ALBERTO DURERO: RELACIÓN GEOMETRÍA Y EXPERIENCIA

Johanna Jennifer Mora Olarte

UNIVERSIDAD DEL VALLE

INSTITUTO DE EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA
ÁREA DE EDUCACIÓN MATEMÁTICA
SANTIAGO DE CALI
2011
ALBERTO DURERO: RELACIÓN GEOMETRÍA Y EXPERIENCIA

Johanna Jennifer Mora Olarte

UNIVERSIDAD DEL VALLE

INSTITUTO DE EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA
ÁREA DE EDUCACIÓN MATEMÁTICA
SANTIAGO DE CALI
2011

2
ALBERTO DURERO: RELACIÓN GEOMETRÍA Y EXPERIENCIA

Johanna Jennifer Mora Olarte

Cód. 0439638
Requisito parcial para optar por el título de
Licenciado en Educación Básica con Énfasis en Matemáticas

Directora
Gabriela Arbeláez

UNIVERSIDAD DEL VALLE

INSTITUTO DE EDUCACIÓN Y PEDAGOGÍA
ÁREA DE EDUCACIÓN MATEMÁTICA
SANTIAGO DE CALI
2011

3
 CONTENIDO
Pág.
INTRODUCCIÓN………………………………………………………………….......12
CAPÍTULO 1 ALGUNAS IDEAS QUE CARACTERIZAN LA ÉPOCA
LLAMADA EL RENACIMIENTO…………………………………………………….17
1.1 INTRODUCCIÓN…………………………………………………………..…..17
1.2 RENACIMIENTO: ORIGEN E IDEAS DE UNA ÉPOCA……………..……18
1.2.1 El mundo sublunar y celeste: no todo cabe en la muñeca
rusa………………………………………………………………………….…..19
1.2.2 En el Medioevo todo tiene su lugar, en el Renacimiento todo tiene
su función………………………………………………………………….……23
1.2.3 ―El hombre es un todo‖…………………………………………..…....24
1.2.4 El mundo creado por el hombre: la cultura…………………...….....25
1.2.5 El arte y la ciencia, maneras de ordenar el conocimiento y la
práctica......................................................................................................26
CAPÍTULO 2 ALBERTO DURERO: UN ARTISTA ALEMÁN QUE SE
APROPIA DE UN LEGADO ITALIANO…………………..………………..….……28

2.1 INTRODUCCIÓN…………...……………………………………………….....28
2.2 VIDA Y OBRA DE ALBERTO DURERO………………………………..…..29
2.2.1 Hacia la teorización de la práctica del pintor……………..…………31
CAPÍTULO 3 APROXIMACIÓN A LA TEORÍA DE LAS ESPIRALES DE
ARQUÍMEDES: DURERO Y EL MANEJO DE LOS OBJETOS
MATEMÁTICOS…………………………………………………………………..…..34
3.1 INTRODUCCIÓN………………………………………………………..…….34
3.2 HACIA LA CONSTRUCCIÓN DE LAS ESPIRALES…………………..….35
3.3 CONSTRUCCIÓN DE UNA ESPIRAL……………………………………...37
3.3.1 Inscripción de polígonos, división en partes iguales de una
circunferencia para la construcción de espirales………………………..….39
3.4 APROXIMACIÓN A LA ESPIRAL ARQUIMÉDICA……………………..…42
3.5 LA ESPIRAL ARQUIMÉDICA Y SUS APLICACIONES……...………...…45
3.5.1 Líneas para labores de follaje……………………………………..…..49

4
 Pág.

CAPÍTULO 4 CONSTRUCCIONES EN TORNO A LOS PROBLEMAS

IRRESOLUBLES CON REGLA Y COMPÁS………………………………..…..…50
4.1 INTRODUCCIÓN………………..……………………………………..…..…50
4.2 CONSTRUCCIÓN DE LAS LÍNEAS ACOMPASABLES: RELACIÓN CON
LA TRISECCIÓN DE UN ÁNGULO CON REGLA Y COMPÁS…………..….51
4.3 SOLUCIÓN APROXIMADA A LA TRISECCIÓN DE UN ÁNGULO……..54
4.4 CONSTRUCCIÓN DE UNA ESPIRAL A PARTIR DE LA DIVISIÓN EN N
PARTES DE UN ARCO……….………………………………………….……...57
4.5 CONSTRUCCIÓN DE UNA ESCALERA EN FORMA DE CARACOL:
ESPIRAL EN PLANTA Y ALZADO A PARTIR DE LAS LÍNEAS
ACOMPASABLES……………………………………………………….…….…60
4.6 CONSTRUCCIONES EN TORNO AL PROBLEMA DE LA DUPLICACIÓN
DEL CUBO CON REGLA Y COMPÁS…………………………………..….…64
4.6.1 Duplicación de un cubo: solución transmitida por Eutocio…….…65
4.6.2 Método de Durero para doblar o reducir a la mitad un cubo…...…67
CAPÍTULO 5 DURERO Y EL RECONOCIMIENTO DEL INFINITO EN
POTENCIA Y ACTO………………………………………………………….….……69
5.1 INTRODUCCIÓN…………………………………………...…………..…..…69
5.2 DURERO Y LA NOCIÓN DE INFINITO……………………...………..……70
5.2.1 El infinito aprehensible por los sentidos………………………..……71
5.2.2 Del infinito en potencia al infinito en acto: percepción por medio del
intelecto………………………………………………………………….……...72
5.3 CONSTRUCCIÓN DE LA ESPIRAL DE DURERO: APROXIMACIÓN A LA
ESPIRAL LOGARÍTMICA……………………………………………………….....…75
5.3.1 La espiral de Durero: diferencia con la espiral arquimédica..…….76
CAPÍTULO 6 LA ESPIRAL DE DURERO: RELACIÓN CON DIFERENTES
TEORÍAS……………………………………………………………………..………...79
6.1 INTRODUCCIÓN……………………………..……………………..….…..…79
6.2 EL NÚMERO DE ORO EN LA ESPIRAL….……………………...….…….80
6.3 DIVISIÓN DE UN SEGMENTO EN EXTREMA Y MEDIA RAZÓN.….…81
6.4 EL RECTÁNGULO ÁUREO….……………………………………..….……82

5
 Pág.

6.5 EL TEOREMA DE PITÁGORAS Y EL NÚMERO ÁUREO……….…...…84

6.6 EUCLIDES Y LAS CONSTRUCCIONES ALREDEDOR DE LA RELACIÓN
DE EXTREMA Y MEDIA RAZÓN……………….………………………..……..86
6.6.1 PENTALFA Y SUS MÚLTIPLES RELACIONES CON Φ…………..87
6.7 EL RETRATO DE GIOVANNA TORNABUONI: APLIPLICACIÓN DE LA
ESPIRAL DE DURERO Y OTRAS TEORÍAS EN LA COMPOSICIÓN DE
UNA PINTURA……..…………………………………………………....….…….89
6.7.1 Composición del cuadro a partir de triángulos isósceles……….….90
6.7.2 Composición por círculos: medallones renacentistas…………..….90
6.7.3 Composición con la estrella pentagonal o pentalfa………….…..…91
6.7.4 Composición con la espiral de Durero…………………….…...…….92

ALGUNAS REFLEXIONES EN TORNO A LA RELACIÓN MATEMÁTICAS,

ARTE Y ENSEÑANZA…………………………………………………….……….....94
BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………...........100

6
 LISTA DE IMÁGENES
Pág.
Marca de agua. Adán y Eva, grabado al buril 1512.
Imagen Portada. Autorretrato con pelliza 1500 del pintor Alberto Durero. Óleo
sobre madera de tilo 67 x 49 cm.
Imagen 1. San Jerónimo en su gabinete. Grabado del pintor alemán Alberto
Durero (Albrecht Dürer). Realizado en 1514……………………………………...19
Imagen 2. Matriuska o muñeca rusa………………………………………………21
Imagen 3. Retrato de Nicolás de cusa por el Meister des Marienlebens……...22
Imagen 4. Autorretrato 1498 del pintor Alberto Durero. Óleo sobre madera 52
x 49 cm……………………………………………………………………………......28
Imagen 5. Ciudad de Nuremberg en 1493………………………………….……29
Imagen 6. Firma de Alberto Durero…………………………………………….….30
Imagen 7. Dibujo al carboncillo elaborado por Durero de Willibald Pirckheimer
(1470 – 1530)…………………………………………………………………………30
Imagen 8. Estudio de manos, 1508 - Alberto Durero……………………………34
Imagen 9. Logotipo de pagina web formación en espiral……………………….35
Imagen 10. Voluta…………………………………………………………………...37
Imagen 11. Representación gráfica de Alberto Durero sobre los distintos
planos existentes……………………………………………………………………..38
Imagen 12. San Agustín…………………………………………………………….45
Imagen 13. Ala de una carraca. Acuarela y aguada sobre pergamino. 19,7
× 20 cm. Alberto Durero…………………………………………………………….50
Imagen 14. Escalera de caracol…………………………………………………...60
Imagen 15. Cubos iguales los cuales comparten una misma longitud ac.......65
Imagen 16. Melancolía I. Grabado al buril – 1514. 31cm x 16 cm……………69
Imagen 17. Cabeza de Jesús a los 12 años. 1506, 27,5 x 21,1 cm.
Dibujo……………………………………………………………………………….....79
Imagen 18. El Partenón y la razón áurea…………………………………………82
Imagen 19. Pentágono estrellado………………………………………………….87
Imagen 20. Retrato de Giovanna Tornabuoni. Óleo sobre madera 1490…….89
Imagen 21. Retrato Giovanna Tornabuoni, composición triangular……………90

7
Imagen 22. Retrato de Giovanna Tornabuoni, composición circular………….91
Imagen 23. Rostro Giovanna Tornabuoni, composición a partir del pentágono
pitagórico……………………………………………………………………………...91
Imagen 24. Razón de extrema y media razón en el retrato de Giovanna
Tornabuoni…………………………………………………………………………....92
Imagen 25. Composición a partir de la espiral de Durero del rostro de
Giovanna Tornabuoni………………………………………………………………..93
Imagen 26. Composición a partir de la espiral de Durero y los rectángulos
áureos del rostro de Giovanna Tornabuoni……………………………………….93

8
 LISTA DE FIGURAS
Pág.
Figura 1. Teorema de Tales, división de un segmento en 4 partes iguales…..38
Figura 2. Espiral construida por Durero trazada con el compás……….………39
Figura 3. Construcción de la división en 12 partes iguales de una
circunferencia…………………………………………………………………………40
Figura 4. Inscripción de algunos polígonos dentro de una circunferencia…….41
Figura 5. Construcción de un heptágono tomando como patrón el segmento
Δb………………………………………………………………………………………42
Figura 6. Espiral de Arquímedes-Durero (Cardona, 2006, p 27)……………...43
Figura 7. Espiral de Arquímedes-Durero (Cardona, 2006, p. 28)………….…44
Figura 8. Espiral con hojas (Cardona, 2006 p. 29)……………………………. 47
Figura 9. Báculo episcopal (Cardona, 2006, p. 30.)…………………………...48
Figura 10. Línea para labores de follaje (Cardona, 2006, p. 30)……………..49
Figura 11. Arco ab el cual se va a dividir en tres partes iguales
aproximadamente…………………………………………………………………….54
Figura 12. Construcción trisección de un arco I parte…………………………..55
Figura 13. Relación entre la medida del arco eg y el segmento ci…………….56
Figura 14. División de los arcos eg y hf en tres partes iguales…………….…..56
Figura 15. Construcción de trisección de un arco en al, lm y mb partes
aproximadamente iguales……………………………………………...……………57
Figura 16. División de un segmento a partir de la división de un arco (Cardona,
2006, 140)…………………………………………………………………………….58
Figura 17. Line ab perpendicular a cd, el arco que se divide para después
pasar estas medidas al segmento es mas amplio y los espacios en ba serán
mas amplios en la parte superior y mas cortos en la parte inferior…………….59
Figura 18. Línea ab tiende al extremo c, el arco que se divide para después
pasar estas medidas al segmento es mas amplio y los espacios en ba serán
mas cortos en la parte superior y mas amplios en la parte inferior………….…59
Figura 19. Construcción de una espiral a partir de las líneas acompasables...60
Figura 20. Planta de la espiral (Cardona, 2006, 32)…………...……………….61

9
Figura 21. Proyección vertical de la espiral de Arquímedes – Durero I parte
(Cardona, 2006, 32)………………………………………………….……………..62
Figura 22. Proyección vertical de la espiral de Arquímedes-Durero (Cardona,
2006, 32)………………………………………………………………………….…..63
Figura 23. Proyección vertical de la construcción continua de la espiral
(Cardona, 2006, p. 34)……………………………………………………………....64
Figura 24. Construcción lado del cubo doble……………………………………66
Figura 25. Construcción del segmento ck el cual es el lado del cubo doble
(Peiffer, 2000, pag. )………………………………………………………………....66
Figura 26. Cubo doble y el inicial sobre una recta…………………….……..….67
Figura 27. Duplicación del cubo cdeg……………………………….………..…..68
Figura 28. Reducción del cubo ghik……………………………………………….68
Figura 29. Espiral de Durero (Cardona, 2006, p. 40)……………………............76
Figura 30. Representación de la aporía de Zenón………………………………77
Figura 31. Espiral Arquimédica…………………………………………………….78
Figura 32. Espiral de Durero……………………………………………………….78
Figura 33. Espiral de Durero, realizada por el artista……………………………80
Figura 34. Construcción de un rectángulo áureo a partir del segmento AB…83
Figura 35. Construcción de un rectángulo áureo…………………………..……83
Figura 36. Relación entre teorema de Pitágoras y número áureo……….…….84
Figura 37. Construcción de la división de un segmento en extrema y media
razón………………………………………………………………………………......86
Figura 38. Demostración de la relación de extrema y media razón del
pentalfa……………………………………………………………………………..…88
Figura 39. Construcción rectángulo áureo…………………………………….…92

10
Este escrito va dedicado a mi amigo Jonathan Har Duque,
Por su entrega total a la academia,
Por su ejemplo y su ausencia que siempre nos recuerda,
Que cada cosa debe hacerse con total pasión.

11
 AGRADECIMIENTOS

El autor expresa su agradecimiento:

A mi madre Ross Olarte, mis hermanos Luis y Eugenia y a Marcos Mauricio por
su amor, sus palabras de apoyo y su paciencia, por dejar que todo lo hiciera en
mi tiempo e hiciera lo que más quisiera.

Al profesor Fernando Gálvez por siempre darme la esperanza y el apoyo en

todo momento, por enfrentar terrenos desconocidos y sin embargo tener la
gallardía de enfrentarlos conmigo.

A la profesora Gabriela Arbeláez por acoger esta idea y hacerla suya, por
guiarme y darme la oportunidad junto a ella de ver realizado uno de mis tantos
logros.

A mis amigos Carlos Melán, Diana Lourido, Evelyn Mesías Andrea Quiñones y
la profesora Myriam Belisa Vega, que durante estos últimos cuatro años me
han demostrado su más leal respeto por mis ideas.

A los evaluadores, el profesor Luis Cornelio Recalde y Omar Díaz, quienes

dieron las últimas pinceladas para la culminación de dicha obra.

Y a todos los que en este largo proceso de aprendizaje dieron forma a lo que
hoy en día soy como profesional, mil gracias Instituto de Educación y
pedagogía de la Universidad del Valle.

12
 RESUMEN

En este trabajo se aborda una de las más significativas relaciones entre la

matemática y el arte, surgida en una época de cambio frente a la perspectiva
del universo. El Renacimiento es el escenario de donde surge esta relación,
mas precisamente en Nuremberg, Alemania en donde nace un artista quien
con su inventiva y ánimo por llevar el arte a un nivel mucho más alto, construye
una relación entre la pintura y la geometría.

Alberto Durero (1471-1528) es un artista que utiliza la geometría en aras de

teorizar bajo la certeza de la ciencia todas las prácticas del pintor, teniendo en
cuenta diferentes estudios preliminares de artistas italianos, textos matemáticos
como Los Elementos de Euclides y ayuda de filósofos, humanistas y amigos
que vivieron de cerca la construcción de su tratado de pintura.

A lo largo de su tratado, Durero abarca diferentes nociones matemáticas que

servirán al artista en la realización de su trabajo, dándole cierta materialidad a
los objetos matemáticos, de los cuales mostraremos el trabajo realizado con las
espirales, los problemas irresolubles con regla y compás (trisección de un
ángulo, duplicación del cubo), el concepto de infinito en acto y potencia y la
espiral de Durero o espiral logarítmica en relación con diferentes teorías
matemáticas.

En este trabajo también se muestra la composición pictórica del retrato de

Giovanna Tornabuoni (1490) realizado por Domenico Ghirlandaio y por último
las conclusiones respectivas en torno al trabajo del artista, el matemático y el
docente en matemáticas.

Palabras y términos claves: Alberto Durero, Renacimiento, teorización, práctica,

espiral de Arquímedes, espiral de Durero, aplicación, problemas irresolubles,
líneas acompasables, infinito en potencia y acto, el número de oro, relación en
extrema y media razón, rectángulo áureo y pentalfa.

13
 INTRODUCCIÓN

La geometría (del latín geometrĭa, que proviene del idioma griego γεωμετρία,
geo tierra y metria medida), es una rama de la matemática que se ocupa del
estudio de las propiedades de las figuras geométricas en el plano o el espacio.
Siendo una de las más antiguas ciencias, la geometría ha permitido cimentar
otras disciplinas, fortalecer prácticas y dar explicación a sucesos naturales,
entre otros.

Como rama de la matemática, la geometría va mas allá de la percepción, de lo

que se puede intuir a través de los sentidos, requiriendo una estructura
organizada y un método que permita, bajo la certeza matemática, seguir un
procedimiento bien fundamentado, utilizando una gramática formal, la cual
permita modelar diferentes propósitos, conocido como sistema axiomático.

El primer sistema axiomático lo establece Euclides con su obra Los Elementos;

tratado matemático que se compone de trece libros. Escrito hacia el 300 AC,
su sistema axiomático compuesto por definiciones, nociones comunes,
postulados y proposiciones presenta de manera formal un estudio de las
propiedades de líneas y planos, círculos y esferas, triángulos y conos, etc.

En esta obra, Euclides expone un compendio organizado de demostraciones

geométricas las cuales ya se habían trabajado antes de él; sin embargo, no es
precisamente estas demostraciones las que ponen en un nivel relevante los
Elementos. Más bien es el poder recoger todo ese bagaje matemático que ya
se tenía y organizarlo de manera formal, siendo él el artífice del orden
deductivo con que aborda cada una de ellas.

La geometría de Euclides, además de ser el primer sistema axiomático en la

matemática, ha sido útil en muchos campos del conocimiento, como en el caso
de la física, la astronomía, la química, diversas ingenieras y el arte.

14
La relación entre la geometría y el arte no sólo es un tema importante en
aquella época porque se trata de encontrar la relación de esta rama de las
matemáticas con otras disciplinas, sino que es búsqueda desde las entrañas
de la práctica del artista tratando de encontrar los cimientos formales que
permitan edificar las prácticas de taller y sus experiencias en torno al arte.

Esta búsqueda de los artistas se da en las postrimerías de la época llamada

Medioevo; época en donde se empieza a vivir un nuevo despertar del
conocimiento antiguo permeando las nuevas actividades y puntos de vista
frente a la vida y el saber. Muchos pintores emprendieron la búsqueda de
formalización en la práctica de taller, como Filippo Brunelleschi (1377-1446),
quien formula las primeras leyes de la perspectiva central, Leon Battista Alberti
(1404-1472) creador del primer tratado sobre perspectiva en base a sus
investigaciones y a lo investigado por Brunelleschi, etc.

Pero fue el artista alemán Alberto Durero (1471-1528), quien se nutre no sólo
del trabajo que con anterioridad artistas italianos empezaron a desarrollar
alrededor de la pintura, sino que también indaga en el conocimiento
matemático las bases teóricas para poder crear un tratado para los artistas bajo
la certeza matemática. Las principales fuentes para establecer su tratado de la
pintura son: Las espirales, de Arquímedes, el tratado de las construcciones
geométricas de Abu’l-Wafâ y Los Elementos de Euclides.

Para poder apreciar una parte del trabajo desarrollado por Alberto Durero, esta
monografía aborda el tratado de Durero a la luz del texto De la Medida de
Jeanne Peiffer y el texto de Carlos Alberto Cardona Suárez, La geometría de
Alberto Durero: estudio y modelación de sus construcciones.

En el primer capítulo se trata de ubicar al lector en el contexto que nutrió al

pintor en la búsqueda de la teorización de su experiencia como artista, Alberto
Durero es uno de los tantos personajes que enmarca un periodo en donde se
deja de lado el papel del hombre como admirador de la belleza de la

15
naturaleza, para empezar a ser aquel ser creativo que tiene también el poder
de construir su propio mundo.

En el siguiente capítulo se aborda la vida y obra del artista alemán, su ciudad

natal Nuremberg como una de las puertas hacia el enriquecimiento intelectual,
el proceso, que como teórico del arte, tuvo que afrontar y la ayuda que en
reiteradas ocasiones recibiría de su más allegado amigo. Así mismo, la
descripción de su tratado y los conocimientos matemáticos que aborda,
dejando claro que su tratado no es un compendio de demostraciones
matemáticas, sino que es la relación que con las matemáticas puede llegar a
tener el arte, específicamente la pintura.

En el capítulo III, se aborda la relación y diferencias entre la naturaleza de los

objetos matemáticos para Durero y lo que en el libro I de los Elementos de
Euclides se afirma, enfatizando el artista en el carácter práctico de los objetos
matemáticos, que para él es lo que se necesita en la práctica de su oficio; sin
embargo, deja claro, desde un comienzo, al lector la importancia de no olvidar
el carácter abstracto de dichos objetos.
De igual forma, se mostrará las primeras construcciones de espirales que
Durero trazó, basándose en el Tratado de las espirales de Arquímedes y las
respectivas aplicaciones a la pintura como son la espiral con hojas, el báculo
episcopal y la línea para labores de follaje.

Durero también trabaja en torno a los tres problemas irresolubles con regla y
compás, mostrando la construcción aproximada al problema de trisecar un
ángulo y a partir de esta solución, traspasar esta división a un segmento de
recta donde se construirá una espiral. Este traspaso de medidas entre un arco
y un segmento, Durero las llama líneas acompasables y también sirven en la
aplicación de dicha teoría a la pintura, como la construcción de una escalera en
forma de caracol teniendo la planta y el alzado de dicha espiral.

16
Así mismo, en el capítulo IV se muestra la solución de otro de los problemas
irresolubles, la duplicación del cubo escrita por Eutocio de Ascalón (480 - 540).
A partir de esta construcción Durero enseña como se puede doblar o reducir un
cubo con su doble.

Una de las diferencias más marcadas entre la teoría de Durero y la de

Euclides, se remonta a uno de los debates más suscitados a lo largo de la
historia, la noción de infinito en potencia y acto. En el quinto capítulo se
relaciona la idea de infinito para Euclides a la luz del pensamiento aristotélico y
su diferencia con el pensamiento que tal vez llegó a tener Durero desde el
punto de vista de Giordano Bruno.

A partir de esta apreciación surge una construcción que grosso modo trabaja
Durero, pero que lo diferenciará de los demás artistas de su época, la que se
conoce actualmente como la espiral de Durero o la aproximación a la espiral
logarítmica. En este capítulo se recreará paso por paso la construcción de
dicha espiral y se evidenciaran las diferencias con la espiral arquimédica.

En el último capítulo se muestra la relación de la espiral de Durero como parte

de todo un bagaje histórico relacionado con el número de oro o razón áurea.
Desde Pitágoras, pasando por Euclides con la definición de media y extrema
razón, la sucesión de Fibonacci por Leonardo de Pisa y las construcciones
anónimas como la del rectángulo áureo, la espiral logarítmica hacen parte de
las múltiples manifestaciones de dicho número en las matemáticas, la
naturaleza y las artes. Como ejemplo de esta manifestación se muestra la
pintura de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni creada por Domenico Ghirlandaio
(1449-1494) a la luz de un estudio compositivo en donde se utiliza la espiral de
Durero y la estrella pitagórica.

Por último se arriesgan algunas reflexiones frente a la relación matemática y

arte y su repercusión en el aula de clase, exponiendo unas propuestas las
cuales permitirán en la medida de lo posible ampliar la mirada del estudiante

17
sobre las matemáticas y sus múltiples relaciones con las expresiones
humanas.

18
 CAPÍTULO I
ALGUNAS IDEAS QUE CARACTERIZAN LA ÉPOCA LLAMADA EL
RENACIMIENTO

Imagen 1. San Jerónimo en su gabinete. Grabado del pintor alemán Alberto Durero (Albrecht
1
Dürer). Realizado en 1514.

1.1 INTRODUCCIÓN

C
uando se habla de Renacimiento se puede entender como un nuevo
comienzo en torno a algo o alguien, una nueva forma de ver las cosas
o de entenderlas, esto es precisamente lo que pasó en un lapso de
tiempo en Occidente. Tanto la forma de vida como el pensamiento propio de
esa época tuvieron transformaciones, contradicciones y todo un marco de
sucesos, los cuales dieron nombre de El Renacimiento a este momento
histórico. ¿Por qué es importante conocer esta época histórica llamada el
Renacimiento? ¿Cuáles son las características más importantes de ésta
época?

1
Sobre la firma de Durero en este grabado ha surgido una teoría según la cual esta obra sería
un homenaje de Durero a Leonardo da Vinci. 1514 + 1 (valor numérico de A) + 4 (valor
numérico de D) señala 1519, año de la muerte de Leonardo da Vinci. Más aún, Jerónimo se
parece a un autorretrato de da Vinci. [Link]

19
Más que conocer lo que aconteció en este momento, en este capítulo se trata
de comprender lo que dio forma a este ―renacer histórico‖, explorar esa idea
que paulatinamente tomó forma en una sociedad.

1.2 RENACIMIENTO: ORIGEN E IDEAS DE UNA ÉPOCA

Esta nueva manera de pensar tiene su expresión mas clara en el siglo XVIII y
es lo que se conoce como pensamiento moderno2.

Los orígenes de éste pensamiento se dan en el mismo periodo llamado

Medioevo, en donde se da la disolución entre la idea medieval por una nueva
idea, dando inicio a la época llamada Renacimiento.

Es entre los siglos XVI y XVII donde se empieza a tener ―el primer germen‖3, de
una concepción distinta del hombre y del mundo, teniendo como contexto
principal algunas ciudades de Italia ―este germen no es universal todavía‖,
para después extenderse por los países Bajos y repercutir a lo largo del tiempo.

Para poder entender éste pensamiento, se parte de ―una idea regulativa, o de

ciertas ideas básicas‖4, las cuales surgen del pensamiento actual, Villoro
afirma:

―Habremos de partir de una idea previa de lo que tenemos que buscar, y esta
solo puede provenir de la conciencia de nuestra época (VILLORO, 1992, p.
11)‖.

Estas ideas pueden ser aparentes o ciertas, sin embargo, permitirán esclarecer
la realidad de una época y tener una dirección hacia la caracterización del
pensamiento de la misma, ―las ideas básicas que caracterizan a una época

2
Se podría hablar de los orígenes del Renacimiento desde el siglo XIII con hombres que en su
trabajo individual, tuvieron ideas renovadoras las cuales permiten en muchos otros trabajos
respecto a la época, pensar en un rango de tiempo mucho mas amplio respecto al surgimiento
del pensamiento moderno, lo que denota este periodo como el momento donde empezó una
nueva visión del mundo y de sí mismo, es que fueron ―ideas compartidas por un grupo de
personas: humanistas, artistas, hombres de empresa que tuvieron que enfrentar el
pensamiento antiguo‖ (VILLORO, 1992, p. 10).
3
Ibíd., p. 9.
4
Ibíd., p. 8.

20
señalan la manera como el mundo entero se configura ante el hombre‖5,
teniendo en cuenta esa mentalidad6 se puede reconocer características del
hombre y el mundo que en su momento le rodeaba, permitiendo esclarecer de
forma paulatina el pasado.

1.2.1 El mundo sublunar y celeste: no todo cabe en la muñeca rusa.

a idea que originó un cambio en el pensamiento del hombre moderno es

L la idea del universo, esta idea cambió totalmente la concepción que se

tenía del espacio, Villoro muestra mediante un ejemplo, como se
concebía la idea del universo finito antes del Renacimiento:

Es como una cajita, como una de estas muñecas rusas o polacas en las cuales, al
abrir cada una, se encuentra otra exactamente igual, al abrir ésta, otra más y así
sucesivamente hasta llegar a una muy pequeña que es, por así decirlo, el centro o
núcleo de toda la muñeca (VILLORO, 1992, p. 14).

Cada muñeca, una dentro de otra, es un cuerpo celeste, por

fuera de ellas está la presencia de dios, ―el mundo físico
tiene pues un límite preciso‖7. La primera muñeca contiene
todas las estrellas fijas que se ven desde la tierra.

Poco a poco cada muñeca que se va abriendo, son los cinco

planetas descubiertos hasta el momento los cuales
―contienen materia sutil y transparente‖, abriendo luego la
muñeca que representa al sol y la penúltima muñeca que
sería la luna, al final la última muñeca, el centro de todo, la
tierra.

Imagen 2. Matriuska o muñeca rusa.

5
Ibíd., p. 8.
6
El autor aclara que no se trata de un sistema de pensamiento sino de una mentalidad. No se
quiere hacer referencia a un sistema de enunciados precisos, se quiere saber la relación del
hombre con el mundo a partir de ciertos valores y estilos generales de razonar implícitos en
varios sistemas. (VILLORO, 1992, p. 8).
7
Ibíd., p. 13.

21
Este orden finito donde el centro de todo es la tierra, ―cada cosa tiene asignado
un sitio‖8, es lo que el hombre medieval también relaciona no solo con un orden
celeste, sino con su modo de vida, este orden es trasladado a su relación con
el medio, ―la sociedad se ordena respecto de un centro político y uno espiritual:
la doble potestad de la corona y la tiara‖ 9, todos ocupan un lugar determinado
dentro de la misma y de esta forma todo es equilibrado, ―la sociedad humana,
de modo semejante, es una sociedad jerarquizada en donde cada estamento
ocupa su lugar‖10.

Imagen 3. Retrato de Nicolás de cusa por el Meister des Marienlebens

Ahora bien, en el Renacimiento se dio una

ruptura a este mundo ordenado según un
centro. Las leyes que rigen tanto las cosas
del mundo sublunar o terrestre como las del
mundo celeste en el Medioevo son totalmente
distintas, en el Renacimiento se empieza a
suponer que ―estas leyes son las mismas para
ambos mundos, de modo que las mismas
propiedades de la Tierra las comparte la
esfera de las estrellas fijas‖11.

Uno de los primeros precursores de esta idea que diferencia el pensamiento

del hombre del Medioevo con un pensamiento moderno desde mediados del
siglo XV es Nicolás de Cusa12 (1401-1464), filósofo de la época renacentista,
quien define el universo de acuerdo a la definición hermética de Dios: ―Una
esfera cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna‖, la

8
Ibíd., p. 14.
9
Ibíd., p. 16.
10
Ibíd., p. 15.
11
Ibíd., p. 16.
12
Nicolás de Cusa (Cusa, Tréveris, 1401 -†Todo, Umbría, 11 de agosto de 1464). Su nombre
era Nicolaus Krebs o Chrypffs, pero fue conocido por Nicolás de Cusa por la ciudad en que
nació, Kues. Hijo del naviero Johan Cryfts y de Catherina Roemer. Teólogo y filósofo, es
considerado el padre de la filosofía alemana y, como personaje clave en la transición del
pensamiento medieval al del Renacimiento, uno de los primeros filósofos de la modernidad.

22
imagen del universo sería ―la de una esfera de radio infinito, donde la
circunferencia y el radio se confunden, ambos son igualmente infinitos‖13,
concluyendo que no se podría hablar de un único centro cuando cualquier
punto puede considerarse como centro, la tierra empieza a dejar ser para
algunos pensadores esa última muñeca rusa la cual es centro de todo, para
tomar su lugar mas adelante el sol, permitiendo romper con la idea de que cada
planeta es un cascaron vacío, tomando forma de cuerpos que vagan en el
vacío alrededor de esta estrella.

1.2.2 En el Medioevo todo tiene su lugar, en el Renacimiento todo tiene su

función.

eniendo en cuenta la importancia del orden en el Medioevo, puesto que

T cada cuerpo tenía un lugar en el universo, al pensar por un momento

que ―la tierra deja de tener un centro geográfico‖ (VILLORO, 1992, p.
19), se empieza una época de descubrimientos en donde ―cualquier parte
puede ser centro‖14, no se tiene un orden establecido, todo depende de las
relaciones que se tengan entre distintos cuerpos, eso era en el momento lo que
el universo en sí mostraba y en cierta forma lo que en ese contexto se
manifestaba, Villoro afirma:

No interesa conocer el lugar natural que corresponde a cada cuerpo, sino las
relaciones que tiene con otros, las funciones en que se encuentra el movimiento de
un cuerpo respecto a los movimientos de otros (VILLORO, 1992, p. 19).

Empieza la busqueda del hombre por cualquier nuevo lugar, cualquier punto de
referencia en la esfera terrestre, ampliando la visión de lo que se daba por
único y certero, transformando la visión del mundo y el hombre.

A partir de la navegación se empiezan a conocer otras culturas, otras

religiones, se empieza a pensar que ―todas las religiones son válidas como
caminos a Dios y todas tienen semejantes derechos a considerarse ordenadas
por él‖ (VILLORO, 1992, p. 20).
13
Ibíd., p. 17.
14
Ibíd., p. 18.

23
El comercio se expande teniendo como principales centros las ciudades
marítimas del norte de Italia y países bajos, formándose en estas ciudades
grupos de empresarios que empezaron a formar empresa, todo esto permite al
hombre del Renacimiento ―constituir un nuevo poder que ya no está ligado al
nacimiento ni al puesto ocupado en la jerarquía social sino a su propia
capacidad de empresa‖15, de esta forma el lugar que se ocupaba ya no
interesaba sino lo que se podría hacer para poder tener lo que se quisiese, ―es
la virtud personal y no la condición social la que importa en estos casos‖16

1.2.3 ―El hombre es un todo‖

sta afirmación hecha por Nicolás de Cusa podría enmarcar lo que el

E hombre empezaba a sentir por sí mismo, poder llegar a ser un todo

porque él ―tiene la potencia de llegar a ser cualquier cosa‖17, el ser
humano tiene el libre albedrío de escoger que quiere ser, es el único ser que
tiene el poder de elección.

No solamente se trata de poder poseer todas las propiedades que el hombre

desea, se trata también de la capacidad de poder ser lo que quiera, Villoro,
rremontándose a la física aristotélica, señala que ―cada cosa tiene su propia
ousía, su propia esencia, y cada una sigue las finalidades que le son
determinadas por su entelequia‖ (VILLORO, 1992, p. 28).

Todas las cosas tienen un rumbo determinado, el hombre no; él tiene la

posibilidad de elegir qué hacer con su vida, no tiene una ousia por lo tanto es
visto ―como acción que se da a sí mismo una esencia‖ (VILLORO, 1992, p.
32), es libre de escoger que hacer con su vida.

A partir de ver al ser humano como aquel que puede hacer lo que quiera, tiene
de entrada todo un marco de posibilidades, ―lo que caracteriza al hombre entre
los demás entes es el estar abierto a un conjunto indeterminado de

15
Ibíd., p. 20.
16
Ibíd., p. 21.
17
Ibíd., p. 24.

24
posibilidades‖18 lo cual lo deja en medio de inseguridades respecto a lo que
sucederá, ―está constantemente sujeto al riesgo, a la inseguridad de la
libertad‖19, al perder el centro, el lugar que le corresponde como todo lo natural
tiene su lugar, el hombre del Renacimiento puede llegar hacer todo lo que
quiera, teniendo todas las posibilidades lo cual genera en él un futuro incierto
gracias a la libertad única dada a los seres humanos de poder escoger.

1.2.4 El mundo creado por el hombre: la cultura

l hombre, al tener toda una elección de posibilidades es entonces

E trascendencia (VILLORO, 1992, p. 34), no se trata de trascender a

otro nivel distinto al del mundo que nos rodea sino de poder pasar del
orden de la naturaleza al de la posibilidad. ¿De qué forma trascenderá el
hombre si en el mundo natural que habita todo tiene un comienzo y un fin? El
hombre al poder escoger, tiene la posibilidad de crear un mundo en donde su
estadía trascienda los límites del tiempo, se hace necesario ―trascender de la
naturaleza a la cultura‖20, el mundo que él crea de acuerdo a sus necesidades
es el que le permite ser prevaleciente en un mundo natural de vida corto, como
es el caso de la vida humana.

El hombre puede crear, y en su actividad crea un ―nuevo mundo el cual está

por encima de la naturaleza‖21, puesto que este mundo es ―producto del trabajo
del hombre‖22, de ahí su diferencia con el mundo natural, el cual es creado por
Dios. Manetti (1396-1459)23, describe cómo lo que Dios crea es material para la
creación del hombre:

Toda la naturaleza fue creada para el hombre, como señala el Génesis. Él la

moldea, la usa como materia prima para formar sus propias obras. El mundo propio
del hombre no es la naturaleza, aparece ya al crear el lenguaje; luego, desde que

18
Ibíd., p. 32.
19
Ibíd., p. 33.
20
Ibíd., p. 34.
21
Ibíd., p. 36.
22
Ibíd., p. 37.
23
Giannozzo Manetti (nacido en Florencia el 5 de junio de 1396 y fallecido en Nápoles en
1459) fue un humanista italiano dedicado especialmente a la filología. Además desarrolló
encargos como político y diplomático de Florencia. Gran orador y conocedor de las lenguas
clásicas y del hebreo.

25
 aprende a hacer fuego hasta que inventa la magia y el arte, transforma el entorno a
su imagen (VILLORO, 1992, p. 37).

¿Qué le permite al hombre poder crear a su imagen todo lo que se imagine

gracias a los materiales dados por dios? La naturaleza es la materia prima
entonces, ¿Cuáles serían las herramientas del hombre del Renacimiento en la
elaboración de ese nuevo mundo?

La capacidad cognitiva permite imaginar, vislumbrar lo que podemos

transformar a nuestro alrededor, pero de nada sirve tener una visión de lo que
se quiere cambiar sino se trabaja en ello, ―el conocimiento está ligado a la
práctica y esta carece de sentido si no está guiada por el conocimiento‖24,
haciendo una alegoría del conocimiento y la práctica, el autor señala ―el ojo
ordena a la mano cambiar el mundo que él contempla‖25, el hombre crea este
mundo gracias a su capacidad de conocer y a la práctica de eso que él conoce.

1.2.5 El arte y la ciencia, maneras de ordenar el conocimiento y la práctica.

illoro afirma que las dos maneras de ordenar el conocimiento y la

V práctica es a partir de ―la ciencia y el arte y estas dos van tan ligadas
como caras de una moneda‖ (VILLORO, 1992, p. 38).

El arte no tiene como fin el imitar la naturaleza, al ser parte de la creación del
hombre, del nuevo mundo construído a partir de lo que la naturaleza le brinda,
el arte es pues también una nueva creación, la cual persigue sus propios
ideales, ―el arte es una creación de un ámbito humano que no coincide con el
espacio natural‖26, por el arte se empiezan a crear espacios nuevos, inventando
las reglas de la perspectiva, y el claroscuro27 permitiendo representar espacios

24
Ibíd., p. 38.
25
Leonardo da Vinci (1452-1519) da una idea acerca de la acción transformadora del hombre,
simbolizando esta acción en dos órganos: el ojo, símbolo de la contemplación intelectual, y la
mano, instrumento del trabajo, argumentando en su tratado de pintura ¿Hay algo que no se
haya hecho con él el ojo? –El mueve a los hombres de oriente a occidente, para ello ha
inventado la navegación y supera a la naturaleza en esto: los elementos naturales son finitos y
las obras que el ojo ordena a la mano, son infinitas, como demuestra el pintor en las ficciones
de animales y hierbas, plantas y lugares. Citado en (VILLORO, 1992, p. 37-38).
26
Ibíd., p. 38.
27
Claroscuro consistente en el uso de contrastes fuertes entre volúmenes, unos iluminados y
otros ensombrecidos, para destacar más efectivamente algunos elementos. Desarrollada

26
imaginarios con reglas totalmente distintas a las naturales, ―son reglas que
rigen los objetos tal como solo el ojo los contempla‖28.

La ciencia está totalmente ligada a la práctica, al igual que en las artes, el

autor afirma que primero se estudia una ciencia o el arte para luego ordenar a
las manos ejecutar su obra, se remonta el conocimiento ―al ojo‖ para luego,
llevar éste conocimiento a la práctica ―las manos‖.

El hombre construye esta segunda naturaleza, la cultura, ―la cual está hecha a
su imagen ideal‖29, el arte es aquella herramienta que permite construir este
nuevo mundo, la ciencia permite nutrir el arte, que no tendría sentido sin esta:

―gracias al arte, este nuevo mundo está formado por espacios y objetos bellos, y la
ciencia, está constituída por objetos racionales, dóciles a su voluntad, útiles a sus
fines (VILLORO, 1992, p. 40)‖.

El hombre renacentista admira lo creado por Dios y de igual forma, admira lo

que su nuevo mundo le brinda gracias a su capacidad de creación, pero no es
precisamente esto lo que permite distinguir una ruptura en cuanto al
pensamiento del hombre en la antigüedad y el pensamiento del hombre
moderno, sino también el saber que se puede crear y hacerlo, poder recrear
una naturaleza donde se garantice una trascendencia de sus ideas, de lo que
construye y transforma, durante mucho tiempo el ser humano admiraba lo que
alrededor suyo estaba, era tiempo de empezar a crear y este momento
histórico es precisamente en donde el hombre empezaba a tomar papel como
creador activo, el autor enmarca con dos palabras el pensamiento del hombre
de esta época: pòiesis acción creadora y tejné arte y técnica.

inicialmente por los pintores flamencos e italianos del cinquecento, la técnica alcanzaría su
madurez en el barroco.
28
Ibíd., p. 38.
29
Ibíd., p. 41.

27
 CAPÍTULO II
ALBERTO DURERO: UN ARTISTA ALEMÁN QUE SE APROPIA DE UN
LEGADO ITALIANO

30
Imagen 4. Autorretrato 1498 del pintor Alberto Durero. Óleo sobre madera 52 x 49 cm .

2.1 INTRODUCCIÓN

En este capítulo se muestra de manera general la vida y obra del pintor Alberto
Durero, quien reside en una de las más afluentes ciudades del norte de
Europa, teniendo la oportunidad de acceder desde temprana edad a todo el
conocimiento artístico y científico del momento.

De igual forma se describe la obra de su autoría, realizada en 1525, y de la

cual se desprenderá el resto de los capítulos de la monografía así como las
nociones matemáticas empleadas en el tratado.

30
La realización de este Autorretrato se ubica tras su primer viaje a Italia (1494-1495). Según
se ha supuesto, debió ejecutarlo en los meses de abril y mayo de 1498, al inicio del deshielo,
como lo sugiere la ola en el lago del paisaje del fondo, que evoca las aguadas ejecutadas por
Durero en el viaje de vuelta de Venecia a Nuremberg en 1495.

28
2.2 VIDA Y OBRA DE ALBERTO DURERO

lberto Durero Nace el 21 de mayo de 1471, en Nuremberg, Alemania.

A Este artista alemán, hijo de un orfebre emigrante de Hungría, es el

tercero de un total de 18 hermanos. Empieza como aprendiz en el
taller de su padre y éste mismo lo retira de la escuela para entrar a los 15 años,
en 1486, como alumno en el taller del pintor Michael Wolgemut, donde inicia
técnicas de pintura y grabado en madera. En 1490 parte a un viaje de
aprendizaje durante cuatro años como artesano oficial a Basilea, Colmar y
Estrasburgo para completar su aprendizaje.

Imagen 5. Ciudad de Nuremberg en 1493.

―Nuremberg, ciudad natal de Alberto Durero, junto con Augsburgo y Ulm fueron
en tiempos del Renacimiento uno de los centros del humanismo en Alemania‖
(Peiffer, 2000, p. 17), puesto que al ser esta ciudad una de las mas pobladas
de la época (50.000 habitantes en 1500), tenía grandes intercambios
comerciales con Italia del norte, en especial con Venecia, dando origen a la
divulgación del humanismo italiano y el neoplatonismo florentino, temas de
gran interés para Durero.

29
 Imagen 6. Firma de Alberto Durero.
Interesado por ir mas allá de lo que normalmente en los
talleres se estudiaba y motivado por aquel espíritu
renacentista, surgido en Italia, su principal labor fue
remontarse a las bases del conocimiento dadas por
antecesores como Platón, Aristóteles, Euclides, entre
otros, para la construcción teórica de su trabajo como
artesano. Este artista se nutrió del saber impartido por los italianos y tenía
como objetivo fundamentar el arte de la pintura sobre la certeza matemática,
―fundamentar su arte sobre las reglas exactas de la geometría‖ (VILLORO,
1992, p. 23).

Su versatilidad en cuanto al latín es poca, lo cual le impide en un comienzo

acceder a libros como los Elementos, tratando de enriquecerse en las
discusiones que se iniciaban en grupos pequeños de trabajo.

Los análisis de Durero alrededor de los textos en latín y griego fueron

apadrinados por su gran amigo interlocutor y consejero Pirckheimer31, quien lo
inició en estudios como letras antiguas,
geometría griega y cánones de arquitectura de
Vitruvio. Siendo Pirckheimer consejero
municipal vástago del patriciado más antiguo
de Nuremberg, sus lazos afectivos con Durero
se incrementan cuando el artista llega de
Venecia con un espíritu inquietante de
conocimiento teórico de su arte, ayudándolo a
traducir distintos textos de su interés.

31
Willibald Pirckheimer (Eichstätt, Baviera, 5 de diciembre de 1470 – Nuremberg, 22 de
diciembre de 1530) fue un abogado alemán renacentista, autor y humanista, fue una importante
figura en Nuremberg en el siglo XVI, y miembro del gobierno de la ciudad durante dos
períodos. Fue amigo íntimo del artista Alberto Durero, el cual lo pintó en numerosos retratos,
también amigo del gran humanista y teólogo Erasmus.

30
Imagen 7. Dibujo al carboncillo elaborado por Durero de Willibald Pirckheimer (1470 – 1530).

Pero no solo Pirckheimer es su único quía intelectual, Durero trata de nutrirse

de todo lo que Nuremberg pueda ofrecerle, estableciendo contacto con la elite
social, artística e intelectual del momento, quienes pronto llegarían a ser sus
mecenas o maestros en el proceso de comprensión de conocimiento
matemático en torno a su labor, no sólo nutriéndose de lo que su ciudad natal
le pueda brindar. En sus dos viajes a Italia, Durero tiene encuentros con
matemáticos y artistas, quienes personalmente le atendieron o llegó a tener
acceso a escritos realizados por varios artistas italianos (PEIFFER, 2000, p.
91).

Es este artista quien desarrolla a lo largo de su vida todo un trasegar

investigativo en pro de la labor del artista, no supeditándose en la práctica
empírica del taller, sino cargando todas estas prácticas de un contenido teórico
válido para todo tipo de representación, en donde el fin era precisamente
representar, no a partir de la representación particular que se tenía del objeto,
sino de lo que intrínsecamente lo regía.

2.2.1 Hacia la teorización de la práctica del pintor

urero redacta en 1525 su tratado de Geometría Underweysung der

D messung / mit dem Zirckel und Richtscheyt / in Linien ebnen unnd

gantzen corporen / durch Albrecht Dúrer zu samen getzogen / und zu
nutz aller kunstliebhabenden mit zu gehörigen figuren / in truck gebracht / im jar
[Link]… (Instrucción para la medida con el compás y la regla de líneas,
planos y todo tipo de cuerpos, reunida por Alberto Durero en provecho de todos
los aficionados al arte, con las correspondientes figuras, impreso en el año
1525) ―es catalogado el primer documento literario en que un problema
estrictamente representacional recibe un tratamiento estrictamente científico
de manos de un artista.

Las características góticas utilizadas para la impresión del volumen fueron

diseñadas por Johann Neuörfer y después grabadas por Hyeronimus Andreae

31
(PEIFFER, 2000, p. 41). El volumen comprende 16 cuadernos (A a Q), 89
folios o 178 páginas no numeradas.

El Underweysung se divide en cuatro libros: el primero dedicado a las líneas, el

segundo a las superficies y los dos últimos dedicados a los volúmenes.

Durero recoge a su manera, toda la tradición antigua, aproximándose de

manera personal a las tradiciones sabias para poder tener unas herramientas
pertinentes alrededor de la labor del artesano que apenas empieza ésta labor y
quiere nutrirse de los conocimientos que él, como artesano, también conoce y
sabe que se necesitan para poder ejecutar un trabajo de forma coherente y
precisa, ―su intención era mas pedagógica que polémica o dogmática‖32.

Peiffer señala que ―Durero va de lo abstracto a lo concreto‖33; en su tratado,

Durero parte de las definiciones de los objetos matemáticos para pasar a
construcciones concretas determinadas por un cierto número de
procedimientos, estos objetos matemáticos tratados en el Underweysung son:

Curvas estudiadas en la antigüedad como hélices y espirales

Secciones cónicas
Concoide con su instrumento trazador
Teoría de las proporciones
Transformación isométrica de las áreas
Teorema de Pitágoras
Construcción de medias proporcionales
Construcción de polígonos regulares: Pentágono según el método
ptolemaico. Los poliedros platónicos
Tres problemas clásicos de la antigüedad: cuadratura del círculo,
trisección del triángulo, duplicación del cubo.
Construcciones euclidianas elementales: Determinar el punto medio de
un segmento, el centro de un arco dado, hacer pasar un círculo por tres

32
Ibíd., p. 25.
33
Ibíd., p. 59.

32
 puntos dados, bajar una perpendicular sobre un segmento de recta
dado.
Otras se utilizan sin estar presentes o descritas en el libro como:

Por un punto dado, trazar la recta paralela a otra dada.

Construir un cuadrado sobre un segmento dado.

Euclides está muy presente en el libro I de su tratado. En este texto empieza

con un homenaje al geómetra griego; sin embargo, Durero incorpora la esencia
de lo geométrico a una cierta materialidad, lo imaginado a lo fabricado, el
artesano trata de crear una representación coherente de la realidad que se
percibe, necesitando de herramientas que permitan representar esta realidad.

El estilo del texto de Durero, ―no es muy distinto a los tratados medievales,
tienen la misma forma prescriptiva‖ (PEIFFER, 2000, p. 52), describe de
manera repetitiva diferentes pasos de una construcción, así mismo, no son
demostraciones matemáticas, según (Shelby citado en PEIFFER, 2000, p. 52),
―los pasos que Durero indica en las construcciones con ayuda de regla y
compás, no es una geometría demostrativa‖, solo se puede encontrar una
demostración en su tratado y tiene que ver con la duplicación del cubo,
demostración que no es propiamente de Durero.

33
 CAPÍTULO III

APROXIMACIÓN A LA TEORÍA DE LAS ESPIRALES DE ARQUÍMEDES:

DURERO Y EL MANEJO DE LOS OBJETOS MATEMÁTICOS

Imagen 8. Estudio de manos, 1508 - Alberto Durero

3.1 INTRODUCCIÓN
En este capítulo se analiza una parte del libro I del tratado de Durero, el artista
empieza caracterizando los objetos matemáticos que se van a utilizar en su
tratado, evidenciándose una estrecha relación con el libro I de los Elementos
de Euclides.
La atención se centra en torno a la aproximación que Durero realiza de las
espirales de Arquímedes, resaltando procedimientos que para el pintor son
omitidos por estar implícitos dentro de sus construcciones, como la división de
un segmento en partes iguales, dividir una circunferencia en partes iguales
desarrollada por Euclides en el libro IV, prop. 15.

Por último se muestran las aplicaciones de las espirales a la pintura, se

encuentra la espiral con hojas, el báculo episcopal y la línea para labores de

34
follaje. Todas estas se generan a partir de diferentes variantes de la espiral
arquimédica.
3.2 HACIA LA CONSTRUCCIÓN DE LAS ESPIRALES
34
Imagen 9. Logotipo de pagina web formación en espiral
lberto Durero trata de mostrar a los artistas, la

A utilidad que tiene todo lo que en su tratado

construye, afirmando al comienzo de su tratado
que todas estas cosas deben y pueden usarse en las
obras en función de su utilidad; cuando esto no es así,
uno se rompe la cabeza en vano (PEIFFER, 2000, p.
135), este artista-pintor alemán, fue el primero en unir
práctica con reflexión teórica, incluso teorizó sobre la
relación existente entre práctica (Brauch) y teoría (Kunst). Panofsky, citado en
PEIFFER, 2000, p. 35, señala también la incorporación de cierta materialidad
del sustrato geométrico:

Su andadura va de lo abstracto a lo concreto, fijando las definiciones abstractas de

objetos matemáticos (como las espirales de Arquímedes) en operaciones concretas
de construcción gráfica, efectuadas en un número determinado de pasos,
(PEIFFER, 2000 p. 59).

Es por eso que todo lo que este artista plantea en su tratado, empezando por
las definiciones de punto, línea, superficie y cuerpo solido, podría
caracterizarse como euclidianas, pero no del todo. Peiffer señala una doble
aproximación que este artista hace a los objetos matemáticos, una relación
entre lo imaginado y lo ya hecho (PEIFFER, 2000 p. 60), donde el artista
sustituye la naturaleza por la fabricación, puesto que se necesita lo que se
puede percibir, lo que tiene una posición y una dimensión espacial, esto es lo
que le interesa a Durero, lo que tiene sentido en la práctica del pintor, Peiffer
afirma:

34
Esta página web enseña las diferentes espirales construidas por matemáticos y artistas al
igual que la evidencia de estas formas en las plantas, animales, etc. De igual manera, este
logotipo permite ser la representación de la primera espiral con origen en el punto f construida
por Alberto Durero e ilustrada más adelante en el texto. Véase
[Link]

35
 Se trata de poner a disposición del pintor los conocimientos matemáticos
necesarios para el ejercicio de su arte. Y no es como matemático sino en tanto que
pintor como trata la geometría. Las propiedades abstractas de las figuras no le
interesan más que en la medida en que pueden incorporarse en los objetos
realizados por el artesano, (PEIFFER, 2000, p. 62).

Cuando habla en su primer capitulo de la espiral o línea serpentina, También

llamada por el artista como ―línea de caracol‖, Alberto Durero descarta emplear
la terminología clásica (latina), inventando su propia prosa científica alemana,
bien sea por obviar las dificultades que tenía con esa lengua o para poder
relacionar a los artistas con un conocimiento matemático a partir de los
términos conocidos en las prácticas de taller, ―palabras sugestivas que evocan
la figura‖ (PEIFFER, 2000, p. 44). Esta línea la clasifica como una de las tres
líneas que se pueden construir si se continúa desde su inicio a otro extremo:
línea recta, línea circular y línea serpentina.

Estas líneas al momento de dibujarlas o combinarlas, permiten tener una gran

cantidad de posibilidades en la representación pictórica, se pueden hacer en
cualquier dirección o longitud tratándose de una línea recta; pueden dibujarse
grandes o pequeñas en el caso de la línea circular al igual que toda la línea o
parte de ella, y en el caso de la espiral, Durero señala que es a partir de la
línea circular que surge la línea serpentina, la prolongación de la línea circular
en cualquier dirección permite tener esta última línea35, al respecto él afirma:

Esta línea circular se puede hacer grande o pequeña. Pero si se prolonga

hacia arriba o hacia abajo, se obtiene una línea serpentina. La línea
serpentina se puede variar sin fin y hacer con ella cosas maravillosas, ya sea
en longitud, anchura, altura o profundidad, (PEIFFER, 2000, p. 134).

Alberto Durero, al introducir la idea de paralelas, no solo muestra paralelismo

entre líneas rectas, sino que también existen líneas paralelas36 para curvas

35
Alberto Durero pretendía hacer una aproximación con regla y compás de la definición de
espiral difundida por Arquímedes.
36
“Las paralelas son, en su terminología, líneas pareadas, parr o bar Lini o Paralell Lini, es
decir, líneas dispuestas por pares. La idea de equidistancia está presente cuando habla de
líneas que progresan paralelamente juntas, gleych miteynam der lauffen, o que avanzan

36
planas como circulares y serpentinas, definiéndolas como ―las que siempre
están a la misma distancia una de otra, sea su trazado sencillo, serpentino o
circular‖37.

3.3 CONSTRUCCIÓN DE UNA ESPIRAL

38
Imagen 10. Voluta
ara empezar a construir la espiral,

P Durero aclara que lo primero que se

utilizará, ya sea una línea o un cuerpo,
será el plano en latín planum y en
alemán ebne. Alberto Durero lo define como
longitud que tiene una anchura al igual que en la
def. 5 Libro I de los Elementos de Euclides, en
donde se afirma que el plano es una superficie
que solo tiene longitud y anchura.

Durero habla del plano que no tiene fin en ninguno de sus lados (PEIFFER,
2000, p. 135), al igual que la línea y el punto que carecen de partes, sin
embargo, aclara que en su tratado no hablará de estos objetos, o al menos no
hablará de su infinitud, Durero solo hablará de los que tienen principio y fin y se
pueden delimitar con líneas, adquiriendo así, una forma39, mostrando en su
texto con la punta de una pluma el punto, haciendo con un trazo de la pluma la
línea y mostrando siete planos utiles para el pintor: plano cuadrado
completamente liso, plano circular, plano esférico, plano concavo y plano
abollado40.

conservando siempre la misma distancia entre sí…‖ Véase glosario De La Medida, Peiffer
2006, p. 351.
37
De igual forma, Alberto Durero señala las líneas que no son paralelas, pero, para la vista
humana parece que lo fueran, son líneas que a lo lejos se unen y forman ángulo agudo. Se
podría decir que hace referencia a las líneas que en el dibujo se encuentran en un punto de
fuga y sirven para crear un espacio tridimensional en el plano.
38
Adorno en forma de espiral o caracol que se coloca en los capiteles de los órdenes jónico y
corintio.
39
Ibíd., 135.
40
Ibíd., 136.

37
 Imagen 11. Representación gráfica de Alberto Durero sobre los distintos planos existentes
(PEIFFER, 2000, p. 136).

A partir de un plano cuadrado el cual construye trazando una línea horizontal

ab y llevándola hacia abajo hasta una distancia igual que su longitud, Durero
construye la siguiente espiral suponiendo ya conocido el teorema de Tales en
donde se divide un segmento en n partes iguales. A continuación se muestra
esta última construcción:

Se hace una línea vertical, a arriba y b abajo, y la divido con tres puntos c, d y

e en cuatro partes iguales, Durero tiene en cuenta el teorema de tales el cual

permite dividir en n partes un segmento dado, tomando como patrón de medida
los radios de una circunferencia:

Figura 1. Teorema de Tales, división de un segmento en 4 partes iguales.

38
Luego se divide de con un punto f en dos partes iguales, a partir de la

construcción del punto medio del segmento de, teniendo como radio la longitud

del segmento y cambiando de centro primero por d y luego por e, para después

en la intersección de los arcos trazar un segmento que cruza de indicando la

ubicación de f (donde se origina la espiral) y luego pongo una g a la derecha de

la línea y una h a la izquierda, permitiendo una mejor orientación al trazar los

arcos de la espiral. Alberto Durero empieza a construir los arcos de la espiral:

Luego cojo un compás y pongo uno de sus brazos en el punto d y el otro en el

punto a, y, girando hacia h, trazo una línea curva hasta el punto b. Luego cojo el
compás y pongo uno de sus brazos en el punto f y el otro en el punto c, y, girando
hacia g, trazo una línea curva hasta el punto b. Cojo el compás, pongo uno de sus
brazos en el punto d y, girando hacia el lado h, trazo con el otro brazo una línea
curva desde el punto c hasta el punto e. Luego pongo uno de los brazos del
compás en el punto f y el otro en el punto d, y, girando hacia g, trazo una línea
curva hasta el punto e. Luego pongo uno de los brazos del compás en la línea ab,
en medio de d y f, y el otro brazo lo pongo en el punto d, y, girando hacia h, trazo
una línea curva hasta el punto f (PEIFFER, 2000, p. 137).

Figura 2. Espiral construida por Durero trazada con el compás.

3.3.1 Inscripción de polígonos, división en partes iguales de una circunferencia

para la construcción de espirales.

39
 n las siguientes construcciones de espirales, Durero inscribe éstas

E dentro de una circunferencia, la cual, dependiendo de sus espiras,

divide la circunferencia en tantas partes iguales. La división a la que
recurre, en la mayoría de los casos, es la de dividir la circunferencia en doce
partes iguales. Durero inicia con la construcción de un hexágono equilátero y
equiángulo en un círculo dado, método de Euclides indicado en el libro IV
proposición 15 de los Elementos:

Sea ABΓΔEZ el círculo dado.

Así pues, hay que inscribir un
hexágono equilátero y equiángulo en el
circulo ABΓΔEZ. Trácese el diámetro
AΔ del circulo ABΓΔEZ, y tómese el
centro H del circulo, y con el centro Δ y
la distancia ΔH descríbase el circulo
EHΓΘ, y una vez trazadas EH, ΓH
llévense hasta los puntos B, Z, y
trácense AB, BΓ, ΓΔ, ΔE, EZ, ZA.

Digo que el hexágono ABΓΔEZ es

equilátero y equiángulo.
Pues como el punto H es el centro del
circulo ABΓΔEZ, HE es igual a HΔ.
Como el punto Δ es a su vez el centro
del circulo HΓΘ, ΔE es igual a ΔH.

Figura 3. Construcción de la división en 12 partes iguales de una circunferencia.

Pero se ha demostrado que HE es igual a HΔ; por tanto, HE es también igual a EΔ;
luego el triangulo EHΔ es equilátero; entonces sus tres ángulos EHΔ, HΔE, ΔEH
son iguales entre si, porque los ángulos de la base de los triángulos isósceles son
iguales entre si [I, 5]; y los tres ángulos de un triangulo son iguales a dos rectos [I,
32]; por tanto, el ángulo EHΔ es la tercera parte de dos rectos.

De manera semejante se demostraría que también el ángulo ΔHΓ es la tercera

parte de dos rectos. Y como la recta ΓH levantada sobre EB hace los ángulos los
adyacentes EHΓ, ΓHB iguales a dos rectos, entonces el (ángulo) restante ΓHB es
también la tercera parte de dos rectos; por tanto, los ángulos EHΔ, ΔHΓ, ΓHB son
iguales entre si; de modo que los ángulos BHA, AHZ, ZHE correspondientes a sus
vértices son iguales [I, 15].

Luego los seis ángulos EHΔ, ΔHΓ, ΓHB, BHA, AHZ, ZHE son iguales entre si. Pero
los ángulos iguales están sobre circunferencias iguales [III, 26]; por tanto, las seis
circunferencias AB, BΓ, ΓΔ, ΔE, EZ, ZA son iguales entre si. Pero a las

40
 circunferencias iguales las subtienden rectas iguales [III, 29]. Por tanto, las seis
rectas son iguales entre si; luego el hexágono ABΓΔEZ es equilátero.

Digo, además, que es también equiángulo.

Pues como la circunferencia ZA es igual a la circunferencia EΔ añádase a ambos la

circunferencia ABΓΔ; entonces la (circunferencia) entera ZABΓΔ es igual a la
(circunferencia) entera EΔΓBA; y el ángulo ZEΔ sobre la circunferencia ZABΓΔ, y el
ángulo AZE sobre la circunferencia EΔΓBA; por tanto, el ángulo AZE es igual al
(ángulo) ΔEZ [III, 27]. De manera semejante se demostraría que también los
ángulos restantes del hexágono ABΓΔEZ son cada uno igual a uno de los ángulos
AZE, ZEΔ; por tanto, el hexágono ABΓΔEZ es equiángulo. Pero se ha demostrado
que es también equilátero; y ha sido inscrito en el circulo ABΓΔEZ.
Por consiguiente, se ha inscrito un hexágono equilátero y equiángulo en el círculo
dado. Q. E. F (VEGA, 1991, p. 362 - 363).

Figura 4. Inscripción de algunos polígonos dentro de una circunferencia

Esta construcción es el inicio hacia la división en
partes iguales de una circunferencia, puesto que
al inscribir un polígono regular en la circunferencia
sus vértices dividen en partes iguales la misma.
Durero afirma que a partir del hexágono ABΓΔEZ se
puede construir también un triángulo BΔZ y, así
mismo, con la horizontal que pasa por el centro H y
divide los segmentos BΓ y EZ en partes iguales puedo construir el cuadrado
BΓΔEZ, permitiendo dividir la circunferencia en tres, cuatro y seis partes iguales.
Alberto Durero construye otros polígonos como el pentágono y el heptágono
teniendo en cuenta otros métodos de construcción ya conocidos como en el
caso del pentágono:

En la época de Durero ya se conocían tres construcciones (del pentágono): la de

Euclides (Elementos IV, prop. 11), la de Ptolomeo (Almagesto I, cap. IX), ambas
exactas, y una construcción aproximada que se remontaba, sin duda, a los
matemáticos del Islam, incluida en la Geometría deutsch. Durero optó por presentar
las dos últimas (PEIFFER, 2000, p. 194).

41
El heptágono se construía teniendo como base el triángulo derivado de la
construcción del hexágono, pero su
construcción difería de las otras por la forma
como se tomaba la medida de los lados; ―El
método, que consiste en igualar el lado del
heptágono regular al semilado del triángulo
equilátero es antiguo. Era conocido por los
árabes, como prueba el tratado de las
construcciones geométricas de ABU’L-

WAF”
41
, en donde el segmento ΔZ se divide
en dos partes y esa longitud Δb se lleva con
un arco a la circunferencia siete veces
alrededor, uniendo los vértices para obtener
el polígono.
Figura 5. Construcción de un heptágono tomando como patrón el segmento Δb.

3.4 APROXIMACIÓN A LA ESPIRAL ARQUIMÉDICA42

sta segunda espiral podría reemplazar, según Durero, la espiral

E construida anteriormente, sirviendo también en la práctica de los

artistas, dicha espiral se ajusta a la regla de construcción de una
espiral de Arquímedes43 y es esta misma construcción la que evoca una
aproximación de la definición arquimédica de la espiral: es el lugar de los

41
Ibíd., p. 192.
42
Llamada por Cardona como la espiral de Arquímedes-Durero debido a su aproximación
(CARDONA, 2006, p. 27).

42
puntos que recorren un radio de círculo con una velocidad constante, mientras
que el radio gira sobre si mismo con una velocidad angular constante”
(PEIFFER, 2000, p. 63)44.
Comienza la construcción de la espiral en el centro a, de donde se puede
construir la espiral tan larga como se quiera, teniendo en cuenta que el espacio
existente entre las espiras será siempre el mismo, salvo en la primera
(PEIFFER, 2000, p. 137)45. A partir del punto a, traza una circunferencia tan
grande como se quiera la espiral y ésta se divide en doce partes iguales.

Para la construcción de la
espiral, Durero trabaja con la
división de la circunferencia
en doce partes, para lo cual
utiliza la construcción de la
inscripción del hexágono para
luego dividir todos sus lados
por el punto medio siendo sus

43
Una aproximación en regla y compás a la teoría de las espirales realizada por Arquímedes.
Entre los textos que Durero podría haber dispuesto a menudo en forma manuscrita ―entre el
siglo XV y el XVI, Clagett cita la traducción del griego de Guillermo de Moerbeke, 1269, Liber
Archimedis de quam pluribus theorematibus [de figuris elicis], el Quadripartitum numerorum de
Juan de Murs, Lib. IV, Tract. 1, cap. 31 «Motu elyco qui valet ad quadraturam circuli», y el De
arte mensurandi del mismo autor, que incluye un extracto procedente, en lo sustancial, de la
traducción de Moerbeke del tratado de las espirales de Arquímedes. En el mismo momento (h.
1450) en que Jacobus Cremonensis realiza su nueva traducción del corpus arquimédico,
Nicolás de Cusa formula bien conocida crítica de la utilización de las espirales por Arquímedes
para demostrar la existencia de una línea recta igual a la circunferencia de un círculo. El
humanista italiano Giorgio Valla hace referencia a la espiral en este mismo contexto de la
cuadratura del círculo, y también Leonardo da Vinci se interesa por las espirales‖ (Peiffer, 2000,
p. 65).
44
La definición textual de espiral que da Arquímedes es: si permaneciendo fijo uno de los
extremos de una recta, esta gira en un plano con velocidad uniforme hasta volver a la posición
inicial y un punto, también con velocidad uniforme, recorre al mismo tiempo la recta que gira a
partir del extremo fijo, este punto describirá una espiral, (ARQUÍMEDES, p. 163).
45
Peiffer señala que esta propiedad es una vaga reminiscencia de la proposición 27 del tratado
de las espirales de Arquímedes, en donde las espirales evolucionan paralelamente p. 138,
Entre las áreas comprendidas por las espirales y las rectas iniciales de la evolución, la tercera
es doble de la segunda; la cuarta, triple; la quinta, cuádruple, y así sucesivamente, siendo la
primera área la sexta parte de la segunda (ARQUÍMEDES, p. 178).

43
vértices puntos los cuales indican la división en partes iguales de la
circunferencia.
Figura 6. Espiral de Arquímedes-Durero (CARDONA, 2006, p 27).

Una vez divida la circunferencia en doce

partes iguales, desde el punto a hasta la parte
superior de la circunferencia, trazo una línea
recta cuyo extremo será b y desde este
mismo punto y en contra de las manecillas del
reloj, empieza a enumerar los puntos que
dividieron la circunferencia empezando con 12
en el punto b.

Figura 7. Espiral de Arquímedes-Durero (CARDONA, 2006, p. 28).

La línea ab se divide con 23 puntos en 24 partes iguales aplicando el teorema

de Tales de Mileto, empezando de forma ascendente a enumerar de a -1, 2, 3,
etc. Toma luego una regla y pasa la escala que está en la recta ab, y sin
moverse un extremo de la regla del punto a, empieza a girarla y a ubicar los
puntos de la regla colineales a los puntos que están sobre la circunferencia. Si
te fijas bien en los números no te puedes equivocar (PEIFFER, 2000, p.
138)46, estos números permiten tener un orden dependiendo de las espiras que
se quieran agregar a la espiral, teniendo en cuenta que se puede aumentar el
número de puntos a la regla sin cambiar los de la circunferencia.

46
Esta construcción pone en práctica la definición misma de la espiral de Arquímedes, de la
que se construyen 12 puntos. En un estado anterior, publicado en Rupprich 3, pp. 319-320 [=
Londres 5229 f° 80], se encuentra ya el mismo principio de construcción, pero sin que el
número de puntos esté fijado y sin que éstos estén numerados. El hecho de numerar los
puntos de la circunferencia y de la regla da, efectivamente, mas claridad a la construcción
(PEIFFER, 2000, p. 138).

44
La circunferencia que se traza para realizar la espiral, dependiendo de su
tamaño será la amplitud de la espiral, ―el radio del círculo determina el tamaño
que se desea dar a la espiral‖ (PEIFFER, 2000, p. 138), de igual forma
Cardona señala que si se quiere aumentar las curvas de la espiral, se deben
aumentar también las divisiones de los radios y los radios a su vez,
conservando la relación 1:2 p. 27, mostrada en la construcción anterior en
donde tenemos 12 radios de la circunferencia cada uno dividido en 24 partes
iguales, al respecto Peiffer 2000 afirma:

Cuando se quiere tener varias espirales el número de subdivisiones de la regla

debe ser un múltiplo del de la circunferencia (PEIFFER, 2000, p. 63).

En este caso la regla a la cual hace referencia el autor es la que en la

construcción de Durero permite ir trazando la espiral puesto que es esta la que
permite poner los puntos del radio dividido (los 24 puntos) en los radios
señalados por las 12 divisiones que se hacen en la circunferencia.

3.5 LA ESPIRAL ARQUIMÉDICA Y SUS APLICACIONES

Imagen 12. San Agustín

45
 lberto Durero muestra varias construcciones en las aplicaciones que

A se pueden tener con la espiral en la representación pictórica.

Construyendo primero una espiral con hojas de la cual surge la
construcción del perfil de un báculo episcopal47 (PEIFFER, 2000, p. 143), al
igual que una linea para labores de follaje48.

Empieza con la espiral construida anteriormente, mostrando líneas rectas en

medio de cada uno de los puntos en donde se forma la espiral, teniendo como
línea que divide en partes iguales cada arco, estas líneas convergentes 49 a
cada arco, se construyen a partir del punto de intersección de los arcos de dos
puntos colineales a la circunferencia y el radio a de la misma. Para poder
―encontrar la longitud de cada una de las líneas rectas‖ (PEIFFER, 2000, p.
142), se debe hacer lo siguiente:

47
Según algunos historiadores, es un heredero cayado que llevaban los augures romanos;
originalmente fue de madera y bastante corto, como una especie de bastón de mando, pero al
confeccionarse de materiales y metales pesados fue preciso alargarlo para poderlo descansar
en el suelo. Es uno de los primeros símbolos externos que la Iglesia prescribe a sus ministros,
y San Agustín, obispo muy a pesar suyo, que accedió al episcopado en circunstancias poco
comunes, famoso por su fe, por su autoridad episcopal en la Iglesia occidental, se le representa
valiéndose de este cayado de pastor de almas; es el emblema de su jurisdicción pastoral en los
obispos, símbolo de una autoridad de origen celeste, cuya forma representa la vibración
superior dirigida hacia la tierra, la comunicación de los bienes divinos, la columna vertebral
como canal de energías sutiles que ascienden por los diversos chakras-rueda señalados en el
báculo mediante los diversos nudos y que acaba en la voluta.
Tomado de [Link]
48
Ibíd. P. 145.
49
Alberto Durero llama a estas líneas, verticales convergentes, líneas que parecen
perpendiculares a la vista del ojo pero que en algún momento se cruzan en un único punto o
centro de la tierra y forman ángulos agudos, Joachim Camerarius (1500 a 1574), alemán
estudioso de los clásicos, nacido en Bamberg, Baviera, traduce líneas convergentes por
perpendiculares (PEIFFER, 2000, p. 135).

46
 Coge un compás, pon uno de sus brazos en el punto 12 y el otro en el punto 1 y
traza desde aquí una línea curva en sentido ascendente. A continuación pon un
brazo del compás en el punto 1 y el otro en el punto 12; traza desde aquí otra línea
curva ascendente. Donde se cortan las dos líneas curvas, pon un punto c.

Haz así con todos los puntos de la espiral -1 y 2, 2 y 3, etc.-, y designa el lugar
donde se cortan las líneas
curvas de forma consecutiva
con todas las letras del
abecedario –d, e, f, g, etc.-,
hasta donde alcance. Si unes
con líneas rectas cd y de y fg,
etc., es decir, todas las letras
alrededor, te cortarán las líneas
trazadas desde los puntos 1, 2,
3, 4, etc., y así por todos los
demás números.

Mas si quieres dividir

convenientemente con una
mediana las hojas formadas
por las líneas curvas, traza
desde el punto c, y luego
desde los puntos d, e, f, g, etc.,
líneas rectas hacia el centro a
hasta llegar a la espiral50.
Figura 8. Espiral con hojas (CARDONA, 2006 p. 29).

La variación en la construcción de dichas líneas rectas, de donde surgen las

hojas de la espiral, genera otro estilo de espiral, denominada por Durero como
báculo episcopal, en donde la cantidad de vueltas que da la espiral se restringe
solo a una vuelta, es decir, doce veces se divide la circunferencia que contiene
la espiral y doce veces se divide el radio central de la circunferencia que, al
trasladar esta medida a la regla e ir girando dejando inmóvil el extremo de la
misma con el centro a, cada punto de la circunferencia con cada punto de la
regla, indica los puntos que forman la espiral. Durero muestra como a partir de

50
Ibíd., p. 142.

47
esta espiral se construyen las líneas convergentes que determinaran la nueva
aplicación de la espiral:

Primeramente traza una circunferencia desde el centro a y márcala con puntos y

números como antes. La línea vertical ab, con la que vas girando, divídela con 11
puntos en 12 partes iguales. Vuelve a moverla como se te ha dicho antes, y marca
con puntos la espiral hasta llegar al centro a. Así queda hecha esta línea, que es
útil para muchas cosas; se puede usar en especial para un báculo episcopal, para
el que hay que hacer lo siguiente.

Dibuja desde el punto 6 de la circunferencia una línea recta hacia abajo. Utiliza la
espiral y la mitad de la
circunferencia con los números
más altos. La otra mitad de la
circunferencia, con los
números más bajos, déjala a
un lado. A continuación coge
un compás, pon uno de sus
brazos en el punto 9 de la
circunferencia y el otro brazo
en el punto 7, y traza desde
aquí un arco de círculo hacia
afuera.

A continuación pon uno de los

brazos en el punto 7 y con el
otro traza desde el punto 9 una
línea curva hacia fuera. Donde
se corten las dos curvas pon
un punto c, y desde el punto 8
de la circunferencia traza una
línea recta al punto c. Has lo
mismo entre los dos puntos 9 y 11, y en la unión de las curvas pon una d.
Figura 9. Báculo episcopal (CARDONA, 2006, p. 30).

A continuación pon uno de los brazos del compás en el punto 11 de la

circunferencia y el otro brazo en el punto 1 de la espiral, y traza desde aquí una
línea curva hacia fuera. Luego con uno de los brazos en el susodicho punto 1 y el
otro en el punto 11, y traza desde aquí una línea curva hacia fuera. Donde las
líneas curvas se corten, pon una e. Has esto mismo en la espiral entre los puntos
1-3 a la 2-5 y 3-5 y 7-9 y 9-11, y marca correlativamente con f, g, h, i, k, sus puntos
de unión. Luego traza en las hojas, sobre la línea espiral, las rectas e12, f2, g4, h6,
i8, k10. Aun quedará un espacio entre 11 y el centro a; únelo también con el
compas y el punto de unión será l (PEIFFER, 2000, 143).

48
3.5.1 Líneas para labores de follaje

sta es otra aplicación de la espiral de Durero, surge de la anterior

E construcción del báculo episcopal, teniendo una variante la cual no se

especifica en el tratado de
este artista, quien solo muestra la
representación gráfica de esta línea.

Cardona explica la variante de dicha

línea para labores de follaje
generándola a partir de Cabri51,
ajustando el trazo libre realizado por
Durero a un ambiente de geometría
dinámica:

Figura 10. Línea para labores de follaje (CARDONA, 2006, p. 30).

Se replica el procedimiento anterior pero se dejan de construir las tres últimas hojas
que caen sobre la circunferencia y se sustituyen por una más pequeña hecha entre
los dos últimos puntos de intersección, entre los diámetros y la espiral (PEIFFER,
2000, p. 142).

51
El programa Cabri-géomètre es un programa desarrollado por Ives Baulac, Franck Bellemain
y Jean-Marie Laborde del laboratorio de estructuras discretas y de didáctica del IMAG (Instituto
de Informática y Matemáticas Aplicadas de Grenoble, Francia). Es un programa netamente
didáctico geométrico, es decir un programa que ayuda a aprender cómo se hace geometría o
mejor, a estudiar las propiedades geométricas de las figuras y sus múltiples componentes para
luego entender mejor la rigurosidad matemática de las demostraciones. Tomado de
[Link]

49
 CAPÍTULO IV
CONSTRUCCIONES EN TORNO A ALGUNOS PROBLEMAS
IRRESOLUBLES CON REGLA Y COMPÁS

Imagen 13. Ala de una carraca. Acuarela y aguada sobre pergamino. 19,7 × 20 cm. Alberto
Durero52.
4.1 INTRODUCCIÓN

Este cuarto capítulo analiza la última aplicación de la espiral de Arquímedes

teniendo como variable de construcción la división del segmento inicial a partir
de líneas acompasables.
Es a partir de estas líneas que surge uno de los problemas irresolubles con
regla y compas, la trisección del triángulo. En este capítulo se muestra
brevemente de que tratan dichos problemas y la imposibilidad de resolverse
52
Este grabado resulta sorprendente por su precisión y minuciosidad. Es un estudio parcial de
un ala multicolor en el que podemos apreciar la realidad de una forma tan fidedigna que podría
ser utilizado como apoyo para explicaciones de biología.

50
con regla y compás así mismo, como aborda Durero este problema y la
solución aproximada que realiza de la misma.

Teniendo la espiral construida a partir de las líneas acompasables, se da inicio

a la última aplicación de la espiral arquimédica, realizar una escalera en forma
de caracol. Para esta construcción se necesita tener la espiral en planta y
alzado, definiciones propias de la arquitectura de la época y una vez Durero
indique como se construyen estas perspectivas de la espiral, el dibujo puede
ser utilizado en la composición de un cuadro.

Durero trabaja otro de los problemas irresolubles con regla y compás, la

duplicación del cubo. En el libro IV de su tratado Durero muestra la solución
aproximada realizada por Eutocio y a partir de esta, construye una forma
particular para duplicar o reducir dos cubos, a partir de uno dado y su doble.

4.2 CONSTRUCCIÓN DE LAS LÍNEAS ACOMPASABLES: RELACIÓN CON

LA TRISECCIÓN DE UN ÁNGULO CON REGLA Y COMPÁS.

a variante que Durero incorpora a esta nueva construcción de la espiral

L y de la cual surge la última aplicación señalada en su tratado, tiene que

ver con el radio central de la circunferencia en donde se inscribe la
espiral. En las construcciones anteriores, este radio se divide en tantas partes
se quiera, teniendo en cuenta que todas las partes son iguales.

En esta construcción, Durero divide de otra forma el radio central, teniendo en

cuenta dos líneas (un arco y una línea recta), la primera se divide en n partes
para luego, esta división, ser traspuesta a la línea recta y con esta medida,
trazar la nueva espiral identificada por Durero.

¿Qué hace distinta a esta nueva espiral? Cuando se afirma que un ángulo se
puede dividir en tres partes iguales, se está afirmando que se encontró una

51
solución a uno de los tres problemas irresolubles con regla y compás en
matemáticas: trisecar un ángulo.

Esta nueva construcción junto con la cuadratura del círculo y la duplicación del
cubo, hacen parte de los tres problemas clásicos de las matemáticas de la
antigua Grecia. La trisección del ángulo data de la isla de Delos centro de
reunión del mundo griego perteneciente a las islas Cícladas, situadas al este de
la península del Peloponeso. Por ser esta isla punto de encuentro de las
celebraciones (Delias) a las divinidades Apolo y Artemisa se aprovechaban
dichas reuniones para el comercio, el intercambio no solo de mercancía, sino
de ideas de tipo matemático, siendo una de estas ideas los conocidos
problemas irresolubles con regla y compás.

La cuadratura del círculo la cual relaciona el radio de la circunferencia con el

área del círculo o la longitud de la circunferencia, es decir por determinar . En
el contexto griego se trataba de construir un cuadrado equivalente a un círculo
dado, usando los cinco postulados de la geometría euclidiana53. Los antiguos
egipcios hicieron una aproximación de pi en el segundo milenio antes de
nuestra era, calculando el área de una circunferencia, como se puede constatar
en el papiro de Rhind.

Otro de los problemas tiene que ver con la duplicación del cubo, originándose
con la leyenda del oráculo de Delos:

53
Los postulados de Euclides aparecen en el libro I de los Elementos estos son: 1. Dados dos
puntos se puede trazar una y solo una recta que los une. 2. Cualquier segmento puede
prolongarse de manera continua en cualquier sentido. 3. Se puede trazar una circunferencia
con centro en cualquier punto y de cualquier radio. 4. Todos los ángulos rectos son
congruentes. 5. Si una recta, al cortar a otras dos, forma ángulos internos menores a dos
ángulos rectos, esas dos rectas prolongadas indefinidamente se cortan del lado en el que están
los ángulos menores que dos rectos (VEGA, 1991, p. 35).

52
 …una epidemia de peste que apareció en Atenas hacia el 428 a.C.
atemorizó tanto a los ciudadanos que los dirigentes atenienses tuvieron
que recurrir a pedir ayuda al dios Apolo para que les ayudara a acabar
con la epidemia. Se consulta al oráculo de Delos para saber que se
podría hacer para acabar con dicho mal. El oráculo de Apolo en Delos les
dijo que para terminar con la peste tendrían que construir un altar de
volumen doble que el que tenía Apolo en el templo. La peste no acabó,
pero los supervivientes trataron de construir un altar con un volumen
doble del que tenía Apolo.

Por último aparece el problema de la trisección de un ángulo, el cual

consistía en dividir un ángulo cualquiera en tres partes iguales con el uso de la
regla y el compás.

Desde esta época, hasta nuestros días, se han intentado muchas

aproximaciones a estos problemas; pero sólo hasta épocas relativamente
recientes se pudo demostrar que la cuadratura del círculo es irresoluble. Para
el caso de la trisección del ángulo y la duplicación del cubo fue René
Descartes, en 1630, quien mostró la imposibilidad de dar solución a estos
problemas con los postulados de la geometría euclidiana y los resolvió con
geometría analítica. En términos modernos los tres problemas: la cuadratura
del círculo, la trisección del ángulo y la duplicación del cubo, se pueden
expresar respectivamente mediante el lenguaje de las ecuaciones así:
x2 ; radio del círculo r 1
3
x 3 x q; cuerda del arco dado del círculo de radio r 1
x3 2l 3 ; l : lado del cubo
Para las dos últimas ecuaciones de grado cúbico, Descartes demostró que no
se pueden resolver con intersecciones de rectas y círculos, sino con
intersecciones de parábolas y rectas. Para el caso de la primera ecuación sólo
hasta el siglo XIX se demostró que π es un número irracional trascendente y
por tanto no construible con regla y compás.

53
La geometría griega carecía de herramientas que pudiesen dar solución a
dichos problemas, las aproximaciones en torno a la solución de los dos últimos
problemas matemáticos sin regla y compás fueron muchos, la cuadratura del
círculo fue un poco más difícil de generar aproximaciones, Durero trata, con
estas herramientas, de dar solución aproximada al problema de la trisección del
ángulo, argumentando que todo segmento circular que se pueda imaginar, lo
puede dividir en tres partes iguales.

Durero presenta en su tratado los tres problemas irresolubles con regla y

compás, sin embargo, ―cada uno de ellos se encuentran tratados de manera
muy diferente‖ (PEIFFER, 2000, p. 75), Peiffer señala:

Si la solución aproximada de la trisección del ángulo parece difícil de relacionar con

una fuente conocida, la cuadratura del círculo se efectua de manera bastante tosca
según su metodo que parece haber gozado de amplia difusión en la Edad Media.
Por el contrario, en lo que respecta al problema de la duplicación del cubo, Durero
propone procedimientos mecánicos de los antiguos descritos y comentados por
Eutocio (PEIFFER, 2000, p. 75).

4.3 SOLUCIÓN APROXIMADA A LA TRISECCIÓN DE UN ÁNGULO

L
os extremos del arco del círculo ab están unidos con una línea recta.
Divide (figura 11) la recta ab con dos puntos c y d en tres partes iguales,
por el teorema de Tales (figura 12).

A continuación pongo un brazo de un

compás en el punto a y con el otro trazo
desde el punto c una línea
[circunferencia] que corte el arco, y,
donde lo haga, pongo una e. A
continuación pongo un brazo del
compás en el punto b y con el otro trazo
desde el punto d una línea que corte el
arco, y, donde lo haga, pongo una f. A
continuación trazo dos líneas verticales
desde c y d al arco, poniendo g y h. Así
las tres longitudes ae, gh y fb serán
iguales entre sí, quedando dos
pequeños espacios eg y hf (PEIFFER,
2000, p. 197).

54
 Figura 11. Arco ab el cual se va a dividir en tres partes iguales aproximadamente.

Figura 12. Construcción trisección de un arco I parte.

Durero trata de mostrar que un segmento al ser unido en sus extremos por un
arco, estas dos líneas tienen una longitud aproximada, por lo tanto, se podría
hablar de una misma medida. Así que tanto ac como ae, radios de una misma
circunferencia, comparten una relación de igualdad con el arco ae. De igual
forma fb y db, al ser radios de una misma circunferencia, el arco fb también es
igual. A partir de dos líneas verticales traslada el segmento cd hacia arriba del
arco formando el segmento gh, siendo iguales por lo tanto también el arco gh
es igual. Todos estos segmentos al surgir de la división igual del segmento ab,
son radios iguales, por lo tanto los arcos ae, gh y fb también lo son.

En la construcción quedan los arcos eg y hf, los cuales Durero deberá dividir en
partes equitativas para poder dividir el arco en tres partes iguales, el artista
argumenta:

55
 A continuación cojo un compás, pongo un brazo en el punto a y el otro en el punto
g, y desde aquí trazo un arco hasta la recta ab, y pongo una i. Luego, pongo un
brazo del compás en el punto b y desde el punto h trazo con el otro un arco hasta la
línea ab y pongo una k. A continuación divido ci y kd con dos puntos en tres partes,
como he enseñado antes. Pongo un brazo del compás en el punto a y el otro en el
punto más cercano a i. trazo una línea hasta el arco de círculo y pongo allí una l. A
continuación pongo un brazo del compás en b y el otro en el punto más cercano a
k, y trazo una línea desde aquí al arco de círculo, y pongo una m. Así, el arco de
círculo ab queda dividido con los puntos l y m en tres partes (PEIFFER, 2000, 197).

Figura 13. Relación entre la medida del arco eg y el segmento ci.

Durero traslada la medida del arco eg al segmento ab, formando el nuevo

segmento ci, el cual al ser dividido otra vez en tres partes y trasladar estas
divisiones a los dos arcos restantes se reparte de la siguiente forma: dos
partes para el arco ae; una parte lg se suma al arco gh y al lado derecho
se realiza el mismo procedimiento para sumar a gh otro pequeño arco y
por último se suman dos partes al arco fb. Durero ha dividido
aproximadamente un arco en tres partes iguales54, concluyendo que
Quien desee una mayor precisión, que la busque por vía demostrativa
(PEIFFER, 2000, p. 197).

54
Peiffer señala que esta solución aproximada del problema de la trisección del ángulo ha sido
estudiada por KÄSTNER, 1790, 1, pp. 241 – 248; GÜNTHER, 1886, pp. 13-18; Staigmüller
1891, pp. 25-26; HUNRATH, 1906 y HOFMANN en Umwelt, al igual que el cálculo del error de
dicha construcción (PEIFFER, 2000, p. 197).

56
 Figura 14. División de los arcos eg y hf en tres partes iguales.

En geometría dinámica se aprecia la aproximación que hace Durero teniendo

en cuenta la relación entre segmentos y arcos aproximadamente iguales.
Durero construye la trisección de un ángulo con regla y compás teniendo
errores mínimos, que van mostrando la imposibilidad de resolver este problema
con las herramientas griegas.

Existen algunos ángulos que se pueden trisecar con regla y compás, pero no
todos son posibles, aquí algunos ejemplos mostrando la medida de los
segmentos y su relación de igualdad con los arcos que comprenden el ángulo
trisecado:

Figura 15. Construcción de trisección de un arco en al, lm y mb partes aproximadamente

iguales.
Con esta particular aproximación de la división de un arco en partes iguales a
partir de un segmento dado, Durero realiza la construcción de su nueva espiral
a partir de líneas acompasables.

4.4 CONSTRUCCIÓN DE UNA ESPIRAL A PARTIR DE LA DIVISIÓN EN n

PARTES DE UN ARCO

57
 l segmento que Durero quiere dividir, teniendo en cuenta la división de

E un arco determinado, y de este modo, construir una nueva espiral, la

desarrolla de la siguiente manera:

Trazo una línea vertical del largo de la regla con la que voy a hacer la espiral; sea a su
extremo inferior y b el superior. Luego trazo una línea horizontal cd que forma ángulos
iguales con el punto a de la línea vertical.

Luego trazo una línea oblicua

db, cojo un compás y pongo
uno de sus brazos en el punto
d y el otro en el punto a.

Desde aquí trazo una línea

curva hacia arriba hasta la
oblicua db, y, donde la toque,
pongo el punto e. A
continuación divido esta línea
curva ae con 23 puntos en 24
partes iguales, y desde el punto
d trazo líneas rectas por todos
los puntos de ae hasta la línea
ab (PEIFFER, 2000, p. 139 -
140).

Figura 16. División de un segmento a partir de la división de un arco (CARDONA, 2006, p.

140).

En esta primera parte de la construcción, Alberto Durero afirma que divide el

arco en 24 partes iguales, por lo tanto divide también en 24 partes iguales el
segmento ba, luego, contradiciéndose en lo anteriormente dicho, concluye que
dependiendo de cómo se trace ba los 24 espacios de este segmento pueden
ser mas angostos en su base que en el otro extremo y viceversa.

Si el segmento ba forma ángulo recto con cd, los espacios superiores serán
mas amplios que los espacios inferiores, pero si el segmento ba tiende mas
hacia el punto c, se vuelve a trazar la oblicua bd y se tendría menos espacio
entre cada punto de la parte superior y mas espacio entre cada punto en la
parte inferior. Teniendo en cuenta que la línea ba debe ser radio de una

58
circunferencia y el segmento cd sería diámetro del mismo, dando como
resultado una espiral en donde sus espiras no se desarrollan en paralelo,
Durero explica lo anterior al final de la construcción:

Mas si quieres que el espacio entre las espiras sea mas amplio hacia fuera y mas
estrecho hacia dentro, inclina la línea vertical ab acercando el extremo b al punto c,
y traza de nuevo la línea oblicua db. La línea curva ae será así más corta. A
continuación vuelve a dividirlo todo como antes. Obtendrás un gran cambio en el
trabajo (PEIFFER, 2000, p. 140).

Figura 17. Line ab perpendicular a cd, el arco que se divide para después pasar estas medidas
al segmento es mas amplio y los espacios en ba serán mas amplios en la parte superior y mas
cortos en la parte inferior.

Figura 18. Línea ab tiende al extremo c, el arco que se divide para después pasar estas
medidas al segmento es mas amplio y los espacios en ba serán mas cortos en la parte superior
y mas amplios en la parte inferior.

59
Una vez se tenga el segmento dividido, con este se traza una circunferencia la
cual se divide en doce partes iguales, a partir de la división del segmento se
empieza a trazar circunferencias de
centro a y radio a1, a2, a3, etc. Por las
divisiones de la circunferencia se
trazan rectas las cuales se encuentran
en el mismo punto a, la intersección
entre estas rectas y las circunferencias
dan como resultado la espiral
construida a partir de líneas
acompasables.

Figura 19. Construcción de una espiral a partir de las líneas acompasables.

4.5 CONSTRUCCIÓN DE UNA ESCALERA EN FORMA DE CARACOL:

ESPIRAL EN PLANTA Y ALZADO A PARTIR DE LAS LÍNEAS
ACOMPASABLES

urero construye, a partir de la aproximación a la

D teoría de las espirales de Arquímedes y las líneas

acompasables, una espiral la cual permite

60
representar otro tipo de objeto dentro de una representación pictórica, una
escalera de caracol: proyección vertical de la espiral en planta55 (CARDONA,
2006, p. 31), en el tratado de Durero es la última aplicación de dicha espiral
arquimédica.
Imagen 14. Escalera de caracol

En este caso, la proyección vertical también conocida por los pintores y

arquitectos de la época como alzado, es la representación plana de un objeto
o figura vistos de frente, en el caso de dibujar un edificio en alzado se dibujaría
la fachada del mismo, sin tener en cuenta la profundidad del objeto
conservando todas sus proporciones.
Hasta el momento, Durero había construido solo la imagen vista desde arriba
de una espiral, también conocida como planta o sección horizontal. Era
momento de mostrar como se alza la espiral respecto de su planta, para poder
dar forma a otra utilidad de la línea serpentina en la pintura, Durero señala:

Así se traza una espiral en un plano regular; a continuación quiero enseñar a

trazarla de abajo hacia arriba. Hay que señalar que, cuando se quiere hacer algo,
lo primero que se debe establecer, sea un edificio o cualquier otra cosa, es su
planta. Por eso la espiral no se puede proyectar bien en vertical, si antes no se ha
hecho lo propio con la planta en un plano (PEIFFER, 2000, p. 145).

Lo primero que se debe hacer entonces es trazar la planta de la espiral que

anteriormente y por las líneas acompasables se ha construido solo que se
dividirá el segmento en doce partes. La variante de esta espiral es que al llegar
al punto 11 de la división de la circunferencia se sigue la secuencia numérica
dentro de los puntos que conforman la espiral, empezando con el ultimo punto
que la conforma que sería el 12, el penúltimo punto sería el 13 y así
sucesivamente hasta llevar al origen de la espiral con el número 24.

55
Una planta es la representación sin perspectiva de un cuerpo sobre un plano horizontal. La
planta se obtiene mediante una proyección paralela, perpendicular al plano proyectante
horizontal. Es una de las representaciones principales del sistema diédrico, junto con el alzado.
También se denomina planta a la representación de la sección horizontal de un edificio, un
mueble, una pieza o cualquier otro objeto.

61
 Figura 20. Planta de la espiral (CARDONA, 2006, p. 32).
Luego de dibujar la planta, traza una línea recta vertical desde el punto 6 hacia
arriba pasando por el centro a y el punto 12, tan alta como la necesites, y en su
extremo superior pon una a, pues este punto está encima del centro a. A
continuación corta esta linea vertical a en su parte inferior con una horizontal cd;
ese punto será el b. Divide esta linea ab con 23 puntos en 24 partes iguales.
Quiero disponer en vertical en el orden que se ha indicado anteriormente, por lo que
vuelvo a seguir el mismo camino, solo que invierto las dos letras, poniendo la a
arriba y la b debajo (PEIFFER, 2000, p. 146).

En la afirmación divide esta linea ab con 23 puntos en 24 partes iguales

(PEIFFER, 2000, p. 146), la cual aclara que invierte las letras de la imagen 26,
está en contradicción con la construcción que realiza después, puesto que esta
línea ab es igualmente dividida
por las lineas acompasables
como en el caso del radio central
ba.
Esta nueva construcción que está
sobre la espiral, no tiene la misma
dependencia en el segmento ab
que la construcción de la espiral
en el segmento ba, el segmento
ab se puede hacer tan largo como
se quiera y los segmentos cb, ab
y bd, no son radios de una misma
circunferencia, caso contrario de

62
la espiral puesto que por tener origen en el centro de la circunferencia cb, ba y
bd son iguales por ser radios de la misma circunferencia.

Figura 21. Proyección vertical de la espiral de Arquímedes – Durero I parte (CARDONA,

2006, p. 32).

Durero construye de la siguiente forma, la división del segmento ab y el primer

punto del alzado de la espiral como sigue:

Figura 22. Proyección vertical de la espiral de Arquímedes-Durero (CARDONA, 2006, 32).

Comienzo asimismo a numerar de abajo hacia arriba 1, 2, 3, etc. Cuando esta linea
en vertical se eleve dividida con sus puntos y números en mitad de la planta, llevo
hacia arriba con una vertical, atravesando la horizontal cd, el punto 1 de la planta.
A continuación llevo desde el punto 1 de la linea ab una horizontal hacia la vertical
trazada desde el punto 1 de la planta, y donde estas dos líneas se crucen formando
angulo, pongo un punto 1. Éste es el primer punto de la proyección vertical de la
espiral (PEIFFER, 2000, p. 146).

63
El mismo procedimiento se repite para todos los puntos que definen la espiral,
trazando líneas paralelas las cuales se encuentran en único punto, y estas
como coordenadas, indican el trazo a seguir para poder realizar el alzado de la
espiral.

Figura 23. Proyección vertical de la construcción continua de la espiral (CARDONA, 2006, p.

34).

4.6 CONSTRUCCIONES EN TORNO AL PROBLEMA DE LA

DUPLICACIÓN DEL CUBO CON REGLA Y COMPÁS

lberto Durero en el capítulo IV, dedicado a los cuerpos regulares y a

A los principios de la perspectiva, muestra varias construcciones de la

duplicación de un cubo con regla y compás. Durero parte
contextualizando en su tratado, la historia que originó dicho problema
matemático, en donde el pueblo de Atenas debe de duplicar el altar de Apolo
para poder dar fin a la peste que los aqueja, sin poder encontrar solución

64
alguna recurren a Platón quien les responde que no duplicaron el altar sino que
habían hecho el altar bastante mayor del doble56.

Durero al igual que Platón en su momento, mostrará la utilidad que tiene esta
construcción no solo para resolver aproximadamente dicho problema, sino
también para el ejercicio continuo del pintor, quien gracias a esta construcción
perfecciona la labor que realiza:

Como este arte ocultado y tenido en gran secreto por los sabios, es muy útil y sirve
a todos los trabajadores, quiero sacarlo a la luz y enseñarlo, pues con él se pueden
fundir bombardas y campanas, duplicándolas y aumentándolas como se quiera,
siempre con correcta proporción y manteniendo su peso. Con él se pueden
asimismo, agrandar toneles, arcas, medidas, ruedas, habitaciones, cuadros y lo que
se quiera57.

4.6.1 Duplicación de un cubo: solución transmitida por Eutocio

Primero junta dos cubos iguales abc. Pon

esta misma longitud ac en vertical sobre una
horizontal de formando ángulo recto, y desde
el centro c traza un semicírculo dae. A
continuación traza una línea recta desde e
hasta la circunferencia pasando por b; pon
una f (PEIFFER, 2000, p. 304).

Imagen 15. Cubos iguales los cuales comparten una misma longitud ac.

Toma luego una regla estrecha, marca en ella un punto central y gradúala a ambos
lados con números, y pon los números tanto en un lado como en el otro, de modo
que a cada lado del centro el primer número sea uno. Moviendo la regla tienes que
encontrar la primera línea con la que se debe hallar la del cubo doble. A
continuación pon uno de los extremos de la regla que acabamos de hacer en el
punto d y déjalo siempre allí, ya se desplace hacia arriba o hacia abajo. Si mueves
la otra parte de la regla, deja siempre la regla con su centro en la línea abc, y
muévela hasta que encuentres un punto central entre la línea ef y la circunferencia;
donde la regla móvil corte la línea ef, pon una g, y donde corte la línea abc, pon
una h, y donde la susodicha regla toque la circunferencia, pon una i.

Con gh y hi se obtienen, de este modo, dos longitudes iguales. hc es la primera

línea encontrada, con la que se hallará el lado del cubo doble. A continuación haz
una línea horizontal con hc y el lado ab del cubo simple, obteniendo ahc. Pon el

56
En la historia narrada por Durero, Platón responde que no duplicaron el altar al poner una piedra del
mismo tamaño, sino que habían hecho el altar bastante mayor del doble, Peiffer señala que esta
afirmación es falsa puesto que el altar obtenido superponiendo dos piedras idénticas a las que
constituye el primer altar es doble del primero, pero ya no es un cubo (PEIFFER, 2000, p. 304).
57
Ibíd., p. 304.

65
 brazo de un compás en el centro de ac y traza un semicírculo ac. Desde h dibuja
una vertical hasta la circunferencia, y pon allí una k. Esta línea kh te proporciona un
lado del cubo doble, como lo he dibujado a continuación., Siguiendo el mismo
proceso de la construcción anterior, Durero muestra como se puede triplicar o
cuadriplicar un cubo (PEIFFER, 2000, p. 304-305).

Cardona construye el lado doble a partir de las indicaciones de Durero:

1. Se trazan dos rectas
perpendiculares, una horizontal
y la otra vertical. En la vertical
se marcan los extremos AC (C
en el cruce de las rectas) de un
segmento de longitud igual al
doble del lado del cubo inicial.
2. Con centro en c, y radio
AC se construye un
semicírculo que corta la recta
horizontal en dos puntos D y E.
3. Se traza una semirrecta de
origen E, que pasa por el punto
medio B del segmento AC.

Figura 24. Construcción lado del cubo doble (CARDONA, 2006, p. 87).

4. Se dibuja una semirrecta con el origen en D tal que, al cortar la vertical AC en

el punto H, lo hace de tal modo que la distancia de ese punto a la intersección I de
esta recta con la circunferencia sea igual a la distancia desde H hasta la
intersección G de las dos semirrectas.
5. Los segmentos BC y CH se trasladan sobre otra recta de tal manera que uno
quede a continuación del otro. Se traza la circunferencia con centro en el punto
medio M del segmento BH y
con radio MH. Se levanta una
perpendicular a la recta en el
punto C y nombramos con la
letra K el punto de corte de
esta recta con la
circunferencia. De tal modo se
obtiene el segmento CK, que
es el lado del cubo cuyo
volumen es el doble del
volumen del cubo inicial, de
lado BC (CARDONA, 2006, p.
87).
Figura 25. Construcción del segmento ck el cual es el lado del cubo doble (CARDONA, 2006,
p. 87).

66
Con esta construcción Durero está construyendo dos medias proporcionales
entre y , si denominamos al lado del cubo. Veamos:

Sea z=CH y x=CK y dado que GH=HI se pueden establecer las proporciones:

Expresión que lleva a las siguientes ecuaciones:

de las que se puede derivar:

Ecuación que resuelve la duplicación del cubo.

Sin embargo esta ecuación no se puede resolver con los postulados de la

geometría euclidiana pues la construcción del punto H en la figura 24 no se
puede hacer con regla y compás. O dicho de otra manera, si bien se puede
construir con regla y compás la media proporcional entre dos segmentos, no se
puede construir con esos instrumentos dos medias proporcionales entre dos
segmentos.

4.6.2 Método de Durero para doblar o reducir a la mitad un cubo

Para esta construcción Durero parte de un cubo y su doble para duplicar o

reducir a la mitad cada uno de ellos.

Pon una línea vertical ab. Apoya en ella los lados de los
dos cubos susodichos, de manera que estén en
contacto, el mayor encima y el más pequeño debajo.
Los dos vértices de la izquierda del cubo superior, que
están en la línea ab, serán c y e, y los dos de la derecha
d y f. Los dos vértices de la izquierda del cubo inferior
más pequeño, en la línea ab, desígnalos con gi, y los

67
 dos exteriores con hk. Une los dos vértices f y k con una línea recta;
prolóngala hacia arriba tanto como quieras y pon una r, y luego hacia
abajo hasta la línea ab y pon una z, cortarás las caras inferiores de los
dos cubos.

Figura 26. Cubo doble y el inicial sobre una recta.

Si prolongas esta línea oblicua hasta el extremo x, tendrás la forma de

agrandar el cubo, y, si lo haces hacia abajo, de disminuirlo. Hazlo de la
siguiente manera.

Primero prolonga la línea horizontal superior del

cubo cd hasta la línea oblicua zr, y pon allí una l.
Lleva luego una vertical desde l hasta la línea zx;
pon una m. A continuación forma un cubo clmn,
cuyo volumen es dos veces mayor que el del
cubo cdef. Cada vez que subas, se duplicará, y
lo harás con certeza y corrección. Mas hacia
abajo, prácticamente hasta la punta z, el cubo
siempre es la mitad más pequeño. Y esto se
hace bajando de la misma manera que
subiendo. Para ello haz lo siguiente.

Figura 27. Duplicación del cubo cdef.

Donde la línea xz corte el lado inferior del cubo ik, pon

una o; traza desde aquí una vertical hacia abajo hasta
la oblicua zr y pon una p. Desde aquí, formando
ángulo recto, lleva una horizontal hasta la vertical ab;
pon una q. Este cubo ioqp tiene la mitad de volumen
que el cubo superior ghik. Puedes continuar
haciéndolo hasta el punto b.

68
Figura 28. Reducción del cubo ghki.

CAPÍTULO V

DURERO Y EL RECONOCIMIENTO DEL INFINITO EN POTENCIA Y ACTO

58
Imagen 16. Melancolía I. Grabado – 1514. 31cm x 16 cm .

5.1 INTRODUCCIÓN
En este capítulo se aborda la discusión que al parecer también Durero no
desconocía sobre el infinito en acto y potencia, de donde parte una de las
diferencias señaladas por Peiffer entre el artista y Euclides.

58
En el grabado hay muchos elementos relacionados con la geometría, la aritmética y la
medida del tiempo. Sobre el muro hay una esfera de madera torneada, un poliedro truncado de
cristal de alunita formado por pentágonos irregulares y triángulos (en que se puede apreciar un
rostro humano difuminado), una regla, un reloj de arena, una balanza y un cuadrado de 4x4.
También hay una campanilla y una escalera de siete peldaños, que asciende hasta una torre o
edificio que no se vislumbra su final. En la torre se encuentra un cuadrado mágico el cual tiene
la fecha 1514, año en que realizó el grabado.

69
Estos diferentes puntos de vista de Euclides y Durero son abordados a partir de
las ideas de Aristóteles y Giordano Bruno, quienes parecen coincidir en sus
respectivas ideas sobre el infinito: la obra los elementos obedece en sus
principios filosóficos al pensamiento aristotélico y esto se puede ver claramente
en la noción de infinito subyacente a ella. Veremos que el pensamiento de
Durero en cuanto al infinito encajará mejor en la del filósofo Giordano Bruno,
posterior a él, en este sentido se puede decir que se adelantó desde lo artístico
a la idea revolucionaria de Bruno sobre la existencia del infinito en acto.

De igual forma se muestra la construcción de la espiral de Durero,

aproximación a la espiral logarítmica, evidenciando las diferencias entre ésta y
la espiral arquimédica.

5.2 DURERO Y LA NOCIÓN DE INFINITO

l comienzo del libro I de su tratado, Durero deja claro al artista el

A conocimiento sobre la naturaleza de los objetos matemáticos, su

intangibilidad y la necesidad de sus representaciones para poder
moverse dentro del conocimiento matemático y a partir de éste, desarrollar
mejores técnicas que permitan al pintor fundamentar su trabajo.

Durero está familiarizado con la geometría de Euclides, muchas de sus

definiciones coinciden con las mencionadas en el libro de los Elementos, sin
embargo, existen algunos aspectos en los que difieren de ambos autores, en
particular la idea de infinito que se percibe en ambos casos, Peiffer señala:

Las definiciones elementales que aquí da Durero no siempre son puramente

euclidianas. Parece recoger una herencia muy vasta y variada (PEIFFER,
2000, p. 133).

Peiffer hace referencia a todo lo que le proporcionaba Nuremberg como

encrucijada de las grandes rutas comerciales de la época y la relación de su

70
familia con los miembros mas influyentes de toda la ciudad, permitiendole tener
acceso al conocimiento que requería para enriquecer la labor del artesano:

…geómetra autodidacta (Durero), busca la información allá donde pueda

encontrarla. Discute en banquetes mundanos, con sabios que están de paso. Se
basa en los conocimientos lingüísticos de sus amigos para apropiarse, en sesiones
de trabajo colectivo…de las obras clásicas. Gracias a su buena inserción en la élite
intelectual, puede rebuscar en las bibliotecas de los humanistas y satisfacer en ellas
su curiosidad (PEIFFER, 2000, p. 31).

¿Qué es en lo que difiere la noción del infinito de Euclides con la definición del
infinito en Durero?

Durero afirma que existen objetos matemáticos los cuales solo pueden ser
aprehensibles por medio del conocimiento, ―sin duda, Durero está planteando,
a su manera obviamente, las viejas discusiones a propósito del infinito real59 y
el infinito potencial (CARDONA, 2006, p. 38)‖, discusión que tiene como uno
de sus primeros representantes a Aristóteles (325 a.c – 265 a.c), quien
defiende la postura del infinito existente en potencia al igual que Euclides y la
postura de Giordano Bruno (1548 - 1600) quien refutaría la existencia del
infinito en potencia para adoptar el infinito como sustancia realmente existente
en acto, postura que tal vez adoptaría años antes el propio pintor.

5.2.1 El infinito aprehensible por los sentidos

―E
l infinito para Aristóteles tiene que ver con una imposibilidad del
sujeto‖ (APONTE, 2008, p. 23) sea bien por lo que es imposible
recorrer (la voz), lo que se puede recorrer pero sin llegar a un
determinado fin (la esfera) o la dificultad de lo que se está recorriendo
(laberinto), Aristóteles señala:

Por una parte se aplica a aquello que no se puede recorrer, porque está en su
naturaleza el no ser recorrido (Aristóteles citado en APONTE, 2008, p. 23).

59
Cardona distingue el infinito real como el infinito actual.

71
 …lo que se puede recorrer, pero sin llegar a un término o, a) lo que difícilmente
puede ser recorrido, o b) lo que naturalmente admite ser recorrido, pero no puede
ser recorrido o no tiene un límite60.

Aristóteles plantea su estudio del infinito a partir de lo físicamente aprehensible,

―parte del estudio del infinito a partir de la naturaleza de la magnitud, para luego
argumentar la naturaleza del movimiento y el tiempo‖ (APONTE, 2008, p. 24).

Para Aristóteles el infinito no puede ser substancia puesto que ―si el infinito
fuera substancia toda parte del infinito será infinita‖,61 y si el infinito fuera
substancia entonces, ―el todo es mayor que la parte‖,62 concluyendo que hay
infinitos mas grandes que otros pues el todo es infinito al igual que las partes.

No se puede, entonces, suponer la existencia de un cuerpo infinito, puesto que

la misma definición de cuerpo precisa de límites para definirlo, ―si en el infinito
se rechazan los límites, entonces se estaría rechazando, al mismo tiempo, la
existencia del cuerpo (APONTE, 2008, p. 24)‖.

5.2.2 Del infinito en potencia al infinito en acto: percepción por medio del
intelecto

G
iordano Bruno aborda la discusión del infinito en oposición a la
adoptada por Aristóteles, partiendo de las nuevas posturas teóricas
sobre el centro del universo y movimiento de la tierra y demás astros,
rechazando la postura que desde tiempos antiguos se tenía entorno al infinito:

―De esta manera, apoyándose en el heliocentrismo de Copérnico sustenta que todo

el sistema aristotélico era falso. Lo anterior produce una ruptura respecto a la
concepción griega, según la cual es finito y limitado‖63.

60
Ibíd., 23.
61
Ibíd., p. 24.
62
Ibíd., p. 24.
63
Ibíd., p. 30.

72
Lo que distingue la apreciación de Aristóteles con la de Bruno es que este
último afirma que el infinito no puede ser aprehensible con los sentidos, al
contrario de Aristóteles quien reafirma su postura partiendo de la pregunta ¿Es
posible que exista una magnitud sensible que sea infinita?, Bruno afirma:

-Ningún sentido ve el infinito; a ningún sentido se le puede exigir esa

conclusión, porque el infinito no puede ser objeto del sentido. Por eso
quien pide conocerlo por medio del sentido se parece a quien pretendiera
ver la sustancia y la esencia con los ojos y quien negara la cosa porque
no es sensible o visible vendría a negar la propia sustancia y el propio
ser… (Bruno citado en APONTE, 2008, p. 31).

Bruno, en contraposición a lo afirmado por Aristóteles, parte de la misma

premisa de su antecesor para demostrar su invalidez:

…si el mundo es finito y fuera del mundo no hay nada, surge entonces el
interrogante ¿Dónde está el mundo? O ¿qué lo contiene? A esto,
Aristóteles responde que estaría en sí mismo [Ari98, pp. 93-94]. No
obstante, esta respuesta no es satisfactoria desde un punto de vista
lógico y abre la posibilidad de plantear el siguiente problema: si se piensa
que fuera del mundo no hay nada, eso sería el vacio. Un vacio que no
tendría límite ni término alguno y solo estaría limitado en su interior. Por
lo tanto, Bruno afirma que es más difícil de imaginar algo así, a imaginar
que el universo es infinito [Bru93, p. 105], (APONTE, 2008, p. 31).

Para entender la noción de infinito, es necesario según Bruno, movilizarse en el

plano de la razón o el intelecto, así mismo, como se imaginan muchas cosas
sin poder llegar a un fin, el infinito así mismo se puede construir:

…así como nuestra imaginación es capaz de avanzar infinitamente,

imaginando siempre una extensión más allá de la extensión y un número
más allá del número, según una determinada sucesión y –como suele

73
 decirse- en potencia, debemos entender igualmente que Dios entiende en
acto una dimensión infinita y un número infinito. Y de este entender se
sigue la posibilidad junto con la conveniencia y oportunidad que decimos
existe, pues así como la potencia activa es infinita, también es infinito por
consecuencia necesaria el objeto de esa potencia… (Bruno citado en
APONTE, 2008, p. 32 ).

Durero manifiesta la naturaleza abstracta de la noción de infinito entendida solo

por medio del intelecto o la razón, aunque aclara, no es el tipo de naturaleza
que requiere para poder realizar la labor como pintor, debe valerse de las
representaciones de dichos objetos los cuales le permiten trazar, dibujar,
representar en un determinado plano lo que desee, sin embargo aclara al lector
la importancia de los objetos con los que se trabaja, ya sean objetos
matemáticos los cuales estan por fuera del contexto del artista, del taller donde
se ejecuta dicha actividad.

Duero no espera elaborar un tratado para eruditos en donde se pensaran

custiones de tipo matemático abstracto. Para Durero el principal objetivo era
fundamentar la práctica del artista a través del método matemático, evitando
procesos complejos que terminen por confundir más al artista.

Su mismo manual de geometría, el Underweysung der messung (1525), escrito en

lengua vernácula para uso de artistas y artesanos, no es ni una geometría práctica,
una de esas recopilaciones de recetas estereotipadas que florecían en la Alemania
del siglo XVI, ni un tratado erudito, una geometría deductiva demostrativa, sino una
obra singular, fuertemente marcada por la riqueza imaginativa y creadora de Durero
(PEIFFER, 2000, p. 7).

74
5.3 CONSTRUCCIÓN DE LA ESPIRAL DE DURERO: APROXIMACIÓN A LA
ESPIRAL LOGARÍTMICA
ay una construcción en particular que muestra grosso modo Alberto

H Durero en su primer capítulo y llegaría a ser

construcciones que lo caracterizaría, ha sido llamada como la espiral
de Durero. Peiffer señala que es tal vez la primera aparición semejante en
una de las

matemáticas de una curva que evoca la espiral logarítmica64 (PEIFFER, 2000,

p. 159), una curva novedosa que desafortunadamente (Alberto Durero), no
explora más allá de su formulación inicial (CARDONA, 2006, p. 38).

Alberto Durero tiene conocimiento de la naturaleza de los objetos matemáticos

y enfatiza la dificultad en la práctica del artista de manejar dichos objetos
carentes de partes y posición, siendo claro que es necesario utilizar el punto
que se pone, la línea que se traza y el plano que limita; de ese mismo modo, la
espiral al ser trazada por la línea, también tiene una naturaleza intangible,
inconmensurable, infinita. En el siguiente párrafo describe esta espiral sin fin,
tal ves de ahí la razón de no ahondar mucho en su respectivo análisis:

Se puede imaginar una línea eterna que, en continuo desarrollo en torno a un

centro y describiendo con su otro extremo espiras cada vez más amplias, nunca
tenga fin. Esta línea no se puede hacer a mano por lo infinito de sus magnitudes
grandes y pequeñas. Su principio y su final no existen, ni se pueden encontrar,
salvo en el entendimiento. No obstante, quiero mostrarla en la medida de lo posible
con un principio y un final. Comienzo en un punto a y trazo esta línea con arcos de
64
Una espiral logarítmica, espiral equiangular o espiral de crecimiento es una clase de curva
espiral que aparece frecuentemente en la naturaleza. Su nombre proviene de la expresión de
una de sus ecuaciones: El término espiral logarítmica se debe a Pierre Varignon
(1654-1722). La espiral logarítmica fue estudiado por Descartes y Torricelli, pero la persona
que le dedicó un libro fue Jakob Bernoulli, que la llamó Spira mirabilis «la espiral maravillosa».
Tomado de [Link]

75
 círculo hacia dentro, como si transcurriera hacia un centro, y cuando mas gira en
este sentido, acorto en la mitad la separación de la línea. Lo mismo hago al llevar
la línea desde a hacia afuera. Cada vez que doy una vuelta, aumento en la mitad la
separación de la línea. Así que esta línea, cuanto mas larga es hacia dentro, más
se comprime, y cuando más larga hacia fuera, mas se dilata, y nunca tiene fin, ni
hacia dentro ni hacia fuera (PEIFFER, 2000, p. 159).

Durero tiene en cuenta la prolongación de la espiral no solo externamente

sino también dentro de la misma, no tiene un comienzo o punto de partida,
―un centro que le resulta por completo inaprehensible‖ (Cardona, 2006, p.
38), la nueva espiral abraza con mayor celeridad las dificultades que
encierra el infinito65, Cardona muestra detenidamente cual es el proceso de
construcción de dicha espiral:

5.3.1 La espiral de Durero: diferencia con la espiral arquimédica

1) A partir de un punto O se traza un cuarto de círculo que empieza en A. Se

dibujan los dos radios extremos OA y OC. Hemos decidido restringir el arco de
círculo a un cuarto de circunferencia antes de recortar las dimensiones del radio.
Lo hacemos libremente para llenar la laguna
que deja Durero, pues él no especifica qué
tanto hay que dejar girar el arco inicial antes de
reducir a la mitad la distancia desde este a su
centro transitorio.
2) Se toma la mitad de la medida del radio
OC y desde allí se traza un cuarto de círculo
que empalme con el arco anterior.
3) Se dibuja el radio que limita el nuevo
arco, y se sigue el proceso acortando siempre a
la mitad el radio con el que se dibuja el cuarto
de círculo. Se hace esto de modo que el nuevo
arco empalme con el anterior. Así se puede
obtener la curva que se aproxima a un centro
indeterminado sin alcanzarlo de ninguna
manera, pues en todo momento habrá un
segmento (el radio) que se puede bisecar
(Cardona, 2006, p. 39).

Figura 29. Espiral de Durero (CARDONA, 2006, p. 40 ).

65
Ibíd., p. 38.

76
 n este último punto de la construcción, se puede reconocer las

E dificultades de la misma en las aporías de Zenón de Elea66, filósofo

griego nacido en Elea perteneciente a la escuela eleática (¿490-430 a.
C.?), quien para apoyar la doctrina de Parménides de que las sensaciones que
obtenemos del mundo son ilusorias, y concretamente, no existe el movimiento
(física), quiso mostrar que el movimiento encerraba en sí una imposibilidad
lógica, en palabras de Cardona señala:

…no podríamos efectivamente desplazarnos desde un punto A hasta otro punto

arbitrario B, pues tendríamos que recorrer inicialmente la mitad del trayecto entre A
y B, después la mitad de la mitad de dicho trayecto, a continuación la mitad de la
mitad de la mitad del trayecto y así indefinidamente, hasta que tendríamos que
reconocer que nunca alcanzaríamos la meta deseada67.

Figura 30. Representación de la aporía de Zenón

Al afirmar en su construcción que cuando mas gira en este sentido, acorto en

la mitad la separación de la línea68, afirma que la línea de donde surge un arco
de la espiral es la mitad del segmento de donde surge el anterior arco, y
observando por fuera el trazo de los arcos, éstos son el doble del segmento
donde surgió el arco anterior, repitiéndose este proceso infinitas veces, como
en el caso de la aporía de Zenón se tiene como resultado el trazo infinito de la
espiral que se construye a partir de la bisección infinita de un segmento.

¿Por qué Alberto Durero no se detuvo a construir detalladamente esta

aproximación de la espiral como anteriormente lo hizo con la aproximación a la
espiral de Arquímedes? ¿Qué tiene de particular la formulación de esta espiral?

66
Ibíd., p. 38.
67
Ibíd., p. 38.
68
Ibíd., p. 39.

77
La diferencia entre la espiral llamada espiral de Durero y las demás espirales
construidas por el artista radica en la teoría que evoca a las mismas, puesto
que la primera surge de la aproximación a la teoría de media y extrema razón o
también conocida como razón áurea o número de oro y la segunda se genera a
partir de las aproximaciones realizadas por el autor a la teoría de las espirales
dada por Arquímedes.

Figura 31. Espiral Arquimédica.

Al comienzo de su tratado, las espirales están inscritas
dentro de una circunferencia y el espacio entre cada espira
era igual, a excepción del primer arco donde se origina,
variando detalles de la espiral como la cantidad de vueltas
que se quiera de la misma, los adornos en ella, etc. Durero
muestra esta nueva espiral la cual crece y decrece en
progresión geométrica (Cardona, 2006, p. 38), es decir,
cada arco con el que se va construyendo parte de un
patrón semejante más no congruente en todos los casos,
variando el tamaño de los arcos y el espacio entre cada
uno de ellos, no solo extendiéndose hacia fuera como en
las aproximaciones anteriores de la espiral, sino también
internamente, La diferencia reside en su ritmo de expansión
(CARDONA, 2006, p. 38).
Figura 32. Espiral de Durero

78
 CAPÍTULO VI
LA ESPIRAL DE DURERO: RELACIÓN CON DIFERENTES TEORÍAS.

69
Imagen 17. Cabeza de Jesús a los 12 años. 1506, 27,5 x 21,1 cm. Dibujo .

6.1 INTRODUCCIÓN
La relación entre la espiral de Durero y otras teorías del arte y la matemática
radica en una proporción numérica implícita en la naturaleza, utilizada en la
construcción del Partenón, utilizada en el símbolo característico de los

69
Alberto Durero desafió a todos los pintores de Venecia con su Fiesta del Rosario, un
perfectísimo óleo que según él mismo terminó en cinco meses. Pero el desafío fue mayor
cuando presentó a Jesús entre los doctores, óleo que según él terminó en cinco días, un
magistral ejemplo de gestualidad y psicología. Pese a lo que Durero dice, el cuadro contó con
estudios previos, que añadidos a los supuestos cinco días de la pintura, alargan un tanto el
tiempo de incubación de la obra. Entre los estudios previos tenemos esta hermosa cabeza
adolescente, que es el rostro de Jesús con 12 años, en la posición definitiva que tendrá en el
cuadro. Tomado de [Link]

79
pitagóricos y desarrollada a lo largo de los libros de Los Elementos de Euclides,
entre otros, esta es conocida como la razón áurea o divina proporción.

En este capítulo se muestra la relación intrínseca en todas estas teorías así

como el uso de La espiral de Durero para poder componer a partir de una
divina proporción una representación pictórica, tomando como ejemplo el
retrato de Giovanna Tornabuoni de 1490.
6.2 EL NÚMERO DE ORO70EN LA ESPIRAL DE DURERO

lberto Durero muestra una espiral la cual crece tanto interna como

A externamente prolongándose hacia el infinito en ambas direcciones; la

condición para su construcción radica en que cada arco de la espiral
que esté internamente después del punto a de origen, es la mitad del arco
anterior, así mismo, para los arcos externos al
punto inicial a, éstos son el doble del arco
anteriormente construido, Durero no hace
explícita algún tipo de relación entre la
construcción de dicha espiral y la relación
entre segmentos ya explorada por los griegos
conocida como razón áurea, sin embargo, son
muchas las relaciones que actualmente se
pueden tener de dichas construcciones. ¿En
qué consiste este método y qué relación tiene
la construcción de la espiral de Durero con
dicha técnica?
Figura 33. Espiral de Durero, realizada por el artista.

70
El numero áureo o de oro (también llamado numero plateado, razón extrema y media razón
áurea, razón dorada, media áurea, proporción áurea y divina proporción representado por la
letra griega φ (fi) (en minúscula) o Ф (fi) (en mayúscula), es un número irracional. Se trata de
un número algebraico irracional (decimal infinito no periódico) que posee muchas propiedades
interesantes y que fue descubierto en la antigüedad, no como ―unidad‖ sino como relación o
proporción entre segmentos de rectas. Tomado de
[Link]

80
Euclides define esta relación en el libro VI de Los Elementos:
Se dice que una recta ha sido cortada en extrema y media razón cuando la recta
entera es al segmento mayor como el (segmento) mayor es al menor (VEGA, L.
1991, 56).

Al cortar un segmento en un determinado punto C, en donde se halle una

relación tanto del segmento con su parte mayor y esta ultima parte con la parte
menor, se tiene como resultado la división en extrema y media razón del
segmento. ¿Qué medida debe tener dicho segmento? ¿Por qué hay una parte
mayor y otra menor? ¿Por qué no se puede hablar del punto medio del
segmento o de partes iguales? ¿Qué tipo de relación se encuentra en esta
particular división y cual es su relación con la espiral de Durero?

6.3 DIVISIÓN DE UN SEGMENTO EN EXTREMA Y MEDIA RAZÓN

uclides demuestra la relación existente entre dicho segmento y sus

E partes, partiendo de un segmento unitario:

Se toma un segmento de longitud uno para dividirlo en extrema y media razón,

la parte mayor que resultó de dicha división se distingue con la letra x, puesto
que no se conoce su longitud y la parte menor es el segmento 1 – x puesto que
es la diferencia del segmento con la parte mayor:

La relación en extrema y media razón del segmento unitario sería:

Resolviendo la igualdad se llega a la ecuación cuadrática:

81
Al tomar la solución positiva de la ecuación puesto que la relación es entre

magnitudes tenemos que y al reemplazar en la relación de dichas

partes con el segmento unitario, se tiene que:

Dando como resultado en ambas relaciones; el segmento con su parte mayor y

la parte mayor con la parte menor, el número de oro o razón áurea.

6.4 EL RECTÁNGULO ÁUREO

a razón áurea tiene sus orígenes en la antigua Grecia, tomando como

L ejemplo el trabajo de Fidias (Atenas, hacia 490 AC. – Olimpia, h. 431

AC.), escultor, pintor y arquitecto de la antigua Grecia, quien utilizó los
principios de esta razón en la construcción del Partenón:

82
 Imagen 18. El Partenón y la razón áurea.
El Partenón está inscrito en un rectángulo el cual se divide en media y extrema
razón, la base de este rectángulo es el segmento al cual se le ha dividido
teniendo en cuenta esta proporcionalidad. La construcción de dicho rectángulo
áureo se puede realizar de la siguiente manera:

Se tiene sobre una recta el segmento AB y se construye sobre él, un cuadrado

ABCD. Se halla el punto medio del segmento AB
y tomando como centro este punto y con amplitud
hasta D, trazo un arco que cruce la recta que
pasa por el segmento AB, este es el punto H,
vértice del rectángulo áureo. Trazando una
perpendicular por H y otra por D, obtenemos un
punto de intersección E el cual forma el
rectángulo áureo CAHE.
Figura 34. Construcción de un rectángulo áureo a partir del segmento AB.

83
 Figura 35. Construcción de un rectángulo áureo

La demostración del por qué el rectángulo ACEH es áureo a continuación:

6.5 EL TEOREMA DE PITÁGORAS Y EL NÚMERO ÁUREO

uchas son las formas como se puede dividir un segmento cualquiera

M teniendo en cuenta esta condición, para un primer ejemplo se

necesita regla, compás y la aplicación del teorema de Pitágoras.

84
Se tiene el segmento AC desde el cual se traza una perpendicular DC la cual
es igual a la mitad de AC, se unen
con un segmento los puntos AD.
Luego, se traza un arco DC que
cruce el segmento AD en el punto
B’, y con abertura AB’ se traza un
arco que cruce AC en el punto B, el
cual muestra la división del
segmento AC en extrema y media
razón, cumpliéndose que:
Figura 36. Relación entre teorema de Pitágoras y número áureo
Por el teorema de Pitágoras se hallará la hipotenusa quien es a su vez los
segmentos T y a/2:

Despejando T se tiene:

El segmento a puede tomar cualquier valor y a partir de este se puede hallar el

valor de a/2 y T, permitiendo verificar la relación de dichos segmentos:

85
Para comprobar con lo anteriormente demostrado (pág. 80), tenemos el
segmento unitario y la parte mayor igual a la solución cuadrática positiva, se
tiene que la relación que guarda el segmento a, con el segmento mayor AB, es
la misma razón que la que tiene el segmento mayor con el segmento menor
BC, dando como relación el numero áureo Φ.

6.6 EUCLIDES Y LAS CONSTRUCCIONES ALREDEDOR DE LA RELACIÓN

DE EXTREMA Y MEDIA RAZÓN

lo largo del libro los Elementos de Euclides se trabaja también con

A esta relación, iniciando con la proposición 11 del libro II: Dividir una
recta dada de manera que el rectángulo comprendido por la (recta)
entera y uno de los segmentos sea igual al cuadrado del segmento restante
(VEGA, L. 1991, p. 108):

Sea AB la recta dada.

Así pues, hay que dividir AB de modo que el rectángulo comprendido por la
(recta) entera y uno de los segmentos sea igual al cuadrado del segmento
restante.

Pues constrúyase a partir de AB

[I, 46] y divídase en dos AΓ por el
punto E y trácese BE y
prolónguese ΓA hasta Z, y hágase
EZ igual a BE, y constrúyase a
partir de AZ el cuadrado ZΘ, y
prolónguese HΘ hasta K.

Digo que AB ha sido cortada en

Θ, de modo que hace el
rectángulo comprendido por AB,
BΘ igual al cuadrado AΘ.
Pues como la recta A ha sido
dividida en dos por el (punto) E y
se le ha añadido ZA, entonces el

86
 rectángulo comprendido por ΓZ, ZA junto con el cuadrado de AE es igual al
cuadrado de EZ [II, 6]. Pero EZ es igual a EB; por lo tanto, el (rectángulo
comprendido) por ΓZ, ZA junto con el (cuadrado) de AE es igual al cuadrado de
EB. Pero los (cuadrados) de BA, AE son iguales al (cuadrado) de EB, porque el
ángulo correspondiente a A es recto [I, 47]; por tanto, el (rectángulo
comprendido) por ΓZ, ZA junto con el (cuadrado) de AE es igual a los cuadrados
de BA, AE.

Figura 37. Construcción de la división de un segmento en extrema y media razón.

Quítese de ambos el (cuadrado) de AE; entonces el rectángulo restante

comprendido por ΓZ, ZA es igual al (cuadrado) de AB. Ahora bien, el (rectángulo
comprendido) por ΓZ, ZA, es ZK: PORQUE AZ es igual a ZH; pero el cuadrado de
AB es AΔ; por lo tanto, ZK es igual a AΔ. Quítese de ambos AK; entonces el
(cuadrado) restante ZΘ es igual a ΘΔ. Y ΘΔ es el (rectángulo comprendido) por
AB, BΘ: porque AB es igual a BΔ; pero ZΘ es el cuadrado de AΘ; por tanto, el
rectángulo, el rectángulo comprendido por AB, BΘ es igual al cuadrado de ΘA.

Por consiguiente, la recta dada AB ha sido dividida en Θ de modo que hace el

rectángulo comprendido por AB, BΘ igual al cuadrado de ΘA. Q. E. F. (VEGA, L.
1991, p. 108-109).

6.6.1 PENTALFA Y SUS MÚLTIPLES RELACIONES CON Φ

A
lo largo del libro XIII Euclides construye a partir de la división del
segmento en extrema y media razón diferentes proposiciones que
enmarcan la teoría de dicha
proporción, mostrando en la proposición 8 la
construcción de dicha relación en una figura
reconocida como el pentágono estrellado o
pentalfa, símbolo de la escuela pitagórica y por
medio del cual se reconocían entre sí los
miembros de dicha escuela.

Imagen 19. Pentágono estrellado.

Cada línea que compone la estrella da como resultado la razón áurea, siendo
un claro ejemplo de una de los tantos símbolos que tanto para matemáticos
como artistas, estaba permeado por dicha relación, no solo era un

87
conocimiento a la luz de los matemáticos, es un orden inherente a la naturaleza
y a la estructura de las cosas, queriendo el artista y propio matemático nutrir su
arte con dicha armonía expuesta en todas las cosas, retomando diferentes
investigaciones para el manejo y perfeccionamiento de diferentes técnicas,
como en el caso de Durero y su espiral.

Si en un pentágono equilátero y equiangular, unas rectas subtienden dos

ángulos sucesivos, se cortan entre sí en extrema y media razón y sus
segmentos mayores son iguales al lado del pentágono.
Digo que cada una de ellas queda cortada en extrema y media razón por el punto
Θ, y que sus segmentos
mayores son iguales al
lado del pentágono.
Circunscríbase, pues, en
torno al pentágono
ABΓΔE, el circulo
ABΓΔE. Y como las dos
rectas EA, AB son
iguales a las dos (rectas)
AB, BΓ y comprenden
ángulos iguales,
entonces, la base BE es
igual a la base AΓ, y el
triángulo ABE es igual al
triangulo ABΓ y los
ángulos restantes,
aquellos a los que
subtienden los lados
iguales, serán también
iguales respectivamente
[I 4].

Figura 38. Demostración de la relación de extrema y media razón del pentalfa.

Entonces el ángulo BAΓ es igual al ángulo ABE; luego el (ángulo) AΘE es el doble
del (ángulo) BAΓ, porque la circunferencia EΔΓ es también el doble de la
(circunferencia) ΓB [III 28, VI 33]; entonces el ángulo ΘAE es igual al (ángulo) AΘE;
de modo que también la recta ΘE es igual a la (recta) EA, es decir, es igual a la
recta AB [I 6]. Y como la recta BA es igual a la recta AE, también el ángulo ABE es
igual al (ángulo) AEB [I 5].

Pero se ha demostrado que el ángulo ABE es igual al ángulo BAΘ. Luego el ángulo
BEA también es igual al ángulo BAΘ. Y el ángulo ABE es común a los dos
triángulos ABE y ABΘ; entonces el ángulo restante BAE es igual al (ángulo)
restante AΘB [I 32]; luego el triangulo ABE tiene sus ángulos iguales a los del

88
 (triángulo) ABΘ; por tanto, proporcionalmente, como EB es a BA, así AB a BΘ [VI
4].

Pero BA es igual a EΘ; entonces, como BE es a EΘ, así EΘ a ΘB. Pero BE es

mayor que EΘ; luego EΘ es mayor que ΘB [V 14]. Por tanto, BE queda cortada en
extrema y media razón por el punto Θ, y su segmento mayor ΘE es igual al lado del
pentágono. De manera semejante demostraríamos que AΓ también queda cortada
en extrema y media razón por el punto Θ, y que su segmento mayor ΓΘ es igual al
lado del pentágono. Q. E. D (VEGA, L. 1991, p. 325).

6.7 EL RETRATO DE GIOVANNA

TORNABUONI: APLICACIÓN DE LA
ESPIRAL DE DURERO Y OTRAS
TÉCNICAS EN LA COMPOSICIÓN
DE UNA PINTURA.
Giovanna, nacida del 18 de
diciembre de 1468, era la octava hija
de Maso di Luca degli Albizzi y de
Caterina Soderini. Recibió el tipo de
educación que se consideraba propio
de una joven de su categoría social.
El acontecimiento más importante de
su vida fue su matrimonio con
Lorenzo Tornabuoni (1468-1497),
heredero de una influyente familia
vinculada a los Médicis. El 11 de
octubre de 1487 nació Giovannino,
primer hijo de la joven pareja pero,
desgraciadamente, Giovanna murió
al año siguiente, cuando contaba
diecinueve años de edad, de resultas
de su segundo embarazo. La
enterraron en la iglesia de Santa
Maria Novella el 7 de octubre de
1488.
Imagen 20. Retrato de Giovanna Tornabuoni. Óleo sobre madera 1490

Giovanna pervivió para la posteridad gracias a Domenico Ghirlandaio, a quien hacia

1489 le encargaron que realizara un retrato póstumo destinado a ser colocado en
un lugar de honor en el Palazzo Tornabuoni. Ghirlandaio subrayó tres aspectos de
la personalidad de la modelo —su belleza, su papel como esposa de Lorenzo y su
virtud y devoción (THYSSEN-BORNEMISZA, 2010).

89
 E
ste artista tuvo en cuenta para la realización de la pintura métodos
con los cuales ya estaban familiarizados los artistas del
Renacimiento y desde la antigüedad, permitiendo componer con
medidas exactas las figuras o formas dentro del cuadro. El primero de los
métodos utilizados por Doménico Ghirlandaio es la razón áurea o divina
proporción, el retrato de Giovanna es muestra fiel de que dichos métodos
casan perfectamente en la figura, situando cada elemento del espacio pictórico
en un determinado orden.

6.7.1 Composición del cuadro a partir de

triángulos isósceles.

Ghirlandaio distribuye el espacio con figuras

geométricas estableciendo relación entre
armonía y proporción matemática
(THYSSEN-BORNEMISZA, 2010).

Para ello, mediante incisiones perimetrales,

delimita la extensión con respecto al soporte
y poder trabajar así con el espacio que va a
utilizar para la composición71. De estas
incisiones parten dos diagonales que se
cruzan en aspa y que centran la figura
definiendo perfectamente la posición de la
cabeza y del busto. Nuevas líneas incisas
sitúan la hornacina y de ellas parten tres ejes
que forman un triángulo equilátero en el que
Ghirlandaio sitúa el movimiento de la cabeza:
la inclinación de la nariz respecto del ojo.

Imagen 21. Retrato Giovanna Tornabuoni, composición triangular.

Ghirlandaio sitúa espacialmente la figura trazando ejes geométricos que definen el

movimiento y el perfil de la silueta. La imagen de Giovanna la ubica en un triángulo
isósceles que parte de la zona superior de la pintura. Uno de sus lados determina el
límite de la manga y el perfil del pecho. El otro lado del triángulo define la posición
erguida de la figura. Previamente ejecuta una primera línea que va desde el
nacimiento del cabello hasta la manga del vestido y que pasa por el perfil del busto
que realizó en el dibujo preliminar que luego rectificó. La hornacina del fondo está
definida mediante incisiones que marcan los límites y sirven como referencia para la

71
En este caso son las líneas rojas que se muestran en el cuadro.

90
 disposición de los elementos decorativos. Mediante la sucesión de líneas y de
elementos geométricos logra una perfección en las formas y una composición
equilibrada (THYSSEN-BORNEMISZA, 2010).

6.7.2 Composición por círculos: medallones renacentistas.

n esta composición se encuentra relación con el retrato de la mujer y

E los medallones renacentistas, basando el pintor en el medallón del

busto de Giovanna realizado en conmemoración de sus esponsales
con Lorenzo Tornabuoni.

El primer circulo parte de las cintas del

corpiño de la figura. Este círculo muestra la
relación de la pintura con la moneda y hace
referencia a su diseño pero en una posición
invertida. El resto de los círculos tiene como
punto de referencia la cinta del peinado de la
figura y están conectados entre sí en perfecto
equilibrio con la composición (THYSSEN-
BORNEMISZA, 2010).

Imagen 22. Retrato de Giovanna Tornabuoni, composición circular.

6.7.3 Composición con la estrella pentagonal o pentalfa

n el retrato de Giovanna, su rostro está relacionado con la proporción

E numérica o razón áurea. Esta relación descubierta desde los

pitagóricos e inmersa en la naturaleza, crea una conexión entre lo
elaborado por el hombre-el cuadro, y lo
elaborado por dios, lo divino-la
naturaleza, era sumamente especial

91
poder elaborar una pieza pictórica con las proporciones de dicha relación:

Imagen 23. Rostro Giovanna Tornabuoni, composición a partir del pentágono pitagórico.

Aplicando el número aúreo en el rostro de Giovanna se observa cómo encaja

perfectamente en la simetría pentagonal. Los puntos de unión de los segmentos
son geométricamente proporcionales (THYSSEN-BORNEMISZA, 2010).

La línea que une el cuello con el nacimiento del cabello en la frente está
dividida por dos líneas que terminan en la nariz, estas líneas dividen el primer
segmento en extrema y media
razón, esto quiere decir que la
relación con la totalidad del
segmento y las partes mayor y
menor del mismo es igual a φ, o a
la razón divina.

Imagen 24. Razón de extrema y media razón en el retrato de Giovanna Tornabuoni.

6.7.4 Composición con la espiral de Durero

92
 a construcción de la espiral de Durero tiene como característica que sus

L arcos o espiras parten y culminan en los extremos opuestos de un

cuadrado, siendo la base de este cuadrado
segmento dividido en extrema y media razón.
la parte mayor del

Todo parte de un cuadrado cualquiera y un punto medio m de su base CB,

teniendo como centro este punto y uno de los vértices superiores como
extremo, se traza una circunferencia la
cual intersecta la base prolongada en el
punto A. El segmento AB, es un
segmento dividido en extrema y media
razón por el punto C quien anteriormente
era un vértice del cuadrado.
Figura 39. Construcción rectángulo áureo.

Se señala una relación entre la espiral

de Durero y el retrato de Giovanna
puesto que al tener una relación con la
razón de oro, la espiral de Durero al
ser construida bajo esta relación, de
igual forma tiene cabida dentro de esta
imagen.

Imagen 25. Composición a partir de la espiral de Durero del rostro de Giovanna Tornabuoni

Las relaciones giran en torno al rostro de la mujer, como en el ejemplo anterior,

el ojo es el punto desde donde parte esta proporción numérica, para luego
distribuirse de buena forma por todo el rostro de Giovanna.

93
 Para la obtención de la espiral logarítmica se desarrollan una sucesión de
rectángulos áureos unidos mediante un arco. Aplicando el patrón de la espiral a la
obra de Ghirlandaio se observa cómo se distribuye la figura en el espacio. Ordena
los elementos en función de un eje y los distribuye de manera ordenada. Todas las
multiplicaciones geométricas están
recogidas en un todo unitario que es
la obra (THYSSEN-BORNEMISZA,
2010).

Ordena el rostro del retrato de tal

forma que la parte inferior de su
rostro se encuentre en el
cuadrado más grande, siguiendo
con su cabello y en el próximo
cuadrado se ubica su frente, para
luego seguir con el tabique y
terminar con sus ojos, su mirada
hacia el infinito como un mensaje
implícito que transmite la espiral
de Durero.

Imagen 26. Composición a partir de la espiral de Durero y los rectángulos áureos del rostro de
Giovanna Tornabuoni.
ALGUNAS REFLEXIONES EN TORNO A LA RELACIÓN MATEMÁTICAS,
ARTE Y ENSEÑANZA

1. Alberto Durero crea un tratado en donde manifiesta según él, los

aspectos que como artista se deben tener en cuenta en la práctica de sus
oficios, pero ¿Qué distingue el tratado de Durero puesto que su geometría no
es demostrativa ni deductiva? Peiffer señala:

En efecto, la geometría de Durero no es demostrativa, su estructura no es

deductiva y el orden de exposición no siempre parece coherente a los ojos de un
matemático. Pero tampoco es una simple compilación, ni una geometría práctica,
aunque por su forma prescriptiva tenga algo que ver con ello. Mientras que los
manuales prácticos redactados en alemán se centran en los problemas de
medidas y mediciones, Durero busca, como ha dicho Marshall Clagett de
Leonardo da Vinci, «soluciones gráficas a problemas de construcción
geométrica», problemas provenientes de las artes y los oficios (PEIFFER, 2000, p.
113).

Durero no solo se conformó con mostrar unos procesos que debía seguir el
artista o las herramientas a utilizar para poder ejecutar bien su labor. Su
geometría trata de ser exacta en la medida en que persigue la fidelidad en las

94
formas que lo rodean, aún de los artefactos matemáticos, su trabajo es el de
poder crear, elaborar un mundo el cual no se diferencie mucho de la realidad,
puesto que al contrastar estas dos representaciones, la exactitud en su oficio
radica en poseer mínimos detalles diferentes del mundo natural que le rodea.

No solo busca esa exactitud frente al trabajo del pintor a través de la

geometría, de igual forma, estimula al artista a indagar en el trabajo
desarrollado en su tratado ―como el buen pedagogo que es, incita a sus
lectores a intervenir, a llevar más lejos sus investigaciones y a variar las formas
discretas‖72.

2. La relación que como artista trata de mostrar entre la matemática y el

arte tiene que ver con el nivel al que quiere llevar su práctica de taller y cómo, a
partir de esta disciplina, la pintura va nutriendo y consolidando una estructura
teórica propia. El ideal de Durero es poder vislumbrar la pintura como un arte
liberal gracias a una de las artes del quadrivium como lo es la geometría.
Peiffer señala:

Pocos satisfechos con su status social, artistas como Durero, o Leonardo en Italia,
intentan hacer que se reconozca la pintura como arte liberal. Fundamentar su arte
sobre las reglas exactas de la geometría les parece el medio mas seguro para
llevar a cabo la transformación de la pintura, considerada como un trabajo manual
en arte del quadrivium (PEIFFER, 2000, p. 23).

El interés del artista era poder dar estatus a las prácticas de taller al igual que
el estatus del cual gozaban prácticas como la arquitectura o la música, quien
por su relación con la matemática les permitía tener un reconocimiento no solo
en el medio de los artistas sino en todo aquel contexto en que se movieran sus
representantes.

3. Michel Emmer distingue las diferentes disciplinas como facetas las

cuales permiten diferenciar todo tipo de conocimiento. Estas facetas son

72
Ibíd., p. 113.

95
necesarias mas no deben ser barreras que impidan el poder relacionar
diferentes áreas del conocimiento unas con otras, Emmer afirma:

Facetas que debemos distinguir porque la naturaleza humana, el lenguaje humano

necesita, para ser claro y no ambiguo, fijar cada vez ciertas referencias locales y
especializadas. Pero, al mismo tiempo, no debemos encerrarnos en la
especialización, encerrarnos en la matemática, encerrarnos incluso en una rama de
la matemática si no queremos esterilizar nuestra creatividad (EMMER, 2005, p. 3).

Durero como artista, recurre a la geometría, la cual le permite enriquecer su

labor dentro del contexto de las artes, él es consciente del carácter abstracto
de las matemáticas, sin embargo, recurre a ellas en busca del sustrato
concreto, de esa representación de los objetos matemáticos para aplicarlo a su
oficio, ―su andadura va de lo abstracto a lo concreto, fijando las definiciones
abstractas de objetos matemáticos en operaciones concretas de construcción
gráfica, efectuadas en un número determinado de pasos, (PEIFFER, 2000 p.
59)‖. Para Durero el arte y la matemática son tipos de conocimiento en donde
se pueden encontrar múltiples relaciones beneficiándose de dicha relación en
la construcción de la teoría en la pintura, Emmer señala:
…si la matemática es creadora de belleza y es la destilación más pura del
pensamiento exacto, pretenda aportar los instrumentos, además de a las demás
disciplinas científicas, también a las artes; y que, en consecuencia, sea posible
mediante la matemática elaborar una teoría científica de las artes que tenga sus
mismas características de exactitud y universalidad (EMMER 2005, p. 3).

4. La relación entre la matemática y el arte no solo se evidencia en la

época llamada El Renacimiento, más si fue una de las época en donde esta
relación empezó a ser más evidente en todo trabajo tanto de artistas como de
matemáticos:

Como se ha visto, la presencia de posibles correlaciones entre matemática y arte

no es un fenómeno limitado sólo al Renacimiento (EMMER, 2005, p. 5).

Hay momentos en que los lazos de esta relación se debilitan y muchas veces
no se pueden apreciar, Emmer afirma que esto se debe a que los artistas
desconocen en absoluto las matemáticas y solo se remontan a momentos
como la antigua grecia y el arte renacentista. Si para los artistas y

96
matemáticos, esta ciencia no se compone de un proceso que de igual forma es
también creativo, no se puede observar una relación entre dichos
conocimientos, que permiten la retroalimentación de cada oficio.

«Como en las artes, cada detalle de la obra final no se descubre sino que se
compone. El proceso creativo debe, obviamente, producir una obra que posea
diseño, armonía y belleza. Estas cualidades también están presentes en la
creación matemática (Kline citado en EMMER, 2005, p. 2).»

5. De igual forma la matemática se enriquece de dicha relación con las

artes, Mandelbrojt señala:

«La intuición inicial del matemático o del artista es libre, libre de la presión de lo real
que pesa sobre las ciencias experimentales. La matemática, aparte de la evolución
relacionada con la física, se desarrolla siguiendo una lógica propia, y, de hecho, no
está ligada a la realidad. El matemático practica la matemática por introspección,
como haría un artista (Mandelbrojt citado en EMMER, 2005, p. 3).»

Las artes al igual que las matemáticas, son aquellas expresiones las cuales
pueden liberarse de la presión del mundo natural, la matemática posee su
propia lógica y el arte al ser una expresión de la cultura y ésta última ser el
mundo creado por el hombre, tiene el mismo derecho de pensarse por fuera de
las restricciones de lo real. Concluyendo en ambas su amplio poder creativo,
que al momento de relacionarse se puede tener como resultado un marco
mucho más amplio de conocimiento tanto para las matemáticas como para las
artes.

6. Pensar por un momento en que el trabajo del docente de matemáticas

no se puede relacionar con las artes, es dejar a un lado el carácter creativo que
dicha disciplina trae inherentemente:

…se plantea la cuestión fundamental de por qué muchas personas consideran que
la inclusión de la matemática entre las artes es injustificada. Una de las objeciones
más recurrentes es que la matemática no provoca emoción alguna. Morris Kline 73
apunta que la matemática provoca indudables sentimientos de aversión y de

73
Morris Kline (1 mayo 1908-10 junio 1992) fue un profesor de Matemáticas, un escritor en la historia,
la filosofía y la enseñanza de las matemáticas, y también un divulgador de temas matemáticos.

97
 reacción y por otra parte genera gran felicidad en los investigadores cuando
consiguen dar una formulación precisa a sus ideas y obtener demostraciones
hábiles y geniales (Kline citado en EMMER, 2005, p. 3).

Solo se genera gusto por las matemáticas cuando se tiene un acercamiento de

tipo práctico con ella y dado su carácter abstracto no siempre permite una fácil
aprehensión de sus conceptos en el aula de clase, creando desinterés,
desgano y no despierta en el estudiante ningún tipo de emoción o sentimiento.

Durero en su tratado permite tener un acercamiento de tipo práctico con las

matemáticas. Él dota a los objetos matemáticos un carácter de utilidad, como
es el caso de la espiral y sus múltiples variantes, útiles para representar
báculos, volutas o escaleras en forma de caracol y para la duplicación del cubo
se puede utilizar dicha aproximación para reducir o ampliar un objeto
dependiendo de su ubicación en el plano pictórico.

Como educadores debemos tratar de relacionar con otras facetas del

conocimiento dichos conceptos matemáticos inmersos en un mundo intangible
y de difícil acceso para el estudiante. En el caso particular de la pintura el
artista Renacentista empezaba a crear este tipo de relación ya sea por fines
propios o por llevar a otro nivel la profesión del artista, en el caso de la
educación matemática también podría haber una retroalimentación de dicha
relación, bien sea por mejorar dicha educación y el paulatino
resquebrajamiento de la idea de las matemáticas como disciplina rígida y sin
posibles emociones.

7. Durero a lo largo de su tratado enriqueció su escrito con una variada

muestra de dibujos los cuales permiten tener una idea de la construcción
geométrica a tratar y de sus aplicaciones a la pintura. Hoy en día se tienen
instrumentos dentro de las aulas de clase llamadas Tecnologías Dinámicas, las
cuales, permiten tener una aproximación más detallada respecto a
construcciones geométricas como las tratadas por Durero, como la aporías de
Zenón, división de una circunferencia, las líneas acompasables, división en

98
partes iguales de un segmento, aproximación a los tres problemas irresolubles
con regla y compás, etc.

No solo mostrar las diferentes construcciones respecto a un problema

geométrico, estas tecnologías permiten variar características respecto a su
construcción, permitiendo al estudiante crear nuevas conjeturas, mirar distintas
alternativas acerca de a una determinada construcción y explorar en estos
ambientes otras construcciones o problemas matemáticos.

No se trata simplemente, como se podría pensar, de hacer visibles, visualizar

fenómenos bien conocidos mediante instrumentos gráficos, sino más bien de
utilizar instrumentos visuales para conseguir hacerse una idea de problemas aún
abiertos, sin resolver, en la investigación matemática (EMMER, 2005, p. 7).

A lo largo de este documento se ha trabajado con el software Cabri II plus para

poder construir visualmente distintos problemas o procesos geométricos que a
lo largo del texto de Durero se hacen explícitos y otros no tanto, permitiendo
relacionar construcciones de tipo matemático con la elaboración de objetos que
se necesitan en el desarrollo de una pintura todo dentro de un contexto
dinámico de geometría dentro del aula.

99
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