Tinianov- El ritmo como factor constructivo del
verso
El estudio del arte verbal presenta una dificultad doble. Primero, desde el punto de vista del material al que se
da forma (cuya designación convencional más común es el discurso, la palabra). Segundo, desde el punto de
vista del principio constructivo de este arte.
En el primer caso, el objeto de nuestro estudio resulta ser algo demasiado estrechamente unido a nuestra
conciencia cotidiana, y a veces incluso concebido en la estrechez de este vínculo. Con gusto perdemos de
vista en qué consiste el vínculo, cuál es su carácter y, proyectando arbitrariamente en el objeto de estudio
todas las relaciones que son habituales para nuestra existencia, las convertimos en puntos de partida de la
investigación literaria*^Así, se pierde de vista la heterogeneidad, la polisemia del material, que depende de
su papel y de su fin. Se pierde de vista que hay en la palabra momentos de diverso valor que dependen de su
función; un momento puede destacarse a expensas de los .otros, por lo que estos otros se deforman.
Así, la unidad estática del héroe (como también en general toda unidad estática de una obra literaria) resulta
extraordinariamente inestable; depende por completo del principio de construcción y puede fluctuar en el
curso de una obra según cómo en cada caso particular lo determine la dinámica general de la obra; basta que
haya un signo de unidad, una categoría que legitime los casos más extremos de destrucción efectiva y que
permita verlos como un equivalente de la unidad.
Pero es ya del todo evidente que tal unidad no es la unidad estática del héroe, ingenuamente imaginada; en
lugar del signo de unidad estática se cierne sobre él el signo de la integración dinámica, de la integridad. No
hay héroe estático, sólo existe el héroe dinámico. Y es suficiente el signo del héroe, su nombre, para que lo
consideremos en cada caso particular como al mismo héroe.
La unidad de la obra no es un todo cerrado simétrico, sino una integridad dinámica que se desarrolla; no hay
entre sus elementos un signo estático de igualdad y adición, sino, siempre, un signo dinámico de correlación e
integración.
La forma de la obra literaria debe ser comprendida como dinámica.
Este dinamismo se manifiesta
1) en el concepto de principio constructivo. No todos los factores de la palabra tienen el mismo valor; la
forma dinámica no se produce por unión ni por combinación (cf. el concepto frecuentemente utilizado de
“correspondencia”), sino por interacción y, por consiguiente, por la evidenciación de un grupo de factores
a expensas de otro. Por eso el factor destacado de forma los subordinados.
2) La percepción de la forma es así siempre la percepción de un fluir.
De la relación entre el principio constructivo subordinante y los factores subordinados. En el concepto de este
fluir, de este “despliegue” no es en absoluto necesario introducir un matiz temporal. El fluir, la dinámica,
puede tomarse en sí misma, fuera del tiempo, como movimiento puro. El arte vive de esta interacción, de esta
lucha. Sin la percepción de la subordinación, de la deformación de todos los factores por parte del factor que
desempeña el papel constructivo, no hay hecho artístico. (“La concordancia de los factores es una
característica negativa particular del principio constructivo”, V. Shklovski). Pero si desaparece la percepción
de la interacción de los factores (lo cual presupone la presencia necesaria de dos momentos: el subordinante y
el subordinado) se borra lo propio del arte; éste se automatiza.
De este modo, se introduce en el concepto de “principio constructivo” y de “material” un matiz histórico. Pero
la historia de la literatura también nos convence de la constancia de los principios básicos de construcción y
de material. El sistema métrico-tonal del verso de Lomonósov, que era el factor constructivo, se une
aproximadamente por la época de Kostrov a un determinado sistema de sintaxis y de léxico y -como su papel
subordinante, deformante se debilita y el verso se automatiza- es necesaria la revolución de Derzhavin para
destruir la unión, para convertirlo nuevamente en interacción, en lucha, en forma. El momento más importante
para ello es aquí el momento de una nueva interacción, y no sólo el momento de introducción de un factor
cualquiera de por sí. Al hacer interactuar un metro gastado (el cual se había gastado precisamente como
consecuencia de su unión fuerte y habitual con el sistema acentual de la proposición y con ciertos elementos
léxicos), al hacerlo interactuar con factores nuevos, renovamos el metro mismo, reavivamos en él nuevas
posibilidades constructivas. (Tal es el papel histórico de la parodia poética),
Del principio constructivo del metro se da como resultado de la introducción de nuevos metros.
Las categorías fundamentales de la forma poética permanecen firmes: el desarrollo histórico no confunde las
cosas, no destruye la diferencia entre principio constructivo y material, sino que, por el contrario, la subraya.
Esto no elimina de por sí los problemas de cada caso en particular con su singular correlación entre principio
constructivo y material, con su propio problema de una forma dinámica.
Daré un ejemplo de la automatización de un conocido sistema de versificación y del rescate del significado
constructivo del metro gracias a la ruptura de tal sistema.
