00413 CCELCIT. Teatro: Teoria yprtica N* 3 CELCIT. COLECCION TEATRO: TEORIA Y PRACTICA N° 3 HEDY CRILLA LA PALABRA EN ACCION Transcripcion, comentario y desarrollo de Cora Roca Prologo de Agustin Alezzo Esta obra ha contado con el auspicio det Consejo Nacional de Investigaciones Cientificas y Técnicas (CONICET) Dedico este trabajo a Hedy Crilla, mujer admirable, maestra y artista de genio. indice Agradecimientos fle: 1igDrivetLa Palabra en Accién, De Cora Rocalcortenidatconteridahim vieroow3 CCELCIT. Teatro: Teoria yprtica N* 3 Hedy Crilla Prélogo de Agustin Alezzo le or: Intre ion de Hedy Crill 4, Elactor Nociones elementales y consideraciones acerca de la expresién del actor Recomendaciones de Hamlet a los actores [Link] palabra Usos, funciones y consideraciones sobre la palabra Practica con un texto de La mancha de humedad, de Juana de Ibarbourou 3, La palabra y la accién Palabra y comunicacién. Palabra, pensamiento, sentimiento, imagen e imaginacién Practica con una frase Palabra y respiraci Lorea Practica con el prélogo de La zapatera prodigiosa, de Garcia Ejercicios elementales 4, La poesia Nociones elementales y diferentes aspectos del género poético Practica con el poema “Rosa mutable”, de Dofia Rosita la soltera, de Garcia Lorca 5. Entrenamiento con el género poético Elaboracién y practica con el poema "Granada’, de Dofia Rosita la soltera, de Garcia Lorca 6, El subtexto Nociones, conceptos y elementos del subtexto Practica con un texto de La zapatera prodigiosa, de Garcia Lorca 7. Leyes del lenguaje oral Conceptos, funciones y normas. El lenguaje oral, las imagenes, el subtexto y la respiracién Practica con un parrafo de El maleficio de la mariposa, de Garcia Lorca 8, Diversos aspectos de la expresién Observaciones iniciales fle: 1igDrivetLa Palabra en Accién, De Cora Rocalcortenidatconteridahim 228roow3 CCELCIT. Teatro: Teoria yprtica N* 3 a) La expresién de la emocién Practica con un texto de Dofia Rosita la soltera, de Garcia Lorca b) El acento dinamico de la frase Practica con el prélogo de El zoo de cristal, de Tennessee Williams c) El didlogo interior Practica con un monélogo de El mercader de Venecia, de Shakespeare Practica con un texto de Noche de Epifania, de Shakespeare Final de las clases ‘Testimonios de aprendizaje Agustin Alezzo Dora Baret Lito Cruz Esther Ducasse Augusto Fernandes Federico Luppi Beatriz Matar Miguel Moyano Nelly Prono Agradecimientos Un particular reconocimiento y una deuda de gratitud me ligan a Agustin Alezzo que alenté mi trabajo, como también -luego- realizé una detallada critica y aportes al material inicial. Le debo, ademés, un tribute de admiracién como artista y figura de autoridad. Agradezco asimismo a Osvaldo Calatayud, quien me animé y estimulé a concretar el proyecto. A Angela Ragno, que leyé el libro y revisé los contenidos en él expuestos, enriqueciéndolos con sus aportes. AHelena Tritek quien me brindé su generoso apoyo. ‘A Maria Julia Arcioni, que realizé una primera revisién literaria, y a Pablo Silva, que mecanografié y observé los textos. Y a la profesora Maria Luisa Lacroix, que contribuyé con sus sefialamientos sagaces a mejorar la forma y el contenido final del libro. A todos los entrevistados, muchas gracias por sus testimonios, por darme su tiempo y confiarme sus recuerdos. Finalmente quiero destacar en especial la ponderable cooperacién de Lito Cruz, quien ha hecho posible la publicacién de este material, en su primera edicién grafica. fle: SigDrivetLa Palabra en Accién, De Cora Rocalcntendalconteridahim aieroow3 CCELCIT. Teatro: Teoria yprtica N* 3 Hedy Crilla (1898-1984) Nacida en Viena, Austria, Hedy Crilla realizé sus estudios en el Conservatorio de su ciudad natal. En 1920 se trasladé a Alemania, donde inicié su carrera teatral y, junto a importantes creadores de la época como Bertolt Brecht, Otto Falckenberg, Lion Feuchtwanger, Gustaf Griindgens, Leopold Jessner, Fritz Kortner, Max Reinhardt, Berthold Viertel, Helene Weigel y Carl Zuckmayer, entre otros, consolidé su formacion, hasta alcanzar un lugar relevante como actriz, tanto en el cine como en el teatro. En 1933, con la irrupcion tragica del nazismo, abandono Alemania para instalarse en Viena, de donde pasé luego a Francia en 1936. Pero en 1940, ya iniciada la Segunda Guerra Mundial, se marché, embarcandose sin destino prefijado. Asi llegé finalmente a Buenos Aires, y se encontré con esta ciudad a la que reconocié siempre como “un amor a primera vista’, y a la que ya no abandonaria. Dejé atras Europa, amigos, compajeros de trabajo y de lucha, una importante carrera artistica y cuarenta y dos aios de vida intensa. En la Argentina, se incorporé al teatro aleman independiente (en lengua alemana) como actriz y directora. Podemos recordar algunas de sus labores memorables: La llama sagrada de Somerset Maugham (1941); Alerta en el Rhin de Lillian Hellman (1942); Madre de Karel Capek (1943); Internado de sefioritas de Christa Winsloe, y Espectros de Ibsen (1946), donde actud junto al famoso actor aleman Ernest Deustch. Fue contratada como actriz caracteristica por los elencos franceses que se habian quedado varados en Buenos Aires porque no querian regresar a la Francia ocupada por Hitler. Trabajo tanto en el pais como en giras por América del Sur (en lengua francesa), con la Comédie Francaise, la Compajia de Madeleine Ozeray (mujer de Louis Jouvet), con Rachel Berendt, Joseph Squinquel, la Compaiiia de Dulcina Odilon, la Francesa de Comedia, con Jean Tavera, etc. Durante cinco afios -1940 a 1945-, dicté clases a principiantes y también cursos de perfeccionamiento a actores franceses y actores de habla alemana. Al finalizar la guerra en 1945, emprendié su carrera teatral en nuestro idioma. Comenz6 por ensefiar a adultos y a nifios: con estos ya habia montado una obra infantil, Puntito y Anton de Erich Kastner, que luego integraria su repertorio junto a otras de su autoria. Impuso, de esta manera, el género teatral infantil. En distintas temporadas, hasta fines de 1973, representé La princesa y el pastor de Andersen (1945), Mi teatrito, Las aventuras de Andresito, Rosa, Rosita y Rosalinda, de las que era también autora. En la década de los 40 actué con asiduidad en el cine nacional, dirigida por conocidas figuras, y en especial por Mario Séficci, con quien establecié una relacion de gran afinidad artistica, plasmada en la creacion de la primera escuela de cine que integré el aprendizaje actoral, en 1949, de donde surgieron varias figuras destacadas de nuestro medio cinematografico. En 1947, proyecto y fundé la Escuela de Arte Escénico de la Sociedad Hebraica Argentina, con departamentos de nifios, adolescentes y adultos. En ella cumplié Hedy una labor fecunda en la formacién de actores, la direccién de espectaculos integrados por alumnos de la escuela, y la fle: SigDrivetLa Palabra en Accién, De Cora Rocalcntendalconteridahim an28roowa CCELCMT. Teo: TxiaypricticaN* 3 creacién del Taller de Direccién, donde capacité a futuros directores. Entre los creadores surgidos de esta escuela, encontramos a Alberto Berco, Ana Casares, Boris Chubarovsky, Armando Chulak, Zulema Katz, Dévorah Kors, Gerardo Mazur, Pascual Menutti, Fanny Mikey, Yenny Milgron, Frank Nelson, Sergio Renan, David Stivel, etc. Aijos més tarde, en (958, un grupo de actores del Teatro Independiente La Mascara la convocé para investigar y profundizar el método de Stanislavsky. De este primer contacto nacié un trabajo definitorio que se extenderia hasta 1961 y de cuyos frutos podemos recordar, entre otros, la puesta de Candida de Bernard Shaw, con direccién de Crilla-Gandolfo (Premio Criticos Teatrales, Mejor puesta en escena 1959); Una ardiente noche de verano de Ted Willis, con direccién de Crilla-Gandolfo (1960); Espectros de Ibsen, con direccién de Crilla (1961), donde interpreté el mismo personaje que habia tenido junto a Ernest Deustch. Estos tres espectaculos produjeron una conmocién en el medio artistico ante el descubrimiento de un lenguaje teatral absolutamente diferente y original que tenia sus bases en Stanislavsky. Alli, en La Mascara, plasmé Hedy Crilla su legado pedagégico que definié y marcé el camino a varias generaciones, y formé a maestros y directores que continuaron su labor: Alezzo, Fernandes y Gandolfo. Cabe mencionar igualmente a los actores que fueron sus alunos: Martin Adjemian, Elsa Berenguer, Lito Cruz, Federico Luppi, José Novoa, Ratil Rinaldi, Flora Steinberg, Nelly Tesolin, ete. Entre tanto, Hedy Crilla seguia desarrollando sus clases particulares, y final mente establecié definitivamente su lugar en "Rio Abierto”, cuyo edificio ayudé a levantar y donde construyé una sala de teatro: alli se acogeria hasta sus tiltimos momentos. En la década del 60 adopté la ciudadania argentina. Las raices ya estan firmes y profundamente arraigadas. Continué con la direccién de espectaculos: entre los més significativos pueden mencionarse Tevie y sus hijas de Scholem Aleijem (en idish), Teatro IFT (1959); Homenaje a Blichner (en alemén), Teatro Aleman en Buenos Aires (1963); La orquesta de Jean Anouilh (1965); A la noche, noche de Francois Billetdoux (1967); Despertar de primavera de Wedekind, con direccién de Alezzo-Crilla (1976); y su Ultima direccién, compartida con Alezzo, Mary Barnes de David Edgard (1982). Es obvio que su labor como actriz en nuestro pais fuera tardia, por las dificultades de su acento, razén por la cual desde su llegada, en (940, se dedicé a la ensefanza y a dirigir. Sin embargo, en sus Ultimos afios, uno de sus alumnos mas talentosos la invita a actuar, y entonces reaparece en el escenario -de la mano de Alezzo- con algunas interpretaciones inolvidables. Podemos mencionar La mentira de Nathalie Sarraute (1968); Romance de lobos de Valle Inclan (1970); La boda del hojalatero (Director, Julio Ordano) y Jinetes hacia el mar (Director, Luis Gutmann); en el espectaculo Tres por Synge, en 974, pensado y supervisado también por Alezzo -como producto de un curso de direccién que él dicté- y, finalmente, en $6lo 80 de Colin Higgins (1977), donde el gran piblico pudo reconocerla y admirarla en su larga temporada de tres exitosos ajios. Era una incansable generadora de proyectos: desde su llegada a Buenos Aires habia traducido fle: SigDrivetLa Palabra en Accién, De Cora Rocalcntendalconteridahim sieroowa CCELCMT. Teo: TxiaypricticaN* 3 innumerables obras, y sus dltimos afios la encontraron trabajando en La dama del mar de Ibsen, adaptando al teatro la novela Dias enteros en las ramas de Marguerite Duras, y dando sus clases que nunca interrumpié en sus cuarenta y cuatro afios de permanencia en la Argentina. Fue una vida dedicada a la escena: actriz de fuerte vocacién, también experiments en la direccién y profundizé en el camino iniciado por Stanislavsky. Investigé en el trabajo actoral de la palabra, tras lo cual dicté su famoso seminario, que titulé La palabra en accién. Sin embargo, afronté una existencia penosa a través de dos guerras. Y en su exilio portefio, sus busquedas artisticas no fueron facilmente reconocidas. Pero su amor ilimitado por la vida, sus energias y su confianza en las fuerzas renovadoras de la juventud, le permitieron estar siempre de pie, sostenida por su insobornable juicio ético y artistico que la hicieron tnica e inolvidable. Contribuyé a forjar varias generaciones de alumnos que renovaron mas tarde, ivamente, el lenguaje actoral argentino. Prélogo de Agustin Alezzo Con la sefiora Crilla comparti veintiséis afios de vida, desde aquella lejana mafiana del 58 en que la visité con Augusto Fernandes en su pequefio departamento de Cerrito entre Diagonal Norte y Lavalle. Alli nos conocimos, en una cita que provocamos con una llamada telefonica y cuyo Unico objeto fue “probarla”. Impulsados por nuestro afan de conocimiento, queriamos saber hasta que punto podria ensefarnos, punto que, por fortuna, de inmediato descubrimos al tomarla a prueba por muchos aftos. Durante su transcurso, dedicamos enorme cantidad de horas a clases, ensayos, reuniones, almuerzos y tés, viajes, conversaciones que continuaban en dias sucesivos, estudios compartidos, discusiones, confidencias, reflexiones, planeamientos, consultas, confesiones. Al conocer la investigacién de Cora Roca sobre la vida profesional y la Ultima labor de busqueda que Hedy Crilla concreté en los diez afios finales de su larga y fructifera existencia, todos aquellos momentos agolpados en mi memoria reflotaron al conjuro de la palabra de la sefiora Crilla, reproducida en muchas de estas paginas. No fue facil tomar distancia de ese asalto de la memoria que compromete tan decidida e intensamente las emociones. Pero una de las lecciones, larga y dificultosamente aprendida, consistié precisamente en que la memoria emocional es una de las vias mas auténticas para alcanzar los momentos creativos, siempre y cuando uno aprenda a servirse de ella y no a ser arrastrado por ella. Asi pude leer y revisar este material que con tanto celo, minuciosidad y respeto llevé a cabo Cora Roca. La sefiora Crilla conocia acabadamente el trabajo del actor y los procesos que lo conducen a la creacién de un personaje; crecié a la sombra y en compaiiia de grandes creadores, pero lejos de conformarse con lo adquirido dedicé su vida a investigar. Nunca creyé saber lo suficiente, nunca se jacté de lo aprendido. Muy por el contrario, poseia una extrafia ingenuidad y candidez, tan ajenas a la gente de nuestro medio que, con singulares excepciones, creen estar fle: SigDrivetLa Palabra en Accién, De Cora Rocalcntendalconteridahim az0013 CCELCIT. Teatro Teoria ypretca N* 3 de vuelta de las cosas y ser duefios de todos los secretos del escenario y del arte de la actuacion. Ella estaba abierta a todas las nuevas corrientes e ideas -la menor indicacion de un nuevo camino la incitaba-, amaba a la juventud como fuente de creatividad y renovacion, y su capacidad para estudiar e investigar no cesé hasta el Ultimo minuto de su vida. Claro que esta afirmacién podria conducir a equivocos; tenia como todo artista auténtico un fino olfato, desarrollado al maximo, diferenciaba rotundamente lo falso de lo verdadero, citaba a Amiel: 'No sabiendo hacer lo bueno, hacen lo nuevo", en clara distincion entre lo artistico y lo “novedoso”. Tenia una profunda antipatia por lo snob y por todo lo que busca “épater le bourgeois", como ella solia sefalar. Las modas no eran su debilidad, tampoco el falso respeto ante tanto bodrio consagrado. Detestaba la solemnidad y las preocupaciones por parecer mas que por ser. Conservaba la irrespetuosidad de la juventud, unida a la sabiduria que otorga la experiencia bien adquirida. Citaba a Nietzche: “Hay artistas que enturbian las aguas para que parezcan profundas.” El bucear en las aguas profundas fue un objetivo en su vida y quizas su legado sea esta cualidad, la que con el tiempo mas atesoro. Sus Uiltimos aitos los dedicé a investigar la palabra en el actor y su influencia en la accion dramatica: como nace en uno la necesidad de corporizar cada palabra y cémo ésta se convierte en un elemento esencial para impulsar el avance de la accién dramatica. La palabra, como una fuerza que nace en el actor-personaje y desencadena los hechos en escena. Sélo se comprendera y ubicara debidamente el material de este libro, si se toma este punto de atencién como uno de los que el actor debera enfocar al crear un personaje. Al exponerlo, deja de lado todo el resto del proceso creativo que un actor debe tener en cuenta y que la sefiora Crilla conocia y trabajaba con tanta profundidad. Al igual que Stanislavsky, que al referirse al tema de la palabra tan extensamente como lo hace, someramente indica otros sustanciales que expuso en otros escritos. Creo que es esencial comprender esto para que el presente trabajo alcance la utilidad que la sefiora Crilla persiguio. Dice en él cosas muy sencillas, que todos creemos conocer. Sabio es decirlas en forma que todos las comprendan en su propio lenguaje y revelar verdades en un estilo que permita que los tontos puedan afirmar que lo supieron desde la cuna y nada nuevo han aprendido. Muchos al leerlo diran: "Esto es archiconocido, tanto escombro para nada’. Los invito a releerlo y hago un llamado a la honestidad. Hace un tiempo un colega me solicité informacién sobre el tema, y cuando se lo enuncié brevemente dijo: "jAh! Si. Ya lo sé. La palabra es también una accidn.” Supe que no habia comprendido absolutamente nada y tan slo me limité a agregar: "Si, la palabra es también una accién." El estudio de Hedy Crilla no se limita a afirmar esta perogrullada -claro que es también una accién la palabra-: su elaboracién se define por descubrir la palabra en accién. Habra quiénes afirman, y los hay: "Eso de la palabra es pura tonteria, en el escenario hay que ser real y hablar como en la vida’, Es que confunden el arte del decir con el lenguaje cotidiano o con la declamacion. Stanislavsky, junto a los grandes actores de todos los tiempos, y este trabajo de Hedy Crilla, les dan una respuesta. Hedy no dejé escritos sobre el tema, a pesar de que le pedimos que lo conceptualizara, y fle: SigDrivetLa Palabra en Accién, De Cora Rocalcntendalconteridahim rheroowa CCELCMT. Teo: TxiaypricticaN* 3 muchas de sus definiciones se han perdido, en especial las referentes a dos tdpicos capitales: la unidad accién psicofisica-palabra y la unidad palabra-germen de la emocién. Estas ensefianzas quieren ser nuevos caminos abiertos para bisquedas futuras, como asi lo quiso con sus escritos Stanislavsky, tan mal comprendido por muchos. El no tomarlas como formulas establecidas sino como puntos de partida evitard futuras controversias tan ajenas al espiritu con que fueron creadas. Cora Roca, con infinito amor y paciencia, rastreé grabaciones, apuntes, testimonios, y ahora nos devuelve este libro en el que la voz de Hedy Crilla palpita viva y presente. Nota de la autora Siendo muy jovencita, conoci a Hedy Crilla en el teatro La Mascara y quedé tan impresionada por su arte, que an hoy perdura en mi aquella magia de sus espectaculos. Inmediatamente comencé a estudiar con ella, y a ella le debo mi formacién. Con los afios, de ser su alumna pasé a ser actriz, posteriormente asistente de direccién y, finalmente, su amiga. Puedo decir que, ya adulta, disfruté con mayor plenitud de su amistad y al tomar conciencia de la envergadura de su labor abnegada y del paso del tiempo -de su tiempo tanto como del mio-, le propuse trabajar en dos libros, uno acerca de su vida profesional, y el otro, sobre el seminario que dictaba y titulé La palabra en accién. En él hablaba sobre la importancia de la palabra en el actor y sobre su influencia en la accién dramatica. Solia comentar que “el teatro es ‘palabra en accién’ y que la palabra en el teatro no es la palabra en la vida, porque [en el teatro] hay que recrearla, sacandola de su uso cotidiano.” Y concluia: "iEs muy hermoso ser actor: es dar vida, es crear vidal” Infortunadamente, su labor en la docencia -extensa y continua: no cristalizé en registros escritos: no la sobreviven més que las lineas iniciadas en sus discipulos. Maestra de actores, directores y docentes, transformadora del desarrollo actoral argentino, tenia la sencillez de decir: "Uno no puede ser avaro con lo que ha aprendido, a mi me queda algo cuando veo aun alumno que recibe y hace propio lo mio; el ser humano vive cuando da, vivir es dar. Porque si bien al principio acepté mi propuesta, desde el comienzo del proyecto se mostré escéptica sobre su concrecién. Recuerdo un dialogo como el siguiente: ~ {Qué sentido tiene escribir un libro? ~ ¢Cémo ‘qué sentido tiene’? Es dejar documentada la propia ensefianza. - Mir, en este momento te dirfa que todo tiene un valor relativo. - Entonces, podriamos hablar de eso. ~ ¢Para qué? (Se oye sonar el teléfono y es un alumno, que avisa que no va a asistir a clase porque llueve.) - ¢Te das cuenta? En cuarenta y cuatro afios jamas dejé de dar una clase porque llovia, {para qué sigo ensefiando a los ochenta y cuatro afios? Los alumnos no tienen disciplina, no se dan cuenta de que sin constancia nunca obtendrdn frutos, se quedan en el camino, desperdiciando todo el tiempo y el esfuerzo que se pone en ellos. ;No voy a ensefiar fle: SigDrivetLa Palabra en Accién, De Cora Rocalcntendalconteridahim ai280013 CCELCIT. Teatro Teoria ypretca N* 3 mas! - No todos son asi. - Si de cien te queda uno, considerate feliz. He formado casi tres generaciones de actores, debieran darme una medalla y ya ves, no vienen porque llueve. - Pero bien vale la pena aunque sélo sea uno, no? Tenemos que hacer el trabajo, es muy importante, nadie lo duda, gacaso no es un material original? - Por supuesto, Stanislavsky hablé de la palabra, pero es verdad que yo desarrollé el tema y hago algunos aportes. La palabra en accién es algo mio, tenés razon. - sCuando empezamos? - Hoy mismo. Asi fue como comenzé a dictar el seminario, me inclui en el grupo y emprendi la tarea de tomar apuntes y grabar las clases a lo largo de casi dos afos. Al desgrabar las cintas, de aceptable calidad sonora, me encontré con la dificultad de que existe una gran distancia entre las palabras que se confian libremente a un alumnado, y las que deben conformar un libro. Hay mucha distancia entre lengua oral y lengua escrita. Hay un largo trecho entre dar una clase y escribir un capitulo de un libro: el género “clase” tiene reglas diversas del género “libro”. Por esa raz6n tuve que realizar modificaciones para trasladar las desgrabaciones del estilo oral al escrito. Y por eso quiero también sefialar la profundidad que implicé este proceso de retoque y de supresion de repeticiones, valiosas en el aprendizaje durante las clases, pero innecesarias en el libro. De igual manera, en la ensefianza actoral, no siempre es importante explicar todos los conceptos: simplemente la accién fisica y verbal nos van mostrando los momentos relevantes, aunque de todas formas el testimonio verbal tenga su propia fuerza y con ella pueda edificarse la encarnadura de un magisterio que tuvo sus aspectos de encantamiento. Las notas que fui tomando me resultaron de una gran ayuda, como asimismo los didlogos con Hedy y mis propios recuerdos. Seguidamente, reconstrui el material para dar a los capitulos un orden correlativo, tratando que fueran precisos y claros. Con ese fin, separé ese material en unidades tematicas, cosa que no suele darse en el acto de hablar donde en realidad sucede lo contrario, porque todo se interrelaciona y acta simultaneamente. La expresién oral del actor es muy compleja. Asi fue como determiné incluir en el texto mis comentarios, nuevos ejemplos, textos ilustrativos referidos a tematicas especificas. Y desarrollé ademas algunos conceptos para su mayor comprensién, incorporando también definiciones del genial Stanislavsky. Evidentemente, este libro se basa en el seminario de Hedy Crilla, pero esta contado por mi - con los necesarios agregados, supresiones y retoques-, y todo lo hice deliberadamente, porque de otro modo no hubiera podido entenderse. Finalmente, organicé el texto seguin los criterios que detallo en nota al pie“, para facilitar la comprensién de esta obra testimonial, con el objeto de que el lector pueda estar mejor armado para leerla de corrido, distinguiendo -sin embargo: las diferentes voces que en ella intervienen, sin ambigiiedades ni confusiones, y con una idea transparente del pensamiento fle: SigDrivetLa Palabra en Accién, De Cora Rocalcntendalconteridahim 28roow3 CCELCIT. Teatro: Teoria yprtica N* 3 original de la gran maestra que fue Hedy Crilla. Introduccién de Hedy Crilla~ Como se acerca un nuevo ciclo lectivo y me dispongo a reanudar mi curso sobre La palabra en accién, estaba revisando el material de las clases y comenzando a ordenar mis pensamientos sobre los puntos que vamos a tocar (qué es la palabra?, zdénde nace?, icudles son sus objetivos?...), cuando surgié en mi pantalla mental el recuerdo de una escena de infancia: iba ya a descartarlo por considerarlo ajeno, pero se me impuso por sus contornos, y le presté atencién. Lugar de la escena: el aula de mi colegio. Personajes: un profesor, el idolo de todas las alumnas y también el mio. Yo, una chica de diez aos, muy introvertida y timida. Habia empezado el recreo, todas saliamos del aula y el profesor me detuvo para preguntarme por mi aspecto triste y angustiado. En verdad, tenia motivos, eran muy intimos, motivos familiares de los que no podia hablar. Y aunque él queria ayudarme y bondadosamente insistia, yo seguia callada. Hubiera sido para mi un gran alivio hablar, “salir de mis cuatro paredes’, como dice Garcia Lorca, pero ocurria lo contrario: ellas se cerraban a mi alrededor como una muralla de silencio de la cual era imposible escapar y a pesar de mis ansias de comunicarme con aquella presencia amiga, seguia muda. Las palabras que llevaba adentro querian salir, revoloteaban como pajaros asustados aunque sin la energia necesaria para forzar con unos decididos picotazos la abertura. De haberlo logrado, hubiera significado para mi una liberacion enorme, y tal vez hubiera cambiado el rumbo de mi vida. No obstante, las palabras no salieron. Este recuerdo, obviamente, lejos de distraerme del tema, lo estaba ilustrando: la palabra es un ente energético que nace y vibra en nuestro interior, respondiendo a un imperioso impulso de comunicacién. Necesita actuar, producir cambios y debemos dejarle el paso libre, porque si se lo impedimos queda adentro como un peso muerto y toma su revancha. En mi caso, afios después del episodio relatado, fueron las palabras de mis personajes las que abrieron esas murallas y no sé cémo, tal vez por un golpe de aire fresco que entré, se hicieron potentes. Poco a poco, furtivamente, arrastraron tras ellas a las otras, las originales, las mias. Asi crecié en mi la idea de que la palabra es una accién, se mueve con fuerza dentro nuestro, actda, a veces suavemente, otras con violencia, para que la dejemos salir, y una vez fuera, iquién la detiene!, conseguira todos los cambios que ella pretende conseguir. En toda mi vida estuvo presente el tema de la palabra como una obsesién, y al conocer las ensefianzas de Stanislavsky me dediqué a desarrollar y profundizar ain mas el dificil arte de hablar que ejercita el actor. fle: SigDrivetLa Palabra en Accién, De Cora Rocalcntendalconteridahim saeroow3 CCELCIT. Teatro: Teoria yprtica N* 3 1. Elactor Nociones y consideraciones elementales acerca de la expresién del actor Hoy iniciamos las clases: estamos en el estudio de Hedy Crilla, y lo primero que hace ella es interesarse por nosotros, preguntarnos sobre nuestras vidas. Mas tarde, iniciamos una revisién del oficio del actor. - {Qué hace un actor? + Actita con las palabras y las acciones. - {Y qué debe tener para actuar? - Talento. - Angel. - Presencia. - Ese aspecto del actor encierra cierto misterio. - Sensibilidad. - Un buen maestro. - Hay grandes actores que no lo tuvieron, pero es recomendable tenerlo. - ds posible ser maestro sin haber actuado antes? - Una cosa es ser actor y otra es ensefiar. Se puede ser actor y no poseer talento para ensefiar, o al revés. Es excepcional reunir las dos condiciones: yo creo que para ensefiar o dirigir se necesita haber sido actor o haber actuado alguna vez. Cuando estoy en la platea y veo que no le sale algo al intérprete, entiendo qué le sucede porque lo he pasado. ;Cémo va a transmitirse una experiencia que no se conoce? Cierta vez, cuando dirigia, me di cuenta de lo que un actor queria hacer y no hacia, entonces yo actué por él, se lo demostré con mi actuacién, y le dije: "Si lo que querés hacer es ésto, hacelo.” Y me respondié: "jExacto!, gcémo lo sabés?" "Porque lo vi en tu cara y en tu cuerpo”, le contesté. {Se puede ensehar a ser un artista? - Se puede ensefiar a actuar, aunque no a ser un artista: éste es un don, pero puede cultivars. Actuar no es facil, y aunque se nace con cierta capacidad innata, existen inhibiciones, vergiienzas y timideces que algunas veces no logran superarse. Stanislavsky decia que “el talento es timido y apocado en sus primeras manifestaciones, suele estar profundamente oculto y hay que poder hacerlo aparecer, porque raras veces se revela de inmediato.” El talento sélo es una aptitud que se desarrolla, es posible adquirir dos o tres veces mas del que se posee. Por supuesto que el genio es otro plano. :Cudles serian entonces otros elementos que tiene que poseer un actor? - Imaginacién fle: SigDrivetLa Palabra en Accién, De Cora Rocalcntendalconteridahim sieroowa CCELCIT. Testo Teoria ypceticaN* 3 - Disciplina. - Voluntad. - Cual seria el basico? - La capacidad de transformacién de persona en personaje y ser, por ejemplo, Julio César, Don Juan u Orestes. - Yel actor mismo, equién es? - Es un intérprete y ése es su oficio. - Por esa razén dicen que el actor no tiene vida propia, que la pide prestada, que la suya es hueca. Y Hedy, irénicamente, comenta: - Como intérprete de Shakespeare, Moligre y Esquilo, no le va a quedar tiempo para una vida hueca. La clase luego derivé hacia una serie de controversias acerca de la identidad del actor y de su arte. Hedy nos hizo observar que uno es quien tiene todo en potencia, y cuando dice "Lo mataria’, pero no mata a nadie, el sentimiento esta: cuando se interpreta a un asesino, se pueden expresar sentimientos alguna vez experimentados. En calidad de texto explicativo, citaré el relato Borges y yo! , de Jorge Luis Borges: “Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecanicamente, para mirar el arco de un zaguan y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biografico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografia del siglo XVIIL, las etimologias, el sabor del café y la prosa de Stevenson; el otro comparte estas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Seria exagerado afirmar que nuestra relacién es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas paginas validas, pero esas paginas no me pueden salvar, quiza porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradicion. Por lo demas, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y solo algin instante de mi podra sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendio que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en mi (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros 0 que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace ajios yo traté de librarme de él y pasé de las mitologias del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendré que idear otras cosas. Asi, mi vida es una fuga, y todo lo pierdo, y todo es del olvido o del otro. No sé cual de los dos escribe esta pagina.” fle: SigDrivetLa Palabra en Accién, De Cora Rocalcntendalconteridahim saeroowa CCELCMT. Teo: TxiaypricticaN* 3 - Somos muchos “yo”: lo especifico del actor es que crea el personaje con base en su personalidad, usa su cuerpo y su alma para reflejarlo. Por eso es importante que empiece con sus propias experiencias, de lo contrario no tendra verosimilitud. El es instrumento e instrumentista a la vez. Como instrumento, se expresa con la voz, la palabra y el cuerpo, totalmente interrelacionados. Por eso le es necesario un buen entrenamiento y el dominio de esas herramientas, a fin de que le permitan defenderse de su principal enemigo, la tensién; porque, por ejemplo, si esta nervioso, tensa sus cuerdas vocales, entonces su voz sera deficiente y la emocién que creé se perdera. -Yo no entiendo para qué trabajamos la voz, si con los sistemas electroactisticos actuales no se necesita hacerlo, Cuando fui a Estados Unidos, vi un espectdculo con una amplificacién perfecta, se ofa mejor que si fuera el living de mi casa. - jLa voz ya no se necesita? La voz siempre fue y sera necesaria porque es parte del arte del actor. También los griegos tenian actisticas perfectas en sus anfiteatros y no obstante trabajaban su voz. Deméstenes, uno de los grandes oradores de la Grecia clasica, era tartamudo, y mediante una disciplina férrea, hizo de su oratoria la mas célebre: preparaba sus discursos llenandose la boca de piedras y habia momentos en que sangraba. Es evidente que hoy estamos en una era tecnolégica y el arte esta sufriendo un embate industrial, pero la naturaleza humana no cambio. - Yo insisto en que no es necesario ocuparse de la voz, ni para el teatro, ni para el cine o la television. Y ademds, justamente Ia television es el medio preferido del publico. - Hasta la misa se transmite por television. Una misa por televisién nada tiene que ver con su Ambito original (la iglesia) y su espiritu religioso, con individuos que se retnen a través de una fe. El teatro es un ritual similar, ya que dos elementos fundamentales, publico y actor -aunque no haya autor ni director- generan un estado de comunién artistica. - Yo admiro ese teatro en que los actores representan Shakespeare, Goethe, Schiller, Moliére, Chejov, Ibsen, Brecht, Tennessee Williams, Arthur Miller... Para hacerlo hace falta la voz, el cuerpo y el corazén. Creo que cada vez mas debemos protegernos de las tecnocracias para seguir conservando nuestra humanidad. Por momentos, da la impresion de que uno pertenece a otra época, trabajando con métodos tan primitives como la emocién, la intuicion, la percepcidn, la imaginacién; y, por otra parte, vemos a la gente en las casas -convertidas en laboratorios-, con camaras, visores, computadoras, televisores, grabadores, procesadoras, microondas, rayos laser, etc. fle: SigDrivetLa Palabra en Accién, De Cora Rocalcntendalconteridahim raheroow3 CCELCIT. Teatro: Teoria yprtica N* 3 La Maestra ha quedado interesada en el tema, tiene ochenta y cuatro afios, ha pasado por dos guerras, los alumnos treinta, y la brecha generacional se impone. - Es cierto que estamos en el siglo de la ciencia moderna. Sin embargo, el arte no es inferior a ella: el canto, el teatro, la danza, la poesia, existian en la época de las cavernas y existiran en las edades atomicas. Con respecto a este tema, a continuacién incluyo un texto de Alberto Einstein, que merece atencién. “Lo Unico verdaderamente vatioso, segtin mi opinién, en el mecanismo de la sociedad humana, no es el Estado, sino el individuo creador, el individuo que siente la personalidad: es ella sola la que crea lo noble y lo sublime, mientras que la multitud en su calidad de tal, es torpe en el pensar y no lo es menos en cuanto al sentir... Lo mas hermoso de la vida es lo insondable, lo que esta lleno de misterio. Es éste el sentimiento basico el que se halla junto a la cuna del arte verdadero y de la auténtica ciencia."? - La voz es uno de los recursos mas importantes del actor. Hay que tener una buena base natural, aunque es elemental cultivarla y trabajar tanto la respiracién como la pronunciacién y la diccién. Hay que poseer un aparato fisico afinado y obediente a nuestra voluntad. Supongamos que un musico tiene un Stradivarius: va a tocar igual que un Dios. Si tiene un mal instrumento, puede tocar bien, aunque no suene igual; los misicos estudian las leyes y teorias de su arte, cuidan y afinan diariamente su instrumento, en cambio los actores lo descuidan. - Los cantantes tienen la misma complejidad que los actores: son instrumentos e instrumentistas. - Si, es lo mismo. Sin embargo, el cantante -al menos- sabe exactamente si va a cantar un "do" o un "sol", en cambio el actor debe buscar su propio tono, sus notas, su exacta melodia, su ritmo: la partitura es sélo suya. Por lo demas, algunos instrumentistas no tienen desarrolladas muchas cosas, por ejemplo pasién o amor: si uno nunca lo ha sentido dificilmente pueda expresarlo. El actor expresa algo que ha sentido, pero que escribié un autor y no él: debe entonces ser fiel a la esencia de la obra, hacerla suya y a la vez tocar su partitura. Y no es suficiente vivir el sentimiento sincero, debe saber encarnarlo y revelarlo, lograr encarnar la partitura de los sentimientos que contiene el alma del personaje. En resumen, debemos tener un instrumento (voz y cuerpo), ser instrumentistas (saber tocarlo), y elaborar la propia partitura encarnando al personaje. Es una dificultad enorme, exige una capacidad extraordinaria, y uno dirfa que cuanta mayor riqueza emocional y cultural domina una persona, mas amplia es la gama de lo que puede expresar. Sin embargo, se ha dado el caso de hombres muy humildes, con cualidades aparentemente pobres, que han sido grandes actores; claro que no se puede fle ’[Link] on Accin De Cora Rocalerteidtcrteido im ‘wi28roowa CCELCMT. Teo: TxiaypricticaN* 3 generalizar ni establecer normas, el ser creador es demasiado complejo. Continuemos. Una alumna comienza a leer un texto y Hedy la observa atentamente. - Quisiera preguntarte zpor qué levantés los hombros? - No me doy cuenta, quizds porque estoy nerviosa. - Stanislavsky puso un énfasis especial en la relajacién: la tensién perjudica la naturalidad y la accién, por ello consideré el trabajo corporal como una primera y basica etapa. - Sinceramente, yo estaba tensa porque me hallaba incémoda. - No: te pusiste tensa porque te sentiste observada, seguramente vas a dejar de estarlo cuando lo hagas sola en tu casa, trata de controlarte. También en la palabra existe la tensién. Un actor dice: "Estoy triste’, se tapa la cara con las manos, contrae los misculos de la garganta y gime. En vez de despertar el sentimiento lo obstaculizé al excitar sus nervios. - La observacién es fundamental para todo, spor qué digo esto? - Porque al hacer un personaje necesitamos la observacién para poder componerlo. Por ejemplo, si tengo que interpretar a un grosero, voy a estudiarlo; si hago un militar también, lo haré rigido. - Hay convenciones sociales determinantes: un abogado, en los tribunales, debe usar traje, camisa y corbata. - Cierta vez lei un articulo de una disefiadora de moda europea, que relataba con sorpresa que veia cantidades de uniformes en Buenos Aires y escasa creatividad en las formas de vestir de los portehos. - Esta modalidad también decide un comportamiento fisico. - ¥ mental. - Aunque lo que decimos es cierto, creo que corremos el riesgo de ser esquemiticos. - Hay que encontrar el comun denominador que tiene, aunque sobre ello existan diferencias. - ¥ con la palabra, no sélo con el gesto. - También el gesto es palabra. Cuando el comportamiento fisico del actor esta elaborado, uno de los vinculos primordiales que lo condicionan es la unién de su vida interior con su expresion exterior, con la serie consecuente de pensamiento, sentimiento, gesto y palabra. La palabra se confunde organicamente con la accién fisica y el actor tiene que poder actuar cualquier texto de su papel, considerandolo exclusivamente una accién fisica. Un actor, igual que en la vida, no sélo siente y piensa: también expresa esos sentimientos y pensamientos en los movimientos del cuerpo; no sélo habla -hasta puede no hablar-, sino que obra resolviendo problemas concretos fisicos en la accién viva de fle: SigDrivetLa Palabra en Accién, De Cora Rocalcntendalconteridahim sweroowa CCELCMT. Teo: TxiaypricticaN* 3 la obra, Camina, se sienta, se levanta, fuma, a un compafiero que llega le pide un cigarrillo, se relaciona con él, él se lo da, etc. - iY si tengo que actuar una dificultad fisica o una enfermedad? - Esta pregunta me trae el recuerdo de una vez que, actuando, me dio un dolor en el estémago. Tuve que disimular para que no se notara, y entonces, equivoqué (a letra; alli descubri que el dolor da conciencia det lugar. - Qué quiere decir “da conciencia’? - Siento ese lugar a causa del dolor, de lo contrario no lo sentiria. - Naturalmente. - Sélo asi lo siento: un actor debe tener conciencia de su cuerpo. - A través de una labor consciente con la respiracién, se puede llegar a sentir el cuerpo; sin embargo cuando uno esta bien no hay por qué sentir constantemente el cuerpo. Uno lo siente, pero no se ocupa de él; yo siento que tengo una rodilla porque me golpeé y la senti dos dias seguidos. - Supongamos que hago un personaje con una situacién similar a la suya, que se golped, itraigo ese recuerdo y lo siento? - Claro, es asi: tratas de recordarlo y lo evocas. Quiero contarles algo vinculado con este tema. En Alemania actué en una obra que tuvo gran éxito: se llamaba Internado de sefioritas, y yo interpretaba a una persona mala, y lo hice asf: -nos muestra, caminando, la composicién fisica de su personaje- para asustar a las chicas del internado. Afios después se filmé una pelicula basada en la obra, donde yo también actuaba. En ese momento estaba viviendo en Paris y fui a verla, el film tenia mucho éxito, como lo habia tenido la versién teatral, y los elencos franceses comenzaron a montarla, e incluso la levaron en giras por las provincias. Y ocurrié algo sorprendente: todas las que hacian mi personaje imitaron mi comportamiento fisico. No se trataba solamente de una actitud externa, sino que ocurria que si no caminaban asi, no sentian el personaje, asi que "cuerpo y alma" no pueden separarse, esas actrices necesitaron hacerlo de ese modo para sentirlo. - Una vez interpreté a un personaje timido: tomé como modelo a una amiga, e imité su manera a través del cuerpo, y sin proponérmelo, comencé a actuar con timidez. - La timidez de un personaje -un "ser timido"- viene de adentro. Si esta el sentimiento claro, surge naturalmente. Yo sostengo que todo viene con la respiracién, un timido respira de otra manera, y también las posiciones de su cuerpo son distintas porque quiere pasar inadvertido. - Quisiera preguntarle otra cosa, gen que aho comenzé a estudiar el método en Europa? - Jamés en los afios en que estuve, hasta 1940, se hablé de Stanislavsky, ni en Viena, ni en Berlin o Paris, Una tarde caminaba por la calle Florida -aqui en Buenos Aires- y vi en una libreria un libro titulado An actor prepares, y me dije: “Esto debe ser interesante". Asi comencé, acaso tardiamente, mi madurez. Era el afio 1942. Lei a Stanislavsky, y desde ese momento compré todos sus libros -editados en Inglaterra-, los estudié, y fle: SigDrivetLa Palabra en Accién, De Cora Rocalcntendalconteridahim sareroowa CCELCMT. Teo: TxiaypricticaN* 3 comencé a poner en practica sus ensefianzas. Con anterioridad a ese episodio, yo daba mis clases basandome s6lo en mi intuicién y en mi experiencia profesional. Hay quien cree que basta con leer a Stanislavsky para saber aplicar el método, y no es asi. Hay que probarlo en la practica: de la misma manera que no se aprende a boxear sélo leyendo un libro de boxeo, asi tampoco se aprende el método sino cuando uno lo prueba y lo comprueba. Lo comprobé como actriz, como directora y profesora, lo probé con los alumnos. Como los ejercicios no se describian detalladamente, para ensefiarlos tuve que crearlo: inventé innumerables que posteriormente otras personas repitieron en sus propia ensefianza. En verdad, el método es para que lo lean actores, personas hechas en la profesién, de lo contrario no se comprende. Crear la vida interior de un ser humano y expresarla en forma artistica es, tal vez, la sintesis del pensamiento del genial Stanislavsky. - Algunos dicen que es un método antiguo. - Los que dicen eso no tienen idea de lo que es Stanislavsky; es un punto de partida del cual arrancan movimientos como el de Michel Checoff, el Actor’s Studio y el propio Grotowsky, que hace cosas extraordinarias. Yo misma no sé si lo que hago es Stanislavsky, ni siquiera lo conoci personalmente, para mi fue como un estimulo, un incentivo en la busqueda. Cada uno realiza el método a su manera. Hedy Crilla estudié y desentraié el método, con la base de la formacién que obtuvo actuando al lado de excelentes actores y extraordinarios directores de su época, en aquella Europa central de donde surgieron los grandes movimientos renovadores artisticos del siglo. Recomendaciones de Hamlet a los actores: “Que la accién corresponda a la palabra y la palabra a la accién, poniendo un especial cuidado en no traspasar los limites de la sencillez de la Naturaleza, porque todo lo que a ella se opone, se aparta igualmente del propio fin del arte dramatico, cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos que corren; ha sido y es presentar, por decirlo asi, un espejo a la Humanidad; mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen, y a cada edad y generacién su fisonomia y sello caracteristicos. De donde resulta que si se recarga la expresién o si ésta languidece, por mas que ello haga reir a los ignorantes, no podra menos de disgustar a los discretos, cuyo dictamen, aunque se trate de un solo hombre, debe pesar mas en vuestra estima que el de todo un publico. 3 compuesto de los otros. fle: SigDrivetLa Palabra en Accién, De Cora Rocalcntendalconteridahim sieroowa CCELCT. Teatro: Tera ypractcaN* 2 La Maestra comenta entusiasmada: = {Qué maravilla! Shakespeare lo escribié en el afio 1601 y todavia es valido. Siempre hay que volver a los clasicos: son invariablemente mas profundos porque van mas alla de la vida cotidiana. En este parrafo, Hamlet se refiere a la tarea del actor en su organicidad, y como resultado de ello, sus palabras, sus acciones, deben corresponder al personaje que interpreta sirviendo de espejo a la naturaleza. También el autor lo relaciona con los comediantes que representaban su obra, a los que dice que deben hacerlo con esa sencillez y esa verdad de la que habla a fin de cumplir su objetivo. Alanalizar este pasaje, primero vamos a determinar la puntuacién de las ideas o de las imagenes, lo que seria asi: "Que la accién corresponda a la palabra/ y la palabra a la accién./ poniendo un especial cuidado en no traspasar lo limites de la sencillez de la Naturaleza,/ porque todo lo que a ella se opone se aparta igualmente del propio fin del arte dramatico,/ cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos que corren, ha sido y es presentar, por decirlo asi, un espejo a la Humanidad;/ mostrar a la virtud sus propios rasgos,/ al vicio su verdadera imagen/ ya cada edad y generacién su fisonomia y sello caracteristicos. De donde resulta que si se recarga la expresién o si ésta languidece, por mas que ello haga refr a los ignorantes, no podra menos de disgustar a los discretos,/ cuyo dictamen, aunque se trate de un solo hombre, debe pesar mas en vuestra estima que el de todo un puiblico compuesto por los otros.” Para decir este texto, ustedes deben crear una situacién personal, evidentemente tendran que idear un ensayo con un grupo de actores que exageran gestos, ademanes y hablan de manera pomposa, pensando en que asi son mas efectivos: deben pensar en una accién precisa. Comencemos. - "Que la accién corresponda a la palabra.” - No vi la accién que indicaste. - En mi ensayo, uno de los actores de (a obra, dice el texto caminando de un lado a otro, como un movimiento pendular interminable. - Los malos actores creen que es imprescindible moverse sin cesar, porque asi suponen que son vistos, sin embargo lo Unico que logran es que el publico no entienda y tampoco el compajiero; ese actor que se mueve sin sentido, tiene una accién que no corresponde a la palabra. No esta mal tu ejemplo, tampoco es bueno, tendrias que elegir una accién precisa, no tan generalizada. fle: SigDrivetLa Palabra en Accién, De Cora Rocalcntendalconteridahim wieroowa CCELCMT. Teo: TxiaypricticaN* 3 - Voy a suponer que dos personajes se encuentran en un café y uno de ellos le confia al otro un secreto. Desde el punto de vista de la situacién, debe usar un volumen de voz bien baja, su cuerpo tiene que acercarse al compafero. Y en cambio, el personaje se recuesta en la silla, se distancia y habla alli: esa accién corporal no corresponde. - Asi es. - Continuo: "Y la palabra a la accién." - No podés cortar la frase de la anterior como si fueran dos distintas. "Que la accién corresponda a la palabra y la palabra a la accién” son dos imagenes distintas interrelacionadas, unidas por una "y”, que debemos separar con una aspiracién después de la primera “palabra”, y luego completar con la otra frase: basicamente es una sola idea. Esa "y” debe decirse en un tono mas alto, y como subiendo otro escalén, decimos la segunda frase, asi no diluis la atencién de la platea. En las préximas clases vamos a elaborar estos aspectos. - También podria ser otra situacién: que el actor se acerque para decirle el secreto, y en cambio eleve el volumen de voz. - jEs tonto! Si vos inventas una situacién no creible, la gente no va a entenderlo, tampoco vos vas a poder transmitirlo. Uno no se expresa bien, hasta que los demas no entienden bien, y sélo entonces se siente bien. No se olviden de estos pasos. - 'Poniendo un especial cuidado en no traspasar los limites de la sencillez de la Naturaleza.” - De esta manera, completis la idea de la frase, respirs, hacés un cambio de aire, y vas a la otra idea. - "Porque todo lo que a ella se opone se aparta igualmente del propio fin del arte dramdtico.” - ¢Cual seria la oposicién? - Me figuro que el actor hace un personaje de hombre recio y actiia el clisé, pone caras, lo exagera, sin darse cuenta de que los recios pueden tener también aspectos débiles, la Naturaleza es complejay el actor debe servir de “espejo" como dice el texto de Shakespeare: "Cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos que corren, ha sido y es presentar, por decirlo asi, un espejo a ta Humanidad; (cambio de aire), mostrar a la virtud sus propios rasgos." Estos ultimos, no sé cudles son. - Supongamos que tenés en el didlogo una situacién cémica y al actor se le ocurre subrayarla para hacerla notar, por ejemplo “ceceando"; con ello distrae al espectador y pierde la situacién, que no necesita agregarle nada, tiene “sus propios rasgos”. - "Al vicio su verdadera imagen (aspiracién) y a cada edad y generacién su fisonomia y sello caracteristicos. (Aire) De donde resulta que si se recarga la expresién o si ésta languidece...” Y aqui me surge la imagen de corregir al actor, que estd haciendo un anciano estereotipado, encorvandose, con la voz aguda, débil... y yo observandole que los hay fle: SigDrivetLa Palabra en Accién, De Cora Rocalcntendalconteridahim sateroowa CCELCMT. Teo: TxiaypricticaN* 3 erguidos, fuertes, con la voz grave, etc. Contindo: "Por mds que ello haga reir a los ignorantes, no podré menos de disgustar a los discretos (cambio de aire), cuyo dictamen, aunque se trate de un solo hombre, debe pesar mds en nuestra estima que el de todo un puiblico compuesto por los otros.” Y aqui mi idea es que el actor va a representar caracteres sacados de la realidad, sin deformaciones, auténticos, sin concesiones al mal gusto del publico, aunque éstas puedan festejarse. - Muy bien. 2. La palabra. Usos, funciones y consideraciones sobre la palabra. En la segunda clase, al comprobar nuestra impuntualidad, la Maestra nos habla de la disciplina y la ética que debemos tener para dedicarnos al arte. Seguidamente desarrolla el tema propuesto. ~ {Qué es una palabra? - Un sonido, un conjunto de sonidos que expresan una idea. - é¥ para que sirve la palabra? - Para expresarse y comunicarse. - Para educar. - Para poder revivir a autores de otra época, tal Esquilo. - Para ser inmortales. - Para dejar testimonio, a la manera de las sagradas escrituras. - Si, por ejemplo, yo digo: "Tengo trucos en el bolsillo y cosas bajo la manga, pero soy todo lo contrario de un prestidigitador comin." :Qué estoy diciendo? - Que no es un prestidigitador - No es un prestidigitador comin, es distinto. - Si, es distinto porque hace trucos distintos de los que hacen los prestidigitadores comunes. - A lo mejor se refiere a otro tipo de trucos o cosas, que él no aclara. - Es que esta frase es incomprensible, porque su sentido es oscuro. - Recuerden que la oscuridad nos lleva al sentido mas profundo. Todo texto tiene dos aspectos, el audible y el inteligible, sonido y sentido. Sonido: el lenguaje tiene tono, ritmo y acentuacién, que conforman la melodia, y expresan la actitud y el estado de animo del que habla. Sentido: el texto ostenta una articulacién sintactica y una estructura semantica que manifiestan el contenido, su significacién. fle: SigDrivetLa Palabra en Accién, De Cora Rocalcntendalconteridahim aieroowa CCELCMT. Teo: TxiaypricticaN* 3 - Voy a continuar con la frase, para ver si descubren su sentido: “Este, les brinda a ustedes una linda ilusién con las apariencias de la verdad. Yo les doy la verdad con las gratas apariencias de la ilusién.” - Aqui, queda claro que él no es un prestidigitador, porque nos va a hablar o contar ta verdad. - Esté empezando a narrarnos algo verdadero pero con alguna ilusién, cierta magia, es ambiguo lo que plantea. - No es ambiguo, sucede que el autor ha puesto una carga personal en sus palabras, ha trabajado esta frase remitiéndola a su propia historia, y dice: "Miren, yo soy como un prestidigitador, porque tengo trucos y cosas para contarles, pero soy todo lo contrario, porque no los voy a engafiar, les voy a contar la verdad con apariencias de ilusion.” Hay que estar atento para atrapar el sentido, y saber diferenciar -en el lenguaje- la lengua escrita de la hablada, que no pertenecen al mismo plano. Stanislavsky sefiala que la “tradicion del arte de la palabra se conserva en los libros; la tradicién del arte escénico vive Unica y exclusivamente en el talento y en la habilidad del actor." La lengua escrita es reflexiva, més lagica que la hablada, pero para que esta ultima se deje invadir por la escrita, debe renunciar a expresar la vida y eso es imposible. El lenguaje hablado casi siempre es afectivo, subjetivo, jamés es enteramente intelectual. ‘Aun cuando la frase parezca inexpresiva, al observar al hablante mostrara la afectividad y Subjetividad de su pensamiento, asi sea débilmente. Los actos mismos de las personas mesuradas no son nunca estrictamente razonables, porque la vida es impetu, transformacién, impulso; por ejemplo, no se puede llamar a alguien, sin poner en ello un minimo de expresién aunque mas no sea que por la manera de pronunciar su nombre. Las palabras tienen un significado objetivo y otro subjetivo, que lo lleva a uno a vivirlas. Incluyo este ejemplo clarificador del poema de Paul Eluard, “Algunas de las palabras que hasta aqui me estaban misteriosamente prohibidas’.[1] “La palabra cementerio que suefien otros con un cementerio ardiente La palabra casita Se la encuentra a menudo En los avisos de los diarios en las canciones Tiene arrugas es un viejo disfrazado Tiene un dado en el dedo es un loro maduro fle: SigDrivetLa Palabra en Accién, De Cora Rocalcntendalconteridahim aieroow3 CCELCIT. Teatro: Teoria yprtica N* 3 Petréleo Conocida por valiosos ejemplos Con manos de incendios Neurastenia una palabra que no tiene vergiienza Una sombra de casis entre dos ojos semejantes La palabra criolla toda de corcho sobre raso La palabra bahera tirada Por caballos perfectos mas feos que muletas Debajo de la ampara Esta noche alameda es nombre de persona Y dominio un espejo donde todo se aquieta Hilandera palabra que se derrite hamaca parra saqueada Olivo chimenea con tambor de destellos El teclado de rebafos se ensordece en la llanura Fortaleza travesura vana Venenoso telén de caoba Velador elastica mueca Hacha error jugado a los dados Vocal sello inmenso: Llanto de estafio risa de buena tierra La palabra cuerda violencia luminosa Efimero azul en las venas La palabra bélido geranio en la ventana abierta Sobre un corazén que late La palabra musculatura bloque de marfil Pan petrificado plumas himedas La palabra burlar alcohol marchito Corredor sin puertas muerte lirica fle: 1igDrivetLa Palabra en Accién, De Cora Rocalcortenidatconteridahim aieroowa CCELCMT. Teo: TxiaypricticaN* 3 La palabra muchacho como un istote Baya lava galén cigarro Letargo iris circo fusion Qué queda de aquellas palabras Que no me llevaban a nada Palabras maravillosas como las demas Oh mi imperio de hombre Palabras que escribo aqui Contra todas las evidencias Con la gran preocupacién De decirlo todo." Aqui se pone de relieve lo que significan para Paul Eluard esas palabras y, siendo un poeta, lo expresa con imagenes originales y hermosas. Puedo verlo mientras forma sus palabras en su interior, buscandolas, casi deletredndolas y dejandolas salir sin esfuerzo al escribirlas. Posiblemente las dira su boca, cobrarén vida y las escribird, la palabra cementerio habra dejado de estar sola para incluirse en "Que suefien otros con un cementerio ardiente’, ya tiene su aire propio, su vida y tiembla a causa de ello, con el contacto exterior, porque igual que hoy, el sentido nos llega. La palabra "cementerio” es para él un suefio-pesadilla ardiendo con muertos. - Elhabla individual intenta sin cesar traducir la subjetividad del pensamiento. Cuando decimos ";Qué lindo auto!", no se trata de la simple confirmacién de un hecho, sino de una impresién afectiva: expresamos placer o displacer, interés o desventaja, asociados por nosotros de acuerdo con las circunstancias. ";Qué lindo auto!" quiere decir, seguin los casos, "para ir a pasear", "para regalarle a mi hija", "para andar por la playa", o simplemente "no me lo puedo comprar’, etc. - gDe qué manera dirian ustedes la frase? - De manera comiin, como hablando con el almacenero. - No, no puedo hacerlo. En el almacén uso un lenguaje cotidiano cuyo fin es la utilidad, necesito un concepto fijo que permita una compresién rapida y segura; en el escenario, debo sentir la palabra como un instrumento artistico. Esto es lo increiblemente intrincado para el actor, que debe usar la misma materia prima para comprar un kilo de queso o para decir "ser o no ser". - Mi idea era expresarla de manera sencilla, sin esos tonos con que hablan algunos actores. - Sf, desde luego que ésa no es la manera. Los actores viejos de mi juventud hablaban fle: SigDrivetLa Palabra en Accién, De Cora Rocalcntendalconteridahim zaieroowa CCELCMT. Teo: TxiaypricticaN* 3 declamando, tenian la voz falsamente impostada. Imaginense pidiendo un kilo de azicar © peledndose con su mujer. Stanislavsky realizé un trabajo maravilloso al combatir los estereotipos. Sostenia que hablar con sencillez, elevacién y belleza es uno de los medios escénicos mas poderosos de la expresién y del dominio sobre el publico. Me gustaria que digan una frase cualquiera. Una alumna dice la siguiente frase con una entonacién cotidiana: "Tengo trucos en el bolsillo y cosas bajo la manga, pero soy todo lo contrario de un prestidigitador comin." - La dijiste de una manera falsamente natural: tampoco es cuestién de imitar la sencillez y la naturalidad, porque también eso es un clisé, simplemente hay que sentir la frase. Otra alumna ta expresa en un tono postico. - Tu manera de decir es artificial. - Es que quiero darle intencionadamente ese énfasis para oponerlo a la cotidianidad. - No se trata de oponerse a la vulgaridad. La alumna insiste con la frase. - Lo hacés mal, dijiste tu frase en forma patética, tenés que encontrar una manera veraz y viva. - Puede darse naturalmente? - Por supuesto, hay gente comun que a veces cuenta algo que ha vivido, con una originalidad de expresién e imagenes que sorprenden. También sucede con personas cultas que dominan un lenguaje sencillo, no artificioso, y transmiten pensamientos claros e imagenes propias. Yo observo que los argentinos no cuidan su lenguaje, no estén enamorados de él. Ustedes, que son actores, deben saber que asi como el gesto es una plastica muscular en movimiento, la palabra es una plastica sonora, también en movimiento. Es tan poderosa esa verdad y tan complejo este proceso, que en los dias en que empleaba un nuevo recurso técnico en el escenario, los espectadores reaccionaba de otra manera. La reciprocidad entre el actor y el auditorio sera siempre un misterio. Es ese intercambio lo que permite completar debidamente un personaje, y asi también ese personaje puede luchar, desde el escenario, contra el sentimiento burgués de la gente. - No entiendo lo de "burgués’. - Por ejemplo, cuando yo estaba actuando en Sélo 80, el anticonvencionalismo del personaje impactaba fuertemente al publico. Imaginense la relacién de una anciana con un joven: recuerdo que en el primer tramo de la pieza se percibia la resistencia de los espectadores, Esa resistencia era sefial de que se habia dado justo en el blanco, y poco a poco iba desapareciendo mediante recursos genuinos, porque el personaje y el actor los van tocando muy profundamente, hasta que uno siente que los ha ganado. También se da un hecho sumamente interesante: es muy comin que el espectador haga consciente un recurso que el actor estaba utilizando intuitivamente. De cualquier fle: SigDrivetLa Palabra en Accién, De Cora Rocalcntendalconteridahim aweroowa CCELCMT. Teo: TxiaypricticaN* 3 manera, un buen publico causa siempre mucho placer, uno se debe a ély le manifiesta - porque lo siente- un inmenso carifio. El teatro tiene algo de magico, porque uno puede comunicar a otras personas las vivencias y los placeres mas intimos y conseguir que el puiblico los disfrute con igual intensidad. - Recuerdo a un amigo que hablaba -intuitivamente- de un modo maravilloso. - Hay afortunados que sienten la naturaleza del lenguaje, pero el actor, incluso con talento, no puede confiarse solamente en la intuicién, tiene que conocer y dominar las leyes que rigen su arte y convertirlas en su segunda naturaleza. Para dominar el arte de hablar hay que estudiar. Hablar bien, con naturalidad y sentido artistico, no es tarea facil: es el resultado de un esfuerzo. - En qué consiste “sentir (a naturaleza del lenguaje”? - Podria ser una cualidad, igual que ser afinado o no. - Hay perros con ladridos mds sonoros que otros; no se trata sdlo de razones fisiolégicas, porque también existen distintos temperamentos. - Algunos son muy expresivos, parece que hablaran. - Pero no hablan. - [gual se comunican, con su lenguaje primitivo, que el hombre perdié hace tiempo al inventar las palabras. - A las palabras no las inventé el hombre: son parte de su instinto. Los sonidos con que se forman tienen su propio espiritu, su vida interior y corresponde que asi sea. Por cuanto los creé la naturaleza; el dolor: a-a-a-a, el frio: u-u-u-u-u, o la risa, ja-ja-ja son iguales en todas las lenguas. Esto es, en principio, mi concepcién, porque los lingiistas opinan de formas diversas. Voy a detenerme un momento para hacer un poco de historia. En el umbral de la humanidad, suponemos que los hombres se comunicaban unicamente con gestos y algunos sonidos, que probablemente no eran mas matizados que los del mundo animal. A través de una evolucién milenaria, el ser humano llegé alrededor de los afios 120,000 a. de C. al tipo "Hombre de Neanderthal’, llamado asi por el lugar geografico donde encontraron sus rastros. Tenfa ya la postura erguida, la movilidad de la cabeza, los dedos de las manos libremente méviles, y un volumen cerebral mas desarrollado, pero su parte occipital ocupaba todavia més espacio que la parte frontal, sede del pensamiento y luego de la palabra. Hacia los afios 80.000 a. de C., alcanza el tipo “Homos Sapiens", y continua su evolucién que culmina alrededor de los 10.000 a. de C. con una formacién y un volumen cerebral que es la base del hombre actual: ya tiene la inteligencia, la palabra y la letra. Al llegar a este punto me siento tentada de fantasear un poco sobre la pregunta: cémo, cuando y en qué circunstancias nacié el impulso de hablar, generador del lenguaje? Me imagino a un hombre primario después de una larga noche, envuelto en la angustia de la oscuridad, con sus multiples peligros reales y oniricos, que se despierta con los fle: SigDrivetLa Palabra en Accién, De Cora Rocalcntendalconteridahim ase