Líneas

Pentagrama
El entramado fundamental de una partitura sobre el cual se ubican los
demás símbolos. Cada una de las cinco líneas y sus espacios intermedios
corresponden a los siete tonos repetitivos de la escala diatónica, de acuerdo
con la clave en uso. Por ejemplo, en un pentagrama con la clave de sol, la
primera línea inferior corresponde a la nota Mi (E) correspondiente al Do
central (C). El espacio inmediatamente superior es Fa (F4) y así
sucesivamente.
Líneas adicionales
Se utilizan para extender el pentagrama cuando se quieren representar
notas por encima o debajo de este. Estas líneas adicionales se extienden
brevemente a los dos lados de la nota. El límite convencional es de 4 líneas
adicionales.

Barras
Artículo principal: Barra de compás

 0: Barra inicial (No está numerada en el gráfico pero es la que se encuentra antes de las
claves).
 1: Barra simple Separa dos compases
 2: Barra doble: Utilizada para separar dos secciones o frases musicales. Igualmente se
emplean cuando hay un cambio de armadura de clave, de compás o cambios sustanciales
de estilo o tempo.
 3: Barra de inicio de repetición Señala que a partir de ese compás empieza la
repetición.
 4: Barra de fin de repetición Señala que hasta este compás es la repetición.
 5: Barra punteada: Subdivide los compases largos de ritmo complicado en segmentos
más pequeños para facilitar la lectura de la partitura.
 6: Barra de fin de repetición e inicio de la siguiente repetición. Indica que a partir de
esta barra termina una repetición y comienza otra.
 7: Barra 'Tic-tac': Marca una separación en la música que no puede ser dividido en
dimensiones directamente o en una secuencia de medidas irregulares.
 8: Barra entre las líneas: Se utiliza de vez en cuando en la música vocal
 9: Barra invisible: Se utiliza con piezas más libres sin estructura tamaño aparente
 10:Barra doble final: Señala el fin de toda la partitura
Claves
Las claves definen el rango tonal o tesitura del pentagrama. La clave es normalmente el
símbolo que se representa más a la izquierda del pentagrama. Puede haber claves
adicionales en medio para indicar un cambio de registro para instrumentos con rango amplio.

Clave neutral
Utilizado para instrumentos de percusión. Cada línea puede representar un
instrumento de percusión dentro de un conjunto, como en una batería. Dos
estilos diferentes de clave neutral aparecen en la imagen. También puede
ser representada con una sola línea para cada instrumento de percusión.
Clave de do
Esta clave indica la línea (o espacio, rara vez) que representa al do central o
aproximadamente 262 Hz. Situada así, hace que la línea central del
pentagrama corresponda al do central. Mientras otras claves pueden
situarse en cualquier lugar dentro del pentagrama para indicar varias
tesituras, la clave de do es considerada comúnmente una clave "movible":
frecuentemente se sitúa en la cuarta línea. Esta clave es utilizada
comúnmente en música escrita para viola, fagot, violonchelo y trombón.
Reemplaza la clave de fa cuando el número de líneas adicionales sobre la
clave de fa impide una fácil lectura.
Clave de sol
El centro de la espiral define la línea o espacio sobre el cual descansa la
nota sol sobre el do central o aproximadamente 392 Hz. Situada así, se
asigna a sol sobre el do central a la segunda línea del pentagrama contada
desde la parte inferior y se conoce como la «clave de agudos». Esta es la
clave más común en notación musical y se usa para la mayor parte de
la música vocal moderna.
Clave de fa
La línea o espacio entre los puntos en esta clave indica fa bajo el do
central o aproximadamente 175 Hz. Situada así, hace que la segunda línea
del pentagrama contada desde la parte superior corresponda a fa bajo el do
central.

Clave de octavas
Las claves de sol y fa también pueden ser modificadas por los números
de octavas. Un número ocho o quince por encima de una clave eleva el
rango de una a dos octavas, respectivamente. De igual manera, un número
ocho o quince por debajo de una clave reduce el rango de una a dos
octavas, respectivamente.

Acolada o llaves
Conecta dos o más pentagramas para ser interpretados
simultáneamente.1 Normalmente la encontramos en las partituras
para piano.
Figuras y silencios
Los valores de las figuras y silencios no son absolutos sino proporcionales en duración a las
otras notas y silencios. Aunque habitualmente se asocia el valor de la negra a 1, esto es válido
solamente en compases donde el denominador es 4 (es decir, en cuartos). Para una mejor
comprensión del compás es necesario utilizar los valores reales de las figuras, expresados en
enteros y fracciones.

Figura Duración Silencio

Máxima
Duración: 8 (ocho enteros)

Longa
Duración: 4 (cuatro enteros)

. .

Cuadrada
Duración: 2 (dos enteros)

. .

Redonda
Duración: 1 (un entero)

Blanca
Duración: 1/2 (un medio)

Negra
Duración: 1/4 (un cuarto)

Las colas de los silencios y de las notas se corresponden.

Corchea
Duración: 1/8 (un octavo)
 Semicorchea

Duración: 1/16 (un dieciseisavo)

Fusa
Duración: 1/32 (un treintaidosavo)

Semifusa
Duración: 1/64 (un sesentaicuatroavo)

Cuartifusa o Garrapatea
Duración: 1/128 (un cientoveintiochoavo)

Semigarrapatea
Duración: 1/256 (un doscientoscincuentaiseisavo)

Las semigarrapateas son infrecuentes aunque se

suelen oír en obras de Vivaldi o Beethoven.
La Toccata Grande Cromática, de principios
de siglo XIX escrita por Anthony Heinrich, utiliza
valores de notas de 2,048ª. Sin embargo, el
contexto muestra claramente que estas notas
tienen una unión de más, por lo que realmente se
observa 1024ª.
Alteraciones
Las alteraciones modifican la altura de las notas que les siguen en la misma posición del
pentagrama dentro de una medida, a no ser que sea cancelada por una nueva alteración.

Doble bemol
Disminuye el tono de la nota por dos semitonos cromáticos.

Bemol y medio
Disminuye el tono de una nota por 3/4 de tono. (Usado en
música microtonal.)

Bemol
Disminuye el tono de una nota por un semitono.

Semibemol
Disminuye el tono de una nota por 1/4. (Usado en música microtonal.)

Becuadro
Cancela un accidente previo, o modifica el tono de un sostenido o bemol
según la clave que figura al principio del pentagrama (Como por ejemplo: un
Fa-sostenido en una clave de Sol Mayor).

Semisostenido
Aumenta el tono de la nota por 1/4. (Usado en música microtonal.)
 Sostenido
Aumenta el tono de la nota por un semitono.

Sostenido y medio
Aumenta el tono de la nota por 3/4. (Usado en música microtonal.)

Doble sostenido
Aumenta el tono de la nota por dos semitonos cromáticos.

Puntillo
Colocando un puntillo a la derecha añadimos a la nota la mitad de la
duración que tení[Link] pueden añadir más puntillos, y cada uno añadirá a la
nota la mitad de duración que le añade el puntillo precedente. Los silencios
también pueden tener puntillos, en la misma manera que las notas.

Armaduras de claves
Las armaduras de clave definen las alteraciones que tendrán las notas en esa línea o espacio,
evitando el uso de alteraciones para muchas notas. Si no figura ninguna armadura,
la tonalidad asociada se supone que es do mayor / la menor, pero también puede significar
una armadura neutral, empleando las alteraciones individuales que sean necesarias para cada
nota. Las armaduras empleadas en el siguiente ejemplo, son descritas como podrían aparecer
en un pentagrama.

Armadura de bemoles
Disminuye un semitono la nota de la línea o espacio correspondiente,
determinando si la tonalidad es menor o mayor. Las diversas tonalidades se
caracterizan por el número de alteraciones que tienen.
Estos bemoles aparecen siempre siguiendo un orden determinado: Si♭ - Mi♭
- La♭ - Re♭ - Sol♭ - Do♭ - Fa♭. Por ejemplo, si se utilizan únicamente los dos
primeros bemoles, la tonalidad es Si bemol mayor / Sol menor y todas las
notas Si y Mi son disminuidas a Si♭ y Mi♭.
 Armadura de sostenidos
Aumenta un semitono la nota de la línea o espacio correspondiente,
determinando si la tonalidad es menor o mayor. Las diversas tonalidades se
caracterizan por el número de alteraciones que tienen.
Estos sostenidos aparecen siempre siguiendo un orden determinado: Fa♯ -
Do♯ - Sol♯ - Re♯ - La♯ - Mi♯ - Si♯. Por ejemplo, si se utilizan únicamente los
primeros cuatro sostenidos la tonalidad es Mi mayor / Do sostenido menor y
las notas correspondientes son elevadas un semitono.

Tiempo y compás
El compás determina la medida de la música. La música es dividida en secciones uniformes
llamadas «compases». Por otra parte, el mismo término «compás» designa al quebrado que
marca el tiempo específico de una pieza estableciendo el número de pulsos que corresponden
en cada compás como sección. Este sistema no determina necesariamente los pulsos que
han de enfatizarse, sino que tiende a sugerir ciertas agrupaciones de pulsos predominantes.

Tiempo específico
El número de abajo o denominador indica el valor de la nota del pulso básico
de la música (en este caso el 4 representa un cuarto de tiempo, o sea una
negra). El número de arriba o numerador indica cuántas de estas notas
aparecen en cada compás. Este ejemplo anuncia que cada compás posee
tres negras.

Compasillo
Este símbolo proviene de la notación rítmica del siglo XVI, en aquella época
significaba 2/4 pero ahora es el equivalente a 4/4.

Compasillo binario
Indica un tiempo de 2/2, queriendo decir 2 pulsos de blancas, también
llamado Alla breve.

Marca del metrónomo

Escrita al principio de una partitura y en el momento de cualquier cambio
significativo del tiempo, este símbolo precisamente determina
el tempo (Tiempo) de la pieza musical asignando la duración absoluta de
todas las notas en la partitura. En este ejemplo en particular, se le dice
al intérprete que 120 negras caben en un minuto de tiempo.

Pausas
 Respiro
En una partitura, este símbolo dice al intérprete que debe tomar un breve
aliento (o hacer una ligera pausa para instrumentos que no son de viento).
Esta pausa no afecta el tiempo entero por lo general. Para instrumentos de
cuerda indica levantar el arco y tocar la siguiente nota hacia abajo.

Caesura
Indica una breve pausa silenciosa, durante la cual no se cuenta el tiempo.
En un conjunto de cuerdas, el tiempo continúa cuando lo indica el director.

Compás de espera
Indica el número de compases que se debe esperar en silencio.

Relación entre las notas

Ligadura
Indica que las dos notas unidas entre
sí, son tocadas como una sola nota.
Esto también puede indicar una nota
sostenida dos o más valores.
Ligadura de expresión
Indica que las dos notas deben
tocarse de manera ininterrumpida; en
un solo soplo (en el caso de los
instrumentos de viento); o (en el caso
de los instrumentos que no son de
viento, ni aquellos que se tocan con
arco), indica que las notas deben
conectarse en una misma frase.
Las ligaduras y las ligaduras de
expresión son similares en
apariencia. Una ligadura une siempre
dos notas adyacentes del mismo
tono, mientras que una ligadura de
expresión puede unirse a cualquier
número de notas de diferentes tonos.

Legato
Notas cubiertas por este signo son
tocadas sin articular una separación a
través de la interrupción del sonido.
 Glissando
Un continuo, ininterrumpido
deslizamiento de una nota a la otra,
que incluye un vibrato.

Marca de frase
Usualmente aparece en música para
instrumentos de cuerdas.

Tresillo
Condensa tres notas en la duración
normal de dos notas (en este caso,
un tresillo de negras equivale al
tiempo de dos negras). Si las notas
que envuelve, están unidas (ya sean
corcheas, semicorcheas, etc.), éstas
se omiten y se unen entre sí. Esto
puede ser generalizado a un triplete,
cuando un cierto número de notas se
condensan en la duración normal de
la mayor potencia de dos notas
inferior a ese número, por ejemplo,
seis notas desempeñado en la
duración normal de cuatro notas.
Arpegio
O acorde «roto».
Acorde
Como un acorde,
Tres o más notas son tocadas
excepto que las
simultáneamente. Si solamente dos
notas son tocadas
notas son tocadas, se le
de manera
llama intervalo. Los acordes de tres
secuencial,
notas son llamados tríadas.
generalmente en
orden ascendente.

Notas con uniones

Conectan valores de notas breves.

Dinámica
La dinámica indica la intensidad relativa o el volumen de una línea musical.
 Pianississimo
Extremadamente suave. Es poco frecuente observar un indicador más suave que
éste, en cuyo caso se especifican con ps adicionales.

Pianissimo
Muy suave. Por lo general, es el indicador más suave en una pieza musical.

Piano
Suave. Por lo general, es el indicador más usado.

Mezzopiano (medio piano)

Literalmente, es la mitad de suave que el piano.

Mezzoforte
Asimismo, es la mitad de ruidoso que el forte. Más comúnmente usado que
el mezzopiano. Si no figura ninguna dinámica, se supone que mezzoforte es la
dinámica que prevalece.

Forte
Ruidoso. Usado muchas veces como el piano, para indicar contraste.

Fortissimo
Muy ruidoso. Por lo general, es el indicador más ruidoso en una pieza musical.

Fortississimo
Extremadamente fuerte. Es poco frecuente observar un indicador más fuerte que
éste, en cuyo caso se especifican con fs adicionales.
Sforzando
Literalmente "forzado", indica un brusco, fuerte acento en un solo sonido o
acorde. Nota: cuando es escrito a cabo en su totalidad, se aplica a la secuencia
de sonidos o acordes bajo/sobre la cual se coloca.
Crescendo (creciendo)
Un incremento gradual del volumen. Puede ser extendido por debajo de muchas
notas para indicar que el volumen incrementa lentamente durante el pasaje.
Decrescendo (disminuyendo) o Diminuendo
Una disminución gradual en el volumen. Puede ser extendido de la misma
manera que el crescendo.

Articulación o acentos
Las articulaciones (o acentos) especifican la forma en que las notas individuales se interpretan
dentro de una frase o pasaje. Se pueden perfeccionar mediante la combinación de más de un
símbolo por encima o por debajo de una nota. También pueden aparecer en relación con
marcas de fraseo mencionadas anteriormente.
 Picado o Staccato
Éstos indican que la nota es tocada de manera más corta que la anotada,
por lo general la mitad de su valor, el resto del valor es un silencio. La marca
del staccato puede aparecer en las notas de cualquier valor, acortando su
duración real sin acelerar la música en sí.
Staccatissimo
Indica un silencio más prolongado después de la nota, haciendo de la nota,
muy corta. Por lo general, es aplicado en corcheas o valores más cortos. En
el pasado, este significado del marcado era más ambigua: a veces se
utilizan indistintamente con staccato y en ocasiones se indica un acento y
no staccato. Estas utilizaciones hoy en día han caído prácticamente en
desuso, aunque todavía aparecen en algunas partituras.
Tenuto
Este símbolo tiene dos significados. Por lo general indica que debe ser
tocado por su valor total, sin ningún tipo de silencio entre ésta y la siguiente
nota, pero con un ataque (no legato). También puede dirigir al intérprete o
ejecutante a dar la nota un ligero acento.

Acento
La nota se ejecuta más fuerte o con un ataque más intenso que cualquier
nota sin acentuar. Puede aparecer en notas de cualquier duración.

Marcato
La nota se ejecuta mucho más fuerte o con un ataque mucho más intenso
que cualquier nota sin acentuar. Puede aparecer en notas de cualquier
duración.

Calderón o Fermata
Una nota, acorde, silencio o barra de compás cuya duración se prolonga a
voluntad del intérprete. Por lo general, aparece sobre todas las voces que se
encuentran en la misma ubicación métrica de una pieza, para señalar un alto
en el tempo. Puede ser colocado por encima o por debajo de la figura
musical.
Col legno (con el arco)
arco
Indica que se tocan las cuerdas con la parte de madera del arco.
Pizzicato (pellizcado)
pizz
Indica que se toca pulsando las cuerdas con los dedos y no con arco.
Pizzicato con mano izquierda o Nota frenada
En un instrumento de cuerda la nota es ejecutada como pizzicato pero por
los mismos dedos de la mano izquierda. En la trompa este acento indica una
"nota frenada" (una nota tocada con la mano que frena la nota en la
campana de la trompa).
 Snap pizzicato
En un instrumento de cuerda la nota es tocada mediante un estiramiento de
la cuerda fuera del mástil del instrumento y luego la suelta haciendo que
golpee contra el mástil.

Nota en Armónico o nota abierta

En un instrumento de cuerda denota que se va a tocar dicha nota en
armónico, sea natural o artificialmente. En un instrumento de viento valvular,
indica que la nota se va a tocar de manera "abierta" (sin reducir cualquier
válvula).

Arco hacia arriba o Sull'arco

Para instrumentos de cuerda frotada, indica que la nota debe ejecutarse
desde la punta del arco hacia su base. Para instrumentos tocados
con plectro, la nota se ejecuta con un ataque hacia arriba.

Arco hacia abajo o Giù arco

Para instrumentos de cuerda frotada, indica que la nota debe ejecutarse
desde la base del arco hacia la punta. Para instrumentos tocados con
plectro, la nota se ejecuta con un ataque hacia abajo.

Adornos
Los adornos modifican el patrón de alturas de una nota individual.

Trino
Una rápida alternación entre la nota específica y el siguiente tono o semitono
más alto dentro de su duración. Cuando es seguida por una línea horizontal
ondulada, este símbolo indica un largo trino.

Mordente
Es la inserción de una nota a modo de trino breve, la nota insertada puede
ser un semitono o un tono superior o inferior enmarcada en el valor de la
nota que lleva el símbolo (este caso particular se llama "mordente superior" y
la nota insertada es la que está por encima de la nota que porta el
mordente). Si este mismo signo estuviera atravesado en el centro por una
pequeña línea vertical, la nota insertada estaría por debajo de la nota
específica, y el adorno se llamaría "mordente inferior".
 Grupeto
Combina un mordente mayor y menor, en ese orden, se especifica en la
nota del valor. Si el símbolo se invierte, el mordente menor se toca primero.

Appoggiatura (apoyatura)
Esto significa que la primera mitad que dura la nota principal, tiene el tono de
la nota de gracia (los dos primeros tercios si la nota principal es un puntillo).
La mayoría de las veces no afecta al tiempo.

Acciaccatura
Esto significa que la duración de la nota principal, comienza con el tono de la
nota de gracia para sólo una muy pequeña parte del valor de la nota
principal. Al igual que la Apoyatura, no influye en el tiempo.

Octavas
Ottava alta Ottava bassa
Notas por debajo de la línea Notas por debajo de la línea
discontinua se toca una octava discontinua se toca una octava
superior a la simbolizada. inferior a la simbolizada.

Quindicesima alta Quindicesima bassa

Notas por debajo de la línea Notas por debajo de la línea
discontinua se toca dos octavas discontinua se toca dos octavas
superior a la simbolizada. inferior a la simbolizada.
Repetición y codas
Estos signos nos ayudan a ahorrar espacio en la partitura. En música es muy frecuente que se
repitan las mismas frases musicales, por lo que existen símbolos que nos asisten a la hora de
saber los compases que hay que repetir al tocar. Evitan volver a escribir compases que ya han
sido escritos.

Trémolo

Ritornelo
Indica que la sección de la partitura que se encuentra entre las dos barras,
debe repetirse. Si no hay una barra que indique donde comienza
la repetición, deberá repetirse desde el inicio, o donde se indique "al Capo".
Repetición de compás
El primer signo indica que se debe repetir el compás anterior. En cambio, el
segundo signo indica que se debe repetir los dos compases anteriores
consecutivamente.
Parentesis Volta (primer y segundo final)
Indican que un pasaje debe interpretarse de manera diferente durante la
repetición. En la primera ejecución, el final corresponde a la sección
marcada con "1". En la repetición, el final corresponderá a la sección
marcada con el número "2" y así sucesivamente.
Da capo
Le dice al intérprete que debe repetir la melodía desde el inicio. Esto es
seguido por al fine, lo que significa repetir hasta la palabra fine y parada, o al
coda, lo que significa repetir la coda y luego saltar hacia adelante.
Dal segno
Le dice al intérprete que debe repetir la canción a partir del signo más
cercano. Esto es seguido por al bien o al coda al igual que con da Capo.

Segno
Marca utilizada con "Dal Segno".

Coda
Indica un salto adelante en la canción para poner fin a su paso, marcado con
el mismo signo. Sólo se usa después de un D.S. al coda o D.C. al coda.

Notación específica de ciertos instrumentos

Tablatura para guitarras
Para las guitarras y otros instrumentos de cuerda pulsada, es posible notar
mediante tablatura en lugar de usar las notas ordinarias. En este caso, un signo TAB se
escribe en lugar de una clave. El número de líneas del pentagrama no es necesariamente
cinco: se utiliza una línea para cada cuerda del instrumento (así, para las guitarras de 6
cuerdas se usan seis líneas). Los números en las líneas muestran el traste en que la cuerda
debería ser tocada. Este signo TAB, al igual que la clave de percusión, no es una clave en
sentido estricto, sino más bien un símbolo empleado en lugar de una clave.
La guitarra tiene un sistema de notación para la mano derecha, representado por letras
correspondientes a los nombres de los dedos en español. Se escriben encima, debajo o al
lado de la nota a la que se adjuntan. Son los siguientes:

Símbolo Español Inglés

p pulgar thumb

i índice index

m medio middle

a anular Ring

c, x, e, q meñique little

Para la mano izquierda se utiliza un número para designar a cada dedo:

Símbolo Español Inglés

1 índice index

2 medio middle

3 anular ring

4 meñique little

Pianos
Marcas de pedal
 Accionar el pedal
Indica al pianista que el pedal de sostenido debe accionarse.

Soltar el pedal
Indica al pianista que el pedal de sostenido debe soltarse.

Marca de pedal variable

Indica el uso del pedal con mayor precisión. La línea inferior extendida indica al
pianista que debe accionar el pedal en todas las notas donde aparezca por
debajo. La forma de "V" invertida (Λ) indica que el pedal debe soltarse
momentáneamente, luego de lo cual se presiona una vez más.
Otra notación para piano

Identifica
ción de
mano mano
los
destra (Itali sinistra (Itali
dedos:
ano) ano)
1
main main
= Pulgar
droite (Fra gauche (Fra
2
m.d. / MD / r.H. / r. ncés) m.s. / MS / m.g. / MG / l.H. ncés) 1, 2, 3,
= Índice
h. / RH rechte / l.h. / LH linke 4, 5
3
Hand (Alem Hand (Alemá
= Medio
án) n)
4
right left
= Anular
hand (Inglé hand (Inglés
5
s) )
= Meñiqu
e

Música

La música (del griego: μουσική [τέχνη] - mousikē [téchnē], «el arte de

las musas») es, según la definición tradicional del término, el arte de
organizar sensible y lógicamente una combinación coherente
de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de
la melodía, la armonía y el ritmo, mediante la intervención de
complejos procesos psico-anímicos. El concepto de música ha ido
evolucionando desde su origen en la Antigua Grecia, en que se reunía
sin distinción a la poesía, la música y la danza como arte unitario.
Desde hace varias décadas se ha vuelto más compleja la definición de
qué es y qué no es la música, ya que destacados compositores, en el
marco de diversas experiencias artísticas fronterizas, han realizado
obras que, si bien podrían considerarse musicales, expanden los
límites de la definición de este arte.
La música, como toda manifestación artística, es un producto cultural.
El fin de este arte es suscitar una experiencia estética en el oyente, y
expresar sentimientos, emociones, circunstancias, pensamientos o
ideas. La música es un estímulo que afecta el campo perceptivo del
individuo; así, el flujo sonoro puede cumplir con variadas funciones
(entretenimiento, comunicación, ambientación, diversión, etc.).

Definición de la música

La música académica occidental ha desarrollado un método de

escritura basado en dos ejes: el horizontal representa el transcurso del
tiempo, y el vertical la altura del sonido; la duración de cada sonido
está dada por la forma de las figuras musicales.
Las definiciones parten desde el seno de las culturas, y así, el sentido
de las expresiones musicales se ve afectado por cuestiones
psicológicas, sociales, culturales e históricas. De esta forma, surgen
múltiples y diversas definiciones que pueden ser válidas en el
momento de expresar qué se entiende por música. Ninguna, sin
embargo, puede ser considerada como perfecta o absoluta.
Una definición bastante amplia determina que música es sonoridad
organizada (según una formulación perceptible, coherente y
significativa). Esta definición parte de que —en aquello a lo que
consensualmente se puede denominar "música"— se pueden percibir
ciertos patrones del "flujo sonoro" en función de cómo las propiedades
del sonido son aprendidas y procesadas por los humanos (hay incluso
quienes consideran que también por los animales).
Hoy en día es frecuente trabajar con un concepto de música basado
en tres atributos esenciales: que utiliza sonidos, que es un
producto humano (y en este sentido, artificial) y que predomina la
función estética. Si tomáramos en cuenta solo los dos primeros
elementos de la definición, nada diferenciaría a la música del lenguaje.
En cuanto a la función "estética", se trata de un punto bastante
discutible; así, por ejemplo, un "jingle" publicitario no deja de ser
música por cumplir una función no estética (tratar de vender una
mercancía). Por otra parte, hablar de una función "estética" presupone
una idea de la música (y del arte en general) que funciona en forma
autónoma, ajena al funcionamiento de la sociedad, tal como la vemos
en la teoría del arte del filósofo Immanuel Kant.
Jean-Jacques Rousseau, autor de las voces musicales
en L'Encyclopédie de Diderot, después recogidas en su Dictionnaire
de la Musique,1 la definió como el «arte de combinar los sonidos de
una manera agradable al oído».2
Según el compositor Claude Debussy, la música es «un total de
fuerzas dispersas expresadas en un proceso sonoro que incluye: el
instrumento, el instrumentista, el creador y su obra, un medio
propagador y un sistema receptor».
La definición más habitual en los manuales de música se parece
bastante a esta: «la música es el arte del bien combinar los sonidos en
el tiempo». Esta definición no se detiene a explicar lo que es el arte, y
presupone que hay combinaciones "bien hechas" y otras que no lo
son, lo que es por lo menos discutible.
Algunos eruditos han definido y estudiado a la música como un
conjunto de tonos ordenados de manera horizontal (melodía) y vertical
(armonía). Este orden o estructura que debe tener un grupo de
sonidos para ser llamados música está, por ejemplo, presente en las
aseveraciones del filósofo Alemán Goethe cuando la comparaba con
la arquitectura, definiendo metafóricamente a la arquitectura como
"música congelada". La mayoría de los estudiosos coincide en el
aspecto de la estructura, es decir, en el hecho de que la música
implica una organización; pero algunos teóricos modernos difieren en
que el resultado deba ser placentero o agradable.
Parámetros del sonido
Distribución de las notas musicales en el teclado de un piano. Cada
nota representa una frecuencia de sonido distinta.
Artículo principal: Solfeo
La música está compuesta por dos elementos básicos: los sonidos y
los «silencios».
El sonido es la sensación percibida por el oído al recibir las
variaciones de presión generadas por el movimiento vibratorio de los
cuerpos sonoros. Se transmite por el medio que los envuelve, que
generalmente es el aire de la atmósfera. La ausencia perceptible de
sonido es el silencio, aunque es una sensación relativa, ya que el
silencio absoluto no se da en la naturaleza.
El sonido tiene cuatro parámetros fundamentales:

 La altura es el resultado de la frecuencia que produce un cuerpo

sonoro; es decir, de la cantidad de ciclos de las vibraciones por
segundo o de hercios (Hz) que se emiten. De acuerdo con esto se
pueden definir los sonidos como "graves" y "agudos". Cuanto
mayor sea la frecuencia, más agudo (o alto) será el sonido.
La longitud de onda es la distancia medida en la dirección de
propagación de la onda, entre dos puntos cuyo estado de
movimiento es idéntico; es decir, que alcanzan sus máximos y
mínimos en el mismo instante.
 La duración corresponde al tiempo que duran las vibraciones que
producen un sonido. La duración del sonido está relacionada con
el ritmo. La duración viene representada en la onda por los
segundos que esta contenga.
 La intensidad es la fuerza con la que se produce un sonido;
depende de la energía. La intensidad viene representada en una
onda por la amplitud.
 El timbre es la cualidad que permite distinguir los
diferentes instrumentos o voces a pesar de que estén produciendo
sonidos con la misma altura, duración e intensidad. Los sonidos
que escuchamos son complejos; es decir, son el resultado de un
conjunto de sonidos simultáneos (tonos, sobretonos y armónicos),
pero que nosotros percibimos como uno (sonido fundamental). El
timbre depende de la cantidad de armónicos o la forma de la onda
que tenga un sonido y de la intensidad de cada uno de ellos, a lo
cual se lo denomina espectro. El timbre se representa en una onda
por el dibujo. Un sonido puro, como la frecuencia fundamental o
cada sobretono, se representa con una onda sinusoidal, mientras
que un sonido complejo es la suma de ondas senoidales puras. El
espectro es una sucesión de barras verticales repartidas a lo largo
de un eje de frecuencia y que representan a cada una de las
senoides correspondientes a cada sobretono, y su altura indica la
cantidad que aporta cada una al sonido resultante.

Elementos de la música
La organización coherente de los sonidos y los silencios (según una
forma de percepción) nos da los parámetros fundamentales de la
música, que son la melodía, la armonía y el ritmo. La manera en la que
se definen y aplican estos principios, varían de una cultura a otra
(también hay variaciones temporales).

 La melodía es un conjunto de sonidos —concebidos dentro de un

ámbito sonoro particular— que suenan sucesivamente uno después
de otro (concepción horizontal), y que se percibe con identidad y
sentido propio. También los silencios forman parte de la estructura
de la melodía, poniendo pausas al "discurso melódico". El resultado
es como una frase bien construida semántica y gramaticalmente.
 Es discutible —en este sentido— si una secuencia dodecafónica
podría ser considerada una melodía o no. Cuando hay dos o más
melodías simultáneas se denomina contrapunto.
 La armonía, bajo una concepción vertical de la sonoridad, y cuya
unidad básica es el acorde o tríada, regula la concordancia entre
sonidos que suenan simultáneamente y su enlace con sonidos
vecinos.
 La métrica, se refiere a la pauta de repetición a intervalos regulares,
y en ciertas ocasiones irregulares, de sonidos fuertes o débiles y
silencios en una composición.
 El ritmo, es el resultado final de los elementos anteriores, a veces
con variaciones muy notorias, pero en una muy general apreciación
se trata de la capacidad de generar contraste en la música, esto es
provocado por las diferentes dinámicas, timbres, texturas y sonidos.
En la práctica se refiere a la acentuación del sonido y la distancia
temporal que hay entre el comienzo y el fin del mismo o, dicho de
otra manera, su duración.
Otros parámetros de la música son: la forma musical, la textura
musical y la instrumentación

La notación musical occidental

Desde la antigua Grecia (en lo que respecta a música occidental)

existen formas de notación musical. Sin embargo, es a partir de la
música de la edad media (principalmente canto gregoriano) que se
comienza a emplear el sistema de notación musical que evolucionaría
al actual. En el Renacimiento cristalizó con los rasgos más o menos
definitivos con que lo conocemos hoy, aunque -como todo lenguaje-
ha ido variando según las necesidades expresivas de los usuarios.
El sistema se basa en dos ejes: uno horizontal, que representa
gráficamente el transcurrir del tiempo, y otro vertical que representa
gráficamente la altura del sonido. Las alturas se leen en relación a un
pentagrama (del griego «πεντα», "penta": cinco; y «γραμμa», "grama":
líneas), que al comienzo tiene una "clave" que tiene la función de
atribuir a una de las líneas del pentagrama una determinada nota
musical. En un pentagrama encabezado por la clave de Sol en
segunda línea nosotros leeremos como sol el sonido que se escribe en
la segunda línea (contando desde abajo), como el sonido que se
escribe en el espacio entre la segunda y la tercera líneas, como si el
sonido en la tercera línea, etc. Para los sonidos que quedan fuera de
la clave se escriben líneas adicionales. Las claves más usadas son las
de Do en tercera línea (clave que toma como referencia al Do de
261,63 Hz, el Do central del piano), la de Sol en segunda (que se
refiere al Sol que está una quinta por encima del Do central), y la de
Fa en cuarta (referida al Fa que está una quinta por debajo del Do
central).
El discurso musical está dividido en unidades iguales de tiempo
llamadas compases: cada línea vertical que atraviesa el pentagrama
marca el final de un compás y el comienzo del siguiente. Al comienzo
del pentagrama habrá una fracción con dos números; el número de
arriba indica la cantidad de tiempos que tiene cada compás; el número
de abajo nos indica cuál será la unidad de tiempo.
Para escribir las duraciones se utiliza un sistema de figuras: la
redonda (representada como un círculo blanco), la blanca (un círculo
blanco con un palito vertical llamado plica), la negra (igual que la
blanca pero con un círculo negro), la corchea (igual que la negra pero
con un palito horizontal que comienza en la punta de la plica), la
semicorchea (igual que la corchea pero con dos palitos horizontales),
etc.. Cada una vale la mitad de su antecesora: la blanca vale la mitad
que una redonda y el doble que una negra, etc..
Las figuras son duraciones relativas; para saber qué figura es la
unidad de tiempo en determinada partitura, debemos fijarnos en el
número inferior de la indicación del compás: si es 1, cada redonda
corresponderá a un tiempo; si es 2, cada blanca corresponderá a un
tiempo; si es 4, cada tiempo será representado por una negra, etc..
Así, una partitura encabezada por un 3/4 estará dividida en compases
en los que entren tres negras (o seis corcheas, o una negra y cuatro
corcheas, etc.); un compás de 4/8 tendrá cuatro tiempos, cada uno de
ellos representados por una corchea, etc.
Para representar los silencios, el sistema posee otros signos que
representan un silencio de redonda, de blanca, etc..
Como se ve, las duraciones están establecidas según una relación
binaria (doble o mitad), lo que no prevé la subdivisión por tres, que
será indicada con "tresillos". Cuando se desea que a una nota o
silencio se le agregue la mitad de su duración, se le coloca un punto a
la derecha (puntillo). Cuando se desea que la nota dure, además de su
valor, otro determinado valor, se escriben dos notas y se las une por
medio de una línea arqueada llamada ligadura de prolongación.
En general, las incapacidades del sistema son subsanadas apelando a
palabras escritas más o menos convencionales, generalmente en
italiano. Así, por ejemplo, las intensidades se indican mediante el uso
de una f (forte, fuerte) o una p (piano, suave), o varias efes y pes
juntas. La velocidad de los pulsos se indica con palabras al comienzo
de la partitura que son, en orden de
velocidad: largo, lento, adagio, moderato, andante, allegro, presto.

Música en la prehistoria
La Música prehistórica es la música que se creaba e interpretaba en la
Prehistoria, es decir, en culturas anteriores a la invención de la
escritura. En ocasiones se le denomina música primitiva, con un
término que puede incluir la expresión musical de las culturas
primitivas actuales.
El tema de la música en la Prehistoria es complicado, ya que no
quedan restos materiales, con la excepción de algunos instrumentos
musicales encontrados en yacimientos arqueológicos, o de objetos
que pudieron ser utilizados como instrumentos. Por lo tanto es un
campo muy teórico, y tiene en la Etnología musical o Musicología
comparada, es decir, la comparación de la música de pueblos
primitivos actuales con la que pudieron realizar en las culturas
prehistóricas, una de sus principales fuentes de estudio, junto con
análisis cognitivos y de comportamiento, estudios anatómicos y del
registro arqueológico.

El origen de la música
Los orígenes de la música se desconocen, ya que en su origen no se
utilizaban instrumentos musicales para interpretarla, sino la voz
humana, o la percusión corporal, que no dejan huella en el registro
arqueológico. Pero es lógico pensar que la música se descubrió en un
momento similar a la aparición del lenguaje. El cambio de altura
musical en el lenguaje produce un canto, de manera que es probable
que en los orígenes apareciera de esta manera. Además, la distinta
emotividad a la hora de expresarse, o una expresión rítmica constituye
otra forma de, si no música, sí elementos musicales, como son la
interpretación o el ritmo. Es decir, la música nació al prolongar y elevar
los sonidos del lenguaje. Esta teoría científica lleva siendo sostenida
desde hace mucho tiempo, y filósofos y sociólogos como Jean
Jacques Rousseau,[1] Johann Gottfried Herder o Herbert Spencer
fueron algunos de sus mayores defensores.
En casi todas las culturas se considera a la música como un regalo de
los dioses. En la Antigua Grecia se consideraba a Hermes como el
transmisor de la música a los humanos, y primer creador de un
instrumento musical, el arpa, al tender cuerdas sobre el caparazón de
una tortuga. Hace unos cinco mil años, un emperador en China,
Haong-Ti, ordenó crear la música a sus súbditos, y les dijo que para
ello debían de basarse en los sonidos de la naturaleza. Entre la
mitología germánica se cree que Heimdall, tenía un cuerno gigantesco
que debía tocar cuando comenzara el crepúsculo de los dioses. Las
leyendas son similares para el resto de culturas primitivas, tanto
perdidas como modernas. Al provenir la música, en general, de
entidades superiores, habría que comunicarse con estas entidades
también mediante esta música. Muchos pueblos primitivos actuales
utilizan la música para defenderse de los espíritus, para alejar a la
enfermedad, para conseguir lluvia, o para cualquier otro aspecto de la
vida religiosa y espiritual. De esta manera, la magia que concebían
que tenía la música hizo que solamente pudieran exteriorizarla
chamanes, sacerdotes, u otros líderes espirituales.
Además, en la propia naturaleza o en las actividades cotidianas se
podía encontrar la música. Al golpear dos piedras, o al cortar un árbol,
se producía un sonido rítmico, y que el mantenimiento de algo rítmico
ayudaba a la realización de esa actividad, facilitándola. Pudo haber un
primer grito o palabra que servía como ánimo, apoyo, y para elaborar
más eficazmente una determinada actividad. Irían evolucionando a
pequeñas frases, versos, hasta terminar ligándolos en una canción. El
economista y sociólogo Karl Bücher fue su máximo defensor.[2]
Charles Darwin desarrolló una teoría en la que explicaba el origen de
la música como una solicitación amorosa, como hacen los pájaros u
otros animales.[3] La relación entre amor y música es conocida, en
todos los periodos históricos (tanto en la Historia Antigua como en la
Edad Media, o incluso en la música popular moderna).
La antropología ha demostrado la íntima relación entre la especie
humana y la música, y mientras que algunas interpretaciones
tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades intelectuales
vinculadas al concepto de lo sobrenatural (haciéndola cumplir una
función de finalidad supersticiosa, mágica o religiosa), actualmente se
la relaciona con los rituales de apareamiento y con el trabajo
colectivo.[4]

Evidencias arqueológicas
Se desconoce cómo pudo ser la música en la Prehistoria, ya
que no queda ningún registro sonoro ni escrito de la misma.
Pero sí que han ido apareciendo pequeños instrumentos, o la
evidencia de cierta tecnología gracias al arte mueble y al arte
parietal que permite pensar el que pudieran haber realizado
instrumentos o que tuvieran el desarrollo suficiente para crear
música. A medida que vamos avanzando en el tiempo, vamos
encontrando elementos cada vez más complejos y que no
establecen duda alguna de la presencia de instrumentos en
las sociedades prehistóricas y protohistóricas.
Los instrumentos musicales que se encuentran en la
Prehistoria se pueden dividir en varios grupos: los aerófonos,
los idiófonos, los membranófonos y los cordófonos.

Paleolítico
Muchos arqueólogos identifican el cuerno que sostiene en su
mano derecha la Venus de Laussel como un instrumento
Idiófono

En el Paleolítico superior y más raramente en el Paleolítico

Medio es donde encontramos evidencias o indicios de la
existencia tanto de primitivos instrumentos musicales como
de representaciones artísticas de los mismos. Desde finales
del siglo XIX se viene publicando la presencia de pitos o
flautas encontradas en diversos yacimientos, pero solamente
han empezado a ser tomadas en serio y estudiadas en
profundidad desde los años 60 del siglo XX. en la actualidad,
este sigue siendo un campo bastante polémico. Por un lado,
hay discusiones abiertas sobre si ciertos instrumentos
estaban hechos para producir sonido, y por otro lado si en
realidad tienen un origen antrópico o son por el contrario el
resultado de depredadores y la erosión.
Entre los instrumentos aerófonos, uno de los que se tiene
evidencias que había en este periodo es la bramadera, que
consiste en una placa de madera u otro material, con un
pequeño orificio en un extremo para atar una cuerda, y que
se hace sonar girándolo a gran velocidad. Es un instrumento
que hoy en día se sigue utilizando entre los aborígenes
australianos, entre los indios de norteamérica, o entre los
maoríes de Nueva Zelanda. Se han encontrado bastantes
trozos de huesos con incisiones en contextos del
Auriñaciense y Gravetiense, pero prácticamente todos han
sido calificados como restos no antrópicos.[5] Sin embargo,
hay otros que no ofrecen duda de su origen antrópico,
encontrados la mayoría de ellos en un contexto
Magdaleniense o Solutrense, ya que aparecen con
decoraciones incisas o policromados. Es posible que no se
utilizaran como bramaderas, podían ser desde pesas para
redes hasta cualquier otro elemento de adorno, pero se ha
experimentado con algunos de los mejores conservados, los
de la cueva de La Roche, en la Dordoña, Francia, y se ha
demostrado que usándolos como instrumentos pueden
alcanzar frecuencias de hasta 170 Hz.[6]
Se han encontrado flautas de falange, realizadas con este
hueso de animales grandes, como el reno en muchos casos.
Algunas de ellas no tienen agujeros, son simplemente la caña
del hueso hueca, pero en otros casos sí que tienen agujeros
colocados de tal manera que no han podido ser realizados
por mordeduras de depredadores. La flauta más antigua
aceptada como tal por toda la comunidad científica, son un
par de flautas realizadas con cúbito de cisne, encontradas en
Geissenklösterle, en Alemania. Están datadas en el 36.000
B.P. (Before Present, tomando como presente 1950),
encontradas en un contexto Auriñaciense. Una de las flautas
tiene 3 agujeros, y al menos dos de ellos tienen marcas de
haber sido realizados con una herramienta. La longitud
original fue de unos 17 centímetros, aunque solo se
conservan 12.[7] También en Isturitz, en Francia, en un
contexto Magdaleniense, se encontraron toda una serie de
huesos, muy fragmentados, con agujeros, y que tras muchas
investigaciones se ha concluido que fueron trabajadas y que
servían para emitir sonidos.[8]

Flauta auriñaciense elaborada sobre hueso de animal,

yacimiento de Geissenklösterle (Suavia, Alemania)

En el año 1995 se encontró, en la cueva de Divje Babe, en

Eslovenia, una flauta[9] con una antigüedad de entre 45.000 y
80.000 años, la más antigua encontrada hasta ahora,
asociada a los neanderthales, a instrumentos líticos
Musterienses,[10] mientras que el resto de flautas
encontradas hasta entonces estaban asociadas al homo
sapiens. En su tamaño original mediría unos 37 centímetros y
está realizada en un fémur de un oso de las cavernas joven.
El Dr. Ivan Turk, el responsable del hallazgo, defiende esta
flauta ante un sector de la comunidad científica que está en
desacuerdo con esta visión. Según este sector, los agujeros
de la flauta están en realidad realizados por las incisiones de
depredadores, ya que los Neanderthales no tendrían la
capacidad simbólica, artística o tecnológica en hueso para
realizar instrumentos musicales. El Dr. Turk argumenta que
es imposible que los agujeros fueran hechos por un animal,
ya que la distancia entre ellos es bastante proporcional. Esta
proporcionalidad, además, tendría implicaciones musicales
importantes,[11] ya que establecería relaciones diatónicas
entre los sonidos, creando distancias de tonos y
semitonos.[12] Al no tener una proporcionalidad exacta, no
sonaría como una escala diatónica emitida por un instrumento
moderno, pero si tuviera la longitud suficiente, el sonido sería
similar a una flauta dulce actual.
Según Ian Morley, en un artículo publicado en Noviembre de
2006 en el Oxford Journal of Archaeology,[13] esta flauta no
sería tal. Según él, ninguno de los dos grupos en los que se ha
dividido el debate que ha existido sobre el tema, por un lado el grupo
que piensa que es una flauta del musteriense, y el que piensa que
está producido por la actividad de los carnívoros. Ian Morley afirma
que es poco probable que el instrumento pudo haber sido creado con
las herramientas líticas disponibles, y que los agujeros no parecen ser
contemporáneos. Al mismo tiempo, no encuentra ningún animal que
pueda haber realizado semejantes agujeros, así que su conclusión es
que fue la consecuencia de distintos estadios de actividad carnívora.
Sea como fuera, el debate sobre esta cuestión sigue abierto.
Aunque es mucho más complicado demostrar la evidencia de
instrumentos de percusión, ya que las pieles o madera son materiales
perecederos que no resisten demasiado bien el paso del tiempo, han
llegado hasta nosotros evidencias de este tipo de instrumentos. En el
yacimiento de Mezin, en Ucrania, se encontró una serie de seis
huesos de mamut, datados en hace 20.000 años, que habían sido
golpeados, y hallados en un contexto en donde había diversas piezas
de marfil decoradas con ocre, mazos y otros elementos similares.
Mientras que algunos arqueólogos no dudan sobre la utilización de
estos elementos como instrumentos de percusión,[14] otros, más
recientemente, no dudan de la facturación antrópica de los mismos,
pero alegan que pudieron ser usados para otras actividades, no
necesariamente música.[15]

Neolítico

Escena de caza, en el Barranco de la Valltorta. Se aprecian

los arcos y las cuerdas.
Tenemos muchos ejemplos en la pintura rupestre del periodo
Neolítico de la existencia de arcos. Aunque la mayoría se
encuentran en contextos de caza, la realidad es que si
conocían la manera de construir un arco también sabían que
una cuerda tensada a distintas longitudes produce sonidos
distintos.

Edad de los Metales

Los descubrimientos arqueológicos desde 1960 han hecho
dar un vuelco a las teorías tradicionales relativas al origen de
la tecnología del bronce. Se había pensado que el uso del
bronce había tenido su origen en el Próximo Oriente, pero
descubrimientos cercanos a Bang Chieng (Tailandia)
muestran que la tecnología de dicho metal era conocida allí
hacia el 4500 a.C., unos centenares de años antes del
empleo del bronce en el Próximo Oriente. Se han encontrado
objetos de bronce en Asia Menor que se fechan antes del
3000 a.C. Al principio esta aleación fue usada de forma
limitada, principalmente para objetos decorativos. El estaño
necesario para su fabricación no era abundante en la región,
pero la importación regular de este material desde Cornualles
en Inglaterra durante el II milenio a.C., hizo posible un uso
más amplio del bronce en el Oriente Próximo y finalmente fue
utilizado para utillaje y armamento.
El cobre natural se empleaba ya en útiles diversos y
ornamentos en fecha tan temprana como el 10000 a.C.
Posteriores descubrimientos en Rudna Glavna, en la actual
Serbia, han mostrado que el cobre se usaba allí desde el
4000 a.C., aunque el bronce no era conocido todavía en esa
época. Hacia el 3000 a.C. se comenzó a utilizar el bronce en
Grecia. En China, la edad del bronce no comenzó hasta el
1800 a.C. Las culturas precolombinas de América no
conocieron la tecnología del bronce hasta el 1000 d.C.
aproximadamente. Las principales culturas de la península
Ibérica del cobre y del bronce, respectivamente, fueron la de
Los Millares y la de El Argar.
La edad del bronce en el Oriente Próximo y en el
Mediterráneo oriental ha sido dividida en tres etapas: inicial,
media y última. La inicial está caracterizada por el incremento
del uso del metal, que pasa de ser esporádico a común. Fue
el periodo de la civilización sumeria y el encumbramiento de
Acad hasta su predominio en Mesopotamia; también generó
los espectaculares tesoros de Troya. Babilonia alcanzó su
cumbre durante el bronce medio. La Creta minoica y la Grecia
micénica fueron las grandes civilizaciones del bronce último.
La edad del bronce acabó en esa zona hacia el 1200 a.C.,
fecha tras la cual se generalizó la tecnología del hierro.

Tesitura
Forma de indicar la tesitura del clarinete soprano en sib.

En música, el término tesitura (del italiano tessitura) hace

referencia a la zona de la extensión de sonidos de frecuencia
determinada que es capaz de emitir una voz humana o
un instrumento musical. Se suele indicar señalando
el intervalo de notas comprendido entre la nota más grave y
la más aguda que un determinado instrumento o voz es
capaz de emitir. También puede estar referido
específicamente a la voz de un cantante en la que se produce
la mejor calidad sonora y un timbre más adecuado.

Trompeta

Trompeta
 Tesitura

Características

Clasificación Instrumento de viento metal

Instrumentos Trompeta pocket, trompeta piccolo, trompeta

relacionados baja, fliscorno, corneta, trompa, trombón

 Trompetistas
Músicos

[editar datos en Wikidata]

La trompeta es un instrumento musical de viento,

perteneciente a la familia de los instrumento de viento
metal o metales, fabricado en aleación de metal. El sonido se
produce gracias a la vibración de los labios del intérprete en
la parte denominada boquilla a partir de la columna
del aire (flujo del aire). La trompeta, comúnmente, está
afinada en si ♭ (bemol), es decir, un tono por debajo de
la afinación real (también hay trompetas afinadas en fa,
en do, en la y en mi ♭ —bemol—).
El músico que toca la trompeta recibe el nombre conocido de
trompetista o trompeta.
Mecanismo

Pistón «al aire» o no pulsado.

Pistón pulsado.

La trompeta está construida con un tubo,

de latón generalmente, doblado en espiral de
aproximadamente 180 cm de largo, con diversas válvulas
o pistones, que termina en una boca acampanada que recibe
el nombre de campana o pabellón. Los dos primeros tercios
del tubo son prácticamente cilíndricos, lo que le proporciona
un sonido fuerte y brillante, al contrario de lo que ocurre con
la corneta y el fliscorno, que poseen un tubo cónico y
producen un tono más suave. El otro tercio restante es un
tubo cónico, excepto en los últimos 30 cm, en los que el tubo
se ensancha para formar la boca en forma de campana. El
calibre es una serie compleja de vueltas, más pequeñas en el
receptor de boquilla y más grande justo antes del comienzo
de la campana. El diseño cuidadoso de estas vueltas es
crítico para la entonación de la trompeta.1
Como con todos los instrumentos de metal, el sonido es
producido por el aire que se sopla a través de
los labios cerrados, obteniendo un «zumbido» en la boquilla y
comenzando una permanente ola de vibración en la columna
de aire en el interior de la trompeta. El trompetista puede
seleccionar la ejecución de una gama de matices armónicos o
modificando la apertura y tensión del labio ejercida sobre la
boquilla (conocida como la embocadura).
En un principio, su capacidad para producir sonidos se
limitaba a una serie de armónicos sobre la nota fundamental.
Sin embargo, con la posterior adaptación del mecanismo del
pistón, la trompeta se convirtió en un instrumento cromático.
Está provista de tres pistones y en general está afinada
en si ♭, do o la. Cuando su afinación es en do no hay
necesidad de transportar. En la trompeta en Si ♭ y la trompeta
en la, la transposición es básicamente la misma que se utiliza
para el clarinete.2
La trompeta tiene tres pistones que dirigen el sonido por
diferentes partes de la tubería que forma el instrumento y de
esta manera alarga o acorta el recorrido del sonido y, por
tanto, consigue su afinación cromática. Cada uno de estos
pistones aumenta la longitud de los tubos cuando son
pulsados, lo que reduce la tonalidad de la nota. El primer
pistón, que está conectado a un tubo de largo mediano,
reduce la nota de la trompeta en dos semitonos; el segundo
pistón, conectado a un tubo de corta longitud, baja la nota un
semitono; y el tercer pistón, conectado a un tubo largo, baja la
nota tres semitonos. En ocasiones existe un cuarto pistón,
como es el caso de la trompeta piccolo, que reduce en 5
semitonos la nota de la trompeta. Mediante la combinación de
estos tres (o cuatro) pistones se consigue casi toda la
afinación cromática dado que se obtienen hasta ocho
longitudes diferentes en el tubo resonador. El sonido se
proyecta hacia el exterior por la campana.1
De esta forma, la trompeta en si ♭ al apretar el primer pistón
(dos semitonos menos), hace que do baje a si ♭, mi a re,
y sol a fa. En la tonalidad real baja si ♭ a la ♭, re a do,
y fa a mi ♭. Al apretar el segundo pistón (un semitono
menos), do baja a si, mi baja a re ♯ (sostenido), y sol a fa ♯.
En tonalidad real baja si ♭ a la, re a do ♯, y de fa a mi. Al
apretar el tercer pistón (tres semitonos
menos), do baja la, mi baja a do ♯, y sol baja a mi. En
tonalidad real baja si ♭ a sol, re a si, y fa a re. Al apretar dos
pistones a la vez, se suman sus caídas de tonalidad, siendo
tres tonos lo máximo que se puede bajar: apretando los tres
pistones a la vez: 2 semitonos + 1 semitono + 3 semitonos =
6 semitonos o 3 tonos.

Bomba de afinación.
La serie armónica de la trompeta se asemeja a la escala de
música, pero hay algunas notas de la serie que son
comprometidas por estar ligeramente fuera del rango y se las
conoce como tonos de lobo (o wolftone). Algunas trompetas
tienen un mecanismo deslizante para compensarlas.
La afinación se suele ver afectada por
la temperatura ambiental, por tanto es necesario calentar el
instrumento antes de tocar soplando a través de él. Para
afinar correctamente la trompeta es necesario ajustar
la bomba de afinación hasta conseguir la afinación deseada.
La bomba de afinación es el codo metálico que remata la
sección central de la trompeta y que queda a la misma altura
que la campana. En esta misma ubicación se encuentra la
llave de desagüe, utilizada para expulsar el agua que se
acumula en el interior de la trompeta como resultado de
la condensación del aire en sus tuberías.
La boquilla tiene un borde circular llamado anillo que
proporciona un ambiente cómodo para la vibración de los
labios. Inmediatamente detrás del anillo está la copa, que
canaliza el aire por una apertura mucho menor, el granillo,
que disminuye un poco para que coincida con el diámetro de
la tubería principal de la trompeta. Las dimensiones de estas
partes de la boquilla afectan al timbre o la calidad del sonido y
a la facilidad y comodidad de la ejecución. En general, cuanto
mayor y más profunda es la copa, más oscuro es el sonido
del timbre.3

Distintos tipos de sordina para trompeta.

La trompeta puede fabricarse en distintos estilos, con
modelos para los principiantes, los trompetistas intermedios o
para músicos profesionales. En el pasado, se fabricaron
trompetas con un número de materiales improbables,
incluyendo la madera, la arcilla y la cerámica. También han
sido fabricadas completamente de
latón, bronce, plata y níquel. La trompeta moderna está
fabricada comúnmente de latón y a veces es galvanizado con
plata, níquel, oro o cobre. Mide aproximadamente 50 cm.
La sordina es un mecanismo que sirve para cambiar la
calidad y atenuar el sonido producido por la trompeta. Tiene
forma de pera y encaja perfectamente en la campana del
instrumento, aunque existen otros tipos de sordinas que no se
acoplan en la campana (como la sordina desatascador).
Suelen fabricarse de fibra o metal.1
Las sordinas obstruyen los movimientos de las ondas sonoras
en los metales, amplifican ciertos armónicos y reducen otros.
Los trompetistas han experimentado con diversas formas de
sordinas, desde insertar una mano en el pabellón (técnica
ortodoxa en algunos metales clásicos) o incluso cubrir la
campana con un bombín.4

Tesitura

Extensión de una trompeta: fa♯ 3a do6, extendido a un do7.

La tesitura básica de la trompeta tiene una extensión de
dos octavas y media, desde fa ♯ 3 por debajo del do central del
piano, incluso en algunas ocasiones desde notas más graves,
hasta do7. Aunque en la actualidad el registro aumenta hasta
un fa - sol por encima de esta nota aumentando el registro a
tres octavas. Por encima de esta nota, la trompeta tiende a
emitir un sonido distorsionado, que es muy difícil de dominar.
Por lo tanto, existe la recomendación a los compositores que
al momento de escribir para estos instrumentos, no pasen los
límites arriba mencionados. Esta recomendación es
frecuentemente ignorada. Muchos trompetistas se dedican a
sobrepasar este régimen (los llamados «agudistas»), y
superan con creces estos límites, incluso pudiendo aumentar
este registro en más de una octava, y juegan con los tonos
agudos o supra-altos, aproximadamente, hasta el
tercer do por encima del central; entre ellos se puede
mencionar a Arturo Sandoval, instrumentista que llega hasta
sol tercer octava.

Detalles especiales
La trompeta promedio, sin pistones apretados (es decir: al aire)
produce por lo general las notas do, mi y sol en todas sus octavas. No
obstante, existen 4 excepciones: en la octava por debajo de la
central, sol no se produce al aire, sino apretando el primero y el tercer
pistón. En la octava central, el mi no se produce al aire, sino apretando
el primer y segundo pistón. En la segunda octava, existe un si ♭ al
aire. En la tercera octava, existe re al aire. Estas irregularidades se
deben a los armónicos naturales.
En el siguiente cuadro se muestran las distintas notas que se obtienen
apretando los distintos pistones:
 En esta gráfica se muestran las notas que se producen al
pulsar cada uno de los pistones. El número sobre cada
compás se refiere al número de pistón de la trompeta que
debe ser pulsado para emitirlas.

Historia
Origen
La historia de la trompeta se remonta a los orígenes de la
historia de la humanidad. Casi tan antiguas como la flauta,
que se repunta como el instrumento más antiguo y
generalizado, debieron ser la trompeta y la corneta, derivadas
del cuerno de buey que aún puede servir como trompa de
caza. Por tanto, las primeras trompetas fueron fabricadas con
cuernos de animales cocidos, cañas de bambú, tubos
vegetales ahuecados o conchas de moluscos y eran
empleadas por los hombres primitivos para diversas
cuestiones como eran los entierros, rituales para ahuyentar a
los malos espíritus, para la caza o transmitir señales.5
En antiguas civilizaciones

Trompeta persa de la dinastía Aqueménida elaborada en

bronce. Se encuentra en el museo de Persépolis (Irán).
Con el descubrimiento de los metales comienza una nueva
etapa para los hombres y para el desarrollo de los
instrumentos de viento ya que el bronce es un material
adecuado para su construcción mejorando su sonoridad y
brillantez. Las primitivas trompetas carecían de boquilla y se
usaban a modo de altavoz, gritando en su interior para
deformar aumentando o distorsionando la voz del ejecutante.
En los pueblos de la antigüedad la trompeta aparece entre
sus instrumentos musicales. Los egipcios atribuían su
invención al dios Osiris y había sido heredada de los pueblos
de Mesopotamia, disponían de diferentes trompetas que
utilizan en paradas militares y rituales religiosos. Estos
instrumentos recibían el nombre de Sneb y tenían forma
cónica y rectos. Se encontraron dos trompetas en la tumba
del faraón egipcio Tutankamon, que reinó de 1353 a
1358 a. C. y en las pinturas antiquísimas que las
representaban. Dichas trompetas miden respectivamente
50,5 cm y 58 cm de largo, presentando un ancho pabellón,
pero sin una embocadura propiamente dicha. La primera de
ellas es de bronce y la segunda de plata, lo cual constituyó
sin duda una excepción. Dichas trompetas estaban fabricadas
en bronce con el método de cera perdida. En el Museo
Británico, en el Museo del Louvre de París y en
el Arqueológico de Nápoles se hallan trompetas
de bronce egipcias y romanas y en el Numantino de Soria se
conservan algunas de barro cocido y de factura ibérica, unas
rectas y otras curvas. También se conservan trompetas
del Imperio persa en el museo de Persépolis (Irán). En
la Cultura Nazca, se pueden encontrar trompetas de cerámica
así como flautas; en las obras con instrumentos nativos del
compositor peruano contemporáneo Miguel Oblitas
Bustamante , se incluyen 4 de estas llamadas Nasca
Qqueppas.

Entre los pueblos hebreos la trompeta recibía el nombre

de hazozra o chatzótzráh y tenía un carácter casi divino ya
que atribuían su construcción a Moisés, siendo tocada
únicamente por los sacerdotes para anunciar las asambleas y
acompañar las consagraciones y los sacrificios. También tuvo
uso militar y servía para levantar los
campamentos nómadas o para dar la señal de alarma. La
trompeta hebrea era corta, de unos 45 cm de largo, con un
tubo cónico de plata batida que producía un sonido
homogéneo e ininterrumpido, o bien en dúos de dos
trompetas, es decir, articulando distintamente varias notas
diferentes. También existía otro tipo de trompeta,
el shofár que estaba fabricada a partir del cuerno de un
animal kosher (carnero, cabra, antílope y gacela) y era
utilizado en varias fiestas judías, así como en algunos
servicios de otras religiones cristianas y judeocristianas.6
Otros pueblos que conocían y desarrollaron diferentes
trompetas fueron el germano y el celta. La forma primitiva de
«ese» (S) cónica de los cuernos germánicos
y escandinavos denominados lur, lures, lure o luur (1500-
400 a. C.) era debida a que estaba construida con
el colmillo de un mamut. Se conservan ejemplares en
perfecto estado hallados en excavaciones arqueológicas
realizadas fundamentalmente en Dinamarca. La lure medía
entre 1,50 y 2,50 m de media, era ligeramente cónica y
presentaba la forma de S. El tubo se componía de dos partes
curvas de diferente longitud, la segunda de las cuales estaba
situada en un plano distinto a la primera. Por lo general los
ejemplares que se han descubierto aparecen unidos de dos
en dos, de idéntico tamaño y simétricos, lo cual hace suponer
que se tocaban por parejas afinadas al unísono, o bien
simultáneamente, o en alternancia. Se colgaban en la
bandolera y los dos músicos, uno junto a otro, debían sujetar
cada instrumento en vertical por encima de su cabeza. Se
han realizado intentos con los ejemplares mejor conservados
en los se han conseguido los doce primeros armónicos y una
escala cromática de una séptima a partir del sonido
fundamental, pero es poco probable que los antiguos
aprovecharon esta extensión
sonora.6 El carnyx, karnix o karnyx celta era un instrumento
de tubo recto que se dobla en ángulo recto , en forma de
gancho, parecido a la trompeta y destinado a usos militares,
construido enteramente en bronce y con la campana en forma
de dragón.5 Este tipo de trompeta fue reproducido en el
año 113 en el arco de Adriano, en Roma.
En torno al siglo IV a. C., los griegos ya incluían certámenes
de trompeteros en el programa de los juegos olímpicos. La
trompeta recibía el nombre de salpinx y su invención estaba
atribuida a la diosa Atenea. Estaba fabricada en hierro o
bronce, a veces de plata y era un tubo estrecho y con
embocadura de cuerno o de hueso. Antes del pabellón, que
era esférico y de dimensiones modestas, solían colocarse
anillas decorativas o corredizas. La heredaron de
los etruscos, que a su vez la habían heredado de los
egipcios. También usaban el keras que era un cuerno cocido
de animal y se usaba con fines militares.
Durante el Imperio romano el uso de las trompetas heredadas
de griegos y etruscos adquiere una gran importancia social.
Estaban fabricadas en plata y bronce y recibían diferentes
nombres: buccina, cornus, salpinx, aduba, clario, tubesta, litu
us o argia entre otros, así como diversas formas rectas o
curvas. La más conocida de todas ellas era
la tubesta o tuba que media 117 cm y era de forma cónica,
con 1 cm de diámetro en la embocadura. El tubo cónico era
de bronce, con una embocadura móvil y un pabellón
ligeramente ensanchado; la tuba era utilizada en la infantería,
pero también tuvo gran importancia en los combates
de gladiadores junto con la trompa y el órgano hidráulico,
utilizándose ocasionalmente en determinados sacrificios
religiosos. El lituus, por el contrario, fue un instrumento de
uso exclusivamente militar que se empleó en la caballería:
era una larga trompeta cilíndrica, de dimensiones variables
(de 75 cm aproximadamente a 1,40 m de largo) que tenía el
extremo opuesto al de la embocadura doblado en forma de J,
abierto sobre un pabellón a veces recortado. Como en el caso
de la tuba, el tubo del lituus era de bronce. El timbre de estos
instrumentos debía resultar sin duda poco agradable: los
autores romanos califican el timbre de la tuba de «ronco» y
«aterrador». El del lituus era más agudo y sin duda bastante
más estridente.6 Los cuerpos de trompeteros romanos
favorecieron el desarrollo de las trompetas utilizándolas para
llamamientos, fanfarrias militares y civiles. En las esculturas
romanas se puede observar que las trompetas aparecían en
todas las procesiones.7
Tanto la Biblia como Homero en la Ilíada corroboran la
importancia de la trompeta en las ceremonias religiosas
primitivas y el de su uso en las batallas, incluso se apunta en
la Biblia que el sonido brillante de las trompetas fue el
causante de la caída de la ciudad de Jericó.
Siete sacerdotes irán delante del arca del pacto, cada uno
con una trompeta de cuerno de carnero y el séptimo día
daréis siete vueltas a la ciudad mientras los sacerdotes tocan
las trompetas.
Josué 6,48
A continuación Joab ordenó que tocaran la trompeta, y las
tropas dejaron de perseguir a los de Israel, porque Joab las
detuvo.
II Samuel 18,168
Tocad la trompeta al llegar la luna nueva, y también al llegar
la luna llena, que es el día de nuestra gran fiesta.
Salmo 81,38
Suena la trompeta llamando a la batalla; todos se preparan,
pero nadie sale a luchar. Voy a castigar con ira el orgullo de
Israel.
Libro de Ezequiel 7,148
Palas Atenea vociferó también y suscitó un inmenso tumulto
entre los teucros. Como se oye la voz sonora de la trompeta
cuando vienen a cercar la ciudad enemigos que la vida
quitan; tan sonora fue entonces la voz del Eácida.
Canto XVIII de La Ilíada, Homero
El primer ángel tocó su trompeta, y fueron lanzados sobre la
tierra granizo y fuego mezclados con sangre.
Libro del Apocalipsis de San Juan 8, 6-138
Suona, trompeta china.
La cultura china contribuyó en gran medida en el desarrollo
de la trompeta, aportando una curiosa trompeta compuesta
por diferentes tubos cónicos que encajaban unos en
otros telescópicamente. Otra aportación suya fue
la trompeta helicoidal tocada por los marineros y
sacerdotes budistas. También existía una trompeta
llamada La pa o Laba y otra llamada suona que es un tipo de
trompeta parecida al oboe de tonos altos y fuertes que puede
tener siete u ocho agujeros.9El suona fue muy popular en la
primera Dinastía Jin (265-420) en las zonas de la región
de Xinjiang y está formado por un tubo cónico de madera
perforado de ocho orificios (siete en la parte delantera y uno
en la trasera), un tubo de cobre y un silbato de caña (lo que le
hace similar al oboe) en el extremo superior de la madera y
un altavoz de cobre en el extremo inferior.10 Una versión de la
suona es la corneta china, un instrumento que es aún muy
utilizado como elemento melódico indispensable en la
«conga santiaguera», tipo de música popular imprescindible
en fiestas populares en la región oriental de Cuba, cuya
capital es Santiago de Cuba, de ahí su nombre.
En los reinos de Java y Bali existía durante el siglo X unos
pequeños conjuntos musicales en cuya formación se
encontraba una trompeta de forma curva. En el Tíbet, desde
el siglo VII la influencia india tiene como consecuencia la
introducción de instrumentos como el dung-dkar,11 fabricado
con una caracola y en ocasiones con embocadura de metal y
con una prolongación hecha con una placa metálica, llamada
ala (gshog-ma), muy similar al sankh de la India,12 y el wadun,
fabricado con un cuerno. El mag-dun es una gran trompeta de
sonidos graves y roncos que puede medir hasta 5 metros y es
un instrumento característico y originario del Tíbet.
En Australia, las tribus aborígenes se servían de un
instrumento que consiste en un tubo de madera largo y
ahuecado que usaban en sus ritos y que recibe el nombre
de didgeridoo o diyiridú.
Es importante mencionar que todas estas trompetas no
tenían pistones y solo manejaban entre 2 y 5 notas.

Edad Media

Trompetista turco y dos oboistas a caballo. Daniel Hopfer (ca 1470-1536).

La trompeta siguió siendo utilizada en batallas y ceremonias
mucho después de la disolución de estos pueblos. En la Edad
Media, con instrumentos hechos de aleaciones de metales,
se iba notando una distinción entre dos ramas de
instrumentos de viento metálicos: los que posteriormente
evolucionarían a trompetas y derivado, conocida como claro,
y los que se derivarían en los trombones y familiares,
denominada buccina.
En un principio el claro era un tubo recto y largo, pero para
hacerlo más fácil de transportar, se redujo la longitud del
instrumento doblando el tubo en espiral, recibiendo el nombre
de clarión.
El Islam aporta varios instrumentos, las trompetas sarracenas
son usadas por los musulmanes desde época muy antigua.
Reciben el nombre de al-nafir o cuerno sarraceno que
en España recibiría el nombre de añafil. El añafil era
un aerófono recto, cuyo sonido surgía de la vibración de los
labios del intérprete en una boquilla en forma de pequeño
embudo. Este tipo de instrumento se encuadra generalmente
dentro del grupo de las denominadas «trompas naturales», ya
que no presenta orificios, llaves ni ningún otro elemento
constructivo que altere la afinación o el timbre. Era usado
principalmente para usos militares.13
Durante esta época la trompeta adquiere popularidad debido
a su gran sonoridad. Es el instrumento preferido de la
nobleza. Los trompeteros y timbaleros tocan en fiestas
solemnes, gozando de una posición social más elevada que
el resto de los músicos. La trompeta se constituye en un
elemento imprescindible para transmitir órdenes en el campo
de batalla, en el castillo y pronto comenzaría a realizar
funciones de entretenimiento para la nobleza. Esto dará lugar
al nacimiento de trompetas trovadores de guerra y trompetas
trovadores de corte o cámara.
Como dato curioso cabe destacar que durante la Edad Media
a los músicos se les consideraba «no honorables».
La Iglesia les negaba los sacramentos y solo cuando
entraban al servicio de un noble o al servicio de una ciudad
adquirían la condición de honorables.

Cuatro sacabuches, dos tenores, un alto y un bajo.

Las trompetas antiguas eran de bronce fundido o planchas de
hierro fino, eran rectas y sus embocaduras fueron una
prominencia en el extremo del tubo hecha para apoyar los
labios. A finales del siglo XIV la trompeta deja de ser recta,
tomando en un primer momento la forma de ese (S) para
hacerla más manejable y posteriormente fue tomando la
forma actual con tubo cilíndrico en las dos terceras partes de
su longitud para ensancharse en el último tercio y formar el
pabellón. Paralelamente a esta evolución aparece la trompeta
de varas o correderas que es la antecesora del trombón. Ésta
consistía en la prolongación de la embocadura en el primer
tubo del instrumento de esta forma la embocadura quedaba
fija y el resto del instrumento se alejaba o volvía a sí. Se la
denominó trompeta de corredera, doble
trompeta o sacabuche, entre otros nombres.
La gran importancia de la trompeta en los conjuntos
instrumentales medievales se advierte en el hecho de que, de
los cuarenta y dos instrumentistas adscritos a la corte
de Enrique VIII de Inglaterra, catorce eran trompetistas.7
El Barroco: se extiende su uso

Trompeta barroca.
La llamada trompeta natural fue el instrumento para el que
escribieron Claudio Monteverdi, Jean-Baptiste Lully, Henry
Purcell, Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel: se
trataba de una trompeta vaciada en metal y de forma
moderna (sección cilíndrica hasta el pabellón que se
ensancha progresivamente), pero que no podía emitir debido
a la presión del aire nada más que los armónicos naturales
del sonido fundamental que venía determinado por la longitud
del tubo (teóricamente, esta longitud debería ser 2,34 m). La
trompeta natural estaba afinada en do, más corrientemente
en re (en ocasiones en fa en la Alemania del siglo XVIII). Su
sonoridad clara y penetrante, brillantísima, perfectamente
adaptada a las interpretaciones al aire libre, hizo que se
pasaran por alto sus limitaciones por lo que hay muchos
pasajes que, aún tocados en modelos de válvulas, siguen
pareciendo de una dificultad increíble. Las trompetas
naturales que se tocaban en conjunto en fanfarrias eran
idénticas, es decir, todas ellas estaban en la misma tonalidad:
el músico que tocaba la parte superior utilizaba una
embocadura más pequeña para facilitar la producción de
notas sobreagudas. La actual trompeta de caballería es una
trompeta natural.

Gottfried Reiche, trompetista y compositor barroco. Fue el trompeta

solista de Johann Sebastian Bach en Leipzig.
Se empleaba durante los siglos XVII y XVIII, tanto
en Italia como en Alemania, la palabra clarino para designar a
una trompeta natural de pequeñas dimensiones adaptada al
registro agudo y después, poco a poco, acabó por aplicarse a
cualquier parte escrita en este registro para trompeta de
orquesta. Incluso en obras de Bach y Händel, las partes
correspondientes al clarino se interpretaban con una pequeña
trompeta afinada en Re, aunque el instrumento figura por
primera vez de una manera explícita en la partitura de la
ópera Orfeo de Monteverdi.6
A comienzos del siglo XVII, el papel de la trompeta en los
conjuntos orquestales no era muy importante, aunque existen
excepciones. La ópera Orfeo (1607), de Monteverdi, es la
primera obra en la que se integra a la trompeta dentro de las
formaciones orquestales y dentro de esta obra se puede
encontrar una tocata para cinco trompetas de diferentes
afinaciones. Hacia finales del siglo XVII, la trompeta comienza
a tomar un papel más protagonista y a ser un instrumento
muy utilizado en las agrupaciones orquestales. Apareció
entonces el Modo per imparar a sonare di trompa, de Fantino
(Método para aprender a tocar la trompeta), publicado
en Fráncfort del Meno en 1638, que es un testimonio del
amplio uso que se la daba al instrumento.
En el mismo período, Purcell empleó frecuentemente la
trompeta. En su ópera Dioclesian, una trompeta y una voz
de contralto cantan a dúo. Sus composiciones solían ir
destinadas como era costumbre de la época a John Shore,
trompetista de la corte y miembro de una familia de
trompetistas que fue famosa durante todo un siglo. En esta
misma época la gran mayoría de los
compositores alemanes incluían la trompeta en los conjuntos
orquestales.14
Händel, poco tiempo después, escribió partes muy agudas y
floridas para este instrumento, como su «Let the bright
seraphim» (en Sansón) y «The trumpet shall sound» (en El
Mesías). Händel indicaba en la partitura «Clarino I, Clarino II y
Prinzipale», lo que demuestra que en aquella época aún se
mantenía la misma distribución para los instrumentistas que
se empleaba en las composiciones orquestales de la época
de Monteverdi. Bach también compuso para la trompeta
partes muy elaboradas, y en general, en un registro más
agudo. La interpretación de dichos pasajes más elaborados y
tan agudos era posible debido a que los instrumentistas se
especializaban dependiendo de las características de los
pasajes, unos en pasajes agudos y otros en los graves de las
partes para trompeta. Así, el instrumentista encargado de
tocar el clarino únicamente interpretaba los pasajes más
agudos por lo que dichos pasajes terminaban siendo más
fáciles en su ejecución.6
Händel y Bach entonces, compusieron música en la que se le
daba el papel protagónico a la trompeta y después de ellos,
comenzó un periodo de decadencia de la trompeta, en la que
fue degradada a un papel secundario. La trompeta se
convirtió en un instrumento armónico de notas bajas y
espaciadas, y de vez en cuando, en una parte más de la
percusión, al ser siempre puesta en fortissimo en las partes
finales de los movimientos de, por ejemplo, Mozart.
Con Beethoven, la trompeta recupera cierta fuerza junto con
los timbales, pero no la esperada.7

Siglos XVIII y XIX: la trompeta de pistones

Trompetas de pistones.
El proceso que permite dotar al instrumento de un
cromatismo capaz de eliminar los inconvenientes presentados
por las trompetas naturales comienza a finales del Barroco.
Son numerosos los intentos realizados al
respecto: tonillos o piezas de recambio, trompeta de
tapadera, trompeta de correderas o de varas y por último la
aplicación gradual de los pistones.
Las piezas de recambio permitieron durante algún tiempo
obtener diferentes tonalidades al aplicarlas a la trompeta pero
a lo largo del siglo XVIII se siguió investigando para elevar
los acordes de los cobres por medio de llaves y agujeros.
Fue Anton Weidinger investigador y virtuoso de la trompeta
de llaves, que aplica al instrumento las llaves basándose en
los mismos principios en los que se basa la flauta o el fagot.
Esta trompeta constaba de 3 o 4 llaves colocadas al costado
y gracias a esto podían hacer todas las notas de la escala
diatónica y cromática. Haydn y Hummel escribieron para
Weidinger sus famosos conciertos. A pesar del éxito la
trompeta de llaves no se impuso, fue usada durante algunos
años por bandas militares de Austria y de Italia, a finales de
los años 1920 desapareció.5
Tras los primeros intentos consistentes en ponerle llaves a la
trompeta se pasó a ponerle una vara (esta forma tuvo cierto
éxito en Inglaterra en gran parte debido a eminentes
trompetistas defensores de su uso como T. Harper y J.
Horton, entre otros). La inclusión de los pistones tiene lugar
de manera paulatina, siendo el inventor irlandés Charles
Clagget quien construye en 1790 una trompeta doble afinada
en Re y Mi ♭ con una única embocadura y como innovación
un pistón. Más tarde,
hacia 1815, Blühmel y Stölzel inventarían el sistema de
pistones que posteriormente sería mejorado por Adolphe
Sax y Périnet (en 1839) hasta llegar a una forma muy
parecida a la actual de J.P. Oates, pasando por las mejoras
que introdujo Merry Franquin, profesor del Conservatorio de
París, que han permitido a los ejecutantes modificar a
voluntad la altura de los sonidos del instrumento. Dauverne
en Francia construyó la primera trompeta de dos pistones y la
inclusión del tercer pistón se produjo en 1830 de mano de
Müller de Maguncia y Satter de Leipzig.
El primer compositor en usar la trompeta de pistones en la
orquesta fue Halévy, en su ópera La judía de 1835. En su
partitura escribe para dos trompetas de este género y dos
trompetas naturales con tubos de recambio.7
La trompeta de pistones llegó justo a tiempo para que Richard
Wagner comenzara su música con gran aplicación de los
sonidos metálicos de los instrumentos como el trombón y la
trompeta, dándole un mayor papel protagonista. En la
segunda mitad del siglo XVIII las orquestas se constituían
corrientemente con dos trompetas (excepto para el
acompañamiento de las obras corales, caso en el cual se
escuchaban tres y hasta cuatro de estos instrumentos). Como
norma general Wagner empleó tres, a fin de poder asignar a
la trompeta acordes enteros. En su ópera Tannhäuser, un
motivo especial lo lleva a emplear hasta doce trompetas.
Desde Wagner los compositores de obras para orquesta han
usado la trompeta sin ninguna clase de restricciones, siendo
tres el número empleado normalmente.
Hasta finales del siglo XIX la trompeta de pistones no
encuentra su puesto definitivo en la orquesta: Hector
Berlioz seguía utilizando la trompeta natural y hasta 1920 se
usará una trompeta de válvulas afinada en Fa que ya no es
utilizada.
Siglo XX

Dizzy Gillespie tocando su trompeta.

La trompeta en el siglo XX es un instrumento destacado en
muchos y diferentes estilos musicales. Se puede encontrar en
cualquier sala de conciertos sinfónicos o de cámara como
solista o junto a otros instrumentos o en cualquier club
de jazz.
Las partes en las obras que corresponden al clarino barroco
se tocan con pequeñas trompetas de pistones
denominadas trompeta píccolo, afinadas en si ♭-la y con
cuatro pistones. Sin embargo, desde los años 60 vuelve a
utilizarse nuevamente una trompeta natural en re a la que
también se ha bautizado con el nombre de «clarino», muy
apreciada en interpretaciones de música barroca.
A finales del siglo XX, el éxito lo ostenta la trompeta afinada
en si ♭ aunque el timbre peculiar de la trompeta moderna
en re haya sido empleada por compositores como Olivier
Messiaen o Arthur Honegger (compositor que le dedicó a este
último instrumento su Segunda sinfonía para orquesta de
cuerdas y trompeta en re ad libitum). Ígor Stravinski también
realizó composiciones para trompeta.
Hoy, la trompeta se usa en casi todas las formas de música,
incluida
la clásica, jazz, rock, blues, pop, ska, funk, mambo, guaracha,
merengue, cumbia, salsa y polca.

La trompeta en el jazz
En la época posterior a la Guerra Civil Estadounidense se
podían adquirir cornetas por un bajo precio y las trompetas se
empleaban en los funerales, en las bandas callejeras, en las
de baile y en las de jazz. A partir del año 1927, casi todos los
cornetistas, salvo unas pocas excepciones, se pasaron a la
trompeta, ya que preferían su sonido más melódico y la
mayor claridad de sus notas agudas y por ser más sencilla su
ejecución. La trompeta siguió siendo durante un tiempo el
instrumento principal en los pequeños grupos de jazz, e
incluso en las bandas de swing.15 También es un instrumento
destacado en el estilo Dixieland.
La trompeta que se suele emplear en el jazz tiene un tono
fundamental en si ♭. En el jazz primitivo se empleaba la
corneta, que en el siglo XIX desempeñaba el papel que más
adelante se asignaría a la trompeta. El fliscorno posee un
sonido más suave y los trompetistas lo han adoptado como
segundo instrumento en las bandas de jazz, aunque algunos
se han especializado en él, como Art Farmer.15 La aportación
a la literatura para trompeta de músicos de jazz como Louis
Armstrong, Joe King Oliver, Dizzy Gillespie o Miles Davis ha
sido decisiva.
La trompeta en conjuntos de mariachi

Conjunto de mariachi.
La trompeta es un instrumento fundamental en los conjuntos
de mariachi. A principios del siglo XX, no era común la
existencia de conjuntos de mariachi con instrumentos de
viento. La flauta, el clarinete, el saxofón soprano, el trombón,
el cornetín y la trompeta no se veían con frecuencia en los
grupos tradicionalmente integrados por instrumentos de
cuerda, como el violín, la guitarra o el guitarrón.
En la década de 1930 algunos mariachi de México,
D.F. como Jesús Salazar, quien trabajaba con el Mariachi
Tapatío de José Marmolejo, incorporaron la trompeta, que en
los años 40 siguió cobrando fuerza hasta llegar a ser
imprescindible para los conjuntos de mariachi. Pedro
Infante grabó en 1949 las primeras canciones con un
mariachi con dos trompetas, cosechando un notable éxito
dicha innovación.
El uso de la trompeta en el mariachi alcanzó completa
aceptación en 1952, cuando el conjunto Mariachi México,
de Pepe Villa, grabó una serie de discos de gran éxito que
efectuó el cambio decisivo en la instrumentación de los
grupos de mariachi, que para los años 1960 en su mayoría
incluían ya dos trompetas.16 Aunque existían excepciones
como el Mariachi Vargas que seguía usando una sola
trompeta casi hasta mediados de la década de los 60.
Alrededor de 1964 uno de los primeros dúos de trompetas
que tuvo el Mariachi Vargas fue el de los hermanos Pedro y
Crescencio Hernández.17
La trompeta es especialmente valorada en el son jalisciense.

Tipos de trompeta

Trompeta piccolo de 4 pistones.

Trompeta pocket.

Trompeta baja de válvulas rotativas.

Trompeta en do o en si ♭
Las trompetas corrientes están afinadas en do o en si ♭ y su
tubo apenas supera un metro de largo. Tiene tres pistones y
su extensión cromática, debida al mecanismo de los pistones,
es de dos octavas y una sexta mayor. La trompeta
en si ♭ suena un tono más grave que la trompeta en do. Este
tipo de trompetas son normalmente usadas en las bandas de
música, en las orquestas de jazz y en las orquestas
sinfónicas (excepto en Francia y España donde se ha
impuesto la trompeta en do, aunque la trompeta
en si continua siendo la más utilizada en estos ámbitos).6
Trompeta de varas
La trompeta de varas puede ser llamada «trompeta slide» o
también «trombón soprano» La vara es proporcional al
tamaño del instrumento y tiene las siete posiciones de
un trombón convencional Este instrumento está logrado para
que niños de muy temprana edad, puedan estudiar el
mecanismo de la vara, de cara a tocar el trombón de varas en
un futuro
La trompeta de varas tiene un registro exactamente igual a la
trompeta tradicional de pistones, pero su ejecución es mucho
más lenta comparada con la de los pistones. Normalmente la
tonalidad de la trompeta de varas o trombón soprano es si ♭.
Trompeta piccolo
La trompeta piccolo, también denominada trompeta barroca
porque fue creada a finales del siglo XIX para interpretar
obras barrocas (como las de Bach o Händel, por ejemplo), es
más pequeña que el resto de trompetas y suena una octava
más aguda que las demás y se alcanza con mayor facilidad el
registro sobreagudo. Normalmente está afinada en la o
en si ♭. Tiene cuatro pistones, aunque existen modelos con
tres pistones. El cuarto pistón desempeña la función
de transpositor y reduce en 5 semitonos la nota de la
trompeta.6 18
Trompeta baja
La trompeta baja está afinada en do o en si ♭. una octava
más grave que la trompeta normal y su tubo es más largo.
Aunque fue utilizada por Wagner su uso no está muy
extendido y se emplea en ocasiones excepcionales.6 18
Trompeta pocket
La trompeta pocket (trompeta de bolsillo) es una versión en
miniatura de la trompeta tradicional. Tiene más curvas que
una trompeta normal, por lo tanto, el recorrido que hace el
sonido es igual de largo, pero la trompeta en sí ocupa menos
espacio. Esta gran cantidad de curvas hace que en las
octavas altas, el sonido de la trompeta se vaya volviendo más
seco que el de una trompeta normal; requiere mayor presión
al soplar, carece de slide.
Trompeta de llaves
La trompeta de llaves es un tipo de trompeta que en lugar de
usar pistones usa llaves. Este tipo de trompeta es utilizado en
muy pocas ocasiones en las actuaciones modernas pero fue
relativamente común su uso hasta la introducción de la
trompeta de pistones a mediados del siglo XIX. Este
instrumento era capaz de emitir solo la serie de
los armónicos naturales según su afinación alterando la
presión de los labios y del aliento por medio de la presión
del músculo diafragmático. Por ejemplo, una trompeta afinada
en do daría su serie de armónicos (do, sol, do, mi, sol, si♭
, do...), lo que dejaba huecos en su tesitura baja aunque
básicamente se defendiera en los registros altos. La trompeta
de llaves inventada por Anton Weidinger se basaba en un
sistema similar a la flauta o el fagot y se usó en bandas
militares durante el siglo XIX, decayendo su uso a principios
del siglo XX.

Mantenimiento
En el aspecto estético las trompetas suelen llevar un barniz
(lacado) un baño de plata o presentarse en crudo, en los dos
primeros casos el acabado se degradará con el tiempo, una
correcta limpieza periódica con paños suaves, humedecidos
con agua o algún preparado específico para instrumentos de
metal alargará en el tiempo su buen aspecto. El sudor de
algunas personas puede estropear también esos
recubrimientos allí donde la mano este en contacto con ellos,
eso solo ocurre con algunas personas y para ellos venden
fundas de cuero para la caja de pistones. En el aspecto
funcional la trompeta debe ser limpiada internamente cada
cierto tiempo con escobillas diseñadas a tal propósito a fin de
eliminar posibles partículas sólidas y excedentes de aceite y
grasa de las bombas y pistones que acaban ingresando en
las tuberías. La trompeta, a pesar de parecer a simple vista
un instrumento rígido y fuerte por el hecho de ser metálico, en
realidad es muy frágil a los golpes y caídas pudiendo ser
abollada por la simple caída de una moneda sobre ella y
siendo muy extraño que la caída de una trompeta al suelo
desde una mesa no cause algún tipo de avería grave,
abolladuras, roturas y en el peor de los casos una
deformación en cilindro o pistón.
Boquilla

Boquilla de trompeta.

La boquilla y el tudel pueden dañarse fácilmente por un

montaje impropio por lo que hay que realizar con cuidado
dicha acción. La forma correcta es insertar suavemente la
boquilla en el receptor y dar un leve giro para asegurarlo.
Nunca hay que forzar la boquilla dentro del tudel, puesto que
puede llegar a atrancarse. En caso de que esto ocurriera, no
es recomendable en ningún caso usar herramientas de
agarre (tenazas, alicates,... ) para quitar la boquilla atrancada
sino que debe llevarse el instrumento a un establecimiento
especializado en la reparación de instrumentos.19
Los tipos de boquilla más usados cuando se empieza son los
7C;más adelante se utilizan los tipos de boquillas como la 1-
1/2C, 1-1/4C, siendo los más comunes estos. La boquilla 3C
ayuda para alcanzar las notas agudas.

Pistones

Pistón de una trompeta desmontado.

Cada uno de los 3 pistones va encajado en unos cilindros

huecos que reciben el nombre de camisas. Los pistones y
camisas son partes muy importantes de la trompeta, por
tanto, es necesario poner mucho cuidado en no doblarlos ni
rayarlos. Un correcto mantenimiento de los pistones exige el
lubricado antes y después de cada uso de la trompeta. Para
ello, es necesario sacar el pistón en línea recta, sin girar, y
aplicarle 2 ó 3 gotas de aceite lubricante específico para
trompetas. Bajo ningún concepto debe usarse grasa para
lubricar los pistones. Después se vuelve a colocar el pistón
con cuidado apoyándolo en la camisa apropiada, alineando la
guía del pistón con la ranura de la guía de la camisa. Se
recomienda pulsar el pistón varias veces para que se cubra
toda la superficie con el aceite lubricante.
Es recomendable una limpieza periódica de los pistones.
Para ello, es necesario sacar el pistón en línea recta, sin
girar, y dejarlo sobre una superficie limpia y que no raye el
pistón. Con un cepillo de pistones se limpia el interior de la
camisa. En caso de no disponer de dicho cepillo, se
recomienda el uso de un paño doblado o una varilla envuelta
en tela de algodón. Se limpian los pistones de cualquier tipo
de suciedad acumulada en su superficie u orificios y se
vuelven a introducir en sus correspondientes camisas,
aplicándoles 2 ó 3 gotas de aceite lubricante. Cada cierto
tiempo es recomendable cambiar los fieltros que sirven de
amortiguación en los finales de carrera del pistón ya que
estos se degradan con el uso. 19

Bombas
Al contrario que en el caso de los pistones, se recomienda
usar grasa para lubricar las bombas. La grasa de bombas
mantiene las bombas herméticas y las dota de un movimiento
suave, por tanto es un factor esencial en el cuidado de la
trompeta. Para realizar el mantenimiento de las bombas es
necesario quitar la bomba presionando el pistón
correspondiente. A continuación, se inserta una esquina de
un paño de algodón limpio a través del agujero de la bomba y
se limpia cualquier tipo de suciedad dentro y fuera de ella, así
como en la superficie de las bombas interiores. Se aplica una
pequeña cantidad de grasa de bombas y se introduce varias
veces consecutivas la bomba para que la grasa quede
extendida uniformemente.

PARTES DE LA TROMPETA