm a ba Serge K larsfeld sobre este docum ento capital: «Y les he
dicho [a los responsables del m em orial de Yad Vashem], cuando les doné,
en 1 980, este álbum encontrado en casa de una antigua deportada: "U n
día, más adelante, esto será com o los M an uscrito s del m ar Muerto, por­
que son las únicas fotos auténticas de judíos llegando a un campo de con­
cen tració n"» . S. Klarsfeld, «À la recherche du témoignage authentique»,
La Shoah. Témoignages, savoirs, oeuvres. C: M ouchard y A. W ieviorka
(com ps.), Saint-D énis, Presses U n iversitaires de Vincennes-Cercll, 1999,
pág. 50. Véase, Igualmente, en el caso de Mauthausen, B. Bermejo, Fra n ­
cisco B olx, el fotógrafo de M authausen. F o to g ra fía s de Francisco B o ix y
de los arch ivo s capturados a los S S de M authausen, Barcelona, R B A L i­
bros, 2002.
10 5 . A. Jaubert, « Film er la photographie et son hors-camp», en S. Lin-
deperg, C lio de 5 à 7, op. cit., pág. 190.
 fía pued e cam b iar co m p letam en te n u e stra percepción de lo
real, de la historia y de la existencia».106
128 Las im ágenes n o lo dan todo, p o r supuesto. Lo que es peor,
sabemos que algunas veces nos «paralizan», tal y com o escribe
Susan Sontag: «La im ágenes paralizan. Las im ágenes anestesian.
Un acontecim iento conocido a través de unas fotografías gana
u n plus de realidad 1...I pero tam bién, después de que estas im á­
genes hayan sido im puestas repetidam ente a nuestra vista, este
TODA

acontecim iento pierde realidad».107

Pero hay que c o n ta r todavía con ese doble régimen de las
A LA IMAGEN

imágenes, ese flujo y reflujo de la verdad que hay en ellas: cu an ­

do su área de desconocimiento se ve alcanzada p o r u n a tu rb u le n ­
PESE

cia, u n a ola de conocimiento, atravesam os entonces el m om ento

difícil y fecundo de u n a prueba de verdad. U na prueba que Susan
Sontag, en la m ism a página, llam a u n a epifanía negativa,. ese
«prototipo m o d ern o de la revelación»:

Las fotografías producen [Link]-la medida en que m ues­

tran algo nunca visto. [...] El prim er encuentro que tenemos con
el inventario fotográfico del horror absoluto es como una reve­
lación, el prototipo m oderno de la revelación: una epifanía ne­
gativa. En m i caso, fueron las fotografías de Bergen-Belsen y de
Dacbau que descubrí p o r casualidad en la tienda de un librero
de Santa Ménica, enjulio de 1945. Nada de lo que he visto desde
entonces, en foto o en vivo, m e ha afectado de forma tan aguda,
tan profunda, tan instantánea. De hecho, no m e parece absurdo
dividir mi vida en dos épocas: la que precedió y la que siguió al
día en el que vi esas fotografías (terna entonces doce años), aun-

106. Ibid., pág. 190. Se podrían hacer las m ism as reflexiones, por ejem­
plo, a p ro p ó s ito del co rp u s fo to g rá fic o del gueto de L o d z. V éanse M .
Grossman, W ith a Cam era in the Ghetto, Tel Aviv, H akib b u tz Hameuchad,
1970; H. Loewy y G. Schoenberner (com ps.), « Unser e in zig er Weg ist A r ­
b e it». D as G etto in Lodz, 1 9 4 0 -1 9 4 4 , F ra n c fo rt, Jü d isch e s M useum ,
1990.
107. S. Sontag, S u r la photographie (1 9 7 3 ), Paris, C h ristia n Bourgois,
1983 (ed. 1 9 9 3 ), pág. 34 (trad, cast.: Sob re la fo to grafía, B arcelona,
Edhasa, 1996).
 que tuvieron que pasar todavía unos años antes de que pudiese
com prender com pletam ente su significado. ¿Para qué las vi?
Sólo eran fotos: fotos de un acontecimiento del que apenas ha­ 129
bía oído hablar y del que no podía cambiar nada, de un sufri­
m iento que apenas podía im aginar y que no podía aliviar de
ningún modo. Cuando m iré esas fotos algo en m í se quebró.
Había alcanzado un límite, y no era solamente el del horror; me
sentí irrem ediablem ente enlutada, herida, pero una parte de
mis sentimientos empezaron a resistir: fue el fin de algo; fue el

IM AGEN-HECHO
principio de unas lágrimas que nunca he terminado de derra­
mar.108

0 IMAGEN-FETICHE
Susan Sontag no describe, p o r supuesto, su experiencia co­
m o la revelación de u n saber absoluto: no dice que le ha sido da­
da «toda» la Shoah en éstas'fotografias. En la época tardía en la
que sitúa su experiencia, Sontag conoce -m u c h o m ejor de lo que
se podía h acer en 1945- la diferencia entre D achau y Treblinka,
cam pos de co n c en tració n y cam pos de exterm inio. Las foto­
grafías sólo significaron para ella la apertura al saber p o r m e ­
d iació n de u n m o m e n to de'verrF ueron, pues, m ú y jie d siv a s
para el propio saber. W ajcman, por su parte, sigue persuadido
de que debe responder al h o rro r absoluto, fuera de la im agen
y fuera del tiem po, con u n saber absoluto: «O se sabe, y en to n ­
ces se sabe to d o y estam os al m ism o nivel que todo el saber
-sab er todo significa exactam ente saber lo que ocurrió, que las
cám aras de gas su cedieron y q u e ah í tu v o lu g ar el aconteci­
m ien to m ás im p o rtan te del siglo xx-, o no se sabe, es decir, que
no se quiere saber o que, de u n m odo u otro, radicalm ente, se­
cretam en te, in sensiblem ente, de fo rm a m atizada, discreta o
sin saberlo, negam os q u e todo ello h a ocurrido».109 De m odo
que rechaza incluso d ar crédito a Serge Daney cuando éste de­
m u e stra el papel decisivo q u e h a d ese m p e ñ ad o el film e de

10 8 . Ibid., págs. 33-34.

1 0 9 . G. W ajcm an, «Oh, Les Derniers jours», Les Temps modernes, LV,
2000, n° 608, pág. 21.
Alain Resnais, Nuit et brouíllard, en su conciencia y en su cono­
cim iento de la Shoah.110
Para el que quiere saber, especialm ente, para el que quiere
saber cómo, el sab er,n o ofrece n i u n m ilagro ni u n respiro. Es
u n saber sinfín: u n a in te rm in a b le ap ro x im a ció n al aco n teci­
m iento, y no su cap tu ra en u n a certeza desvelada. No hay u n
«sí» o u n «no», «lo sabem os todo» o «lo negamos», revelación o ve­
lo. Existe u n inm enso velo -debido a la propia destrucción y a
la destrucción, p o r parte de los nazis, de los archivos de la des­
trucción-, pero es u n velo que se corre, se levanta u n poco y e n ­
tonces nos trastorna, cada vez que u n testim onio es escuchado
por lo que dice a través de sus propios silencios, cada vez q u e u n
docum ento es m irado p o r lo que dice a través de sus propias la­
gunas. He aquí [Link]é, para saber, tam b ién es necesario im agi­
nar: Al c o n fu n d ir lo irrepresentable, del que F reud h ab la a
propósito de la m u erte en general, con lo inim aginable, Wajc-
m an se prohíbe, de hecho, pensar psicoanalíticam ente todo des­
tino del trauma: tran sm itirlo n o significa despojarlo de figura
h u m an a y absolutizarlo en u n perpetuo «no hay» abstracto e in-
tim id ato rio . C uando desaparecen las im ágenes, desaparecen
tam bién las palabras y los sentim ientos.1" Así pues, la tran sm i­
sión misma.
Ello es tan cierto que el descubrim iento de docum entos vi­
suales -film es o fotografías- por p aite de los supervivientes de
los campos h a podido desem peñar u n papel constitutivo en la
asunción de su propia experiencia, es decir, en la constitución

11 0 . Ibid., pág. 27: «Cuando Serge Daney dice que desde el instante en
que vio las "no-im ágenes de N uit et b ro u ílla rd ", form ó "p a rte d ea q u ellos
que no olvidarían jam ás", no puedo borrar de mi mente que incluso antes de
haber visto este filme, incluso antes de saber con exactitud algo, él ya fo r­
maba parte de aquellos que no habían olvidado, que siempre lo supieron».
11 1 . Véase J. A ltoun ian, L a Survivance. T rad uire le traum a co lle ctif,
París, Dunod, 2000, pág. 16, así com o P. Fédida, «Préface», ibid., pág.
IX , que habla de la «angustia sin imagen» parecida a «esas angustias au-
tistic a s en las que no subsiste la menor imagen, el menor sentimiento, la
menor palabra». Véase igualmente M . Schneider, Le Traum a et la filia -
tion paradoxaie. De Freud á Ferenczí, París, Ramsay, 1 988.
de su p ro pia m e m o ria. Lo que h ab ían vivido tení[Link]/igu-
rárselo, au n q u e sólo fuese para d ar testim onio de ello. El ejem-
Pl°. d-e Ka-Tzetuilc es significativo del «doble régimen» del que
he hablado. En p rim er lugar, escribe que al volver de Auschwitz
las im ágenes docum entales seguían estando privadas de signifi­
cado: «He visto filmes de Auschwitz, h e visto fotos de Auschwitz,
m ontones de cuerpos, fosas repletas de esqueletos, y todo ello no
m e h a afectado. Me h e lleg ado a extrañar [Link]».112
Pero, un día, cuelga u n a fotografía en la pared de su despacho:
«No puedo dejar. de.m irarla». Entonces le sobreviene algo com o
u n a revelación, e in cluso,.dice. u n «arrobamiento». D urante u n
tiem po, tratará de involucionarse en la tem poralidad de la foto­
grafía, u n a tentativa que desem peñará u n papel crucial en la
«curación-psicoanalítica» tan p artic u la r que em p ren d erá des­
pués con la ayuda, m ás o m enos controlada, del LSD, para p oner
en ijgnág en es^u^frixm ento i ^ ñ l t a 1“ G oníosi,’én cierto m o­
m ento, el acto-de,afrontar.. íajmflgenü[Link]-para-Ta asun­
ción del hecho m ism o p or parte de la psique, del sup erviviente.
Jorge S em prún h a dado testim onio de u n a experiencia sin
d u d a m en o s ex trem a y atípica, pero analizada de form a más
precisa. Tras regresar de los campos, u n a noche, errante, deses­
perado, S em p rún busca el sosiego de la ficción en u n a sala de
cine. Pero, prim ero, proyectan el noticiario:

De repente, tras la crónica de u n a competición deportiva y de

alguna reunión internacional en Nueva York, tuve que cerrar
los ojos, cegado durante u n segundo. Los abrí de nuevo, no esta­
ba soñando, las imágenes seguían estando ahí, en la pantalla,
inevitables. [...! Las imágenes habían sido filmadas en diferentes
campos liberados por el avance aliado, unos meses antes. En
Bergen-Belsen, en Mauthausen, en Dachau. También las había
de Buchenwald, como reconocí.

1 1 2 . K a -T z e tn ik 1 3 5 6 3 3 , Les V isio n s d 'u n rescapé, ou le syndrom e

d 'A u sch w itz (1 9 8 7 ), Paris, Hachette, 1 9 9 0 , pâg. 88.
 O mejor dicho: de las cuales sabía de forma segura que pro­
venían de Buchenwald, sin estar seguro de reconocerlas. O m e­
132 jo r dicho: sin tener la certeza de haberlas visto yo mismo. Las
había visto, sin embargo. O mejor dicho: las había vivido. La di­
ferencia entre lo visto y lo vivido era lo que resultaba p e rtu r­
bador. [...1
De repente, sin embargo, en el silencio de esta sala de cine
U, esas imágenes de m i intim idad se m e volvían ajenas, al ob­
jetivarse en la pantalla. Se sustraían así a los procesos de m em o­
TO DA

rización y de censura que m e eran personales. Dejaban de ser

A LA IMAGEN

mi bien y m i tormento: riquezas mortíferas de mi vida. Ya tan

sólo eran, o por fin eran, la realidad radical, exteriorizada, del
Mal: su reflejo glacial y no obstante ardiente.
PESE

Las imágenes grises, desenfocadas a veces, filmadas con el

tem bleque característico de u n a cám ara que se sujeta con la
mano, adquirían una dim ensión de realidad desmedida, con­
movedora, que mis propios recuerdos no alcanzaban. (...1 Como
si, paradójicamente, a prim era vista, la dim ensión de la irreali­
dad, el contenido de ficción inherentes a toda imagen cinem a­
tográfica, incluso la más documental, lastraran con un peso de
realidad incontestable mis recuerdos más íntimos.114

Esta página nos ofrece u n a verdadera descripción fenom e-

nológica del «doble régim en» que p ro p o n e la im a g e n d o c u -
m ental a la m irada del superviviente. Hay, en prim er, lugar, ..ese
efecto de velo ligado a la experiencia de u n a desrealización de las
im ágenes por el que h a vivido ese allí que éstas m u estran aquí.
Las im ágenes de los cam pos que se ven en la pantalla son «ine­
vitables», dice Sem prún, pero pertenecen ya -p a ra él todavíajn-
co n c eb ib lem en te- al flujo de la historia «normal», tras u n a
com petición deportiva y u n a reunión internacional en Nueva
York. Es la p rim era desrealización. Después, llegan las im ágenes
de B uchenw ald, de d o n d e S em p rú n apenas ha--regresado, y

114. J. Sem prún, L a e scritu ra o la vida, Barcelona, Tusquets Editores,

1995, págs. 2 1 5 -2 1 7 .
do n d e su alm a sigue a ú n prisionera. Unas im ágenes «reconoci­
das» p o r él, pero que, lanzada la palabra, debe m odalizar p o r
u n a serie com pleja de m atices que serán otras tantas cesuras del
sen tim ien to experim entado. El «doble régim en» de la im agen
cubrirá, pues, cada m om ento de esta experiencia: entre u n sa­
b er cierto de lo representado y u n reconocim iento incierto de lo
visto; en tre la incertidum bre de Haber visto y la certeza de haber
vivido. «Era la d iferencia lo p e rtu rb a d o r (...).» U na diferencia
ah o n d ad a p or el flujo continuo en lo que lo desgarra. U na dife­
rencia que convierte las im ágenes de lo íntimo, aparecidas en la
pantalla, en lo ajeno m ism o, o la «extráñeza», de la historia co­
lectiva.
' ’ A hora bien, porque en ese m om ento estas im ágenes dejan
de ser su «bien» y su «tormento», p orque se convierten en imper­
sonales al m ostrarse m onocrom as, incluso por el desenfoque de
las im ágenes film adas con la cám ara al hom bro, éstas, de re­
pente to m an u n efecto de desgarro y suscitan la experiencia de al­
go que S em prún denom ina, honestam ente, «una dim ensión de
realidad desm esurada, pertu rb ad o ra, que m is propios re cu er­
dos ni siquiera alcanzaban». La naturaleza ficticia de la im agen
fílm ica -la pantalla, la escala, el blanco y negro, la ausencia de
sonido d irecto - se transform a en dim ensión de realidad en el
m ism o m o m en to en que lo que el superviviente puede revelar
escapa a su propia subjetividad para convertirse, en u n a sala de
cine, en el «bien» y el «tormento» com unes. Sólo con m irar esas
im ágenes - y con reflexionar tan intensam ente sobre esa m ira ­
da-, S em prún entraba de verdad en su obra de testim onio y de
transm isión. La pura intim idad, m u d a o sin representar, «abso­
luta», no hubiese transm itido nada a nadie.
Esta fenom enología del «doble régimen» de la im agen ap a­
rece, pues, tam b ién com o la descripción de u n momento ético de
la mirada; S em p rún no se afirm a com o [Link] u n a certeza
subjetiva, sino de u n saber que hay que transm itir, que hay que
p o n er en m ovim iento, com partir colectivam ente com o «bien»
y com o «tormento». Pasa del régim en especular («las había vi vi-
 do...») al régim en de la falsificación («... sin estar seguro de reco­
nocerlas»), y después a u n cuestíonam iento [Link] lo que,
134 sin em bargo, conoce ta n bien, puesto que sabe que lo h a visto
con sus propios ojos. En ese m om ento, se encu en tra sin duda en
la distancia m ás precisa respecto a las im ágenes de B uchen-
wald: habitado p o r ellas del m ism o m odo que fue encerrado en
la realidad que éstas representan, sin p o r ello alienarse (como
u n p erv ertid o que creyese e n la o m n ip o ten cia de su fetiche);
TO DA

distanciado de ellas, im personalm ente, sin p o r ello desvincular­

se (como u n cínico que creyese h aber olvidado todos sus a n ti­
A LA IMAGEN

guos miedos).
Las cuatro fotografías de Auschw itz nos colocan, sin duda,
PESE

ante u n a responsabilidad m enos difícil -puesto que som os los

«supervivientes» de los campos, según u n a acepción m u y dife­
ren te q u e la de aquellos q u e h a n e x p e rim e n ta d o ese in fo r­
tu n io -, p ero an álo g a e n el p lan o del co n o cim ien to y de su
transm isión. Al m irarlas, no debem os ni revocarlas, com o hace
W ajcm an, n i «creer q u e estam os ahí», com o piensa W ajcm an
que hago yo. Im aginación n o es identificación, y a ú n m enos
alucinación. A proxim ación no es apropiación. Estas im ágenes
no serán n u n ca unas tranquilizadoras imágenes de uno, siem pre
p erm anecerán com o unas imágenes del Otro, y por esta razón, des­
garradoras: pero su rareza m ism a pedía que las abordásem os.
Nadie m ejor que Proust, quizás, h a hablado ,de_esta_necesi-
dad de"aproximación desapropiadora: cu an d o el n a rra d o r de En
busca del tiempo perdido descubre a su abuela bajo el ángulo vi­
sual de u n a «fantasía» de repente desconocida, llámá"‘a_eso,’sig­
nificativam ente, m irar «como u n fotógrafo que acaba de tom ar
u n clisé». ¿Qué ocurre entonces? Por u n a parte, lo fam iliar se-al­
tera: el objeto observado, p or m u y fam iliar que sea, tom a la apa­
riencia «que todavía no le había conocido nunca» (he aquí algo
que está en los antípodas de la fabricación de u n fetiche a m e­
dida). Por-otra parte, la identidad se altera: el sujeto que. mira,_por
m u y seguro que se sienta en el ejercicio de la observación, pier­
ja para esto una'ex p resió n inolvidable: «Este privilegio que no
d u ra y en el que tenem os, d u rante el corto instante del retom o,
la facultad de asistir bruscam ente a n uestra propia áusenaa».115
He aquí algo que está en los antípodas de «creer que estás allí» o
de «usurpar el lugar del testigo»... Pero asistir a su propia ausencia
no es tan sencillo, pide a la m irada u n trabajo gnoseológico, esté­
tico y ético del que dep en d erá la legibilidad -e n el sentido que
W arburg y Benjam ín podían d ar a ese térm in o - de la imagen.116

1 1 5 . M . Proust, Ä la recherche du temps perdu, II. Le cóté de Guerrean­

tes (1 9 2 0 -1 9 2 1 ), éd. P. C larac y A. Ferré, París, G allím ard, 1954, pág.
140 (trad. cast.: En busca del tiempo perdido. E l mundo de Guermantes
M ad rid , A lia n za , 1998).
1 1 6 . Véase S. W eigel, « Lesbarkeit. Zum B ild - und Körpergedächtnis in
der Theorie», M anuskripte. Z eitsch rift für Literatur, X X X I I 1992 n“ 1 15
págs. 13 -1 7 . '
 C A P Í T U L O fa

Im agen-archivo o imagen-apariencia

«La m arca histórica de las im ágenes no sólo indica que perte­

necen a u n a época determ inada, indica sobre todo que no con­
siguen ser legibles (Lesbarkeit) hasta u n a época determ inada. [...]
La im agen que es leída -q u iero decir la im agen en el A hora de
lo conocible- lleva en el grado m ás elevado la m arca del m o­
m ento crítico, peligi'oso, que está en el fondo de toda lectura.»1
Al trata r de «Ieer>[Link]-fotografías de agosto de 1944, desde
luego hem os [Link] -a l coincidir recuerdos (H erm ann
Langbein o P rim o Levi m encionando exactam ente este perío­
do), conocim ientos topográficos (según los archivos reunidos
por Jean-Claude Pressac), testim onios contem poráneos (Zalmen
Gradowski) o retrospectivos (Filip Müller) de los m iem bros del
Sonderkormnando- u n a especie de m o n taje interpretativo que,
p o r m u y ajustado que sea, conservará siem pre su fragilidad in ­
herente de «m om ento crítico».
No sé si mis dos polem istas h an tenido dem asiado, o dem a­
siado poco, en cu en ta esta fragilidad. ¿D em asiado poco, en la
m edida en que no la discuten de m anera interna (dejando apar­
te u n a pregunta sobre la «puerta» y la «ventana», a la que volve­
ré m ás adelante)? ¿O demasiado, puesto que prefieren no hacer
ningíin tipo de lectura antes que u n a lectura frágil, pese a todo ?
Élisabeth Pagnoux escribe que, de todos modos, «el h orror gene-

1. W. Benjam in, P a ris , c a p ita le du X I X ' siècle. Le liv re des passages

(1 9 2 7 -1 9 4 0 ), Paris, Le Cerf, 1989, págs. 4 7 9 -4 8 0 (trad, cast.: «París,
ca p ita l del siglo X IX , en Ilum inaciones II, M adrid, Taurus, 1972).
 ra el silencio: no lo dice, lo im p o n e. No hay n [Link], JLQ se
puede decir nada. [...] Auschwitz fue e¡ silencio».2 La lectura haría
138 entonces «hablar» de m anera «desplazada» si n o odiosa, algo que
debería p erm anecer en su -su p u esto - m utism o originario.
Dicho de o tro m odo, la lectura «usurpa el estatus de testi­
go». Asegura que, no conform ándose con colm ar el silencio del
lugar, ésta sustrae la palabra originaria a su m orador: «La fu e n ­
te se pierde, se niega la palabra».3 ¿Se pierde la fuente? Sin em ­
T ODA

bargo, W ajcm an reprocha al film e Les Derniers jours la ausencia

de contextualización docum ental (de la que yo abusaría): «Esta
A LA ÍM AGEN

degradación q ue concierne a las im ágenes de archivo parece ir

pareja con u n a alteración p ro fu n d a del valor m ism o de la p a­
PESE

labra de los supervivientes».4 ¿Se niega la palabra? Eso es lo que

p ro d u ciría toda «lectura» ligada a la «lógica funesta» de la re­
co nstrucción histórica, es decir, de la «prueba». Más reduccio­
nes en masa: la búsq ueda de la imagen-hecho es reducida a la de
la imagen-prueba, y ésta se ve enseguida reducida a «la lógica del
pensam iento negacionista» en sí, en el sentido de que «la Sho-
ah tu v o lu g ar sin pruebas, y cada cual debe saberlo, sin p ru e ­
bas. Nadie necesita u n a prueba, salvo aquellos q u e n ieg an la
Shoah».5
La m ald ad de las im ágenes se ve caracterizada, desde e n ­
tonces, bajo u n nuevo ángulo: se sustituye la perversión (fantas­
mal) del fetiche p o r la perversidad (histórica) de la prueba. Es
la im agen com o docum ento, com o certificado, com o archivo, la
que de ahora en adelante va a e n c am ar la «lógica funesta» u tili­
zada en el análisis de las cuatro fotografías de Auschwitz. Si no
hay, en los textos de m is contradictores, n in g ú n argum ento es­
pecífico sobre el archivo com o «pantalla» de la verdad, es que se
su p o n e q ue este análisis es conocido: se h a realizado en otra

2. É. Pagnoux, «Reporter photographe à Auschwitz», art. cit., pâg. 93.

3. Ibid., pâg. 105.
4. G. W ajcm an, «Oh Les Derniers jours», art. cit., pâg. 12.
parte. El lu g ar preciso está indicado en u n a asom brosa acusa­
ción según la cual m i análisis -com o, p o r lo demás, toda la ex­
posición Mémoire des cam ps- sólo h a b ría ten id o com o objeto
«barrer» el trabajo de Claude L anzm ann para su film e Shoah:

¿Los prom otores de la exposición esperan acaso barrer de un

coletazo los once años de trabajo durante los que Claude Lanz­
m an n realizó su filme Shoah?\...\ Claude Lanzmann escogió no
utilizar la fotografía Su filme s e '^ a íz a jñ u ñ a T íS e x ió n pro­
funda sobre el estatus d e ja imagen, sobre la fu n d ó n del archi­
vo en la transm isión de la m em oria de los campos. Sería hora
de'hacer u n esfoVrzo'pór cBmprender las palabras denom ina­
das «iconoclastas» de Lanzmann, en lugar de buscar en ellas un
pretexto para rechazarlo, tanto a él como a su obra.6

Igual q u e los organizadores de la exposición Mémoire des

camps, n u n c a h e tratad o - n i m u c h o m e n o s- de «rechazar» la
obra de Lanzm ann. Em pezando p o r el m ism o título, el trabajo
presente sería incluso u n a prolongación de u n a reflexión ini­
ciada a propósito de la Shoah.7 Shoah es u n filme: nueve horas y
m edia de im ágenes - a razón de veinticuatro fotografías p o r se­
g u n d o - y de sonidos, de rostros y de palabras. A hora bien, el
discurso form ulado, p o r m is dos polem ista^ sobreTes1?filme-lo
convierte en lo inimaginable en sí, lo inim aginable encarnado
com o obra de «pura» palabra y rechazo «absoluto» de Ja-im a­
gen: «Shoah alcanza el grado absoluto de la palabra [...]. Al tom ar
la decisión de.n o utilizar- im ágenes de archivo, L anzm ann ha
eséOgido-una-opeión-que-expresa, exactam ente, su determ ina­
ción: o p o n er al silencio absoluto del h o rro r u n a palabra abso­
luta».8

6. É. Pagnoux, «Reporter photographe à Auschwitz», art. cit., pâgs. 87-

88.
7. G. Didi-Huberm an, «Le lieu m algré tout» (1 9 9 5 ), Phasmes. Essais sur
l'a p p a ritio n , Paris, M inu it, 1 998, pàgs. 2 28-242.
8. E. P ag n o u x , « R e p o rte r p h o to g rap h e à A u sch w itz» , a rt. cit.,
pâgs. 95-96.
 Por su parte, Gérard W ajcm an había ido m ás lejos de ante­
m an o respecto a lo in im ag in ab le al a firm a r que el a u to r de
140 Shoah había conseguido «reflejar en u n film e lo que n in g u n a
im agen puede m ostrar, [puesto que] dem uestra que lo que hay
es Nada, |y que] lo que m uestra es que no hay imagen».9 Conse­
cuencia aplastante: «Si hay Shoah , entonces no hay im agen veni­
dera».10 Consecuencia paradójica: «Podríamos decir, incluso sin
ver el film e de Lanzm ann, que el hecho de que exista [...] basta
TO DA

p ara que h oy e n día cada ser h u m a n o sea u n testigo de la

Shoah».v En pleno culto h u m an ista de la Divina Comedia, los exé-
A LA IMAGEN

getas de Dante, p o r ejem plo -desde Bocaccio hasta Landino y

m ás allá-, n u n ca h ab ría n dicho que este p o em a no estaba h e ­
PESE

cho de palabras, que después de él ya no aparecerían m ás pala­

bras, y que esta condición absoluta del p o em a exim ía incluso
de leerlo, puesto que bastaba para convertir a cada h u m an o en
testigo del Infierno.

En todo caso, tendrem os que acu d ir a los planteam ientos del

propio Claude L anzm ann para trata r de co m p ren d er p o r qué
el rechazo psicológico de la im agen como'.Jétiche s&-ha..visto_re-
conducido hacia u n rechazo de ja im agen com o archivo. C on
respecto a eso, es preciso señalar que todas las acusaciones desa­
rrolladas p or Élisabeth Pagnoux y Gérard W ajcm an a lo largo

9. G. W ajcm an, « "S a in t P a u l" Godard contre " M o ïs e " Lanzm ann», art.
cit., págs. 12 5 -1 2 6 .
10. I b i d pág. 127.
11. Id., L 'O b jet du siècle, op. cit., pág. 241. Véanse los enunciados co n­
co m itan te s de M . H enochsberg, « Lo in d 'A u s c h w itz , R ob e rto Benigni,
bouffon m alin», Les Temps modernes, LV, 2 0 0 0 , n° 60 8, pág. 58: «La
producción del concepto de Auschwitz, es decir, penetrar la idea de la Shoah,
es consustancial a la im posibilidad de representar el acontecim iento como
ta l. Justam ente, la im p o s ib ilid a d de la rep rese ntación fo rm a p a rte del
concepto: pensar en A uschw itz es a d m itir la im p o sib ilid a d de su tradu c­
ción en una imagen. [...] E llo tuvo lugar, y sólo queda un recuerdo, no una
imagen, ni una sola [...]. Representación y desconocim iento van a la par.
Esta lección nos llega de todas partes, y ha sido claram ente expuesta y
confirm ada en Shoah, el film e definitivo de Claude Lanzm ann».
de m ás de sesenta páginas fueron expresadas previam ente por
el p ro p io L anzm ann en pocas lineas, en u n a breve entrevista
concedida al diario Le Monde: la crítica m etodológica de m i an á­
lisis estaba instituida en tres palabras: «insoportable pedantería
interpretativa»; el tem a del fetichism o ya era om nipresente; el
rechazo a las im ágenes de archivo, en nom bre del testimonio,
estaba justificado e n esta breve definición: «Son im ágenes sin.
im aginación».1^ Todo lo que W ajcm an y Pagnoux h an conside­
rado que tenían que decir -e n sendos textos publicados p o r Les
Temps modernes, que dirige Claude L anzm ann- contra el análisis
de las cuatro im ágenes de Auschwitz n o era, pues, m ás que u na
co n cienzuda repetición de las tesis sostenidas p o r el cineasta a
propósito de su propia representación de la im agen, del archivo
y del testim onio. ....
La prem isa de esta visión era legítim a -y a lo h e recalcado-
para ser, a co n tinuación, abusivam ente generalizada: «Lo que
teníam os al em pezar el filme, explica, era, por una parte la de­
saparición de las huellas: ya 110 hay nada, es la nada, y era nece­
sario h acer u n film e de esa nada».13 Se im ponía legítim am ente
d escartar toda im agen de archivo desde el m o m en to en que
L anzm ann h u b o constatado que no había imágenes de la realidad
específica -e x tre m a - a la que estaba dedicada su filme: a saber,
los cam pos de exterm inio tales com o Chelm no, Majdanek, So-
bibor o Treblinka. Esta elección, adem ás, se im ponía contra una
situación sim étrica: había demasiadas imágenes de los campos de
co n cen tració n -tales com o Bergen-Belsen, B uchenw ald o Da­
ch au -, unas im ágenes que se volvieron confusas porque gene­
ralm en te se utilizaban com o u n a iconografía del exterm inio
en las cám aras de gas. Shoah debe gran parte de su fuerza y de su
adm irable rigor a esta elección históricam ente fundada, que es

12. C. Lanzm ann, «La question n'est pas celle du document, m ais celle
de la vérité» (entrevista con M ichel Guerrin), Le Monde, 19 de enero de
2001, pâg. 29.
13. ld., «Le lieu et la parole» (1 9 8 5 ), A u sujet de Shoah, le film de C lau ­
de Lanzm ann, Paris, Belin, 1990, pâg. 295.
 tam bién u n a elección formal, u n a reflexión sobre el cine docu­
m ental.
142 Pero'más. allá del propio filme, el rigor se convirtió en dis­
curso, después en dogm a y, finalm ente, en rigorism o. «Admiro
a los perentorios», escribe L anzm ann en alguna parte, «los que
no tien en n in g u n a duda. Los que lo saben todo».14 Com o si se
aplicase la fó rm u la a sí m ism o, h a vuelto p erentoria -es decir
generalizadora, luego, abusiva- u n a elección que era legítim a
TODA

sólo en el ám bito de su regla inicial. En cierto m odo, habría dos

Claude L anzm ann: p o r u n a parte, el cineasta de Shoah, el gran
A LA IMAGEN

periodista obstinado en in terro g ar sin descanso, y én haeer-lo

siem pre - a costa de m om entos trágicos- sobre los rasgos-espe­
PESE

cíficos,, concretos, precisos, insostenibles, del exterm inio'; p o r

otra, u n a vez las preguntas burladas, lo «perentorio» toma-el re­
levo y se h a dedicado a p ro p o rc io n a ré lm is m o las respuestas,
u n a? respuestas universales y absolutas sobre toda la Shoahrto-
dos los archivos,.todas las im á g e n e sjo d o elcine... Es entonces,
por supuesto, cuando las opciones legítim as se transform an en
reglas abusivas. Es’eñtonces cu an d o el arte m ayor de las pre-
guñtás'pláñteadas se convierte en la habilidad m en o r de las res­
puestas im puestas.
Tan exacto es afirm ar, com o lo hace L anzm ann, que «no
hay u n a sola im agen [de archivo) de los cam pos de Belzec, Sobi-
bor y Chelm no, y prácticam ente nada sobre Treblinka»,15com o
abusivo deducir de ello que «no hay im ágenes de la Shoah». Y es
históricam ente falso -e n el caso que nos ocu p a- colocar el caso
de Auschwitz en este m ism o plano de «desaparición de las h u e ­
llas». Tan legítim o es d ar la palabra a los supervivientes del ex­
term inio, com o abusivo d ed u cir de ello que las im ágenes no
nos m uestran nada de la «verdad» y que, de todos m odos, su in ­
terrogación cuidadosa se reducirá a u n culto de iconos: «¿Cuál

14. Îd., «La guerre a eu lieu», Les Temps modernes, LIV , 1999, n° 604,
pâg. 6. En estas Uneas se trata de Régis Debray.
1 5. Îd., « La question n'est pas celle du docum ent», art. cit., pâg. 29.
I

es ese culto absurdo de la im agen de archivo?"5¿A qué idea de

p ru e b a - o de m e n tís - d'e''lo~ real se refiere?».17 En o tra parte
L anzm ann precisa este punto en los térm inos siguientes:

Siempre he didio guejas imágenes de archivo son imágenes

sin imaginación. Petrifican el pensamiento y aniquilan todo
poder de evocación. Es preferible hacer lo que he hecho yo, un
inmenso trabajo de elaboración, de creación de la memoria del
acontecimiento. Mi filme es un «monumento» que forma parte
de lo que monumentaliza, como dice Gérard Wajcman. [...] Pre­
ferir el archivo fílmico a las palabras de [Link], como si és­
te tuviese más poder que ellas, es subrepticiamente reconducir
esta descalificación de la palabra humana en ju destino. hada-la
verdad.18 .

No vem os p o r qué u n pedazo de realidad -e l docum ento

de arch iv o - convocaría de form a tan inevitable el «mentís» de
lo re a l No vem os p o r qué el hecho de interrogar u n a im agen
de archivo equivaldría ta n m ecán icam en te a u n a negativa a
escuchar «la palabra hum ana», in terro g ar u n a im agen no es só­
lo cu estió n de u n a «pulsión escópica», com o p reten d e Lanz­
m an n : es necesario el cruce constante de los acontecim ientos,
de las palabras, de los textos.19 No vem os p o r qué el hecho de
trabajar sobre los archivos equivaldría a privarse de u n «traba­
jo de elaboración»: m u y al co n trario , el archivo - a m en u d o
u n a m asa d esorganizada al p rin c ip io - n o llega a ser signifi­
cante si n o se elabora pacientem ente. G eneralm ente ello exige
al h isto riad o r m ás tiem p o del que necesita u n cineasta para
h acer su filme.

16. Aunque Lanzm ann no se prive -c o n m o tiv o - de interrogar también a

supervivientes del mundo concentracionario.
17. íd., « Parler pour les morts», Le M onde des débats, mayo de 2000,
pág. 14.
18. Id., «Le m onum ent contre l'arch iv e ? (entretien avec Daniel Boug-
noux, Régis Debray, Claude M o lla rd et al.)», Les Cahiers de médiologie,
n° 11, 2 0 0 1 , pág. 274.
 Y, ¿por q ué co n stru ir u n «m onum ento», com o el p ro p io
Lanzm ann califica su trabajo, equivaldría a descalificar los «do­
cumentos», sin los cuales el m o n u m en to se erige sobre la nada?
¿Las cuestiones de Lanzm ann, en Shoah, no parten en la m ayo­
ría de los casos de u n conocim iento profundo de la historia sur­
gida de los m ism os docum entos? ¿Por qué hay que asu m ir el
tono de la «leyenda» -«es lo que m e perm ite decir que el film e
es inm em orial»- y recusar, con la «leyenda» inevitable de las fo­
tos de archivo, todo u n ám bito de la m em oria? L anzm ann rei­
v indica ab iertam en te h a b e r h ech o d u ra n te once años «una
obra visual de la cosa m ás irrepresentable», obra cuya autoridad
defiende desde hace casi veinte años. ¿No puede im aginar, des­
de su rechazo gen eralizado del d o cu m en to fotográfico, que
Al ex, por-su parte -c o n todos los m iem bros del Sonderkomman-
do involucrados en ese riesgo colectivo-, no contaba con m ás de
once m inutos para hacer u n docum ento visual de la cosa m ás
irrepresentable, y tra n sm itirla com o pudiese m ás allá de su
propia m uerte inm inente? Y que, p o r ello, el «documento» por
m u y poco elaborado, por m u y poco «inmemorial» y «legenda­
rio» que sea, ¿no m erece acaso algo de atención p o r n u e stra
parte a cam bio?20
Es u n verdadero encadenam iento de sofismos y de exagera­
ciones el que L an zm ann h ab rá acabado p o r co n stru ir alrede­
d or de la noción del archivo (construcción donde Gérard Wajc-
m an encuentra, sin esforzarse m ucho, la autoridad para reducir
todo afán de conocim iento visual a u n divertim ento hollywo-
odiense, y después al atontam iento televisivo). En p rim er lugar,
la im agen de archivo ve cóm o L anzm ann la asem eja a u n a ú n i­
ca noción de prueba: no estaría h ech a p ara conocer, sólo para
probar, y pro b ar aquello m ism o que n o necesita ser probado.
Estaría, en eso, del lado del «desmentido», es decir, del lado del
negacionismo .21 Después, la im agen de archivo se ve ligada a la

20. Ibid., pág. 273.

21. Id., « Parler pour les morts», art. clt., pág. 14.
 ficción y al/etichismo bajo la apariencia de la «mentira» holly -
woodiense. Lanzm ann, en efecto, tiene razón al criticar a Spiel­
berg reprochándole -c o m o G odard h a hecho por su p a rte - el 145

h ab e r «reconstruido» Auschwitz.22 Pero h a producido de paso

u n razo n am ien to extravagante que consiste en decir que «re­
construir» es «fabricar archivos».23 De m anera que el archivo -se
trate del m entiroso bien (Spielberg) o m al (Faurisson) intencio­
n a d o - no se diferenciará de su propia falsificación. Lanzm ann es­

IM AGEN-ARCHIVO
cribe indistintam ente, con respecto al envilecim iento especta­
cu lar in h e re n te a las reco n stru ccio n es hollyw oodienses de
Auschwitz, «fabricar archivos» y «fabricar falsos archivos».24
Nos ex trañam os m enos de que, al no distinguir en su dis-

0 IMAGEN-APARIENCIA
i curso el archivo histórico del archivo falsificado, Claude Lanz­
m a n n haya llegado a esta fam osa hipótesis del «filme maldito»:
h abrá surgido de su p lu m a com o u n a propia prolongación de
* su crítica a Spielberg, com o si la -ju sta - apelación a las im áge­
nes surgidas de H ollyw ood (aunque estén activadas p o r u n
p u n to de vista h u m anista) pudiese provocar la injustificable
destrucción de u n archivo visual surgido de A uschw itz (aun­
que esté activado p or u n pu n to de vista nazi):

Spielberg ha escogido reconstruir. Ahora bien, reconstruir es,

en cierto modo, fabricar archivos. Y si hubiese encontrado un
film e ya existente - u n film e secreto, porque estaba estricta-
( m ente prohibido cualquier film ación- rodado por un SS que
mostrase cómo tres mil judíos, hombres, mujeres, niños, m o­
rían juntos, asfixiados en una cám ara de gas del crematorio 11
de Auschwitz, si yo hubiera encontrado eso, no solamente no lo
hubiese mostrado, sino que lo hubiese destruido. No soy capaz
de decir por qué. Es evidente.25

22 . id., « H o locau ste , la rep rése ntatio n im possible», Le Monde, 3 de

m arzo de 1 994, págs. I y V II.
23. Ibid., pág. V II.
24. íd., «Parler pour les morts», art. cit., pág. 15: « La lista de Sch ind ­
le r llega a fa b ric a r falsos archivos, com o todos los film es de este tipo».
2 5. id., «Holocauste, la représentation impossible», art. cit., pág. VII.
 Para el que h a leído el texto de Jorge S em prún sobre su p er­
cepción de los docum entos film ados de los campos, es m ás fácil
146 com prender la polém ica que se levantó m ás tarde entre los dos
autores: Sem prún puso en tela de juicio la «form ulación extre­
ma, fundam entalista» de Lanzm ann; éste le replicó oponiendo
a la prueba d o cu m en tal de las «im ágenes sin im aginación» su
«coro inm enso de voces [que, en Shoah ] atestigua lo que h a sido
perpetrado».26 Puesto que persistía u n sentim iento de conster­
TODA

n ació n an te su a priori «teórico», L an zm an n se o b stin ó e n su

idea v arian d o el tono. H ubo quejas de q u e no se le entendía:
A LA IMAGEN

«Nadie h a q u erid o com prender».27 H ubo u n a m in im izació n :

«Sim plem ente q u ería c o n tra p o n e r el archivo a Shoah»; ¿pero
PESE

L anzm ann no ve que está op o n ien d o aquí u n tipo de objetos

históricos en general a u n trabajo cinem atográfico en particular,
lo que ya es u n contrasentido p o r «desmesura»?28
L an zm an n p re te n d erá tam b ién que ei archivo com unica
sólo inform aciones: es u n a «im agen sin im aginación», que no
afecta n i a la em oción, ni al recuerdo, y, eventualm ente, sólo
atesora exactitudes, n u n ca la verdad (a contrario, creo co m pren­
der m ejor lo que L anzm ann denom inaba «pedantería interpre­
tativa»: la facultad de extraer em oción y fragm entos de verdad
de u n a im agen de archivo). Por el contrario, dice, Shoah no está
hecho para com unicar inform aciones, pero inform a de todo».29
En el argum ento contradictorio acaban pues p or sustituirse
la obstinación y las obstrucciones del convencim iento: «Todos
[aquellos que discuten el planteam iento del “film e prohibido”]
se inscriben en el universo de la prueba. Yo n u n ca h e dudado
de la realidad del exterm inio», escribe Lanzm anñ, co m o si el
problem a en ju eg o fuese eso, concretam ente para u n supervi-

26. J. Sem prün, « L'art contre l'oubli», Le M onde des débats, mayo de
2 0 0 0 , pâgs. 1 1 -1 3 . C. Lanzm a nn , « P a rle r pou r les m orts» , a rt. cit.,
pâg. 14.
27. C. Lanzm ann, «Le monument contre l'archive», art. cit., pâg. 273.
2 8. Ibid., pâg. 273.
v ien te de los cam pos com o S em prún.30 Y en o tra p arte dice:
«Nunca h e hablado de destruir u n docum ento sobre las cám a­
ras de gas [...] pero lo habría hecho. A ñadí que no quería justifi­
car m is afirm aciones, no se puede llegar m ás lejos, es com o el
cogito cartesiano. Se entiende o n o se entiende, eso es todo».31 Yo
diría m ás bien que si n o se com prende algo com o ese eso es todo,
se entiende, pese a todo, algo de los envites que m otivan esta cris-
pación del pensam iento.
No se en tiende que u n intelectual reivindique abiertam en­
te el no justificar sus afirm aciones. Descartes nunca despreció a
su in terlocutor hasta el p u n to de lanzarle frases como: «Se e n ­
tien d e o n o se entiende. Eso es todo». Podem os en te n d e r -e n
Descartes, precisam ente- que la duda puede volverse hiperbóli­
ca. No entendem os -salvo en el terreno m ístico- la certeza hi­
p erb ó lica Y eso es porque, precisam ente, no está hecha para ser
entendida, sino para ser im puesta. Es lo que ocurre con Élisa­
b eth Pagnoux, cuando se contenta con escribir: «Lanzmann h a­
bría destru id o el film e p o r razones de u n a p rofundidad co n ­
m ovedora que h acen de Shoah u n a palabra absoluta».32Es lo que
ocurre con Gérard W ajcm an y su m im etism o p erm anente del
discurso del m aestro: «Nada más. [...] Eso es todo. Es el fu n d a ­
m en to de todo. [...] ¿Hay algo m ás que decir?».33
Es lo que ocurre, finalm ente, cuando Jean-Jacques Delfour
trata de sobrejustificar a L anzm ann arg u m en tan d o que la im a­
g en de archivo ofrecería «tal distancia que la condena a m u er­
te n o sería m ás que u n a inform ación»; que la im agen, en
general, se descalifica p o r su «estructura visible»; que se haría
b ien en d estru ir esa «cinta film ada p o r los nazis porque contie­
ne y legitim a la posición del nazi; m irarla im plicaría necesaria­
m en te h ab itar la posición del espectador, alguien externo a las

30. Ibid., pâg. 273.

3 1 . Id., « Parler pour les morts», art. cit., pâg. 14.
32. É. Pagnoux, «Reporter photographe à Auschwitz», art. cit., pâg. 96.
3 3 . G. W ajcm an, L'O b jet du siècle, op. cit., pàgs. 19 y 63. Id., «De la
croyance ohotoaraphiaue», art. cit., oâq. 70.
 víctimas, es decir, adherirse fílm icam ente, perceptivam ente a
la propia posición nazi»; y que, de todos modos, estaría justifi-
148 cado que L anzm ann destruyera u n docum ento com o ése «y lo
haría porque ha rodado Shoah , es decir, u n a obra de arte que es
la alternativa a esta cinta [y, así, la] vuelve inútil».34 Qué debe­
m os co m p ren d er entonces de ese pretendido cogito, si no es que
su certeza hiperbólica se basa en la carta blanca de u n «Existo,
luego destruyo»; «Soy la im agen total de Slioah, luego puedo des­
TODA

tru ir todas las (otras) im ágenes de la Shoah».

He aquí algo que se parece m enos a u n cogito que a la pasión
A LA IMAGEN

especulativa de u n h o m b re p o r su propio trabajo. Es significati­

vo que el film e-contrapunto im aginado p o r L anzm ann para ci­
PESE

m e n ta r la au to rid a d de su p ro p io trabajo -a u n q u e n o h abía

necesidad a lg u n a- sea algo parecido a u n puente abstracto, u n a
fantasía construida, precisam ente, entre las dos secuencias foto­
gráficas de agosto de 1994: es decir, entre las im ágenes del «an­
tes» (las m ujeres conducidas hacia las cám aras de gas) y las del
«después» (las fosas de incineración). L an zm an n se em peña,
pues, e n especular sobre u n d o cu m en to que n o existe, con el
propósito bastante inexplicable de no reflexionar sobre los do­
cum entos que, de hecho, existen. Se em peña, sobre todo, en en ­
raizar todo su discurso - n o su filme, elaborado desde 1985, sino
su certeza dogm ática reivindicada diez o quince años m ás tar­
d e - en u n a incom prensión obtusa de lo que es u n archivo, u n
testim onio o u n acto de im aginación.

«En historia -escribía Michel de C erteau-, todo com ienza con el

acto de apartar, de reunir, de transform ar así en “docum entos”
ciertos objetos repartidos de otro m odo. La labor em pieza con
este nuevo reparto cultural. En realidad, éste consiste en produ-

3 4. J.-J. Delfour, « La p ellicu le maudite. S u r la figuration du réel de la

Shoah: le débat entre Sem prün et Lanzm ann», L 'A rc h e , n° 508, 200 0,
pâgs. 14-15.
cir tales docum entos, p or el hecho de copiar de nuevo, transcri­
b ir o fotografiar esos objetos cam biando a la vez su lugar y su
estatus.»35 Sólo u n m etafísico querría ignorar esta construcción
del archivo y procuraría pretender todavía que «el origen habla
p o r sí m ism o».36 Sólo u n m etafísico, h ab ien d o aceptado esta
construcción, deduciría que el archivo se ve descalificado por
ese m otivo.
Si h o y en día resulta necesario «reelaborar el concepto de
archivo», tal y com o nos invita a hacer Jácqües'Derrida, es, sin
duda, p o rque la historia nos h a obligado a ese duro encuentro
con los «archivos del mal», a los que las fotografías reunidas en
Mémoires des camps proporcionaban u n a visión particularm ente
ardua. Tam bién es, y sim étricam ente, p o rq u e Freud -a quien yo
asociaría, en el p lano antropológico, a Aby W arburg- «ha h e ­
cho posible el pensam iento de u n archivo hipom nésico» o in­
consciente.37 Pero el m ism o Freud n o cesó de debatirse entre los
diferentes m odelos teóricos que el archivo podía ofrecerle: ¿có­
m o conciliar la destrucción de las huellas con la indestructible
m em o ria de la destrucción (problem a inherente, ya se sabe, a
todo pensam iento de la Shoah)? ¿Cóm o interpretar, sin tradu­
cir, el carácter fatalm ente «idiomático», casi intransm itible, del
arch iv o ? ¿C óm o p en sa r la in m a n e n c ia del soporte técnico y
del m ensaje archivado, al que se niega toda metafísica del sen­
tid o «puro» (y en ten d em o s entonces p o r qué W ajcm an ataca
ta n directam ente al m ism o m edio fotográfico, com o para pre­
servar la pureza del acontecim iento, del origen)?38
Sin duda, «nada es m enos seguro, nada es m enos claro hoy
en día que la pakibra archivo».39 Razón de m ás para exam inarlo
de cerca, concretam ente, y no sim plem ente calificar de «vacui-

35. M . de Certeau, L 'É critu re de l'histoire, París, Gallimard, 1975, pág. 84.
3 6 . J. Derrlda, M a l cl'arch ive. Une im pression freudienne, París, Galilée,
1 9 9 5 , pág. 144 (trad. cast.: M a l de arch ivo: una im presión freudiana,
M ad rid , Trotta, 1 9 9 6 ).
3 7 . Ibid., pág. 143.
38. Ibid., págs. 26-27 y 1 41-143.
3 9 . Ibid., pág. 141.
 dad tecnicista» la m inuciosidad de las tentativas de reconstruc­
ciones documentales. En su m agnífica fenom enología delarchi-
i5o vo, Arlette Farge describe el exceso de los bien llam ados «fondos»
de archivos, su «difícil materialidad», su naturaleza esendalm en- -
te incom pleta -«el archivo no es u n stock del que sacaríam os algo
por placer, representa constantem ente u n a carencia- e incluso, a
veces «la im potencia de no saber qué hacer con ellos».40
Basta co n h ab erse en c o n trad o al m en o s u n a vez co n u n
T ODA

«fondo» d ocum ental para e x p erim en tar de form a concreta que

el archivo no p roporciona al recuerdo ese sentido estereotipa­
A LA IMAGEN

do, esa im ag en fija que ve Claude Lanzm ann. Ésta siem pre es
-in fatig ab lem en te- u n a «historia en construcción cuyo resulta­
PESE

do n u n ca es enteram ente comprensible».41¿Por qué ocurre eso?

Porque cada descubrim iento surge en ella com o una fisura en ia
historia concebida, u n a singularidad provisionalm ente incalifica­
ble que el investigador tra ta rá de co m p o n er en el en tram ad o
de lo que ya sabe para producir, si es posible, u n a historia .pen­
sada de nuevo del acontecim iento en cuestión. «El archivo ro m ­
pe las im ágenes estereotipadas», escribe bien A rlette Farge (¿no
ro m p e n tam b ién , a su m anera, las cuatro im ágenes de Birke-
nau, la im agen estereotipada, «industrial» o abstracta, de la o r­
ganización crim in al nazi?).42 Por u n lado, éste trocea la com ­
p re n sió n h istó rica p o r su aspecto de «partícula» o de «cruda
huella de vidas que de n in g ú n m odo pedían ser contadas, m ás
que así». Por otro, «da acceso re p en tin am en te a u n m u n d o des­
conocido», libera u n «efecto de realidad» absolutam ente im pre-

? 40. A. Farge, Le Goût de t'archive, París, Le Seuil, 1 989, págs. 1 0 /1 9 ,

X 7 .0 y 97 (trad. cast.: La atracció n del archivo, Valencia, In stitució Alfons,
el Magnánim , 1991).
41. lbid'.’i pág. 1 3 5 '
42. Pierre V id al-N aq u et oponía a la idea común del crim en nazi tratado
como un «puro producto industrial» (G. W ajcm an, L'O b jet du siècle, op.
cit., pág. 2 26), la observación de que «las cám aras de gas dem uestran en
si m ism as una técnica muy pobre», lo que tam bién puede decirse de las fo ­
sas de incineración visibles en los clisés de agosto de 1 9 44. Véase P. Vi-
d a l-N a q u e t, «Le défi de la Shoah à l'h is to ire » (1 9 8 8 ), Le s J u ifs , la
m ém oire et le présent, ¡I, Paris, La Découverte, 1 991, pág. 232.
visible que nos proporciona el «esbozo activado» de la interpre­
tación a reconstruir.43
No p o r ello constituye el p u ro y sim ple «reflejo» del aconte­
cim iento, n i su p u ra y sim ple «prueba», pues tien e que elabo­
rarse con stan tem ente haciendo .co n ^o B ació n esIn cesan tes, a
través del montaje con otros archivos. No hay ni que sobrestím ar
el carácter «inm ediátoFdéráTcH ívorni subestim arlo com o u n
sim ple accidente del conocim iento histórico. El,archivo pide
siem pre ser construido, pero siem pre es el «testigo» de algo, co­
m o dice A rlette Farge, quien insiste, en particular, en su aspec­
to de «recuerdo sonoro» -A by W arburg había hablado, m u y a
principios deljsiglo xx, del «timbre de esas voces inaudibles» (der
unhórbaren Stimmen wieder Klangfarbe) que los archivos de los ri-
cordanze florentinos_le hacían percibir-.44 En estas condiciones,
n o es, pues, n in g u n a sorpresa que el cine sonoro -el archivo fíl-
m ico de u n proceso, p o r ejem plo- pueda desem peñar u n papel
capital en la com prensión histórica p rofunda del «tono» en sí o
del «fraseo» del acontecim iento:

R o b e rt B a d in te r: Hay algo que quiero preguntarle. Cuando usted

m ira las grabaciones que, forzosamente, son m uy limitadas,
puesto que no representan más que cinco m inutos de un
proceso m u y largo, que com porta inevitablem ente m o­
mentos intensos y m om entos intrascendentes, ¿siente usted
que se acerca a la atmósfera del proceso?
A n n e tte W ie v io rk a : Por supuesto. [...] La imagen nos permite ac­
ceder a la dim ensión teatral del proceso, a la tonalidad de
las voces. Por ejemplo, escuchar al abogado de Papón no es
lo m ism o que leer lo que ha escrito. Hay u n cierto núm ero
de elementos que son inestimables en la imagen y que lo es­
crito no puede restituir.45

43. A. Farge, Le G oût de l'archive, op. cit., pâgs. 11-12, 45 y 55.

44. Ibid., pâgs. 9 y 77. A. W arburg, « L 'a rt du p o rtrait et la bourgeoisie
Florentine. Domenico G hirland aio à Santa Trinita. Les p ortraits de Lau­
rent de M é d icis et de son entourage» (1 9 0 2 ), Essais Florentins, Paris,
Klincksieck, 1 990, pâg. 106.
 Por esta razón, la colección de testim onios reunida en Shoah
form a un archivo, aunque esta «forma» nos sea dada com o u n a
152 obra en el sentido com pleto. De hecho, así es com o los historia­
dores h an querido com p ren d er el filme: «este film e donde no
se presenta u n solo documento», com o escribe Pierre Vidal-Na-
quet; este film e que logra «crear [su] propia base d e fuentes», co­
m o escribe, p o r su parte, Raúl Hilberg.46 Slwah es u n gran film e
docum ental: sería, pues, absurdo oponerle el «m onum ento» y el
TODA

«documento» (im aginem os, además, todo el p artido que los his­
toriadores, presentes o futuros, po d rían sacar de este inm enso
A LA IMAGEN

«archivo de la palabra» que constituyen sus casi trescientas cin­

cuenta horas de pruebas).
PESE

Sean im ágenes o palabras, el archivo no puede reducirse a

esta «fabricación», a esta apariencia que ve en él C laude Lanz-
m a n n en sus textos polém icos. Al re p u d ia r la im ag en de a r­
chivo - n o so lam en te a priori, com o m ateria l de su film e en
particular, sino sobre todo a posteriori, com o m aterial de toda in ­
vestigación sobre la verdad histórica de la Shoah en general-, el
cineasta se inscribe m ás o m enos en u n a corriente de pen sa­
m iento que h a radicalizado excesivam ente las perspectivas crí­
ticas iniciadas, en el discurso de la historia, p or Michel Foucault
o Michel de Certeau. Éstos despertaron, p o r así decirlo, la certe­
za p rim era del historiador positivista: d em o straro n que el a r­
chivo no era para nada el reflejo inm ediato de lo real, sino u n a
escritura dotada de sintaxis (pensem os, en el caso de las foto­
grafías de Auschwitz, en las dificultades del encuadre o de la
orientación) y de ideología (las fotografías no son el «puro refle­
jo» de lo real de Auschw itz en general, sino su huella a la vez

com m unication, 11a 1, 2 002, pág. 101. Véase igualmente A. Farge, « É c r i­

ture historique, écritu re ciném atographique», De l'h isto ire au cinéma, A.
De B a e c q u e y C . Delage (com ps.), P arís-B ru selas, I H T P -C N R S -É d itio n s
Complexe, 1998, págs. 11 1 -1 2 5 .
46. P. Vidal-IMaquet, «Le défi de la Shoah à l'h isto ire » , art. cit., pág.
233. R. Hilberg, Holocauste: les sources de l'h isto ire , op. cit., pág. 50. El
subrayado es mío.
puntual, m aterial e intencional: u n acto de resistencia contra lo
real en sí que registra parcialm ente, según su punto de vista y en
u n m o m en to preciso, u n m iem bro del Sonderkommando).
T am bién era necesario co m p re n d er -tra s W arburg, Marc
Bloch y W alter B enjam in- que la fuente no es nunca u n «puro»
pu n to de-origen, sino u n tiem po ya estratificado, ya complejo
(lo que po n e m u y bien de m anifiesto la naturaleza secuencial
de las cuatro im ágenes de Auschwitz, adem ás de que ellas mis­
m as fo rm an parte de u n a serie m ás am plia de testim onios de­
jados p o r los m iem bros del Sonderkommando). Era necesario, en
fin, co m p ren d er que la historia se construye alrededor de kigti-
nas p erp etu am en te cuestionadas, n u n ca colm adas plenam ente
(como la «masa negra» de las fotografías, com o la dificultad con
la q u e nos en c o n tram o s p ara re c o n stru ir el tiem p o que hay
entre las cuatro imágenes). Sea lo que sea, h a surgido una duda
saludable sobre las relaciones de lo «real» histórico con la «escri­
tura» historiadora. ¿Pero es por ello necesario arrojar «todo lo
real» fuera del archivo? De n in g u n a m anera. La firm eza de u n
Pierre V idal-N aquet, sobre ese punto, sólo p o d rá com pararse
con su com prom iso en la lucha contra los «asesinos de la m e­
moria»: p o rque el historiador no rehuye su responsabilidad de
distinguir en tre u n archivo y su falsificación o su «fabricación»
ficcional.'17Que u n a idéntica duda induzca contra el decorado (el
de la ficción hollyw oodiense) y el lugar (el de las cuatro foto­
grafías de Auschwitz o del supuesto «filme maldito») es propia­
m en te in acep table para cu alq u ier p en sam ien to -a u n q u e sea
«estético»- de la historia.
No sólo este debate historiografía» no está cerrado, sino que
adem ás se focaliza regularm ente sobre la cuestión extrem a -lo

47. P. V idal-N aquet, «Lettre», M ic h e l de Certeau, L. G iard (comp.), Pa­

ris, Centre Georges Pom pidou, 1 987, págs. 71 -7 4. íd., «Sur une inter­
prétation du gran massacre: A rno Mayer et la “ Solution fin ale"» (1990),
Les Ju ifs, la m ém oire et le présent, ¡I, op. cit., págs. 262-263, donde de­
fiende la «arqueología» de Jean-Claude Pressac contra la duda generali­
zada de Arno M ayer sobre las «fuentes» de la Shoah.
 que no significa «absoluta»- de la Shoah. No es casualidad que
el contexto de u n coloquio sobre los límites de la representación hi-
154 ciese que Cario G inzburg se im plicara, hace algunos años, en la
elaboración apasionada y ú til del «escepticismo radical» fo rm u ­
lado p or Hayden W h ite o, de form a diferente, p o r Jean-Fran<;ois
Lyotard.48 Entre los excesos del escepticism o debem os aprender
co n stan tem en te a «leer los testim onios» de nuevo, pide G inz­
burg, a n o te n e r m ied o de e x p e rim e n ta r las «tensiones en tre
TO DA

narración y docum entación», a n o ver en las fuentes «ni venta­

nas abiertas, com o lo creen los positivistas, n i m uros que obs­
IMAGEN

tru y en la vista, com o sostienen los escépticos».49

A LA

A hora bien, el equilibrio dialéctico en tre estos dos errores

PESE

se sitúa justam ente, según Ginzburg, en u n a experiencia de la

prueba.50 Que nuestros polem istas acepten en tender lo que sig­
nifica la palabra prueba -cercana a la palabra épreuve* y, en ita­
liano, cercana a la palabra essai- en este contexto:

El lenguaje de la prueba es el de todos aquellos que someten los

m ateriales de la investigación a una com probación incesante
(«Provando e riprovendo» era el lem a de la Academia del Cimento,
en Florencia, en el siglo xvn). (...] Se trata de avanzar a ciegas, co-

48. C. G inzburg, «Just One W itness», P ro b in g the L im its o f Representa­

tion. N azism and the «F in a l S o lu tio n », S. Friedlander (comp.), Cambridge-
Londres, H a rv a rd U n iv e rs ity P ress, 1 9 9 2 , págs. 8 2 -9 6 . Véase, en el
mismo volumen, D. LaC ap ra, «Representing the H olocaust: Reflections of
the H is to ria n s' Debate», ibid., págs. 1 0 8 -1 2 7 . Tam bién aborda este pro­
blema Y. Thanassekos en «De l'"h is to ire -p ro b lè m e " à la problém atisation
de la mémoire», B u lle tin trim e s trie l de la F o n d a tio n A u sch w itz, n° 64,
1999, págs. 5 -26. P. Ricoeur, L a M ém oire, l'h isto ire , l'o u b li, Paris, Le
Seuil, 2 0 0 0 (ed. 2 0 0 3 ), págs. 2 0 1 -2 3 0 y 3 2 0 -3 6 9 (trad, cast.: La me­
m oria, la historia, el olvido, M ad rid , Trotta, 2 0 0 3 ). P. Burke, Eyew itnes-
sing. The Uses o f Im ages as H is to ric a l Evidence, Ithaca (N ueva York),
Cornell University Press, 2001 (trad, cast.: V isto y no visto. E l uso de la
imagen como testim onio histórico, Barcelona, C ritic a , 2 0 0 1 ).
49. C. Ginzburg, Rapports de force. H istoire, rhétorique, preuve (2 0 0 0 ),
Paris, G a llim a rd -L e Seuil, 2 0 0 3 , págs. 1 3 -1 4 y 33 -3 4 .
50. Ibid., pág. 34.
* En castellano , épreuve tam bién se traduce por prueba y, entre otras
acepciones, sig nifica la operación por la que se juzga las cualidades, el va­
lor de una cosa. ( N. de la t.)
 m o el fabricante de violines que golpetea [Link] m a­
dera del instrum ento, una imagen que Marc Bloch opom'a a la
perfección mecánica del tomo, para subrayar el componente ar­
tesanal, totalmente imprescindible, del trabajo del liistoriador.51

Es, pues, aberrante p retender reducir la «lógica de la p ru e­

ba» a la del «pensam iento negacionista».52 Ésta procede por fal­
sificación; aquélla, p o r com probación. Un día, el negacionista
Udo W alendy p retendió alegar «pruebas» de que u n a célebre
fotografía de la orquesta de M authasen era falsa; la respuesta
consistió no en dejarle sus «pruebas» y gu ard ar para sí m ism o
su «certeza absoluta», sino, p o r u n a parte, en dem ostrar que fal­
sificaba los elem entos de su argum entación, y p or la otra en re-
com probar el d o cum ento m ism o -p ro fu n d izar en su «lecturas-
m ed ian te u n a investigación y u n cotejo de los testim onios de
los supervivientes».53

Este sim ple ejem plo nos p erm ite co m p ren d er la in an id ad de

u n razonam iento que quiere o p o n er a toda fuerza el archivo y el
testimonio, la «im agen sin im aginación» y la «palabra de lo ini­
maginable», la prueba y la verdad, el docum ento histórico y el
m o n u m e n to inm em orial. No hay duda de que el film e de Lanz­
m a n n conduce la no ció n de testim o n io hacia u n a verdadera
in candescencia, u n a in ten sid ad - y u n a p ertu rb ad o ra' preci­
sió n - de la palabra viva que el historiador no puede ya, de aho­
ra en adelante, co n sig n ar a u n seg u n d o p lan o del archivo
escrito de la Shoah.54 Pero ello n o es u n a razón párá absolutizar el

51. Ibid., pág. 11.

52. G. W ajcm an, «De la croyance photographique», art. cit, pág. 53.
53. G. W ellers (com p.), « La négation des crim es nazis. Le cas des docu­
ments p ho to g rap h iq u e s a cca b la n ts» , Le M o n d e ju if, X X X V I I , 1 9 81,
n° 103, pág. 9 6 -1 0 7 .
54. Véase S. Felm an, «À l'âge du témoignage: Shoah de Claude Lanz­
mann», A u sujet de Shoah, le film de C lau de Lanzm ann, P aris, Belin,
1 990, pâgs. 5 5 -1 4 5 . A. W ieviorka, L 'È r e du témoin, Paris, Pion, 1998
(ed. 2 0 0 2 ).
 testimonio tal y com o hace E lisabeth P agnoux al invocar u n a
«palabra absoluta» o G érard W ajcm an, al invocar la «palabra
156 verdadera [...], la Verdad universal dirigida, en el presente de lo
inm em orial, a los Sujetos universales».55
A ún m enos para encontrar en ello el pretexto para descalifi­
car el archivo y deducir del propio testim onio que «la idea del do­
cum ento visual sobre la Shoah se considera fuera de juego».56 Lo
im portante de la historia y lo im portante de la palabra no nece­
TODA

sitan para nada grandes iniciales ontológicas, «absolutos» o «ver­

dades universales»: no es con la palabra «absoluto» -ese fetiche
A LA IMAGEN

discursivo- con lo que harem os justicia a la situación extrem a

de u n a historia com o ésta. Es significativo que u n a de las m ás
PESE

bellas obras de testimonio jam ás escrita sobre Auschwitz -éstóy pen­

sando en el libro de P rim o Levi Si esto es un hom bre- com ience
m odestam ente, lejos de toda inm em orialidad m onum ental, cóñ
u n a propuesta de orden documental y psicológica, luego esencial­
m ente relativa: «No lo he escrito con intención de form ular n u e­
vos cargos, sino m ás bien de proporcionar docum entación para
u n estudio sereno de algunos aspectos del alm a hum ana».57
Existe, a propósito de los testim onios de la Shoah, u n a la­
m entable paradoja que no valorarem os en su justa m edida has­
ta que no rein tro d u zcam o s las singularidades históricas en el
pensam iento teórico del fenóm eno. Por u n lado, los propios tes­
tim onios agotan sus fuerzas tratando de decir, de transm itir, de
hacer co m p ren d er alguna cosa (sabemos que Prim o Levi se de­
dicó a ello toda su vida).58 Es decir, de ofrecer a la com unidad -o
a la «común medida» del lenguaje h u m a n o - u n a palabra para
que lo experim enten, p o r m u y defectiva o disyunta que sea tal
palabra respecto a lo real vivido. «Se trata de explicar la verdad

55. É. Pagnoux, «Reporter photographe à Auschw itz», art. cit., pág. 95.
G. W ajcm an, «Oli Les Derniers jo u rs », art. cit., pág. 22.
56. G. W ajcm an, L'O b jet du siècle, op. cit., pág. 240.
57. P. Levi, SI c'est un hom m e (1 9 4 7 ), op. cit., pág. 9.
58. íd., «Com prendre et fa ire comprendre» (1 9 8 6 ), Conversations et en­
tretiens, 1 9 6 3 -1 9 8 7 , P aris, Laffon t, 1 9 9 8 (ed. 2 0 0 0 ), págs. 2 3 7 -2 5 2
(trad. cast.: E ntrevistas y conversaciones, Barcelona, Península, 1998).
tal y com o puede ser transm itida de hom bre a hom bre, de res­
tablecer la función de conexión del lenguaje», escribe Renaud
D ulong en su libro sobre Le Témoin oculaire 59
C uando, p o r o tro lado, la reflexión filosófica absolutiza
-p a ra co n ceptualizarlos- esta disyunción y este defecto in h e ­
rentes al testim onio, obtenem os unas configuraciones donde
las im purezas narrativas, los restos visuales son abolidos con el
objetivo de garantizar u n a idea m ás «pura», m ás universal, de

IM AGEN-AR CHIVO
las paradojas en cuestión. Gracias a lo cual se desdeña lo m ás
precioso del testim onio, pese a todo defecto y pese a toda disyun­
ción: a saber, los m ism os restos, esos vestigios donde el defecto a
la vez se dice (puesto que el vestigio supone, significa la des­

0 IMAGEN-APARIENCIA
trucción) y se contradice (puesto que el vestigio resiste, sobrevi­
ve a la destrucción). C onocem os al m en o s tres versiones del
testim onio com o absoluto y com o exceso «sublime» de la pala­
b ra h u m a n a : el litigio según Jean-Fran^'ois Lyotard, ratifica la
im posibilidad de u n intercam bio equitativo de argum entos en
u n conflicto sobre el testim onio.“ El silencio puro, según Giorgio
Agam ben, ratifica la im posibilidad de u n a palabra de testim o­
nio «integral» del exterm inio: éste sólo podrá proceder del «mu­
sulmán», figura extrem a -y m u d a - de esos «hundidos» a los que
se refería Prim o Levi.61

59. R. Dulong, Le Tém oin oculaire. Les conditions sociales de ¡'attesta­

tion personnelle, París, É d ition s de l'E H E S S , 1998, pág. 2 2 fe.
6 0. J.-F. Lyotard, Le Différend, París, M in u it, 1 983, págs. 9 -5 5 (trad.
cast.: La diferencia, Barcelona, Gedisa, 1988).
61. G. Agamben, Ce qui reste d'A u schw itz. L 'archive et le témoin. Homo
sacer, III (1 9 9 8 ), París, Rivages, 1 9 9 9 , págs. 15 -1 11 (trad. cast.: Lo
que queda de A u sch w itz: el arch ivo y el testim onio, Valencia, Pre-Textos,
2 0 0 2 ). Postura c riticad a, concretam ente, por S. Levi Della Torre, «Il so­
pravvissuto, il m usulm ano e il testimone», Una città, n 83, 2000, págs.
1 6 -1 7 y retom ada por P. Levi, I so m m ersi e i salvati. N uova edizione,
ed. de D. Bidussa, Turin, Einaudi, 2 0 0 3 , págs. 2 1 4 -2 2 3 ); F. Benslam a,
«La représentation et l'im possible», Le Genre humain, nc 3fe, 2001, págs.
59-80; y sobre todo por P. M esnardy C. Kahan, G io rg io Agam ben à l'é ­
preuve d'A u schw itz. Tém oignage/interprétations, Paris, Kimé, 2001 (c ri­
tic a ju stific a d a cuando pone en tela de ju icio el silencio como «sintaxis
espectacular» o cuando adjudica de nuevo su lugar central a los testim o­
nios de los m iem b ros del Son derkom m ando: c r ític a excesiva e injusta
 La tercera versión es la de 1ap alabra absoluta que reivindica­
ba Claude Lanzm ann para su film e Shoah. Ésta es la que hace de-
158 cir a Gérard W ajcman: «O se sabe todo, o se niega». En su caso,
ratifica la im posibilidad de u n a p reg u n ta prolongada, de u n a
«imagen venidera». Erige su propio archivo com o m o n u m en to
infranqueable, al final de la historia. Peor, descalifica los otros
archivos y los relega al estatus de docum entos que siem pre fal­
tan a la verdad. Esta jerarq u ía ignora, pues, la necesidad de una
TODA

aproximación dialéctica, capaz de m anejar ju n to s la palabra y el si­

lencio, la carencia y el resto, lo imposible y el pese a todo, el testi­
A LA IMAGEN

m onio y el archivo:

(...] la m em oria histórica no puede ignorar, junto a estos docu­

PESE

m entos «objetivos», la experiencia irreem plazable de los testi­

gos, de aquellos que han vivido los acontecim ientos. Estos
testigos, al cum plir su deber de m em oria, no sabrían, por su
parte, olvidar esta exigencia de verdad, capital para el trabajo
del historiador; así pues, esta doble condición perm itirá a la m e­
moria social hacer su trabajo de relación con el pasado, evitan­
do la mitología sin caer en el olvido.62

A hora bien, la «doble condición» de la que habla Jean-

Pierre V ernant se com plica aquí p o r u n a doble dificultad in h e ­
ren te al fe n ó m e n o del ex term in io . Si insisto tanto, en estas
líneas, en la ex p resión pese a todo, es p o rq u e cada frag m en to
existente -d e im ágenes, de palabras, o de escritos- es arrancado
a u n fondo de imposible. D ar testim onio significa explicar pese a
todo lo que es imposible explicar del todo. A hora bien, lo imposi­
ble pasa a desdoblarse cuando, a la dificultad de explicar, se le
añade además la dificultad de ser entendido.63 La situación de-

cuando llega a poner en duda cada d etalle -e l tem a de la Gorgona, por

ejem p lo - o a fo rzar cada m atiz del pensamiento de Agam ben).
62. J.-P. Vernant, « H istoire de la m ém oire et m ém oire historique», P o u r­
quoi se souvenir? F oru m in ternation al M é m oire et H is to ire de l'A ca d é m ie
u n ive rse lle des cultures, F. B a rre t-D u c ro c q (com ps.), P a ris, G rasset,
1999, pàg. 27. El subrayado es mío.
6 3 . Véase P. Levi, Les N aufragés et les rescapés, op. cit., págs. 11-12.
sesperante de las cuatro im ágenes de Auschwitz -realizadas a
costa de riesgos considerables, extraídas del cam po pero jam ás
transm itidas «al exterior», es decir, m ás allá de Polonia- en tro n ­
ca con el destino de los testim onios reunidos por los resistentes
del gueto de Varsovia: fu ero n redactados y transm itidos, pero
p erm an eciero n inaudibles para aquellos que podían oírlos:

La descripción de la masacre de Chlem no se encuentra distri­

buida en varias decenas de ejemplares en el interior del gueto.
Enviamos un inform e al extranjero en el que pedimos, además,
que se tom aran m edidas de represalias contra la población
alemana. Pero en el extranjero tampoco se lo creen. Nuestra lla­
m ada no recibe respuesta, aunque el texto exacto de nuestro
mensaje fue leído en Londres, en u n programa de radio dirigi­
do al m undo entero, por el camarada A rtur Zygielbojm, repre­
sentante de nuestro Consejo nacional.64

La .única postura ética, en esa tram p a espantosade la .histo­

ria, consistía en resistir pese a todo a los poderes de lo imposible: en
crear pese a todo la posibilidad de u n testim onio. El «musulmán»
de los cam pos de concentración o la persona que gozaba de'ple-
n a salud al bajaFdéT treñry erá~exterm inada u n cuarto de hora
más tarde, am bos se en cu en tran bájo eld o m in io de lo im posi­
ble, de la palabra asesinada: imposible, en efecto, dar testim onio
desde el interior de la m uerte.65 En cuanto a aquellos que, vivos,
p u d iero n utilizar la palabra, no quisieron (los nazis en el cam ­
po) o no p u d iero n testificar nada.66 A hora bien, entre estas dos

É. W iesel, La Nuit, París, M in u it, 195 8 , págs. 17-18. A. W ieviorka, «In­

d ic ib le ou in a u d ib le ? La d é p o rta tio n : p rem iers ré c its (1 9 4 4 -1 9 4 7 )» ,
Pardès, n° 9 -1 0 , 1 989, págs. 23-59.
64. M . Edelm an, M é m oires du ghetto de Varsovie ( 1945), París, Liana
Levi, 2 0 0 2 , pág. 42.
6 5 . Véase S. Felm an, «À l'âge du témoignage», art. cit., págs. 81-87.
66. Existe, sin em bargo, un d iario que el S S Johann Paul Krem er llevó
secretam ente durante los tres meses que pasó en Auschwitz, así como las
declaraciones -p o s te rio re s - de Pery Broad y, sobre todo, de R udolf Hôss:
com andante del campo, escribió su relato en prisión antes de ser ahorca­
do en 1 947. Textos publicados en A u sch w itz vu p a r les SS, H. Dziedzins-
 posturas extrem as existe -y a que la histo ria reserva siem pre
m ás posibilidades que las que ofrece el pensam iento b in a rio -
ibo u n a tercera postura, si se p u ed e decir así. Pero n o p o r ello es
m enos extrem a. Ofrece u n testim onio desde el interior; sin em ­
bargo, no se ve reducida al silencio; ésta es su fuerza in com pa­
rable. Es'el testim onio form ulado y transm itido pese a todo por
los m iem bros del Sonderkommando.
Estoy hab lan d o de u n a situación m u y específica; no la de
TODA

los supervivientes que acabaron p o r arran c ar a los años de si­

lencio, tras la guerra, u n testim onio tanto m ás p ertu rb ad o r.67
A LA IMAGEN

Me refiero al testim onio de los m iem bros del Sonderkommando

en lo m ás pro fu n d o de su atroz situación, de su trabajo enaje­
PESE

n a d o s de su m u erte próxim a. Sabemos que los m iem bros del

Sonderkommando estaban vivos pese a todo. Eran u n o s su p erv i­
vientes m u y provisionales: sus testim onios, producidos en se­
creto y disim ulados donde pudieron dentro del p erím etro del
campo, constituyeron, pues, los testimonios pese a todo -y los ú n i­
cos producidos p o r las víctim as- desde el interior d e la m áq u in a
de exterm inio, lo que yo h e llam ado el ojo del ciclón, el «ojo de
la historia».

En algunas semanas, el Sonderkommando habrá existido. Perece­

remos todos aquí y lo sabemos. Ya nos hemos familiarizado con
la idea, puesto que sabemos que no hay ningún m odo de evi­
tarlo. Sin embargo, hay una cosa que m e inquieta. Aquí han pe­
recido once Sonderkommando y se h an llevado, con su últim o
suspiro, el terrorífico secreto de los crematorios y de las hogue­
ras. Aunque no lleguemos a sobrevivir, es nuestro deber procu­
rar que el m undo conozca la crueldad y la bajeza -inim agina-

ka y G. T cb eg lo ff, O sw iecim , É d itio n s du M usée d 'É t a t d 'A u schw itz,

1 9 7 4 . Véase igualm ente R. Höss, Le C om m an d an t d 'A u s c h w itz p a rle
(1 9 4 7 ), Paris, Ju llia rd , 1 9 5 9 (reed. L a Découverte, 1995).
6 7 . Véase R. V rb a (con A. B e stie ), Je me suis évadé d 'A u s c h w itz
(1963), Paris, Ramsay, 2 0 0 1 . F. M üller, Trois ans dans une cham bre à
gaz d 'A u sch w itz (1 9 7 9 ), Paris, Pygm alion, 1 9 8 0 . Y. Gabbay, «Tém oig­
nage (recueilli par Gideon G reif)», Revue d 'h isto ire de la Shoah. Le m on­
de juif, n° 171, 2 0 0 1 , pâgs. 2 4 8 -2 9 1 .
 bles para un cerebro n o rm al- de este pueblo que pretende ser
superior.
Es necesario que salga de aquí un mensaje dirigido al m un­
do entero. Aunque lo encuentren pronto o sólo m uchos años
después, siempre constituirá una terrible acusación. Este m en­
saje estará firm ado, en plena conciencia de su m uerte in m i­
nente, por los doscientos hombres del Sonderkommando del cre­
m atorio 1 L..]. El mensaje ha sido redactado a tiempo. Describe
de una m anera detallada los horrores que se han llevado a cabo
aquí durante estos últim os años. Los nom bres de los verdugos
de los campos figuran en él. Damos a conocer el núm ero apro­
ximado de personas exterminadas, con la descripción del m o­
do, los m étodos y los instrum entos utilizados para este exter­
m inio. El mensaje ha sido redactado en tres hojas grandes de
pergamino. El redactor del Sonderkommando -u n artista pintor
de París- lo ha copiado utilizando hermosos caracteres caligra­
fiados como en los antiguos pergaminos, con tinta china para
que lo escrito no pierda el color. La cuarta hoja contiene las fir­
mas de los doscientos hom bres del Sonderkommando. Las hojas
de pergam ino han sido encuadernadas con hilo de seda, dobla­
das en form a de rollo, m etidas en u n bote cilindrico de zinc
construido especialmente por uno de nuestros hojalateros y, fi­
nalmente, éste ha sido sellado y soldado para protegerlo del ai­
re y de la humedad. Este bote ha sido colocado por los carpinte­
ros entre los resortes del recam ador en la lana del acolchado.
Otro mensaje, exactam ente idéntico, ha sido enterrado en
el patio del crematorio II.68

En estas condiciones, el testim onio ya n o es ta n sólo u n a

«cuestión de vida o m uerte» p ara el propio testigo: es sim ple­
m ente u n a cuestión de m u erte para el testigo y de eventual su­
p erv iv en cia p ara su testim onio. Al re d u c ir toda lógica del
testim onio al dispositivo de Shoah, Gérard W ajcm an se h a con-

68. M . N yiszli, «SS O bersturm führer Docteur Mengele. Journal d'un mé­
decin déporté au crém atoriu m d'A uschw itz» (1 9 46), Les Temps m oder­
nes, VI, 1951, n° 66, págs. 1 .8 6 5 -1 .8 6 6 .
 tentado con u n a identificación unilateral del testigo con el su­
perviviente.69 Luego, Elisabeth P agnoux considera u n a ofensa
162 m oral que los testim onios p u ed an sobrevivir a los testigos.70 Sin
em bargo, las propias víctim as, tanto en los guetos com o en los
cam pos de co n centración, fu e ro n p erfectam en te conscientes
de esa situación. ¿Qué hacer, entonces, sino form ar unos archi­
vos susceptiblés de sobrevivir -escondidos, enterrados, disem i­
n ad o s- m ás allá del exterm inio de los propios testigos?
TO DA

Todo el m undo escribía [...]. Periodistas y escritores, pero tam ­

A LA IMAGEN

bién maestros, trabajadores sociales, jóvenes, e incluso niños.

Para la gran mayoría, se trataba de diarios donde se recogía, a
través de los prism as de la experiencia personal vivida, los
PESE

acontecimientos trágicos de esa época. Se produjeron innum e­

rables escritos, pero la mayor parte fueron destruidos durante
el exterminio de los judíos en Varsovia.71

En Auschw itz ocurrió lo m ism o que en el gueto de Varso­

via, excepto que los m iem bros del Sonderkommando eran prácti­
cam ente los únicos -d eb id o a los «privilegios» acordados p o r su
tra b a jo - q u e p u d ie ro n fo rm a r este tip o d e archivo. F u ero n
n um erosos los que consignaron los hechos, elaboraron las lis­
tas, trazaron los planos, describieron los procesos del exterm i­
nio. Pero fu ero n encontrados m u y pocos de estos testim onios,
p rin cip a lm en te p o rq u e después de la g u e rra los cam pesinos
polacos, convencidos de que ese cam po de m u erte ocultaba los
«tesoros» de los judíos, arrasaron el cam po y destruyeron todo
lo que no les pareció precioso (así, los pergam inos caligrafiados
que m en cio n a Milclos Nyiszli n o fu e ro n hallados). Al m enos
fueron encontrados, bajo la tierra de Birkenau, los m anuscritos

6 9. G. W ajcm an, L'O bjet du siècle, op. cit., pág. 240: «Testimonio, o [...]
lo que resulta de superponer testigo y superviviente».
70 . É. Pagnoux, «Reporter photographe à A usch w itz» , art. cit., págs.
1 0 7 -1 0 8 .
7 1 . E. Ringelblum , citad o por A. W ieviorka, L 'È r e du témoin, op. cit.,
pág. 17 (y, en general, págs. 17-19).
de cinco m iem b ro s del Sonderkommando: Hai'm H erm án (m a­
nuscrito redactado en francés, descubierto en febrero de 1945),
Z alm en G radow ski (m anuscrito redactado en yiddish, descu­
bierto en m arzo de 1945), Leib Langfus (dos m anuscritos en yid­
dish, descubiertos en abril de 1945 y en abril de 1952), Zalm en
Lewental (dos m anuscritos en yiddish, descubiertos en julio de
1961 y en octubre de 1962) y Marcel Nadsari (m anuscrito redac­
tado en griego, descubierto en octubre de 1980). Todos ellos for­
m a n lo q u e se llam a - e n referencia a los m agilot de la Biblia
hebrea, e n p a rtic u la r a los rollos de la «Lam entación de Jere­
m ías»- los Rouleaux d ’A usckwitz72
Escritura del desastre, escritura del epicentro: los Rouleaux
d'Auschwitz fo rm an los testim onios de los hundidos que todavía
n o h a n sido reducidos al silencio, es decir, que son todavía
capaces de observar y de describir. Sus autores «vivieron m ás
cerca del epicentro de la catástrofe que cualquier otrojdeporta-
do. [Éstos] asistieron, día tras día, a la destrucción de su propio
pueblo, y conocieron, en su globalidad, el proceso al que eran
destinadas las víctimas».73 Toda su. tentativa consistió, pues, en
la m ed id a de lo posible, en transmitir el conocimiento de tal proce­
so. U n conocim iento que h ab rá tenido que buscarse en la tierra
im p reg n ad a de sangre, entre la ceniza y los m ontones de osa­
m en tas en tre los que los m iem bros del Sonderkommando dise­
m in a ro n -p a ra darles p recisam en te u n a oportum_dad>de
supervivencia- sus testim onios:

El carné de notas u otros textos se quedaron en las fosas repletas

de sangre, así com o de huesos y de carne, que a m enudo no

72. Véase G. Bensoussan, « Éd itorial» , Revue d 'h isto ire de la Shoah. Le

m onde juif, n° 171, 2 0 0 1 , pâgs. 4 -1 1 . Este número especial («Des voix
sous les cendres. M an uscrits des Sonderkom m ando d'Auschw itz») contie­
ne la mejor edición, hasta ahora, de los Rouleaux, bajo la dirección de P.
M esnard y C. Sa le ttl.
73. C. S a le tti, «À l'épicentre de la catastrophe», ibid., págs. 304 y 307.
Véase Igualmente P. IVIesnard, « É crire au dehors de la mort», ibid., pâgs.
1 4 9 -1 6 1 . I\l. Cohen, « M anu scrits des So n derkom m andosd'Auschw itz: te­
nir face au destin et contre la réalité» (1 9 9 0 ), ibid., pâgs. 317-354.
 quemaban del todo. Ello puede reconocerse por el olor. Estima­
do descubridor, busca por todas partes, en cada parcela del
164 terreno. Debajo se hallan enterradas decenas de documentos,
los m íos y los de otras personas, que aclaran lo que aquí
ocurrió. Hemos enterrado numerosos dientes. Hemos sido no­
sotros, los obreros del Kommando, quienes los hem os disemi­
nado intencionadam ente por todo el terreno, para que el m u n ­
do pueda encontrar pruebas tangibles de los millones de seres
hum anos que han sido asesinados. En cuanto a nosotros, hemos
TODA

perdido toda esperanza de vivir la Liberación.74

A LA IMAGEN

Seguiremos haciendo lo que nos corresponde. Vamos a [inten­

tarlo] todo y a esconderlo [¿para?] el m undo, pero simplemente
PESE

esconderlo en la tierra y en fblanco], Pero aquel que quiera en­

contrar [blanco] más, encontrará más [blanco] del patio, detrás
del crematorio, no h a d a la calle (blanco] del otro lado, encon­
trareis m ucho allí [blancol ya que debemos, como hasta ahora,
hasta el [blanco] acontecimiento (blanco] continuam ente hacer
que lo sepa el m undo bajo form a de crónica histórica. A partir
de ahora, lo vamos a esconder todo en la tie rra 75

Solicito que se reú n an mis diversas descripciones y notas e n ­

terradas en su m om ento y firm adas Y.A.R.A. Se hallan en di­
versos botes y cajas, en el patio del crem atorio 11. Existen
tam bién dos descripciones más largas: una, titulada La Depor­
tación, se halla en una fosa de osam entas del crem atorio I, y la
otra, titulada Auschwitz, se halla bajo un amasijo de osamentas,
en el suroeste del m ism o patio. Más tarde he vuelto a escri­
birla, la he com pletado y la he enterrado por separado entre
las cenizas del crematorio II. Hay que ordenarlas e im prim irlas
juntas bajo el título de En el horror de ¡as atrocidades. Nosotros,
los ciento setenta hom bres restantes, vamos a p artir hacia la
Sauna. Estamos seguros de que nos conducen a la muerte. Han

74. Z. G radow skl, «Notes» (1 9 4 4 ), ibid., pág. 67 (texto fechado el 6 de

septiembre de 1944).
75. Z. Lew ental, «Notes» (1 9 4 4 ) ibid., pág. 124 (texto fechado el 10 de
octubre de 1944).
 escogido treinta hombres para que se queden en el cremato­
rio IV.76

Se entiende, al leer los Roulemix d’Ausdiwitz, que éstos no for­

m a n m ás que u n insignificante resto dentro de u n a actividad
intensa de testim onio. La m ultiplicación atorm enta estos tex­
tos. Puesto q ue se trataba de d a r la idea de u n fenóm eno ini­
m ag in ab le p o r su m a g n itu d -e l ex te rm in io organizado de
m illones de personas-, Zalm en Gradowslci, en el segundo de sus
m anuscritos (vendido desde 1945 p o r u n joven polaco a Haím
W ollnerm an), advertía al lector en estos térm inos: «Sólo esto)'
relatando u n a p arte ínfim a, m inúscula de lo que ha ocurrido
en este in fiern o llam ado Auschwitz-Birkenau».77 La m ultiplica­
ción del testim onio debía tam bién, en la m edida de lo posible
-es decir, desesperadam ente-, responder a la m ultiplicación del
crim en: «He escrito m uchas otras cosas. Pienso que encontraréis
seguram ente las huellas, y a p a itir de todo ello podréis im agi­
naros cóm o h an sido asesinados los niños de nuestro pueblo».78
D esm ultiplicar el testim onio, ello debe entenderse prim ero
cuantitativam ente: se trataba de en contrar todos los m edios po­
sibles para u n a reproductibilidad, p o r ejem plo, copiando de n u e­
vo incansablem ente todos los hechos, las listas, los nom bres, los
planos, y disem inando esas copias u n poco p o r todas partes «ba­
jo las cenizas» del cam po. Pero ello tam b ién puede entenderse
cualitativam ente: todos los tipos de huellas debían ser citados para
d a r testim o n io de la g ra n m asacre. Los textos, p o r supuesto
-c o n el abanico ya m u y am plio de las form as escogidas, frag­
m en tarias o sistem áticas, literarias o factuales-, pero tam bién
los restos físicos, los dientes, p o r ejem plo, que se «sembraron»

76. L. Langfus, «Notes» (1 9 4 4 ) ibid., págs. 7 7 -78 (texto fechado el 26

de noviembre de 1 9 4 4 ).
77. Z. G radow ski, A u coeur de l'enfer. Document écrit d'un Sonderkom -
mando d'A u schw Itz (1 9 4 4 ), ed. de P. M esnard y C. Saletti, Paris, Kimé,
2 0 0 1 , pág. 53.
78. Ib id ., pág. 53.
 p o r todas partes, para que u n día la tierra m ism a pudiese dar
testim onio, arqueológicañiente, de lo que había ocurrido allí.
166 Parecía lógico, en cualquier caso - y útil, y precioso- que la
imagen fuese citada en ese am plio abanico de huellas, de signos
o de señales a e m itir desde el «corazón del infierno». En 1945,
Alter Foincilber, otro superviviente del Sonderkommando , preci­
saba du ran te u n a vista oral en el proceso de Cracovia que había
enterrado u n a cám ara de fotos -q u e contenía, según toda p ro ­
babilidad, algunos clisés sin re v e la r-ju n to a otros tipos de vesti­
TODA

gios del exterm inio:

A LA IMAGEN

Enterré en el terreno del campo de Birkenau, cerca de los cre­

matorios, una cámara de fotos, restos de gas en una caja de me­
PESE

tal y unas notas en yiddish sobre el núm ero de personas

llegadas en los convoyes y destinadas a la cámara de gas. Re­
cuerdo el emplazamiento exacto de esos objetos y puedo mos­
trarlo en cualquier momento.79

El ro llo foto gráfico de agosto de 1944 p a rtic ip a d ire c ta ­

m en te de esta tentativa de a u m en ta r las vías -o las voces- del
testim onio.80 ¿Acaso n o es aberrante, desde entonces, oponer.

7 9 . A. Foinciiber Co Fajnzylberg], «Procés-verbal» (19 4 5 ), Revue d 'h is-

toire de la Shoah. Le monde ju if, n° 171, 2 0 0 1 , pág. 218.
80. Yo no he querido, en este sentido, conservar la fo rm ulació n am bigua
o frecida en M é m oire des cam ps com o leyenda de las cuatro Imágenes de
agosto de 1944: « Fo to g rafías de la Resistencia p olaca de Auschw itz» que
prolonga indebidamente la expresión em pleada por Jean-C laud e Pressac:
« Fo to g rafías de la R esistencia p olaca». La R esistencia p olaca, en esta
historia, desempeñó el papel de introd uctor de la cám ara foto g ráfica (vía
M o rdaski y Szm ulew ski) y del destin atario de las imágenes (para una ex­
pedición putativa, vía Cracovia, de los revelados hacia los estados-m ayo­
res aliados), pero no el del actor. R ealizadas por Alex, un judío griego, las
cuatro Imágenes de agosto de 1 9 4 4 dan testimonio, de hecho, de la resis­
tencia judía de los m iem bros del Sonderkom m ando. Véanse las reflexiones
abrum adoras de Zalm en Lew ental, en los R ou le au x d 'A u s c h w itz : «[...]
siem pre en contacto con los polacos, [blanco] era sim plem ente la [b la n ­
co] dedicación a la [¿ca usa?] [blanco] nos han u tiliza d o en todos los sen­
tidos [blanco] les proporcionábam os todo lo que nos [reclam aban], oro,
dinero, y otros objetos preciosos, por valor de varios millones. V, lo que to-
^orz3^3I!^}^í]I^:S?3.y~S?stim onio? ¿No es evidente que las fo­
tografías de B irkenau son otras «partes íntim as» -c o m o dice
G radow ski de sus propios escritos- de lo que pasó pero que,
mezcladas, ju n tad as con todas las dem ás, nos p erm itirán qui­
zás, au n q u e sea de form a incom pleta, «im aginarnos cóm o fue­
ro n asesinados los niños de n u estro pueblo»? ¿No es probable
que la fotografía, p o r su reproducibilidad m ism a, haya podido
co lm ar la espera de los testigos ansiosos de m ultiplicar, en la
m edida de lo posible, las copias de sus testim onios? ¿No debe­
m os constatar u n a p ertu rb ad o ra com plem entariedad entre la
fotografía de las m ujeres ca m in a n d o hacia la cám ara de gas
(figs. 5 y 9) y los relatos de G radow ski -p e ro tam b ién de Leib
L angfus- en esta fase p articu larm en te innoble del proceso cri­
m in al?81 ¿No debem os acaso convenir que estos relatos p e rm i­
te n en to n ces -a u n q u e n o nos d en la «clave» ín te g ra - m ira r
mejor, leer mejor, e n el sentido de Benjam ín, estas cuatro fotos
de archivo, igual q u e éstas nos p e rm ite n a su vez figurarnos
m ejor la im posible descripción que a cada m om ento trata n de
h acer los relatos?

¿Cóm o c o n tin u ar adm itiendo, e n estas condiciones, la noción

-excluida en sí m ism a - de u n a im agen de archivo definida co­
m o -u n a «im agen sin im aginación»? Tras haberse equivocado
sobre la naturaleza del archivo en general (al quejiesac-redita
hasta no ver en él m ás que 1a apariencia) y sobre la naturaleza del
testim onio en general (que enfatiza hasta no ver en él m ás que

cretos, un m aterial sobre todo lo que nos o cu rría [blanco]. Les dimos par­
te de todo, de la más m íním a cosa que o cu rría de improviso, de los hechos
que un día podrían interesar al mundo. [...] Pero [se ha] podido com pro­
bar que nos engañaron, los polacos, nuestros aliados, y todo lo que nos
sonsacaron, lo u tilizaro n para sus propios objetivos», Z. L ewental, «/Vo­
tes», art. cit., pág. 122.
81. Z. G radow ski, A u co eur de l'enfer, op. cit., págs. 81-102 («Dans la
salle de déshabillage» - « Elles sont là» - « La marche à la mort» - «Le
chant de la tom be»), L. Langfus, «Notes», art. cit., pâgs. 7 9-83 («Les
tro is m ille femmes nues»).
 ¡a verdad), Claude L anzm ann se equivoca sobre la naturaleza de
la im agen y de la im aginación. Las cuatro fotografías de Ausch-
168 w itz le p arece n «sin im aginación» en la m ed id a en que no
transm iten, según él, m ás que u n a inform ación docum ental li­
m itada, estéril, sin valor de testim onio, de em oción o de m e ­
m oria. Tratar de extraer u n a «imaginación» de estas im ágenes
sería, en ese caso, forzar las cosas: «voyeurismo», «fetichismo» o,
en el vocabulario de Gérard Wajcman, «alucinación». Im ágenes
TO DA

sin imaginación, según el uno: psíquicam ente -luego m em o rial­

m en te- estériles. Im ágenes que piden demasiada imaginación se­
A LA IMAGEN

g ú n el otro: psíquicam ente infladas por todos los delirios, porque

la im agen sería siem pre u n a «ilusión alienante», la ilusión de
PESE

creer «a p a rtir de u n a m in ú scu la “m u estra” 1...], realizar e n la

m en te todo el crim en» de la S hoah (algo que, p o r supuesto,
nu n ca he pretendido).82
Estamos, en tre estos dos críticos radicales de la im agen, casi
entre la nada de la «imagen sin im aginación» y el todo del «lla­
m am iento a alucinar». ¿Es necesario repetir que la im agen no
es ni nada ni todo ? ¿Y que, no siendo nada absoluto, no es m e ­
nos por ello esa im pureza necesaria al saber, a la m em oria e in ­
cluso al p en sa m ie n to en gen eral? «Para saber, hay que
im aginarse», dije: algo que h a escandalizado a W ajcm an en
no m b re de «toda la filosofía, gravem ente sustituida en este p u n ­
to p o r el psicoanálisis».83Sin em bargo, yo no hacía m ás que re­
cordar, c o n tra el p lato n ism o triv ial de la im agen-ilusión, la
postura aristotélica clásica, experim ental y n o idealista, según
la cual «puesto que no hay, parece ser, nada que exista separa­
d am en te fuera de las m agnitudes sensibles, sólo es en las for­
m as sensibles d o nde están los inteligibles [...]. Y es p o r eso que [...]
el ejercicio m ism o del intelecto debe ir ac o m p añ ad o de u n a
imagen».84

82. G. W ajcm an, «De la croyance photographique», art. cit., pág. 82. El
subrayado es mío.
83. /bld., págs. 49 y 72.
8 4. A ris tó te le s , De l'âm e, III, 8, 4 3 2 a , P aris, V rin , 1 9 7 2 , pág. 1 97
 Así pues, ¿de d ónde saca L anzm ann esta extraña noción de
imagen sin imaginación , com o si la im agen tuviese que contener
-o no pudiese hacerlo, en este caso- la im aginación que la sus­
cita o que ésta suscita? ¿Cóm o podría poseer u n objeto de u n a
vez p o r todas las características de la m irada que se posa sobre
él y la com prensión que de él se obtiene? La im agen de archivo
n o es m ás que u n objeto entre m is m anos, u n revelado fotográ­
fico indescifrable e insignificante m ientras yo no haya estable­
cido la relación -im aginativa y especulativa- entre lo que veo
aquí y lo que sé p o r otro lado.
Desearíam os buscar en la obra de Jean-Paul Sartre -a l que
L an zm an n fue a fín - u n a justificación p ara estas nociones de
im ag en y de im aginación. Pero nos en co n tram o s con lo con­
trario. Lejos de cualquier llam am iento a lo inim aginable, Sartre
insistía precisam ente en la función de la im agen en el pensa:
m iento y en el conocim iento, los cuales no pu ed en arreglárse­
las, p o r decirlo así, sin su necesario paso p o r la visión del objeto.

Siempre dispuesto a hundirse en la materialidad de la imagen,

el pensamiento se escapa deslizándose a otra imagen, de ésta a
otra, y así sucesivamente. [...] Es absurdo decir que una imagen
puede peijudicar o frenar el pensamiento o, entonces, hay que
entender con eso que el pensamiento se peijudica a sí mismo,
se pierde espontáneamente en divagaciones y rodeos. (...] El pen­
samiento toma la forma gráfica cuando quiere ser intuitivo,
cuando quiere fundar sus afirmaciones sobre la visión de un
objeto.83

(trad. cast.: A c e rc a del alm a, M ad rid , Gredos, 1 9 94 ). Véase id., De la

m ém oire et de la rém iniscence, I, 4 4 9 b -4 5 0 a , Paris, Vrin, 1951, pâgs.
5 8 -5 9 (trad. cast.: «De la m em oria y la reminiscencia», en P arva N'atu-
ralia , M adrid, A lia n za, 1 993): «Es imposible pensar sin imagen [...]. La
mem oria, incluso la de los ininteligibles, no existe sin imagen».
85. J.-P. Sartre, L 'Im a g in a ire . Psychologie phénom énologique de l'im a ­
g in atio n , P arís, G a llim a rd , 1 9 4 0 (ed. 1 9 8 0 ), págs. 22 9 y 23 5 (trad.
cast.: Lo im ag inario . P sic o lo g ía fenom enológica de la im aginación, Bue­
nos A ires, Losada, 1964).
 Sabemos que toda la reevaluación sartriana de la im agina­
ción pasa p or la hipótesis según la cual el objeto no está ya en la
170 imagen, com o tam poco la im agen sería u n objeto em pequeñe­
cido, una «cosa menor».86 C uando Élisabeth Pagnoux y Gérard
W ajcm an co n sid eran q u e m irar u n a im ag en de A uschw itz
equivale ya a creerse en ella, co n fu n d en lo que Sastre se esfuerza
en distinguir: la imaginación (enredarse en la im agen) no podría
reducirse a u n a falsa percepción (equivocarse sobre lo real). ¿Y
TODA

ello p o r qué? Porque, si el objeto n o está en la im agen (lo que

W ajcm an cree que yo creo), el objeto es enfocado p or la im agen
A LA [MAGEN

(lo que Sastre teoriza a p a rtir de la noción de intencionalidad).87

Afirm ar, co ntra las tesis de lo inim aginable, que hay im ágenes
PESE

de la Shoah, n o significa p retender que «todo lo real es soluble

en lo visible» y que todo el crim en nazi está en cuatro im ágenes
fotográficas. Es descubrir, sim plem ente, que podem os pasar por
estas cuatro im ágenes para enfocar con u n poco m ás de preci­
sión lo q ue fue una realidad en Auschwitz, en agosto de 1944.
A hora bien, con esta intención, los m iem bros del Sonderkomman-
do co rrieron tantos riesgos para transm itirnos tal posibilidad de
imaginación.
H ablar de im agen sin im aginación es, literalm en te^ep arar
la im ag en de”s u ic tiv id á d , de su dinám ica, im ag inam os m u y
bien que, en la m asa agotadora deias-cosas-visibles-que nos ro­
dean, no todas .merecen que nos detengam os a descifrar_.su p ro ­
pia dinám ica. Pero,, justam ente, éste ...[Link]. el xaso, d e la s x u a tro
im á[Link] Birkenau. Negarse a acordarles nu estra im agina­
ción histórica equivale. a_arrojarlas a la zona insignificante de
las im aginerías de las «cosas menores». Si, com o h a observado
Sartre, «la im agen es u n acto y n o u n a cosa», es en calidad de ac­
to y no en calidad de «cosa m enor» - u n sim ple continente de in ­
form aciones- que habría que m irar esas cuatro im ágenes.S8 De

86. íd., L'Im ag in atio n , París, PU F, 1 9 3 6 (ed. 1 9 8 1 ), pág. 5 (trad. cast.:

L a im aginación, Barcelona, Edhasa, 1980).
87. Ibid., págs. 13 9 -1 5 9 .
ah í la necesidad de desplegar, en la m edida de lo posible, su fe­
nom enología.
Es u n a fenom enología, n o de la percepción estricta m e n te
hablando, sino, afirm a Sartre, de u n a casi-observación del m u n ­
do.89 M irar la im agen creyendo percibir directam ente los obje­
tos de la realidad que en ella se representan -e incluso que, en
el caso fotográfico, qu ed an registrados- sería, p o r ejemplo, in ­
ten tar g irar alrededor de la pantalla de hum o, en la p rim era se­
cuencia, para «ir a ver lo que hay detrás» (figs. 3-4). Ello es tan
absurdo com o imposible, y desde luego no es así com o hay que
m irar esa im agen. Pero el estudio del punto de vista producido,
del grano de la im agen, de las huellas de los m ovim ientos, todo
ello puede ser em pleado para articular laobservacióñ de la im a­
gen m ism a C óñlaxásiW servacióñ de los árontecim ientos que és­
ta representa. Esta casi-observación,. incom pleta y frágil en sí
mismáTse convertirá en interpretación, o «lectura» en el sentido
de W alter B enjam ín, c u a n d o sean convocados-todos los ele­
m entos del saber -docum entos escritos, testim onios contem po­
ráneos, otras fuentes visuales- susceptibles de ser reunidos por
la imaginación histórica en u n a especie de m ontaje o de puzzle,
ten ien d o u n valor, para h ab lar com o Freud,' dé"«coñstrucción
en el análisis». ..................
Al calificar m i tentativa de «voyeurista», «fetichista» o «alu-
cinatoria», ¿m is contradictores dan entonces a entender que es­
tas cuatro fotografías docu m en tan otra realidad que la que yo he
invocado? Claude L anzm ann opone a la idea de que «estas fotos
[figs. 3-4] están tom adas desde el interior de u n a cám ara de gas»
la d u d a m ás radical: «Nada les perm ite afirm arlo. Nadie lo sa­
be».90 Élisabeth P agnoux añade, sin co m prom eterse m ucho:

89. Id., L 'Im a g in a ire , op. cit., págs. 2 0 -28 («Le phénomène de quasi-ob­
servation») y 2 3 1 -2 3 5 («Image et perception»).
90. C. Lanzm ann, « La question n'est pas celle du document», art. cit.,
pág. 29. A lo que añade, con absoluta m ala fe, que yo habría tenido una
«oscura intención de hacernos creer que disponemos de fotos de lo que
ocurre en el interior de una cám ara de gas durante la operación del ga­
seado». L a cursiva es mía.
TODA
A LA IMAGEN
PESE

1 3 . Esquem a de re c o n s tru c c ió n de los e m p la za m ie n to s ocupados

por el miembro del Sonderkommando p ara realizar sus dos tom a s
de vistas de las fosas de in c in e ra c ió n en agosto de 1 9 4 4 , según
J.-C . Pressac, Auschw itz: Technique and Operatíon o f the Gas
Chambers, Nueva Y ork, 1 9 8 9 , pág. 4 2 2 .

«Una foto del interior. ¿Es ello absolutam ente cierto? Sólo p lan ­
teo u n a p regunta m u y simple».91 Gérard W ajcm an precisa:

Pero ¿la imagen de qué? En las cuatro fotografías, Georges Didi-

Huberman pasa de repente a dar una importancia extrema al
marco negro que forma el muro a contraluz alrededor de la
ventana desde la que se tomaron las fotografías. [...] Esta masa
negra se convierte en «el atestado visible» del lugar desde don­
de fueron tomadas, la cámara de gas norte del crematorio V, se­
gún Georges Didi-Huberman, [cuando! lo que conviene, sin
embargo, es mantener la reserva de una hipótesis, ya que nada
asegura que aquí se trate de la cámara de gas.92

91. É. PagriOLix, «Reporter photographe à Auschw itz», art. cit., pâg. 90.
9 2 . G. W ajcm an, «De la croyance photographique», art. cit., pâg. 79.
 1 4 -1 5 . A n ó n im o (m ie m b ro del Sonderkommando de A u s c h w itz ),
Mujeres empujadas hacia la cám ara de gas del crem atorio V
de Auschw itz, ago sto de 1 9 4 4 , O sw iecim , M useo de E stado de
A u s c h w itz -B irk e n a u (n e g a tiv o s nos 2 8 2 -2 8 3 ). De Mém oire des
camps, C. C héroux (c o m p .), París, 2 0 0 1 , pág. 8 8 .

M antengam os, sin duda, la «reserva de u n a hipótesis»: pre­

servém onos de ser perentorios. Pero m irem os tam bién: las dos
fotografías de esta secuencia (figs. 3-4) nos m u estran incontes­
tab lem en te las fosas de incineración cavadas en la prim avera
de 1944 para gestionar el exterm inio intensivo de judíos h ú n ­
garos. Estas fosas, de las que hablan todos los testigos, son visi­
bles incluso en las fotografías aéreas realizadas p o r los pilotos
n o rteam ericanos en ju n io de 1944.93 U na vez com probada su
localización, las fotografías del Sonderkommando no pueden h a ­
b er sido tom adas, lógicam ente, desde el m u ro n o rte del cre­
m ato rio V. Allí d o n d e W ajcm an ve u n a v en tan a (para evitar
cueste lo q ue cueste concebir la hipótesis de las im ágenes to­
m adas desde u n a cám ara de gas), yo veía -y veo todavía, al in ­
ten tar u tilizar juntos los puntos de vista de los dos clisés- u n a
puerta. ¿Cóm o decidir sólo sobre la base de los clisés, es decir,
de u n a casi-observación ?

93 . Véase, p rin d p alm en te , J. Fredj (com p.), A uschw itz, cam p de co n­

c e n tra tio n et d 'e x te rm in a tio n , P aris, Centre de D ocum entatio n juive
contem poraine, 2001, pâg. 70.
 1 6 -1 7 . A n ò n im o (m ie m b ro del Sonderkommando de A u s c h w itz ),
Incineración de los cuerpos gaseados en fosas a l aire libre, delante
de la cám ara de gas del crem atorio V de Auschwitz, ago sto de
1 9 4 4 , O sw iecim , M useo del E sta d o de Auschw itz-Birkenau
(n e g a tivo s nos 2 7 7 -2 7 8 ). De Mém oire des camps, C. C héroux
(c o m p .), P arís, 2 0 0 1 , pág. 8 9.

Es ah í cuando la m inucia «arqueológica» de las reconstruc­

ciones de Jean-Claude Pressac m e parece haber dado la solución
m ás verosím il h asta ahora, resp ald ad a adem ás p o r el testi­
m onio de u n o de los pocos supervivientes - ju n to a Alter Foin-
cilber y Szlom o D ra g ó n - de toda la operación, David Szmu-
lewski: las fotografías h ab ían sido tom adas seguram ente en la
retaguardia de la puerta, en la segunda cám ara de gas del cre­
m atorio V (ñg. 13). Pressac h a llegado a realizar u n a fotografía
«experimental» destinada a encontrar, en las ruinas actuales del
crem atorio V, el ángulo de visión exacto de las im ágenes to m a­
das en agosto de 1944.94 N unca direm os que su tesis «no es revi-

'9 4 . J .-C . P ressac, A u s c h w itz: Technique a n d O p ératio n o f the Gas

Cham bers, Nueva York, Beate K la rfe ld F ou nd ation , 1 9 8 9 , págs. 4 2 2 -
424. P ara una descripción precisa del crem atorio V, véanse los testim o­
nios de S. Dragon, A. Foincilber y H.- Tauber, «Procès-verbaux» (19 4 5 ),
 1 8 -1 9 . A n ó n im o (m ie m b ro del Sonderkommando de A u s c h w itz ),
Incineración de los cuerpos gaseados en fosas a l aire libre, delante
de la cám ara de gas del crem atorio V de Auschwitz, agosto de
1 9 4 4 , O sw iecim , M useo del E sta d o de A u s c h w itz -B irk e n a u
(n e g a tivo s nos 2 7 7 -2 7 8 , in v e rtid o s ).

sable», p o r supuesto (y de hecho, e n breve vam os a «revisarla»

u n poco). Pero para invalidarla habría que en contrar otra que
estu v iera todavía m ás apoyada p o r los hechos históricos, por
los testim onios, así com o p o r la configuración de los lugares y
de las propias imágenes.
S im plem ente con h o jear el catálogo de la exposición Mé-
moire des comps, Gérard W ajcm an hubiese podido advertir que
las dos secuencias de agosto de 1944 h a n sido tan poco «fetichi-
zadas» -c o n lo que se presum e de u n a vez por todas que son la
respuesta de lo visible a lo ausente- que son objeto, en realidad,
de dos lecturas diferentes basadas en dos enfoques de las lagu­
nas visuales in herentes a este «fragm ento de película». D urante
süs investigaciones en el m useo de Auschwitz, C lém ent Ché-

y 200. Estos testim onios son u tilizad o s p o r J .-C . Pressac, «Étude et réa­
lisa tion des K re m a to rie n IV et V d 'A u sch w itz-B irk en au » , L'A lle m a g n e
nazie et le génocide ju if: colloque de l'E H E S S , París, julio de 1982, Pa-
 2 0 -2 1 . A n ó n im o (m ie m b ro del Sonderkommando de A u s c h w itz ),
Mujeres empujadas hacia la cám ara de gas del crem atorio V
de Auschwitz, a go sto de 1 9 4 4 , O sw iecim , M useo de E sta d o de
A u s c h w itz -B irk e n a u (n e g a tivo s nos 2 8 2 -2 8 3 , in v e rtid o s ).

ro u x , al e stu d iar el d o c u m e n to «original» -e s decir, las cu a­

tro im ágenes-contacto cuyo negativo se p erd ió - observó en el
reborde de u n o de los clisés (fig. 3) un resto de imagen, p o r así de­
cirlo. A hora bien, ese «resto» es fácilm ente reconocible: p o d e­
m os ver en él el tronco de árbol y el follaje, visibles en u n o de
los otros clisés (fig. 5). C lém ent C héroux h a deducido de ello
que hay que invertir el orden de las dos secuencias. Alex habría
tom ado prim ero las dos vistas exteriores, entre los árboles, a n ­
tes de volver a la cám ara de gas n o rte y to m ar desde allí sus dos
clisés de las fosas de incineración (figs. 14-17).95 En cuanto a mí,
h e optado p or m an ten e r la cronología sugerida a Pressac p o r el
testim onio de David Szm ulewski. Pero el «reborde de la im a ­
gen» es incontestable: m a n te n e r la cronología del testim onio
sup o n d ría entonces que las im ágenes-contacto del m useo de
Auschwitz fu ero n realizadas a p a rtir del negativo invertido, u n
descuido técnico tan to m ás b an al cuanto que las películas de
este form ato n o llevan n in g u n a inscripción q u e p erm ita dis­
tin g u ir el verso y el reverso del negativo. Sí éste fuera el caso,

95. C. C héroux, « P h o to g rap h ie s de la R ésista n ce p o lo n aise à A u sc h ­

witz», art. cit., pâgs. 86 -8 9 .
entonces -siem p re conservando esta cronología- habría que
in vertir las vistas que nos m u estran los revelados conservados
en Auschwitz (figs. 1S-21).96
Se da p o r entendido que la cuestión sigue abierta. ¿Acaso el
margén de imagen cuestionado por C lém ent C héroux no es em ­
blem ático de este m argen de indeterminación al que toda inves­
tig ació n se c o n fro n ta n e c e sa ria m e n te e n su e stu d io de los
vestigios de la historia ? No sabríam os concluir la cuestión proyec­
tando toda la historia en u n absoluto inim aginable. No sabría­
m os concluirla arrojando el archivo hacia la «imagen m enor» o
la «imagen sin imaginación». U na im agen sin im aginación es,
sim p lem en te, u n a im ag en a la q u e n o h em o s dedicado u n
tiem p o de trabajo. Porque la im aginación es trabajo, ese tiempo
de trabajo de las imágenes, que sin cesar actúan chocando o fusio­
nán d o se en tre ellas, quebrándose o m etam orfoseándose. Todo
ello actu an d o sobre nuestra propia actividad de conocim iento
y de pensam iento. Así pues, para saber, hay que im aginar: la me­
sa de trabajo especulativa debe ir acom pañada de u n a mesa de
montaje im aginativa.

9 6 . Y reco nd u d r -e n el otro sen tid o - el procedim iento de verificación to ­

pográfica efectuada por J.-C . Pressac, A u sch w itz: Technique and Opera­
tion o í the Cas Chambers, op. cit., pág. 422.
 C A P ÍTU LO 7

Im ag en -m o n taje o im agen-m entira

Pero ¿po r qué u n ^ r^ n ta je ? En p rim e r lugar, p o rq u e el m ero

«jirón de película» cxrraíclo de Birkenau por los m iem bros-del
Sondírlcommando presentaba no una, sino m ás bien cuatro imá^
genes, distribuidas según u n a discontinuidad tem poral: dos se­
cuencias m o stran do u n a detrás de otra dos m om entos distintos
del m ism o proceso de exterm inio. I ^ s p u és,'porque"lF«légbili-
dad» de estasjm ág en es -lu eg o su fu n c ió n eventual en u n co­
nocim iento del proceso de que se tra ta - no puede construirse
si n o las d iferen ciam os y las h acem o s re so n ar ju n to a otras
fuentes, otrasjm ágenes^y otros testim onios. El valor del cono­
cim ien to n o sabría ser in trín seco a u n a sola im agen, com o
tam p o co la im ag in ació n consiste en la involución pasiva en
u n a sola im agen. Se trata, al contrario, de p o n er lo m ú ltip le en
m ovim iento, de n o aislar nada, de hacer surgir los hiatos y las
analogías, las in d eterm in acio n es y las sobredeterm inaciones
en la obra.
La im aginación n o sig n ificaab andonarse a los espejismos
de u n único reflejo, com o se cree dem asiado a m enudo,(sino la
construcción y el m ontaje de form as plurales relacionándolas
[Link] e aquí p o r qué, lejos de ser u n privilegio-del-ar|ista
o u n a p u ra legitim ación subjetivista, la miaginacion. form apar-
te in teg ran te del conocim iento e n su m aniobra m ás jecu n d a ,
au n q u e -p o r ese m o tiv o - m ás arriesgada. Su valor h eurístico es
incom parable: hem os podido com probarlo desde Baudelaire y
su definición de la im aginación com o la «facultad científica» de
p ercibir «las relaciones íntim as y secretas de las cosas, las co­
rrespondencias y las analogías»,1hasta el estructuralism o de Lé-
vi-Strauss.2 W arburg y su atlas Mnernosyne, W alter B enjam ín y
su Livre despassages o Georges Bataille y su revista Documente h a n
puesto de manifiesto, entre otros ejemplos, la fecundidad de u n
tal conocimiento p or el montaje: u n conocim iento delicado -co m o
todo lo relacionado con las im ágenes-, a la vez erizado de tra m ­
pas y sem brado de tesoros. El conocim iento pide tacto a cada
instante. No consiente que se ponga cadálmagen*en~'cu arénte-
na, ni que se pued a m eter todo en el m ism o plano, com o p u e­
de com p ro b arse en u n recien te Álbum visuel de la Shoah, que
reduce la secuencia de agosto de 1944 a u n a vínica im agen reen-
cuadrada. Después es inserida en m edio de u n fárrago de m a ­
quetas fotografiadas, de planos, de reconstrucciones «virtuales»
y de m anipulaciones gráficas entre las que el docum ento se ve
sim plem ente desfigurado, desdeñado, desligado de su fenom e­
nología, en el m o m en to m ism o en que se pretende ofrecer u n a
representación sintética del acontecim iento.3
El m ontaje sólo es válido cuandom ose apresura dem asiado
en concluir o’en clausurar de nuevo, es decir, cuando inicia y
vuelve com pleja nu estra aprehensión de la h isto ria, n o cuando
la esquem atiza abusivam ente. C uando nos p erm ite acceder a
las singularidades del tiem po, luego a [Link].m ultiplicidad.
Gérard W ajcm an busca, m u y al contrario, subsum ir la m u lti­
plicidad en u n a totalidad pero, com o ello resulta im posible -y
con razón: nos encontram os aquí en el terreno p o r excelencia
de las «no totalidades»-, éste traslada las singularidades a algo
parecido a la nulidad: si «todo~[Link] soluble en lo visible»,
entonces, según él, «no hay im ágenes de la Shoah». Es necesario

1. C. Baudelaire, «Notes nouvelles sur E dgar Poe» (1 8 5 7 ), ed. de C. Pi-

chols, Œ uvres com plètes II, ed. de C. P lch ois, P arís, G a llim a rd , 1876,
pág. 3 29 (trad. cast.: E d g a r A lia n Poe, M adrid, Visor, 1 989).
2. Véase G. D idi-Huberm an, N in fa moderna. E ssa i su r le drapé tombé,
París, G allim a rd , 2 0 0 2 , págs. 1 2 7 -1 4 1 (« H isto ire et im agination»),
3. A. Jarach (comp.) A lb u m visivo délia Shoah. Destinazione Auschw itz.
R icorda che questo è stato, M ilán , Proedi, 2 002, pág. 31. Agradezco a II-
sen A bou t el haberme dado a conocer esta obra.
responder a esta b rutalidad conceptual que la im agen no es ni
nada, ni unívoca, ni total, precisam ente porque ofrece unas sin­
gularidades m últiples siem pre susceptibles de diferencias o .de ís i
«discrepancias». H abría que concebir, del lado del m odelo del
procedim iento gráfico o cinem atográfico com o tal, u n a noción
del m ontaje que en el cam po de las im ágenes sería lo que la di­
ferenciación significante en el cam po del lenguaje en la con­
cepción postsaussuriana.4

IM A GE N- M O NT A JE
La imagen no es una nada y, precisam ente, no es dar m uestras
de «radicalidad» querer erradicar las im ágenes de todo conoci­
m ien to histórico bajo el pretexto de que n u n ca son adecuadas.
La rádicalidad es u n a cuestión de raíces, es decir, de impurezas,

0 IM AGEN-M ENTIRA
de rizomas, de radículas, de infiltraciones subtem ineas, de pro­
longam ientos inesperados, de bifurcaciones. Gérard W ajcm an
tien e tanto m iedo de que la im agen le hipnotice (forma extre­
m a de asentimiento), que prefiere echarla en bloque de su ám bi­
to de p en sam iento (form a b an al de resen tim ien to y de nega­
ción). A hora bien, no estam os obligados a escoger de m anera
tan binaria. Entre «lo sabemos todo» y «no hay» se abre u n m uy
am plio espectro de posibilidades. Demos u n ejemplo: W ajcm an
re p ro ch a a las im ágenes del Sonderkom m ando q u e m u e stra n
m ontones de cadáveres -a los que asocia abusivam ente, ya que
las condiciones de las tom as de vista no son com parables a los
m o n to n es de cadáveres fotografiados repetidam ente, en 1945,
p o r los rep o rtero s occidentales-, cu an d o u n a «im agen de la
Shoah», estaría, según él, «más allá del m o n tó n de cadáveres»,
en el plano de la «desaparición del otro lado de lo visible»:

Porque existe un más allá del montón de cadáveres [...], un gra­

do de desintegración superior, de desaparición del otro lado de
lo visible, porque se gaseaban los cuerpos y después se quema­
ban [...]. Todo cuerpo, todo resto, toda huella, todo objeto, todo
nombre, todo recuerdo, y también se borraba todo instrumen-

4. Véase J. Démela, L 'É c r itu r e et la différence, París, Le Seuil, 1967

(trad. cast.: L a escritu ra y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989).
 to de desaparición, fuera de lo visible e incluso fuera de toda
memoria.
182 ¿Hay que mostrar eso, lo singular de la Shoah, lo propio del
crimen de las cámaras de gas? Toda imagen se ve obligada aquí
a mostrar esta desaparición, esta desaparición real. Es la reali­
dad misma de las imágenes de la Shoah. Esta realidad está más
allá de los rostros tumefactos, más allá de los cuerpos lacerados,
más allá de los montones de cadáveres. Lo que queda por mos­
trar no es más que humo, donde los cuerpos se elevaban hacia
TODA

el cielo -ésa era en Auschwitz la única manera de ir al cielo-,

A LA IMAGEN

mostrar el polvo [...]. Esto sí son las imágenes verdaderas.5

Para escribir esto, G érard W ajcm an h a debido de retirar, en

• PESE

efecto, toda fo rm a de asentim iento hacia las im ágenes de Bir-

kenau, hasta llegar al p u n to de no querer mirarlas. ¿Lo que pi­
de a las «imágenes verdaderas» -p o r decir que estas im ágenes,
según él, n o e x isten - sería, pues, q u e enseñasen el polvo y el
h u m o en que los cuerpos q u ed ab an reducidos? Pero precisa­
m en te es esto lo que fotografió, en 1944, el m iem bro del Sonder-
komm ando. Y sus clisés lo m u e stra n m u ch o m ejor que lo que
dice de ellos W ajcm an con su vaga no ció n de «desaparición»,
p o rque éstos en señ an tanto los cuerpos com o el hum o. M ues­
tra n cóm o el h u m o procede del m o n tó n de cadáveres antes de
que éste nos aporte, «fuera de lo visible», el p u ro «más allá».
M uestran la desaparición como proceso concreto, atroz, m an ip u la­
do, producido p o r unos hom bres, lo que nos im pedirá definiti­
vam ente h acer de ello u n a im ag in ería «poética» o «absolu ta ».
Estamos lejos de la «desaparición» perezosa -abstracta, no dia-
léctica-~con la que W ajcm áñ'sé contenta e’ñ las «m ágéñes qué“
no m u estran nada» de la Shoah.6
La imagen no es única, sin [Link].n cada u n o de losluga^—
res en los que"ésttivo, el fotógrafo de Birkenau quiso .pulsar dos
veces el disparador, condición m ín im a de su testim onio p ara

5. G. W ajcm an, «De la croyance photographique», art. cit., págs. 76 -77.

6. Ibid., pág. 77.
p o d er d ar cuenta, desde al m enos dos ángulos, del tiem po que
du ró la observación. Los riesgos [Link]ó, [Link].o-las di­
ficultades técnicas fu e ro n las únicas buenas razones para no
captar otros"m om entos derprpceso de,exterm inio. Fuera de es­
ta exigencia, la fantasía de la imagen única se apoya en u n a fan­
tasía del instante absoluto: ello es cierto, en la historia de la foto­
grafía, en cu an to a la n o ció n m ism a de in stan tán ea ;7 ello es
todavía m ás cierto en cuanto a la m em oria de la Shoah donde
se puede soñar con u n «filme secreto» -u n a hipótesis de Claude
L an zm an n - sobre el «m om ento absoluto», la m u erte de tres m il
judíos p o r asfixia en u n a cám ara de gas. Ahora bien, no p o r ser
singulares las im ágenes son únicas, y a ú n m enos absolutas.
No hay m ás im agen «única» com o tam poco habría palabra,
frase o página «úm cas»'^ra7M pgsaF elJto^£d e u n a realidad, sea
cualséá. Recordemos esta parábola hasídica según la cual Me-
nahem-M endel de Kotzk escribía cada noche su «verdad tínica» en
u n a única página: al día siguiente, al leerla de nuevo, lloraba tan­
to sobre su derrota que la tinta se borraba. Pero, p or la noche, co­
m enzaba de nuevo, de otro m odo, y así sucesivamente, form ando
sobre la m ism a página, en el transcurso de las noches, u n gigan­
tesco libro m ú ltip le y palim psesto.8 Recordemos tam b ién que
Freud hizo del «aislamiento» (Isolíentng) u n equivalente patológico
del rechazo.9 M anipulando los dos excesos de la nada y de lo único,
Gérard W ajcm an quiere som eter la noción de im agen a una con­
signares dedr, a u n a palabra estereotipada entre cero y uno:, una
escolástica lista para legislar sobre la hipótesis y la inexistencia de
u n a «imagen total» antes que interrogarse sobre «algunas im áge­
nes» que conservamos, concretam ente de Auschwitz.

7. Véase D. Bernard y A. Gunthert, L'In sta n t rêvé: A lb e rt Londe, Nîmes,

Jacqueline Chambón, 1993.
8. Véase la versión ligeramente diferente de É. W iesel, Célébration has-
sidique, París, Le Seuil, 1 9 7 2 (ed. 1 9 7 6 ), pág. 236 (trad, cast.: Celebra­
ción jasídica, Salam anca, Sígueme, 2 0 0 3 ).
9. Véase S. Freud, In h ib itio n , sym ptôm e et angoisse (19 2 6 ), trad. M.
Tort, Paris, PU F, 1 978, págs. 4 1 -4 3 (trad, cast.: Inhibición, síntom a y
 Si era necesario en c o n trar u n a razón form al para la com ­
paración h ip erb ó lica q u e establece G érard W ajcm an en tre
Claude L anzm ann y Moisés,10 ésta sería, sin duda, q u e la Ley
quiere reducir las im ágenes del m ism o m odo que el Único quie­
re red u cir sin resto la m u ltip licid ad de las singularidades in ­
com pletas: «Las diez leyes sólo son ley p o r referencia a la
Unidad», escribe M aurice Blanchot. «Nadie aten ta rá co n tra el
Uno. [...] No obstante, en la ley m ism a, sigue habiendo u n a frase
que conserva el recu erd o de la ex terio rid ad de la escritura,
cu an d o dice: n o harás im ágenes», ya que hacer, im ágenes, es
evidentem ente atentar contra el Uno.11
He aquí p or qué la imagen no es total. Al advertir unos «restos»
-d e vida y de visibilidad, de hum anidad, incluso de b analidad-
en las cuatro im ágenes de Auschwitz, Gérard W ajcm an las d e­
clara nulas y sin valor. Las habría conservado si hubiesen sido
«puras» de todo resto, si hubiesen sido «totales» ante la m irada
de la m u erte com o tal. Pero la muerte (la mayor, la absoluta) es
im p resentable, m ás allá de toda im agen de los muertos (los p e­
queños, los relativos, los pobres m uertos apilados en u n a fosa
de incineración). W ajcm an h a buscado la imagen total, única e
integral, de la Shoah; no habiendo encontrado m ás que imáge­
nes no Males, revoca todas las imágenes. Aquí radica su error dia­
léctico. ¿No es preciso h acer con las im purezas, Íasiagunas_de la
im agen, lo que es preciso h acer -ingeniárselas, debatirse- con
los silencios de la palabra? Un psicoanalista p o d ría co m p re n ­
derlo. Cuando Lacan escribe que «la m u jer no es total», no quiere
decir, ni m ucho m enos, que no hay que esperar nada de las m u ­
jeres.12
" Sin em bargo, en otro contexto, G érard W ajcm an pedía co­
m o lacaniano q u e el arte «mostrase la ausencia». Pero se equi­
vocaba n u evam ente al deducir de ello el «no hay n ada q ue ver»

10. G. W ajcm an, « " S a in t P a u l" G odard contre " M o ïs e " Lanzm ann»,
art. cit., pâgs. 1 2 1 -1 2 7 .
11. M. Blanchot, L 'E n tre tie n infini, Paris, G allim a rd , 1969, pàg. 635.
12. J. Lacan, Le Sém inaire, X X . Encore, op. cit., pàg. 13.
o la invisibilidad, en oposición b ru tal con el «todo-por-ver de
las imágenes».13Las im ágenes n u n ca lo muestran todo; mejor, sa­
b en m o strar la ausencia desde el no todo que constantem ente
nos p ro p o n e n . No será p ro h ib ie n d o que nos im aginem os la
S hoah com o m o strarem o s m ejo r la ausencia de los m uertos.
¿Cóm o se puede ser freudiano y q u erer -según el im perativo
de u n doble bind alien a n te - que se detenga, en la Shoah, el m o­
v im ien to de asociaciones, es decir, los montajes im aginarios y
sim bólicos en los que im plicam os interm inablem ente esta trá ­
gica historia?14
Es igual de vano querer detener la im aginación o decretar
que n o h ab rá «imagen venidera» com o ap artar cuatro fotogra­
fías aislándolas de su organización sim bólica (las im ágenes no
existen com o tales sino que están apresadas para siem pre en el
lenguaje: n o es casual que los clisés de Birkenau fuesen acom ­
pañados de u n texto [fig. 7]) y de su relación con lo real (al tener
las im ágenes que ser com prendidas en el acto m ism o que las ha
hecho posibles).
Todo acto, de im agen es arrancado de la im posible descrip­
ción de u n a realidad. Los áitistasTen particular, se niegan.a so­
m eterse a lo irrepresentable cuya experiencia vaciadora cono­
cen bien -co m o cualquiera que haya afrontado la destrucción
del h o m b re p o r el hom bre. Entonces, realizan series, m ontajes
pese a todo: tam b ién saben que los desastres son m ultiplicables
h asta el in finito. Callot, Goya o Picasso -p e ro tam b ién Miró,
Fautrier, Strzeminslci o G erhard R ichter- tritu raro n lo irrepre­
sentable e n to d o s los sentidos para que dejase escapjr_algom ás
que p u ro silencio. El m u n d o histórico, en sus obras, se convier­
te en obsesión, es decir, en un azote imaginativo, en u n a profilera-

13. G. W ajcm an, L'O b jet du siècle, op. cit., págs. 15Ó-167. En el lado
opuesto de esta postura triv ia l sobre la ausencia, véase, veinte años antes,
P. Fédida, L'Absence, Paris, G allim ard , 1978.
14. Véase M . Schneider, Le Traum a et la filia tio n paradoxale, op. cit.,
págs. 8 3 -8 4 : « E l universo cu yo traum atism o hace necesaria la construc­
ción p od ría ser com parado con la creación de un d íptico [...], el montaje
de dos cuadros antagónicos».
 ción de las figuras -d e las sem ejanzas y las desem ejanzas- en
torno a u n m ism o torbellino de tiem po.
186

Hoy día existen dos form as cinem atográficas de p o n er en prác­

tica esta obsesión p o r la destrucción de los judíos e n Europa:
Claude L anzm ann h a creado en Shoah u n tipo de m oni aje que
hace volver los rostros, los testim onios, los propios paisajes ha-
TODA

cia-un centro n u n ca alcanzado: es u n m ontaje,centrípeto, u n

elogio a la lentitud. Es u n a especie de bajo continuo que surca
A LA IMAGEN

el tiem po de las nueve horas y m edia que dura su filme. En el

caso de Jean-Luc Godard, éste h a creado en_Histoire(sJ du cinéma
PESE

u n tipo de -montaje qué hace g irar los docum entos, las cftasT los
extractos de los filmes hacia una extensión nunca cubierta: es
u n m ontaje-centrífugo, u n elogio a la velocidad. Es u n a especie
de g rañ 'fuga qiie disem ina el tiem po de las cuatro horas y m e­
dia que d u ra su filme. Son dos estéticas diferentesias-que_aquí
están enju eg o , dos form as de m ontaje; pero tam b ién dos éticas
de la relación creada, en estos dos filmes, entre"im agen eTTistó-
ria. Dos pensam ientos,'dos escrituras, que p o n en de m anifiesto
la publicación en sendos volúm enes de los dos film es reconfi-
gurados, en el transcurso de las páginas, com o largos poem as.15
Se h a form ado, pues, u n a polaridad aunque sólo dé, de pleno
derecho, u n a parte de las respuestas cinem atográficas posibles
-siem pre habrá imprevisibles «imágenes venideras», aunque Gé-
rard W ajcm an no lo q uiera- a la cuestión de la Shoah. Para u n a
m irada alejada o sim plem ente serena, esta polaridad funciona
com o u n vínculo de com plem entariedad: cada form a llam a n a­
turalm ente a su contra-motivo. Godard y Lanzm ann creen que
la Shoah nos pide p e n s ^ d ejiu ev o toda nuestra relación con la
imagen",_y tien en m ucha razón. Lanzm ann cree q u e ninguna m u ­
gen es capaz "de «decir» esta historia, y por eso es por lo q u e filma.

15. C. Lanzm ann, Shoah, París, Fayard, 198 5 . J .-L . Godard, H isto ire (s)
du ciném a, París, G allim ard -G au m o nt, 1 998.
incansablem ente, la palabra de los testigos. Godard. por [Link],
cree que todas las imágenes, desde entonces, n o n os jchablan» más
que de eso (pero decir que «[Link] es.o»jio.es_decir-que-do di­
cen»), y es p or lo que, incansab lem ente, revisita toda nuestracul-
tu ra visual condicionado p or esta cuestión.
Vista desde m ás cerca, esta polaridad h a adquirido form a
de polém ica. El proyecto de u n film e que debía reu n ir a Godard
y L anzm ann en u n a «confrontación» cinem atográfica sobre la
Shoah no h a llegado a b u e n p u erto (no por casualidad, la cues­
tió n del m ontaje fue m encionada entre los m otivos de este fra­
caso).16 Todo ello, luego, habrá dado lugar a u n a serie de decla­
raciones tan m ordaces com o provocadoras prolongadas -p o r
parte de L an zm ann- con u n a prosa de segunda que acusa toda­
vía los excesos de razonam iento. Así, Libby Saxton opone a u n a
im probable «teología del m ontaje» en G odard (no vemos qué
Dios sería efectivam ente reverenciado en Histoire(s) du cinéma)
u n a im p ro b ab le «ausencia de im ag en icónica» en L anzm ann
(no vem os cóm o las im ágenes captadas en Shoah podrían evitar
el estatus de «im ágenes irónicas»).17 En cuanto a G érard Wajc-
m an, convierte esta polaridad en u n a cuestión política: im agi­
n a a L anzm ann solo contra todos y no duda, p o r ello, en m eter
a Spielberg, a Benigni, a Claude Zidi, a los negacionistas y a Go­
dard e n el m ism o saco. Después, transform a el debate en u n e n ­
fren tam ien to religioso donde G odard va vestido con los atavíos
sucesivos de san Pablo, san Ju an y, p o r supuesto, de san Lucas.18
C om prendo m ejor ahora -h a b ie n d o citado u n a breve frase de
G odard com o epígrafe en m i ensayo- por qué he podido, a mi
vez, v erm e ataviado con las vestiduras de san Pablo, de san Juan
y, p or supuesto, de san Jorge.19

16. Véase S. Undeperg, C lio de 5 à 7, op. cit., pâgs. 266-269.

17. L. Saxton , «/l/iam nesis G od ard /Lanzm an n» , T rafic, n° 47, 2 003,
pâgs. 48 -6 6 .
18. G. W ajcm an, « " S a in t P a u l" G odard contre " M o ïs e " Lanzm ann»,
art. cit., pâgs. 1 2 1 -1 2 7 .
19. fd., «De la croyance photographique», art. cit., pâgs. 60-61.
 La polaridad estética se expresa, desde entonces -vía la «éti­
ca de la m irada»- en térm inos casi teológicos. Por u n lado, las
188 imágenes compuestas de Jean-Luc G odard: tu m u ltu o sas, m ú lti­
ples, barrocas. Es decir, artificiales. Se parecen a la famosa «esta­
tua compuesta» con la que soñaba Nabucodonosor. Son im áge­
nes idolátricas e irreverentes. No d u d an en m ezclar el archivo
histórico -o m n ip re s e n te - con el rep erto rio artístico ~del cine
m undial. Muestran m ucho, lo montan todo con todo. De ah í n a­
TODA

cerá u n a sospecha: estas im ágenes en general mienten. En el la­

do opuesto está la imagen unívoca'de Claude Lanzm ann: y «esta
A LA IMAGEN

im agen estaría m ás bien del lado de lo que n o se puede m irar

[...], la Nada» de la p u ra verdad.20
PESE

Raúl Hilberg h a escrito de Shoah que era u n film e «mosai­

co».21 ¿Cómo hay que in terp retar eso? El m ism o I lilberg tiene
en cuenta el g ran n ú m ero de testigos y de lugares, en e ílilín e
de la n z m a n n , 'desde el ángulo del m ontaje y de la múlüpl'ici-
dad.22 Gérard W ajcm an opone a ello u n p u n to de vista doblega­
do al Uno, a la Ley y a la analogía bíblica: desde entonces, «mo­
saico» ya no se refiere m ás al co n ju n to opus musaicum de los
artistas rom anos -ese decorado de collages que o rnam entaba las
cuevas susceptibles de ser habitadas p o r las M usas-, sino a la
severa ley de Moisés, la que abom ina y castiga toda form a de
idolatría.23 H abría que ver entonces en las Histoire(s) du cinéma
de Godard u n derroche de imágenes com puestas, anim ado p o r el
aliento idólatra de las Musas, y, en Shoah de Lanzm ann, una sola
imagen, u n a Tabla de la Ley cinem atográfica que condena todas

20. íd., «“ S a in t P a u l" G odard co ntre “ M o ïs e " Lanzm ann», art. cit.,
pág. 127.
21. R. H ilberg, L a P o litiq u e de la m ém oire (1 9 9 4 ), Paris, G a llim a rd ,
1 996, pág. 182.
22. La versión inglesa es más clara, sobre este punto, que la traducción:
«Lanzm ann even found most of his interviewees in sm all places, and the­
se people and loca litie s are shown in a nine-and-half hour mosaic.» id.,
The P o litic s o f M em ory. The Jo u rn ey o f a H olocaust H istorian, Chicago,
Ivan R. Dee, 199 4 , pág. 191.
23. Véase M . H a lb e rta l y A. M a rg a lit, Id o la try , C am b n d g e -L o n d re s,
H arvard University Press, 1992, págs. 37-66.
las dem ás, prin cip alm ente las de Godard, al estatus de vellocino
de oro. Shoah «se distingue radicalm ente de todo lo que se h a h e­
cho con anterioridad», y no hay que d ar m ás que u n paso para 189
ver en éste u n a religión nueva (m onoteísm o de la imagen-total)
q ue se p o n e a existir delante de las dem ás (politeísm o de las
im ágenes nulas); «Shoah lo resiste todo» com o resiste u n a creen­
cia; Shoah «dice la verdad sin añ ad ir nada» com o el m ejor texto
de ley.w Algo que el propio L anzm ann no duda nunca en rei­

I M A GE N- M O NT A JE
vindicar:

Shoah prohíbe muchas cosas. Shoah despoja a la gente de m u­

chas cosas. Shoah es un filme árido y puro. U Mi filme es un

0 IM AGEN-M ENTIRA
«monumento» [...]. Shoah no está hecho para comunicar infor­
maciones, pero lomuestrá todo.25

El circuló se com pletará cuando el film e Shoah - u n m o n ta ­

je de im ágenes realizadas a p a rtir de entrevistas con supervi­
v ien tes de la S h o a h - se verá co n ferid o d r í a s características
m ism as del acontecim iento del que, sin em bargo, luego sólo
co nstituye u n a interpretación: «Shoah n o es u n film e sobre el
Holocausto, u n derivado, u n producto, sino u n acontecim iento
original. Guste o no a u n cierto n ú m ero de gente -h a b la ré en
breve de este asunto-, m i film e no sólo form a parte del acon­
tecim iento de la Shoah: contribuye a constituirlo com o aconte­
cim iento».26 He aquí u n realizador que co n stru y e la id e n tifi­
cación de su film e con la realidad que él d o c u m e n ta (vía la
palabra de los testim onios) y que él in terp reta (vía el m ontaje

24. J.-F. Forges, «S/íoa/?: histoire et m ém oire», Les Temps modernes,

LV, 2 0 0 0 , n° 608, págs. 30, 35 y 40. Vincent Lowy observa justam ente
que Shoah, semejándose según el propio Lanzm ann a una ceremonia fu ­
neraria, «sólo podía haberse realizado una sola vez». V. Lowy, L 'H is to ire
infum able. Les cam ps d 'e xterm in atio n n a zi à l'écran, París, L 'H a rm a t­
tan, 2 0 0 1 , pàg.80.
25. C. Lanzm ann, «Holocauste, la représentation impossible», art. cit.,
pàg. V i l . !d., «Le monument contre l'archive?», art. cit., págs. 2 7 5 -276.
26. íd., « Parler pour les morts», art. cit., pàg. 15.
 que él proporciona). El ra zo n am ien to de W ajcm an se aclara
entonces bajo u n a n u ev a perspectiva: «No h ay im ag en d e la
190 Shoah», dice, en sustancia, porque hay im agen de Slioah, y ésta
«lo m uestra todo», volviéndose coextensiva del fenóm eno que
proporcionaría así la-imagen total.
Era p o r supuesto saludable, ante la serie am erican a Holo­
causto, ante la d ram a tu rg ia consensual de Spielberg o ante los
tráficos em ocionales de Benigni, o poner u n contrafuego de ri­
TODA

g or histórico.27 Pero ello n o obliga a decir q u e Shoah, com o

«obra ú nica [...], h a descalificado todos los intentos anteriores» y,
IMAGEN

lo que es peor, descalifica toda «imagen venidera».28 Al ofrecer

A LA

Shoah com o la imagen total, aquella de la que las dem ás im áge­

PESE

nes carecen -ta n to las del archivo com o las del cine, las del p a­
sado com o las del fu tu ro -, no hacem os m ás que co n fu n d ir este
film e con la historia (política) que este m ism o trata, y exonerar
este film e de la historia (estética) de la que tom a el relevo. Ya
que Shoah, no podem os olvidarlo, le debe m u ch o a la historia
del film e docum ental.
Para em pezar, Nuit et brouillard: A lain Resnais, trein ta años
antes que Lanzm ann, provocó que cada espectador de su film e
se replantease el recuerdo,''tañ'difíal'cié soportar, de u n aconte-
cim iento que, sin duda, era m enos com prendido entonces de lo
que lo fue en los años ochenta. Nuit et brouillard sufrió la censu­
ra ta n to e n F rancia (hubo que re to c ar u n p lan o e n el q u e se
veía, en el cam p o de P ithiviers, el k epí de u n g e n d a rm e de
Vichy) com o en A lem ania (cuya em bajada obtuvo su retirada
del Festival de Cannes en Í956)f9 Pero su acogida en el m u n d o

27. Sobre la polém ica entre Lanzm ann y Spielberg, véase p rin cipa lm en­
te J. Walter, « La liste de Sch in d ler au m iro ir de la presse», M ots. Les la n ­
gages du p o litiq u e , n° 56, 1 9 9 8 , pàgs. 6 9 -8 9 . V. Lowy, L 'H is to ir e
in film ab le, op. cit., pàgs. 15 3 -1 6 4 . Para una c rític a sobre Benigni, véase
M . Henochsberg, «Loin d'Auschw itz», art. cit., pàgs. 42-59.
28. P. Sorlin , « La Shoah: une représentation im possible?», Les In stitu ­
tions de l'im age, op. cit., pág. Ï8 3 .
29. Véase, en general, R. Raskin, « N u it et B ro u illa rd » by A la in Resnais.
On the M aking , R eception and Functions o f a M a jo r Docum entary Film ,
A arhus, A arh us University Press, 1987. C. Delage, «Les contraintes d'u-
intelectual y artístico prefigura exactam ente el papel que de­
sem peñó Shoah en las décadas de 1980 y 1990. En 1956, Ado Ky-
ro u escribía que éste era «el film e necesario», n o p u d ien d o
im aginar «otro film e sobre el m ism o tema».30 Se vio en este fil­
m e u n a m an era inédita de «alejar los límites de lo que sé creía
realizable » , u r ^ solucióñ m agistral para «encon tra r las form as
adaptadas a la transm isión de la experiencia intransmitible».31
Com o h ará m ás .tarde Shoah, el film e de Resnais em pieza con
la gravedad inm óvil de unos paisajes vacíos o, peor todavía, tri­
viales: «Incluso u n paisaje'tenqiiíip, in d ü s o u ri pradoücon unos
cuervos volando, las cosechas y las hogueras de hierba, incluso
u n a carretera p o r donde pasan coches, campesinos, parejas, in ­
cluso u n pueblo veraniego, con su feria y su cam panario, p u e­
d en sencillam ente conducirnos a u n cam po de concentración.
[...] Hoy, en el m ism o cam ino, es de día y brilla el sol. Recorre­
m os esta carretera lentam ente, ¿en busca de qué?».32 Shoah h a
con seg u id o p e rtu rb a rn o s con la claridad vacía de C helm no

ne expérience collective: N u it et brouillard, Le F ilm et l'historien, C. Dela-

ge y V. Guigueno (comps.), Paris, G allim ard, 2004 (próxima publicación).
3 0 . A Kyrou, «.Nuit et b rou illard : le film nécessaire» (19 5 6 ), A la in Res­
nais, S. Goudet (com p.), Paris, Positif-G ailim ai-d, 2002, pág. 44.
3 1 . M . 0m s, A la in Resnais, P aris, Rivages, 1 9 88, pág. 67. El au tor re­
cuerda (págs. 2 3 -5 7 ) la vasta reflexión de Resnais sobre la m uerte en la
h is to r ia , a tra v é s de G u e rn ic a ( 1 9 5 0 ), Les S ta tu e s m e u ren t a u ssi
( 1 9 5 0 - 1 9 5 3 ) , H ir o s h im a m on a m o u r ( 1 9 5 9 ), e in c lu so S tra v in s k y
(1 9 7 4 ).
3 2 . J. Cayrol, N u it et b ro u illa rd (1 9 5 6 ), Paris, Fayard, 1997, págs. 17
y 21. He aquí, antes del texto de Cayrol, el principio de la sinopsis escrita
por Resnais: « N u it et b rou illard . Color. Un paisaje neutro, tranquilo, tr i­
vial. La cám ara retrocede. Nos encontram os en el interior de un campo de
concentración abandonado y desierto. La cám ara hace una panorám ica y
descubre a lo lejos la entrada del campo, flanqueada por un m irador (qui­
zá se distingue incluso un grupo de tu ristas vestidos con colores claros que
cruzan la entrada del cam po dirigidos por un guía. Puede hacer un día so­
leado. Pero, después, el cielo deberá permanecer todo el tiem po gris y nu­
boso). Una serie de p an orám icas muy lentas que parten cada vez de un
elem ento " e x te rio r" y que acaban sobre un elemento " in te r io r " (id e al­
mente, cada una de estas panorám icas debería ser realizada en un campo
diferente: S trutho f, M authausen, A u sch w itz-B irk en a u , M ajdanek)». A.
Resnais, citado por C. Delage, «Les contraintes d'une expérience c o lle cti­
ve», art. cit.
 192
TODA
A LA IMAGEN
PESE

2 2. A la in Resnais, Nuit et brouillard, 1 9 5 5 . F o to g ra m a

del p rin c ip io del film e .

que Sim ón Srebnik, u n superviviente, reconoce sencillam en­

te.33 Nuit et brouillard nos p e rtu rb ó con u nos ex tra o rd in ario s
«tmvellings sin tema» recorriendo los cam pos vacíos (figs. 22-23):

I...] La cámara sólo se mueve, realizando lentos travellings, por de­

corados vacíos, sin duda reales y vivos -las matas de hierba se
agitan suavemente- pero vacíos de todo ser, y de una realidad
casi irreal a fuerza de pertenecer a un m undo que es aún más el
de una improbabilidad, el de una imposible supervivencia. Pa­
rece como si la cámara se desplazase para nada, en blanco'"que
estuviera desposeída del drama, del espectáculo que esos movi­
mientos parecen acompañar, pero que sólo son de fantasmas
invisibles. Todo está vacío, inmóvil y silencioso, y quizás unas
fotografías podrían bastarnos. Pero, precisamente, la cámara se
mueve, es la única que se mueve, es la única que está viva, no
hay nada que filmar, nadie, sólo hay cine, no hay más humani-

33. C. Lanzm ann, Shoah, op. cit., pág. 18.

 2 3 . C laude L an zm a n n, Shoah, 1 9 8 5 . F o to g ra m a del p rin c ip io
del film e .

dad ni vida que la del cine frente a algunas huellas insignifi­

cantes, ridiculas, y es este desierto el que recorre la cámara, en él
inscribe la huella suplementaria, borrada al instante, de sus tan
sencillos recorridos L.P1

Serge Daney entendió seguram ente que este travelling esta­

ba en los antípodas del «travelling de Kapo», al que Jacques Rivet-
te vapuleó tan v io len tam en te en 1961.35 D aney vio en Nuit et
brouillard la «obligación de no h u m a n te nuestra historia, el «an­
tiespectáculo» p o r excelencia, la co n m in ació n a com p ren d er
«que la condición h u m an a y la carnicería industrial no eran in­
com patibles, y que lo peor acababa justo de tener lugar»; vio en
él u n a «sismografía» m ás que u n a iconografía histórica y final­
m ente, u na verdadera «escritura del desastre», com o decía Mau-

34. A. Fieischer, L 'A r t d 'A la in Resnais, Paris, Centre Pompidou, 1998,

pâg. 33.
35. J. Rivette, «De l'abjection», Cahiers du cinéma, n° 120, pâgs. 54-55.
 rice Blanchot.35 D aney tenía razón: toda la ap u esta de Nuit et
brouillard residía e n sacudir la m em oria nacida,.[Link]-contra-
194 diccióñ_entre docum entos inevitables de la historia.y^[Link]-
petidas del presente. Los d o cu m en to s de la h isto ria son estas
famosas im ágenes de archivo - e n blanco y n eg ro - que dejaron
m udos de pavor a los espectadores de entonces, y que h o y e n
díá'Lárizm ánñ pretende refutar p o r su áuseiidá de rigor higtó-
rico. Las m arcas dél présente proceden de la «mirada sin tema»
TO DA

planteada p o r Resnaís sobre los paisajes vacíos de los campos,

film ados en color. Pero proceden tam b ién de u n a voluntad de
IMAGEN

ofrecer todo el espacio sonoro del film e a dos supervivientes

A LA

de las persecuciones nazis: n o a unos testimonios en el sentido es­

PESE

tricto, sino a unas escrituras deliberadam ente distanciadas. El co­

m en tario de Jean Cayrol no explica su experiencia personal de
los campos, y la m úsica de H anns Eisler m an tien e a raya toda
paráfrasis patética de las im ágenes.
U na decisión form al -sobre todo cuando es rad ical- con­
lleva siem pre u n impasse corrHátivb:~to'"que‘se~al'cáfíza p o r u n
lado, se. p ierd e p o r el otro. En estas opciones de d u ra c ió n y
montaje, Résñais alcanza estepodéfósó'sehtimiento_de;presen-
te que nos ofrece u n a representación sintética de lo que podía
ser «un cam po» en la A lem an ia nazi. M ediante lo. cual, «los
campos» no se distinguen y la dim ensión de análisis histórico
pasa á u n segundo plano !recordem os que la distinción entre
cam pos de exterm inio y cam pos de concentración n o se usaba
todavía de form a corriente en la historiografía de la década de
1950).37 M ediante lo cual, la im agen de los cuerpos esqueléticos

36. S. Daney, «Resnaís et r 'é c r it u r e du désastre"» (1 9 8 3 ), Ciné-jour-

nal, II, 1 9 8 3 -1 9 8 6 , París, C ahiers du cinéma, 1 9 8 6 (ed. 1 9 9 8 ), págs.
27-30. íd., «Le travelling de K a p o » (1 9 9 2 ), Persévérance. Entretien avec
Serge Toubiana, París, P O L, 1 994, págs. 13 -3 9 . Véase, más reciente­
mente, F. Niney, L 'É p reu ve du réel à l'écran. E ssa i sur le p rin cip e de réa­
lité docum entaire, Bruselas, De Boeck Université, 2 0 00, págs. 9 5 -1 0 0 ,
C. IMeyrat, « Horreur/bonheur: m étam orphose», A la in Resnais, op. cit.,
págs. 47-54.
37. Contra los juicios severos de Georges Bensoussan (A u sch w itz en hé-
llega a h acer «[Link] masacre: de m ujeres y niños sanos,
conducidos a las cám [Link] gas cuando [Link] con­
voyes».38 Pero n o se puede reprochar a u n a obra el no-m antener
u n a prom esa que no h a hecho: el film e de [Link]ía
para nada «mostrarlo todo» de los campos, y sólo proponía, m ás
m odestam ente, la posibilidad de acceder a lo inaccesible:

Es inútil que tratemos, por nuestra parte, de descubrir los restos

de la realidad de los campos, desdeñada por los que la fabrican,
imperceptible para los que la sufren [...]. He aquí todo lo que nos
queda por imaginar.39

«Nosotros, los que sim ulam os creer que todo ello pertenece
a u n u ñ ico tiem po», decía tam bién, virérósam énte7rá*vózllé
Nuit et brouillard ,40S etrataba de convocar, con el paralelism o de
las im ágenes de archivo y las m arcas del presente, u n tiempo crí­
tico - a jjy n a n g r a de B recht- propicio, no a la identificación, si-
n o a~lj reflexión política. Marcel O phuls encontró u n a solución
m ás sutil cuando, en Le Chagrín et la pitié, sustituyó el paralelis­
m o p o r u n a form a de contratiempo crítico, nacida del choque in ­
cesante e n tre las im ágenes de archivo y los testim onios en el
presente. L anzm ann debe a Resnais u n a cierta m anera de ro m ­
p er el relato histórico para que nos prestem os m ejor -nosotros,
espectadores- a en fren tam o s con la historia. Pero su verdadero
m aestro fue Marcel Ophuls, p o r su m an era de llevar siem pre al
interlocutor hacia el testimonio, es decir, hacia la im posibilidad
de evitar la falla decisiva -la m arca de la H istoria- en la historia

rita g e ? D'un bon usage de la mémoire, Paris, M ille et Une nuits, 1998,
pág. 44) y de Annette W ieviorka ( D éportation et génocide. E ntre la mé­
m oire et l'o ub li, Paris, Pion, 1992, pág. 2 23), Ch ristian Delage ha esta­
blecido, sobre la base de los arch iv o s de A n a to le Daum an, que el
reconocim iento del genocidio de los judíos - y de su esp e cificid ad - estaba
in sc rito en el proyecto de R esnais. Véase C. Delage, «Les co ntra in te s
d'une expérience collective», art. cit.
38. S. Lindeperg, C lio de 5 à 7, op. cit., pág. 183.
39. J. Cayrol, N u it et b rou illard , op. cit., págs. 23-24.
4 0. Ibid., pág. 43.
 que explica.41 Shoah radicaliza las soluciones de O phuls a ñ a ­
diendo u n a etapa suplem entaria, que consiste en no utilizar el
196 contratiem po de las im ágenes de archivo, en beneficio de una
sola dim ensión -la palabra y los lugares filmados en el presente-
que crea ella m ism a, por su dilatada duración, por su m ontaje,
las condiciones inexorables de la «imposibilidad de evitar».
A unque Claude L anzm ann sea bastante discreto sobre Mar-
cel Ophuls y .exageradam ente violento respecto a Alain Resnais,
TO DA

esta filiación m erecería ser analizada.42D em uestra, si es. necesa­

rio, que el uso de u n archivo no está en absoluto «pasado de m o ­
A LA IMAGEN

da»,43 y que, en los num erosos filmes dedicados a la Shoah entre ¡

1985 y 1995, el m o n taje de im ágenes del pasado con los testi­
PESE

m onios del presente recorre todo u n espectro de soluciones fór­

m ales de las que n o podíam os ex tra er n in g u n a regla.44 Basta

41. Véase P. M esnard, « La mém oire ciném atographique de la Shoah»,

P a r le r des cam ps, p en ser les génocides, op. cit., págs. 4 8 0 -4 8 4 . Id.,
Consciences de la Shoah, op. cit., págs. 2 8 9 -2 9 0 .
42. « La otra mañana fui a la sala para com probar con el proyeccionista
la condiciones de la proyección; si el sonido estaba dem asiado fuerte; la
calidad de la copia, etcétera. Y después, pasé delante de la ta q u illa , y vi
que el pase de Shoah estaba previsto para las 14 horas, y a las 12 horas
iban a proyectar N u it et b rou illard . Entonces me dije, "es extraño, de to ­
dos m odos"... M e fui a ver al propietario de la sala [...] y le dije: " ¿ A qué
viene esto ?". Me respondió: " E s to y obligado por ley a proyectar un filme
a las doce". A lo que yo le contesté: " ¡E s to y soñando! ¡Dígam e que estoy
soñando!". Y él me dijo: "l\lo, mi program ador pensó que, después de to ­
do, se trataba del mismo te m a". [...] Entonces, le contesté: " M u y bien, si
usted proyecta N u it et b rou illard , no habrá Shoah, retiro ei film e ". [...]
Creo que la confrontación o la contigüidad de los dos film es no tiene sen­
tido. Aunque el tema sea idéntico. Shoah no tiene nada que ver con N u it
et brou illard .» C. Lanzm ann, citado por V. Lowy, L 'H is to ir e infilm able,
op. cit., págs. 85-86,
43. Com o cree V. S á nch ez-B io sca, «Représenter l'irrep rése ntab le . Des
abus de la réthorique», Les In stitu tio n s de l'im ag e , op. cit., pág. 177.
44. Véase P. M esnard, « La m ém oire ciném atographique de la Shoah»,
art. cit., págs. 4 7 3 -4 9 0 (que co n ta b iliz a 1 .1 9 4 film es rea lizad os entre
1 9 8 5 y 1 9 9 5 ). íd ., Co n scien ce s de la Shoah, op. cit., págs. 2 9 4 -2 9 7
(«L'obstination des archives» donde, principalm ente, se mencionan los f il­
mes de A. Jaubert, E. Sivan y R. Braum an). Véase igualmente F. M oníce-
lli y C. Sa le tti (com ps.), II racconto della catástrofe. II cinem a di fronte
ad A usch w itz, Verona, Société L ette ra ria-C ie rre E d izio ni, 1998. W. W.
Wende (com ps.), G eschichte im F ilm . M e d ia le Inszenierungen des H o lo ­
caust und k u ltu relles Gedächtnis, Stuttgart-W eim ar,' Metzler, 2002.
con no ser n aif ni con los archivos, ni con el m ontaje que se ge­
nere: los prim eros no ofrecen la verdad «cruda y dura» del pa­
sado y no existen si no se construyen a p a rtir del conjunto de iq
p re g u n ta s pensadas q u e debem os plantearles; el segundo
da precisam ente form a a este conjunto de preguntas, de ahí su
im portancia -estética y epistem ológica- crucial.45

«Ciertamente, hay cosas que no podem os ver. Y lo que no pue­

de ser visto debe sfer mostrado.);46 He aquí al m enos u n a p ro ­
puesta de Gérarcl W ajcm an que puedo suscribir. Pero, desgra­
ciadam ente, su conclusión lo estropea todo: «Lo que m uestra es
que no hay imagen».4' Para fu n d a r u na afirm ación así, h abrá si­
do necesario, en u n plano m u y general, reducir el poder de mos­
trar ú n icam en te al lenguaje; y, en u n p lano m ás circunstancial,
decretar que las nueve horas y m edia de im ágenes de Shoah no
son im ágenes (ahora bien, si L anzm ann hubiese querido rem i­
tirse sólo a la palabra, no habría hecho u n filme, sino u n libro o
u n program a de radio, por ejemplo).
Lo que W ajcm an ignora, en este caso, es que la noción m is­
m a de im agen -ta n to en su historia com o en su antropología-
se confunde precisam ente con la tentativa incesante de mostrar
lo que no puede ser visto. No se puede «ver el deseo» com o tal, pero
los pintores h a n sabido ju g ar a encarnarlo para m ostrarlo; no se
pued e «ver la muerte», pero los escultores h a n sabido m odelar
el espacio com o la entrada a una tu m b a que «nos mira»; no se
pued e «ver la palabra», pero los artistas h an sabido construir sus
figuras com o otros tantos dispositivos enunciativos; n o se p u e­
de «ver el tiempo», pero las im ágenes crean el anacronism o que
nos lo m uestra en acción; no se puede «ver el lugar», pero las fá-

45. Véase R.N itiey, L 'É p re u v e du réel à l'écran, op. cit., pâgs. 253-271
(«Les archives»).
4 6 . G. W ajcm an, « " S a in t P a u l" G od ard contre " M o ïs e " Lanzm ann»,
art. cit., pâg. 126.
47. Ibid., pâg. 125.
bulas tópicas inventadas p or los artistas nos m u estran -p o r m e­
dios a la vez sensibles e inteligibles- la potencia «vaciadora» de
éstas. De este m odo, toda la historia de las im ágenes puede ex­
plicarse com o u n esfuerzo p o r rebasar visualmente las oposicio­
nes triviales entre lo visible y lo invisible.
«Lo q u e n o p u e d e ser visto debe ser m ostrado»: G érard
W ajcm an cree que solam ente u n a elim inación, u n a u n ifica­
ción o u n a absolutización de la im agen -la im agen nula, la im a­
gen unívoca o la im agen total- p o d rían responder a este im pera­
tivo. Pienso, al contrario, que la m ultiplicación y la conjunción
de las im ágenes, p o r m u y incom pletas y relativas que sean, for­
m a n otras tantas vías para m o strar pese a todo lo que no puede
verse. A hora bien, la form a p rim era y la m ás sim ple de mostrar
lo que n o controlam os consistirá en montar con ello u n rodeo
figurativo al asociar varias visiones o varios instantes del m is­
m o fenóm eno. La form a elem ental -fría, espantosa- de este ro­
deo, se observa en u n film e m u y breve, realizado por algún téc­
nico nazi en M ogilov (Bielorrusia), e n septiem bre de 1941: u n
plano m u estra a unos hom bres desnudos, famélicos, tran sp o r­
tados en u n a carreta, y sobre éste se cierra u n a puerta; el plano
siguiente describe, sim plem ente, la trayectoria de los conductos
conectados al tu b o de escape de u n coche; se trata, pues, de u n
film e d o n d e no se ve, sino do n d e se muestra, en el montaje ele­
m en tal de las dos secuencias, u n a experiencia de gaseado con
óxido de carbono; siendo sin duda las víctim as unos enferm os
m inusválidos.48
En el otro extrem o de este arco, Shoah no deja ver lo que los
testim onios h a n vivido del exterm inio; pero muestra a los pro­
pios supervivientes librados a la trágica p ru eb a de u n a re m i­
niscencia. Con u n montaje constituido p o r com pleto alrededor
de la organización del relato, Claude L anzm ann nos p erm ite

4 8. E stas inform aciones proceden del Im perial W ar Museum (Londres),

donde se proyecta la película. Según Daly U ziel, dire cto r del archivo foto­
g ráfico de Yad Vashem, el film e se d e sa rro lla ría en M insk y no en Mogilov.
 entonces arrancar a esas palabras -a las que él m ism o exige, pa­
labra tras palabra, toda la precisión visual posible- u n im agina­
ble p a ra esta ex p erien cia e n concreto. Jean-Luc Godard, en
Histoire(s) du cinema, h a b rá escogido m ostrar el cine en sí y su
propia rem iniscencia en u n montaje constituido en su totalidad
en to rn o a la organización del síntoma: los incidentes, los con­
flictos, las cataratas de im ágenes, unas sobre otras, dejan salir,
entonces, algo que no se ve en u n o u otro fragm ento del filme,
pero que aparece , diferenciadam ente, com o u n a capacidad de
obsesión generalizada. Cada im agen «no es u n a im agen justa, es
justo u n a imagen», com o dijo Godard en u n a frase célebre.49 Pe­
ro ésta «permite h ablar m enos y decir mejor» o, m ás bien, hablar
m ejor de ello sin ten er que decirlo.50
Me parece que Godard siem pre h a_situado su reflexión so-
bre los poderes y los jim ite s je l cine en la sístole y la diàstole de
la p ro p ia im agem su n atu raleza esencialm e n t e & ^ jv T a íte r-
n - n ,4 ° con su, capacidad He volverse, de repente: p xrpsfm F.<¡ n n
pulso -n u e stro «doble régim en» de la im ag en - en el que el lí­
m ite sabe convertirse e n transgresión, es decir, que puede dar
m ás de lo que se espera, p ertu rb ar la mirada, desgarrar efvelo.
¿Cóm o es eso posiblé'én u ñ a im agen que es «justo u n a imagen»,
es decir, lo contrario de u n todo, de u n a captación unitaria, de
u n absoluto sea cual sea? Ello es posible porque no existe u n a
imagenjmnívoca»:

N° hay imagen, sólo hay imágenes. Y hay una derta forma de

articulación de las imágenes: desde el momento en que hay
dos, tres. [.J’Esérfflñaam ffitóTlérañe51

49. J .-L . Godard, «Le groupe Dziga Vertov», Je a n -Lu c G od ard p a r Jean-
L u c Godard, I. 1 9 5 0 -1 9 8 4 , ed. de A. Bergala, París, Cahiers du cinema,
1 9 8 5 (ed. 1998), pág. 348.
50. íd. (con Y. Ishaghpour), A rch é o lo g ie du ciném a et m ém oire du siè ­
cle. Dialogue, Tours, Farrago, 2 000, pág. 81.
51. Id., « Jean-Luc G odard rencontre Régis Debray» ( 1 9 9 5 ), Je a n -Lu c
G od ard p a r Je a n -L u c Godard, II. 1 9 8 4 -1 9 9 8 , ed. de A. Bergala, Paris,
Cahiers du cinéma, 1 998, pág. 430.
 Si Gérai'd W ajcm an habla casi co n stan tem en te de la im a ­
gen en sin g u lar -sea ésta nula, unívoca o total-, si no tie n e en
200 n in g ú n m o m en to en consideración la n atu raleza secuencial
de las cuatro fotografías de Auschw itz, es p o rq u e la im agen,
p ara él, es u n a sim ple «interrupción» visible de las cosas. La
im agen no acarrea, según él, esta fecundidad q u e Lacan reco­
nocía en el significante en sus efectos de «cadena». Godard, al
contrario, sólo ve.,y co n stru y e la im ag m d e fo rm a p lu ral, esde-
TO DA

cir, to m ad a en sus efectos de m ontaje. La g ran d e za d el cine

-p e ro tam b ién de la p in tu ra de la que, siguiendo el ejem plo
A LA IMAGEN

de Eisenstein, reconoce que es u n a g ra n «montadora»-_consis-

te en que h a sabido h acer flo recer esta esencial p lu ralidacLen
PESE

el tiem po q ue tran sc u rre el m ovim iento. Recordem os, a títu ­

lo de ejem plo, su m a n e ra de re c o n o c e r el g en io de A lfred
Hitchcoclc:

[Hitchcock] ha resumido [...] todo su poder a la imagen y a los

encadenabos“d'e"imágen'esrt]'HitcKc5ck Formaba parte de una
generación que había conocido el cine mudo. En Hitchcock, la
historia proviene realmente del filme, se desarrolla al mismo
tiempo que el filme, igual que el motivo se desarrolla en el pin­
tor. I..J Él ha .descubierto' el-montaje. La historia del cine en la
que estoy trabajando será más bien la del descubrimiento de un
continente desconocido, y ese continente es el montaje. [...]
Cuando Eisenstein, en sus escritos, habla de El Greco, nunca di­
ce «ese pintor», sino «ese montádór>>~~52~

A hora bien, el efecto principal, en Hitchcock, de este arte

del m ontaje consisteérTacopTar la imagen con el miedo: «Hitch­
cock era el único h o m b re que podía~lTareTtembíar a m il perso­
nas, no diciéndoles, com o Hitler: “Os d estru iré a todos”, sino,
com o en Encadenados [Notorious, 19461, m ostrando u n a hilera de
botellas de Burdeos. Nadie h a conseguido lograr algo así. Sólo

5 2 . fd., « A lfre d H itc h c o c k est m ort» (1 9 8 0 ), J e a n - L u c G o d a rd p a r

Je a n -Lu c Godard, I. 1 9 5 0 -1 9 8 4 , op. cit., pâgs. 4 1 2 -4 1 5 .
los grandes pintores, com o Tintoretto».53 Desde luego, n o basta,
en esta oposición, con p o n er de u n lado el m iedo político (cul­
pable) de H itler y del otro el m iedo estético (inocente) de Hitch- 20
coclc, el m iedo real de H itler y el m iedo ficticio de Hitchcoclc.
Godard quiere expresar que el m iedo, en las im ágenes de Enca­
denados, au n q u e pertenece a l¿r/¡raon/no'p'erteñ^ la
falsificación. Es ficticio -e incluso hum orístico; puesto que se-tra-
ta de in q u ie ta r al espectador con u n a p ro m eted o ra hilera de
botellas de b u en vino-, pero alcanza u n a verdad fenom enoló-
gica_donde p o d ría pensarse el m iedo en sí, Y_ello es posible p o r­
q u e el montaje intensifica la imagen y devuelve a la experiencia
visual u n po d er que nuestras certezas o costum bres visibles .sue­
len apaciguar, velar.
Señalemos, de paso, que Godard no es el único que defien­
de este tipo de posturas. Un cineasta tan distinto com o Robert
Bresson m en cio na unas ideas bastante parecidas cuando refuta
el «valor absoluto de u n a imagen»; cuando insiste en decir que
«no está todo» en este cam po; cuando im pone en la representa­
ción u n m o d o de «fragm entación ¡que restituye a las partes] in­
d ep e n d ie n tes con el fiñ.cledarles,una_nueya.degendencia»;
cuando invoca, ju n to a la «om nipresencia de los ritmos», el arte
del m ontaje gracias al cual «una im agen se transform a en con­
tacto con otras im ágenes, com o lo hace u n color en contacto
con otros colores»; cuando busca, en el fondo, todo «lo que ocurre
erflas júññiras» y observa el hecho extraño de «que sea la u nió n
in tern a de las im ágenes lo que las cargue de emoción»; cuando
fabrica úria n o rm a al «contraponer cosas que todavía no h a n si­
do contrapuestas y que no parecían predispuestas a serlo»; todo,
ello para p o d er «desm ontar y m o n ta r de nuevo hastaja.m ten-
sidad», ta n cierto es que las im ágenes «se fortalecen al trasla­
darlas».54

53. Ibid., pág. 412.

54. R. Bresson, N otes sur le ciném atographe, P arís, G a llim a rd , 197 5
(ed. 1 9 9 5 ), págs. 22, 30, 33, 3 5 -3 6 , 52, 56, 69, 9 3 -9 4 y 107 (trad,
cast.: N otas sobre el cinem atógrafo, M adrid, Á rd ora, 1997).
 El m on taje confiere, pues, a las im ágenes^este estatus d e
enunciíLCÍQn..queJ_as convertirá, segúnjsu valor de uso, en justas
202 o injustas: tal com o u n film e de ficción -siguiendo la visión que
tienen"de^sfe'H T tS icodc, G o d a S rB F S só ff J T ^ f ^ i o T r o s -
puede llevar las im ágenes a u n grado de in te n sid a d j^ p a z de
hacer surgir de ellas u n a verdad , tam b ién u n sim ple telediario
puede utilizar unas im ágenes docum entales hasta llegar a pro­
d u cir u n a falsificación de u n a realidad h istórica que, sin e m ­
bargo, arch iv an . Se p u ed e c o m p re n d e r e n q u é m o m e n to el
TO DA

m ontaje acaba p o r encontrarse en pleno centro de la cuestión

A LA IMAGEN

co n creta -d e l uso sin g u lar y n o de la verdad g e n e ra l- de las

im ágenes. Es ta n n aif asim ilar m o n taje y m en tira, com o hizo
Georges Sadoul, p o r ejem plo, com o negarse a ver la proporción
PESE

constructiva del m ontaje sobre el m aterial visual que éste ela­

bo ra e interpreta.55
No fue casualidad que, en 1945, los servicios cinem atográfi­
cos del ejército n o rtea m erica n o pidiesen a Jo h n Ford que re ­
flex io n ara sobre el uso -es decir, sobre el m o n ta je - de las se­
cuencias q u e G eorges Stevens ro d ó c u a n d o se lib era ro n los
cam pos, y que, p aralelam ente, Sidney B ernstein incitase a su
am igo A lfred Hitchcoclc a reflexionar sobre el m ontaje de las
secuencias que el ejército británico rodó en los campos, en p ar­
ticular en Bergen-Belsen.55 Las reacciones del «maestro del m ie­
do», relatadas p o r varios testigos -e n tre los que se encontraba
Peter Tanner, el m o n ta d o r del film e de B ern stein - son m u y
significativas: no podía tratarse sólo de co n stru ir u n m ontaje

55. G. Sadoul, «Témoignages photographiques et ciném atographiques»,

L 'H is to ire et ses méthodes, C. Sam aran (com p.), P aris, G allim a rd , 196 1,
pâgs. 1 .3 9 2 -1 .3 9 4 .
5 6 . Véase V. Sânchez-Biosca, « H ie r ist kein W arum. À propos de la mé­
m oire et de l'im age des cam ps de la m ort», Protée. Théories et pratiques
sém iotiques, X X V , 1 997, n° 1, pàgs. 57 -5 9 . S. Lindeperg, C lio de 5 à 7,
op. cit., pâgs. 2 3 1 -2 3 5 . M . Joly, «Le cinéma d'archives, preuve de l'h is­
toire?», Les In stitutions de l'im age, op. cit., pâgs. 2 0 1 -2 1 2 . Véase igual-
mente C. Drame, «Représenter l'irreprésentable: les camps nazis dans les
 de investigación, u n m o n taje en form a de encuesta (algo q u e
Hitchcock sabía hacer tan bien), sino de construir una form a de
proceso (algo q ue confesó, perplejo, «cam inando de u n lado a
otro», no sabía dem asiado cóm o hacer, sobre todo ante esas
im ágenes de u n género totalm ente nuevo).57
Pero H itchcock en te n dió in m ed iatam en te q u e p s ta -Jh rm a

exigía u n montaje que no separase nada : en p rim er lugar, era n e ­

cesario n o separar las víctim [Link],.es decir,.había-,
que m ostrar ju ntos los cadáveres de los prisioneros bajo la m i­
rada de los propios responsables alemanes. De ah í nació la deci­
sión de cortar lo m enos posible las largas panorám icas ,deí ro­
daje, q u e re su lta ro n terro ríficas p o r su len titu d ; luego, era
necesario n o separar el propio cam po de su ambiente~socIi r
fuera éste - o precisam ente p o rq u e lo era- norm al, bonito, r u ­
ral, e incluso bucólico. Desde el principio. Hitchcock y Berns-
tein coiiip re n d iero n .q u e sile.c o n trastab an estos^archivos, de
insoportable visión, con todo [Link] .-quiero decir con el resto
de la h u m an id ad del [Link] lado de la alam brada-, ello podía sus­
citar u n a negación, u n rechazo h a d a unas evidencias dem asia­
do graves. Hasta tal p u n to es cierto que la negación del genoci­
dio está inscrita en la p ro p ra T lifé fé ñ c iiq u ^ el cam po de
concentración del vecindario más cercano. A hora bien, en u n
film e ¿acaso no es el m ontaje el p rim ero en hacerse cargo de
mostrar las diferencias? Lo que n o puede ser visto, pues, es necesa­
rio que sea montado, a fin, si es posible, de dar a pensar las dife­
rencias én tre algunas m ónadas visuales -separadas, incom ple-
tasT.’. c??-c?Í.r a. conocer pese a todo aquello que co n tin ú ajd en d o
im posible de ver totalm ente, aquello que sigue siendo inaccesi­
ble com o u n todo.

57. Sobre la función de las imágenes cinem atográficas en el proceso de

Nurem berg, véanse los notables a n álisis de C. Delage, «L'im age comme
preuve. L'expérience du procès de Nuremberg», Vingtièm e Siècle. Revue
 G [Link] dice n ada diferentes «El m ontaje, U [Link] u ello q u e
hace ver».58 Es aquello q u e tran sfo rm a el tie m p o de lo visible,
204 p arcialm ente reco rdado en u n a co n stru c ció n rem iniscente,
en u n a form a visual de obsesión, en m usicalidad del saber. O
sea, en d estin o : «En el m o n ta je se. co n o ce el destino».59 He
aq u í u n a m a n e ra de situ a r claram en te el [Link].a_ía a ltu ra
del pensam iento. Y, p o r p a rte de G odard, de re c o rd a r «que el
cine [fue] h ech o e n p rim e r lu g ar p ara pensar», y q u e debería
TODA

p roducirse p rim e ro co m o «una fo rm a que piensa».60 El m on-

taje es eLarte-de produGi-r-esta-form a q u e p ien sa. Procede, fi­
A LA IMAGEN

lo só ficam e n te , co m o u n a d ia lé c tic a (com o B en jam ín y

Bataille, a Jean-Luc G odard no le gusta citar a Hegel si n o es
PESE

p ara p e rv e rtirlo m ejor): es e l a rte de reflejar la im agen dialéc-

tica.
Debemos en ten der esto de varias m aneras. En p rim e r lugar,
el m ontaje hace de toda im agen la tercera de dos im ágenes ya
m ontadas u n a T o ñ ^ fra rPéro, precisa Godard -in v ocando a Ei-
senstein-, [Link] reabsorbe las diferencias, sino que, al_
contrario, las acentúa: así pues, éste no tiene nada de síntesis o
de «fusión» de las im ágenes, incluso en el caso de las sobreim -
presiones utilizadas para Histoire(s) du cinema-.

J e a n -L u c G o d a r d : Técnicamente, las Histoire(s) du cinema son de

manual, son cosas muy simples, de las cuarenta posibilida­

des que hay para dirigirlas, sólo he utilizado una o dos, so­
bre todo la sobreimpresión, lo que permite conservar la
imagen original del cine [...].
Y o u s s e f I s h a g h p o u r : El hecho de que dos imágenes se fundan la

una en la otra...
J e a n -L u c G o d a r d : Más bien lo que constituye la base son siempre

dos imágenes. Presentar siempre al principio dos imágenes

58. J .-L . Godard, « A lfred H itchcock est m ort», art. cit., pâg, 415.
59. Îd., «Le montage, la solitude et la liberté» (1 9 8 9 ), Je a n -L u c G od ard
par Je a n -Lu c Godard, II. 1 9 8 4 -1 9 9 8 , op. cit., pâg. 244.
60. Id., H is to ire (s) du cinéma, op. cit., III, pâg. 55.
 y no un a sola, es lo que yo llamo la imagen, esta imagen he­
cha de dos [,..].»61
205
Las cosas se com plican todavía m ás en la m edida en que
Godard 110 cesa, en su trabajo, de convocar las palabras que hay
que leer, ver u oír. Entonces, la dialéctica debe com prenderse en
el sentido de u n a colisión desm ultiplicada de palabras e im áge­
nes: las im ágenes chocan entre sí para que suijan las palabras,
las palabras chocan entre ellas para que suijan las im ágenes, las
im ág en es y las palabras e n tra n e n colisión p ara que v isu al­
m en te tenga rugar el pensam iento. Las innum erables citas tex­
tuales utilizadas p or Jean-Luc Godard en sus film es son, p o r ese
m otivo, inseparables de su estrategia de m ontaje:

[...] la imagen que usted m uestra entra en el texto y, finalmente,

el texto, en u n m om ento dado, acaba por hacer surgir [Link].o 5
imágenes. Ya no hay esta simple relación de ilustración,, ello-le
p erm ite ejercer su capacidad de pensam iento, y reflexionar,
e imaginar, y crear. [...] Eso es, se trata de un acercamiento y de
una imagen, como las hay a montones en Histoiir(s). I...1 Un día,
que dos palabras lestuvieranl contrapuestas m e chocó como
una imagen.62

Es entonces cuando la im agen adquiere_una. legibilidad que

surge directam ente'déT ás'opaónes del m ontaje: ésta se basa en
u n a «contraposición de los inconm ensurables» pero no p o r ello
deja de p roducir u n auténtico «fraseo de la historia», tal y com o
lo ha fo rm u lad o Jacques Rancière.63 ¿Las Histoire(s) de G odard
son historias? Por supuesto que sí. Y cu an d o Youssef Ishagh-
p o u r objeta a Godard que «un historiador n o puede perm itirse
crear “im ágenes”, algo que puede hacerse con el montaje», éste

61. Id. (con Y. Ishaghpour), A rché olo gie du ciném a et mém oire du siè­
cle, op. cit., pâgs. 26-27.
62. Ibid., pâgs. 13 y 82.
6 3 . J. Rancière, « La phrase, l'im age, l'h isto ire» (2 0 0 2 ), Le Destin des
images, Paris, L a Fabrique, 2 0 0 3 , pâg. 72.
 le responde lo siguiente: <<P arajnJJaJiistoria,esia-obra,de las
obras, si lo prefiere,_ésta Jas_ engloba todas,Ja Historia^s^eLape-
206 llid o d e la fam ilia, están los padres y los hijos, están ]a litera­
tura. ia p in tu ra, la filosofía..., digam os que la Historia-es-todo
junto. Entonces, si u n a obra de arte está.[Link],.ésta-atañe
a la Historia [...]. Me p a re c ía q u e la Historia podía ser u n a obra
de arte, algo que g en e ralm en te n o T e'ad m íte si n ó es p o r Mi-
chelet».64
En Cinema cinéma, G odard llam aba m esa crítica tan to a su
TODA

m esa de trabajo -c u b ie rta de libros abiertos, de notas escritas,

A LA IMAGEN

de fotografías- com o a su m esa de m ontaje: ¿no era ésta u n a

m an era d e a firm a r que el cine muestra la historia, incluso aquella.,
que no se ve, en la m edida en. que éste sabe.m ontarla?65 ¿No es el
PESE

conocim iento histórico del papel desem peñado p o r el autor de

De entre los muertos (Vértigo, 1958) en la película de B em stein lo
que, p o r ejem plo, perm ite a G odard co n trap o n er u n plano de
N urem berg con u n p lano de Hitchcoclc?

-Actualmente, con el vídeo, almaceno más documentos histó­

ricos que películas. Pero es lo mismo, no veo ía diferencia.
Desde este punto de vista, entre un extracto del proceso de
Nuremberg y un plano de Hitchcock, los dos cuentan-lo que
hemos sido, los dos son cine.
-¿La historia se hace con las contraposiciones?
-Es lo que vemos, antes de que sea dicho, al contraponer dos
imágenes: una joven que sonríe en un filme soviético no se­
rá exactamente la misma que la que sonríe en un filme na­
zi. Y el Charlot de Tiempos modernos (Modern Times, 1935) es

64. J .-L . Godard (con Y. Ishaghpour), A rch é o lo g ie du ciném a et m é m oi­

re du siècle, op. cit., págs. 21 y 24-25.
65. fd.( «Le ciném a est fa it pour penser l'im pensable» (19 9 5 ), Je a n -L u c
G o d a rd p a r Je a n -L u c G odard, II, 1 9 8 4 -1 9 9 8 , op. cit., pàg. 2 9 6 . íd.,
«H is to ir e is ) du ciném a: à propos de ciném a et d'histoire» (1 9 9 6 ), ibid.,
pàg. 402: «[Cuando] se tiene a François Jacob, el biólogo, que escribe:
" E l m ism o año, Copérnico y V ésale..." pues bien, Jacob ah i no está ha­
ciendo biología, hace cine. Y la histo ria sólo es esto. Es contraposición. Es
 exactamente el mismo, al principio, que el obrero de Ford
filmado por Taylor. Hacer historia es pasarse horas mirando
estas imágenes y después, de repente, contraponerlas, .pro­
vocar una chispa. Con ello-se'constrüyen unas constelacio­
nes,-unas estrellas'que se acercan o se alejan, tal y cómo
quería Walter Benjamín.66

Henos de nuevo an te la «im agen dialéctica» benjam iniana

y, así pues.'ante el conocim iento p o r el m o n ta je 67 No soíam en-
te 'ia eni c’ol c;inc* es la [Link] la historia en [Link]ón m oder-
n.P:!>XQmQ,[Link]..Ranciére, sino que tam b ién el cine
e n t^ n ^ d k ia s ít^ ^ a d e .U e n o .c o n lo .in o lv id a b Íe ? u ^ fo n n a de
decir que no cesa de enfrentarse a la cuestión.m ism [Link] Ver-
nichtuvg^de la aniquilación.58 Ai escribir que «el cine está hecho
p ara p en sa r lo im pensable», Jea n ;LucG oH arTse-cbÍocará a sí
m ism o en la situación trágica de constatar, al m ism o tiem po,
q ue «el cine n o h a sabido cum plir con su papel»:69

Ingenuamente se creyó que la Nouvelle Vague sería un comienzo,

una revolución. Ahora bien, ya era demasiado tarde. Todo ha­

6 6. íd., «Le ciném a a été l'a r t des âmes qui ont vécu intim em ent dans
I' H istoire (entretien avec Antoine de Baecque)», L ibération, 6-7 de abril
de 2 0 0 2 , pág. 45.
67. Sobre el contenido benjam iniano de las H istoire(s) du cinéma, véase
p rin cipalm ente A. B ergala, N u l m ieux que Godard, op. cit., págs. 221-
2 49 («L'A nge de I' H istoi re » ). Y. Ishaghpour, «J.-L. Godard cinéaste de la
vie moderne. L a poétique et l'historique», en L 'A rc h é o lo g ie du ciném a et
m ém oire du siècle, op. cit., págs. 8 9 -1 1 8 . Sobre el «conocim iento a tra ­
vés del montaje» en W alter Benjam in, véase G. Didi-Huberm an, Devant le
temps, op. cit., págs. 8 5 -1 5 5 .
6 8 . J. R anciére, « L'in ou b liab le» , A r r ê t s u r histoire, J .- L . C o m o lli y J.
Rancière (com ps.), Paris, Centre Georges Pompidou, 1997, págs. 47-70.
íd., « L'h isto ricité du cinéma», De l'h is to ire au cinéma, A. de Baecque y C.
Delage (comps.), París-Bru selas, IH T P -C N R S -É d itio n s Complexe, 1998,
págs. 4 5 -6 0 . Todo ello enunciado -c o m o en el debate ya m encionado a
p ropósito de C arlo G in z b u rg - contra el posm oderno «fin de la historia»
que ilustra, por ejemplo, el a rtíc u lo de A. Kaes, « H olocaust and the End
of H isto ry. Postm odern H istoriography in Cinema», Prob ing the L im its of
Representation, op. cit., págs. 2 0 6 -2 2 2 .
6 9 . J . - L . G odard, «Le ciném a est fa it pour penser l'im pensable», art.
 bía terminado. Todo acabó desde el m om ento en que no se fil­
maron los campos de concentración. En ese momento, el cine
208 faltó totalmente a su deber. Hubo seis millones de personas ase­
sinadas o gaseadas, principalm ente judíos, y el cine no estaba
allí. Y, sin embargo, desde El Gran Dictador (The grear dictator,
1940) hasta La regla del juego (La Régle du ¡en, 1939), el cine había
advertido sobre todos los dramas. Al no film ar los campos de
concentración, el cine ha dim itido. Es com o la parábola del
buen servidor que m urió por no haber sido utilizado. El cine es
TODA

un medio de expresión cuya, expresión ha desaparecido. Sólo

A LA IMAGEN

ha perm anecido el medio.70

Las Histoire(s)du cinémci no form an evidentem ente u n a cróni­

PESE

ca o u n d o cu m en tal sobre, los campos, n i m u ch o m enos,iPero

uno de los m ás poderosos leitmotivs consiste en exponer el m odo
en que u n extraordinario «medio de expresión», el cine, se privó
de su «expresión» m ism a -o de su objeto central- cuando,-en el
m om ento en que se abrieron los cam pos al m undo, éste «dimitió
totalmente». ¿Qué- quiere decir Godard al afirm ar-que el cine «no
filmó los campos»? No sólo conoce las tom as de vista de George
Stevéns o dé Sidney Bernstein, sino que además las utiliza en su
propio filme. No sólo recuerda que Chaplin o Lubistch no evita­
ron el tema, sino que adem ás asegura que los propios nazis fil­
m aro n sus siniestras invenciones, y que esas prim eras pruebas
d o rm itan todavía en algún fondo de archivos inexplorados.71
¿Por qué decir, entonces, que el cine no film ó los campos?
Porque,unas tom [Link] para hacer cine.-Porque, según
Godard, nadie ha sabido montar -es decir, mostrar para compren-

70. id., «Le ciném a n'a pas su rem p lir son rôle» (1 9 9 5 ), Je a n -L u c G o ­
d ard p a r Je a n -L u c Godard, II, 1 9 8 4 -1 9 9 8 , op. cit., pág. 336.
7 1. íd., « La légende du siècle (entretien avec Frédéric Bonnaud et A r ­
naud Viviant)», Les Inrockuptibles, 21 de octubre de 1998, pág. 28: «Los
archivos siem pre se descubren mucho tiem po después. [...] No tengo nin­
guna prueba de mis progresos, pero creo que si me pusiera m anos a la
obra con un buen periodista de investigación, al cabo de veinte años en­
co ntra ría las imágenes de las cám aras de gas. Se vería en trar en ellas a
los deportados y se vería en qué estado volvían a salir».
d iT - las tom as existentes, los docum entos de la historia. A paren­
tem ente, Godard no se conform a con los consejos prodigados
p or Hitchcock, en calidad de treotmeat arivisor, al m o n ta d o r de 20
Sidney Bernstein. Y no parece conform arse tam poco con los tra-
vellings de Nm't et brouillard ni con los testim onios de Shocili.7-
Es u n a postura a la vez injusta y com prensible para u n a ló­
gica com o la suya: injusta, p o rq u e A lain Resnais y Claude Lanz-
m a n n n o lian «dimitido» para nada ante u n a labor de la que
G odard h a hablado a m enudo, p ero que él m ism o n o h a lleva­
do a cabo nunca.73 C om prensible, p o rq u e la exigencia de Go­
dard es coherente y concreta: h abría que explorar de nuevo los
archivos históricos -«Ya nadie los m uestra actüaím énte, nadie
sabeT oqueocurrió Í...1. Hay ciertos m om entos en los que d an ga­
nas de n o m irar la imagen, porque u n a im agen es algo difícil»—
y h acer u n gran film e sobre esta exploración, del otro lado de
toda esta «pedagogía a través del horror» que transm itían, en la
Liberación, nuestros noticiarios cinem atográficos.74
El cine, pues, h ab rá «dimitido» de u n a labor que sin e m b a r­
go era esencial para éste. La culpabilidad de no h ab e r film ado

72. id., « En tre tien avec M arg u erite Duras» (1 9 8 7 ), J e a n -L u c G o d a rd

p a r Je a n -L u c Godard, II, 1 9 8 4 -1 9 9 8 , op. ch., págs. 1 4 4 -1 4 6 .: «Jean-
Luc Godard: No queremos ver, preferim os criticar. Siem pre tom o el ejem ­
plo de los cam pos de co n ce n tra ció n : preferim os d e c ir “ nunca m á s " a
m ostrarlos. [...‘J Preferim os e sc rib ir libros para d ecir que no existieron,
a los que les responderán otros libros que dirán que si que existieron. Pe­
ro basta con m ostrar, la visión to d a v ía existe. [...] M a rg u e rite Duras:
Shoah lo mostró: las carreteras, las fosas profundas, los supervivientes...
Je an -Lu c Godard: No m ostró nada».
73. id., «Feu sur les Carabiniers» (1 9 6 3 ), Je a n -L u c G od ard p a r Jean-
Luc G o d a rd I, 1 9 5 0 -1 9 8 4 , op. cit., pág. 239: «Tomemos el ejem plo de
los cam pos de concentración. El único verdadero film e que hay que hacer
sobre éstos -q u ? nunca ha sido rodado y nunca lo será porque re su lta ría
in to lerab le- sena film a r un cam po desde el punto de vista de los to rtu ra ­
dores Lo que seria insoportable no sería el horror que se desprende­
ría de ta le s escenas, sino muy al c o n tra río , su aspecto p erfe cta m e n te
humano y norm al». íd., In trod uction á une véritable h istoire du clném a,
París, A lbatros, 1 980, págs. 2 6 9 -2 7 0 : «Y si se estudian los cam pos... Es
por eso por lo que nunca hay film es hechos verdaderam ente sobre los cam ­
pos de co ncen tra ció n, porque veríam os en ellos nuestro propio mundo,
exactam ente bajo una form a clara».
74. Ibld., págs. 2 2 1 -2 2 2 .
 los cam pos se duplica, de hecho, en Godard, p o r hab er dejado
que incluso Hollywood ocupara ese terreno: «JLG no h a sido ca-
210 paz de [...] impedir que el señor Spielberg reconstruyera Ausch­
witz».75 Pero las Histoire(s) du-cinéma se-obstinan m agníficam ente
en m o n tar pese a todo este gran terna-siem pre abierto: n o .te n e r___
m iedo de los archivos -evitando el doble escollo de su sacraliza-
ción y de su d en egación-, pero tam poco teñeivm iédóldé'con-^—
vertirlos en obra, es decir, obra de montaje. «Y es sin d u d a la
T ODA

paradoja m ás pro funda de las Histoire(s) du cinéma. Éstas quieren

m ostrar que el cine h a traicionado, con su inclinación hacia lo
A LA IMAGEN

presente, su labor histórica. Pero la dem ostración de la vocación

y de la traición es la ocasión de verificar todo lo contrario.»76
PESE

La cuestión será entonces: ¿con qué se pueden m o n tar - p a ­

ra m o stra rla s- las im ágenes de los cam pos? La respuesta d é
Histoire(s) será ev id en tem en te com pleja, siem pre dialéctica:^ni .
«totalitaria» (lo que supondría u n a única historia- «total»)-[Link]^
persa (lo q ue su p o n d ría m últiples historias sin relación en tre
ellas). Jacques A u m o n t h a analizado m u y bien la m a n e ra go-
dardiana de «re-m ontar el tiem po» en Histoire(s) du cinéma.77 En
el transcurso de su estudio h a señalado que poner en rnoymyientsu
las imágenes de archivo n u n ca va acom pañado deuna-af'réiua a
su naturaleza de registro fotográfico: «es m ás que significativo
que, con todo su esp len d o r y s if co m p licació n ,Jas Histoire(s)'
nun ca recurran al retoque de la im agen, sino solam ente ¿ t é c ­
nicas que no afectan la indicibilidad».78
He aqúí-dondé.[Link] n o es «asimilación»indistinta.,,tfu-
sión» o «destrucción» de los elem entos que lo constituyen. M o n -.

75. Id., «Lettre à un ami am éricain» (1995), Je a n -Lu c G odard p a r Jean-

Luc-G odard, II, 1 9 8 4 -1 9 9 8 , op. cit., pág. 344. Es una de las razones in­
vocadas por G odard para rechazar la «recompensa» que le otorgó el New
York F ilm C ritics' Circle.
7 6 . J. R ancière, L a F a b le ciném atog rap hiq ue, P aris, Le Se uil, 2 0 01 ,
pág. 236.
7 7. J. Aum ont, A m nésies. F ictio n s du ciném a d'après Je a n -L u c Godard,
París, P O L, 1 9 9 9 , págs. 9-32.
78. Ibid., pág. 241.
 2 4 . J e a n -L u c G o d ard , H istoire(s) du cinéma, 1 9 8 8 -1 9 9 8 .
F o to g ra m a de la p rim e ra p a rte , «Toutes les h is to ire s » .

ta r u n a im agen de los cam pos -o de la barbarie nazi en gene­

ral-, no"significa disiparla en el m agm a cultural form ado por
cuadros, fragm entos de filmes" o citas literarias: es d ar a com ­
p ren d er en él otra cosa, m o stra n d o d e esta im agen la diferencia y
la relación con lo qué“ía rb d e a en esa ocasión. Masha Bruskina,
u n a jo v en ju d í a de diecisiete años, fu e ah o rcad a p o r los ale­
m anes e n Minsk, en octubre de 1941: en la foto, la cuerda, m uy
recta, es ta n im placable com o el rostro inclinado y p ertu rb a­
dor; Qodard -c u yo film e está literalm ente obsesionado por la
d esaparición de seres, de cüéfpo¥-*da'a''ésta-im agen'erK Ó 'de
u n a célebre fotografía‘de H iroshim a, la som bra d e ja escalera
a ú n en pie y el cuerpo pulverizado contra el m uro.79
En la p rim era parte del film e la m ism a im agen del ahorca­
m ien to había sido asociada?cbíTalguños^ "Desastres-deGoya. Des-
puésTéstos son p r6 lb ñ g ad o ren “ün~detaIle_de-los Caprichos: una

7 9 . J .-L . Godard, H is to ire (s ) du cin e m a , op. c it., IV, pág. 10 3 .

 25. J e a n -L u c G odard, H istoire(s) du cinéma, 1 9 8 8 -1 9 9 8 .
F o to g ra m a de la p rim e ra p a rte , «Toutes les h is to ire s » .

especie de ángel m aléfico -co m o u n a versión m onstruosa del

Ángel benjam iniano de la H istoria- que lleva, entre sus alas, al­
gunas pobres almas, es decir, cabezas cortadas (fig. 24).“ El m a ­
nu scrito de la Biblioteca N acional de Francia hace u n breve
com entario sobre esta lám ina que evoca «los vicios levantando
el vuelo hacia el país de la ignorancia»; el del Prado es m ás ex­
plícito todavía: «¿Adonde irá, esta in fern al cohorte, au llan d o
p or los aires a través de las tinieblas de la noche? Si p o r lo m e­
nos fuese de día, sería otra cosa: a fuerza de disparos de fusil de­
rrib aríam o s todo ese tropel, pero com o es de noche, n adie lo
ve».81 He aquí, sin duda, para Godard, la alegoría del m al p olíti­
co en esta noche deform e en la que «nadie lo ve» (y, p o r lo tan­
to, donde nadie le im pedirá actuar).

80. Ibicl., i, pág. 130.

8 1 . F. Goya, Les C a p rice s (1 7 9 9 ), P aris, L'In su la ire ,. 1 9 99, pág. 166
(ed. cast.: Los caprichos, M adrid, Ediciones de A rte y Bibliografia, 1 9 9 9 ).
 2 6 . J e a n -L u c G odard, H istoire(s) du cinéma, 1 9 8 8 -1 9 9 8 .
F o to g ra m a de la p rim e ra p a rte , «Toutes les h is to ire s » .

Se ve m u ch o más en las im ágenes siguientes: se ve, en color

-y a que el m al real es en color-, los cadáveres del convoy de Bu-
chenwald-Dachau film ados a finales del m es de abril de 1945 por
George Stevens con su cám ara de 16 m ilím etros, utilizando u n a
película Kodachrom e (figs. 25-26).í,J A hora bien, el plano siguien­
te n o es o tro que u n típico p eq u eñ o frag m en to de erotism o
hollyw oodiense en el que se reconoce a Elizabeth Taylor, echa­
da, en traje de baño, y en cuyo regazo descansa el rostro de su
enam orado, M ontgom ery Clift (fig. 27). Ésta es la diferencia, b ru ­
tal. Pero, ¿dón d e está la relación construida p o r este m ontaje?
Está, en p rim er lugar, en la form a, es decir, en la jib re elec­
ción de Godard. Su ficción, si se prefiere. El artista se da aquí -p o r

82. J .-L . Godard, H is to ire ísJ du cinéma, op. cit., I, pág. 131. Sobre es­
te «convoy» igualmente fotografiado por É ric Schwab, Lee M ille r y David
Scherm an, véase C. Chéroux, «Le train», M é m o ire des camps, op. cit.,
pâgs. 1 5 0 -1 51 . Sobre el archivo en color, véase C. Delacje, «La guerre, les
camps: la couleur des archives», Vértigo, n° 23, 2 003, pâgs. 3 9 -4 2 . .
214
TODA
A LA IMAGEN
PESE

2 7 . J e a n -L u c G odard, H istoire(s) du cinéma , 1 9 8 8 -1 9 9 8 .

F o to g ra m a de la p rim e ra p a rte , «Toutes les h is to ire s » .

trad ició n o ccid en tal- la soberana libertad de la reu tilización:

escoge [Link] au y los asocia con el breve plano
de H o lly w o o d jo m an d o com o vector dialéctico dos rostros de
unos hom bres que se contestan ferozmente. El que está m uerto,
inclinado hacia la izquierda, parece g ritar todavía, con u n sufri-
m ie n to 'q ü e n ó tiene fin; el qué está Vivo','iñdinádó"h-á a a iá .d e -
recha, p a rece ap aciguado e n u n a felicidad definitiva. Pero
seguim os p reg u n tándonos sobre qué tien en algo que «respon­
derse» m u tu am en te la víctim a real y el enam orado ficticio.
Es ahí donde interviene el pensam iento de G odard, u n pen-
sam iento in h eren te [Link] las form as construidas en ejJSlme:
quiero decir-que. aquí sólo tenem os u n ejem plo en tre los innu-
m erables que cu entan las Histoire(s) du cinema para significar las_.
tensiones extrem as de su gran «im agen dialéctica». De hecho,
n o podem os no com prender oral menos, ño'presentir, que en
la sucesión de estos fotogram as las felicidades privadas se d e-
 2 8. J e a n -L u c G odard, H istoire(s) du cinéma, 1 9 8 8 -1 9 9 8 .
F o to g ra m a de la p rim e ra p a rte , «Toutes les h isto ire s» .

que la belleza (de los cuerpos afectuosos, de lo sjn stan tes) se

exhiba a m en u d o sobre u n fondo de h o rro r (de los cuerpos he-
rí^s,B elá'liist< m a)íqüeT á"té de u n ser en p articu lar p o r
u n s e F e n p á rü c ü la r se destaque a m en u d o sobre u n fondo de
odio adm inistrado p o r unos seres en general contra otros seres
en general. Y que este contraste filosófico pueda encontrar, co­
m o o cu rre aquí, su expresión cinem atográfica en la paradoja
de u n a m u erte real en color -h a b ie n d o congelado G odard el
film e de Stevens en dos fotogram as- y de u n a vida ficticia en
blanco y negro.
Pero esto no es todo: G odard tam b ién hace u n a obra d ejiis-
toria. Su comentario,_con u n a voz en off. iu stific ax o n iu erz a la
relación que hay que establecer en tre estas im ágenes. Es m u y
simple: éstas son obra deL m ism o hom bre, Georges Steyens7qüe
volvió'X H óllyw oód déspués de la guerra y que filmó...todo eso
sólo con cinco o seis años de diferencia: «y si Georges Stevens no
 Rawensbrück, sin duda la felicidad de Elizabeth Taylor n o h u .
biese encontrado n u n ca u n lugar bajo el sol».83 Lo que da que
216 pensar este m ontaje es, pues, que las diferencias em pleadas per­
tenecen a la-misma historia de [Link]-y. del cine: era sim p le­
m en te necesario q u e los Aliados g a n a ra n la g u erra para que
Georges Stevens pudiese volver a H ollywood y a sus historietas
de ficción. Es u n a «historia en singular» la que se cuenta aquí,
porque los cadáveres de Dachau se m an tien en inseparables de
TO DA

la mirada testigo que Stevens dirige también al cuerpo de Eliza-

b eth Taylor -a u n q u e sea sobre el m odo de lo inconcebible, del
A LA IMAGEN

que Godard hace aquí la hipótesis-; son unas 'historias en p lu ­

ral», porque los dos m om entos. tratanxoxistáhtem ente--de-igno­
PESE

rarse, cu an d o se, d eb a te n juntos e n la m ism a «tra ^ d i a de la

cultura». Godard lo decía ya, de form a bastante precisa, en 1988:

Hay una cosa que siempre m e ha interesado bastante en un ci­

neasta que me gusta medianam ente, Georges Stevens. En Un lu­
gar en el sol (A place in the sun, 1951), descubría un sentimiento
piofundo de la felicidad que he encontrado poco en otros fil­
mes, incluso m ucho mejores. Un sentimiento de felicidad laica,
simple, en cierto momento, en Elizabeth Taylor. Y cuando supe
que Stevens había filmado los campos y que para la ocasión Ko­
dak le había confiado los prim eros rollos de dieciséis m ilím e­
tros en color, no pude sino explicar de otro m odo que hubiera
podido hacer después ese prim er plano de Elizabeth Taylor, que
irradiaba una especie de felicidad sombría.84

Y he aquí que la «irradiación» de esa felicidad se encuentra

en sí m ism a compuesta p o r G odard en el interior de u n m arco
form ado p or u n a m an o en súplica, dos brazos tendidos y u n

83. J.-L . Godard, H is to ire (s) du cinéma, op. cit., 1, pâgs. 1 3 1 - 1 3 3 . G o ­

dard se equivoca respecto a «Auschw itz y Ravensbrück», puesto que se
trata de Dachau.
84. id., «Histoii-e(s) du cinéma: Godard fa it des histoires. E ntretien avec
Serge Daney» (1 9 9 8 ), Je a n -L u c G od ard p a r Je a n -L u c Godard, II. 1 9 8 4 -
1998, op. cit., pâg. 172.
rostro de santa típico del Irecento italiano (fig. 28). Se tiata, de
hecho, de u n detalle del Noli me tnngere pintado por Gíotto en la
capilla Scrovegni de Padua, detalle que Godard hace girar no­
venta grados, de m an era que la M agdalena se convieite, a su
vez, en u n «ángel de la Historia», que la m an o de Cristo, abajo
-m á s h u m a n a que divina, desde ese m o m en to -, n o consigue
alcanzar. C om entario en ojf: «Treinta y nueve, cuarenta y cua­
tro, m artirio y resurrección del docum ental».6,5En u n com enta­
rio filosófico de estas im ágenes, Jacques Ranciére m encionó u n
«ángel de la Resurrección que m anifiesta, alzándose hacia n o ­
sotros, el p o d er in m o rta l de la Im agen resu citan d o de toda
muerte», de m anera que la M agdalena de Giotto se im pone a Go­
d ard en u n «uso bien determ inado de la p in tu ra que viene a íe-
m atar la dialéctica de la im agen cinem atográfica. U Elizabeth
Taylor saliendo del agua figura entonces el cine m ism o resuci­
tado de en tre los m uertos. Es el ángel de la Resurrección».sfi
Parece com o si Godard hubiera sem brado la confusión en
el pensam iento de sus com entadores, que vuelven varias veces
sobre el dictum cristiano paulíniano: «La im agen vendrá en el
tiem po de la resurrección».“7 A hora bien, conviene volver a si­
tu a r esta frase en la inm ensa red de citas de las Histoire(s), en vez
de hacer de ello enseguida u n a profesión de fe unilateral o u n
d o g m a teórico-teológico. En aquel m om ento, de hecho, en el
que la palabra «resurrección» aparece en pantalla, Godard la p o ­
n e en perspectiva p o r su com entario en ojj, m ás freucliano que
p au lin ian o : «Las dos gran d es historias h a n sido el sexo y la
m uerte».88 De m a n e ra que Liz Taylor com o «ángel de la Resu­
rrección» m e parece de u n a facilidad interpretativa captada poi
la potencia m ism a -ta n to visual com o te x tu a l- de los «patro­
nes» godardianos.

8 5. id., H is to ire (s! du cinéma, op. cit., 1, pâgs. 13 4-135.

8 6. J. Rancière, L a F ab le ciném atographique, op. cit., pàgs. 2 3 1 -2 3 2 .
8 7 . J .- L . G odard, H is to ire (s ) du ciném a, op. cit., I, pâgs. 1 6 4 -1 6 7 y
214.
8 8. Ibid., 1, pàg. 1 6 6 .
 Yo n o veo n in g ú n «ángel de la Resurrección» en las Histoire(s)
du cinéma, en p articu lar en el m o m en to del m ontaje del que ha-
218 blam os (figs. 24-28). Decir que el d ocum ental contiene u n poder
de «resurrección» -«Qué m aravilla poder m irar lo que no se ve»,
dice G odard- no es h ablar com o u n teólogo del fin de los tiem ­
pos sino, sim plem ente, com o u n perpetuo m aravillado de la re­
lación-entre cine e historia: siem pre es turbador, hoy en día, ver
cóm o A dolf H itler sigue moviéndose e n los noticiarios 'de la dé­
TODA

cada de 1930 y 1940.89 Por otro lado, hay que señalar que el p la­
no en el que Jacques Rancière ve surgir en Godard el «ángel de
A LA IMAGEN

la Resurrección» (fig. 28) está él m ism o tendido, dialécticam en­

te, en tre unos estados de im agen que todo lo oponen: la santi­
PESE

dad cristiana y la estrella de Hollyw ood, la aureola rodeando

u n estricto perfil velado y el aura irradiando u n cuerpo de n in ­
fa pagana. Aquí, tam bién, las diferencias no están «fundidas», si­
no m ás b ien expuestas com o tales en el m ism o «marco».
Por o tra parte, la rotación de noventa grados de la escena
evangélica tie n e com o efecto visual el acercam iento de esta
dram aturgia del contacto imposible a u n a aleg o ría p in ta d a p o r
Giotto, m u y cercana a su Noli me tangere: se trata de u n a repre­
sentación de La Esperanza, cuyo tratam ien to en grisalla nos re­
cuerda su relación con la escultura del tiem po, en p artic u la r la
célebre versión de A ndrea Pisano en el B aptisterio de Floren­
cia. A hora bien, es esta m ism a d ram atu rg ia -d e la esperanza, y
no de la resu rrección- la que W alter B enjam in h a querido co­
m en tar filosóficam ente, desde Sens unique en 1928, d o n d e m e n ­
cio n a el bajo relieve de Pisano, h asta las tesis de «Sobre el
concepto de historia», en 1940, donde m en cio n a el Angelus No-
vus de Paul Klee. «Está sentada e, im potente, tien d e los brazos
hacia u n a fru ta que le resulta inaccesible. Y, sin em bargo, tiene
alas. Nada es ya verdad», decía B enjam ín de [Link] era.90 Y, del

89. Ibid., I, pág. 135.

90. W. Benjam in, Sens unique (1 9 2 8 ), París, Les Lettres nouvelles-M au-
ríce Nadeau, 1978, pág. 209 (trad, cast.: D irección única, M ad rid , A lfa ­
guara, 2002).
segundo: «Parece que se está alejando de algo en lo que parece
fijar la mirada».91
En resum en, la fu n ció n asignada p o r Godard a la historia
de la p in tu ra -a u n q u e sea cristiana, com o o cu rre casi fatal­
m en te en el caso de Occidente, al m enos antes del siglo xvm- no
p u ed e red u cirse a u n m o v im ie n to de clausura sobre la re­
surrección y a u n deseo, com o lo sugiere Rancière, de «rematar­
la dialéctica de la im agen cinematográfica». No hay «ángel de la
R esurrección» p o rq u e la M agdalena de Giotto n u n c a tocará
la m an o de Cristo (fig. 28); porque esta im agen n o es el final de
u n a historia, sino u n m arco de inteligibilidad para los cuerpos
asesinados y para los cuerpos enam orados film ados por Geor­
ges Stevens (figs. 25-27); porque, p o r otro lado, todavía insiste «el
ángel de la Destrucción» grabado con ácido p or Goya (fig. 24) y
porque, algunos m inutos m ás tarde e n el filme, las im ágenes de
G odard serán acosadas p o r la fórm ula ta n goyesca de Luis Bu-
ñuel: «El ángel exterm inador».92 Todo ello sólo esboza u n «ángel
de la Historia» d ec id id a m e n te m u y benjam iniano».93 A hora
bien, el ángel de la Historia n o tiene n in g ú n pu nto de vísta que
dam o s sobre el fin del tiem po, y todavía m enos sobre el juicio
final de los justos y los dam nificados.
No h ay resurrección, en el sentido teológico del térm ino,
p o rq u e n o hay cu lm in a c ió n dialéctica. El film e, e n ese m o ­
m ento, no hace m ás que em pezar. Y justo después de que Liz
Taylor surja, cual Venus, del oleaje -sobre u n fondo de tradición
iconográfica bastante reconocible-, hay u n a im agen desgarra­
da, resistente a toda le c tu ra in m ed iata, que surge a su vez
(fig. 29). Hay unas letras sobreim presionadas: leem os prim ero
End, com o en el final de todos los film es clásicos de Hollywood.

91. íd., «Sur le concept d'h istoire» (1 9 4 0 ), É c rits français, ed. de J.-M .
Monnoyer, Paris, G allim a rd , 1 991, pág. 3 43 (trad, cast.: «Sobre el con­
cepto de historia» , en La d ia lé c tic a del suspenso. Fragm entos sobre Ia
historia, Chile, A rc is Lom, 1995).
92. J .- L . Godard, H is to ire (s) du ciném a, op. cit., I, pág. 191.
93. A. Bergala, N u l m ie u x que G o d a rd , op. c it., pâgs. 2 2 1 -2 4 9 .
 2 9. J e a n -L u c G odard, H istoire(s) du cinéma, 1 9 8 8 -1 9 9 8 .
F o to g ra m a de la p rim e ra p a rte , «Toutes les h is to ire s » .

Pero comprendemos que la palabra -como las Histoinfs). como

la misma historia y como la dialéctica según Godard- no está
«acabada» sin embargo. ¿No es el Endlós («sin fin», «intermina­
ble»), despues Endlósung («Solución final») lo que hay que leer
aquí? ¿No es el sm final de la destrucción [Link] por el
hombre loque..Godard_quiere expresar en esta historia v en es­
ta práctica del montaje?9'1

94. Como he sugendo mâs a m b a , Godard no es, evidentemente el ù n i r n

d e n t a n o de esta relacion con la .„storia, los a ^ h iv o ^ e T m ln t a e ha

M o* « "MS S
H a r u r L Cro c k i0’ sobremlf

se R An n r h v 11 K- ■ l , '
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P 9 3 3 5 ‘ 3 6 2 - s °t>re el segundo, véa-
R. Aui ich y ü. K n est (comps.). D er A rg e r m it den B ild e rn Die F ilm e
von Harun Farock,, Constance, U V K , Medien, 1998, y, en francés C Blum
hnser, «Harun Farocki ou ,'a rt de tra ite r les e n t r e v u * ,, , en H F a r d e "

Pâgs n a i 8 e ^ P0UrSUiVre' M 0 n tb a rd ' T h é â t^ Typographique, 2 0 0 2 ;

 C APÍTU LO 8

Im agen semejante o imagen aparente

Al ignorar este trabajo dialéctico de las im ágenes nos expone­

m os a no co m p ren d er nada y confundirlo todo: co n fu n d ir el
h echo con el fetiche, el archivo con la apariencia, el trabajo con
la m anipulación, el m ontaje con la m entira, el parecido con la
asimilación... La im agen no es ni nada ni total; tam poco es única ;
n o e s ñ ^ ig u ie ra dos. Ésta se despliega según el m ín im o de com ­
plejidad que su p onen dos puntos de vista que se en fren tan b a­
jo la m irad a de u n tercero. C uando Claucle L anzm ann m a n i­
fiesta estar «chocado», en la exposición Mémoire des camps, «por
el paralelism o e n tre los rostros tum efactos de los deportados
m olidos a golpes y los de sus verdugos golpeados du ran te la li­
beración de los campos», sim plem ente se niega a ver que el a r­
chivo fotográfico constituido p o r Éric Schwab o Lee .Miller en
Dachau y Buchenvvald no daba cuenta del funcionam iento de
los cam pos sino de su liberación, con todas las situaciones p a­
radójicas que com portaba u n acontecim iento com o ése, con las
denuncias necesarias, las venganzas comprensibles, las verdade­
ras y las falsas felicidades para unos prisioneros todavía heridos,
todavía m oribundos...1 Al m ostrar todo esto, Éric Schwab y Lee
Miller no tenían la intención de explicar la organización del te­
rror, ni la distancia necesaria para juzgar todo aquello de lo que
eran testigos. En el caso de la exposición Mémoire des camps la

1. C. Lanzm ann, «La question n'est pas celle d'un document», art. cit.,
pâg. 29. Véase C. Chéroux, « L '“ épiphame négative": production, d iffu ­
sion et réception des photographies de la libération des camps», M é m oire
des camps, op. cit., pâg. 103.
 problem ática consistía en interrogarse sobrejas condiciones,.y
la d ifu sió n de estos testim o n io s fotográficos, m ás q u e en re-
222 co n stru ir el fu n c io n a m ie n to ‘délóJ'camp'ósrEl « p k n o ^ m o ra T
que reivindica L anzm ann no está en el «paralelismo», sino en el
en fren tam ien to con las im ágenes; ni siquiera está en el en fren ­
tam ien to com o tal, sino m ás bien en el punto de vista produci­
do sobre él.2
M ontar n o es asimilar^ En 1968, Tean-LucJGodard_va.[Link]ía
TODA

m o strad o ju n tas ja [Link] á genes d el totalitarism o y las de la por-

nografía: «En One plus One, había al m ism o tiem po unas im áge­
A LA ÍMAGEN

nes pornográficas y u n texto de Hitler: había one m ás one»¿En

Histoíre(s) du cinema se m uestra u n a víctim a de los campos, m u er­
PESE

ta, tras érfrag m e n to lié u ñ film e 'p o rn o g rá fic o rlo 'q u e p e lín ite a
Godard, en su com entario en ojff, distin g u ir ía violencia "hecha in­
tencionadam ente en «todo acto creador» v la brutalidad real [Link]
u n sistem a totalitario generaliza a la existencia^entera: «Todo ac­
to creador contiene u n a am enaza real para el h o m b re que osa
em prenderlo, es e n ese sentido en el que u n a obra interesa al es­
pectador o al lector. Si el pensam iento se niega a sopesar, a for­
zar, éste se expone a sufrir infructuosam ente todas las b ru tali­
dades que su ausencia h a liberado».4 Si se m o n ta la m u erte con
el sexo, no será para envilecer a la m uerte, m u y al contrario; ni
para co rro m p er el sexo. Resulta que, en los campos, el adjetivo
sonder («especial») d esig n ab a ta n to la m u e rte (en la p alab ra
Sonderbehandlung, que designaba las «acciones especiales» de ga­
seado) com o el sexo (en la palabra Sonderbau, que designaba el
burdel). U n m ontaje puede querer d ar cuenta de ello.

Pero a m enudo se dice: no hay que mezclar. No se trata de mez­

clar, las cosas se plantean juntas, no se da la conclusión ensegui-

2. E l único « pa ra le lism o » estab lecid o por C. Chéroux en su c a tá lo g o

(¡bid., págs. 1 0 8 -1 0 9 ) enfrenta dos fo to g rafías de Buchenwald: el guar­
dia golpeado es confrontado a unos restos humanos calcinados.
3. J .-L . G odard, In troduction à une véritable histoire du ciném a, op. cit.,
pág. 308.
4. íd., H is to ire (s) du cinéma, op. cit., IV, págs. 54-55.
 da. [...1 Han existido juntas, luego recordamos que han existido
juntas.5

M ontar no es asimilar. Sólo u n [Link]-n'ós su­

giere, que, si está al lado, débiT seF igual. Sólo u n a p ropaganda
publicitaria puede trata r de hacernos creer que u n coche y u n a
chica son de la m ism a naturaleza p o rla sim ple razón de que los
vem os juntos. Sólo u n a im agen de propaganda puede tratar de
hacernos creer que u n a población m u y m inoritaria puede sig­
nificar para toda Europa lo que u n pulpo gigante es a su presa.6
En sus reflexiones c ríticas sobre la im agen, los m aestros del
m ontaje -W arburg, Eisenstein, Benjam ín, Bataille- h a n conce­
dido u n lu g ar p rim ordial al p oder político y a la im ag in ería’d e
la pro p ag an da. Pero, al rech azar la im ag in ería en la im agen,
h a n h echo qué se'propágafárílos" parecidos 'volviendo im posi­
bles las asimilaciones: han'«desgarrado» los parecidos aí p ro d u ­
cirlos; h a n p lan tead o las diferencias al. crear u n as ^relaciones
en tre las cosas.7
Para que m i análisis de las fotografías de Birkenau recibiera
el estatus de «idea abyecta», Gérard W ajcm an habrá tenido que
pro ced er a la reducción sistem ática del parecido a la asim ila­
ción y de lo semejante a lo aparente (luego a lo artificial, luego al
fetiche, luego a la perversión, luego a la abyección). Repite es­
crupulosam ente las palabras de Claude Lanzm ann sobre «las fo­
tografías de los detenidos golpeados p o r los guardias y [...] de los
guardias golpeados p o r los detenidos el día de la liberación de
los campos»; carga las tintas en la sospecha política: «es la m is­
m a [identificación] que h o y en día hace de los palestinos los
ju d ío s de nuestra época y de los israelíes los nuevos nazis»; pro­

5. Îd., (con Y. Ishaghpour), A rch é o lo g ie du cinéma et m ém oire du siècle,

op. cit., pâg. 71.
6. Véase M .-A . M a ta rd -B o n u c c i, «L'im age, figure m ajeure du discours
antisém ite?», Vingtièm e siècle. Revue d'histoire, n° 72, 2 0 01 , pâgs. 27-
39.
7. Véase G. Didi-Huberm an, La Ressem blance informe, op. cit.
 testa en fin, con u n ú ltim o arran q u e m oral, que «no, los verdu­
gos no eran sem ejantes a las víctim as y no son tam poco m is se-
224 mejantes».1'' T iene tan[Q_.núedo...de. Ja -im a g e n , q u e c o n fu n d e
parecido e identidad, y tam bién acusa incluso a todo semejante de
ser sólo una apariencia.

La idea de que «Auschwitz nos es inseparable» es una idea terri­

ble. En prim er lugar, tendría la idea inversa de que Auschwitz es
para nosotros la separación misma. Auschwitz como un Otro
TODA

absoluto [...]. He aquí, pues, a lo que equivale la brillante idea de

A LA IMAGEN

pensar en Auschwitz contra lo imposible: ellos somos nosotros

y todos somos unos verdugos. [...1 En este baile de posibles don­
de cada u no es el semejante del otro, era fatal que llegáramos a
PESE

esta idea abyecta del intercam bio infinito y recíproco de las

funciones de verdugo y víctim a9

Sólo faltaba, tras esto, la ú ltim a deducción o, p o r lo m enos,

u n a fuerte sospecha, de que este p u n to de vista antropológico
sobre la im agen se acerca sencillam ente al propio punto de vis­
ta nazi: «Hacer así de la im agen el fu n d a m e n to h u m a n o , he
aquí los estragos a los que conduce el pensam iento de las im á­
genes. [...1 Al m atar seis m illones de seres hum anos, no son seis
millones de imágenes las que m urieron en los campos, seis m illo­
nes de Figuren com o los nazis llam aban precisam ente a los ca­
dáveres».10Lo que Gérard W ajcm an quiere decir, en esta últim a
inferencia -e n esta ú ltim a exageración-, es que la postura ética
frente a la Shoah debe ser igual de sim ple que radical: basta con
p lantear «Otro absoluto», u n aparte sin resto, u n im posible sin
pese a todo. Y lo inimaginable aparece entonces sólo com o u n a
m anera entre otras de afirm ar esta postura ética. La postura ad­
versa, que habla de lo «inseparable» y de lo «posible» en efsenti-
do de Bataille, q u e invoca lo imaginable pese a todo, será, pues,
vituperada com o postura perversa, luego «abyecta».

8. G. W ajcm an, «De la croyance photographique», a rt. cit., pág. 74.

9. Ibid., págs. 73-74.
10 . Ib id ., págs. 7 4 -7 5 .
 Pero es W ajcm an quien, en realidad, pervierte m inuciosa­
m ente el sentido de las palabras que lee en m i análisis. C uando
escribo, p or ejemplo, que «no se trata de co n fu n d ir víctim as y 225
verdugos, p o r supuesto», W ajcm an se contenta con em itir, sin
arg u m en tarla, u n a d u d a unilateral: «No estoy m u y seguro de
estar realm en te tran q u ilo con ese “p o r supuesto”».11 ¿Qué res­
ponder, sino q ue antes de p re g o n ar su p o stu ra m oralista hay
que h ab er sabido plantear y situar la propia cuestión ética? A ho­

1ÎV'i /- G K N S t !'•'! E J AMTE

ra bien, la cuestión perm anece: es como semejante que un ser h u ­
m an o se convierte en verdugo de otro. El tigre nu n ca será u n
verdugo para el hom bre, precisam ente p orque para él es radi­
calm ente otro, y por esta razón el ho m b re puede servirle, in o ­
cen tem en te, de presa y de alim ento. La del verdugo

0 1M A 6 E M A P A R E N T E
re la c ió n

con su víctim a se fu n d a sobre su «especie hum ana» en com ún,

y es ah í donde reside el problem a ético del odio racial, de la h u ­
m illación, de la crueldad en general y del totalitarism o nazi en
particular.
A h o ra bien, e n esta relación de sem ejantes, no hay n ad a
-excepto precisam ente u n a perversión caracterizada- que p er­
m ita d ecir que, semejantes, v íctim a y verdugo serían indiscer­
nibles,. su stitu ib les o in d ife re n te m e n te «intercam biables». La
ilustración m ás simple, sin duda, nos ha sido dada por Charlie
C haplin en El gran dictador: el judío y el dictador_spn.iviás que
sem ejantes, puesto que son sosias; pero, en n in g ú n m o m en to
nos son indiscernibles. Todo los o p o n e a cada m o m en to . Y
cuando, para salvar su vida, el judío debe revestir los oropeles
del dictador, esta m ism a sustitución no h a rá sino disociar los
elem entos de esta estructura, puesto que es el artista C haplin
quien, de repente, surge frente a la cám ara allende sus dos p er­
sonajes, com o ciudadano del m u n d o asum iendo la responsabi­
lidad de su discurso ético.12

11. Ibid., p â g . 7 3 .
1 2. Sobre el film e de Chaplin, vèase C. Delage, Chaplin: la grande h is to i­
re, Paris, Je a n -M ich e l Place, 1998.
 Trasladarelj<mal radical» hacia el «[Link]».[Link] m a n e ­
ra de sim plificar la vida ética. La estética de lo inimaginable es
226 u n a triv ial «estética n egativa» -s u rgida de lo sublim e reiñter-
pretad o p o r Lyotard- en el sentido que califica el m al radical
p o r todo lo que no esT con éste proceder, lo aleja de nosotros y
se legitim a a sí m ism a co n este .único alejam iento, _con_esta ú n i­
ca abstracción. Sin d u d a lo imaginable no nos vuelve «presente»
el m al radical, y no lo d o m in a en absoluto en el plano práctico:
T ODA

p o r lo m enos nos acerca a su posibilidad siem pre abierta en la

franqueza de u n paisaje fam iliar cualquiera:
A LA IMAGEN

El crematorio está fuera de servicio. Las argucias nazis están pa­

sadas de moda. Nueve m illones de m uertos atorm entan este
PESE

paisaje.
¿Quién de nosotros vela sobre este extraño observatorio pa­
ra advertirnos de la llegada de nuevos verdugos? ¿Tienen real­
m ente otro rostro distinto al nuestro?
En algún lugar, entre nosotros, quedan kapos afortunados,
jefes recuperados, delatores desconocidos.
Estamos nosotros, que m iram os sinceramente estas ruinas
como si el viejo m onstruo concentracionario hubiese m uerto
bajo los escombros, los que fingimos recuperar la esperanza an ­
te esta imagen que se aleja, como si nos curásemos de la peste
concentracionaria, nosotros que fingimos creernos que todo es­
to proviene de u n único tiem po y país, y que no pensamos en
m irar a nuestro alrededor ni oímos que se grita sin fin.’3

Estu_diar u n a im agen [Link] no es «fingir que se reco­

bra la esperanza ante esta im agen que se alejan Es persistir en el
acercam iento .pese a. todo, pese a la inaccesibilidad del fenóm e­
no. No es consolarse en la aBsSacción-,-es-querer co m p ren d er
pese a todo, pese, a ía com plejidad del. fenóm eno. Es plantear in ­
can sab lem en te la cuestión del cómo: «De tan to considerar los
crím enes nazis com o im p resen tab les y la m asacre de m illones

1 3 . J . Cayrol, N u it e t b ro u illa rd , op. c it., págs. 4 2 -4 3 .

de inocentes com o definitivam ente ininteligible, se h a acabado
p o r no p re g u n ta r m ás cómo funcio n ab an los campos», escribe
W olgang Sofslcy.14 No se plantea unilateralm ente lo indecible y
lo inim aginable de esta historia, se trabaja con ella, es decir, con­
tra ella: haciendo de lo decible y de lo im aginable u n a labor in­
finita, necesaria a u n q u e forzosam ente incom pleta.15 Al estar
m al planteada, la cuestión de la im ag enxontribuye a tergiver­
sa rlo s violentos debates sobre la «especificidad» o-la-«universa­
lidad» de la Shoah.16
Jean-Luc N ancy y Tacques Ranciére h a n aportado reciente­
m en te luces filosóficas suplem entarias al tema, tan a m enudo
repetido, de lo inxiw scnkibh:. El p rim ero discierne de él «una
p ro p u e sta m al d e te rm in a d a pero insistente» d e l discurso de
«opinión», u n a consigna «confusa», incapaz por esta razón de dar
u n a resp u esta co h e ren te a «la ú ltim a crisis de la re p resen ta­
ción» en la que la Shoah nos h a sum ergido. El dogm a de lo irre-
presentable m ezcla la im posibilidad y la ilegitim idad, hace de
toda im agen u n objeto interdicto y de erradicación. Nancy pro­
po n e d eco n struir este m ism o «interdicto» y entender en él, des­
de ahora, que la representación se encuentra, ante la cuestión de
la Shoah, «puesta en entredicho en el sentido [Link] sorpresa, pa-
tidifüsarperriflcada, con fu n d id a o desconcertada p o r esta ex­
cavación e n el n ú cleo de la presencia». En ese m o m en to , el

14. W. Sofsky, L 'O rg a n isa tio n de la terreur. Les cam ps de concentration

(1 9 9 3 ), París, Calm ann-Lévy, 1 995, pág. 4. Véase igualmente G. Decrop,
Des cam ps au génocide: la p o litiq u e de l'im pensable, Grenoble, Presses
Universitaires, 1995.
15. Véase C. Coquio, «Du malentendu», P a rle r des camps, penser les gé­
nocides, C. Coquio (com p.), Paris, A lb in M ichel, 1999 , págs. 17-86. Y.
Thanassekos, «Shoah, " o b je t" métaphysique?», B u lle tin trim e strie l de la
Fon d atio n A uschw itz, n° 73, 2 0 0 1 , págs. 9-14.
16. Véase J. Rovan (com p.). Devant l'h istoire. Les documents de la con­
troverse su r la sin g u la rité de l'e xte rm in a tio n des ju ifs p a r le régim e nazi,
Paris, Le Cerf, 1 9 8 8 . C. Coquio y I. W o hlfa rth, «Avant-propos», P a rle r
des camps, penser les génocides, op. cit., págs. 11-16. E. Traverso, «La
singularité d'A u schw itz. Hypothèses, problèmes et dérives de la recherche
historique», ibid., págs. 1 2 8 -1 4 0 . S. Trigano, L 'Id é a l dém ocratique à l'é ­
preuve de la Shoa, Paris, Odile Jacob, 1 999, págs. 9-20 y passim.
 interdicto ya no enuncia la revocación, la marginación, sino el ges­
to intrínseco del que se anima -en el suspense de la sorpresa- la
2 28 propia representación.17
Ahora bien, el gesto de imagen constituye, sin duda, el objeto
p or excelencia del montaje según Godard: m o n ta r im ágenes e n ­
cadenadas las unas con las otras -las m anos de Hitler,, el plano
picado del bom bardero y la h u id a de los civiles, p o r ejem plo-,
no es solam ente crear u n a síntesis abstracta sobre el-proeeso to-
TODA

talitaiio, es tam bién producir un gesto tan com plejoxom o concre­

to, u n gesto irresum ible.18En este sentido, Godard es el heredero
A LA IMAGEN

(consciente) de Niestzche y de Eisenstein, el heredero (incons­

ciente) de B urckhardt y de W arburg: su reflexión sobre la his­
PESE

toria libera u n a energética, lo q u e Jacques A u m o n t h a ten id o

razón en llam ar u n a «nueva Pathosformeh ,19 Com o en W arburg,
en efecto, el gesto es com prendido - y p ro d u c Id o ^ p o ^ G o d ard
com o unjíntom a^esdecir, com o un_m ontaje de tiem posJiete-
r2§é^_eo s d o n d e la representación se «sorprende», se «suspen­
de», incluso se-«prol^ )e»--en-el-sentido'ide Jean -Iu cÑ añ cy -. en
la m edida en que su proliferación m ism a diseña algo, n o com o
u n a iconografía, sino com o u n a sismografía de la historia.20
El «desencanto posm oderno» lo-ignora, todo de-tal en erg éti­
ca. Jacques R ancièie h a visto constituirse eLtema-de-Zo irrepre-
sentable a p a rtir de esta m ism a ignorancia y del n ihilism o que
va con ella: «El posm odernism o se h a convertido en e lg ra n tre -
no de lo irredim ible, d enunciando la locura m o d ern a de la idea
de autoem ancipación de la h u m an id ad del h o m b re y su inevi­
table e in term in ab le acabam iento en los cam pos de exterm i-

17. J .-L . Nancy, «La représentation interdite», Le Genre humain, n° 3 fe,

2001, págs. 1 3-39 (desde entonces retom ado en A u fond des images, P a ­
ris, Galilée, 2 003, págs. 57 -9 9 ).
18. J .-L Godard, H is to ire (s) du cinéma, op. cit., 1, págs. 79 -8 3 .
19. J. Aum ont, Am nésies, op. cit., pág. 98.
20. Sobre la P ath osform et w arburgiana com o síntom a, montaje y sism o­
g rafía de la historia, véase G. Didi-Huberm an, L 'Im a g e survivante. H is ­
to ire de l'a r t et temps des fantôm es selon A b y W arburg, P a ris M in u it
2002, págs. 1 1 5 -2 7 0 .
nio».21 Más recientem ente, Rancière h a introducido la cuestión
bajo el án g u lo del «terror sagrado», en u n frag m en to d o n d e
L’Objet absolut según W ajcm an se en c u en tra prácticam en te se- 22
ñalado:

[Hay un] uso inflacionista de la noción de irrepresentable y de

toda u n a serie de nociones a las cuales ésta se conecta fácil­
mente: lo impresentable,Jo impensable, lo intratable, lo inedi-
mible, etcétera. En efecto, este uso inflacionista hace caer bajo el
m ism o concepto y rodea de u n m ism o aura de terror sagrado
toda clase de fenómenos, de procesos y de nociones que van
desde el interdicto mosaico de la representación hasta la Shoah,
pasando por lo sublime kantiano, la prim itiva escena freudia­
na, el Grand VWre de Ducham p o el Carré bltinc surfond blcmc de
Malevitch.22

En este paisaje teórico confuso, la noción de irrepresentable

tiene, según Rancière, «un efecto m uy preciso: transform a los pro­
blem as de regí ilación de la distancia representativa en problem as
de im posibilidad de la representación. El interdicto viene enton­
ces a m eterse en este imposible, al m ism o tiem po cjue se niega,
dándose com o simple consecuencia de las propiedades del obje­
to».23Parece que estuviésemos leyendo u n análisis de los textos de
W ajcman, como, por ejemplo, cuando escribe, unas líneas m ás
adelante: «No representar nada de la Shoah no es una elección li­
bre, sino forzada. No se trata aquí de la cuestión del interdicto U,
sim plem ente es que hay cosas imposibles de ver»... Después: «Si
existe Shoah entonces no existen imágenes venideras».24
A esto, Rancière responde: «Esta fábula es cóm oda, pero es
inconsistente» -a l recordar que Shoah , com o toda obra inscrita

21. J. Rancière, Le Partage du sensible, op. cit., pâgs. 43 -4 4 .

22. îd., « S 'il y a de l'irreprésentable», Le Genre humain, n° 36, 2 0 0 1,
pâg. 81.
■23. Ibid., pâg. 83,
2 4 . 6 . W ajcm an, « " S a in t P a u l" G odard contre " M o ïs e " Lanzm ann»,
a rt. cit., pâgs. 1 2 6 -1 2 7 .
 en la historia del cine, m uestra u n régim en de representación
regulado según el problem a específico de su objeto: «Shoah sólo
230 p lantea problem as de irrepresentabilidad relativa, de ad ap ta­
ción de los m edios y los fines de representación. U No existe u n
irrepresentable com o propiedad del acontecim iento. Solam en­
te existen opciones»-.25 Al [Link] u n «im-
pensable en el núcleo del acontecim iento» y u n «impensable en
el núcleo del arte» -se g ú n Jacques R ancière- sólo se prolonga la
TO DA

«hipérbole especulativa de lo irrepresentable» p ro p u esta p o r

Jean-Fran^ois Lyotard en base a u n cierto concepto de lo subli-
A LA IMAGEN

m e y de lo «impensable originario».26 Com o lo irrepresentable

y com o lo im pensable, lo inimaginable se resum e m u y a m e n u ­
PESE

do com o un sim ple rechazo a pensar la imagen que se autolegiti-

m a a base de grandes hipérboles.

La tesis de lo in im aginable se h a convertido en u n ra m o con

tres hipérboles concom itantes. Prim era hipérbole: allí donde se
q u iere saber algo de la Shoah, sería n ecesario d esem b arazar-
se dejas-im ágenes. «Aunque hubiese im ágenes de las cám aras
de gas, todavía se plantearía la cuestión de saber lo que podrían
m ostrar de la verdad», escribe, por ejem plo, Gerard W ajcm an;
contra lo que éste llam [Link] «prom oción d [Link] aginacióncom o
in stru m en to esencial del saber», plantea que; [Link] agen, sólo es
u n a «llamadaa_ alucinar»; contra la exploración de los archivos,
plantea que con Shoah «sabemos, y entonces lo sabemos todo y
estam os al m ism o nivel que todo el conocimiento».27 [Link] la­
do, pues, W ajcm an ignora que u n conocim iento que [Link]
extraerjde la experiencia ajen a debe, fenom enològicam ente, p a­
sar p o r la im aginación.28 Por otro lado,-lo-admite, -perosólo para

25. J. Rancière, « S 'il y a de l'irreprésentable», art. cit., pâgs. 89 y 94-96.

26. Ibid., pâgs. 9 7 -1 0 2 .
27. G. W ajcm an, «De la croyance photographique», art. cit., pâgs. 4 9-50
y 66. fd., «Oh Les Derniers Jo u rs », art. cit., pâgs. 20-21.
el film e de [Link],.en-efecto,.solicita-poderosamente la
im aginación tanto de sus testigos (para conseguir enunciar algo
de su experiencia) com o de sus espectadores (para conseguir en ­
ten d er algo de esta experiencia).
Segunda hipérbole: donde se quiera convocar u n a memoria
decente de la Shoah, h abrá que revocar todas las imágenes. Di­
cho sea eso contra u n a larga tradición filosófica de la m em oria,
que recorre desde Aristóteles a Bergson, Husserl, Freud y m ás
allá.29 Es cierto que Gérard W ajcm an intenta -ta n sincera com o
in g en u am e n te - p o n er su m em o ria de la Shoah a la altura del
propio acontecim iento: la quiere, pues, absoluta, no relaciona­
da con los puntos de vista, breve, p u ra de toda im agen.
La tercera hipérbole quiere sacar las consecuencias m orales
de tal exigencia: la ética desaparece, según W ajcman, allí m ism o
d o n d e aparece la im agen. De ah í algunas am algam as punibles
sobre la «bulim ia de im ágenes» y la perversión «fetichista», el
«am or generalizado p o r la representación» y el «pensam iento
infiltrado de cristianismo», todo ello disuelto en u n «ideal tele­
visual» resu m ido en la «idea de que todo [sería] pese a todo re-
presentable» en la «iglesia universal de las imágenes», es decir,
en las capillas sucesivas de san Pablo, san Juan, san Lucas -san
Juan-Lucas- y san Jorge...30
Todo ello focalizado sobre -e rizad o c o n tra - la propuesta
que abre m i análisis de las cuatro fotografías de agosto de 1944:
«Para saber hay que imaginar», interpretada com o si hubiese es­
crito: «Para saber b asta con im aginar». C onform arse con las
im ágenes sería, p o r supuesto, p riv á rs e le lo.s [Link],para com ­
prenderlas,-yes porescT p o r lo que h e tenido que acudir a otras
fuentes, otros testimonios, incluso «toda la biblioteca del siglo pe»,

mente el estudio reciente de G. Deniau, C o gnitio Im aginativa. L a phéno­

m énologie herm éneutique de Gadamer, Bruselas, Ousia, 2002.
29. Un resumen de esta tradición es dado por P. Ricoeur, La M ém oire,
l'h istoire, l'o u b li, op. cit., págs. 5-66 («M ém oire et im agination»),
3 0 . G. W ajcm an, «De la croyance photographique», art. cit., págs. 55,
 tal y com o m e reprocha W ajcm an con total exageración y con
total incoherencia.31 Las im ágenes se vuelven preciosas para el
232 saber h istó rico a p a r tir del m o m e n to en el q u e se p o n e n en
perspectiva en unos montajes de inteligibilidad. La m em oria de
la Shoah no debería cesar de reconfígurarse - y de precisarse,
en el m ejo r de los casos- en el transcurso de las nuevas rela­
ciones a establecer, de nuevas sem ejanzas a descubrir, de n u e ­
vas diferencias a subrayar. De hecho, no m e he contentado con
TO DA

escribir: «Para saber hay q u e im aginar »: He dicho: «Para saber

(para esta historia desde el lu g ar y el tiem p o en el que estam os
A LA IMAGEN

ahora) hay que imaginarse». El uso del sujeto e n el ejercicio del

ver y del saber procede p rim e ro de u n a preo cu p ació n episte­
PESE

mológica: n o se separa la observación del propio observador.

W ajcm an co n fu n de -y a lo he subrayado- imaginárselo y creerse
en él. De m an era que sus conclusiones éticas sobre la «perver­
sión» y la «abyección» de u n a tal actitud se e n c u e n tra n to ta l­
m ente desprovistas de fundam ento. Me parece útil, sin em b a r­
go, precisar q u e la m ira d a d irig id a sobre las im ág en es y el
ejercicio de la propia im aginación no tien en nada de la inm o-
ial «pasión» o de la funesta «cauterización» cjue diagnostica en
ella Gérard W ajcm an.32
La imagen, en el sentido antropológico del térm ino, está en
el centro de la cuestión ética. Ello n o se les ha escapado^ aque­
llos, o aquellas, supervivientes de la Shoah que n o h an q uerido
ceder al puro desasosiego, a la «decadencia de la política»,.y h an
tratado, por m u y difícil que fuese la tarea, de «pensar lo qu.e nos
ocurre». U n p roblem a actual donde los haya.33 La «singularidad
ejemplar» de los cam pos reside en el hecho de que la propja hu­
manidad h abrá sido sistem áticam ente negada, destm ida, tritu ­
rada, abolida. ¿Qué debem os h acer ahora? «¿Qué debem os re ­
cordar para que nos sea posible actuar?» Tal es la preg u n ta que

31. Ibid., pâg. 72.

32. Ibid., pâgs. 58-59.
33. Véase M . Revault d'Allonnes, Le Dépérissement de la politique. Généa­
logie d'un lieu commun, Paris, Aubier, 1 9 9 9 (ed. 2 0 0 2 ), pàgs. 249 -2 5 5 .
plantea M yriam Revault d ’Allories en el transcurso de u n n o ta­
ble an d ar filosófico en la difícil cuestión -ética y antropológi­
ca- planteada por la experiencia de la deshumanización concen-
tracionaria y genocida.-34
[Link] puede pensar la condición in h u m an a del hom bre so­
m etido al terror de los campos sin reconocer en ella «una crisis de
la identificación y u n fracaso del reconocim iento del sem ejan­
te»:35 M yriam Revault d ’A llonnes m enciona los testim onios de
Prim o Levi, de Chalamov, así com o u n fragm ento célebre de La es­
pecie humana en el que Robeit A ntelm e enuncia brutalm ente este
fracaso en el seno m ism o de las relaciones entre los prisioneros:

Al llegar a Buchenwald, cuando vimos a los primeros hombres

vestidos de rayas transportando piedras o virando de una carre­
ta a la que estaban atados con una cuerda, con los cráneos rasu­
rados bajo el sol de agosto, no esperábamos que em itieran una
palabra. Esperábamos otra cosa, quizás un bram ido o un chilli­
do. Había entre ellos y nosotros una distancia que no podíamos
franquear, que los SS habían llenado desde hacía tiem po con su
desprecio. No pretendíam os acercarnos a ellos. Se reían al m i­
rarnos, y esa risa, no podíamos reconocerla todavía, ni tampoco
nombrarla. Pero había que acabar haciéndola coincidir con la
risa de un hombre, bajo pena, m uy pronto, de no reconocernos
ya a nosotros mismos. Ello ocurrió lentamente, a m edida que
nos volvíamos como ellos.36

No sólo el cam po destruye h om bres e inventa, en la rela­

ción entre el vérdügó y sus víctimas,’ Una desem ejanza radical
entre «hombres»'y «sub-hombres» -la m ism a que suprim e toda
culpabilidad ^ los torturadores-, sino que, además,, trata de des-

34. id., «Une m ém oire doit-elle en chasser une autre?» (1 9 9 8 ), F ra g ile

humanité, Paris, Aubier, 2 002, pâg. 143.
35. id., «À l'épreuve des cam ps: l'im ag in a tio n du sem blable» (1 9 9 8 ),
ibici., pâg. 148.
36. R. Antelme, L 'E sp è c e humaine, Paris, G allim ard, 1957, pâgs. 100-
101 (trad. cast.: L a especie humana, M adrid, Arena, 20 0 1 ).
 truir, en los prisioneros, la posibilidad de reconocer en sus pro,-
pios com pañeros, en sus sem ejantes a otros hom [Link] uando
234 ello sucede, la «posibilidad de condición de lo hum ano» se vie­
n e realm ente abajo.37 Las cuatro im ágenes de Birkenau son p a­
ra n o so tro s ta n preciosas p o rq u e nos ofrecen la imagen de lo
humanó pese a todo, la resistencia p o r la im agen - u n pobre frag-
m e n to de p e líc u la - a la d estru cció n de lo h u m a n o que, sin
em bargo, ella docum enta. Com o si el gesto d el fotógrafo clan­
TO DA

destino nos dirigiera algo así com o u n m ensaje no form ulado:

m irad a qué se ven obligados m is (nuestros, vuestros)’sem ejan­
A LA IMAGEN

tes (fig. 9); m irad a qué se ven reducidos m is (nuestros, vuestros)

sem ejantes (fig. 12); m irad cóm o los ya-m uertos y los todavía-vi­
vos que los arrastran a la h oguera son unos (mis, nuestros, vues­
PESE

tros) sem ejan tesríh irad cóm o están ju n to s aniquilados p o r la

«Solución filial»; si pudieseis m irarlo, in te n ta r com prenderlo,
cuando «la Solu ción final», m ás allá de nuestra propia m uerte,
haya fracasado, y pudieseis no cesar n u n ca de protestar contra
esta historia: He aquí p o r qué estas fotografías nos im p o rtan ,
nos conciernen, nos atañ en desde la situación específica de la
que d an testim onio.
A ctualm ente hay que pensar esto desde nuestra propia si­
tu ación de supervivencia en esta historia. «Elaborar lo te rrible»,
com o b ien dice M yriam Revault d ’Allonnes. Desde luego, no se
trata de «creerse allí», sino m ás bien de com enzar u n jp ro c e so
de reconocim iento del semejante» donde se fu n d a m e n ta la éti­
ca m ism a de la relació n con la ex p erien cia de los cam pos.38
A hora bien, este proceso es imaginación, tal y com o nos había
prevenido Robert A ntelm e desde la p rim era página de su libro:

Apenas comenzábamos a explicarlo, nos ahogábamos. Lo que

debíam os decirnos a nosotros m ismos com enzaba entonces
por parecemos inimaginable.

3 7 . M . Revault d 'A llon ne s, «Á l'épreuve des camps», art. cit., pág. 151.
3 8 . íd ., «Peut-on élab o rer le te rrib le?» (2 0 0 0 ), F ra g ü e hum anité, op.
 Esta desproporción entre la experiencia que habíamos vivido y
nuestro posible relato de ésta no hizo sino confirmarse luego.
Nos las habíamos con u n a de aquellas realidades que decimos
que superan la-imaginación.'Estaba claro desde ése m om ento
que solamente por la opción, es decir de nuevo por la imaginación,
podíamos intentar decir algo sobre ello!39 "

La im ag inación no d a la «proporcionalidad» del aconteci­

m iento. Ésta trabaja en el núcleo m ism o de la desproporción e n ­
tre la ex p e rien cia y 's u relato. Es e n este sentido que Gilíes
Deleuze -a í revés que el célebre dictum de A dorno- invitaba a
este pensam iento surgido directam ente de Kafka: «La vergüen­
za de ser u n hom bre, ¿acaso existe m ejor razón para escribir?».40
Como si la im aginación se anim ase precisam ente cuando surge
lo «irüm ag^háblexrunTpalatiraM ípréliH áTm enudopara expre­
sar, sim plem enternüestró~desconcierto, n u estra dificultad de
com pren der: lo que no com prendem os pero„que no-querem os
ren u n ciar a com pren d er - q ue no (lucremos, en cualquier, caso,
revocar a u n a [Link] que nos liberaría fácilm ente, de
ello-, estam os obligados a im aginárnoslo,.y ésta es u n a m anera
de saber pese a todo. Pero tam bién u n a m anera de saber que_sin
d u d a nunca com prenderem os e n l u justa proporcionalidad.
¿En q ué com pete esto a la ética? El vigor de los análisis de
M yriam Revault d ’A llonnes reside en que nos recuerda -a p ar­
tir d eH an n ah A rendt y, antes que ella, de u n a larga tradición fi­
losófica- que la im aginación «es tam b ién u n a facultad política.
[...] No estam os ni en la fusión com ulgante ni en la verdad con­
sensúal, n i en la proxim idad sociológica. Intentam os, al contra­
rio, im aginar a qué se p arecería n u e stro p en sa m ie n to si
estuviese en otra parte ».41En H annah A ren d t la tentativa de pen-

39. R. Antelm e, L 'E sp è c e hum aine, op. cit., pág. 9. La cursiva es mía.
40. G. Deleuze, C ritiq u e et clinique, Paris, M inuit, 1993, pág. 11 (trad,
cast.: C rític a y clín ica, Barcelona, A nagram a, 1997).
4 1 . M . Revault d 'A llon nes, «Le "co e u r intellig ent" de Hannah Arendt»
 sar a la vez la radícaüdad y la banalidad del mal procede de esta
puesta en m a rc h a de la im ag in ació n política.42 El ju icio de
236 Adolf Eichm ann -e l juicio de la historia en general del que ella
era u na superviviente- incitó a A rendt a reinterpretar política­
m ente la «facultad de juzgar» kantiana, cuyo em p eñ o en esta­
blecer u n p u en te entre la estética y la ética, correspondiente a dos
grandes partes de la obra, olvidam os dem asiado a m enudo.'13
He aquí.BQrc|ué era necesario pese a todo p lantear u n a m i-
TODA

[Link]íé[Link] las_cuatro fotografías de Auschwitz: para que

se aclare u n [Link] .tenor ético-y .antropoló[Link] la confianza
A LA IMAGEN

acordada a las im ágenes p o r los m iem bros del Sonderkommando.

Unas im ágenes hechas, paradójicam ente, p ara m ostrar, en la
PESE

organización de la masacre, el d erru m b am ien to del semejante.

Im ágenes para m ostrar, con u n a crudeza desconcertante -a lg u ­
nas som bras y algunas luces, algunos cuerpos desnudos y al­
gunos cuerpos vestidos, algunas víctim as y algunos «trabajado­
res», algunas ram as de árboles y algunas espirales de h u m o -, lo
que la organización de Auschwitz quería abolir definitivam en­
te: el reconocimiento del semejante donde se fu n d a la relación so­
cial, y del que A rendt quería recobrar diversas expresiones fi­
losóficas en la koindnia según Platón, la philantropia según
Aristóteles o el similis affectus según Spinoza...44

4 2. id., Ce que l'hom m e fa it à l'hom m e. E ssa i su r le m a l politique, P a ­

ris, Le Seuil, 1 9 95 (ed. 2 0 0 0 ), pàgs. 21 -7 2 . íd., «Hannah Arendt: el mal
banal, la guerre totale» (1 9 9 9 ), F ra g ile humanité, op. cit., pàgs. 8 9 -1 1 6 .
43. E. Kant, C ritiq u e de la faculté de ju g e r (1 7 9 0 ), Paris, Vrin, 1974 ,
pàgs. 4 5 -7 7 (« C ritiq u e de la fa cu lté de juger esthétique») y 1 7 9 -2 8 6
(«Critique de la faculté de juger téléologique») (trad. cast.: C ritic a del j u i­
cio, M adrid, Espasa-Calpe, 2 0 0 1 ). H. Arendt, Juger. S u r la philosophie
p olitique de Kant (1 9 7 0 ), Paris, Le Seuil, 1991, pàgs. 1 1 8 -1 2 6 (« L 'im a ­
gination») y passim (trad. cast.: Conferencias sobre la filo so fía p o lític a de
Kant, Barcelona, Paidós, 2 0 0 3 ). R. Berner, «Hannah A ren d t et la faculté
de juger», ibid., pàgs. 1 2 9 -2 1 6 . M. Revault d'A llonnes, «Le courage de ju ­
ger», ibid., pàgs. 2 1 7 -2 3 9 . P. Ricoeur, «Jugement esthétique et jugement
politique selon Hannah Arendt» (1994), Le Juste, Paris, Éditions Esprit,
1 9 9 5 , pàgs. 1 4 3 -1 6 1 (trad. cast.: L o justo, M ad rid , Caparros, 19 9 8 ).
4 4. Véase M . R evault d 'A llo n n e s , «À l'épreuve des cam ps», a rt. cit.,
pàgs. 1 5 1 -1 6 7 . Sobre la función de la im aginación en ¡'É th iq u e de S p in o ­
za, véase p rin cip a lm en te M . B ertran d , S p in o z a et l'im a g in a ire , P aris,
 He aquí todo lo que ignora G érard W ajcm an cuando, con el
pretexto de u n a «ética de lo visible», exige, arm ado de su única
referencia a Shoah, que todas las «imágenes de Auschwitz», co­ 237

m o dice él, sean pura y sim plem ente revocadas; cuando e n u n ­

cia que la m em o ria de la Shoah debe ser, com o la propia Shoah,
«la p ro d u cció n de u n Irrepresentable»; cu an d o persiste en no
ver en cada im agen m ás que u n a «denegación de la ausencia»,
u n a singularidad incapacitada para d ar cuenta del terrible «to­

imagen
do» del exterm inio.43 A hora bien, es precisam ente en tanto que
singularidades -incom pletas, incapacitadas frente a ese to d o -

s emej ante
que las im ágenes son pese a todo necesarias para nosotros;

¿Y qué serían entonces las imágenes?

o imagen
Lo que, una vez, y cada vez es la única, solamente aquí y so­
lam ente ahora, es percibido y se percibirá iWñhiyenoiwnaie miel

a p ar e nt e
Wahrzunehmende)46

Es posible q ue u n a im ag en n o sea. u n a «denegación de la

ausencia», sino su atestación m ism a. Sostener u n a de las cuatro
im ág en e s de Birlcenau e n tre n u e stra s m a n o s es saber q u e
aquellos que están representados e n ellas ya no están entre n o ­
sotros. C uando Z alm en G radow ski pide al d escubridor de su
m anuscrito que se adjunten a su texto las fotografías de su fa­
m ilia, n o es p ara ilusionarse co n la presencia de seres q u e él
m ism o h a visto irse en h u m o : «Ésta es m i fam ilia, q u em ad a
aquí el m artes 8 de diciem bre de 1942 a las nueve de la m a ñ a ­
na». Es, dice, p o rq u e -c o m o m ie m b ro del Sonderkom m ando-
«¡ay! yo, su hijo, no puedo llorar aquí en m i infierno, porque m e

PU F, 1983, págs. 1 7 1 -1 8 5 . Sobre la im aginación como lazo social, veá-

se igualmente C. Castoriadis, L 'In s titu tio n im ag inaire de la société, Paris,
Le Seuil, 1 9 7 5 (trad. cast.: La institució n im ag in aria de la sociedad, B a r ­
celona, Tusquets, 1983); A. M . S. Piper, «Im partiality, Com passion, and
M odal Im agination», Ethics, CI, 1 991, n° 4, págs. 7 2 6 -7 5 7 .
45. G. W ajcm an, L'O b jet du siècle, op. cit., págs. 2 21 -2 5 4 .
46. P. Celan, «Le méridien» (1 9 6 0 ), Le M é rid ien et autres proses, Paris,
Le Seuil, 2 002, pàg. 79.
 ahogo cada día en u n océano, u n océano de sangre [y] debo vi­
v ir a q u í todavía», e n esta esclavitud de la m u erte. Y firm a:
238 «Aquel que está en el u m bral de la tumba».47

El ú ltim o arg u m ento citado contra la atención -histórica y fe-

n o m enológica- dirigida a las cuatro im ágenes de Birkenau h a ­
b rá consistido, en u n plano m u y general, en descalificar toda la
TO DA

confianza acordada a los poderes testim oniales de la fotografía.

Esta confianza no sería nada m ás que u n a oscurantista «creen­
A LA IMAGEN

cia». U n paradigm a religioso acabará, pues, p o r d o m in ar todo el

debate. La im ag en consuela, «alivia nuestro h o rro r de n o ver n a ­
d a al m o strarn o s u n as im ágenes del h o rro r -escrib e G érard
PESE

W ajcm an-. La fotografía, incluso la m ás cruda, la m ás exacta so­

bre lo que ocurría, toda im agen del h o rro r es u n velo del horror;
toda im agen, p o rq ue es im agen, nos protege del horror».48 He­
m os dicho m ás arriba lo que había que pensar de esta noción
unilateral de la imagen-velo. Pero h e aquí u n a nueva m etáfora ci­
tada para reforzar el argum ento: la de la imagen-espejo -fotogra­
fía obliga- que sería, al m ism o tiem po, u n a imagen-escudo:

Los griegos inventaron antiguam ente u n m ito que ponía en

evidencia el poder pacificador de las im ágenes respecto a lo
real. Se trataba del m ito de la Medusa Gorgona, u n m onstruo
cuyo rostro no podía ser m irado de frente: todos aquellos que
levantaban la mirada h a d a ella se convertían al instante en pie­
dra, literalmente se petrificaban. Asimismo, cuando Perseo, que
venía a m atar la M edusa Gorgona, se encontró frente a ella,
procuró no cruzar nunca su rostro con la mirada. Para observar
sus movimientos, levantó entonces su escudo de m etal y, utili­
zándolo como u n espejo retrovisor, los ojos fijos sobre su refle­
jo, pudo así cortarle la cabeza de u n a estocada. El espejo, la

47. Z. Gradow ski, A u coeur de l'enfer, op. cit., págs. 40 -4 1 . Estas líneas
de «prefacio» se reiteran, con algunas variantes, págs. 5 3 -5 5 y 1 1 9 -1 2 0 .
48. G. W ajcm an, «De la croyance photographique», art. cit., págs. 67-68.
 imagen, es un escudo real contra la realidad que no puede m i­
rarse. He aquí lo que el mito, entre otras cosas, venía a decir.49

Com o necesitaba ab a n d o n ar bastante rápido esta p aráb o ­

la pagana, no apta para el enfrentam iento ideológico en tom o a la
Shoah, Gérard W ajcm an escogió p o n erm e otro escudo, otra ar­
m ad u ra distinta a la de Perseo. Con la facilidad que le ofrecía
m i nom bre, m e h a representado, pues, com o u n «san Jorge [...]
enfrentándose al dragón de lo Irrepresentable»: a la vez un «san­
to laico» y «un av en tu rero del pensam iento» lanzado en u n a
«cruzada para reconquistar la Shoah [y] sin poder dejar de p lan ­
tar en ella su bandera».50 ¿Qué hay en la bandera? U na cruz, por
supuesto. ¿Y en el puño? Las im ágenes y, en p rim er lugar, esta
«fotografía venciendo lo Irrepresentable». ¿Qué se esconde tras
esta segunda intención? U na religión próxim a a la que profesa
Jean-Luc G odard (para el exergo), lo que perm itirá representar­
m e tam b ién com o san Ju an (para el Apocalipsis) y com o san Pa­
blo (para la Resurrección)51
No so lam en te «toda im ag en es u n a llam ada a la fe», sino
ta m b ién «la pasión cristiana de la im agen infiltra y lo em b a­
d u rn a todo»... Gérard W ajcman, que reivindica u n «ateísmo ori­
ginal e inveterado», cree diagnosticar «un antisem itism o servil
[...] ta m b ié n e n ju d ío s declarados» que, con su «pasión p o r la
imagen», no h acen m ás que «cristianizar» la Shoah.52En este de­
bate, pues, se supone que la im agen rim a con la «creencia» en
general y, lo q ue es peor, con el «cristianismo» en particular. En
la vertiente litúrgica ello causa «el ascenso de u n a im agen a reli­
quia», las «letanías» de su exégeta y el fondo «fetichista», así pues,
perverso -ta n to en el sentido clínico com o en el sentido m o ral-
de todo esto.53 En la vertiente teológica, acusa W ajcman, «la ima-

49. Ibid., pág. 68.

5 0. Ibid., págs. 51-52.
5 1 . Ibid., págs. 60-61.
5 2 . Ibid., págs. 62 -6 5 .
53. Ibid., págs. 81 -8 3 .
 gen sería verdaderam ente el Saludo» y asim ism o «epifanía de la
verdad», u na verdad «religiosa en su fondo, ín tim am e n te cris-
24o tiana para decirlo todo»54
En la m edida en que m i análisis de las fotografías de Birke-
nau no recurría a n in g ú n paradigm a de orden teológico, pode­
mos fo rm ular la hipótesis de que todo el diagnóstico propuesto
p o r Gérard W ajcm an se funda sobre u n sim ple -p e ro podero­
so- efecto de asociación que halla su lugar principal en la frase
TODA

de Godard citada com o epígrafe:

A LA IMAGEN

[...] incluso com pletam ente rayado

u n simple rectángulo
de treinta y cinco
PESE

milímetros
salva el honor
de todo lo real.55

La idea de «honor» no es en sí religiosa; m ás bien hay que re­

ferirla a! m u n d o ético .[Link]-paradigm a'político'de la'«resisten­
cia». Pero, •en~la"medida~e"n‘quF"el~propro~G 'o'dafdren u n
m o m en to u lte rio r de sus Histoire(s) du cinema, cita u n célebre
m o tiv o p au lin o -«la im agen v en d rá en el tiem p o de la re ­
surrección»-, parece posible re u n ir los m otivos de la redención
p o r la im agen, del «honor salvado» de lo real, y finalm ente, de
la resurrección de los m uertos.56 ¿Gérard W ajcm an no líabía_en-
contrado ya en G odard «una supuesta política de las im ágenes
[reivindicada] para hacer pasar otra m ercancía, u n a verdadera
teología ¡que] le p e rm ite p reserv ar u n poco de fe en u n a re­
surrección de la Imagen»?57
Reunir en u n a m ism a «mercancía» teológica la redención de
la historia y la resurrección cristiana parece caer p o r su propio

54. Ib ici, págs. 54 y 56-57.

55. J .- L . Godard, H is to ire (s) du cinema, op. cit., I, pág. 86.
56. Ibici., i, pág. 214.
5 7. G. W ajcm an, « "S a in t P a u l" G od ard contre " M o ís e " Lanzm ann»,
art. cit., págs. 121 y 127.
peso. Se trata, sin em bargo, de u n contrasentido filosófico. Para
empezar, Gérard W ajcm an no es sensible a la ironía godardia-
na. Decir q ue «la im ag en llegará en el tiem p o de la resu rrec­
ción», ¿es acaso decir, e n u n film e ta n m elancólico com o las
Histoire(s) du cinéma, que v en d rá el tiem p o de la resurrección?
¿No es, m ás bien, decir que «la imagen» -es decir la Im agen m a ­
yúscula, la im agen única, la im agen total- no n os es dada de m a ­
nera que precisam ente no hay que esperarla? Sólo nos es dado
el «simple rectángulo de trein ta y cinco m ilím etros», en tanto
que n o form a la imagen total, sino m ás bien la imagen-laguna, el
jiró n -«com pletam ente rayado», es decir, no reconstruible e n su
in teg rid ad - de u n aspecto de lo real. Al m irar este jiró n de im a ­
gen, n o hay n in g u n a esperanza (todavía m enos u n a ilusión) de
resurrección: m ientras suena la voz en o ff -«incluso com pleta­
m en te rayado...»-, no vemos, en ía pantalla de las Histoire(s)'m ás
que los restos calcinados de u n hom bre: obra de alg ú n Endlo-
sung del q ue el hom bre, aquí, sobre esta vista parcial, con los
otros m illones que fo rm an su fuera de cuadro, n o resucitará ja ­
más, au n q u e su sem ejanza en cenizas «provenga» todavía, bajo
nuestra m irada, del fotogram a (fig. 30).
Lajmagen-laguna es imagen-huella e imagen-ausencia al m ism o
tiem po. Algo perm anece, au n q u e no es tal cosa, sino u n jiró n
de la semejanza. Algo -m u y poco, una p elícula- queda del p ro ­
ceso de destrucción: este'algo, pues, da testim onio de u n a desa-
parición7al m ism o tiem po que resiste contra ella, puesto que se
convierte en la opo rtu n id ad de su posible m em oria. No es n i la
presencia plena, ni la ausencia absoluta. No es ni la re su rrec­
ción, n i la m u erte sin resto. Es la m u erte en la m edida en que
produce restos. Es u n m u n d o prolífico de lagunas, de im ágenes
singulares que, m ontadas las unas con las otras, suscitarán u n a
legibilidad, u n efecto de saber, del tipo de lo que W arburg llam a­
ba Mnemosyne, B enjam ín Passages, Bataille Doamients, y que Go-
dard, hoy en día, llam a Histoire(s).
Reducir enteram ente las Histoire(s) a u n a resurrección es des­
conocer jjrofundam ente el trabajo del tiempo: W ajcm an piensa
 3 0 . J e a n -L u c G odard, H istoire(s) du cinéma, 1 9 8 8 -1 9 9 8 .
F o to g ra m a de la p rim e ra p a rte , «Toutes les h is to ire s » .

siem pre en u n a alternativa trivial que refuta la existencia m is­

m a de las im ágenes, de los signos en general y de su m em oria.
La m u erte produce restos, h e dicho (aunque cada crim inal sue­
ñ a la m u erte sin restos de sus víctimas, los nazis no h a n podido,
com o sabemos, borrarlo todo). Por lo tanto, no h ay necesidad de
recu rrir a la resurrección para observar la supervivencia de la que
se teje el m u n d o de la m em oria, al que contribuyen las im áge­
nes.58 No contento con co n fu n d ir a lo que se opone, W ajcm an
hace pru eb a tam b ién de u n a ignorancia caracterizada con res­
pecto a la historia filosófica en la cual la palabra redención h a p a­
sado a to m a r sen tido e n el contexto -A u sch w itz- de n u e stra
interrogación.
¿De .dónde v ien e que «un sim ple rectángulo_de_treinta y
cinco milímetros» pueda rédiinir,' «salvar» lo que sea de lo real de

58. L a propia h isto ria del arte conoce estos dos modelos concurrentes de
la resurrección (V asari) y de la supervivencia (W arburg). Véase G. Oidi-
Huberman, L 'Im ag e survivante, op. cit., págs. 9-1 1 4 .
Ausc-hwitz? ¿Es sólo la culpabilidad de no haber estado allí -e l
letre ro q u e p recede el fotogram a del cuerpo h ech o cenizas,
en las Histoire(s) du cinéma, lleva la inscripción Dasein-, es la cul­
pabilidad del cine en general que Godard trata de redim ir con
su in m en sa labor de m ontaje m nem otécnico?59 No solam ente
eso. La -redención de lo real se encuentra entre u n a de las nociones
m ás p ro fu n d am en te significativas en aquellos que W alter Ben­
jam in , incluyéndose en el grupo, llam aba la «generación de los
vencidos».60 Pensadores ju d ío s y pensadores revolucionarios,
perseguidos en tre los prim eros, em pujados a h u ir o al suicidio,
h abiendo sin. em bargo, decidido pensar d é nuevo la historia pese a
todo, cuando la historia justam ente se volvía a cerrar sobre ellos
y dem ostraba la [Link] progreso, la caída de las utopías,
el p o d e r de los totalitarism os.61 El Erlösung, o «redención», fue
para estos pensadores en lengua alem ana la pobre pero necesa­
ria respuesta a las grandes m áquinas de terror que denota, en ­
tre otras, la palabra técnica Endlösung, «Solución final».
Basta con d a r algunas referencias, algunas fechas. Franz
Kafka em pezó a escribir El proceso en 1914 -e n 1912 ya había es­
crito La condena- com o u n a gran pregunta planteada al Erlösung,
según u n a «utopía negativa» que se form ulaba en él obstinada­
m ente.62 Franz Rosenzweig había escrito, ya en 1910, que «todo
acto se vuelve culpable desde que p en e tra en la historia».63 Al
publicar La estrella de la redención en 1921, intentó d ar u n sentido
filosófico al Erlösung com o «ruptura violenta del tejido históri-

59. J .-L . Godard, H isto ire (s) du cinéma, op. cit., I, pág. 87.
60. W. Benjam in, «Sur le concept d'histoire» (1 940), X II, Œuvres, III,
Paris, G allim a rd , 2 000, pág. 4 37 (trad, cast.: «Sobre el concepto de his­
torias», en La d ialéctica del suspenso. Fragm entos sobre la historia, Chi­
le, A rc is Lom, 1995).
61. Véase M . Lówy, Rédem ption et utopie. Le judaïsm e lib e rtaire en E u ­
rope centrale. Une étude d 'a ffin ité élective, Paris, PU F, 1988.
62. Ibid., págs. 9 2 -1 2 0 .
63 . F. Rosenzweig, citado por S. Mosès, L 'A n g e de l'h isto ire . Rosenz-
weig, Benjam in, Scholem , Paris, Le Seuil, 1992, pág. 56 (trad, cast.: E l
ángel de la h isto ria: Rosenzweig, Benjam in, Scholem, M adrid, Cátedra,
1997).
 co, la irru p ció n en p len a época de u n a alteridad absoluta, de
u n a form a de experiencia rad icalm en te diferente»; la reden-
244 ción así entendida no concernía ya m ás a la relación del h o m ­
bre con Dios, sino a u n a relación «estética» del hombre con la historia,
en el m om ento m ism o en el que ésta dem ostraba su incapaci­
dad para m an ten e r la ilusión del progreso.64 Para Rosenzweig,
la redención ya no denota la salvación definitiva, el «final de los
tiempos» o, todavía m enos, la resurrección de lo que sea. La re­
TODA

dención es «la espera de u n a conm oción que puede sobrevenir

en cualquier m om ento», es decir, u n momento de resistencia a las
A LA IMAGEN

garras de la historia cuando se co n cen tran en nosotros. Es, es­

cribe Rosenzweig, «el Sí en el guiño del instante», incluso cuan­
PESE

do el No reina sobre el devenir com o soberano absoluto.65

En 1931, G ershom Scholem com entaba la tentativa de Ro­
senzweig bajo el ángulo de u n «ensayo de dialéctica histórica
del concepto de la redención».66 Cinco años m ás tarde, m ientras
el sistem a nazi reinaba ya com o soberano absoluto, Scholem
em prendió el estudio histórico del concepto de redención en la
m ística judía. Describió en p rim e r lu g ar la «redención p o r el
pecado», preconizada en la herejía del sabbat y en el nihilism o
dejacob Franlc.67Después, en 1941, escribió la prim era versión de
u n estudio, convertido en u n clásico, sobre «La idea de re d en ­
ción en el Cabal». U n estudio vinculado -su am igo W alter Ben­
ja m in acababa de suicidarse, h u y e n d o de la G estapo- a la
historia m ás inm ediata;

Frente al problema esencial de la vida, a saber la liberación de

las cadenas de este caos que es la historia, se puede dudar entre
dos vías. Se puede dirigir la atención sobre el «fin» de los tiem-

64. F. Rosenzweig, L 'É t o ile de la rédem ption (1 9 2 1 ), París, Le Seuil,

1 9 8 2 , págs. 2 8 6 -2 9 5 ( « L a rédem ption com m e ca té g o rie esthétique»)
(trad. cast.: L a e stre lla de la redención, S a la m an ca, Sígueme, 1 9 9 7 ).
65. Ibid., pág. 299.
66. G. G. Scholem , « Sur l'édition de 1 9 3 0 de L 'É t o ile de la rédem ption
de Rosenzweig» (19 3 1 ), Le M essianism e ju if. E ssais sur la s p iritu a lité du
judaïsme, Paris, Calm ann-Lévy, 1974, págs. 4 4 9 -4 5 4 . .
67. íd., « La rédemption par le péché» (1 9 3 7 ), ibid., págs. 1 3 9 -2 1 7 .
 pos, sobre la redención mesiánica, poner su esperanza en este
lin de los tiempos, esforzarse en acelerarlo y considerar la sal­
vación como una carura hacia estefin [...]. Pero tam bién se puede
escoger la vía contraria y buscar la salida del pecado, de la con­
fusión, del caos y de los cataclismos de la historia por una huida
hacia el comienzo. [...] De ahí la im portancia del problem a de la
creación.68

Scholem ha dem ostrado que la noción judía de redención

(ge'ulah) form a u n contrapunto riguroso a la noción -cristiana,
después hegeliana, incluso m arx ista- de salvación histórica. Es
u n a respuesta a la situación de exilio, pero u n a respuesta guiada
p o r u n «pesimismo absoluto» respecto a la historia y a su p ro ­
greso. «La tradición ju d ía clásica -escribe Scholem al co m en tar
u n capítulo del tratado Sanhédrin- disfruta poniendo de relieve
el aspecto catastrófico de la red en ció n [...): la red en ció n es u n a
destrucción, u n h u n d im ien to titánico, u n a subversión, u n a ca­
lam idad; n o hay lugar para u n a evolución favorable o para n in ­
g ú n progreso. Ello resulta del carácter dialéctico de la re d e n ­
ción en esta tradición.»69
Se sabe q ue m ie n tra s tan to -e n 1940, ju sto antes de su i­
cid arse- W alter B enjam ín supo fo rm u lar de nuevo, re-montar
todas sus fuentes, desde la Cábala a Kafka, de Kati M arx a Ro-
senzw eig, en u n a n o ció n del Erlósung co m p re n d id a desde el
pu n to de vista de la catástrofe y en ausencia de toda «salvación»
histórica (la victoria definitiva sobre las fuerzas del totalitaris­
mo) o religiosa (la resurrección, es decir, la victoria definitiva so­
b re las fuerzas de la m uerte). Las tesis «sobre el co ncepto de
historia» rep resen tan a la vez el testimonio de u n a experiencia
h istó rica y u n a elaboración filosófica p ertu rb ad o ra , ab so lu ta­
m en te nueva, de la historicidad com o tal. Éstas form an, sin d u ­

6 8 . íd., « L 'idée de rédem ption dans la Kabbale» ( 1 9 4 1 -1 9 5 5 ), ibid.,

págs. 74-75.
69. Ibid., págs. 78-79. La «dialéctica» a la que se refiere Scholem ( ib id .,
pág. 92) se expresa en la Cábala en térm inos de «contracción» (tsim tsum )
de «brecha» ishevirah ) y de «reparación» (tik k u n ).
 da, u n a fuente directa para las Histoire(s) de Jean-Luc Godard, en
p articular cuando éste ve «en u n sim ple rectángulo de trein ta y
246 cinco m ilím etros» -es decir, e n u n sim ple fotogram a que apare­
ce para desaparecer enseguida, en el tiem po de un relám pago-
u n a posibilidad de «redención» de la realidad histórica.
«Proceder com o u n historiador -escribía B enjam ín-, n o sig­
nifica saber “cóm o o currieron realm ente las cosas”. Ello signifi­
ca apoderarse de u n recuerdo, tal y com o surge en el instante
del peligro. Se trata, en el caso del m aterialism o histórico, de re­
TO DA

tener u n a im agen del pasado (ein Bild der Vergangenheitfestzuhal-

A LA IMAGEN

ten) q u e se ofrece in o p in a d a m e n te al sujeto h istó rico e n el

instante del peligro (im Augenblíck der Gefalvj.»70 ¿Qué decir sobre
ello? En p rim e r lugar, que no hay «redención» posible si no es
PESE

situándose en u n a cierta relación con la historia : sólo se puede

inventar el fu tu ro atrayendo hacia nosotros m ism os u n a rem e­
m oración (Eingedenken ), según esta extraña ley de anacronism o
que podríam os llam ar u n «inconsciente del tiempo»; «El pasado
está m arcado p o r u n índice secreto, que lo reenvía a la re d en ­
ción. ¿No sentim os nosotros m ism os u n débil soplo del aire en
el que vivían los hom bres de antaño? ¿Las voces a las que pres­
tam os oído no nos ap o rtan acaso u n eco de las voces extingui­
das desde ese mom ento?».71 A hora bien, Benjam ín llam a a este
«soplo de aire» y a este «eco» imágenes. Proceder com o u n histo­
riador sería «retener» este soplo y este eco, suspender esta «ima­
gen del pasado que se ofrece inopinadam ente [...] en el instante
del peligro». La im agen sólo se piensa en p rim er lugar según la
fenom enología de su aparición, de su peligro, de su transición. Y
es eso m ism o lo que h abrá que «retener» (festh alten). Existe, pues,
en este m odelo, u n imposible que se parece bastante a n uestra in ­
capacidad, al m irar u n fúm e, de retener las im ágenes que ap a­
recen y que pasan, que nos atrapan y que huyen, es decir, que
nos interesan du ran te largo tiem po cuando desaparecen en el

7 0 . W. Benjam in, «Su r le concept d'histoire», art. cit., V I, pág. 4 3 1 .

instante. «La im agen verdadera del pasado pasa como un relám­
pago. No se p u ed e re te n e r el pasado m ás que en u n a im agen
que surge y se desvanece para siem pre en el instante m ism o en
el que se ofrece al conocimiento.»72
Se com prende entonces que, desde esta perspectiva, la im a­
gen no resucita nada, n o consuela de nada. Sólo es «redención»
en el segundo -ta n precioso- en el que ocurre: es u n a m anera
de expresar el desgarro del velo pese a todo, pese a que todo vuel­
ve a taparse de inm ediato con u n velo en lo que Benjam in lla­
m ará la «desolación del pasado».73En la práctica godardiana, los
fotogram as de Georges Stevens (fígs. 25-26) «salvan el h o n o r de
todo lo real» en el único instante en el que aparecen para «sal­
varse» a sí m ism os, es decir, desapareciendo casi in m e d ia ta ­
m e n te de n u estro cam po visual. El m o n taje h ab rá creado al
m enos las condiciones m nem otécnicas de u n a gestación de estas
im ágenes que, sin em bargo, se alejan. La ficción de felicidad que
envuelve a Elizabeth Taylor y M ontgom ery Clift (fígs. 27-28) só­
lo aparece en el contrapunto de u n a tal «desolación del pasado»:
la «redención» sería entonces lo que nos aclara, m ás profunda­
m ente, sobre la m a n e ra dialéctica en la que cada u n o de estos
dos estados existe sobre el fondo de posibilidad d el otro.
Por m u y radiante que sea el porvenir, no se com prenderá
nada, pues, de esta anacrónica idea de «redención» al reducirla
a u n a salvación d efin itiv a del pasado. B enjam in no se p o n e
m u y d u ro contra la idea que se hacen «la vieja ética protestan­
te» y el «m arxism o vulgar» del trabajo com o «Mesías de los
tiem pos m odernos».74Si m enciona, infine, las prácticas judías de
la co n m em o ración, es p o rq u e éstas, en las principales fiestas
del calendario religioso, recuerdan sus «acontecimientos reden­
tores» com o tantos recuerdos del exilio.75 La «estética benjam i-

72. Ibid., V, pág. 43 0 .

73. Véase M . Lôwy, W a lte r B en jam in : avertissem ent d'incendie. Une
lecture des thèses « Sur le concept d 'h isto ire » , Paris, PU F, 2001 págs.
35-40.
74 . W. B enjam in, « Sur le concept d 'h isto ire » , a rt. cit., XI, pág. 436.
75. Ibid., B, pág. 443.
 niana de la redención», com o h a querido llam arla Richard Wo-
lin, sólo se propone pese a todo com o una resistencia del últim o
248 soplo -p ero para nosotros es u n a lección de larga d u ra ció n - a la
no consolación ante la historia: «A aquellos que ven g an des­
pués de nosotros no les pedim os gratitud por nuestras victorias
sino una rem em o ración de nuestros fracasos. La consolación
consiste en esto: la única consolación que se otorga a aquellos
que no tien en ya esperanza de ser consolados».76
TO DA
A LA IMAGEN

El fotogram a «com pletam ente rayado» de George Stevens fil­

m a n d o la a p e rtu ra de los cam pos sólo «salva», pues, el «ho­
PESE

nor» de la re alid ad h istó ric a en el m o m e n to de su p ro p ia

huida; pero de u n a h u id a que hay que re m e m o rar co nstante­
m ente. Este fotogram a, testim onio de u n a época im posible de
reco n stru ir com o imagen total, tran sm ite bien, pese a todo, la
imagen-laguna de u n a h isto ria de la que som os legatarios. Se
trata de u n a singularidad, pero cuyo m ontaje debería p e rm i­
tir su articulación y elaboración. La labor que B enjam in asig­
na al h isto riad o r -A by W arburg ya se la había adjudicado, y
ap asio n ad am en te- es, lícitam ente, im posible: para que «todo
lo real» fuese redim ido, sería necesario que «todo el pasado»
llegase a ser citable:

El cronista, que relata los acontecimientos sin distinguir entre

grandes y pequeños, es justo con esta verdad: que nada de lo
que tuvo lugar se pierda nunca para la historia. Sin duda, sólo a
la hum anidad redim ida le corresponde plenam ente su pasado.
Es decir, que su pasado sólo es íntegram ente citable para ella.77

76. íd., citado por M. Lôwy, W alter Benjam in, op. cit., pág. 99. Véase
R. W olin, W a lte r B enjam in: A n A esth e tíc o f R edem ption, Nueva York,
Colum bia University Press, 1982. Para una contribución muy reciente so­
bre esta filo so fía judía de la redención, véase P. Bouretz, Témoins du fu­
tur. P hiloso p hie et messianisme, Paris, G allim ard, 200 3 .
77. W. Benjam in, « Sur le concept d 'h isto ire » , art. cit., III, pág. 429.
 Pero de aquello que el filósofo sabe licitamente que es im posi­
ble, el historiador y el artista experim entan su posibilidad pese a
tocio. U na posibilidad evidentem ente parcial, errática, que siem- 249

pre hay que recuperar, recom enzar, reconfigurar. He aquí por

qué, sin duda, las Histoirels) du cinema, en la m ultiplicidad de sus
variantes, se m u estran com o u n a obra nunca verdaderam ente
acabada. He aquí por qué, tam bién, la «redención» no concierne
para nada al «fin de los tiempos», sino a cada instante de nuestro

IMAGEN
presente abierto. Si el pensam iento filosófico del Erlosung h a en ­
contrado cierto eco en algunos de los contem poráneos de Ben-

S EM E J A N T E
ja m in que, gracias al exilio, h an sobrevivido al Endlósung - p ie n ­
so, p rin cip alm en te, en Ernst Bloch o en Karl L ów ith-,78 es, sin
em bargo, en Siegfried Kracauer donde las tesis concom itantes

0 IMAGEN
de Benjam ín sobre la historia y sobre la im agen h a n conocido su
destino m ás «amable», por así decirlo. A hora bien, esta proxim i­

APARENTE
dad al ab o rd ar las cuestiones h a desem bocado sólo en u n a
teoría del cine, expresada p o r Kracauer en unos térm inos que
fueron casi los de Benjamín, y que serán casi los de Godard: la
«redención de la realidad física» (the redemption o f physicaí reality ).79
Siegfried Kracauer es sobre todo conocido p o r h aber sido el
p rim ero en ofrecer u n análisis del nazism o com o fenóm eno de
masas á la luz del cine: [Link] que, «desde Caligari hasta Hit-
ler» habrá, según él, anticipado, descrito, denunciado y, algunas
veces, servido al estado de terro r nazi.80 Kracauer desarrolló des­
de la década de 1920 u n análisis de las im ágenes que se parece
tanto a u n a «estética m aterial» com o a u n a antropología de lo

78. Véase E. Bloch, Le P rin c ip e esperance (1 9 3 8 -1 9 5 9 ), París, G a lli­

mard, 1 9 7 6 -1 9 9 1 (trad. cast.'. E l p rin c ip io esperanza, M a d rid , Trotta,
2 0 0 4 ). K. Lôvvith, H is to ire et salut. Les présupposés théologiques de la
philosophie de l'h is to ire (1 9 4 9 ), Paris, G allim ard , 2002.
7 9. S. Kracauer, Theory o f F ilm . The Redem ption o f P h y s ic a l R eality,
Londres-O xford-N ueva York, Oxford University Press, 1 9 6 0 (ed. 1 9 7 4 )
(trad, cast.: Teoría del cine: la redención de la re a lid a d física, Barcelona,
Paidós, 1 9 9 6 ).
80. íd., De C a lig a ri à H itler. Une h istoire psychologique du ciném a a lle ­
m and (1 9 4 7 ), Paris, Flam m arion , 1987 (trad, cast.: De C a lig a ri a H it ­
ler: una h isto ria p sicológ ica del cine alem án, Barcelona, Paidós, 1995).
 visual.81 Benjamín lo describe com o u n eterno «descontento», u n
«refunfuñón» que no deja de protestar contra las innum erables
250 vilezas de la historia -pensam os en Cari Einstein-, pero tam bién
u n historiador de la cabeza a los pies, es decir, u n historiador de ob­
jetos parciales, de jirones,. dejm ágenes. U n «trapero», por así decirlo:

No es una autoridad, es un ser descontento. No es un construc­

tor, es u n aguafiestas. Y si quisiésemos representárnoslo tal y co­
m o es, en la soledad de su oficio y de sus objetivos, veríamos lo
TODA

siguiente: u n traperojjue g o rja m añana, con malas pulgas y li­

A LA IMAGEN

geram ente achispado, levanta con la punta de su bastón los pe­

dazos de discurso y los harapos cíe lenguaje, para cargarlos
refunfuñando en su carreta, no sin dejar de ondear sarcástica­
PESE

m ente en el viento de la m añana de vez en cuando uno u otro

de estos oropeles bautizados con el nom bre de «humanidad»,
«interioridad», «profundización». Un trapero por la mañana; en
el alba del día de la revolución.82

81. íd ., Kino. Essays, Studien, Glossen zum F ilm (1 9 2 6 -1 9 5 0 ), ed. de K.

W itte, F ran cfort, Suhrkam p, 1 974. Véase, igualmente, la excelente edi­
ción en inglés, id. The M ass O rnam ent. W e im a r E ssays ( 1 9 2 0 -1 9 3 1 ),
C an ib rid g e-L o n d res, H arvard U n ive rsity Press, 1 9 9 5 . Sobre Kracauer,
véase principalm ente M . Jay, «The E x tra te rrito ria l L ife of S iegfried K ra ­
cauer» (1 9 7 5 -1 9 7 6 ), Perm anent E xiles. Essays on the In te lle ctu a l M i­
g ra tio n fro m G erm an y to A m e ric a , N ueva Y ork, C o lu m b ia U n iv e rsity
Press, 1 9 8 5 , págs. 1 5 2 -1 9 7 . H. Schlüpm ann, «Phenom enology of Film :
On Siegfried Kra ca ue r's W ritin g s of the 1920s», N ew Germ an Critique,
n° 40, 1987, págs. 9 7 -1 1 4 . I. M ülder-Bach, «Négativité et retournement.
Réflexions sur la phénoménologie du superficiel chez Siegfried Kracauer»,
W eim ar: le tournant esthétique, G. Raulet y J. Fürnkàs (comps.), Paris,
Anthropos, 198 8 , págs. 2 7 3 -2 8 5 . M . Kessler y T. Y. Levin (comps.), Sie g­
fried Kracauer. Neue Interpretationen, Tübingen, Stauffenburg, 1990. M.
Hansen, «Decentric Perspectives: Kracauer's E arly W ritin g s on F ilm and
Mass Culture», New G erm an Critique, n° 54, 1991, págs. 47-76. D. Bar-
nouw, C ritic a l Realism . History, Photography and the W o rk o f S ie gfrie d
Kracauer, Baltim ore-Londres, The Johns Hopkins University Press, 1994.
E. Traverso, Sie g frie d Kracauer. Itinéraire d'un intellectuel nomade, Paris,
La Découverte, 1 994. P. Despoix, É thiques du désanchantement. Essais
su r la m odernité allem ande au début du siècle, Paris, L'H arm attan, 1995,
págs. 1 6 9 -2 1 2 . G. Koch, S ie g frie d K ra ca u e r: an In tro d u ctio n (1 9 9 6 ),
P rin ce to n U n iv e rsity Press, 2 0 0 1 . M . Brodersen, S ie g frie d K ra ca ue r,
Reinbek, Rowohlt, 2 0 0 1 . P. Despoix y N. Perivolaropouiou (comps.), C u l­
ture de masse et modernité. S ie gfrie d Kracauer, sociologue, critique, é cri­
vain, Paris, Éditions de la M aison des Sciences de l'Hom m e, 2001.
 K racauer n u n c a h a cesado de ex p lo rar esta cu estió n que
constituye aquí la base m ism a de nuestro debate: la cuestión de
la^relaao n e F 'en tre im agen j/ real, cuando su c o n ta c t^ p o n e en
juego la histqdfl-ea-sii-asp.e.ct0_más crucial. Su reflexión gira
constantem ente alrededor de los problem as. d g ljea lism o :se -tra­
ta de in terrogar el «valor c rític o u n d u s o cuando,.desde_el_prin-
cipio, toda «teoría del reflejo» -toda, ilusió[Link]- rs [Link]
visto filosóficam ente revocada com o falso problem a, círculo vi­
cioso, prejuicio idealista.83 El p u n to de p artida es u n a v ehem en­
te crítica de ¡o continuo, q u e se apoya, p rin cip alm en te, en u n a
incisiva observación realizada sobre las revistas ilustradas y los
noticiarios cinem atográficos .de las décadas jie 1920 y 1930. Es
desde este p u n to de vista que, en 1927, Kracauer incrim ina a la
fotografía cuando"pretende restituirnos u n coniínuum del espa­
cio y de la época que docum enta. Ésta se convigrte en tonces en
la afiliada del historicism o reinante; entonces «bajo la fotogra­
fía de u ñ ser h u m an o , su historia se encuentra com o enterrada
bajo u n m an to de nieve»; entonces la im agen expulsa la idea y,
«en m anos de la sociedad reinante, [se convierte] en u n o de los
m ás poderosos m edios de huelga contra el conocimiento»; e n ­
tonces la realidad que ésta representa es llam ada p o r Kracauer
«no librada», no ap ta para la m e m o ria au téntica; cu an d o el
m u n d o se vuelve «fotogénico» de esta m anera, la historia se en ­
cu en tra sencillam ente mortificada, reducida a la im potencia y a
la «indiferencia hacia lo que quieren decir las cosas».84
O curre lo m ism o con los noticiarios cinem atográficos de la
Ufa, de la Fox o d e la P á ra m o u n t: pretenden «abarcar e h p u n d o
entero», nos ah o g an con catástrofes naturales-y-m anifestacio-

p loyés de S. K ra ca u e r» (1 9 3 0 ), Œ uvres, II, P arís, G a llim a rd , 2 0 00,

pág. 188.
8 3. Véase P. Despoix, «Avant-propos», en S. Kracauer, Le Voyage et la
danse. Fig u res de v ille et vues de film s, Saint-Denis, Presses universitai­
res de Vincennes, 1 9 9 6 , pág. 20.
84. S. Kracauer, «La photographie» (1 9 2 7 ), ibid., págs. 42-57. Véase B.
Lindner, «Photo profane. Kracauer et la photographie», Culture de masse
et modernité, op. cit., págs. 75 -9 5 .
nes deportivas, m ien tras que «todos los acontecim ientos im ­
portantes h an sido relegados», y con ello K racauer m uestra los
síntomas históricos q ue quieb ran la sociedad, desgarran el co n ­
senso, elim inan los vestigios y h acen visible el m alestar en la
cultura. A hora bien, ú n icam e n te u n análisis, es decir, u n des­
glose seguido de u n a reconstrucción p u ed e m o strarn o s un.sín-
tom a. K racauer evoca así la ex p erien cia significativa -p e ro
rápidam ente cen su rad a- de u n a «asociación cinem atográfica»
que, sobre la base del «m aterial disponible en los archivos de
imágenes», había alcanzado «una m ayor agudeza visual», sim ­
p lem en te m o stran d o las im ágenes «com puestas de o tro m o ­
do», es decir, m ontadas de nuevo a la luz de u n a p ro b lem ática
convergente.85
El realismo crítico al que aspira K racauer sólo se obtiene,
pues, rompiendo iaW ñ iim id ad aitifiaáim énte~presentada- p o r el
«historicismo» fotográfico o cinem atográfico. Kracauer adm ira
de los m ontajes de Eisenstein o de DzigaJVertov la m anera en la
que la realidad-histórica se e n c u e n tra d ec o n stru ida,-después
restablecida de nu ev o a su «causa» verdadera. «Este film e -e s­
cribe Kracauer a propósito deEl'acorazadoPotem kin (Bronenosez
Potemldn, 1925)-, no capta la atención, com o en los filmes occi­
dentales, p or sus sensaciones tras las cuales se prolonga el abu­
rrim iento. Lo que cautiva en él es la causa, p orque es u n film e
auténtico.»86 Lo que le fascina en La quimera del oro (The gold
rush, 1925) es q u e C h arlo t es u n personaje kafldano, e n te ra ­
m ente parcelado, es decir, revelado en sus com ponentes m ás se­
cretos: «Otros hom bres tienen u n a conciencia de su yo y viven
unas relaciones h u m anas; él ha perdido su yo, y p o r eso no p u e­
de vivir lo que llam am os vida. Es u n pozo en el que cae todo, lo
que n o rm alm en te está unido en u n todo estalla cuando choca

85. S. Kracauer, «Les actualités ciném atographiques» (1 9 3 1 ), Le Voya­

ge et la danse, op. cit., pàgs. 12 4 -1 2 7 .
86. Ici., «Les lampes Ju p iter restent allumées. À propos du Cuirassé Po-
te m k in e » (1 9 2 6 ), ib id ., pàg. 64. Véase id ., « L'ho m m e à la cam éra»
(19 2 9 ), ibid., pàgs. 89-92.
con el fondo y se deshace en sus propios fragmentos».87 Lo que
le atrap a en René Clair o je a n Vigo es ante todo la «lógica del
sueño» inserida en la lógica de lo real (en Entreacto [Entr’acte,
19241 y Bajo ¡os techos de París [Sous les toits de París, 1930]); es,
tam bién, la m a n e ra com o (en LAtalante [1934], por ejemplo) la
fábula se vuelve «porosa», sin u n objetivo declarado, pero abier­
ta, a su vez, a la irru p ció n de u n a «causa» inadvertida, además
de profunda.88
En Cuatro de infantería (W estfront, 1918,1930), realizado en
1930 p or G. W. Pabst, Kracauer se encontró ante una dificultad
crucial para ju zg ar el valor ético y m em o rial de u n «realismo
de guerra» llevado al extrem o. Por u n lado, éste critica la facili­
dad del «retrato de género» cuando trata de ad o rn ar la «mono­
to n ía del infierno» de las trincheras, y deplora la incapacidad
del film e para representar los «signos precursores» de la histo­
ria. Por otro lado, adm ira el «paisaje de alam bradas [que] dom i­
n a el espacio [y al que] toda la existencia h u m a n a está subor­
dinada».89
Pero, sobre todo, reconoce que Pabst h a tom ado u n riesgo
estético cuyo envite se revela en el plano ético de la m em oria
histórica, incluso e n la actitud política ante la guerra:

Sin duda, el filme tom a u n riesgo im portante desde el punto de

vista estético. Destruye, en los lugares citados, los límites acor­
dados a la imitación y, como cualquier figura panóptica, crea la
apariencia contra natura de una naturaleza extra-artística. La
cuestión es saber si está en lo cierto dando el salto a lo tridi­
mensional. En este caso preciso, me inclino por responder con
la afirmativa, puesto que aquí se trata de m antener el recuerdo
de la guerra a cualquier precio. [...]
Durante la presentación -el filme se proyectaba en el Capi-

87. id., «The Gold Rush» (1 9 2 6 ), ibid., pag. 41.

8 8 . id ., « Sous les to its de Paris» (1 9 3 0 ), ib id ., pägs. 1 0 1 -1 0 3 . id.,
«Jean Vigo» (1 9 4 0 ), ibid., pägs. 14 2 -1 4 5 .
8 9. Id., «W estfront 1918» (1930), ibid., pägs. 108-109.
 tolio-, m uchos espectadores se fueron de la sala dándose a la fu­
ga. «Es absolutamente insoportable», oí que decían detrás de mí;
254 y: «¿Cómo se atreven a enseñarnos algo así?». Ojalá pudiesen
también, en caso de que hubiera una guerra, declarar que es in­
soportable, y que no dejaran que se les m uestre por m ucho
tiem po algo como eso. Pero, del m ismo m odo que tem en el es­
pectáculo de la guerra, tam bién huyen, en general del conoci­
m iento que, interiorizado, podría impedirla.90
TO DA

Tres años m ás tarde, K racauer ex p erim en tó la llegada del

A LA IMAGEN

nazism o, tras u n a g u erra que los espectadores escandalizados

de 1930 no h ab rán sabido im pedir. A hora bien, m ás allá de su li­
bro de 1947 sobre el valor sintom ático del cine en esta historia,91
PESE

Kracauer no renunció, a fo rm u lar las ..prerrogativas. éticas^deja

im agen bajo el ángulo de u n a redención pese a todo, aunque esta
esperanza -co m o e n W alter B enjam ín- tuviese que to p ar con
la in co m p ren sió n de A dorno.92 U na de las grandes fuerzas de
Teoría del cine, q u e aparece com o su testam en to estético, resi­
de en el h echo de que no renuncia ni al constructivismo ni al rea­
lismo: en vez de u tiliz a r el u n o c o n tra el o tro (una p o stu ra
trivial, u n tópico de la historia de los estilos), Kracauer intenta
utilizar el u n o con el otro, con vistas, precisam ente, a elaborar
u n a cierta práctica de la historia en la im agen.
Por u n lado, pues, la imagen deconstruye Ja realidad, gracias a
sus propios efectos de construcción':'unórobjétós ñcrobsérva-

90. Ibid., pág. 110.

91. .íd ., De C a lig a ri á H itler, op. cit., pág. 12 (trad. cast.: pág. 19): «De
tal manera, detrás de la historia evidente de los cam bios económ icos, de
las exigencias sociales y de las maquinaciones p olíticas, existe una h isto ­
ria que abarca las tendencias íntim as dei pueblo alem án. La dem ostración
de esas tendencias por medio del cine alem án puede c o n trib u ir a la com ­
pensación del poderío y de la ascensión de H itler» . Véase E. Traverso,
S ie g frie d Kracauer, op. cit., págs. 15 6 -1 6 6 .
92. Véase T. W. Adorno, «Das wunderliche Realist. Über Siegfried K ra ­
cauer» (1 9 6 4 ), Gesam m elte Schriften, XI. Noten zu r Literatur, Francfort,
Suhrkam p, 1 974, págs. 3 8 8 -4 0 8 (trad. cast.: N o ta sso b re literatura, M a ­
drid, A k a l, 2 0 0 3 ). M. Jay, «Adorno and Kracauer: Notes on a Troubled
Friendship» (1 9 7 8 ), P erm anent Exiles, op. cit., págs. 2 17 -2 3 6 .
dos irru m p e n de repente en la pantalla, los cam bios de escala
cam b ian n u estra m irad a sobre el m u n d o , la disposición in é ­
d ita p ro d u cid a p o r el m ontaje nos hace co m p ren d er las cosas
de o tro m odo. Las situaciones que rias"resultáñ'fam iliares se
vacían de su significado, pero «de repente ese vacío explota», y
e n to nces el caos e m p írico se co n v ierte en «realidad fu n d a ­
mental». Gracias a ¡Sí construcción de extrañezas -lo que Kra-
cáüéf lla m a u n a exterritorialidad-, sus «secciones transversales»
e n el continuum espacial y tem poral, la im agen alcanza u n sen­
tid o real que la realid ad m ism a nos velaba h asta aquel m o ­
m ento.93
En eso m ism o es d o n d e la im agen alcanza el tiempo: al de-
c o n s tru ir los .relatos, las cró n icas «historicistas», ésta se vuelve
capaz de u n «realismo,.crí[Link]», es decir, de «juzgar» la historia,
de elim in ar el tiem p o oculto de los vestigios, en la extrañación
m ism a del cine.94 He aquí p o r qué [Link]. duda ya en h a ­
b lar de las «fundones reveladoras» (revealingfunctions } del cine:
accedemos, p o r sus m ism os artificios, a las «cosas n orm alm ente
invisibles» (things normally unseen), a las «tachas ciegas de la m en-
te»~(blind spots o fth e mind). ¿De qué cosas se_t.tata?-Van desde las
pequeñas_«catástrofes elem entales» (elemental catastrophes) d e la
vida física o psíquica a las grandes catástrofes de la historia y de
la sociedad, en cuyo p rim er rango Kracauer coloca las «atroci-

93 . S. Kracauer, Theory o f F ilm , op. cit., pâgs. 2 8 5 -3 1 1 . Véase I. M ü l-

d er-B ach , « N é g a tiv ité et retou rnem en t» , a rt. cit., pâgs. 2 7 3 -2 8 5 . K.
K o zio l, «Die W ir k lic h k e it ist eine Ko n struktio n. Z ur M éthodologie S ie g ­
frie d Kracauers», S ie g frie d K ra ca u e r. Neue In terp retation en , op. cit.,
pâgs. 1 4 7 -1 5 8 . P. Despoix, « Siegfried Kracauer, essayiste et critiq ue de
cinéma», Critique, X L V III, 1 992, n° 539, pâgs. 298 -3 2 0 . N. Perivolaro-
poulou, «Les mots de l'h istoire et les images de cinéma», Culture de m as­
se et m odernité, op. cit., pâgs. 2 4 8 -2 6 1 . Sobre la nociôn de «exterritoria­
lité», véase £. Traverso, S ie g frie d Kracauer, op. cit., pâgs. 178-189. fd.,
«Sous le signe de l'e xte rrito rialité. Kracauer et la modernité juive», C ul­
ture de masse et modernité, op. cit., pâgs. 21 2 -2 32.
9 4. Véase G. Koch, « "N o t Yet Accepted A nyw here". Exile, Memory, and
Im age in K ra c a u e r's C o nce ption of H isto ry» , N ew G erm an C ritiq ue,
n° 54, 1991, pâgs. 9 5 -1 0 9 . H. Schlüpm ann, «The Subject of Survival: On
K ra ca u e r's Theory of Film », ibid., pâgs. 1 1 1 -1 2 6 . D. Banouw, C r itic a l
 dades de la guerra» y los «actos de violencia y de terror» latroci­
nes ofwar, acts ofviolence and terror).95
256 C iertam ente no es p o r casualidad que el libro de Kracauer
concede u n lugar central al «filme de hecho» (film offact), es de­
cir, al docum ental.96 Y que éste concluya con u n a reflexión que
intenta sacar -e n térm inos de «redención»- las consecuencias
teóricas de la conm oción que provoca la visión de Le sang des be-
tes (1949), de Georges Franju, pero sobre todo de los «filmes reali­
TODA

zados sobre los cam pos nazis», designando con eso los docu­
m en to s rodados d u ra n te la L iberación p ero tam b ién , m u y
A LA IMAGEN

probablem ente, Nuit et brouiüard, de A lain Resnais.97 En su ú lti­

m a obra sobre la historia, elocuentem ente subtitulada The Last
PESE

Tlíings before the Last, Kracauer com parará el «buscador de tie m ­

po» -a la vez trap ero y m ontador, incluso cineasta de la histo­
ria - con Orfeo bajando a los infiernos para devolver, [Link]
imposible, a Eurídice a la vida.98
Es imposible, en efecto. La im agen, no m ás que la historia,
no resucita nada en absoluto. Pero «redime»: salva u n saber, recita
pese a todo, pese a lo poco que puede, la m em o ria de los tiem pos.
Kracauer sabe bien que el realism o de Pabst, en 1930, no im pi­
dió nada de lo que ocurrió en 1933. Sabe bien que Nuit et broui-
llard no im p ed irá que caigan otras noches y que nos atra p en
otras nieblas. Pero la imagen.«redime»: en ella, dice, se m u e s tra .
todavía la bella energía de Perseo. Y su libro concluye, o casi, en
la parábola de la cabeza de Medusa:

En la escuela hem os aprendido la historia de la Medusa, cuya

cara, con sus enorm es dientes y su larga lengua, era tan horri­
ble que su sola visión convertía a los hom bres y las bestias en

95. S. Kracauer, Theory o f F ilm , op. cit., págs. 46-59.

96. Ibid., págs. 193 -2 1 4 .
97. Ibid., págs. 3 0 5 -3 0 6 .
98. íd., H istory: Last Things before the Last, Oxford, O xford University
Press, 1969, págs. 78 -7 9 . Véase D. N. Rodow ick, «The Last Things befo­
re the Last: Kracauer on H istory», N ew G erm an Critique, n° 41, 1987,
págs. 10 9 -1 3 9 .
 piedra. Cuando Atenea instó a Perseo para que matara al m ons­
truo, le advirtió que en ningún m om ento mirara su cara, sino
sólo su reflejo en el reluciente escudo que le había dado. Si­
guiendo su consejo, Perseo cortó la cabeza de la Medusa con la
hoz que Hernies le había proporcionado.
La moraleja del mito es, desde luego, que no vemos, ni po­
demos ver, los horrores reales [actual horrarsl. porque nos parali­
zan con un terror cegador [blindfiarl; y que sólo sabremos [vve
shcill knovvl cómo son m irando imágenes [onlyby wntching iinages
oftheml que reproduzcan su verdadera apariencia. [...] La panta­
lla cinematográfica es el reluciente escudo de Atenea.
Esto no es todo, sin embargo. El m ito sugiere que las im áge­
nes del escudo o la pantalla son u n m edio para alcanzar u n fin
[means to an end¡; están allí para perm itir -o, por extensión, in­
ducir- al espectador a decapitar al horror que reflejan [to behead
the horror they mirror], [...] Instan al espectador a aceptarlas y así
incorporar a su m em oria [incorpórate into his memory] el verda­
dero rostro de las cosas [the real face ofthingsl demasiado h o rri­
bles com o para ser contem pladas en la realidad. Al ver las
hileras de cabezas decapitadas o los m ontones de cuerpos h u ­
manos torturados de los films realizados en campos de concen­
tración nazis, rescatam os al h o rro r de su invisibilidad [we
redeem horror from its invisibiUtyl de los velos del pánico y la im a­
ginación. Y esta apariencia es liberadora en tanto destruye un
tabú sum am ente poderoso [it removes a mostpoweifiil taboo]. Qui­
zás el mayor logro de Perseo no fuera cortar la cabeza de la Me­
dusa, sino superar sus miedos y m irar su reflejo en el escudo. ¿Y
no fue precisamente esa proeza lo que le perm itió decapitar al
m onstruo?99

Esta parábola es tanto m ás im portante, en el pensam iento

de Kracauer, com o que nos devuelve -p e ro con todo el peso de
la h isto ria v ivida e n tre -tie m p o - las condiciones in fan tiles y
m ágicas de u n a experiencia cinem atográfica explicada, de ma-

9 9 . S. Kracauer, Theory o f F ilm , op. cit., págs. 3 0 5 -3 0 6 (trad. cast,

págs. 3 7 3 -3 7 4 ).
 ñera m u y proustiana, al principio de la obra: se trata, entonces,
de u n a realidad que se refleja e n u n charco de agua, pero a la
258 que u n soplo de v ien to n u b la la superficie, y la im ag en con
ella.100 ¿Qué nos enseña, pues, esta parábola? Que, la. im agen no
es solam ente esta «dialéctica detenida» de la que hablaba Wal-
ter Benjam in: volvem ósTiém pre, añade Kracauer, a ponerla de,
nuevo en m ovim iento. Aquí residiría, si se com prende b ien es­
te m o v im ien to , todo lo q u e se pu ed e lla m a r u n a ética de las
TODA

im ágenes.
- El m ito de la M edusa recuerda p rim ero que el h o rro r real es
A LA IMAGEN

para nosotros/iiénte de impotencia. Lo que ocurrió, ante los ojos

del «fotógrafo clandestino» de A uschw itz n o era m ás q u e el
PESE

p o d er de aterrorizar de los verdugos. Este poder aniquila la víc­

tim a y petrifica, vuelve ciego o m udo, al testigo de ojos desnu­
dos. Pero d h o rro r reflejado, reconducido, recon stru ido com o
im agen -rio sirTrazón, Kracauer, com o lo h ará Godard, piensa
p rim ero en las im ágenes de archivó-, puede ser fuente de conoci­
miento, a condición, sin em bargo, de que u n o co m p ro m eta su
responsabilidad al dispositivo form al de la im agen producida.^.
La mediación del reflejo, sugerida p o r A tenea a Perseo en la fá­
bula, se en carn a en la historia de agosto de 1944 com o el ardid
de la «puesta en escena» -q u e tam bién es u n riesgo m o rta l- o r­
ganizado p o r el equipo del Sonderkommando para que Alex p u ­
diese to m ar esas cuatro fotografías. Hay, dice feacauex.a-propó-
sito de Perseo, u n valor de conocer: es el valor de «incorporar en
n u estra m em oria» u n saber que, reconocido, elim in a:u n tabú
que el horror, siem pre paralizador, continúa haciendo pesar so­
bre nu estra com prensión de la historia.
En este único valor reside ya la capacidad de la-im agen p a­
ra «salvar lo real», escribe Kracauer, de su capa de invisibilidad.
La «redención» e n el sentido pleno sólo sobreviene cuando el
valor de conocer se convierte en fílen te de acción. El «honor» es

10 0 . Ib id ., pág. X I. Véase J .-L . Leutrat, «Comme dans un m iroir confu-

salvado cuando la im potencia, la parálisis ante lo peor, se con­
v ierte n e n «resistencia», a u n cu an d o sea desesperada (y es lo
que quiere decir la expresión pese a lodo). La acción del Sonder-
korrimando, en agosto de 1944, p u ed e reconocerse en u n a tal
in v ersió n de la im p o te n c ia q u e ex p resa ta m b ié n M aurice
B la n c h o t c u a n d o , a p r o p ó s ito d e La especie humana, se atreve a
h a b la rn o s pese a todo de la «indestructible» h u m a n id a d del
hom bre.101¿Debem os extrañarnos, p o r lo que se refiere al libro
de Kracauer, de que se acabe con u n párrafo titulado The Family
o/Mon?102
La «estética de la redención» opone Benjam in y Kracauer a
las opciones de A dorno, hostil a las im ágenes.103 Ésta n o dice
que el film e «salva a los que muestra», com o cree Jean-M ichel
Prodon:104 no se trata de desculpabilizar a los actores de la histo­
ria o a los actores de cine, sino m ás bien de abrir la propia m i­
ra d a a u n a m o v ilización del saber y a u n a o rien ta ció n de
la opción estética. No se trata tam poco de «aprender a m irar la
Gorgona» con los ojos~de su v íctim a, com o sugiere_Giorgio
A gam ben a propósito del «musulmán» de los campos: n o po d e­
mos, eñ efecto, ap ren d er n ad a de u n a m irada paralizada y pe­
trificada, de u n a «imagen absoluta» -c o m o la llam a A gam ben-
q u e e n d u rece y asesina, lib rán d o n o s ú n ic a m e n te a u n a
«im posibilidad de ver».105 Debem os aprender, en cambio, a do^
m in a r el dispositivo de las im ágenes para saber qué.hacer_con
n u estro saber y nuestra m em oria. Saber, en resum idas cuentas,
m an ejar el escudo: la imagen-escudo.

101. M . Blanchot, L 'E n tre tie n in fin i, op. cit., pâgs. 180-200.
102. S. Kracauer, Theory o f F ilm , op. cit., pâgs. 3 0 9 -3 11.
103. Véase P. Despoix, «Siegfried Kracauer, essayiste et critique de ciné­
ma», art. cit., pâgs. 3 1 8 -3 1 9 .
1 0 4 . J .-M . Frodon, « L'im age et la "rédem ption m écanique'', le récit et
son conteur», L a M is e en scène, J. A um ont (com p.), Bruselas, De Boeck
Université, 2 0 0 0 , pâg. 318.
1 0 5 . G. Agamben, Ce q ui reste d'A u schw itz, op. cit., pâgs. 64-67. V éa­
se, sobre este punto, la c ritic a de P. M esnard y C. Kahan, G io rg io A g a m ­
ben à l'épreuve d'A u schw itz, op. cit., pâgs. 79-83.
 Lo que G érard W ajcm an n o h a co m p ren d id o , h asta en su
m en ció n a la M edusa, es q u e en este m ito el escudo n o es u n
26o in stru m en to p ara h u ir de lo real. Para W ajcm an toda im ag en
no es u n «escudo», sino u n velo, u n a «protección», algo así co­
m o el «recuerdo-pantalla» tras el cual nos replegam os, a falta
de algo mejor. La fábula y el com entario que K racauer hace de
ella d icen e x a c ta m e n te lo c o n tra rio : P erseo n o h u y e de la
Medusa, se enfrenta a ella pese a todo , pese a que u n cara a cara
TODA

n o hubiese significado ni la m irada, n i el saber, ni la victoria,

sino sim p le m e n te la m u e rte . Perseo a fro n ta pese a to d o la
A LA IMAGEN

Gorgona, y este pese a todo -e sta posibilidad de h ech o en d e­

trim en to de u n a im posibilidad de d e re c h o - se llam a im agen:
PESE

el escudo, el reflejo, n o son solam ente su protección, sino su

arm a, su ardid, su m ed io técnico p arad ecap itar-al-m o n stru o .
La im p o te n te fatalid ad del p rin cip io («no hay m ira d a sobre
la Medusa») se su stituye p o r la respuesta etica J« pueEbieñT m e
e n fre n ta ré de to d o s m odos-a la M edusa, m irá n d o la de otro
modo»),
Ofrecer esta-fábula com o una-ilustración del «poder paci­
ficad o r de la s im á g e n e s a la m ira d a de lo real» es, pues, u n
error.106 La historia de Perseo nos enseña, al contrario,.[Link]-
dad de afro n tar esa realidad m ism a a través de u n dispositivo
form al utilizado pese a toda fatalidad de lo «inimaginable», ese
tabú con el cual W ajcm an, p o r su parte, querría [Link]-
ficados. No es extraño que Aby W arburg haya convertido a Per-
seo lu ch an d o co ntra la M edusa en u n a personificación ejem ­
p lar de la «suma de la h isto ria in telectu al europea» com o la
lucha incesante del éthos contra los poderes de lo que él llam aba
los monstra, los m onstruos de la barbarie.107Tampoco [Link]ño
que Paul Celan viese en el acto poético u n «cambio de viento»

106. G. W ajcm an, «De la croyance photographique», art. cit., pág. 67.
107. A. W arburg, C arta a M a ry W arburg del 15 de diciem bre de 1923,
c ita d a por E. H. G om brich , A b y W arburg. A n In te lle c tu a l B io g rap hy,
Londres, The W arburg Institute, 1 970, págs. 2 8 1 -2 8 2 (trad, cast.: A b y
W arbug: una b io g ra fía intelectual, M adrid, A lia n za, 1992).
(Atemwende) lanzado frente al «abismo de la cabeza de Medusa»
que contiene cada palabra, cada m om ento del Endlósnng.108
He aquí p o r qué u n «rectángulo de treinta y cinco m ilím e­ 261

tros», aun cuando esté «com pletam ente rayado» por su contacto
con lo real (como testim onio o im agen de archivo), p o r poco
que se vuelva conocible al relacionarse con otras fuentes (como
m ontaje o im agen construida), «salva el honor», es decir, salva al
m enos del olvido, u n a realidad histórica am enazada p o r la in ­

IMAGEN
diferencia. La dim ensión ética no desaparece en las im ágenes:
al contrario, se expande en ella, es decir, se abre en el doble régi­

SEMEJANTE
men que las im ágenes autorizan. Es, entonces, u n a cuestión de op­
ciones: ante cada im agen tenem os que escoger cóm o querem os
q ue participe, o no, en nuestros envites de conocim iento y de

0 IMAGEN
acción. Podrem os aceptar o rechazar tal o cual im agen; to m a r­
la com o objeto de consolación o, al contrario, com o objeto in ­

APARENTE
quietante; utilizarla com o problem ática o, al contrario, com o
respuesta tópica. Sobre este últim o punto, por ejem plo, la refle­
x ió n de A dorno sobre el m u n d o en g u erra convertido en u n
g ran d ocum ental de propaganda, que ahoga toda experiencia y
todo argum ento, sigue siendo de u n a pasmosa actualidad:

La guerra está completam ente cubierta por la información, por

la propaganda y por los comentarios, hay operadores de cine en
los tanqties en prim era línea de guerra y los corresponsales de
guerra m ueren como héroes, y se produce una confusa mezcla
entre la inform ación m anipuladora de la que se beneficia la
opinión pública y la inconsciencia de las acciones dirigidas;
tantas expresiones que traducen u n agotam iento de la expe­
riencia, u n vacío que se ha cavado entre los hom bres y la fatali­
dad que los arrastra, donde reside propiam ente la Fatalidad. El
m olde endurecido y cosificado de los acontecimientos viene,
por así decirlo, a sustituirlos. Los hombres son rebajados al pa­
pel de actores en un docum ental m onstruoso, para "el cual ya
no hay espectadores porque todos, hasta el últim o, tienen un

10 8 . P. Celan, «Le m éridier», art. cit., pág. 73.

 lugar que ocupar. [Link] pantalla. [...] Esta guerra es efectivamen­
te una guerra rara, pero su «rareza» es m ás horrible que todos
los horrores, y aquellos que se ríen de ella son los prim eros en
contribuir al desastre.109

Pero la im agen no es esto, no es com o eso. Existen otra cla­

se de docum entales. Son posibles otras opciones, com o es posi­
ble, cu an d o se habla, soltar las líneas de u n p ejisam ien to in ­
terro g ativ o y no q u ed [Link] n los b arro tes de p risió n de las
TO DA

contraseñas fáciles. Tanto hoy com o en 1944 -fecha en la que

A LA IMAGEN

A dorno escribió este texto-, u n a ética de las imágenes debe tener

en cu en ta u n a situación siem pre estratificada. C uando R obert
A ntelm e regresó de los campos, tuvo que ad m itir que lo que te­
PESE

n ía que decir «com enzaba entonces p o r parecem os inimagina­

ble »; en eso m ismo, m encionó pese a todo la necesidad de la «op­
ción, es decir, una vez más la imaginación».110 Después de él, Beckett
dirá: «Im aginación muerta». Pero pára recordarnos pese a todo la
conm inación: «Imaginad».111
Así pues, imaginar pese a todo. ¿Por qué pese a todo? Esta ex­
presión d en o ta el desgarro: el todo denota el [Link]-de condicio­
nes histó ricas co n tra las q u e todavía n o consegu im o s jia lla r
u n a respuesta; el pese resiste a ese poder sólo p o r el poder h e u ­
rístico del singular. Es u n «relámpago» que rasga el cielo cuando
todo parece perdido. Y es ésa la situación que ejem plifica, m e
parece, el gesto del fotógrafo clan d estin o de Auschwitz. ¿No
m erecería, pues, este m ín im o hom enaje: que nos inclinem os
u n m o m en to hacia el objeto de su riesgo,.[Link] im áge­
nes arreb atad as al in fiern o ? A ctu alm en te sabem os-m ejer-lo
que o cu rría allí. Este saber nos su p rim e todo consuelo;_¿debe
p o r ello su p rim ir toda consideración hacia el gesto de esta re­
sistencia?

1 0 9 . T. W. A d orn o, M in im a m o ra lia . R é fle x io n s su r la vie m u tilée

(1 9 4 4 -1 9 5 1 ), Paris, Payot, 1 9 8 0 ,(ed. 1991), pâg. 52 (trad, cast.: M in i­
ma m o ralia , M ad rid , A k a l, 2 0 0 4 ).
1 1 0 . R. Antelme, L 'É sp è c e humaine, op. cit., pâg. 9.
1 1 1 . S. Beckett, Têtes-M ortes, Paris, M inu it, 1972, pâg. 51.
 Vivim os. la imagen en la época de la imaginación desgarrada. Lo
que Gérard W ajcm an, en'sus quejas, llam a a m en u d o «fetichis­
mo», luego perversión, se parece exactam ente a lo que Hegel, en
la Fenomenología del espíritu, describe sobre la am argura m anifes­
tada p o r la «conciencia honesta» respecto a la «conciencia des­
garrada» (está claro que G odard representa, por excelencia, u n a
conciencia d esgarrada en lo que se refiere a la historia de su
p ro p io arte): «La conciencia h o n esta -d ic e H egel- to m a cada
m o m e n to com o u n a esencialidad estable. Ésta es la inconsis­
ten cia de u n p ensam iento sin c u ltu ra que no sabe que igual­
m e n te hace lo co n tra rio [de lo que cree estar haciendo]. La
conciencia desgarrada, p o r el contrario, es la conciencia de la
p erv ersió n y, p ropiam ente, de la perversión absoluta. En ella
d o m in a el concepto, el que reúne los pensam ientos m u y aleja­
dos los unos de los otros p o r la conciencia honesta; y su len ­
guaje es p o r consiguiente fecundo de m ente (geistreich)».m
E ntendam os esta «perversión» com o la perversio latina, es
decir, el acto de perturbar, de saber p o n er las cosas patas arriba,
com o h acen las Histoire(s) du cinéma con la historia en general.
Entendam os el «concepto que reú n e los pensam ientos m u y ale­
jados los unos de los otros» com o u n a actividad de montaje, por
ejem plo, cu an d o G odard nos p ide que pensem os ju n to s u n a
alegoría de Goya, u n a víctim a de Dachau, u n a estrella de Holly­
w ood y u n gesto pintado p o r Giotto (figs. 24-28).
Esta «conciencia desgarrada» fue a m enud o reivindicada u
observada p o r los pensadores ju d ío s que sobrevivieron a la
Shoah, desde Cassirer o Ernst Bloch hasta Stefan Zweig o Kra-
cauer. Al final de su obra Weltgeschichte und Heilgeschehen, Karl
Lówith constataba la «indecisión» fundam ental de lo que él lla­
m aba «la m en te m oderna» en su relación con la historia.113Han-

112. G. W. Hegel, La Phénom énologie de l'e sp rit (1807), París, Aubier-

Montalgne, 1 941, II, pág. 8 0 (traducción ligeramente m odificada) (trad.
c a s t.: Fenom enología del espíritu, M ad rid , Fondo de C ultura Económ ica,
1981).
n ah A rendt h a ido m ás lejos en el análisis de este desgarro his­
tórico: p or u n lado, coloca juntos al artista, el poeta y el histo­
riad o r com o «constructores de m onum entos» sin los cuales «la
historia que [los hom bres, los “m ortales” com o ella prefiere de­
cir] representan y que cuentan no sobreviviría a u n instante».114
Por otro lado, citando a René C har -«Nuestra herencia no viene
p reced id a de n in g ú n testam ento»-, observa la dificu ltad de
n u estro tiem p o p ara n o m b ra r su p ro p io «tesoro perdido». La
«brecha entré el pasado y e f futuro:-, com o ella la llam a, reside
p o r com pleto en la im posibilidad de reconocer y de hacer inter­
venir la herencia de la que som os depositarios:

s Parece entonces que n o se asigne n in g u n a continuidad en el

; tiem po y que, por consiguiente, no haya, h u m anam ente ha-
blando, ni pasado ni futui'O.115

La cuestión de las im ágenes está en el centro de esta gran

confusión del tiem po, nuestro «malestar en la cultura». Habría
que saber m irar en las im ágenes a lo que h a n sobrevivido. Pa­
ra que la historia, liberada del puro pasado (este absoluto, esta
abstracción), nos ayude a abrir el presente de los tiempos.

(2002-2003)

114. H. A re n d t, C o n d itio n de l'h o m m e m oderne (1 9 5 8 ), P a rís, C a l-

mann-Lévy, 1961 (ed. 1994), pág. 2 30 (trad. cast.: L a co nd ició n hum a­
na, Barcelona, Paidós, 1998).
11 5 . íd. L a Crise de la culture. H u it exercises de pensée p o litiq u e (19 54-
1968), Paris, G allim a rd , 1 972, (ed. 1995), pág. 14 (trad. cast.: «La c r i­
sis de la cultura», en E ntre el pasado y el futuro, Barcelona, Península,
2003).
 Nota bibliográfica

La prim era parte de esta obra, «Imágenes pese a todo», fue escrita
entre enero y junio de 2000 para que fuese publicada, en enero
de 2001, en el catálogo Mémoire des camps. Photographíes des camps
de concentration et d’extermination nazis (1933-1999), bajo la dirección-
de C. Chéroux, París, Marval, 2001, págs. 219-241. La segunda p ar­
te, inédita, h a sido objeto de seminarios, en m ayo y ju n io de 2003,
en la Freie Universität de Berlín, en el m arco del Centro Interdis-
ciplinario de Ciencia del Arte y de Estética del D epartam ento de
Filosofía. Q uiero agradecer p artic u la rm en te a Erika Fischer-
Lichte y Ludger Schwarte su calurosa acogida, así com o a m i audi­
torio, tan im plicado en el tem a y com prom etido en la discusión.
Agradezco a C laude Lanzm ann, Jean-Luc G odard y A lain
Resnais p o r h ab e r autorizado la reproducción de los fotogra­
m as de sus respectivos film es (así com o a Florence D aum an,
C laudine K aufm ann y Stéphane Dabrowski por la copia del fo­
togram a de Nuit et brouillard). C lém ent Chéroux, Pascal Convert,
C h ristian Delage, H en ri H erré y M anuela M orgaine m e h a n
ap o rtad o preciosas reacciones a la lectura del m anuscrito: les
estoy p ro fu n d am en te agradecido p o r ello. Finalm ente, quiero
expresar toda m i g ratitud al profesor David B ankier p or h aber­
m e acogido y orientado en el International Institute for Holo­
caust Studies que dirige en Yad Vashem (Jemsalén).
De u n texto a otro y de una edición citada a otra, la ortogra­
fía de ciertas palabras (em pezando por «Shoah», que se escribe
algunas veces «shoah» o tam bién «Shoa») y de ciertas nom bres
propios (por ejemplo, el de Zalm en Lewental) h a sido unificada.
 Lista de figuras

1. A nónim o (alemán), Seto de camuflaje del crematorio V de Auschwitz,

1943-1944, Oswiecim, Museo de Estado de Auschwitz-Birkenau (nega­
tivo n" 860).
2. A nónim o (alemán), El crematorio V de Auschwitz, 1943-1944,
Oswiecim, Museo de Estado de Auschwitz-Birkenau (negativo
n° 20995/508).
3-4. A nónim o (miembro del Sonderkommando de Auschwitz), Inci­
neración de los cuerpos gaseados en fosas al aire libre, delante de la cámara de
gas del crematorio V de Auschwitz, agosto de 1944, Oswiecim, Museo del
Estado de Auschwitz-Birkenau (negativos n os 277-278).
5-6. A nónim o (miembro del Sonderkommando de Auschwitz), Mu­
jeres empujadas hacia la cámara de gas del crematorio V de Auschwitz, agosto
de 1944, Oswiecim, Museo de Estado de Auschwitz-Birkenau (negati­
vos n os 282-283).
7 Józef Cyrankiewicz y Stanislaw Klodzinslci, Mensaje dirigido a la
Resistencia polaca, 4 de septiembre de 1944, Oswiecim, Museo de Estado
de Auschwitz-Birkenau.
8. A nónim o (ruso), Ruinas del crematorio V de Auschwitz, 1945-
1946, Oswiecim, Museo de Estado de Auschwitz-Birkenau (negativo
n° 908).
9. Detalle reencuadrado de la figura 5, según Auschwitz. A History
in Photographs, T. Swiebocka (comp.), Oswiecim-Varsovia-Blooming-
ton-Indianápolís, 1993, pág. 173.
10-11. Detalle y retoque de la figura 5, según Mémoire des camps,
C. Chéroux (comp.), París, 2001, pág. 91.
 in Photographs, T. Swiebocka (comp.), Oswiecim-Varsovia-Bloomíng-
ton-Indianápolis, 1993, pág. 174.
268 13. Esquema de reconstrucción de los emplazamientos ocupados
por el m iem bro del Sonderkommando para realizar sus dos tomas de
vistas de las fosas de incineración en agosto de 1944, según J.-C. Pressac,
Auschwitz: Technique and Operation ofthe Gas Chambers, Nueva York, 1989,
pág. 422.
14-15. A nónim o (m iembro del Sonderkommando cíe Auschwitz),
A TODO

Mujeres empujadas hacia la cámara de gas del crematorio V de Auschwitz,

agosto de 1944, Oswiecim, Museo de Estado de Auschwitz-Birlcenau
PESE

(negativos n 05282-283). De Mémoires des camps, C. Chéroux (compj, París,

IMÁGEN ES

2001, pág. 88.

16-17. Anónimo (miembro del Sonderkommando de Auschwitz), In­
cineración de los cuerpos gaseados enfosas al aire libre, delante de la cámara de
gas del crematorio V de Auschwitz, agosto de 1944, Oswiecim, Museo del
Estado de Auschwitz-Birkenau (negativos n os 277-278). De Mémoires des
camps, C. Chéroux (comp.), París, 2001, pág. 89.
18-19. Anónimo (miembro del Sonderkommando de Auschwitz), In­
cineración de los cuerpos gaseados eri fosas al aire libre, delante de la cámara de
gas del crematorio V de Auschwitz, agosto de 1944, Oswiecim, Museo del
Estado de Auschwitz-Birlcenau (negativos nos 277-278, invertidos).
20-21. Anónimo (miembro del Sonderkommando de Auschwitz),
Mujeres empujadas hacia la cámara de gas del crematorio V de Auschwitz,
agosto de 1944, Oswiecim, Museo de Estado de Auschwitz-Birlcenau
(negativos nos 282-283, invertidos).
22. Alain Resnais, Nuit et brouillard, 1955. Fotograma del principio
del filme.
23. Claude Lanzmann, Shoah, 1985. Fotograma del principio del
filme.
24-30. Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, 1988-1998. Fotograma
de la primera parte, «Toutes les histoires».
 E L M IT O D E H IT T L E R
IMAGEN Y REALIDAD EN EL TERCER REICH
I an R ershaw

ISBN: 84-493-1488-7 * Código: 60113

Páginas: 376 * Form ato: 15,5 x 23,3

Pocos dirigentes políticos del siglo xx lian disfrutado

de m ayor popularidad que Hitler, entre su propia
gente, d u ran te los años trein ta y cuarenta. La fasci­
nación que em anaba de su figura estaba b asada en
las esperanzas de los m illones de personas que lo id o ­
la tra b an y creían en él. Su m agnetism o rad icab a m e­
nos en los extraños y arcanos preceptos de la ideolo­
gía nazi que en ciertos valores sociales y políticos
reconocibles en m uchas sociedades distintas a la de
la A lem ania del Tercer Reich. En este libro, Ian Kers-
havv cartografía la creación, la ascensión y la caída
del m ito de H itler a p a rtir de todos estos elem entos.

El a u to r dem uestra de qué m odo el culto creado en

torno al F ü h rer constituyó u n a fuerza integradora
crucial p a ra el T ercer Reich, así com o un elem ento
vital p ara la consecución de los objetivos políticos n a ­
zis. Cima de las m ás perversas técnicas de p ro p ag an ­
da, luego m ás cautelosam ente utilizadas p or el poder
político y m ilitar, la deificación de H itler efectuada
p o r los nazis en el contexto de un m oderno E stado in ­
d u s t r i a l conlleva u n siniestro m ensaje p ara nuestro
presente.