núm.

22 | Enero 2019

Propuesta de Plan Estratégico para los Conservatorios Superiores de Música. una adaptación
del cuadro de mando integral | Tutoría y gestión del tiempo en Educación Artística
| Interpretación musical del renacimiento español: de la vihuela a la guitarra | Clara
Shumann: 200 años del nacimiento de la gran compositora, pedagoga y pianista del s. XIX
| Importancia, presencia y salvoconducto: acercamiento a las bandas de música en la
guerra civil española (1936-1939) | Entrevista a Alexandra Coulter | Entrevista a Dennis
Azabagic | Referencias literarias a través del poema sinfónico: Till Eulenspiegel de Richard
Strauss | Significados musicales de los misterios paganos en el arte del renacimiento italiano
| El Didgeridoo como instrumento acompañante en la sesiones de fisioterapia de niños con
parálisis cerebral | Resonancias y murmuraciones en el tocar de la danza: la difer(a)ncia
del cuerpo en su sentido excrito | Reseña I Jornada Multidisciplinar para las Artes Escénicas |
AULODIA, l’esperit de l’Educació Musical ||

ISSN 2254-0709
 Consejo asesor científico Dirección
Ana M. Vernia Carrasco
Dra. Ma Isabel Agut Font Dra. Ma Esperanza Jambrina Universitat Jaume I de Castelló
Cons. Superior de Música de Castelló Universidad de Extremadura
Dra. Patricia Ayala García Dr. Alfonso López Ruiz Consejo de redacción
Universidad de Colima (México) Universidad de Murcia
Da. Gloria Baena Soria Dr. David López Ruiz
Universidad Autónoma de Barcelona Universidad de Murcia D. Francisco J. Bodí Martínez
Dr. Alberto Cabedo Mas Da. Margarita Lorenzo de Reizábal Conservatorio Profesional de Danza José Espadero de Alicante
Universitat Jaume I de Castellón Dep. Composición y Dirección. Musikene Dr. Diego Calderón Garrido
Da. Verónica Cannarozzo Dr. Manuel Martí Puig Universidad Internacional de La Rioja
Cát. Libre Musicoterapia. Univ. Nacional de La Plata Universitat Jaume I de Castelló D. Daniel Gil Gimeno
Dra. Caterina Calderón Garrido Da. Ma Eugenia Moliner Ferrer Conservatorio Mestre Montserrat de Vilanova i la Geltrú
Universidad de Barcelona Universidad Roosevelt de Chicago, EEUU Da. Estel Marín Cos
Dr. Román de la Calle Dra. Beatriz C. Montes Universidad Autónoma de Barcelona
Universitat de València Cons. Superior de Música de Salamanca D. Alejandro Macharowski
Da. Liliana Alicia Chacón Solís Dra. Inés María Monreal Guerrero Escuela Superior de Arte y Tecnología (ESAT)
Universidad de Costa Rica Universidad de Valladolid Dr. Marco Antonio de la Ossa Martínez
Dra. Paloma Palau Pellicer C. P. Duque de Riánsares de Tarancón (Cuenca)
D. Javier Chávez Velásquez
Universidad del Desarrollo, Chile Universitat Jaume I de Castelló Da. Mª Isabel Rocafull Baixuli
Dra. Ma del Carmen Pellicer Universitat Jaume I de Castelló
Dr. Vicente Galbis López
Universitat de València Universitat Jaume I de Castelló D. Luis Vallés Grau
Conservatorio Profesional de Música de La Vall d’Uixó (Castellón)
Dra. Ma del Carmen Giménez Morte Dra. Amparo Porta Navarro
Cons. Superior de Danza de Valencia Universitat Jaume I de Castelló
Dra. Andrea Giráldez Dr. Antonio Ripollés Mansilla
Universidad de Valladolid Universitat Jaume I de Castelló Colaboraciones
Da. Paula de Solminihac
Secretaría
Dr. José Gustems Carnicer
Universidad de Barcelona Universidad Católica de Chile
Dr. Diego Calderón Garrido José E. Alarcón Antonio Narejos
Da. Pilar Jovanna Holguín Tovar Victoria Tichler Universidad Internacional de La Rioja Carmen Blázquez Sandra Soler
Presidente PyscMuse University of West London Alexandra Coulter J. Jesús Tiburcio
núm. 22 | Enero 2019

núm. 22 | Enero 2019

Univ. Pedagógica y Tecnológica, Colombia Da. Ana M. Vernia Carrasco Jorge A. Ferrada Marco A. de la Ossa
D. Ricard Huerta Universitat Jaume I de Castelló Jerahy García Emmanuel Villalobos
Universitat de València Fotografía Josep Gustems
Edita // Ana M. Vernia Carrasco
Claudia A. Gil Gual ©
Lugar de edición // Valencia Maquetación
ISSN // 2254-0709 Francisco M. Cuevas ©
DOI ArtsEduca // http://dx.doi.org/10.6035/Artseduca
DOI ArtsEduca nº21 // http://dx.doi.org/10.6035/Artseduca.2019.22 Giovanni Realli © Claudia A. Gil Gual

2 | Sumario Consejos | 3
Indexaciones

Los artículos se dirigirán a la educación artística: música, danza, artes visuales,

teatro, etc. Podrán ser propuestas o experiencias educativas, artículos de
opinión, investigaciones.

ArtsEduca no se identifica necesariamente con los contenidos de los artícu-

núm. 22 | Enero 2019

los publicados,que son responsabilidad exclusiva de los autores. Tampoco se
responsabiliza de las erratas contenidas en los documentos originales remi-
tidos por los/as autores.

Indizaciones | 5
 Sumario

10 Educación y Pedagogía
10 Propuesta de plan estratégico para los Conservatorios
Superiores de Música. Una adaptación del cuadro de mando 110 Musicología | TIC’s
integral || Strategic plan proposal for higher musical education 110 Referencias literarias a través del poema sinfónico: Till
institutions. A Balanced Scorecard adaptation. Eulenspiegel de Richard Strauss || Literary references through
Jerahy García García the symphonic poem: Richard Strauss’ Till Eulenspiegel
28 Tutoría y gestión del tiempo en Educación Artística || Jose Eduardo Alarcón Núñez
Tutoring and management of the time in Artistic Education 124 Significados musicales de los misterios paganos en el arte
Caterina Calderón · Josep Gustems del renacimiento italiano || Musical meanings of pagan
40 Interpretación musical del renacimiento español: de la mysteries in the art of Italian Renaissance
vihuela a la guitarra || Musical interpretation of the Spanish Carmen Blázquez Izquierdo
Renaissance: from de Vihuela to the Guitar 162 Experiencias Educativas
Emmanuel Villalobos Cortez 162 El Didgeridoo como instrumento acompañante en las
56 Historia sesiones de fisioterapia de niños con parálisis cerebral ||
56 Clara Schumann: 200 años del nacimiento de la gran Didgeridoo as an accompanying instrument in physiotherapy
compositora, pedagoga y pianista del siglo XIX || sessions with children suffering cerebral palsy
Clara Schumann: 200 years since the birth of the great J. Jesús Tiburcio Jiménez
composer, pedagogue and pianist of the 19th century 190 Arte y Salud
Sandra Soler Campo
190 Resonancias y murmuraciones en el tocar de la danza: la
78 Importancia, presencia y salvoconducto: acercamiento a las difer(a)ncia del cuerpo en su sentido excrito || Resonances
bandas de música en la guerra civil española (1936-1939) || and murmurings in the playing of the dance: the difer(a)ncia of
Importance, presence and salvoconduct: music bands in the the body in its excrito sense
Spanish Civil War (1936-1939) Jorge Alberto Ferrada Sullivan
Marco Antonio de la Ossa Martínez
206 Reseña
94 Entrevista
206 Reseña I Jornada Multidisciplinar para las Artes Escénicas.
94 Alexandra Coulter por Ana M. Vernia Reseñado por Clar Gallego y Carles Expósito
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núm. 22 | Enero 2019

98 Dennis Azabagic por Ana M. Vernia 210 AULODIA, l’esperit de l’Educació Musical.
Reseñado por Aulodia
104 Opinión 214 Noticias e Información
104 ¿Para cuándo el máster de profesorado de enseñanzas
artísticas? || When is the Master’s Degree in Artistic Teaching?
Antonio Narejos Bernabéu

6 | Sumario Sumario | 7
Editorial
ARTSEDUCA inicia el 2019 con un importante número de artículos
de investigación, experiencias educativas, reseñas, opinión, entre otras
propuestas, donde la Salud, la didáctica o la mejora de la calidad edu-
ARTSEDUCA starts in 2019 with an important number of research ar-
cativa se postulan como una necesidad hacia la sociedad. El ARTE debe
ticles, educational experiences, reviews, opinion, among other propos-
pasar a formar parte real de las personas, como un bien necesario para
als, where Health, didactics or the improvement of educational quality
la calidad de vida, la sostenibilidad y no solo como un mero adorno de
are postulated as a need towards society. ART must become a real part
eventos culturales…
of people, as a necessary good for the quality of life, sustainability and
Tocar un instrumento, pintar, fotografía, utilizar el cuerpo como expre-
not just as a mere adornment of cultural events...
sión, son dominios especialistas que deben abordarse e implementarse
To play an instrument, to paint, to photograph, to use the body as an
en la educación, empezando por edades tempranas, para llegar todos
expression, are specialist domains that must be addressed and imple-
los rincones poblacionales. Tan necesario es el alimento físico como
mented in education, starting at an early age, to reach all the population
mental, pero, además, el arte puede ser una generación de empleo y
corners. Physical and mental food are as necessary, but, in addition,
de calidad de vida, una gestión adecuada, ética y responsables de los
art can be a generation of employment and quality of life, an adequate
actores pasivos y activos del arte, puede transformar pueblos y gentes.
management, ethical and responsible for passive and active actors of
En este sentido se debe tomar consciencia de que la exclusión artísti-
art, can transform peoples and people. In this sense we must be aware
ca afecta doblemente a una sociedad, por una parte, desde la persona
that artistic exclusion doubly affects a society, on the one hand, from
como un derecho y, por otra parte, desde la sostenibilidad de la propia
the person as a right and, on the other hand, from the sustainability of
sociedad.
society itself.
Muestra de estas reflexiones son las aportaciones de este número
Sample of these reflections are the contributions of this issue that
que inicia un nuevo año, como la educación y pedagogía propuesta de
starts a new year, such as education and pedagogy, proposed strategic
plan estratégico para los conservatorios superiores de música, la tutoría
plan for the higher conservatories of music, mentoring and time man-
y gestión del tiempo en educación artística, la interpretación musical
agement in artistic education, the musical interpretation of the Spanish
del renacimiento español: de la vihuela a la guitarra o, Clara Schumann:
Renaissance, or, Clara Schumann… the great composer, pedagogue and
200 años del nacimiento de la gran compositora, pedagoga y pianista
pianist of the 19th century. Also, the importance, presence and safe
del siglo XIX. También, la importancia, presencia y salvoconducto: acer-
conduct: approach to the bands of music in the Spanish civil war (1936-
camiento a las bandas de música en la guerra civil española (1936-
1939), the interview with Alexandra Coulter, etc.
1939), la entrevista a Alexandra Coulter, etc.

núm. 22 | Enero 2019

Ana M. Vernia
Ana M. Vernia
Editor-in-Chief ARTSEDUCA
Editora de ARTSEDUCA

Sumario | 9
 Educación y Pedagogía
➡ Recibido 28/09/2018
✓ Aceptado 10/11/2018

Propuesta
de plan estratégico Resumen

para los Conservatorios

La Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación (LOE), establece en su artículo 46
que la definición del contenido de las enseñanzas artísticas superiores, así como su
evaluación, se harán en el contexto de la ordenación de la educación superior españo-

Superiores de Música. la en el marco europeo. De este modo, el Real Decreto 631/2010, de 14 de mayo, regula
el contenido básico de las enseñanzas artísticas superiores de Música, señalando en su

Una adaptación del

artículo 2.2 que las Administraciones educativas favorecerán la autonomía pedagógi-
ca, de organización y de gestión de los Conservatorios Superiores, a fin de garantizar

Cuadro de Mando Integral

el cumplimiento de sus funciones como centros educativos del Espacio Europeo de
Educación Superior (EEES).
Por su parte, el Consejo Superior de Enseñanzas Artísticas (CSEA) emitiría en 2011 el

Strategic plan proposal for higher

«Informe anual sobre el estado y situación de las Enseñanzas Artísticas», en el que se
destacaron los problemas de organización y funcionamiento de los centros docentes
musical education institutions. superiores de este tipo de enseñanzas. Asimismo, se destacó la necesidad de dotar
A Balanced Scorecard a dichas instituciones tanto de una nueva regulación como de un plan estratégico –
adaptation inexistente a día de hoy– con el que conseguir el pleno desarrollo del Espacio Europeo
de Educación Superior.
En razón de lo expuesto, el presente trabajo planteará una planificación estratégica
aplicable a los Conservatorios Superiores de Música, que permitan mejorar la presta-
ción del servicio de educación artística superior en el contexto europeo. Emplearemos
para ello el Cuadro de Mando Integral como herramienta que aborda la mayoría de las
perspectivas desde las que se puede enfocar la cuestión a tratar.

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Jerahy García García
Palabras clave
Gestión musical · Legislación educativa · Espacio Europeo de Educación Superior ·
Conservatorio Superior de Música Conservatorios Superiores de Música · Cuadro de Mando Integral
“Joaquín Rodrigo” de València
DOI - http://dx.doi.org/10.6035/Artseduca.2019.22.1 | pp. 10-27 Sumario | 11
 1. Consideraciones iniciales. El
proceso de Bolonia

Con el fin de contextualizar la presen- mente a través del refuerzo de sus dimen-
te investigación, consideramos de interés siones intelectuales, culturales, sociales,
estudiar la implantación del EEES en Es- científicas y tecnológicas», estableciendo
paña a través del Proceso de Bolonia, así como ideales «la empleabilidad de los
como su incidencia sobre las enseñanzas ciudadanos europeos y la competitividad
superiores de música establecidas en la del sistema de enseñanza superior euro-
Abstract LOE. peo a escala internacional». Con el fin de
The 2006 Organic Law of Education (LOE), establishes in its article 46 that the content defi- materializar estos objetivos estratégicos
nition of the higher artistic education, as well as its evaluation, will be made in the context Como punto de partida podemos refe- se plantearon una serie de herramientas
of the European framework. In this way, 631/2010 Royal Decree regulates the basic content rirnos a la Declaración de la Sorbona de que, en todo caso, debían implantarse
of the higher artistic education of Music, indicating in its article 2.2 that the Educational 25 de mayo de 1998, en la que los Minis- por los Estados firmantes a fecha límite
Administrations will favor the pedagogical, organizational and management autonomy tros de Educación de Francia, Alemania, de 2010. Éstas son:
of the Higher Conservatories of Music, in order to guarantee the fulfillment of their func- Italia y Reino Unido instaron el desarrollo
tions as educational centres of the European Higher Education Area (EHEA). de un «Espacio Europeo de Educación Su- ● Adopción de un sistema de títulos
On the other hand, the High Council for Artistic Education (CSEA) emitted in 2011 the “An- perior», a razón de la necesidad de con- fácilmente comprensibles y com-
nual report on the state and situation of Artistic Education”, in which they emphasized the vergencia entre los diferentes sistemas parables, por medio, entre otras
organization problems and operation of these higher educational centres. Likewise, the nacionales de educación superior. Esta medidas, del Suplemento Euro-
need to provide these institutions with both a new regulation and a strategic plan –nonex- Declaración fue el germen que se conso- peo al Título2.
istent to date– with which to achieve the full development of the European Higher Educa- lidaría al año siguiente como la Declara-
tion Area was highlighted. ción de Bolonia, de 19 de junio de 1999,
In view of the above, the present article will propose a strategic planning applicable to suscrita por una treintena de Estados 2 El Suplemento Europeo al Título es el docu-
Higher Conservatories of Music, which will allow improving the provision of higher artistic europeos1, entre ellos España. En ella se mento que acompaña a cada uno de los títulos
universitarios de carácter oficial y validez en
education service in the European context. We will use the Balanced Scorecard as a tool resaltó la necesidad de «construir una Eu- todo el territorio nacional, con la información
that addresses most of the perspectives in relation to the issue. ropa más completa e influyente, especial- unificada, personalizada para cada titulado uni-
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versitario, sobre los estudios cursados, los resul-
1 Austria, Bélgica, Bulgaria, República Checa, Di- tados obtenidos, las capacidades profesionales
Key words namarca, Estonia, Finlandia, Francia, Alemania, adquiridas y el nivel de su titulación en el siste-
Music management · Education legislation · European Higher Education Area · Grecia, Hungría, Islandia, Irlanda, Italia, Letonia, ma nacional de educación superior. Vid. en Espa-
Lituania, Luxemburgo, Malta, Países Bajos, No- ña, el Real Decreto 1044/2003, de 1 de agosto,
Higher Conservatories of Music · Balanced Scorecard ruega, Polonia, Portugal, Rumanía, República Es- por el que se establece el procedimiento para la
lovaca, Eslovenia, España, Suecia, Suiza y Reino expedición por las universidades del Suplemen-
Unido. to Europeo al Título.

12 | Educación y Pedagogía Sumario | 13

 ● Adopción de un sistema basado respecta a la elaboración de pro- 2. El Espacio Europeo de vas de grado superior constituyen la
esencialmente en dos ciclos prin- gramas de estudios, la coopera- Educación Superior (EEES) en educación superior.
cipales (Grado y Postgrado). ción interinstitucional, los progra- España y su incidencia sobre los Artículo 46. Ordenación de las enseñanzas.
● Puesta a punto de un sistema de mas de movilidad y los programas Estudios Superiores de Música en 2. La definición del contenido de
créditos ECTS (European Credit integrados de estudios, formación la LOE las enseñanzas artísticas superiores,
Transfer System, Sistema Europeo e investigación. así como la evaluación de las mis-
de Transferencia de Créditos). La extensión de la Declaración de Bo- mas, se hará en el contexto de la or-
De esta forma daba comienzo el Proce- lonia a las Enseñanzas Artísticas Supe- denación de la educación superior
● Promoción de la movilidad me-
so de Bolonia, que se estructuró en suce- riores (EEAASS) en España, y más con- española en el marco europeo y con
diante la eliminación de los obstá-
sivas Conferencias Ministeriales bienales cretamente a los Estudios Superiores de la participación del Consejo Supe-
culos al ejercicio efectivo del dere-
para su evaluación3. De ellas, cabe des- Música, no se articuló hasta la entrada en rior de Enseñanzas Artísticas y, en su
cho a la libre circulación, haciendo
tacar la Conferencia de Praga (República vigor de la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de caso, del Consejo de Coordinación
especial hincapié en los siguientes
Checa, 19 de mayo de 2001), en la que se mayo, de Educación (LOE). Esta Ley deter- Universitaria.
aspectos: para los estudiantes, en
ratificaron los objetivos de la Declaración minó el carácter superior de las EEAASS
el acceso a las oportunidades de
de Bolonia y se acordó que el EEES esta- en el contexto europeo, insertándolas de La LOE fue desarrollada por diferentes
enseñanza y formación, así como
ría constituido tanto por centros superio- ese modo en el EEES. Además, de forma Reales Decretos, entre los cuales destaca-
a los servicios relacionados; para
res universitarios como no universitarios, similar a la anterior LOGSE5, equiparó las mos:
los profesores, los investigadores
considerando así los dos ámbitos que de- titulaciones superiores de música a las de Real Decreto 1614/2009, de 26 de octu-
y el personal administrativo, en el
sarrollan el nivel de enseñanza superior Grado universitario: bre, por el que se establece la ordenación
reconocimiento y la valorización
(Veintimilla, 2010, p.124). En la actualidad Artículo 3. Las enseñanzas. de las enseñanzas artísticas superiores.
de los períodos de investigación,
el EEES está conformado por 48 países4. 5. La enseñanza universitaria, las El RD 1614/2009 trata de concretar
enseñanza y formación en un con-
enseñanzas artísticas superiores, la con mayor detalle los estudios de música
texto europeo, sin perjuicio de sus 3 Hasta la fecha: Praga (2001), Berlín (2003), Ber-
gen (2005), Londres (2007), Lovaina (2009), Bu- formación profesional de grado su- dentro del marco europeo, además de de-
derechos estatutarios. dapest-Viena (2010), Bucarest (2012) y Ereván
perior, las enseñanzas profesionales tallar la forma en que se deben estructu-
(2015). Disponible en <http://www.ehea.info/
● Promoción de la cooperación euro- de artes plásticas y diseño de grado
pid34363/ministerial-declarations-and-commu- rar las EEAASS. Así, propone, entre otras,
pea en materia de aseguramiento niques.html>. [Fecha de consulta: 20.09.2018]. superior y las enseñanzas deporti- la incorporación del sistema europeo de
de la calidad, con miras al desa- 4 Desde 1999: Alemania, Austria, Bélgica, Bulga-
República de Macedonia. Desde 2005: Armenia, reconocimiento, transferencia y acumula-
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ria, Dinamarca, Eslovaquia, Eslovenia, España, Es-
rrollo de criterios y metodologías Azerbaiyán, Georgia, Moldavia, Ucrania. Des-
tonia, Finlandia, Francia, Grecia, Hungría, Irlanda, ción de créditos ECTS, además de la expe-
comparables. Islandia, Italia, Letonia, Lituania, Luxemburgo, de 2007: Montenegro. Desde 2010: Kazajistán.
Malta, Noruega, Países Bajos, Polonia, Portugal, Desde 2015: Bielorrusia. Disponible en <http:// dición del Suplemento Europeo al Título
● Promoción de la necesaria dimen- www.ehea.info/pid34250/members.html>. [Fe-
Reino Unido, República Checa, Rumanía, Sue- a fin de promover la movilidad de estu-
cia, Suiza. Desde 2001: Croacia, Chipre, Liech- cha de consulta: 20.09.2018].
sión europea en la enseñanza su- diantes y titulados españoles en el espa-
tenstein, Turquía. Desde 2003: Albania, Andorra, 5 Ley Orgánica 1/1990, de 3 de octubre, de Or-
perior, especialmente por lo que Bosnia y Herzegovina, Rusia, Santa Sede, Serbia, denación General del Sistema Educativo. cio europeo de la enseñanza superior:

14 | Educación y Pedagogía Sumario | 15

 Artículo 4. Créditos europeos. 3. Los Títulos Superiores de Enseñanzas Artísticas quedan incluidos a todos los
1. De acuerdo con el sistema europeo de transferencia de créditos regulado en efectos en el nivel 2 del Marco Español de Cualificaciones para la Educación Supe-
el Real Decreto 1125/2003, de 5 de septiembre, por el que se establece el sistema rior y serán equivalentes al título universitario de grado.
europeo de créditos y el sistema de calificaciones en las titulaciones universitarias Artículo 9. Enseñanzas artísticas de Máster.
de carácter oficial y validez en todo el territorio nacional, el haber académico que 1. La superación de las enseñanzas de Máster dará derecho a la obtención del
representa el cumplimiento de los objetivos previstos en los planes de estudios Título de Máster en Enseñanzas Artísticas.
conducentes a la obtención de títulos oficiales de enseñanzas artísticas superio-
Artículo 10. Estudios de Doctorado.
res se medirá en créditos europeos ECTS […].
Las Administraciones educativas […] fomentarán convenios con las universi-
Artículo 18. Expedición. dades para la organización de estudios de doctorado propios de las enseñanzas
1. Con el fin de promover la movilidad de estudiantes y titulados españoles en artísticas.
el Espacio Europeo de Educación Superior, las Administraciones educativas ex-
pedirán, junto con el título, el Suplemento Europeo al Título, de acuerdo con las Por otra parte, no es baladí el pronunciamiento sobre la autonomía de los centros
características que reglamentariamente se determinen. de EEAASS y de sus recursos:

A pesar de la previsión normativa, muchos de los conservatorios superiores en Espa- Disposición adicional sexta. Autonomía de los centros de enseñanzas artísticas supe-
ña todavía no expiden el Suplemento Europeo al Título6, debido en gran medida a la riores.
falta de regulación por parte de las Comunidades Autónomas (Zaldívar, 2017). 2. Las Administraciones educativas dotarán a los centros de enseñanzas artís-
ticas superiores de los recursos necesarios para facilitar su funcionamiento, de-
Asimismo, estructura las enseñanzas artísticas superiores en Grado7 y Postgrado, sarrollar sus objetivos en las áreas de la docencia, la investigación y la creación
previendo en este último nivel las enseñanzas de Máster y los estudios de doctorado artística […].
en el ámbito de las disciplinas que les son propias mediante convenios con las univer-
sidades. Sin embargo, apenas se ha desarrollado específicamente. En el «Informe anual sobre
el estado y situación de las Enseñanzas Artísticas» del Consejo Superior de Enseñanzas
Artículo 8. Enseñanzas artísticas conducentes al Título Superior de Enseñanzas Artísticas. Artísticas (CSEA) se expone:
2. Los Títulos Superiores de Enseñanzas Artísticas tendrán la denominación
que a continuación se establece, seguida de la especialidad correspondiente: Tí- Desde el punto de vista de la autonomía de los centros conviene que las Ad-
tulo Superior de Música […].
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ministraciones educativas reflexionen acerca la necesidad de incorporar normas
6 Con excepciones. Vid. por ejemplo la ORDEN ECD/1779/2016, de 27 de octubre, del Gobierno de de organización y funcionamiento acordes con las enseñanzas que imparten y la
Aragón. repercusión de la inclusión de estas enseñanzas en el Espacio Europeo de Edu-
7 Tras la STS (Sala 3) de 15 de enero de 2013 (recurso contencioso-administrativo n.º 122/2009), se cación Superior (CSEA, 2011, p.30).
declara nula la denominación de Grado para las enseñanzas artísticas superiores de primer ciclo,
pasando a ser Título Superior de Enseñanzas Artísticas equivalente a todos los efectos al título uni-
versitario de Grado. Vid. sobre esta cuestión Marzal, 2012.

16 | Educación y Pedagogía Sumario | 17

 Real Decreto 631/2010, de 14 de mayo, vos para nuevos perfiles profesionales 3. El Cuadro de Mando Integral. conjunto coherente de indicadores de
por el que se regula el contenido básico propiciados por los nuevos espacios y Definición, perspectivas y actuación (Kaplan y Norton, 1997, p.37),
de las enseñanzas artísticas superiores de propuestas emergentes»: Composición, aplicación al caso considerando la empresa desde sus cua-
Grado en Música. Dirección, Interpretación, Musicología, tro perspectivas vitales: financiera, del
Pedagogía, Producción y Gestión y Sono- Tras haber estudiado la implantación cliente, de los procesos internos, y del
Este RD 631/2010 tiene como objeto logía, además de la especialidad de Fla- del EEES a través del Proceso de Bolonia aprendizaje y crecimiento.
la concreción de los mínimos que deben menco10. y, más concretamente, su incidencia so-
reunir los diseños curriculares en cada ti- bre las enseñanzas superiores de música Históricamente, el sistema de medición
tulación superior de Música: En definitiva, se propone un cambio es- establecidas en la LOE, trataremos de pro- empresarial se fundamentaba en una
Artículo 1. Objeto. tructural para adecuar estas enseñanzas poner un plan estratégico aplicable a los de las perspectivas, la de los resultados
El presente real decreto tiene por al EEES, que radica en la «aplicación de Conservatorios Superiores de Música de financieros, tanto por la facilidad de ob-
objeto establecer el contenido bási- una nueva metodología de aprendizaje»; España con el fin de mejorar la prestación tención de los mismos a partir de los es-
co de las enseñanzas artísticas supe- en el favorecimiento de «autonomía pe- del servicio público de educación artísti- tados contables como por la concepción
riores de grado en Música, de acuer- dagógica, de organización y de gestión ca superior en el contexto europeo. Para estrictamente numérica del estado y re-
do con los principios generales que de la que disponen estos centros para el ello, emplearemos el Cuadro de Mando sultados en las empresas (Pascual, 2011,
rigen el Espacio Europeo de Educa- ejercicio de sus actividades docentes, in- Integral (CMI), herramienta de gestión p.39). Sin embargo, el entorno financie-
ción Superior. vestigadoras, interpretativas y de difusión empresarial planteada en 1990 por Ro- ro en la actualidad demanda de nuevos
del conocimiento», así como de «progra- bert Kaplan y David Norton, de la Harvard sistemas de control, pues el tradicional
De este modo, la norma fija siete nue- mas de investigación científica y técnica Business School11. El CMI se define como proporciona información engañosa para
vas especialidades, bien por integración para contribuir a la generación y difu- un modelo de gestión que traduce la vi- tomar decisiones, ya que solo muestra los
de especialidades anteriores8, bien por sión del conocimiento y a la innovación sión y estrategia12 de una empresa en un resultados de actividades pasadas; por
su creación ex novo9, ante la «necesidad en dicho ámbito»; en el «intercambio y la ende, ignora los requisitos actuales de la
11 Aunque planteado en 1990, fue formulado
de crear nuevos marcos socio-educati- movilidad de los estudiantes, titulados y posteriormente en la revista Harvard Business
empresa, pasando por alto indicadores
profesorado de las enseñanzas de Música Review, en su número de enero/febrero de 1992. no financieros, menos tangibles13; presta
8 Por ejemplo, la especialidad de Dirección, que en el Espacio Europeo de Educación Su- 12 Se refiere a lo que la empresa quiere alcanzar, poca atención al entorno empresarial, por
integraría las antiguas especialidades de Direc- la imagen futura de la organización o empresa,
ción de coro y Dirección de orquesta; la especia- perior», o en la «realización de prácticas identidad a largo plazo que establece la Direc-
lo que no sirve para avisar de los cambios
lidad de Musicología, que integraría las antiguas externas». ción o promotor desde el inicio de la misma. En
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especialidades de Musicología, Etnomusicología el caso de los Conservatorios Superiores de Mú- mico del Principado de Asturias. Disponible en
y la opción de Flamencología de la especialidad sica, vendría determinada por sus objetivos, tra- <http://www.guia.ceei.es>. [Fecha de consulta:
de Flamenco, o la especialidad de Pedagogía, tados en la primera parte del presente trabajo. 20.09.2018].
que integraría las antiguas especialidades de La estrategia de la empresa puede entenderse 13 Podemos citar la calidad del producto, la sa-
Pedagogía del lenguaje y la educación musical y como la habilidad y técnica de combinar los di- tisfacción del cliente, los plazos de entrega, la
Pedagogía del canto y los instrumentos. ferentes medios y líneas de actuación, que tiene flexibilidad de la fábrica, el tiempo de espera de
9 Especialidades de Producción y Gestión, Sono- 10 A partir del Real Decreto 707/2011, de 20 de la empresa para alcanzar estos objetivos fijados. nuevos productos, conocimiento técnico de los
logía y, posteriormente, Flamenco. mayo. Vid. Glosario del Instituto de Desarrollo Econó- empleados, etc.

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 en el sector del negocio, o, entre otras críticas, se basa únicamente en el pensamiento mensurables, de acciones que ya se han
a corto plazo (Olve, Roy y Wetter, 2002, pp.28-29). realizado (Kaplan y Norton, 1997, p.39).
Refleja el propósito último de entidades
Así, el CMI es una respuesta al control de gestión tradicional, cuya novedad radica con ánimo de lucro, cuyo objetivo más
en combinar la perspectiva financiera con las perspectivas del cliente, de los procesos importante es el éxito financiero –de ahí
internos, y del aprendizaje y crecimiento: que esta perspectiva aparezca en la parte
superior de la jerarquía–. Así, se intenta
sacar el máximo rendimiento de las in-
versiones realizadas o, en otras palabras,
maximizar los beneficios y minimizar los
costes. No obstante, el objetivo primor-
dial de un Conservatorio Superior no es
éste. En una transacción privada, el clien-
te es quien paga por el servicio y a la vez
lo recibe. Sin embargo, en una entidad
sin ánimo de lucro, los donantes propor-
cionan los recursos financieros, mientras
que otro grupo, los beneficiarios, reciben
el servicio (Kaplan y Norton, 2011, p.147).
Este planteamiento nos lleva a analizar
la siguiente perspectiva, esta es la del
Figura 1. Cuadro de Mando Integral. Fuente: Kaplan y Norton, 1997: 22. cliente, no sin antes referirnos a la oferta
de Enseñanzas Superiores de Música en
A continuación, trataremos de comentar cada una de las perspectivas, acomodán- España, diferenciando la tipología de los
dolas posteriormente a las particularidades de los conservatorios superiores objeto de centros que las imparten:
estudio.
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Figura 2. Número de conservatorios superiores
3.1. Perspectiva financiera. ¿Cómo deberíamos aparecer ante nuestros accionis-
públicos y privados por Comunidad Autónoma.
tas, para tener éxito financiero?
Fuente: Elaboración propia a partir de Sierra y
Giner, 2012.
Como hemos visto, el CMI mantiene la perspectiva financiera, ya que los indicado-
res financieros son valiosos para resumir las consecuencias económicas, fácilmente

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 3.2. Perspectiva del cliente. ¿Cómo de- no solo con el intercambio a títu- 3.3. Perspectiva de los procesos inter- todo ello a través de los procedimien-
beríamos aparecer ante nuestros clien- lo individual de estudiantes, es- nos. ¿En qué procesos debemos ser ex- tos jurídico-administrativos previs-
tes para alcanzar nuestra visión? tudiantes en prácticas, jóvenes y celentes para satisfacer a nuestros ac- tos.
voluntarios, profesores o personal cionistas y clientes? ● Fomento de la colaboración con
En esta perspectiva se toma como in- de instituciones educativas (Co- otros centros de enseñanzas artís-
dicador la satisfacción del cliente, que se misión Europea, 2016, p.13), sino Desde esta perspectiva se trata de per- ticas superiores, tanto del territorio
configura como un dato de gran impor- que se plantea la posibilidad de seguir la calidad analizando los procesos nacional16 como del resto del EEES.
tancia, pues repercutirá en el posiciona- intercambio entre agrupaciones claves en los que se debe sobresalir. Aquí
miento de la entidad en relación con el de instrumentales, grupos de investi- entran en juego los procesos internos
3.4. Perspectiva del aprendizaje y cre-
su competencia. En este sentido, pode- gación musical o departamentos de la organización para obtener el ren-
cimiento. ¿Cómo mantendremos y sus-
mos identificar a los clientes con aquellos pedagógicos de diferentes cen- dimiento esperado y las expectativas de
tentaremos nuestra capacidad de cam-
educandos del conservatorio que se tra- tros superiores de educación mu- los clientes. En consecuencia, trataremos
biar y mejorar, para conseguir alcanzar
te. Es en este momento cuando debemos sical europeos. de sistematizar tres medidas de fomento
nuestra visión?
recordar dos de los seis objetivos estraté- ● Promoción de la cooperación inte- que consideramos relevantes desde esta
gicos ya articulados en la Declaración de rinstitucional y de los programas perspectiva:
Esta perspectiva recoge la habilidad de
Bolonia de 1999, relevantes desde esta integrados de estudios, formación los empleados, la calidad de la tecnología
perspectiva, para tratar de materializarlos e investigación: Creemos se debe ● Promoción del intercambio de per-
y los sistemas de información, de forma
con iniciativas concretas aún no previstas: poner en valor la colaboración sonal docente e investigador y de
que sirvan para la innovación y mejora de
con otros centros de enseñanzas personal de administración y servi-
la entidad. En este caso, nos referiremos
● Promoción de la movilidad: Los superiores de música en Europa cios, con el fin de establecer la par-
concretamente a las bibliotecas y archi-
conservatorios superiores del te- para la realización de trabajos final ticipación activa de toda la plantilla
vos musicales de los conservatorios supe-
rritorio nacional cuentan con la de carrera, trabajos final de Máster del centro parte del EEES.
riores.
Carta Erasmus de Educación Su- y otros trabajos de investigación, ● Inclusión de horas lectivas en idio-
perior para solicitar y poder par- que puedan supervisarse por per- mas pertenecientes al EEES o aumen- Cabe mencionar el Real Decreto
ticipar en la movilidad del Progra- sonal docente perteneciente a to de las mismas en los planes de es- 303/2010, de 15 de marzo, por el que se
ma Erasmus Plus14. Creemos que otros países del EEES, a través de, tudio, así como la incorporación de establecen los requisitos mínimos de los
el objetivo puede desarrollarse por ejemplo, la cotutorización. materias que acerquen el patrimonio
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centros que impartan enseñanzas artísti-
14 Información extraída de la Agencia Ejecuti- musical del resto del continente15;
va en el ámbito Educativo, Audiovisual y Cultural 16 Conservatorios Superiores de Danza, Escue-
(EACEA) de la Comisión Europea. Disponible en 15 Por ejemplo, asignaturas cuyo contenido las Superiores de Arte Dramático, Escuelas Su-
<http://eacea.ec.europa.eu/erasmus-plus/ac- abarque la explicación de tradiciones musicales periores de Conservación y Restauración de Bie-
tions/erasmus-charter_en?qt-related_content_ europeas y el folklore de determinadas regiones, nes Culturales, Escuelas Superiores de Diseño,
book=1#qt-related_content_book>. [Fecha de o la descripción de instrumentos tradicionales así como aquellas universidades que impartan
consulta: 20.09.2018] de otras partes de Europa. otras enseñanzas artísticas.

22 | Educación y Pedagogía Sumario | 23

 cas, que aun con menos ambición y con- con las mismas características que las bi- herramientas de gestión y sistemas de ca- su tipología. Además, resulta necesario
creción que normativas anteriores en la bliotecas universitarias: talogación y préstamo; acceso a las prin- un mayor desarrollo de la movilidad y
materia (Vieites, 2016, pp.509-506), deta- cipales revistas científicas especializadas, de la cooperación interinstitucional de
lla las características que deben cumplir Un centro de enseñanza musical así como una mayor asistencia al investi- los centros musicales pertenecientes al
los centros de Enseñanzas Artísticas Su- debe tener su propia biblioteca, ésta gador musical; y a nivel supraestatal, po- EEES. También hemos mencionado otras
periores. Entre éstas, destacamos el artí- debe tener cierta autonomía dentro dríamos citar la creación de un catálogo medidas de fomento con las que mejorar
culo 3, que dispone en su apartado sexto: del organigrama del centro y, por bibliográfico que reúna todos los centros los procesos internos de estos centros de
supuesto, debe tener el mejor fon- superiores de música del EEES, o la crea- enseñanza, instando a un mayor impulso
Los centros docentes de enseñanzas do posible, ofreciendo el mayor nú- ción de un sistema de préstamo interbi- de las mismas, así como la necesidad de
artísticas deberán contar, como mí- mero de servicios que pueda. Esta bliotecario. dotar a sus bibliotecas de recursos tecno-
nimo, con las siguientes instalacio- afirmación puede parecer una ob- lógicos y de innovación, con el fin de ade-
nes: […] viedad, pero la realidad es tozuda y cuarse al EEES.
d) Una biblioteca con fondo biblio- nos muestra que aún a fecha de hoy 4. Conclusiones
gráfico, audiovisual y fonográfico en el mensaje no parece haber sido in-
función del tipo de enseñanza. teriorizado por gran parte de las ins- El propósito del presente estudio ha Referencias jurídicas
e) Acceso, en todos los espacios en tituciones e individuos imbricados sido determinar una serie de medidas
los que se desarrollen acciones do- en el proceso de la enseñanza mu- que permitan mejorar la prestación del Declaración de Bolonia de 19 de junio
centes, así como la biblioteca, a las sical superior. Si, como hemos visto, servicio de educación musical superior de 1999.
tecnologías de la información y la un conservatorio de grado superior en el contexto europeo a través de los
comunicación en cantidad y calidad es, según las leyes de educación, Conservatorios Superiores de Música en Ley Orgánica 1/1990, de 3 de octubre,
adecuadas al número de puestos es- equivalente a todos los efectos a un España. Para lograr tal fin, primero se ha de Ordenación General del Sistema Edu-
colares […]. centro universitario, la biblioteca de hecho referencia a la implantación del cativo.
un conservatorio de grado superior EEES en nuestro país a través del Proceso
De esta manera queda clara la super- debe responder con las mismas utili- de Bolonia, haciendo hincapié en su inci- Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de
ficial regulación de las bibliotecas y cen- dades que una biblioteca universita- dencia sobre las enseñanzas superiores Educación.
tros de documentación de los conserva- ria. (Fernández, 2010, p.18) de música establecidas en la LOE.
torios superiores de música. A lo largo de Orden ECD/1779/2016, de 27 de octu-
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los años, especialistas en la materia han Con ello se plantea una serie de puntos Partiendo de esta base, con aplicación bre por la que se regula la expedición del
expuesto la necesidad de considerarlas a mejorar. Citamos a modo de ejemplo la del Cuadro de Mando Integral, llegamos a Suplemento Europeo al Título de las en-
no sólo como bibliotecas especializadas, exigencia de dotar a los conservatorios la conclusión de que es preciso un estudio señanzas artísticas superiores de Música,
sino como bibliotecas de centros de en- de videotecas y fonotecas, así como salas financiero exhaustivo de los Conservato- de Diseño y de Conservación y Restaura-
señanza superior, debiendo contar así de audición y vídeo; la actualización de rios Superiores de Música, atendiendo a ción de Bienes Culturales.

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 Real Decreto 1614/2009, de 26 de octu- Referencias bibliográficas
bre, por el que se establece la ordenación
de las enseñanzas artísticas superiores re- Consejo Superior de Enseñanzas Artís- Pascual León, N. (2011). Análisis sectorial y estratégico mediante la herramienta del
guladas por la Ley Orgánica 2/2006, de 3 ticas - CSEA (2011). Informe anual sobre Cuadro de Mando Integral: una aplicación a los quioscos. Valencia: Universitat Politèc-
de mayo, de Educación. el estado y situación de las Enseñanzas nica de València.
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Real Decreto 303/2010, de 15 de mar- nisterio de Educación. Sierra, A. y Giner, X. (2012). Informe sobre la implantación de las Enseñanzas Artís-
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Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Edu- de España. Evaluación y análisis de los con- ACESEA.
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educativo general. Justicia administrativa, sepie.es/doc/convocatoria/2017/erasmus-plus-programme-guide_esV1.pdf>. [Con-
STS (Sala 3) de 15 de enero de 2013. 57, 43-74. sulta: 20 septiembre 2018] ♦
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Recurso contencioso-administrativo n.º
122/2009. Olve, N., Roy, J., y Wetter, M. (2002). Im-
plantando y gestionando el cuadro de
mando integral: Guía práctica del balanced
scorecard. Barcelona: Gestión 2000.

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 ➡ Recibido 04/09/2018
✓ Aceptado 28/10/2018

Resumen
La gestión del tiempo es un elemento esencial en cualquier enseñanza superior en a

Tutoría y gestión
que los alumnos deben compaginar su aprendizaje con la organización familiar y mu-
chas veces un trabajo a tiempo parcial. La educación artística requiere un aprendizaje
de la gestión del tiempo que debería formar parte del plan de acción tutorial de los

del tiempo en centros donde se imparten tales estudios. La procrastinación o postergación de de-
terminadas actividades es un obstáculo al aprendizaje y provoca una disminución del

Educación Artística
rendimiento académico de los estudiantes y va asociada a cierto estrés derivado de ta-
les situaciones. Los centros superiores de educación artística deberían incluir sistemas
que garanticen una gestión del tiempo eficaz entre sus alumnos.

Tutoring and Palabras Clave

management Gestión del tiempo · Procrastinación · Educación Artística · Educación Superior

of the time in Artistic

Education ABSTRACT
Time management is an essential element in any higher education in which students must
combine their learning with family organization and often a part-time job. Art education
requires a learning of time management that should be part of the tutorial action plan of
the centers where such studies are taught. The procrastination or postponement of certain
activities is an obstacle to learning and causes a decrease in the academic performance
of students and is associated with certain stress derived from such situations. Higher arts
Caterina Calderón · Josep Gustems education centers should include systems that ensure effective time management among

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-- their students.

Keywords
Time management · Procrastination · Arts Education · Higher Education
Universitat de Barcelona
DOI - http://dx.doi.org/10.6035/Artseduca.2019.22.2 | pp. 28-39 Sumario | 29
 Introducción La formación universitaria actual de siedad-estrés y su repercusión en el ren-
algunos grados, continua apostando por dimiento académico.
La incorporación de la tutoría como talmente una intensificación docente, las una formación personal paralela a la for-
una función docente es un proceso funda- funciones que podrían atribuirse al PAT mación de carácter profesional (Gibbs, En la actualidad, buena parte del alum-
mental en el marco del Espacio Europeo deberían estar encaminadas a la integra- 2001). Muchas de las vocaciones han nado combina sus estudios con otras acti-
de Educación Superior. Las Universida- ción académico-social del estudiante, in- aparecido gracias a la influencia positiva vidades laborales, formativas o de ocio, lo
des, Conservatorios y Escuelas Superiores cluyendo las dimensiones personales y y animosa de alguien cercano que encar- que afecta a su dedicación académica y a
de Música y de Artes, además de transmi- sociales (Rodríguez Espinar, 2004). naba cierto compromiso ético y perso- su rendimiento. Este hecho afecta a la eva-
tir y generar conocimiento, cuentan con nal, por lo que creemos imprescindible luación continua y es especialmente rele-
profesorado que ayuda al alumnado de Las actuales circunstancias contex- salvaguardar estos espacios de contacto vante en algunos masters y postgrados.
manera personalizada a adaptarse a estos tuales de escasez de recursos humanos personal que fomenten el interés profe- En ese contexto, una adecuada gestión
contextos, a aprovechar los recursos que y económicos han agravado progresiva- sional y la comunicación entre docentes del tiempo que atienda a estos aspectos
les ofrecen, a mejorar su rendimiento aca- mente esta situación de partida, en los y estudiantes (Flores y Niklasson, 2014). psicológicos resulta necesaria y esencial.
démico, seleccionar las asignaturas más últimos años algunas universidades ya no Entendemos pues que la situación actual Hay pocos estudios que vinculen las va-
adecuadas y también prepararles para su reconocen la tutoría universitaria como del PAT podría replantearse para no per- riables anteriormente citadas. Tampoco
inserción profesional. Estos tutores (PAT, tarea docente y los departamentos han der en atención personalizada y calidad hay estudios que comparen dichas accio-
desde aquí) contribuyen a una educación dejado paulatinamente de asignar pro- del sistema tutorial del alumno, uno de nes en distintos grados, masters, campos
global dirigida a impulsar el desarrollo fesorado para esa tarea. Así pues, en al- los estándares de acreditación relevantes de conocimiento o facultades, por lo que
integral del alumnado en su dimensión gunos grados y masters, la tutorización en las evaluaciones de las universidades resulta de interés conocer las particulari-
intelectual, afectiva, personal y social. Su y orientación del alumnado recae en las mejor valoradas a nivel internacional. dades de cada perfil de alumnado según
tarea resulta esencial para elaborar y re- manos de los Jefes de Estudios, Coordina- dicha procedencia.
visar sus aspiraciones académicas, profe- dores y vicedecanos del Área Académica Nuestra propuesta pretende abordar
sionales y personales a lo largo de toda la correspondiente y del profesorado que en el PAT dimensiones cognitivas y con- El conocimiento de todas las variables
formación universitaria. atiende al alumnado de forma volunta- ductuales relacionadas con aspectos psi- antes enunciadas permitiría establecer
ria y ocasional. En algunas facultades se cológicos que a menudo se desatienden un modelo de PAT más ajustado a la reali-
En algunos centros, estos objetivos se cuenta para tal efecto con la participa- pero que guardan una estrecha relación dad del alumnado los grados de música y
han concretado en acciones informati- ción voluntaria de alumnado de cursos con la tutorización del alumnado y su arte y educación artística y los correspon-
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vas sobre el currículo, mediante sesiones superiores (tutorías entre iguales), tanto rendimiento académico. Se trataría de dientes masters, mediante el estudio de
grupales o individuales, desde el inicio en modalidad presencial como mediante conocer mejor la gestión del tiempo que aspectos que afectan fundamentalmente
hasta la finalización de los estudios. A di- consultas virtuales por correo electrónico realizan los estudiantes, sus prácticas de a su paso por la universidad y su posterior
ferencia de las tutorías académicas de las o WhatsApp. procrastinación, sus rasgos de personali- inserción profesional, y que suelen dejar-
asignaturas, que persiguen fundamen- dad y como consecuencia, su nivel de an- se de lado por la dificultad de abordarlos

30 | Educación y Pedagogía Sumario | 31

 al tratarse de elementos transversales de interés por el control de las emociones y En los centros superiores, el tiempo El hecho de leer un manual o asistir a
tipo psicológico que no recaen bajo la relaciones, en manuales que hoy clasifica- que los estudiantes pueden dedicar a un curso sobre gestión del tiempo incidi-
responsabilidad específica de ninguna ríamos de “autoayuda”. A partir de ciertos los estudios es limitado y por tanto debe rán de alguna manera en un mayor éxito
materia del currículo, sino que forman modelos de eficiencia relacionados con ser cuidadosamente gestionado. Tanto la académico y en el resto de ámbitos de la
parte de los objetivos generales formati- el estrés, aparecieron en los años 80 las perseverancia como el disponer de tiem- vida, incluso meses después de haberlo
vos del grado. De esta manera se podría primeras investigaciones sobre la gestión po de estudio son actitudes necesarias realizado Un plan de acción tutorial eficaz
reformular mejor el futuro PAT de estos del tiempo como una potencial estrategia para el éxito académico (Britton y Tesser, debe replantear y optimizar la dedicación
estudios, se podrían ampliar sus acciones de afrontamiento al estrés (para una revi- 1991), por lo que los recursos en la ges- a las lecturas, búsqueda de información,
propuestas, que a su vez podrían servir sión del tema, ver Claessens, Van Eerde, tión del tiempo deberían estar presentes reuniones de trabajo de grupos, estudio
de modelo para otras titulaciones. Rutte y Roe, 2007). La distinción y combi- en la formación que se imparte en dichos individual, talleres y tutorías individuales.
nación entre las tareas importantes y las centros. Estos autores confirmaron la co-
Por una eficaz gestión del tiempo tareas urgentes fue una de las aportacio- rrelación positiva entre el uso de estrate- Procrastinar ¿un mal hábito o una
nes de esta primera época, acrecentando gias de gestión del tiempo y el rendimien- forma de ser?
Investigar acerca de los factores que la sensación de eficacia y productividad, to académico. También se ha demostrado
influyen en el rendimiento académico es con efectos benéficos inmediatos y a lar- una relación entre control percibido del La procrastinación (del latín pro crasti-
uno de los paradigmas permanentes den- go plazo, reduciendo el estrés y haciendo tiempo y la disminución del estrés en es- nus) es el aplazamiento de tareas acadé-
tro del campo educativo. Obtener un pa- que las tareas fuesen más gozosas y com- tudiantes de educación superior (Häfner, micas o de otras áreas de la vida, que pro-
norama de cuáles son los elementos que prometidas. Stock y Oberst, 2015). voca una postergación habitual de deter-
influyen y promueven el éxito académi- minadas actividades que acaba resultan-
co es un objetivo ambicioso y relevante El entrenamiento en determinadas La necesidad de compaginar los estu- do perniciosa para el individuo (Solomon
que puede determinar acciones que fun- gestiones del tiempo permite mejorar la dios con trabajos a tiempo parcial (tan- y Rothblum, 1984) en términos generales
damenten un PAT en un centro superior. efectividad de las conductas y el rendi- to en grados como en masters) obliga a y con una disminución de los resultados
Para ello daremos un breve repaso teórico miento (Nadinloyi, Hajloo, Garamaleki y muchos centros a replantear cierta flexi- académicos en estudiantes. En nuestro
a los principales conceptos que interven- Sadeghi, 2013). Macan, Shahani, Dipboye bilidad en sus metodologías de trabajo caso, nos referiremos a la procrastinación
drán en nuestro estudio; concretamente y Phillips (1990) plantearon que la natu- presencial, combinando trabajos online en los ámbitos artísticos, ya sean universi-
nos referiremos a la gestión del tiempo, la raleza de la gestión del tiempo era mul- con asistencia a clase, así como una acu- tarios o en centros superiores.
procrastinación, la personalidad, la ansie- tidimensional, con factores relativamente ciante necesidad del aumento de becas
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dad y el rendimiento académico. independientes entre sí, como el control de estudio (Hall, 2010). Una eficaz gestión La procrastinación en estudiantes es
percibido del tiempo (el más influyente), del tiempo es absolutamente esencial relativamente frecuente, del orden del
El interés por la gestión del tiempo en establecer objetivos y prioridades, uso de en aquellos estudiantes a tiempo parcial, 30-50 % (Haycock, McCarthy y Skay, 1998)
la educación superior empieza a tomar re- estrategias mecánicas o técnicas aplica- que compaginan estudios y trabajo (Mac- y aunque disminuye en etapas posterio-
levancia en la década de 1970 a partir del das, y la preferencia por la desorganiza- Cann, Fogarty y Roberts, 2012). res de la vida, prevalece en la población
ción.
32 | Educación y Pedagogía Sumario | 33
 adulta entre el 15-20%. Se ha llegado a La procrastinación suele estar explica- pañar a quien la aplica. Algunos estudios, dan tener alguna base biológica (Costa y
identificar en un inicio este tipo de con- da principalmente por dos factores mal- como el de Nordby, Klingsieck y Svartdal McCrae, 1992). La procrastinación puede
ductas en un 95% de estudiantes, dato adaptativos (Steel, 2007): un exceso de (2017) enfatizan la idea que determina- estar relacionada con este modelo Big
extremadamente alarmante que se ha autoindulgencia, o bien un exceso de dos ambientes pueden facilitar o corregir Five de personalidad (Ferrari y Pychyl,
refinado y disminuido posteriormente, perfeccionismo, resultando de signo con- las conductas procrastinadoras y minimi- 2012), ampliamente difundido en la eva-
aunque nuestra sociedad occidental, tan trario a la autoeficacia. En ambos casos, zar sus efectos en entornos académicos, luación psicológica.
tecnológica y sobresaturada de estímu- la postergación sitúa al individuo ante incluso se atribuye la procrastinación a
los pueda facilitar y cronificar este tipo de un escenario conocido, de tareas fáciles y ciertas características de la personalidad Ciertos rasgos de personalidad pare-
conductas. Lejos de ser un problema tri- placenteras que domina bien y que pro- de los sujetos. cen estar relacionados con algunas pro-
vial, algunos estudios comprobaron con ducen una gratificación inmediata, evi- fesiones y estudios para los que es ne-
amplias muestras, que las personas con tando enfrentarse al esfuerzo o a la auto- Hacia mediados de la década de 1980 cesario conseguir un nivel suficiente de
tendencia a conductas de aplazamiento crítica; en una palabra: beneficios a corto diversas investigaciones confirmaban logros académicos (Chamorro-Premuzic
tenían salarios menores, mayor probabi- plazo, pero costes a largo plazo. Como que posiblemente habría unos rasgos bá- y Furnhman, 2003). Determinados rasgos
lidad de estar desempleados y menor es- orientación a superar esta situación se sicos de personalidad característicos para de personalidad facilitan el uso de estra-
tabilidad laboral (Nguyen, Steel y Ferrari, plantea la necesidad de ser razonable la mayoría de la gente, identificándose tegias de aprendizaje autocontrolado re-
2013). respecto al nivel de exigencia con el que cinco factores conocidos popularmente lacionadas con la gestión del tiempo, vin-
se plantea una tarea, siendo realista sobre como Big Five (“cinco grandes”): el neuro- culando ciertos rasgos de personalidad
Por sexos, en general, las mujeres tien- las consecuencias reales de los errores y ticismo -incluye la inestabilidad emocio- con el rendimiento académico de los es-
den a posponer menos que los hombres, necesidades. Asimismo se propone inver- nal-, la extraversión -incluye el deseo de tudiantes, especialmente con los del Big
lo que les podría situar en una posición tir el orden de tareas para hacer que las compañía, una autoestima alta y energía Five (Ziegler, Danay, Scholmerich y Buh-
ventajosa a la hora de obtener trabajos, tareas sencillas sean gratificaciones o re- vital-, la apertura a la experiencia -inclu- ner, 2010).
compensando las desigualdades y la dis- compensas al esfuerzo realizado al afron- ye la curiosidad, el aprecio por el arte y
criminación laboral preexistente en algu- tar las tareas complejas. la aventura-, la agradabilidad -incluye la Gran número de factores contribuyen
nos ámbitos. Respecto al tipo de empleo, empatía y la confianza-, y la conciencia a explicar el rendimiento académico de
Estos autores apoyan la hipótesis gravita- La procrastinación dificulta el rendi- -incluye un mayor sentido del deber y de los estudiantes de artes, un factor fun-
cional: los trabajos que requieren niveles miento académico, propiciando el aban- la planificación-. damental en el análisis de la calidad de
más altos de motivación tienen menos dono de los estudios y provocando me- la educación superior, incluyendo la pre-
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probabilidades de retener a posterga- nor atención en clase (Ying y Lv, 2012). Este modelo está basado en estudios sión académica, la sobrecarga, la preocu-
dores, que tienden a tener trabajos con A nivel interno, la falta de productividad longitudinales y transversales de obser- pación económica o los factores perso-
menos cualidades intrínsecamente grati- aumenta la sensación de disconfort, an- vación, en diferentes edades, sexo, raza y nales. Investigaciones previas muestran
ficantes. siedad, malestar psicológico, irritación e grupos lingüísticos, con cierta evidencia que el rendimiento académico puede
incluso auto-vergüenza que suele acom- de heredabilidad, que sugiere que pue- verse afectado por una variedad de fac-

34 | Educación y Pedagogía Sumario | 35

 tores académicos, cognitivos, demográ- jeto en términos de estrés académico. Di- a reconocer las señales de estrés y apren- TORIAL DE 9 GRADOS Y 10 MÁSTERS DE LA
ficos y psicológicos. El género y la edad versas investigaciones han mostrado que der procedimientos, técnicas y estrate- UB (y una doble titulación), financiado con
de los estudiantes tienen un impacto sig- el estrés académico aumenta conforme el gias para hacer frente de forma positiva una ayuda REDICE 18-1960 de la Univer-
nificativo en su rendimiento académico. estudiante asciende en sus estudios, lle- a las situaciones negativas con las que se sidad de Barcelona. Los autores manifies-
Los estudiantes varones y aquellos más gando a su grado más alto cuando cursa enfrentarán, y mantener su compromiso tan que no existe ningún tipo de conflicto
jóvenes finalizan sus estudios en menor sus estudios superiores (Dyson y Renk, de aprendizaje (Umbach y Wawrzynski, de intereses.
proporción que las estudiantes mujeres y 2006), punto culminante del estrés aca- 2005).
que los de mayor edad (Vaez y Laflame, démico debido a las altas cargas de tra-
2008). Asimismo, el rendimiento acadé- bajo, y también porque coincide con una En resumen, analizar en profundidad Bibliografía
mico en mujeres tiende a ser superior al etapa de la vida en la que el estudiante este entramado psicológico que afecta
de los varones, y los estudiantes de más debe enfrentarse a muchos cambios. al estudiante de artes o música en el ni- Britton, B. K. y Tesser, A. (1991). Effects
edad tienen mejor rendimiento que los vel superior, y que redunda en un mejor of Time-Management Practices on Colle-
más jóvenes (Strahan, 2003). El ingreso a la universidad o a los cen- rendimiento nos parece que es una apor- ge Grades. Journal of Educational Psycho-
tros de educación artística superior pue- tación complementaria a la acción que logy, 83(3), 405-410.
La incidencia del estrés sobre el bien- de coincidir con cierta separación con la realizan los tutores académicos en el PAT
estar y la salud de los estudiantes es bien familia, la incorporación al mercado la- y que podría redundar en una mejor for- Carr, S., Colthurst, K., Coyle, M. y Elliott,
conocida a pesar de la escasa atención boral y la adaptación a un medio poco mación en el futuro. A pesar de la fami- D. (2012). Attachment dimensions as pre-
prestada en los estudios superiores, co- habitual (Carr, Colthurst, Coyle y Elliott, liaridad de las variables aquí tratadas en dictors of mental health and psychosocial
nociendose sus efectos sobre el rendi- 2012). Estas demandas pueden conducir el ámbito profesional de estos oficios, son well-being in the transition to university.
miento académico, dificultando procesos al estudiante a percibir tal grado de es- pocos los trabajos rigurosos que se han European Journal of Psychology of Educa-
como la atención, la concentración, la de- trés que se sienta física y psíquicamente realizado en este sentido. Este campo de tion, 28(2), 157-172.
dicación al estudio o la asistencia a clases sobrepasado, dude de sus capacidades y interés científico podría tener una amplia
(Matheny, Roque-Tovar y Curlette, 2008). desarrolle una actitud evitativa hacia el repercusión en la formación de los futu- Chamorro-Premuzic, T. y Furnham, A.
estudio. Para un centro educativo artísti- ros estudiantes de música y artes. (2003). Personality predicts academic
Vinculado con la procrastinación y una co es importante conocer los niveles de performance. Journal of Research in Perso-
mala gestión del tiempo encontramos estrés académico de sus estudiantes, ya Agradecimientos nality, 37, 319-338.
los efectos adversos de la ansiedad y el que éste se ha asociado a síntomas físi-
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estrés. El estrés es una reacción adaptati- cos, síntomas psicológicos tales como an- Este trabajo forma parte del proyecto Claessens, B. J. C., Van Eerde, W., Rutte,
va del organismo ante las demandas de siedad y depresión, disminución de la ac- de investigación TIME & PROCRASTINA- C. G. y Roe, R. A. (2007). A review of the
su medio; cuando éstas se originan en el tividad y menor productividad. Durante TION 195 GESTIÓN DEL TIEMPO Y PRO- time management literature. Personnel
contexto educativo, es frecuente referirse la formación artística superior apenas se CRASTINACIÓN: ELEMENTOS PARA UNA RE- Review, 36, 255-275.
a los mecanismos de adaptación del su- dedica tiempo a enseñar a los estudiantes FORMULACIÓN DEL PLAN DE ACCIÓN TU-

36 | Educación y Pedagogía Sumario | 37

 Costa, P. T. y McCrae, R. R. (1992). Four Hall, R. (2010). The work-study rela- Nadinloyi, K. B., Hajloo, N., Garamaleki, Strahan, D. (2003). Promoting a co-
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 ➡ Recibido 01/08/2018
✓ Aceptado 25/09/2018

Interpretación
musical del
Renacimiento
Español: de la Resumen

vihuela a la guitarra
El presente texto plantea peculiaridades de la interpretación de la vihuela y el reper-
torio renacentista español para que —tanto profesores como estudiantes de músi-
ca— puedan adaptarlo a la interpretación guitarrística. Se trata de una investigación
documental que incluyó la práctica continua de los métodos descritos y comentados.
Musical interpretation of the
Spanish Renaissance: from de Palabras clave
Vihuela to the Guitar Guitarra · Vihuela · Renacimiento

Abstract
This text presents peculiarities of the interpretation of the vihuela and the Spanish Renais-
sance repertoire so that both teachers and students of music can adapt it to their guitar
performances. This is a documental research that included the continuous practice of the
Emmanuel Villalobos Cortez methods described and commented.

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--
Keywords
Guitar · Vihuela · Renaissance

Universidad de Colima, México

DOI - http://dx.doi.org/10.6035/Artseduca.2019.22.3 | pp. 40-55 Sumario | 41
 Introducción Uno de los puntos en los que recae la que impartan materias teóricas relaciona- La vihuela en el Renacimiento
trascendencia de esta investigación es en das con ella, quienes podrán instruir con español y su estilo interpretativo
Esta investigación pretende recopilar y la difusión del gusto y los conocimientos más bases a sus alumnos en el estudio de
analizar información acerca del estilo in- de la música para vihuela renacentista, obras del Renacimiento español, y ser- De acuerdo con Polo (2011), uno de
terpretativo de la vihuela durante el Re- profundizando principalmente en su as- virá, por supuesto, a los estudiantes que los factores que ayudaron al surgimiento
nacimiento español con el fin de propo- pecto interpretativo, por lo que servirá practiquen este instrumento. y establecimiento de la época del Rena-
ner una serie de elementos aplicables a la para poder analizar y asimilar con mayor cimiento —que duró entre los siglos XV
ejecución de la guitarra que sirvan como claridad el contexto histórico, la simbo- En esta investigación solo trataré el y XVI—, fue el interés por recuperar y re-
referencia para lograr una interpretación logía, el estilo y otras características de tema del estilo interpretativo de la vihue- novar las culturas de Grecia y Roma por
lo más fiel posible a las obras de compo- cualquier obra de este tipo, facilitando la la durante el Renacimiento español y su parte de los humanistas, lo que supuso el
sitores españoles de dicha época. obtención de, por lo menos, dos de los transposición a la guitarra  por dos sim- rompimiento del sistema impuesto prin-
resultados deseados por el guitarrista: ples  razones: la primera obedece a un cipalmente por el poder eclesiástico du-
Para que esta transposición de estilo una interpretación de calidad y el poder interés personal ya que, como estudian- rante la Edad Media para dar paso a un
sea posible, es necesario compilar infor- transportar al ejecutante y al público a te egresado de guitarra clásica, reciente- nuevo sistema basado en el pensamiento
mación de diversas fuentes que traten aquel mundo musical de los siglos XV y mente me he visto motivado a escuchar, racional que también influyó en el mun-
sobre el Renacimiento español, la vihue- XVI.  investigar e interpretar obras del periodo do del arte.
la, la guitarra y el estilo interpretativo renacentista, ya sean originalmente escri-
de cada uno de estos instrumentos, así Este texto está redactado de manera tas para vihuela o para laúd. La segunda La invención de la imprenta por parte
como recuperar y examinar documentos sencilla para que estudiantes de música razón es la gran extensión del tema, pues, de Johannes Gutenberg alrededor del
renacentistas. También será importante y músicos profesionales comprendan, sin aunque es muy interesante y hay mu- año 1450 fue uno de los sucesos más rele-
realizar un análisis de varias piezas de di- dificultades, todo lo aquí escrito, buscan- chas cosas aún por descubrir, para poder vantes de su época ya que, además de fa-
ferentes compositores como Luis de Mi- do de esta forma abarcar el mayor núme- abarcar toda la época del Renacimiento vorecer la difusión del nuevo pensamien-
lán, Esteban Daza, Miguel de Fuenllana, ro posible de interesados en este tema. europeo —principalmente en  España, to renacentista, ayudó a la distribución
entre otros, para después poner en prác- Los beneficiarios inmediatos podrán ser Alemania, Francia, Italia e Inglaterra y de la cultura y el arte, así, por ejemplo,
tica las técnicas y el estilo interpretativo los maestros y educandos de la Escuela profundizar en sus particularidades esti- podemos encontrar libros como Il Cor-
de la vihuela sobre la guitarra, observan- de Música del Instituto Universitario de lísticas musicales— sería necesario reali- tegiano (1528) de Baldassare Castiglione
do las similitudes y diferencias de ejecu- Bellas Artes de la Universidad de Colima, zar otras investigaciones por separado de donde describe el modelo de conduc-
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ción y construcción que hay entre estos debido a que este documento quedará cada una de las naciones citadas, por lo ta que debía tener un buen ciudadano;
dos instrumentos, y finalmente, decidir archivado en la biblioteca de dicha es- que he preferido comenzar por España y, también destaca el libro Harmonice mu-
lo que es factible adaptar de este instru- cuela para su libre consulta. Siendo más posteriormente, decidiré si realizo inves- sices odhecaton (1501) impreso por Otta-
mento antiguo a la guitarra clásica. específico, será de mucha utilidad para tigaciones de los países restantes. viano Petrucci que fue el primer libro de
cualquier maestro de guitarra y maestros impresión musical editado y consistía en

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 una antología de obras polifónicas (Polo, notas blancas pasó a ser redonda (antes los monarcas españoles Isabel y Fernan- Durante la exploración del Nuevo
2011; Butler, 1984). tenían forma romboidal). Los composi- do llegaron a Granada obteniendo así Mundo, Butler (1984) asegura que se fue-
tores buscaron que en sus obras vocales el triunfo en la guerra contra los árabes, ron tantos hombres que, en lugares como
Polo (2011) y Ainsley, (2007) conside- hubiera una relación entre lo que decía el expulsándolos de sus territorios ahora re- Santillana del Mar, al norte (de España),
raron que el movimiento de la Reforma texto y lo que expresaba la música, ade- conquistados. Gonzales de Córdoba fue no hubo desarrollo durante varios siglos.
protestante en 1517, encabezada por más, las obras polifónicas se volvieron quien se encargó de negociar la rendición La ciudad se ve hoy casi igual que en el
Martín Lutero contra la iglesia católica cada vez más elaboradas y ambiciosas, de los moros pudiendo restablecerse así siglo XVI porque en esa época los jóvenes
y la respuesta de la misma con la Con- por lo que existen obras con un gran nú- la religión cristiana (Ballantyne, 2012; Uri- principales se fueron a América para no
tra-Reforma, provocaron cambios no solo mero de voces como: la misa Et ecce terræ be, s.f.). volver.
en la visión religiosa de cada una de estas motus para 12 voces de Antoine Brumel;
posturas, sino que también influyeron en el canon Deo gratia para 36 voces de Jo- En este mismo año, aparece un perso- Además de los dos relevantes aconte-
la música: algunas de las modificaciones hannes Ockeghem y el motete Spem in naje de suma importancia que cambiaría cimientos antes mencionados, el Imperio
que hicieron los protestantes fueron: que Alium de Thomas Tallis para 40 voces al mundo: Cristóbal Colón. Él pidió apo- Español también gozó en el Renacimien-
para sus misas omitieron la sección del (Polo, 2011; Ainsley, 2007). yo a los reyes Católicos Isabel y Fernando to de su llamado Siglo de Oro que, aun-
Gloria, defendieron el uso de la lengua para poder realizar un viaje por mar con que no hay fechas establecidas sobre el
vernácula en lugar del latín, adoptaron Otro de los cambios más significativos destino a la India, pero dirigiéndose hacia periodo que abarcó —como es común en
algunas piezas profanas cambiándoles el de la época, según Ainsley (2007), se dio el oeste, esa idea en esos tiempos resulta- el estudio de la Historia—. Algunos estu-
texto a uno que fuera religioso y cultiva- en torno a la música instrumental, pues ba disparatada, de hecho el proyecto de diosos ubican su inicio en los tiempos de
ron el coral luterano que es quizá el gé- comenzó a tener una mayor presencia, Colón, ideado junto a su hermano Barto- los reyes Isabel y Fernando y su final, lo
nero vocal más representativo del protes- en parte, gracias al desarrollo y mejora lomé, había sido rechazado varias veces vinculan con la muerte del escritor Pedro
tantismo; por otro lado, la iglesia católica los instrumentos como la viola da gamba, antes por autoridades de Portugal, Vene- Calderón de la Barca en 1681, no obstan-
tomó algunas medidas como erradicar la los instrumentos de viento y a la mayor cia y Génova, pero la reina Isabel decidió te, otros historiadores señalan que el Si-
música profana que había estado ganan- aceptación popular que tuvo el laúd, apa- darle su apoyo y financiamiento logrando glo de Oro terminó con la Guerra de Su-
do terreno dentro de la música litúrgica, reciendo así tratados y métodos donde llevar a cabo uno de los viajes más famo- cesión, alrededor de 1714. Este periodo
decretó que las obras debían ser más sen- se describían y se enseñaban a tocar los sos de la historia de la humanidad que se caracteriza por alcanzar en la historia
cillas y que los mensajes del texto litúrgi- distintos instrumentos. desembocaría en el descubrimiento de de España uno de los máximos esplen-
co fueran más claros y directos. América con la llegada de Colón a la isla dores en todas las disciplinas del arte: sus
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En el Renacimiento, el Imperio Español de Guanahani (en las Bahamas) el 12 de aportaciones, sus avances técnicos y ex-
Surge alrededor de 1425 la notación se convirtió en el imperio más podero- octubre de 1492 (Ballantyne, 2012; Uribe, presivos, la calidad de las obras y la gran
blanca y a los símbolos de las notas de so de toda Europa y uno de los aconte- s.f.). cantidad de ilustres artistas que vivieron
corta duración, se les comenzó a colocar cimientos más favorables para este fue en esa época son algunas de las eviden-
la plica, y en el siglo XVI la forma de las la Reconquista: el 2 de enero de 1492 cias que quedan de aquel extraordinario
Imperio (Zorita, 2010).
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 En la pintura, por ejemplo, Höfer (2016) En la literatura también existieron artis- De igual manera se debe mencionar a de su tiempo fue Tomás Luis de Victoria
destaca que Doménikos Theotokópoulos, tas de gran notoriedad como Antonio de una de las grandes obras clásicas de au- quien llegó a ser capellán de la hermana
más conocido como El Greco, en sus obras Nebrija, autor de Grammatica (1492), con- toría anónima conocida como Lazarillo del rey de España Felipe II, la Emperatriz
se puede alcanzar a apreciar un estilo que siderado el primer libro impreso en Euro- de Tormes (c. 1554). Finalmente, sobresale María, viuda del Emperador Maximiliano
recuerda a los impresionistas; una de sus pa que trata la gramática de una lengua Miguel de Cervantes Saavedra que es un II. Compuso, entre muchas otras obras,
obras más famosas es El entierro del conde vulgar y fue publicado el mismo año en escritor conocido por una de sus obras dos motetes que con frecuencia son in-
de Orgaz. Otro de los pintores más impor- que Nebrija da a conocer su Diccionario que se considera la primera novela mo- terpretados en las salas de conciertos
tantes fue Diego Velázquez, algunas de latín-español. Otro distinguido artista fue derna: El ingenioso hidalgo don Quijote llamados Omagnum mysterium y O vos
sus obras más sobresalientes son La ren- Luis de Góngora y Argote, poeta y drama- de la Mancha, publicada en dos partes, la omnes. También creó, para conmemorar
dición de Breda, Pablo de Valladolid, que turgo, escribió poemas como Fabula de primera en el año 1605 y la segunda en el fallecimiento de la Emperatriz María en
es un cuadro donde resalta la ausencia Polifemo y Galatea, Ándeme yo caliente, 1615 (Uribe, s.f.; Höfer, 2016). 1603, su obra Officium Defunctorum en
de fondo y suelo, y Las meninas, quizá su Ciego que apuntas y atinas, entre otros. En 1605 (Atlas, 2009; Ainsley, 2007).
obra más famosa. Bartolomé Esteban Mu- el año de 1927, varios destacados artistas En el campo de la música, el Imperio
rillo, Luis de Morales, Fernando Yáñez de españoles se reunieron para homenajear Español cultivó dos géneros que tuvie- En la Historia musical de España desta-
la Almedina, Juan Fernández de Navarre- los 300 años de la muerte de Góngora, ron gran importancia: el villancico, pieza ca la gran popularidad que tuvo la vihue-
te son otros ejemplos de grandes pinto- este grupo de escritores es ahora cono- originalmente de temática profana y que la durante los siglos XV y XVI más que en
res de este periodo. cido como la Generación del 27. Resaltan no tiene una forma fija, y el romance, que ningún otro país de Europa en los que se
también escritores como Francisco de es un género poético que narra la histo- prefirió al laúd. El experto y reconocido
El mismo autor (2016) destaca que en- Quevedo con una de sus obras más fa- ria de algún suceso o un héroe real o fic- laudero español José Luis Romanillos (s.f.)
tre los escultores se encuentra uno que mosas conocida como La vida del Buscón ticio. Juan del Encina fue un compositor, dice que:
es de los más importantes en la historia (1626), Lope de Vega, poeta y dramatur- poeta y dramaturgo. De su obra destacan
de España: Gregorio Fernández, quien es- go, autor de la obra de teatro Fuenteove- dos romances: Una sañosa porfía, narra la la vihuela de mano es similar a
tudiaba la anatomía del cuerpo humano juna (1619), y Pedro Calderón de la Barca historia de la Reconquista con la derrota otros instrumentos cordófonos y se
con cadáveres y usaba materiales natura- quien escribió La vida es sueño (c. 1636), del rey moro Boabdil, y Tribagia o vía sa- basa en una caja de resonancia cu-
les como madera, cuernos de toro, mar- obra de la que destacan los versos: grada de Hierusalem donde habla de su bierta por piel tensada o por una
fil y corchos; una de sus esculturas que peregrinación a Tierra Santa, siendo esta lámina de madera sobre la que las
muestra una expresividad dramática es ¿Qué es la vida? Una ilusión, composición su último trabajo publicado vibraciones de las cuerdas recaen.
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Cristo yacente. Otro escultor que se puede una sombra, una ficción, en 1521. Las obras del músico Francisco A esta descripción hay que agregar
rescatar es Pedro Roldán, autor del busto y el mayor bien es pequeño; Guerrero, después de su muerte, tuvieron que dicho instrumento, al igual que
Mater dolorosa. que toda la vida es sueño, éxito en las colonias españolas estableci- la guitarra clásica moderna, tiene
y los sueños, sueños son. das en el continente americano. Uno de forma de “8”, es un instrumento de
los músicos españoles más destacados cuerda pulsada, la boca cuenta con

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 una roseta adornada de diferentes maneras al gusto del laudero, la intensidad de que siguen cada una de las voces en una Alonso Mudarra compuso Tres libros de
su sonido es relativamente baja y la duración del mismo es más corta en compa- obra (Kellner, 2016). Dos géneros musica- música en cifra para vihuela (1546) en los
ración a la guitarra actual, su timbre es brillante y delgado, su tamaño podía variar les que también se desarrollaron fueron que destaca el uso de distintos símbolos
y con ello variaba también la tonalidad en que estaba afinado el instrumento, los tientos y las fantasías, siendo estas úl- para las indicaciones del tempo (lento,
puede contar con 6, 7 y hasta 8 órdenes (pares de cuerdas) afinados a la octava timas muy relevantes ya que abundan en medio y rápido). El Libro de música de vi-
o al unísono y en algunos modelos la cuerda primera es sencilla (Limón, 2008; la producción de los vihuelistas españoles huela, intitulado Silva de Sirenas (1547) fue
Kellner, 2016). (Limón, 2008). escrito por Enríquez de Valderrábano, por
su parte Diego Pisador hizo el Libro de
En una vihuela de 6 órdenes su afinación interválica, no tan diferente a la de la gui- A continuación, se hará una breve men- música de vihuela (1552), Miguel de Fuen-
tarra actual, era la siguiente: ción de algunos de los vihuelistas más llana es autor del Libro de música de vihue-
destacados y de quienes se hablará con la, intitulado Orphenica Lyra (1554) donde
más detalles en las siguientes páginas. incrementa la dificultad de las piezas au-
mentando de forma gradual el número
Luis de Milán escribió su Libro de música de voces, iniciando con dos a tres voces
de vihuela de mano, intitulado El Maestro hasta terminar con seis. Por último, Este-
(1536), es la única obra suya que contiene ban Daza elaboró su Libro de música en ci-
música, fue uno de los primeros músicos fra para vihuela, intitulado Parnaso (1576)
en marcar indicaciones de tempo en sus (Kellner, 2016; Limón, 2008).
La escritura musical que se usaba para las composiciones de vihuela y otros instru- piezas y publicó El cortesano (1561), obra
mentos, se conoce como tablatura o cifra y Pujol (1956) y la describe de esta manera: de temática basada en el libro de título Las siete obras antes mencionadas es-
homónimo de Baldassare Castiglione. taban concebidas como métodos didácti-
La tablatura para guitarra, luth o vihuela, consiste en un sistema de notación cos para que aprendiera a tocar la vihue-
convencional escrito sobre una pauta de tantas líneas horizontales como órdenes Luis de Narváez elaboró Los seis libros la cualquiera que lo deseara, ya fuera un
de cuerdas tiene el instrumento, y sobre las cuales se indican por medio de núme- del Delphin de música de cifra para tañer la principiante o alguien que contara con
ros o letras, los trastes en que deberán pisarse las cuerdas para obtener las notas. vihuela (1538) donde se pueden encon- conocimientos previos sobre el instru-
Las figuras de valores rítmicos puestas encima de la pauta, representan la dura- trar dos de sus obras más conocidas que mento, por lo que en cada libro se expli-
ción de cada nota o acorde escritos debajo de ellas, considerando como regla ge- son La canción del Emperador, conocida can desde las cosas más básicas, como la
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neral que el valor señalado para un acorde o nota, deberá prevalecer mientras no así por ser una de las canciones favoritas manera en que se debe afinar la vihuela
aparezca otra figura encima de la pauta. Según la época o el instrumento, país o de Carlos V y que es una transcripción de o los símbolos utilizados por cada uno de
género de música (rasgueada o punteada) y autor, varía la tablatura (Vol. I, p. 61). la pieza vocal Mille regretz de Josquin Des los autores en sus respectivas obras, has-
También hay que tomar en cuenta que la tablatura no ofrece la altura de los so- Prés, y las Diferencias sobre “Guárdame las ta otras más avanzadas como la manera
nidos, por lo que no es fácil percibir visualmente, por ejemplo, las líneas melódicas vacas”. correcta de interpretar las piezas (Kellner,
2016).
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 Los libros contienen, en general, pie- cial si se tratan de notas con valores lar- pulgar e índice donde, por lo general, era cuerdas agudas hacia las graves y que la
zas para vihuela sola o para vihuela y voz gos con el fin de que la música no se vea el pulgar el que tocaba las notas que es- figueta y alternancia de los dedos índice
como fantasías, diferencias (tema y varia- interrumpida por un mal control de dicha taban en el tiempo fuerte (Limón, 2008; y medio se use en pasajes que se mue-
ciones), tientos, pavanas, gallardas, villan- mano. Relacionado con lo anterior, Alon- Kellner, 2016). van de las cuerdas graves a las agudas.
cicos y romances, de las cuales podían ser so Mudarra (1546) dice en su obra Tres li- Aunque se sabe que en esta época ya se
composiciones originales del autor, como bros de música en cifra para vihuela que se Venegas de Henestrosa (1557) en su Li- tocaba alternando los dedos índice y me-
las de Luis de Milán (1536), o transcrip- deben dejar sonar las cuerdas producidas bro de cifra nueva para tecla, harpa y vihue- dio, fue más común el uso de las otras tres
ciones de obras de otros músicos como por los armónicos, además coincide con la menciona cuatro formas de “redoblar”: formas hasta los siglos XVIII y XIX (Limón,
Josquin Des Prés, Adrian Willaert, Cristó- Fuenllana sobre dejar pisando las cuerdas 2008).
bal de Morales, Francisco Guerrero, entre con la mano izquierda a fin de lograr una 1.- Con el “dedillo”: Se ejecuta sola-
otros (Kellner, 2016; Limón, 2008). mejor ejecución en cuanto a polifonía se mente con el dedo índice, mo- Otra costumbre que se utilizó también
refiere. Para esto Mudarra coloca el sím- viéndolo de abajo a arriba hacien- hasta el siglo XIX fue la de colocar el dedo
Como se vio anteriormente, la vihuela y bolo ^ sobre las notas que desea que se do sonar la cuerda con la parte meñique sobre la tapa del instrumento,
la guitarra tienen diferencias en aspectos mantengan sonando (Limón, 2008; Kell- frontal de la uña cuando va hacia aunque hacer esto es algo impensable
como su construcción, sonoridad y téc- ner, 2016). abajo y con la parte opuesta de para un guitarrista en estos días. Fuen-
nica, sin embargo, también tienen varias la misma cuando se mueve hacia llana (1554) menciona el uso del pulgar
similitudes que permiten que gran par- Sobre la mano izquierda, otro aspecto arriba. para apagar la cuerdas, así se evita la pro-
te del repertorio de la vihuela se adapte que hay que tomar en cuenta es el hecho 2.- Figueta castellana: Como se men- longación de sonidos que puedan afectar
mejor a la guitarra actual, eso sí, tomando de que generalmente pisa entre los pri- cionó ya, tocando con la alternan- la claridad del tejido polifónico (Limón,
siempre en cuenta que hay que respetar meros cinco a siete trastes, esto se pue- cia de los dedos pulgar e índice. 2008).
en la mayor medida de lo posible el estilo de percibir fácilmente en los manuscritos
3.- Figueta extranjera: Como la fi-
de la época y la idea con la que el com- originales de tablaturas, por una cuestión La música para la vihuela tenía sus orí-
gueta castellana solo que ahora
positor concibió su obra, para lograrlo se de claridad sonora debido a que ayuda genes en otros géneros, que eran los si-
empezando con el dedo índice y
mencionarán algunos puntos que con auditivamente a comprender mejor el en- guientes:
después con el pulgar.
seguridad ayudarán en el momento de trelazamiento de las voces en la polifonía
trabajar con piezas del Renacimiento (Li- (Limón, 2008). 4.- La última forma que menciona 1.- Música de origen vocal.
món, 2008). Venegas es la de alternar los de-
2.- Música de origen instrumental.
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Hablando ahora de la técnica en la dos índice y medio.
3.- Música con origen en la danza.
Miguel de Fuenllana (1554), en su li- mano derecha existían varias digitaciones
bro Orphenica Lyra escribe que el músico ya establecidas para tocar, por ejemplo el Por otra parte, Mudarra (1546) sugie-
debe mantenerse pisando siempre las uso de la “figueta” que consiste en tocar re que el uso del dedillo se reserve en En el primer grupo se encuentran
cuerdas con la mano izquierda, en espe- pasajes escalísticos alternando los dedos pasajes musicales que se muevan de las transcripciones de otras piezas como

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 canciones, motetes y misas. Es de suma se fue desligando la música de la danza, libro Silva de Sirenas, le da la libertad al in- ejecutarse preferentemente entre los pri-
importancia tener presente el origen de conservando sus características como el térprete de ornamentar según su ingenio meros cinco a siete trastes del diapasón,
este grupo de piezas debido a que, para ritmo y el carácter. Entre las danzas más (Limón, 2008; Kellner, 2016). al menos que sea muy necesario pasar a
interpretarlas, hay que tomar en cuenta el destacadas están las pavanas y las gallar- los trastes más cercanos a la boca del ins-
fraseo y la ornamentación a partir del ca- das (que por lo general se tocan juntas Los mismos autores (2008 y 2016) con- trumento. Se le da prioridad también a
rácter melódico-vocal de cada una de las por lo contrastantes que son ya que la pri- sideran que otro aspecto importante que tocar con la mano derecha “tirando” y no
piezas (Limón, 2008; Kellner, 2016). mera es de tiempo lento y la segunda es se debe considerar es el hecho de que las “apoyando”. En cuanto a la dinámica solo
rápida), courantes, gigas, alemandas, en- ornamentaciones afectan solo a la melo- se mencionará que esta debe mantener-
En el grupo de música de origen instru- tre otras. Para interpretar piezas que tiene día y no la armonía. Al momento de im- se por secciones o frases completas y no
mental destacan, como ya se mencionó su origen en las danzas es necesario re- provisar las ornamentaciones se debe se debe abusar de los crescendos o dimi-
antes, las fantasías y los tientos, dos for- saltar el ritmo característico de cada una procurar no caer en el exceso, llegando al nuendos extremados, pues ese tipo de di-
mas musicales que desarrollaron amplia- de ellas, por ejemplo: la gallarda tiene su grado de afectar la música y el estilo de la námica es más propia del Romanticismo
mente los españoles. Existen, por ejem- acento peculiar en el quinto tiempo y la época, no solo de las obras renacentistas (Limón, 2008).
plo, las fantasías “de pasos forzados” en giga debe tocarse con el carácter vivo de sino también las de cualquier otro perio-
las que hay una canto dado que aparece su ritmo ternario. do. Por supuesto, no existen reglas fijas Si bien es cierto que el tema aquí tra-
frecuentemente y que se tiene que hacer sobre cómo adornar una obra sino que tado es muy amplio y que la información
destacar sobre el resto de la música; tam- El uso de las ornamentaciones o “glo- son la práctica, la experiencia y el gusto dada en este artículo no es toda la infor-
bién están las fantasías “de consonancias sas” era muy común en el Renacimiento, del intérprete los elementos que permi- mación que existe, puesto que aún queda
y redobles” que alternan pasajes escalís- solo que la mayoría de los composito- tirán una correcta ejecución, de manera mucho por descubrir, se puede apreciar
ticos (redobles) con pasajes de acordes res no las escribían, pues los ejecutantes casi intuitiva. que sí existe bastante información pre-
(consonancias). Los pasajes de escalas se normalmente las improvisaban. Hay opi- cisa y confiable sobre el estilo de inter-
tocan de forma rápida y con libertad en el niones que se oponen entre los mismos Bermudo (1555) menciona que una pretación de las obras renacentistas para
tempo y los pasajes con acordes se deben músicos de la época, por ejemplo, Fray manera de ampliar los recursos idiomáti- vihuela que no debe dejar de lado todo
tocar respetando el tiempo de manera Juan Bermudo (1555) en su Declaración cos de la vihuela es pisando solo una de aquel guitarrista (alumno o maestro) que
estricta, logrando así contrastes entre es- de instrumentos musicales dice que el in- las cuerdas de cualquiera de los pares de esté interesado en el repertorio musical
tas dos secciones que se van alternando térprete debe tocar la música tal cual está estas, de hecho Mudarra y Fuenllana es- de la vihuela. El músico deberá cumplir
(Limón, 2008; Kellner, 2016). escrita, sin agregar glosas. Por el contra- cribieron piezas con este estilo aunque con su responsabilidad de investigar por
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rio, Fuenllana (1554) dice que no escribe no es posible llevar a cabo esta forma de su cuenta todo lo que pueda saber sobre
Para ambos autores Limón (2008) y la ornamentación en todas las piezas y tocar en la guitarra (Limón, 2008). las piezas que esté interpretando con el
Kellner (2016), las obras del tercer grupo que no comparte la idea de que con glo- fin de que su interpretación musical esté
inicialmente tenían su utilidad en acom- sas y redobles se perjudique la música. La música renacentista tiene una sono- sustentada en parte con información teó-
pañar a las danzas, aunque poco a poco Valderrábano (1547) por su parte, en su ridad clara y, como ya se ha dicho, debe rica, después, él mismo podrá decidir de

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 toda la investigación hecha previamente, Renacimiento [Archivo de video]. Recu- De Narváez, L. (1538). Los seys libros Polo, M. (2011). Historia de la música.
qué considera conveniente aplicar en la perado de https://www.youtube.com/ del Delphin de musica de cifras para tañer España: PUbliCan-Ediciones de la Univer-
práctica. watch?v=Ntqy8mDzhsQ&t=3s vihuela. España: Por Diego Hernãdez de sidad de Cantabria.
Cordoua.
Estas páginas tal vez ofrezcan informa- Bermudo, J. (1555). Declaración de ins- Pujol, E. (1956). Escuela razonada de la
ción básica que será de mucha utilidad trumentos musicales, Madrid: Edición del De Valderrábano, E. (1547). Libro de mv- guitarra, libro primero. Argentina: Ricordi
para que el músico amplíe y desarrolle Taller de Juan de León en Osuna. sica de vihvela: intitvlado Silva de sirenas, Americana.
sus conocimientos y habilidades. En este en el cual se hallara toda diuersidad de mu-
texto se pretendió y buscó hacer que la Butler, P. [Salvador Govea]. (2014, julio sica. España: Por Francisco Fernández de Uribe, D. [Luis Fernando Osorio Ye-
lectura de este trabajo fuera fácil de com- 24). Madrigal history tour 4 España sub- Cordova. pez]. (2013, octubre 18). El Siglo de Oro
prender, esperando que sea más senci- titulado español [Archivo de video]. Re- en la literatura española (Historia de Es-
llo para el músico conjugar la teoría y la cuperado de https://www.youtube.com/ Höfer, I. [Rock Mobs]. (2016, agosto 8). paña) [Archivo de video]. Recuperado de
práctica. Con este trabajo se espera tam- watch?v=_eCerhBSB9s&t=8s El Siglo de Oro español: obras y grandes https://www.youtube.com/watch?v=L-
bién despertar e incrementar el gusto del compositores Documental [Archivo de PWu5kOdzGk
músico por el repertorio del Renacimien- Dearling, R. et al. (2007). Gran enciclope- video]. Recuperado de https://www.you-
to y que este, a su vez, a través de clases dia de la música clásica, volumen IV. Espa- tube.com/watch?v=lM3rxtljD-E&t=1987s Uribe, D. [Narraciones de la Historia].
impartidas y/o conciertos, contagie el ña: Ediciones Culturales Internacionales. (2013, mayo 29). Europa en el Renaci-
mismo interés a los alumnos y al público Kellner, W. (2016). Conversaciones per- miento [Archivo de video]. Recuperado
en general. De Fuenllana, M. (1554). Libro de musi- sonales. de https://www.youtube.com/watch?-
ca para vihuela, intitulado Orphenica Lyra v=WTiOD8-2gfE&t=2507s
Referencias [Música notada]: en [e]l q[ua]l se co[n]tie- Limón, M. (2008). La guitarra. Interpre-
Ainsley, R. et al. (2007). Gran enciclope- nen muchas y diuersas obras. España: En tación del repertorio, del Renacimiento al Venegas de Henestrosa, L. (1557). Libro
dia de la música clásica, volumen III. Espa- casa de Martin de Montesdoca. siglo XIX. México: Ediciones L´Anxaneta. de cifra nueua para tecla, harpa, y vihuela
ña: Ediciones Culturales Internacionales. [Texto impreso]: en el qual se enseña breue-
De Milán, L. (1536). Libro de mvsica de Mudarra, A. (1546). Tres libros de musica mente cantar canto llano, y canto de orga-
Atlas, A. (2009). La música del Renaci- vihuela de mano: intitulado El maestro, el en cifras para vihuela: en el primero ay mu- no, y algunos auisos para contrapunto. Es-
miento. España: Ediciones Akal. qual trahe el mesmo estilo y orden que vn sica facil y dificil en fantasias y composturas paña: En casa de Ioan de Brocar.
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maestro traheria con un discípulo princi- y pauana y gallardas y algunas fantasias
Ballantyne, H. et al. [Roberto David Do- piante, mostrandole ordenadamente des- para guitarra: el segũdo trata de los ocho Zorita, M. (2010). Breve historia del Siglo
cumentales]. (2012, febrero 17). Huma- de los principios toda cosa que podría igno- tonos (o modos) (...): el tercero es de musica de Oro. España: Ediciones Nowtilus. ♦
nidad: la historia de todos nosotros en rar, para entender la presente obra. España: para cantada y tañida (...). España: En casa
audio español castellano – Capítulo 6, el Por Francisco Díaz Romano. de Iuan de Leõ.

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 Historia
➡ Recibido 01/10/2018
✓ Aceptado 20/11/2018

Clara Schumann:
200 años del
nacimiento de la Resumen
Si revisamos la historia de la pintura, la escultura, el teatro, el cine, la música etc., en

gran compositora,
cualquiera de las diferentes artes nos hacemos, probablemente, la misma pregunta:
¿Dónde están las mujeres artistas? Anuladas por sus padres, hermanos y maridos, crea-

pedagoga y pianista
ron hogares y gestaron hijos, renunciando a lo que más amaban. En el siguiente artí-
culo, se describirá el contexto histórico y social que envolvió a Clara Schumann, niña

del siglo XIX

prodigio que consagró su vida a la música en todas sus facetas en la Europa decimo-
nónica.

Palabras clave
Clara Schumann: 200 years since Mujeres · Música · Historia · Sociedad
the birth of the great composer,
pedagogue and pianist of the
Abstract
19th century If we review the history of painting, sculpture, theatre, cinema, music, etc., in any of the
different arts we probably ask ourselves the same question: Where are women artists? An-
nulled by their parents, brothers and husbands, they created homes and raised children,
giving up what they loved most. In the following article, it will be described the historical
and social context that enveloped Clara Schumann, a prodigy who devoted her life to mu-
Sandra Soler Campo

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sic in all its facets in nineteenth-century Europe.
[email protected]
Key words
Women · Music · History · Society
Universitat Oberta de Catalunya

DOI - http://dx.doi.org/10.6035/Artseduca.2019.22.4 | pp. 56-77 Sumario | 57

 Virginia Woolf nos cuenta en Una habitación propia:

Siempre estaría oyendo esta afirmación: No puedes hacer esto, eres inca-
paz de lo otro, contra la que tenía que protestar, que debía refutar. Probable-
mente este germen no tiene ya mucho efecto en una novelista, porque ha
Sumario habido mujeres novelistas de mérito. Pero para las pintoras sin duda sigue
1. Introducción teniendo cierta virulencia; y para las compositoras, me imagino, todavía
2. Romanticismo: contexto histórico y musical hoy día debe de ser activo y venenoso en extremo. La compositora se halla
3. Clara Wieck Schumann en la situación de la actriz en la época de Shakespeare. Nick Greene, pen-
4. Maternidad y mujeres importantes en la vida de Clara sé recordando la historia que había inventado sobre la hermana de Sha-
4.1. Marianne Tromlitz Wieck Bargiel kespeare, dijo que una mujer que actuaba le hacía pensar en un perro que
4.2. Marie, Elise, Julie and Eugenie Schumann bailaba. Johnson repitió esta frase doscientos años más tarde refiriéndose
5. Consideraciones finales a las mujeres que predicaban. Y aquí tenemos, dije, abriendo un libro sobre
6. Bibliografía consultada música, las mismísimas palabras usadas de nuevo en este año de gracia
de 1928, aplicadas a las mujeres que tratan de escribir música. (Acerca de
Mlle. Germaine Tailleferre, sólo se puede repetir la frase del doctor Johnson
acerca de las predicadoras, trasladándola a términos musicales. Señor, una
mujer que compone es como un perro que anda sobre sus patas traseras.
No lo hace bien, pero ya sorprende que pueda hacerlo en absolut). Con tal
exactitud se repite la historia. Así pues, concluí cerrando la biografía de Mr.
Oscar Browning y empujando a un lado los demás libros, está bien claro
que ni en el siglo XIX se alentaba a las mujeres a ser artistas. Al contrario, se
las desairaba, insultaba, sermoneaba y exhortaba.

(…) Muchas de vuestras abuelas, de vuestras bisabuelas, lloraron hasta

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saciarse.

(Gray, 2001 pp. 246).

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 1. Introducción dres, hermanos y maridos, crearon hoga- una de las principales formas de comuni-
res y gestaron hijos, renunciando a lo que cación, no debemos extrañarnos de que
Si revisamos, palmo a palmo, la historia (esta historia que nos ha llegado escrita, más amaban: las mujeres y lo femenino quede en un
narrada, explicada y manipulada por el hombre), sentimos claramente que está consti- ● El arte que poseían en las entrañas. segundo plano o incluso sea invisible.
tuida por una ausencia: ¿Y las mujeres? ¿No existían? ¿Acaso no sentían, no pensaban, ● La necesidad vital de nutrirse,
no soñaban, no gestaban, no creaban? ¡Por supuesto que lo hacían! Creadoras natas, aprender y crecer. Las creaciones musicales llevadas a
nuestras antecesoras ya gestaban sus obras, pero lo hacían en silencio, a escondidas, cabo por mujeres han quedado durante
● El espacio propio e íntimo para po-
porque temían ser acusadas de brujas, locas o prostitutas. En las sociedades patriarca- siglos en la sobra. El concepto feminista
der gestar y crear.
les, la lengua (y el lenguaje) refleja cuál es la situación de la mujer en la cultura patriar- es sobre todo un modo de criticar y cues-
cal, y además la mantiene y la reproduce. Si estamos de acuerdo en que el lenguaje es tionar las estructuras tradicionales. Pode-
una de las principales formas de comunicación, no es de extrañar que las mujeres y el Renunciaron a la artista, tal vez ni ellas mos enmarcar este concepto dentro del
sexo femenino quedaran en un segundo plano o incluso fueran invisibles. mismas pensaban que eran merecedoras posmodernismo, el cual pretende opo-
de serlo, tal vez ellas mismas se habían nerse a todo lo que está sistematizado,
Linda Nochlin pregunta: ¿Por qué no hay grandes artistas femeninas? creído el discurso tantas veces escucha- dado por naturaleza y/o es incambiable.
do y era, pues, evidente, que no merecían La diferencia entre los sexos, no es una
Ella misma nos responde: tampoco ninguna educación… Asesina- diferencia biológica sino sobre todo una
ron a la artista, a la mujer, a la persona, al diferencia social y construida a través del
El centro de la cuestión es que, por lo que sabemos, no ha habido grandes artistas, ser humano. patriarcado. Partiendo de la categoría de
puesto que ha habido algunas muy interesantes y capaces no estudiadas y aprecia- la obra en sí misma, toda la historia de la
das suficientemente, como no hay grandes pianistas de Jazz lituanos o grandes tenis- Sí. Las asesinaron. Hay muchas mane- música afirma la superioridad del patriar-
tas esquimales (…Y) la situación, ahora como antes, en las artes como en cientos de ras de matar, de anular y morir. Y cuando cado.
otros campos, es desfavorable, pesada y descorazonadora para quien no haya tenido no lo consiguieron fueron acusadas.
la suerte de nacer hombre, de raza blanca, preferiblemente de clase media o superior La música juega un papel muy impor-
(…) Dicen que soy egoísta. tante en la creación de identidades, y por
En realidad el milagro es que, a pesar de la desigualdad aplastante en la que vi- Yo soy una combatiente. lo tanto, en la construcción o deconstruc-
ven las mujeres, tantas hayan conseguido llegar a posiciones que siempre han repre- Ethel Smyth (Smyth, 2009 pp. 28) ción de estereotipos (Hargreaves, 2012
sentado una prerrogativa masculina en la ciencia, en la política, en el arte. (Nochlin pp. 129-142). Dentro del entramado ideo-
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1971). En las sociedades patriarcales, la len- lógico del sistema patriarcal, debemos te-
gua (y el lenguaje) reflejan cuál es la situa- ner presente (cuando nos referimos a las
Revisemos la historia de la pintura, la escultura, el teatro, el cine, la música etc., es ción de la mujer en la cultura patriarcal y identidades de género) la distinción que
decir, investiguemos en cualquiera de las distintas artes y nos nacerá, probablemente, además la mantienen y reproducen. Si es- se establece entre lo público y lo privado,
a todas la misma pregunta: ¿Dónde habitan las mujeres artistas? Anuladas por sus pa- tamos de acuerdo con que el lenguaje es puesto que las mujeres siempre se han

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 hecho cargo del hogar, del cuidado de los un fuerte crecimiento demográfico y ur- decir, la disminución de la influencia de la rán obras para una audiencia (público).
hijos y la familia y por lo tanto, del ámbito bano, una revolución de los transportes Iglesia. En el terreno educativo, casi todos Harán, por tanto, obras según su propio
privado en general. y el desarrollo del capitalismo. La revolu- los estados europeos implantaron la en- gusto y según su criterio. Además, duran-
ción de los transportes hizo que despla- señanza primaria obligatoria y gratuita. te este periodo se construyeron teatros
zarse fuera más rápido y barato, de esta En el terreno cultural, la prensa se convir- en todas las capitales de Europa y los can-
2. Romanticismo: contexto manera se empezaron a poner las bases tió en un destacado medio de influencia. tantes se convirtieron en verdaderas es-
histórico y musical de un mercado mundial. La sociedad es- trellas.
tamental del Antiguo Régimen fue susti- En cuanto a la vida cultural y, por tanto,
El Romanticismo1 es el periodo que se tuida por una nueva sociedad de clases musical, la clase burguesa tomó el poder El fundamento básico de la música de
desarrolla durante el siglo XIX. Del mismo donde las personas se diferenciaban por social. La burguesía accedía a la práctica este periodo fue la exaltación de las pa-
modo que en los otros periodos artísticos la riqueza. En esta sociedad, la burguesía y conocimientos musicales. Era frecuen- siones. Los músicos intentarán implicar
se han producido cambios importantes, fue el grupo social dominante. Accedió al te que en los hogares de las familias bur- emocionalmente al oyente buscando
en el Romanticismo se llevaron a cabo poder político, se enriqueció con sus ac- guesas hubiera un piano y que familiares nuevas formas de expresión (después de
una serie de transformaciones políticas, tividades económicas e impuso su ideo- y amigos se reunieran para interpretar la perfección formal del Clasicismo). Un
sociales y económicas que influyeron di- logía, fundamentada en el trabajo y en música o para celebrar tertulias alrededor concepto que triunfó en este periodo es
rectamente la música. el éxito personal. En cambio, el proleta- de este instrumento. El piano era el ins- el del arte por el arte2.
riado, o clase obrera, estaba formado por trumento preferido de los compositores,
Tras la celebración del Congreso de trabajadores asalariados, sometidos a lar- por sus cualidades tímbricas y técnicas. La vida musical europea fue testigo de
Viena en 1815, se dibujaron las nuevas gas jornadas de trabajo y en una falta de Los compositores románticos vieron en un período de gran intensidad alrededor
fronteras políticas europeas: los diferen- protección ante despidos, enfermedades este instrumento el medio de comunica- de ciudades como París, Viena, Londres,
tes representantes de las potencias euro- y salarios bajos. Para mejorar su situación, ción ideal, para poder expresar sus pasio- donde se celebraron (en grandes salas
peas que vencieron a Napoleón, decidie- los trabajadores llevaron a cabo acciones nes y sentimientos. propiedad del Estado o de empresas pri-
ron reunirse con el objetivo de ordenar col • lectivas y formaron organizaciones. vadas) conciertos públicos con músicos
el continente europeo. La Revolución La nueva sociedad, surgida de la Revo- El Romanticismo es posiblemente el de un alto nivel. También se realizaron
Industrial se impuso en todas partes con lución Francesa, exalta la libertad del ser período más brillante de la historia de conciertos en las casas de aristócratas y
unas grandes consecuencias económi- humano por encima de todas las cosas. la música, ya que, por primera vez en la de ricos empresarios burgueses. A veces,
cas, sociales y culturales. Durante la Re- En la última época del Romanticismo sur- historia, este arte brilla por encima del los artistas también solían reunirse con
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volución Industrial, Europa experimentó girá el movimiento nacionalista. resto de las artes. Uno de los principios
2 L’art pour l’art fue un movimiento relacionado
fundamentales del Romanticismo es la con el Romanticismo. Nació en el periodo pos-
1 Delimitamos cronológicamente el Romanticis- En el terreno religioso, las revoluciones continua búsqueda de la exaltación de revolucionario del mundo burgués, junto con el
mo entre los años 1800 y 1890, aunque en algu- Realismo, y se proponía explorar y criticar la so-
nos países se alargará hasta bien entrado el siglo burguesas establecieron la libertad reli- las emociones y las pasiones. Los artistas ciedad del momento. Su origen radica en la de-
XX, sin que haya una línea divisoria estricta entre giosa y promovieron la secularización, es se independizan de los mecenas y crea- cisión del artista de no producir más mercancías
el Clasicismo y el Romanticismo.    en un mundo donde todo eran mercancías.  

62 | Historia Sumario | 63
 familiares o amigos para celebrar fiestas. Alma Mahler (mujer de Gustave Mahler), Durante el Romanticismo, la mujer pleta, por ejemplo: impartían nociones
Durante el Romanticismo, el género ope- etc. A pesar que no hay duda alguna del continúa ocupándose de las tareas do- de economía, geografía, historia y asigna-
rístico experimentó una gran evolución, talento de estas mujeres, siempre que- mésticas. Para los intelectuales de la épo- turas de adorno, como la música y dibujo
que llevó este género a su cima más alta daron en un segundo plano. A la sombra ca, este hecho era de lo más frecuente: (Sánchez, 2008, p. 56). La práctica musical
y se convirtió en el espectáculo preferido de sus esposos o hermanos (como fue el “El papel que la mujer corresponde a las en la mujer decimonónica está asociada
de la clase burguesa. La música de cáma- caso de Fanny Mendelssohn, hermana de funciones reproductivas de la especie, fundamentalmente al diletantismo3. En
ra también alcanzó su máximo desarrollo Félix Mendelssohn). Todavía en el s. XIX, determina y limita las restantes funcio- opinión de Leticia Sánchez, una de las ra-
en este periodo. La orquesta del siglo XIX para que una mujer pudiese publicar sus nes de su actividad humana, quitando a zones que impidió el desarrollo musical
se convirtió en la gran protagonista del propias composiciones tenía que hacer- su destino toda significación individual, y de la mujer fue su escasa formación aca-
Romanticismo. Casi todos los composito- lo bajo un pseudónimo masculino. Entre no dejándole sino que puede tener rela- démica. Bajo la perspectiva masculina, el
res escribieron obras musicales para este las principales causas que impedían la tivamente al destino del hombre. Es de- conservatorio potenciaba las habilidades
tipo de formación. Ya que el número de emancipación de la mujer en el siglo XIX cir, que el eje de la vida femenina para los artísticas, el buen gusto y la sensibilidad
conciertos públicos era cada vez más ele- encontramos las de tipo social y cultural. que así piensan (y son innumerables), no de la mujer. En la práctica, los planes do-
vado, las grandes ciudades contaron con En Alemania, en ciudades como Leipzig, es la dignidad y la felicidad propia, sino centes no buscaban su profesionalización
varias orquestas sinfónicas que realiza- ciudad comercial cuya vida musical cu- la ajena, la del esposo e hijos, y si no hay sino que se concebían como lugares para
ban giras por toda Europa. brió las necesidades de las familias de cla- hijos ni marido, la del padre o del herma- el esparcimiento y el recreo. Por otra par-
se media, se realizaron los Gewandhaus no, y cuando estos faltan, la de la entidad te, el siglo XIX se caracterizó por la he-
A lo largo de centenares de años, las Concerts. En una época en que la mayoría abstracta del género masculino. (Emilia gemonía de los hombres, mientras que
mujeres no han tenido a su alcance los me- de los músicos europeos eran sirvientes y Pardo Bazán, 1892, p. 74-75). la figura femenina quedó relegada a un
dios necesarios ni la formación adecuada actuaban para sus patrones aristocráticos segundo estatus social (Sánchez, 2008, p.
para desarrollarse en el mundo musical. y amigos invitados, el establecimiento El analfabetismo entre la población 57). Por otro lado, el plan docente desti-
Si miramos atrás en el tiempo, tanto en de una sala de conciertos en un edificio femenina en el siglo XIX era muy eleva- nado a la educación musical de la mujer
el Renacimiento como en el posterior pe- comercial y la administración de la orga- do. Esperanza Clarés expone que, a co- en el Conservatorio de Madrid constaba
riodo Clásico, sólo aquellas mujeres que nización de conciertos por un grupo de mienzos de 1900, tan sólo un 25% de las de las siguientes materias: composición,
pertenecían a familias nobles o a la aristo- ciudadanos de clase media fue un augu- mujeres españolas sabían leer y escribir piano, solfeo, canto, arpa, lengua caste-
cracia podían ejercer como músicos. Eso rio del próximo siglo, cuando los concier- (Clarés, 2014). Las mujeres que tuvieron llana, italiano, baile, religión y cultura en
sí, dentro de su hogar. Ni mucho menos tos estuvieron abiertos a todos aquellos acceso a la cultura fueron las que perte-
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en la esfera pública. Ya en el periodo Ro- quienes pudieran pagarse el precio de las necían a la aristocracia. Por norma gene- 3 Diletantismo: comportamiento que se carac-
teriza por el interés o el cultivo de un campo del
mántico contamos un mayor número de entradas. Otros grupos musicales actua- ral, en las escuelas femeninas se enseña- saber sólo como aficionado y no como profe-
mujeres documentado como por ejem- ron en la ciudad, pero los conciertos de ba lectura, escritura, costura y bordado, sional, sin la capacidad o la preparación necesa-
rias: muchos grandes escritores, reconocidos en
plo Clara Wieck Schumann (mujer del Gewandhaus fueron y la única institución moral y religión. Sólo en determinados nuestros días, fueron acusados en su momento
pianista y compositor Robert Schumann); de Leipzig. ámbitos la formación se volvía más com- de diletantismo.   Recuperado de: https://levan-
temusicaycultura.wordpress.com/page/2/   

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 general. A partir de la segunda mitad del una opción para poder interpretar piano. Las lecciones formales de armonía, Como compositora, tuvo poco tiempo
siglo XIX, la mujer se incorporó progresi- obras (obras suyas o bien de otros contrapunto y composición comenzaron para desarrollar sus destrezas y compo-
vamente al sistema educativo, y esto in- compositores). cuando Clara apenas tenía diez años, y ner obras. Además, tuvo el apoyo de su
fluyó positivamente en la educación de Sin embargo, la música conocida sus propias composiciones aparecieron marido, el también pianista Robert Schu-
las jóvenes y, consecuentemente, en su como música de salón fue con- en algunos programas de conciertos en mann, considerado uno de los mejores
profesionalización. Aun así, en el ámbito siderada un género menor, lejos la década de 1830. Ella compuso porque pianistas del siglo XIX. A pesar de estar
compositivo, aunque no se pudo superar de la profesionalidad. Este es un todos los intérpretes profesionales de orgullosa de sus propias composiciones
la brecha sociocultural. Un gran núme- ejemplo claro de que la mujer en su tiempo lo hacían. Había recibido lec- y ser consciente del talento que poseía,
ro de obras compuestas por mujeres no este periodo no tuvo tantas posi- ciones para saber componer y cumplió la compositora presentaba las piezas a su
llegaron a publicarse. Por ello, la mayor bilidades de hacer de la música su dócilmente las expectativas de su padre marido (y también al público) con humil-
parte de mujeres optaron por ejercer de modus vivendi. (posteriormente de Robert Schumann, su dad. Parece que Clara sintió que su papel
docentes, intérpretes o cantantes. Algu- marido) y del público. era el de intérprete y no el de composito-
- La música religiosa, con la aporta-
nas autoras de este periodo fueron ca- ra. Es muy probable que ello sea debido
ción de obras como misas, salves
paces de salir a escena (al menos en más Él mismo supervisó las entradas del a las convenciones sociales del momento,
y motetes.
ocasiones que en periodos anteriores). En diario que ella escribía hasta que tuvo die- las cuales sostenían que la mujer no de-
algunos casos, como intérpretes (sobre ciocho años. Y como ocurría en este pe- bía dedicarse a la composición.
todo operísticas) y, en otros, para difundir riodo, Clara consideraba su diario como
3. Clara Wieck Schumann
la música de otros autores. Los espacios una parte de ella misma. Aprendió lo que Para comprender mejor las preocupa-
donde las mujeres pudieron mostrar a un Una de las compositoras más excelen- su padre pensó que era necesario para ciones y pensamientos de muchas muje-
público sus dotes musicales fueron: tes de este periodo fue Clara Wieck, na- ser una gran virtuosa: leer, escribir, apren- res compositoras contemporáneas a Cla-
cida en septiembre de 1819. A menudo der inglés y francés además de recibir lec- ra Wieck (finales del siglo XVIII, principios
- Las grandes salas de concierto para considerada la más notable compositora ciones privadas de teoría, armonía, canto del siglo XIX), comparto a continuación
las obras de gran formato como del siglo XIX y conocida por la gran difu- y piano. Además, las condiciones heredi- los sentimientos que expuso Carola Shro-
óperas y zarzuelas, siempre en ca- sión que hizo de las obras de su esposo el tarias y ambientales (eran muy frecuente ter 1789: “He tenido que vencer muchas
lidad de cantantes solistas. gran pianista Robert Schumann. los conciertos que tenían lugar en casa de dudas antes de decidirme seriamente a
- La música de salón, de carácter pri- los Wieck, así como las visitas de amigos publicar una colección de poemas breves
vado, interpretando todo reper- Cuando Clara nació, su padre eligió su músicos y estudiantes) favorecieron tal a los que había dotado de melodías. Un
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torio pianístico, para arpa, y muy nombre. Esperaba fervientemente que desarrollo. Los estudiantes de piano iban cierto sentimiento hacia la decencia y la
especialmente el género lírico Clara fuera una gran virtuosa, instruída y venían constantemente, y Marianne, su moralidad está marcado en nuestro sexo,
con acompañamiento de piano. por él desde su nacimiento. Desde su in- madre, pasaba horas preparándose para que no nos permite aparecer solas en pú-
Varias compositoras vieron en los fancia, las actividades creativas se inte- sus conciertos. blico ni sin un acompañante. ¿Cómo pue-
salones de familias adineradas graron en la rutina diaria de Clara Wieck al do presentar entonces mi obra musical al

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 público sino con timidez? la obra de una tuviera una posición similar como con- que la madre solía pasar parte del día con este concepto, aceptando el hecho de
mujer [...] puede incluso llevar a un grado certista durante tanto tiempo. No era fe- ellos. La mujer era pues una pieza funda- que compartir un programa era la única
de conmiseración a ojos de algunos ex- minista y es dudoso que simpatizara con mentalmente para inculcar valores mora- forma en que podía continuar su carrera
pertos. “(Citron, 1987, pp. 230). las opiniones de aquellas mujeres que les y éticos adecuados y para establecer como concertista. Y así apareció regular-
apenas comenzaban la lucha por la igual- un ejemplo de comportamiento femeni- mente con músicos de la talla de Brahms,
El padre de Clara creía que todos los dad de derechos en el siglo XIX. Desde su no adecuado para las niñas. Stockhausen... alternando trabajos en so-
virtuosos deberían saber cómo enseñar. infancia asimiló que sería artista, y nunca litario y en conjunto y cerrando el progra-
A los doce años, Clara comenzó a enseñar dudó de su éxito. En las pocas familias europeas en las ma de concierto tocando juntos.
a su hermano Alwin y continuó enseñan- que la madre era artista intérprete o com-
do durante toda su vida. La experiencia positora, la experiencia de los niños dife- Clara tuvo una influencia considerable
que obtuvo al enseñar a su hermano bajo 4. Maternidad y mujeres ría poco de la de los niños Schumann. Du- en el repertorio y la programación de con-
la guía de Wieck le fue muy útil a lo lar- importantes en la vida de Clara rante los catorce años de su matrimonio, ciertos en el siglo XIX. Aunque ella no fue
go de toda su vida. Cuando Clara se fue a los Schumann vivieron cuatro años en la primera pianista en tocar fugas de Bach
París a los diecinueve años, pagó el viaje Cuando era niña, Clara sabía que su Leipzig, seis años en Dresde y cuatro en y sonatas de Beethoven en conciertos pú-
dando clases a pianistas en cada ciudad tarea principal era tocar el piano, la úni- Dusseldorf. En cada una de estas ciuda- blicos, fue sin duda una de las primeras
en la que actuó. En la capital francesa, ca actividad que atraía el amor y la admi- des, Clara estableció un hogar que pudie- en programar tales obras de manera per-
Clara enseñó a mujeres adineradas fran- ración de su padre. Ella volvió a priorizar ra satisfacer las necesidades de sus hijos manente después de 1840. Las obras que
cesas e inglesas que estaban ansiosas por su actividad pianística cuando su esposo y las suyas propias. Así, continuó compo- interpretó fueron en general nuevas para
estudiar con la joven virtuosa. murió. Nunca abandonó el piano, sino niendo, interpretando y desarrollando su la audiencia, quien estaba acostumbrada
que a ello le sumó las tareas domésticas tarea docente, compaginándola con tus a las transcripciones de óperas y las varia-
Cuando Clara fue presentada en pú- y la maternidad, algo que consideraba su obligaciones como madre y el cuidado de ciones. En la década de 1850, una nueva
blico en salas de concierto se la comparó responsabilidad básica. su esposo enfermo. generación de pianistas como Hans von
favorablemente con otras jóvenes pia- Bulow, Anton Rubinstein entre otros, mo-
nistas de su generación como Anna de Lo que Clara hizo para el bienestar de Entre 1840 y 1854 Clara Schumann dio delaron sus programas y repertorio si-
Belleville, Maria Moke entre otras. Ellas, sus hijos después de la hospitalización de al menos 139 conciertos públicos, y du- guiendo el ejemplo de Clara.
del mismo modo que Clara, fueron todas Schumann no fue inusual en la Alemania rante esos años estuvo embarazada casi
sobrevivientes de la experiencia del ni- del siglo XIX. Las familias adineradas fre- continuamente. La tradición de tocar En un periodo histórico en el que se
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ño/a prodigio. No obstante, no hubo otra cuentemente enviaban a sus hijos a inter- junto a artistas asistentes terminó oficial- esperaba que las mujeres respetables se
mujer como ella, quien logró tener una nados para que recibieran una educación mente cuando Liszt dio lo que ahora se retiraran de la vida pública cuando su
impecable y duradera presencia en los apropiada de la clase alta. Los padres de considera el primer “recital” en solitario embarazo se hiciera evidente, Clara con-
escenarios. Tampoco hubo ningún otro clase media generalmente confiaban el en Londres en 1840. Poco después, Clara tinuó, del mismo modo que su madre lo
pianista (ni hombre ni mujer) que man- cuidado de sus hijos a los sirvientes, aun- Schumann comenzó a experimentar con hizo antes que ella: enseñando, interpre-

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 tando y componiendo (a veces hasta una Schumann, que había tenido una relación grande debido a la responsabilidad del Marie Schumann, fue su primera hija.
semana antes de dar a luz). cercana con su propia madre, se puso en apellido Schumann. Tres de sus hijas y va- Sin casarse, permaneció con su madre
contacto con Marianne Bargiel. Así, Clara, rias bisnietas hicieron carrera como pro- hasta su fallecimiento. Al ser la mayor,
Aunque tenía varios sirvientes y una a los veinte años, redescubrió a su madre fesoras de piano, pero ninguna fue con- Marie comenzó a hacerse cargo de las
nodriza para cada uno de sus hijos, las y el amor maternal. A partir de entonces certista como Clara. tareas del hogar temprano. Fue también
presiones sobre la artista madre fueron recurrió a su madre en busca de ayuda la acompañante de su madre (más que
inmensas. Robert Schumann fue cons- durante las diferentes crisis que tuvo a lo Cuando Clara Wieck estuvo de gira con cualquiera de sus hermanos y hemanas).
ciente de la necesidad de su esposa de largo de su vida, y Marianne siempre le su padre, fue él quien se encargó de los Todas las decisiones importantes que
continuar con su actividad profesional. respondió cálida e inmediatamente. cientos de detalles: alquiló los pasillos e tomó Clara se discutían previamente con
Schumann murió en julio de 1956. En los instrumentos, contrató a los músicos de Marie. Cuando Clara aceptó un puesto de
años que siguieron, la salud y el bienes- 4.2. Marie, Elise, Julie and Eugenie apoyo, hizo imprimir y distribuir los pro- maestra en la ciudad alemana de Frank-
tar de sus hijos fueron primordiales para Schumann gramas de concierto, recogió y contó el furt, Marie se convirtió en su ayudante.
Clara. No obstante, ella prosiguió con su dinero de las entradas... A pesar de que Ella acompañó a Clara a Viena en 1858 y
carrera profesional, dejando a sus hijos a Clara Schumann estaba orgullosa de ella aconsejó más tarde a sus estudiantes 1860, a París en 1862, a Rusia en 1864 y a
cargo de un gran número de institutrices ser artista, aunque no animó a ninguno a que contratasen gerentes profesionales, Inglaterra en numerables ocasiones.
y profesores de música durante meses. de sus hijos a seguir sus pasos. Haber na- (cosa muy poco frecuente en la Alemania
cido niño o niña nada tuvo que ver con de 1880), ella misma no lo hizo. Había de- Elise Schumann fue siempre compa-
4.1. Marianne Tromlitz Wieck Bargiel su decisión. A cada uno de sus hijos se le sarrollado una red de amigos en toda Eu- rada (no siempre favorablemente) con
dio la mejor educación musical que Clara ropa. Orgullosos de ayudar a la gran artis- Marie en términos de apariencia, tempe-
La madre de Clara se apartó del rol ma- podía pagar y la oportunidad de desarro- ta, nunca le fallaron. Pero su mayor ayuda ramento y carácter, Elise siguió su propio
terno tradicional no solo por lo que im- llar las habilidades suficientes para poder provino de sus hijas, quienes fueron estu- camino desde 1863, cuando abandonó
plicaba la separación de sus tres hijos al enseñar y mantenerse por sí mismos su vieron a su servicio tan pronto como tu- su hogar para trabajar como institutriz.
divorciarse de su marido, sino también fuese necesario. vieron la edad suficiente para ayudar. Una En 1865 comienza en Frankfurt su carrera
por continuar cultivando su carrera mu- se encargaba del vestuario, otra de los como profesora de piano. Elise se convir-
sical mientras daba a luz y criaba a sus hi- Recordando sus propios años como instrumentos, una tercera gestionaba el tió en una excelente pianista y apareció
jos. Su trabajo no fue interrumpido con el niña prodigio, tenía la firme convicción transporte y el alojamiento, etc. Aunque varias veces en conciertos públicos. Des-
nacimiento de su tercer y cuarto hijo en de que sus hijos merecían tener una in- sus hijas fueron piezas clave en todo el pués de su matrimonio, ella y su esposo
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1821 y 1823. fancia, una vida familiar y una educación entramado organizativo que conllevaba mantuvieron una cordial relación con
tan normales como fuera posible. Ade- organizar giras de conciertos, fue Marie Clara Schumann y le dieron apoyo y con-
La intimidad entre Clara y su madre más, ella creía que si alguno de sus hijos Schumann quien se convirtió en su ver- suelo en sus últimos días.
se reanudó solo cuando rompió definiti- quisiera seguir una carrera como músico dadera asistente.
vamente con su padre, en 1839. Robert profesional, la carga sería especialmente

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 Julie Schumann siempre enfermiza y 5. Consideraciones finales ser determinantes en muchos casos. Por ejemplo, la preferencia de un estilo musical u
débil, frecuentemente vivió separada de otro; la elección de un instrumento musical; el comportamiento que se tiene en un de-
su familia debido a su frágil salud. Murió Mi interés por querer recuperar muje- terminado ambiente musical, etc. Por ello, es necesario conocer los factores socioedu-
de tuberculosis a la edad de veintisiete res, y cuando digo mujeres me refiero a su cativos que influyen en la elección de un instrumento o de ciertas prácticas musicales
años. Tan solo una vez, en 1861, Julie tuvo obra, vida y aportación artística a la his- para poder evitar los sesgos de género latentes y así generar nuevas alternativas que
la oportunidad de acompañar a su ma- toria, se debe a la invisibilidad y poco re- posibiliten la superación de tal situación. El patriarcado, cargado de categorizaciones y
dre. Viajó con ella durante los meses de conocimiento de muchas de ellas. Como estereotipos que se han mantenido a lo largo de los años, sin deconstruirse, ha logrado
otoño cuando tenía dieciséis años. Fue la estudiante de música y como docente, silenciar a las mujeres en el ámbito musical. (Olarte, pp. 7-24).
única hija de la familia Schumann a quien han sido muy pocas las referencias que
Brahms dedicó una pieza musical. he encontrado de mujeres en manuales Una propuesta interesante por parte de las musicólogas feministas ha sido la rede-
de historia de la música, como ejemplos finición de algunos conceptos. Uno de ellos fue la categoría varón (como bien social y
Eugenie Schumann la hija más joven a la hora de conocer los métodos com- como bien dominante). Gracias en gran parte a la redefinición de algunos vocablos y
de Schumann, nunca conoció a su padre positivos y características musicales de conceptos y el hecho de recopilar tantos nombres, obras y datos de mujeres que se
y tuvo un contacto limitado con Clara, cada periodo musical (barroco, clásico, dedicaron a la música en los diferentes periodos de la historia, se consiguió revisar el
quien estuvo constantemente de gira du- romanticismo…), escasas (por no decir New Grove Dictionary of Music5, y la compilación del New Grove Dictionary of Women
rante los primeros años de vida de Euge- ninguna) partituras de mujeres que com- Composer. Se trata de un diccionario enciclopédico que recoge a un gran número de
nie. Fue educada por varias institutrices y pusieron obras de un elevado nivel com- músicos (hombres y mujeres). Es junto con el Die Musik in Geschichte und Gegenwart
sus hermanas mayores, Marie y Elise. A la positivo que fueron silenciadas… A pesar (la mayor enciclopedia alemana de música) una de las mejores fuentes de referencia
edad de doce años fue enviada a un in- de que poco a poco podemos encontrar de nuestra música Occidental.
ternado en Rödelheim. Su educación mu- más manuales y editoriales que publican
sical fue excepcional. En 1869 se inscribió (tanto a nivel sonoro como en partitura) Tanto las prácticas musicales de las mujeres como los significados musicales marca-
en la Königliche Hochsule für Musik en obras creadas por mujeres y aunque hay dos por el género se han perpetuado a lo largo de la historia en relación al concepto de
Berlín. De 1871 a 1891 Eugenie vivió con más mujeres que dirigen orquestas sin- patriarcado musical y la teoría de la construcción social del significado musical. Como
su madre y Marie, actuando como asis- fónicas de prestigio, queda todavía una expone la musicóloga Lucy Green, en su obra Música, género y educación (1997): Tras
tente y maestra. La más pequeña de los gran labor por hacer. la música, hay un hombre; el perfil cerebral de la composición sigue llevando una abruma-
Schumann, se estableció como profeso- dora cantidad de connotaciones masculinas. (Green, 1997 pp. 54).
ra de piano en Inglaterra y logró un éxito Los condicionantes que generan los di-
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modesto como intérprete. Permaneció versos estereotipos4 de género, llegan a No podemos entender el ámbito de la creación artística sin la labor desempeñada
en Inglaterra durante unos veinte años. 4 Definimos estereotipos de género como el por mujeres. A pesar de que a lo largo de la historia muchas de ellas han sido silen-
conjunto de características que se atribuyen a
un grupo humano (su aspecto, su cultura, sus 5 The Grove Dictionary of Music and Musicians (Diccionario Grove de la Música y los Músicos) es un
costumbres), que sirve de factor generalizador diccionario enciclopédico de música y músicos, considerado por muchos estudiosos como la mejor
para categorizar a las personas, negando su fuente referencial en su tema en inglés. Inicialmente realizado con la visión y el estilo de George Gro-
identidad individual. ve. Posteriormente adquirió una nueva talla con Stanley Sadie.

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 ciadas e incluso olvidadas, el camino a seguir (además de recuperar nuestro pasado amistad: Emilie List, Pauline García - Viardot, Lida Bendemann...entre otras, con quie-
histórico y premiar la trayectoria de todas las mujeres artistas olvidadas) es la de hacer nes pudo compartir sus sentimientos a cerca de su esposo, sus hijos y su vida.
efectivo el principio de igualdad entre sexos y por lo tanto de oportunidades y abordar
este problema social y cultural para no repetir la misma situación (tan desfavorecedora Tras su muerte, y a pesar de todos los esfuerzos de sus hijas, sus deseos fueron igno-
para el sexo femenino) que históricamente se ha ido repitiendo. rados por los entusiastas editores que se enfrentaban entre sí para publicar cualquier
obra disponible de Robert Schumann.
He querido hacer una mención especial a Clara Schumann, madre, pianista, compo-
sitora, intérprete y maestra infatigable. Una mujer cuya biografía no nos puede dejar
indiferentes, teniendo en cuenta la Europa del s. XIX y el papel que jugaba el rol fe- 6. Bibliografía consultada
menino en ésta. Clara sabía lo importante que era el valor de la familia, y a su manera
creó una. Se consideraba a sí misma como una profesional e incluso durante su vida de Argullol, R. (1994). El romanticismo hoy. Historia y crítica de la literatura española. Bar-
casada se enorgullecía del hecho de que podía obtener dinero con su talento y habi- celona: Crítica editorial, p. 53-57.   
lidades, aunque hasta cierto punto intentó ocultarlo en deferencia a los sentimientos
de su marido y la tradición del apoyo masculino de la familia. Después de la muerte de Citron, M. (1987). The Letters of Fanny Hensel to Felix Mendelssohn. New York: Pendra-
Schumann, no tuvo problemas económicos A pesar de que sus amigos le ofrecieron gon Press.
dinero y establecieron fondos para ayudar a pagar los gastos médicos de Schumann,
Clara no quiso depender de nada ni de nadie. Clarés, M. E. (2014). Educación musical y mujeres en Valencia: la Institución para la
Enseñanza de la Mujer. Quadrivium Revista Digital de Musicología, 15 [en línea].
Clara Schumann fue un fenómeno extraordinario. Su modo de vida, su personalidad,
son atípicos en la biografía de una mujer del siglo XIX. Contrajo matrimonio cuando Fletcher, P. Education and Music, Oxford: Oxford University Press, 1987, p.
era ya una figura de fama mundial y mantuvo su carrera como pianista y compositora 124.   Drinker, S. (1997). Music and Women: The Story of Women in Relation to Music. Ber-
de manera completamente profesional. Mientras criaba a sus hijos, componía, editaba keley: University of California Press, p. 335.   
y enseñaba obras musicales de gran embergadura. Clara no fue tan solo la esposa y
compañera de Schumann. En la plena Europa decimonónica, Clara, mujer joven y de Fried, A. (1998). Amy Beach, Passionate Victorian: The Life and Work of an American
carácter fuerte, se vio obligada a tomar decisiones (tanto musicales como personales) Composer. Oxford: Oxford University, p.54-63   
que no solían ser tomadas por mujeres.
Fuller, S. (1994). The Pandora Guide to Women Composers: Britain and the United Sta-
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A pesar de la devoción que tenía por sus hijos, la adoración del público y sus cole- tes 1629-Presente. London: HarperCollins.   
gas masculinos, también necesitaba la amistad, la simpatía y la comprensión de las
mujeres. Su madre se convirtió en una buena amiga, y después de su muerte, su hija Garrido, M. A. (2000). Nueva Introducción a la Teoría de la Literatura. Teoría de la Lite-
Marie asumió este papel. Hubo muchas otras mujeres con las que mantuvo una larga ratura y Literatura Comparada 23, Madrid: Síntesis, p. 366   

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 Green, L. (2001). Música, género y educación. Madrid: Ediciones Morata S.L. Sadie, S. (1980) The new Grove dictionary of music and musicians (6th ed., Vols. 1-20).
London: Macmillan.
Green, L. (2001). De la afirmación en la interrupción: mujeres que tocan Instrumen-
tos. En Música, género y educación, Madrid: Ediciones Morata, p. 58-83. Sánchez de Andrés, L. (2008). Compositoras españolas del siglo XIX: la lucha por Es-
pacios de libertad creativa desde el modelo de feminidad decimonónica. En: Antonio
Hargreaves, D., Macdonald, R. y Miell, D. (2012). Musical Identities Mediate Música Álvarez [et al.]. Compositoras: la creación musical femenina desde la Edad Media Hasta la
Development. En MacPherson and Welch (Edit) The Oxford Handbook of Music Educa- actualidad. Madrid: Centro de Documentación de Música y Danza, p. 55-74. ♦
tion 1. Chapter 1.7, pp.129-142. Oxford University Press.

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mienzos de Nuestro siglo”, El espacio social femenino. Studia Europea Navarrensis II, p.
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oral musical. El Conocimiento del Pasado. Salamanca: Plaza Universitaria, pp. 7-24.

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Gómez-Ferrer). Obra completa en «La Nación» de Buenos Aires (1879-1921). A Coruña:
Diputación Provincial da Coruña.

Platinga, L. (1984). La música romántica, Madrid: Ediciones Akal, p.80-85. Disponible

en: www.avamus.org/revista_qdv/QDV_5/qdv_5_Cla_Mic.html
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ria Editorial, p.193. Carta del 9 de julio de 1846 a Félix Mendelssohn.  Recuperado de:
http://www.coroacapella.es/ficheros/0008/00000316lntrv.pdf   

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 ➡ Recibido 02/10/2018

Importancia,
✓ Aceptado 21/11/2018

presencia y
salvoconducto: Resumen
Las bandas de música fueron las principales transmisoras de himnos, canciones y mar-

acercamiento a las chas en la guerra civil española (1936-1939). Su número se multiplicó en estos trágicos
momentos, ya que interpretaron la banda sonora en la vida diaria de los distintos ac-

bandas de música en
tos, cuerpos, batallones y destacamentos militares de ambos bandos; también de las
gentes que quedaron en las poblaciones de retaguardia. En primer lugar, en este artí-

la guerra civil española

culo nos aproximaremos a la historia de las bandas de música en España para, a con-
tinuación, abordar la relevancia de estas agrupaciones durante este conflicto bélico.

(1936-1939) Palabras clave

Bandas de música · Guerra Civil Española · Marchas ·
Himnos · Cancionero de guerra
Importance, presence and
salvoconduct: music bands
Abstract
in the Spanish Civil War Bands of music were the main transmitters of hymns, songs and marches in the Spanish
(1936-1939) civil war (1936-1939). Their number multiplied in these tragic moments, since they inter-
preted the soundtrack in the daily life of the different acts, bodies, battalions, detachments
and of the people who remained in the rearguard populations. In this article we will first
approach the history of music bands in Spain, and then address the relevance of these
groups during this war.
Marco Antonio de la Ossa Martínez

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[email protected] Keywords
Bands of music · Spanish Civil War · Marches · Hymns · War Songbook

Facultad de Educación de Cuenca

DOI - http://dx.doi.org/10.6035/Artseduca.2019.22.5 | pp.78-93 Sumario | 79

 1. Introducción. Acercamiento de percusión, como tambores de como el mundo, no sería aventurado en España. Según Fernández de Latorre,
a la historia de las bandas de distintos tamaños y formas. Poste- añadir que la música militar, al me- que cita a Hermann Schmidt, la historia
música en España riormente se introducen instrumen- nos en su especialidad de la transmi- de la música militar en España se puede
tos de viento, como silbatos de hue- sión de órdenes, su más pura y sim- estructurar en tres etapas: “la primera,
Como es bien sabido, tras una rebelión so, cuernos y caracolas. Más tarde, y ple expresión, puede considerarse desde los tiempos más remotos hasta la
militar en julio de 1936 se inició la guerra en Oriente Medio, aparecen flautas, tan antigua como los enfrentamien- Edad Media; la segunda, hasta el siglo
civil española, un conflicto bélico dramá- bocinas, trompetas y cuernos metá- tos entre grupos de hombres (Fer- XVIII y la tercera, de entonces a nuestros
tico y horrible que tiñó de sangre y odio licos de una forma ya más definida nández de Latorre, 2000: 34). días” (2000: 25).
al país hasta su finalización, en abril de (1986: 10).
1939, aunque la represión posterior se Como apuntamos, ambas, música y Durante la estancia árabe y en tiempos
prolongó varias décadas. En la vida de la En la guerra civil española, el concurso guerra, han acompañado al hombre y la de la Reconquista, los distintos ejércitos
España previa a 1936, las bandas de mú- de las bandas de música se tornó funda- mujer en el devenir de la historia. Por ello destacaron por el empleo de diferentes
sica eran formaciones muy populares que mental. Prácticamente, podemos afirmar y en este sentido, la música militar y el conjuntos instrumentales, que fueron
acompañaban las celebraciones, fiestas y que “en ambos bandos, republicano y consiguiente concurso de agrupaciones muy ricos en instrumentos de percu-
otros momentos relevantes en el devenir nacionalista, su número y actividad fue, musicales han tenido una función sustan- sión, en el caso de los primeros. Es más:
de los pueblos y ciudades de la vieja piel además de muy numeroso, enormemen- cial. De esta manera, cada tribu, milicia, en muchos casos la primera aparición en
de toro desde siglos atrás; también po- te importante” (Ossa, 2017: 22). De esta facción o ejército pronto contó con sus Europa de instrumentos de percusión de
nían el contrapunto sonoro a las activida- forma, estuvieron presentes en el día a día propios toques y sonidos. Así y a medida membrana se debe a la presencia de esta
des y maniobras en los que se vieron en- de batallones, secciones militares, frente de señales conocidas por todos sus com- cultura:
vueltos sus ejércitos y facciones militares. y retaguardia. También acompañaron y ponentes, avisaban a los miembros de su
acompasaron los acontecimientos más sección del peligro de un ataque, convo- Tanto el ejército moro como el
Así y si buceamos brevemente en su relevantes del conflicto y del triste y dra- caban a los soldados en un punto deter- cristiano poseen grupos instrumen-
origen y desarrollo, las bandas de músi- mático día a día que se sufrió en España. minado, marcaban el tempo del paso en tales, como el del caudillo árabe Ta-
ca poseen un claro trasfondo guerrero. traslados y desfiles, trataban de imprimir rik, invasor de España en 711, cuyo
Como apuntó Bernardo Adam Ferrero, Por desgracia, el binomio guerra y mú- el arrojo, carácter y valor necesario para cuerpo de timbaleros precedía a sus
sica ha estado presente, de una u otra afrontar la lucha, indicaban el momento tropas. Igualmente el rey Fernando
El origen, manifestación y desa- forma, en la historia de la humanidad, de atacar o de batirse en retirada, diver- el Católico se hacía acompañar por
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rrollo de las Bandas de Música tienen prácticamente desde los albores de su tían a soldados y civiles en tiempos muer- una formación músico-militar con
su esencia o punto de arranque en la existencia: tos… sones de trompetas bastardas, ata-
milicia. Ya en los pueblos primitivos bales y tambores (Adam, 1986: 10).
se utilizaba para la comunicación Si el arte de los sonidos es, como Quizá sea interesante realizar un breve
una gran variedad de instrumentos se ha dicho muchas veces, tan viejo recorrido por la tradición musical bélica

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 En consecuencia, uno de los principa- De igual forma, la presencia de forma- iniciativa de un militar de gran importan- tando progresivamente el número de
les objetivos de estas agrupaciones ins- ciones instrumentales en el recibimiento cia en estos momentos, el Gran Capitán: ejecutantes. Al mismo tiempo, se fueron
trumentales fue el de intentar intimidar y homenaje (también en las celebracio- incorporando nuevos instrumentos. Pau-
a los peninsulares. Incluso, introducían nes posteriores) a los soldados tras ven- En el haber del Gran Capitán hay latinamente, la paleta de la formación se
dentro del parche fragmentos de metal cer en alguna batalla aparecen relatados que anotar el punto de partida de amplió añadiendo más instrumentos de
o pequeñas campanas que aumentaban en numerosas ocasiones: un toque que iniciaría en el mundo viento procedentes de las orquestas cul-
su efecto. Diferentes episodios del Poema militar el homenaje a los soldados tas, como trompas, oboes, clarinetes, fa-
del Mío Cid parecen reafirmar este hecho Con los ministriles, en el siglo XIII, muertos por la Patria. Se dice que, gotes, flautas, trompetas y contrabajo o
señalando el pavor que provocaban entre aparecen diversas formaciones ins- tras la batalla de Ceriñola, el 28 de serpentón; también instrumentos de per-
las tropas del Campeador. De esta forma, trumentales de viento en desfiles, abril de 1503, contemplando el cuer- cusión como platillos, triángulos, bom-
parece probado el desconocimiento de procesiones, etcétera. Conjuntos po sin vida de un joven adversario, el bos…
estos instrumentos en la Ibérica y el mie- agrupados y protegidos por las ca- vencido duque de Nemours, que ya-
do que estos causaban, aunque pronto tedrales para acompañar el culto en cía junto a tres mil de sus hombres, El atambor mayor, un músico que diri-
serían asumidos y utilizados por los ejér- sus capillas musicales. Esto se extien- Gonzalo ordenó que se interpreta- gía las bandas de viento y percusión, apa-
citos castellano y aragonés. Por ejemplo, de a los pertenecientes al servicio de se un toque lúgubre que durase el reció por primera vez en los ejércitos es-
en el verso 696 se indica “ante roído de grandes señores (Adam, 1986: 25). tiempo que se invertía en rezar un pañoles, y su figura pronto se extendió a
atambores la tierra quiere quebrar”. Y, en- Padrenuestro (Fernández de Latorre, los de todo el mundo. Portaba un bastón
tre los versos 1663 y 1669, Avanzando en el tiempo, en el siglo 2000: 54). con el que, a modo de director, indicaba
XVI los ejércitos españoles contaban con el compás de una forma llamativa y, a ve-
…en el pasaje en que Yusuf, Rey tambores y pífanos que acompañaban La Iglesia también potenció la creación ces, acrobática.
de Marruecos, intenta conquistar sus acciones bélicas. Éste fue un momen- de música impregnada de claras influen-
Valencia, se incide en el gran temor to de gran relevancia en la historia de la cias castrenses e, incluso, hay presencia En el siglo XIX surgió y se desarrolló la
que causaban los tambores árabes música militar, ya que “aparecieron refe- de la misma en cancioneros, como los de banda de música tal y como las conoce-
a los cristianos, y escuchamos cómo rencias musicales bélicas en formas tan Palacio, en obras en la que se narraban las mos en la actualidad. Las notables mejo-
trata el Cid de acallar la aprehensión diversas como en los tientos de batalla hazañas de soldados y generales. ras técnicas sufridas por los instrumen-
de los suyos, prometiendo que esos creados por los grandes organistas de la tos de viento fueron la causa directa de
instrumentos serían ganados al ene- época renacentista o las llamadas Misas Posteriormente, crecieron y se desa- su crecimiento y entrada definitiva en la
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migo, mostrados a los propios para de Batalla” (Ossa, 2017: 24). También se rrollaron agrupaciones de instrumentos agrupación. La presencia de las agrupa-
que vean que son obra del hombre iniciaron los llamados toques de oración, de viento que actuaron en procesiones, ciones que acompañaban a los ejércitos
y llevados después como trofeos a piezas que se interpretaban en honor a desfiles y en otros actos celebrados en ca- napoleónicos en la guerra de la Indepen-
una iglesia (Fernández de Latorre, los caídos en batalla. Al parecer, fue una tedrales y centros eclesiásticos. Además, dencia se convirtió en un acicate para la
2000: 36). a mediados del siglo XVIII se fue aumen- evolución de una formación que, en Es-

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 paña, se integraba por la mitad de com- Pie de las demás Armas e Institutos. En la musical e instrumentalmente a las nue- ca” (Ossa, 2011: 83). Lo cierto es que, cu-
ponentes y no poseían una estructura re- misma, se dispuso que las agrupaciones vas generaciones. Por tanto, las bandas se riosamente, este hecho alejó de la lucha
glamentaria: se compusieran de convirtieron en un instrumento de primer directa en primera línea de fuego a los
orden con el que trasladar la cultura y la músicos: tocar un instrumento de vien-
Los franceses trajeron con sus …un músico mayor, cinco músicos música a toda la sociedad. Además, a ellas to o percusión significaba que el recluta
ejércitos magníficas bandas de mú- de primera clase, diez de segunda, se debe la transmisión de numerosísimas o voluntario pasaba directamente a for-
sica. Según François Joseph Fétis, veinticinco de tercera y veinte edu- obras de diferentes géneros y estéticas. mar parte de una de estas formaciones y,
el famoso musicólogo belga, en los candos. Total: sesenta instrumentis- en consecuencia, no realizaban acciones
años que corresponden la invasión tas. Para las Batallones independien- guerreras directamente, sino que acom-
de nuestra Patria, las bandas napo- tes, un músico mayor, tres de primera 2. Las bandas de música en la pañaban a las mismas.
leónicas de infantería contaban con clase, seis de segunda, veintiuno de guerra civil española
veintidós o veinticuatro ejecutan- tercera y dieciséis educandos. Total: Por ello, el número de muertes y heri-
tes: seis u ocho clarinetes grandes, cuarenta y seis instrumentos (Fer- Centrándonos en la trágica etapa de la das sufridas por estos intérpretes parece
un clarinete pequeño en mi bemol nández de Latorre, 2000: 296). guerra civil española, la mayor parte de mucho menor si lo comparamos con el
(puede ser un equivalente al actual las formaciones parecieron continuar el del resto de hombres de su misma edad
requinto), un flautín, dos trompas, La gran importancia que las bandas mi- trabajo iniciado anteriormente. Eso sí, tu- llamados a filas o enrolados voluntaria-
dos fagotes, una trompeta, dos o litares fueron poseyendo en sus múltiples vieron que adaptar su nombre y adecuar mente. Por tanto, cabe afirmar que la mú-
tres trombones, uno o dos serpen- actividades hizo crecer la necesidad de los repertorios a las circunstancias del sica, para los jóvenes músicos, fue una es-
tones (tubas), bombo, platillos, caja crear nuevas formaciones musicales. De conflicto y a la zona en la que se situaban. pecie de visado que les libró de batirse en
y chinesco. Naturalmente, estos gru- esta manera, se puede atender a su gran Incluso, las bandas militares parecieron las primeras líneas del frente.
pos no estaban integrados en su to- relevancia tanto en su vertiente principal multiplicarse para atender al gran núme-
talidad por músicos profesionales, como en otra más popular. Progresiva- ro de facciones que pronto surgieron, ya Habitualmente, el número de los com-
de los que formaban solo unos diez mente, en el ámbito civil se analizaron y que su concurso se tornó fundamental ponentes de estas agrupaciones podía
o doce, siendo los restantes, solda- consideraron los beneficios de contar con en ambos bandos. El motivo es que eran rondar los cincuenta miembros aunque,
dos educandos (Fernández de Lato- una formación instrumental que acom- muy numerosos los múltiples actos en los en muchos casos, era menor. Este es el
rre, 2000: 134). pañara y otorgara contrapunto sonoro y que se requería su presencia y en los que caso de la Banda de Música ‘Libertad’ de
solemnidad a los actos que vertebraban la música debía estar presente. Bilbao, que contaba, a fecha de 1 de octu-
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En 1875, las bandas de música milita- la vida diaria de pueblos y ciudades. bre de 1936, con
res se regularon en la Real Orden de 7 de De esta forma, “un buen número de
agosto gracias al Reglamento para la Or- Al mismo tiempo, se contaba con un batallones, divisiones y cuerpos de los Director, 1 flautín, 2 flautas, 1 fa-
ganización de las Músicas y Charangas de grupo de ejecutantes que también po- distintos ejércitos o secciones contaron got, 1 requinto, 9 clarinetes, 4 sa-
los Cuerpos de Infantería y Regimientos a dían actuar como docentes para formar con el concurso de una banda de músi- xofones altos, dos saxos tenores, 6

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 trompetas, 1 fliscornos, cuatro trom- La presencia de fuerzas extranjeras cuanto al repertorio interpretado, el Him- caso en los estudios que se han realizado
bones, dos bombardinos, 1 barítono, como las nazis, italianas o las regulares no de Riego continuó siendo el himno ofi- sobre el tema.
3 bajos, dos cajas, 1 platillo, 1 bom- marroquíes también tuvo su reflejo en cial de la República, aunque pronto se in-
bo, 1 copista y archivero, 1 copista y las bandas de música. La Legión Cóndor corporaron otros tomados también como Curiosamente y a pesar del dramatismo
secretario, 1 copista y mozo atrilero alemana “trajo consigo una formación de oficiales por la diversidad de sindicatos, y del horror que se vivieron en las zonas
(AGGCE 1/217/19) músicos compuesta por tambores, trom- partidos y facciones que se integraban en de guerra, las fiestas y los festivales, de
petas y cornetas” (Ossa, 2011: 86). Al mis- el Frente Popular. Entre ellos, “cabe citar muy distinto sino y estilo proliferaron en
En conjunto, el papel jugado por las mo tiempo, las tropas de Hitler contaron La Internacional socialista o A las barrica- ambas zonas en los primeros instantes. Su
bandas en ambas zonas poseyó una gran con un conjunto musical integrado por das anarquista” (Ossa, 2017: 34). Gran par- objetivo era lograr fondos que iban desti-
relevancia. Pronto se convirtieron en uno treinta intérpretes que tuvo base en Zara- te de los himnos y marchas que se habían nados, en la mayor parte de los casos, a
de los principales vehículos de transmi- goza y actuó en un buen número de ciu- popularizado durante la Segunda Repú- paliar alguna de las muchas necesidades
sión de himnos y marchas, aunque tam- dades. blica continuaron interpretándose en al- del frente, además de divertir a las gentes
bién interpretaron otros repertorios. En el ternancia con nuevas creaciones. de la retaguardia. En muchos de ellos, la
caso del bando nacionalista, “las bandas Así, la ofensiva franquista de Cataluña presencia de las bandas fue fundamental,
de la Legión, del Requeté de Navarra, de fue seguida por esta agrupación alema- Durante el conflicto bélico, la creación ya que se encargaron de realizar la banda
las Milicias de Fe de las Juntas de Ofensiva na. Habitualmente actuó en los pueblos y de marchas e himnos militares fue una sonora en diferentes actos. En este senti-
Nacional Sindicalista (JONS), de Salaman- ciudades que eran tomados por el bando constante, tal y como se puede señalar do, podemos citar un encuentro desarro-
ca, San Marcial y la del Ejército del Aire nacionalista. Con respecto a las fuerzas atendiendo al número de obras regis- llado en Villamayor de Santiago (Cuenca):
fueron las más importantes” (Ossa, 2011: italianas fascistas, al parecer no se acom- tradas en la Sociedad de Autores y a los
86). Además y gracias a las grabaciones pañaron de músicos durante la contien- concursos públicos de composición que El próximo día 13 se celebrará en
discográficas, la radio en zona franquista da española. Por último, las Bandas de las se organizaron en ambos bandos. Como la Plaza de Toros de Alcázar de San
funcionó como medio de difusión de las Fuerzas Regulares Indígenas gozaban de ocurrió en el bando franquista, se dedi- Juan un festival musical a beneficio
nuevas obras compuestas. una amplia trayectoria desde su creación caron a la Marina, a secciones del Ejército de las Milicias Populares, para el cual
en 1911 y también estuvieron presentes de Tierra, del Aire y a mandos, generales han sido invitadas varias e importan-
A través de las ondas también se pro- en España o unidades en particular. De esta manera, tes agrupaciones, entre ellas la de
pagaron obras de carácter militar perte- “un gran número de batallones y divisio- Villamayor de Santiago que dirige
necientes a épocas anteriores. Del mismo De igual modo, la zona republicana vi- nes fomentaron la composición de una Francisco Martínez, a la que desea-
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modo, se siguieron interpretando aque- vió una enorme proliferación de bandas. obra que les representara. Incluso, organi- mos un gran éxito (Heraldo de Cuen-
llas obras que formaban parte de su re- De todas ellas, destacaron la Banda Re- zaron concursos con este fin” (Ossa, 2017: ca, 7/9/1936: 5).
pertorio y se consideraban adecuadas al publicana, la del Quinto Regimiento o la 34). Respecto a la existencia de bandas
momento en el que se vivía en ambas ori- de Barcelona, entre muchísimas otras. En de música en las Brigadas Internaciona- Aunque su número fue disminuyendo
llas. les, parece que no se ha reseñado ningún con el transcurso de la guerra, ya que no

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 se consideraron oportunos teniendo en dición formada por los dos autobu- secundarias y, además, inadmisi- asistencia de una formación musical: “ma-
cuenta las privaciones y la dura realidad ses que hacen el recorrido de Utiel y bles, hechas por elementos militares ñana martes, a las tres de la tarde, fútbol:
que se estaba viviendo en el frente, en de Priego para conducir a Motilla a la con perjuicio del pueblo y aún de selección del batallón Palacio-Uribes con-
noviembre de 1938 hay una referencia Banda de Música del 12 Batallón de la causa. Nosotros que escribimos tra Cuenca Sporting Club. A beneficio del
a la presencia de la Banda de Música del Retaguardia con el fin de amenizar las “Croniquillas” con cierta ironía y S.R.I.1 Asistirá la Banda del Batallón” (He-
12 Batallón de Retaguardia, que acudió cierto espectáculo organizado en tal broma, hoy nos vemos precisados a raldo de Cuenca, 30/11/1936: 6).
a Motilla del Palancar (Cuenca) a prota- pueblo por no sabemos quién y no usar un aire de seriedad y enojo que
gonizar un festival. En una “Croniquilla” sabemos con qué fin. Esto produjo lamentamos, pero que quisiéramos En lo referente a los toros, también
publicada en el número 26 de Vida Nue- la supresión del correo para Utiel y nos fuera evitado, porque se hiciera se llevaron a cabo corridas, becerradas
va (órgano provincial de la Unión Gene- pueblos de la línea, así como para comprender a todos, militares o no, y otros festivales taurinos con un claro
ral de Trabajadores), alguien que firmaba Priego e ídem. Y, decimos nosotros, que por encima de festivales y actos sentido económico y de recaudación de
como “El Tío Serafín” critica abiertamente, ¿fue derecho que porque a alguien de cierta guardia de escasa o nula fondos. Valga como ejemplo la que se
además de la realización del acto, el uso -110 queremos saber quién ni por eficacia para la causa, está el servicio desarrolló en noviembre de 1936 en la
que se hizo de los autobuses de línea que qué –se le ocurra en estos tiempos, público y la necesidad de normali- localidad conquense de Villamayor de
conectaban Cuenca con Utiel, Priego y tiempos de guerra y grandes pre- zar la vida en la retaguardia, dentro Santiago: “a beneficio de los Hospitales
otros pueblos, ya que los ciudadanos se ocupaciones para todos, organizar de lo posible. Todo antes que tolerar de Sangre e iniciada por los valientes sol-
quedaron por este motivo sin este servi- uno o varios festivales –no importa se impida un servicio público por el dados de este pueblo que gozan de per-
cio con el perjuicio que supuso para ellos. el número ni el motivo ni dónde- capricho de cualquiera que sea y de miso, se ha celebrado una becerrada” (He-
Además, las cartas enviadas (estos vehí- se supriman un día (han sido dos) la graduación, que sea, que tome el raldo de Cuenca, 9/11/1936: 8).
culos hacían las veces de coche-correo) los servicios regulares de Correos? nombre del Ejército para “festejarse”.
no llegaron a su destino hasta unos días ¿Acaso no es más importante que ¿Entendido? Así lo creemos y espe- En muchos de ellos se decoraban las
después: puedan volver a sus pueblos multi- ramos (Vida Nueva, 8/11/1938: 4). plazas con los símbolos y emblemas pro-
tud de ciudadanos que salieron para pios de cada bando, tal y como se comen-
El caso es, amables lectores, cama- la capital u otros puntos y que se re- Aparte de las fiestas y festivales públi- ta en la crónica de una corrida celebrada
radas ugetistas, que el sábado último ciban cuanto antes las cartas de los cos, el fútbol y los toros fueron espectácu- en Cuenca en 1936: “el ruedo aparecía ar-
no hubo correo, como correspondía, camaradas del frente, esperadas por los fundamentales que se desarrollaron tísticamente decorado con el escudo de
para Utiel ni para Priego, ni tampo- sus familiares con fruición? Sí, es an- en ambas zonas, y en los que también es- la República y fases alusivas al momento
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co el día de ayer. ¿Causa? El sábado tes lo general e imprescindible que tuvieron presentes las bandas de música. actual” (Heraldo de Cuenca 9/11/1936: 10).
por la mañana, requeridos por cier- lo superfluo, como el festival o festi- En el primer caso, se celebraron numero-
ta autoridad militar -¿quién se la dio vales. Por ello protestamos ante el Sr. sos partidos con carácter solidario, como
para ello y con tales perjuicios?- salió Comandante Militar por la tolerancia éste que se anunciaba en un periódico
para Motilla del Palancar una expe- que se tiene con estas actividades de Cuenca en 1936, en la que se refleja la
1 Socorro Rojo Internacional
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 En este mismo acto, la Banda Munici- Los mítines y reuniones de carácter po- para aplaudir el trabajo que estaban de-
pal de Música de Cuenca también actuó: lítico fueron otros de los actos en los que Con asistencia de Martínez Barrio sarrollando numerosas mujeres, ya que
“a las cuatro y media en punto aparecen participaron. En ellos y en el caso republi- se hace entrega de su estandarte al tuvieron que desarrollar labores que an-
en el redondel, ocupando un automóvil cano, frecuentemente se interpretaban Batallón de Cuenca, nº 2. El desfile tes realizaban hombres que fueron lla-
descubierto y seguidas de la Banda Muni- himnos y canciones del Frente Popular: por Carretería fue emocionante. Sin mados a filas. En él, actuó una banda de
cipal de Música, que interpreta el Himno público y previo anuncio, el pasado música, en este caso la del Batallón nº 12:
Nacional, las bellas y simpáticas presiden- Con un lleno imponente, a las seis jueves llegó a esta capital desde Al-
tas” (Heraldo de Cuenca, 9/11/1936: 7). de la tarde del día 2 y en el Teatro bacete, el Presidente de las Cortes, Ayer, en el Teatro Cervantes, tuvo
Cervantes celebrase el acto anuncia- don Diego Martínez Barrio, acompa- lugar un acto homenaje a la mujer
Lo mismo sucedió en Villamayor de do horas antes y en el que habían de ñado del general Monje, del ex mi- conquense, incorporada al trabajo
Santiago en el caso de una becerrada lo- intervenir un representante del Co- nistro Blanco Garzón y de varios di- en sustitución de los hombres mo-
cal de carácter benéfico: mité de Enlace, otro de la 21 Briga- putados y jefes del Ejército popular. vilizados. El salón estaba completa-
da y uno de cada organización sin- A las cinco de la tarde, en el Parque mente ocupado por el público y pre-
A beneficio de los Hospitales de dical... Al comenzar el acto, la Banda de Canalejas, sin que se anunciaran sidió el Gobernador Civil, quien así
Sangre e iniciada por los valientes de Música de la 21 Brigada interpre- públicamente, por lo que el éxito como el camarada Isaac Moya, alcal-
soldados de este pueblo que gozan ta el himno proletario ‘La joven guar- de fue mayor y más estimable la ex- de de la capital, dirigió la palabra a
de permiso, se ha celebrado una dia’ siendo muy aplaudida y coreada traordinaria concurrencia, se verifi- la concurrencia, explicando la signi-
becerrada… Prestó su concurso la por toda la concurrencia (Heraldo de có la entrega del estandarte oficial ficación del acto e instando a todos,
infinidad de veces laureada Banda Cuenca, 7/12/1936: 2). al Batallón de Cuenca nº 2 del Ejér- hombres y mujeres para intensificar
Municipal unificada, digámoslo así, cito voluntario, que se está forman- el trabajo en todos los órdenes, para
ya que actualmente se compone Las inauguraciones de nuevas depen- do. El general Martínez Monte hizo facilitar así la victoria sobre el fas-
de elementos de la Nueva y la Vieja dencias también contaron con el concur- la entrega al Coronel del Batallón, cismo. Ambos oradores hicieron re-
y que en la mejor armonía se han so de bandas de música. En este caso, la entre grandes aplausos, en tanto saltar el concurso que la mujer con-
unido en bien del arte lírico y de pa- Banda de Música del 20 Cuerpo del Ejér- la Banda Municipal interpretaba el quense viene prestando al trabajo
sadas rencillas, dirigidas por el inte- cito, dirigida por el maestro Pinilla, actuó himno nacional (Heraldo de Cuenca, en la construcción de refugios y la
ligente maestro Martínez Córdoba en la inauguración de un bar en Cuenca 28/9/1936: 5). colaboración que a las autoridades
interpretó escogidas obras finalizan- para servicio de heridos y el personal del prestan las distintas organizaciones
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do en “La Internacional” (Heraldo de mismo. Esta misma formación también Del mismo modo, se realizaron nume- de mujeres antifascistas de esta ca-
Cuenca, 9/11/1936: 2). acompañó las visitas a la ciudad de per- rosos homenajes que contaron con la pital y provincia, cuya labor es digna
sonalidades políticas y militares: presencia de una banda de música. Por de aplauso. Como complemento del
ejemplo, en el Teatro Cervantes de Cuen- acto, el Cuadro Artístico que viene
ca en julio de 1938 se efectuó un evento actuando en el Teatro-Hogar, repre-

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 sentó algunos números que fueron muy aplaudidos, y la Banda de Música del Ossa Martínez, M. A. de la (2011). La música en la guerra civil española. Cuenca/Ma-
Batallón nº 12 interpretó escogidas piezas de su repertorio drid: SEdeM/Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha.
(Vida Nueva, 12/7/1938: 9).
_______ (2017). Repertorio, historia y vivencias en la retaguardia: la Banda Municipal
de Música de Cuenca en la guerra civil española. Albacete: Uno Editorial.
3. Conclusión
Sopeña, F. (1976). Historia de la música española contemporánea. Barcelona: Rialp.
Como se ha tratado de plasmar en este breve artículo, las bandas de música fueron
una formación de gran importancia en el ámbito musical de la guerra civil española. Sorozábal, P. (1986). Mi vida y mi obra. Madrid: Fundación Banco Exterior.
Así, tuvieron que adaptarse a las circunstancias y trasladar los repertorios que en cada
zona se consideraron básicos: himnos anteriores y nuevos, marchas relacionadas con 4.2. Artículos de periódicos y revistas
el ámbito castrense, canciones y marchas revolucionarias… Además, la composición Heraldo de Cuenca, 81, 7/9/1936.
musical también se centró en marchas e himnos, principalmente. Heraldo de Cuenca, 89, 28/9/1936.
Heraldo de Cuenca, 98, 9/11/1936
En el mismo sentido, la proliferación de bandas militares o asociadas a los diferentes
estamentos fue muy reseñable, ya que multiplicaron su número y actividad. Como Heraldo de Cuenca, 102, 7/12/1936
apuntamos, se convirtieron en una especie de salvoconducto para los músicos de Vida Nueva, 9, 12/7/1938.
viento y percusión que se enrolaron de forma obligatoria o voluntariamente en alguna
Vida Nueva, 26, 8-11-1938.
de las dos facciones, ya que les evitó tener que empuñar las armas y acudir a guerrear
a las primeras líneas de fuego.
4.3. Documentos de archivos
AGGCE (Archivo General de la Guerra Civil Española), Política Social, SANTANDER_A,
C. 217, Exp. 1/217/19 ♦
4. Referencias bibliográficas

4.1. Libros y monografías

Adam Ferrero, B. (1986). Las bandas de música en el mundo. Madrid: Ediciones Sol.
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Fernández de Latorre, R. (2000). Historia de la música militar en España. Madrid: Mi-
nisterio de Defensa.

Moreno Martín, N. F. (2007). El sonido de la vida. Banda municipal de música de Soria.

Soria: Diputación Provincial de Soria.

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 Alexandra C Entrevista
ou
lt e
r
Alexandra Coulter has been Ana M. Vernia What comes to mind when you think about art and health?
Director of Art & Health South Alexandra Coulter People involved in the arts, do not usually think much, in my ex-
West since 2010. Before that she perience, about evaluation and results, in the way that people who work in health do.
managed the Arts in Hospital project I think this is the most challenging aspect of arts and health. In the field of health, they
at Dorset County Hospital for 15 years need a lot of evidence, it’s their way of working, because there is also a much greater
and worked as a free lance arts and health risk. Artists do not usually think that there is a risk in what we do; the field of health is
consultant in the acute and primary care more scientific.
sectors. And before that she was an artist! Arts
& Health South West is the lead organisation for a new I really think that art helps us to be more human, and that it gives us the possibili-
national body, the Culture, Health and Wellbeing Alliance. ty to express our creativity. It goes much further. In health, they are becoming more
aware of attending to the whole needs of people, to their wellbeing and in this, art is
Alex provides the secretariat for the All-Party Parliamentary Group on Arts, fundamental.
Health and Wellbeing and she project-managed a two-year Inquiry into
Arts, Health and Wellbeing. The inquiry report ‘Creative Health’ was AV Do you think doctors are aware of the potential of art?
launched in Parliament in July 2017. AC Currently I see many doctors, who are very interested in this field, with a lot of
interest in arts and health. We are in a situation where health is subject to economic
difficulties. General practitioners say that 30% of patients do not have problems that
are medical. It is important for doctors to listen to their patients, although they have
very little time to do so, because often the solution is not drugs.

In the reports on the social determinants, such as poverty, housing, education, nu-
trition, etc. we see that they directly influence health. Doctors understand that finan-
cial resources should be used for health interventions, but they now also understand
that prevention is fundamental. They need to understand the patient in a holistic way,

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by Ana M. Vernia taking into account all the factors that may directly or indirectly affect health.

Noviembre 2018 For example, older people do not have only one disease, they can have communi-
cation problems and be experiencing loneliness. I believe that art can be a part of the
Universitat Jaume I, Castelló solution, but this requires a big change in attitude.

DOI - http://dx.doi.org/10.6035/Artseduca.2019.22.6 | pp. 94-97 Sumario | 95

 AV In your point of view, art can be a remedy to disease? you not to be alone, you can also connect with others and with yourself, as passive and
AC We have to think less about the medical solution for health problems, focusing active art, actively participate, paint, make music, sing ...
more on artistic activities that will enable patients to connect with themselves and
with others. We can see that art could be a preventive activity, for example, in demen- Social Prescribing is a service that recommends to patients social activities such as
tia, which would also have a positive economic impact. Although it is very complicat- art, when a medical solution, such as a drug, is not appropriate or helpful. They might
ed, because economic resources are not distributed equally, according to needs. have breathing problems or be in the early stages of dementia, or have depression or
anxiety.
Politics and health are very powerful in comparison to art. However, I feel that we
are in a good moment for change. I believe that in Spain, it is also necessary to look for Connection is very important, confidence, self-esteem, through art, and it is also
new ways that allow these approaches. Informing politicians is important. fun. There are dance programmes for the prevention of falls. This is more fun than ex-
ercising. Another example is with children who do not want to take their medication
AV The All-Party Parliamentary Group on Arts, Health and Wellbeing (APPGAHW) for diabetes, because they are ashamed. There is a film made by young people using
was formed in 2014 and aims to improve awareness of the benefits that the arts can dance and music, through which they tell their own age-group why it is important to
bring to health and wellbeing. During 2015–17, the APPGAHW conducted an Inquiry take their diabetes medication.
into practice and research in the arts in health and social care, with a view to making
recommendations to improve policy and practice. Following that report, what actions I believe that we are in a moment of re-balancing our society and there is a lot of
have been taken in the UK? scientific evidence that art has great potential for health and quality of life. On the
AC In this parliamentary group, we had 16 discussion round tables with artists, aca- other hand, at school, we are reducing the amount of art that children can do which I
demics, patients, clinicians, managers and politicians, looking at health and art issues, consider a great mistake, it’s the wrong way to go.
such as dementia, mental health, social care, etc. The new Secretary of State for Health
was previously the Secretary of State for Culture, and he is very open to listening to our All people can be creative and it is also a human right to have access to the arts.
recommendations. There are some who may have more ability, but it should be a part of daily life.

Another problem related to the quality of life is loneliness, it is said that loneliness AV Do you think that politicians know the potential of the arts?
has a worse impact on health than smoking 10 cigarettes a day. AC I believe that politicians do have some knowledge of the potential of the arts,
but they do not consider it essential for life. Although they go to concerts, they may
AV But, there is a contradiction in this? because it is recommended that elderly play an instrument, but they aren’t necessarily aware that art can have a positive effect
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people should delay their entry into the residences, in order to be autonomous much on people. The experience is fundamental, not only for politicians, but also for doctors,
longer, which gives them independence and better quality of life. so they can understand how art can have an impact with patients.
AC Yes, I understand that, but, even if they are at home, they should be independ-
ent, but it is necessary to have contact with their neighbours . We now have a Minister AV Thank you very much for your attention and your time for ARTSEDUCA.♦
who is responsible for loneliness, even if it sounds strange. Art can connect you, allow

96 | Entrevista Sumario | 97
 Denis Azaba
gic
Denis Azabagic
(Bosnia and Herzegovina),
is one of the most compelling
classical guitarists on the
international concert circuit today.
He performs concerts around the globe,
maintaining a balance between his solo
recitals, chamber music with the Cavatina
Duo, and engagements as soloist with orchestras.
Azabagic’s flawless performances have set a standard for
the new generation of guitar players. He has won twenty-four prizes in international
competitions and Mel Bay has published a book based on his experience and insights
on the subject of competitions. As a guest instrumentalist and soloist Azabagic has
appeared with the Chicago Symphony, Chicago Sinfonietta, Tallahassee Symphony,
Illinois Symphony, Sacramento Chamber Orchestra, Madrid Symphony, Traverse
Symphony, Monterrey Symphony, L’Orchestre Royal de Chambre de Mons,
among many others. He has also collaborated with the Casals Quartet, Civitas
Ensemble and the ensemble Music Now. Azabagic’s love for performing
Ana M. Vernia Denis Azabagic, is today a reference for the interpretation of the
extends to sharing with others his knowledge of music making.
guitar. How do you see the international panorama regarding the interpretive quality?
He frequently offers master classes while on tour, teaches at
the University of Illinois and is the head of the Guitar
Denis Azabagic
Department at Roosevelt University in Chicago.
I think that there are always players who will lean more towards the technical pre-
cision, and leave much to be desired in terms of musical expressivity. This certainly is
case within the guitar world, but I am certain that this is not typical just for the classical
guitar, but applies to other instruments as well. However, there are many players that
I find have great expressive qualities and transcend the instrument. I am glad to have

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by Ana M. Vernia many of those great guitarists as my colleagues and friends. This past August I have
been a member of the Jury at the International Guitar Competition “Francisco Tarrega”
Diciembre 2018 in Benicassim, and it was great to see many young players with very strong personal-
ities.
Universitat Jaume I, Castelló
DOI - http://dx.doi.org/10.6035/Artseduca.2019.22.7 | pp. 98-103 Sumario | 99
 AV Given your career, we can understand that music is part of your life, what other learning how to play better and how to interpret different styles. I the Netherlands I
things fill your day to day? was looking for a best education possible, and I ended up asking my wife Eugenia’s
DA My family, teaching, mostly…being with friends, reading,… teacher, principal flutist of the Rotterdam Philharmonic at the time, Jo Hagen, to give
me some lessons. I did that because I sensed I could get incredibly valuable knowledge
AV Now we see you in a high position regarding the quality of music. Have you had from this musician, and so it was…he taught me how to think as musician, how to
difficult times? think as orchestral player or a conductor. These are the pillars of my musical education.
DA Yes of course. I was born in former Yugoslavia and in 1991 the civil war broke out All of them very passionate about teaching and they transmitted their knowledge with
and my parents sent me to the Netherlands to avoid being drafted into the Federal ease.
army. I was a student at that time, at the Music Academy in Zagreb, Croatia. One of my
fellow students ended up in the Croatian Army, so theoretically we could have been For those reasons I think education is more the same than different than before, in
fighting each other…those were terrible times…being in another country (The Neth- a sense that we always will need a great teacher to transmit and inspire the students.
erlands), uncertainty arising about my future, financial and emotional hardship… I did Technology can not do that.
what I had to do to go ahead, and my wife Eugenia helped me tremendously through
those times. AV You usually take a risk in a new, contemporary repertoire. Do you consider that
audiences are capable of new musical challenges?
AV We know that you also develop a teaching task (classes, training courses, etc.). DA Yes, and also I think audiences are hungry for new music. New music does not
Do you perceive education very different from when you started studying music? have to be something written in a very contemporary and hard to understand lan-
DA There are certain principals that I apply to myself and teach to my students, guage, but it can also be tonal. With my duo partner, my wife Eugenia (Cavatina Duo),
which are the same that were taught to me when I was student by my teachers: dili- we commission new works for flute and guitar (and other instruments), and we tend
gence, precision, understanding of the written score (notes, rhythm, dynamics, phras- to lean more towards those composers who’s language is more tonal than not. It is our
ing,…and all other indications written by the composer), style, expression, esthetics, preference. We have done several projects including commissions of new works. Balkan
imagination, translation of feelings into music, story-telling, stage presence, … project, based on melodies from the part of the world I am from (Balkans), Sephardic
Journey, based on old Sephardic melodies and now we are working on a new project,
The technology has changed, but not what we use it for…we have more technologi- River of Fire which is based on music of Roma people. Composers we are commission-
cal tools to learn ear training, theory, music history, we have much more audio libraries ing are using the music of Roma people, tracing their travels from India to Spain…
available to us instantaneously, but we still have to make good use out of them. So, I
am prone to say that in essence, it is more the same than it is different. So far, the new works we have commissioned have been very well received and I am
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convinced that we (performers) need to work on bringing new repertoire to the stage,
I was lucky to have had several really great teachers. My first teacher, Predrag Stank- and we will always find audience for it.
ovic taught me more than just how to play the guitar, but at very early age introduced
me to aspects of phrasing, style, imagination, expression…In Zagreb, with Darko
Petrinjak I learned a lot about analysis and disciplined and methodical approach to

100 | Entrevista Sumario | 101

 AV How do you see the future of Education and Musical Performance, under your AV Finally, what advice would you give to current students, and future interpreters?
international gaze? DA I find it difficult to give general advice. Many students are asking general advices,
DA There are few aspects here I would like to address. In US there is a very strong and the best I can say is that they have to learn, learn and learn, to seek good mentors,
movement of involving entrepreneurial skills into the musical education program. This good colleagues, to work hard and to be persistent. Their challenges will be different
is reflecting the current economy, in which more and more musicians are making their than the ones my generation faced, and as it is challenge for anyone, at any given point
living from different sources of their musical activity (performance, education, music of time, one has to observe it’s own environment, and make best decisions at the time.
administration, etc…). It is almost as each individual has his own business to run, and Be critical of yourself, do not expect anything from anyone, work hard…
for this students need to learn skills that will enable them to successfully operate in
this way. AV Thank you very much for your attention and time for ARTSEDUCA
DA Thank you. ♦
So, for example, we (faculty of Roosevelt University) are working on implementation
of a requirement for our undergraduate students of music, in which they will present
a musical project that will not only consist of a music recital, but contain another com-
ponent, relative to their recital that will have entrepreneurial or academic character, for
example, they will have to present their final concert in a venue outside the University
and arrange for all logistics necessary for a presentation of a concert (dealing with the
venue, printing the program, promoting the concert, etc..)

Another aspect, that actually worries me, is that here in US, we have many private
Colleges and Universities, and at the end of the day, these institutions have to operate
as a business, meaning they have to earn money, which comes from the students en-
rolled. So, in order to make the quota, and even to grow, the Universities need to enroll
a certain number of students, and the competition among universities is fierce, so this
leads to situation where universities are enrolling students into their program which
are not ready to start musical education at the University level. In many instances we
find students who are not able to keep up with pace of the instructions simply because
they do not have a sufficient foundations, especially in music theory and solfeggio.
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102 | Entrevista Sumario | 103
 Opinión
➡ Recibido 10/09/2018
✓ Aceptado 02/10/2018

¿Para cuándo
el Máster de
profesorado de
Enseñanzas
Artísticas?
12 años han pasado desde la publicación de la LOE y algunos de sus artículos toda-
vía siguen en estado durmiente, sin que nadie muestre prisa alguna por despertarlos
y verlos echar a andar.

Para ejercer la docencia en las enseñanzas artísticas profesionales, “será necesario

When is the Master’s Degree tener la formación pedagógica y didáctica que el Gobierno establezca”, o al menos eso
in Artistic Teaching? es lo que dice con carácter general la LOE, en su artículo 100.21, y es lo que concreta
para estas enseñanzas el Real Decreto de Mínimos 303/20102. Pero, a día de hoy, no
tenemos ni la más remota idea de cuándo se establecerá esta formación, ni qué go-
bierno será capaz de hacerlo.

1 Artículo 39.3. Para ejercer la docencia de las enseñanzas de régimen especial de música y danza
Antonio Narejos Bernabéu será necesario estar en posesión del título de Licenciado, Ingeniero o Arquitecto, o titulación equi-

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valente, a efectos de docencia, y haber cursado las materias pedagógicas que se establezcan. Ley
- Orgánica General del Sistema Educativo (LOGSE), de 3 de octubre de 1990 (BOE de 4 de octubre).
2 Artículo 16.1. Para ejercer la docencia en las enseñanzas artísticas profesionales, será necesario
estar en posesión de un título oficial de postgrado que acredite la formación pedagógica y didáctica
de acuerdo con lo exigido por el artículo 96 y en la disposición transitoria octava de la Ley Orgánica
2/2006, de 3 de mayo, de Educación. Real Decreto 303/2010, de 15 de marzo, por el que se establecen
Conservatorio Superior de Música de Murcia los requisitos mínimos de los centros que impartan enseñanzas artísticas reguladas en la ley Orgánica
2/2006, de 3 de mayo, de Educación (BOE de 9 de abril).

DOI - http://dx.doi.org/10.6035/Artseduca.2019.22.8 | pp. 104-109 Sumario | 105

 Lo que sí sabemos, por este Real Decreto, es que se tratará de un Máster, que tendrá La historia se repite. Algo similar sucedió con la LOGSE, que ya preveía la obligación
una duración de 60 ECTS y que podrá impartirse tanto en las universidades como los de “cursar las materias pedagógicas que se establezcan” para ejercer la docencia de las
centros superiores de enseñanzas artísticas3. enseñanzas de régimen especial de música y danza5.

En las convocatorias de oposición para profesores se hace referencia a este requisito Y ¿qué sucedió?, pues que pasaron 26 años hasta que la LOGSE quedó derogada y
de formación, tal y como está previsto en la ley, pero en la práctica, y puesto que el las tan esperadas materias pedagógicas nunca llegaron a establecerse. En el Ministerio
máster todavía no existe, obviamente no se puede exigir. Por esa razón, las convocato- de Educación y Cultura llegó a trabajarse en un borrador de Real Decreto para fijar los
rias tienen que incluir la moratoria establecida en otro Real Decreto, el 276/2007, don- mínimos de estas enseñanzas6, pero pasó tanto tiempo que incluso la existencia de
de se dice que “en tanto no se regule para cada enseñanza la formación establecida [en este documento llegó a borrarse de la memoria.
la LOE], queda diferida la exigencia de esta formación a los aspirantes a ingreso en las
[diferentes] especialidades”4. Quienes sí aprovecharon el vacío normativo fueron las universidades ¿Quién no re-
cuerda el famoso CAP, el Certificado de Aptitud Pedagógica que se exigía para ejer-
Esta es una más de las excepciones que confirman la regla, una regla bien conocida cer la enseñanza secundaria? Entre los titulados superiores de música se extendió la
por todos y que los diferentes gobiernos vienen cumpliendo escrupulosamente: las creencia urbana de que algún día ese título sería válido, incluso exigido, para poder
enseñanzas artísticas pueden esperar y si no, ¡que les den! opositar a conservatorios, cosa que nunca llegó a suceder.

En la actualidad hay universidades que vuelven a jugar con los sobrentendidos -y

hasta malentendidos- ofreciendo másteres de formación del profesorado de educa-
3 Artículo 16.2. El título de postgrado al que se refiere el apartado anterior podrá ser un títu- ción secundaria obligatoria y bachillerato, formación profesional y enseñanzas de idio-
lo universitario oficial de máster o bien un título de máster de los regulados en el artículo 9 del mas, que en algunos casos incluyen a las enseñanzas artísticas. Esto nos hace encender
Real Decreto 1614/2009, de 26 de octubre, por el que se establece la ordenación de las enseñan-
zas artísticas superiores. Sus planes de estudios tendrán una duración de 60 créditos europeos a todas las alarmas, porque el citado RD 303/207 ya decía expresamente que “no podrá
los que se refieren el artículo 4 del citado Real Decreto y el artículo 5 del Real Decreto 1393/2007, ser objeto de autorización, ni de verificación por parte del Consejo de Universidades,
de 29 de octubre, por el que se establece la ordenación de las enseñanzas universitarias oficiales.
Cuando el título de postgrado sea un Máster universitario se estará a lo dispuesto en el artículo 15.4 ningún plan de estudios correspondiente a un título universitario oficial cuya denomi-
del citado Real Decreto 1393/2007, de 29 de octubre, en relación con los que habilitan para el ejerci- nación incluya la referencia expresa a la profesión de Profesor de Enseñanzas Artísticas
cio de profesiones reguladas. Real Decreto 303/2010, de 15 de marzo (ver nota 2).
Profesionales sin que dicho título cumpla las condiciones que establezca el Gobierno”7.
4 Disposición transitoria primera 3. Asimismo, en tanto no se regule para cada enseñanza la forma-
ción establecida en el artículo 100.2 de la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación, queda 5 Artículo 39. 3. Para ejercer la docencia de las enseñanzas de régimen especial de música y danza
diferida la exigencia de esta formación a los aspirantes a ingreso en las especialidades de Tecnología, será necesario estar en posesión del título de Licenciado, Ingeniero o Arquitecto, o titulación equi-
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de Psicología y Pedagogía y las correspondientes a las distintas enseñanzas de Formación Profesional valente, a efectos de docencia, y haber cursado las materias pedagógicas que se establezcan. Ley
de los Cuerpos de Profesores de Enseñanza Secundaria y de Profesores Técnicos de Formación Profe- Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación (BOE de 4 de mayo)
sional, así como para el ingreso en los Cuerpos de Profesores de Música y Artes Escénicas, Profesores
y Maestros de Taller de Artes Plásticas y Diseño y Profesores de Escuelas Oficiales de Idiomas. Real 6 Ver José Luis Turina. Las materias pedagógicas, en Revista Doce Notas (enero-febrero de 2000).
Decreto 276/2007, de 23 de febrero, por el que se aprueba el Reglamento de ingreso, accesos y adquisición http://www.joseluisturina.com/escrito24.html (consultado el 25/07/2018).
de nuevas especialidades en los cuerpos docentes a que se refiere la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, 7 Artículo 16.3. La denominación de los títulos de postgrado a los que se refiere este artículo deberá
de Educación, y se regula el régimen transitorio de ingreso a que se refiere la disposición transitoria deci- facilitar la identificación de la profesión para cuyo ejercicio habilita y en ningún caso, podrá condu-
moséptima de la citada ley. (BOE 2 de marzo). cir a error o confusión sobre sus efectos profesionales. No podrá ser objeto de autorización, ni de

106 | Opinión Sumario | 107

 Lo malo es que estos másteres salieron adelante con preocupante relajación de la La publicación de los requisitos mínimos será solo el pistoletazo de salida. A partir
Agencias de Evaluación de la Calidad y con todas las bendiciones ministeriales hasta de ese momento, los centros y las administraciones públicas interesadas tendrán que
obtener la verificación correspondiente. Pero, lo que es evidente, es que los efectos elaborar las propuestas de Máster para su verificación. Pero desde el momento en que
profesionales que prometen con relación a las enseñanzas artísticas no son ciertos, haya un solo centro en España, llámese universidad, conservatorio o escuela superior,
sencillamente porque las condiciones que deben cumplirse todavía no se han redac- que comience a impartir el Máster, y haya expedido los primeros títulos, desde ese mo-
tado. mento ya no habrá moratoria que valga. A partir de entonces, todos a correr. ♦

Además, el nuevo Máster deberá regularse para cada una de las enseñanzas. Es de-
cir, que habrá de tener características diferenciadas para la música, la danza, las artes
plásticas y el diseño, o sea, todas las artísticas que cuentan con enseñanzas profesio-
nales.

Pero vayamos un poco más allá. Lo que realmente está en juego con este Máster
es la calidad de la enseñanza, empezando por la formación del profesorado. Retrasar
esta formación, como viene sucediendo desde hace ya casi tres décadas, es mermar
de manera significativa su cualificación docente. Pero, al mismo tiempo, es sustraer a
generaciones de estudiantes de enseñanzas artísticas del derecho a una formación sin
fisuras.

Si tenemos en cuenta solo la última década, retrasar esta formación también está
entorpeciendo el normal desarrollo de las Enseñanzas Artísticas Superiores, como el
de los centros donde se imparten, ya que limitan su oferta de estudios de posgrado.

Con el cambio de Gobierno, en algún cajón del Ministerio de Educación alguien

encontrará un borrador del máster que ronda por ahí desde hace casi 10 años. Sería
muy deseable que el nuevo Gobierno comprendiera la importancia de desatascar esta
situación y asumiera su obligación regular definitivamente el Máster.
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verificación por parte del Consejo de Universidades, ningún plan de estudios correspondiente a un
título universitario oficial cuya denominación incluya la referencia expresa a la profesión de Profesor
de Enseñanzas Artísticas Profesionales sin que dicho título cumpla las condiciones que establezca el
Gobierno. Real Decreto 303/2010, de 15 de marzo (ver nota 2).

108 | Opinión Sumario | 109

 Musicología | TIC’s
➡ Recibido 01/08/2018
✓ Aceptado 02/10/2018

Referencias
literarias a través del Resumen
El presente texto expone información relevante sobre los elementos que Richard

poema sinfónico: Strauss utilizó para crear sus poemas sinfónicos, género musical que lo acompañó du-
rante un largo periodo de su vida creativa. También analiza el poema sinfónico Las ale-

Till Eulenspiegel de
gres travesuras de Till Eulenspiegel, haciendo énfasis en la relación que tiene con la obra
literaria. El encuentro y el reconocimiento de rasgos literarios en la música propicia un
diálogo que puede utilizarse para crear interés en el estudiante de música, en el de

Richard Strauss
literatura y en el público interesado en ambas disciplinas.

Palabras clave
Literary references through Richard Strauss · Poema sinfónico · Educación musical

the symphonic poem: Richard

Strauss’Till Eulenspiegel Abstract
The present text exposes relevant information about the elements that Richard Strauss
used to create his symphonic poems, musical genre that accompanied him during a
long period of his creative life. The symphonic poem The Merry Pranks by Till Eulen-
spiegel is analyzed, emphasizing the relationship it has with the literary work. The en-
counter and the recognition of literary features in music is an area that can be used to
José Eduardo Alarcón Núñez create interest both in the music student, in the literature and in the public interested

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-- in both.

Keywords
Richard Strauss · Symphonic poem · Music education
Universidad de Colima, México

DOI - http://dx.doi.org/10.6035/Artseduca.2019.22.9 | pp. 110-123 Sumario | 111

 Introducción

Con la presente investigación se pretende mostrar la relación que existe entre una Sin embargo, los poemas sinfónicos también pueden tener formas musicales como
obra literaria y una obra musical en el poema sinfónico. Esta información se apoyará el rondo o tema con variaciones. Según Lawler (2015), “Una buena manera de pensar
en los elementos y recursos musicales y extra musicales utilizados por Richard Strauss sobre el poema sinfónico es como ‘la música de una película sin la película’; en vez de
en uno de sus poemas sinfónicos más representativos: Las alegres travesuras de Till Eu- tener imágenes proporcionadas, nosotros el público debemos utilizar nuestra imagi-
lenspiegel. nación para una recreación más libre”1 (s/p).

Este trabajo quiere aportar los conceptos y conocimientos necesarios para tener El término Poema Sinfónico, según (Latham, 2008) se le atribuye a uno de los com-
una visión más clara en la relación de la obra literaria con la obra musical en cuanto a positores más importantes del siglo XIX: Franz Liszt, quien compuso trece obras de
su forma, su proceso compositivo y las referencias específicas que el compositor —a este género, los cuales servirían como influencia para compositores posteriores, en-
través de recursos extra musicales— utiliza con el fin de reflejar el fragmento o perso- contrando el poema sinfónico su cúspide con Richard Strauss. El surgimiento del poe-
naje de la obra literaria que quiere representar: los elementos musicales, como el uso ma sinfónico puede entenderse como un producto del pensamiento romántico que
de la dotación, orquestación, tonalidad y texturas utilizadas para lograr esta relación buscaba una asociación de la literatura y la pintura con la música.
con la obra literaria.
Richard Strauss
Este texto también busca beneficiar al lector para que obtenga una mayor com-
prensión de los poemas sinfónicos y un acercamiento a la obra de Richard Strauss al El once de junio de 1864, en la ciudad de Munich, Alemania nace Richard Strauss,
proporcionarle las herramientas necesarias para lograr una audición analítica y un co- quien se convertiría en uno de los compositores más importantes de finales del si-
nocimiento más detallado de los recursos necesarios que hacen posible una relación glo XIX y principios del siglo XX. Richard Strauss comenzó sus estudios musicales a
musical con una obra literaria. temprana edad debido a que estaba rodeado de una gran tradición musical familiar:
su madre Josefine Paschorr —que pertenecía a una familia acaudalada— tocaba el
De acuerdo con Latham (2008), el poema sinfónico es una obra que nace a partir de piano y su padre, Franz Strauss, era el cornista principal en la orquesta de la corte de
una idea externa a la música, la cual es presentada por el compositor en las notas al Munich. Richard comenzó sus estudios con su madre y, posteriormente, con maestros
programa o con distintos títulos utilizados a través de la obra para especificar las dife- que eran amigos de su padre. Estudió piano y violín arduamente, y recibió una íntegra
rentes ideas o imágenes que el compositor busca evocar en el oyente. Dicha obra nace enseñanza del director de la orquesta de la corte. F. W. Meyer en todo lo referente a la
de la unión de la obertura y la sinfonía. De la primera toma la idea de englobar los dife- teoría musical. Desde pequeño, Richard mostró sus grandes dotes en el arte de la mú-
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rentes temas musicales representativos de un drama que será mostrado en una ópera. sica, componiendo su primera pieza para piano y algunas canciones a los seis años de
Mientras que de la sinfonía se apoya en su estructura, que si bien siempre está escrita edad, de acuerdo con Erhardt & Carman (1950).
en movimientos separados, en el poema sinfónico se une en un solo movimiento.

1 Traducción propia.
112 | Musicología | TIC’s Sumario | 113
 Gracias a su contacto con los músicos del clasicismo como en la ópera El caba- Cabe mencionar que estos seis poemas Richard Strauss, en Salvat (1983) co-
de la orquesta en la que trabajaba su pa- llero de la rosa (1909), con un acercamien- tonales son los más mencionados por los mentaba sobre su poema sinfónico Don
dre, la música de Richard Strauss tuvo una to e influencia de la música de Mozart. autores debido a que son considerados Juan:
amplia difusión, así como por los apoyos como los que aportaron más relevancia
económicos de la familia de su madre que y éxito en la carrera de Strauss dentro de Mi versión de Don Juan no es la de
le permitían publicar varias de sus obras Música instrumental: Poemas sin- la música instrumental. Latham (2008), un hombre de ardorosa sangre que
(Erhardt & Carman, 1950). fónicos menciona que: se dedica a perseguir a todas las mu-
jeres; en realidad siente la nostalgia
Hans von Bülow —quien era uno de los Latham (2008) cree que Strauss encon- A raíz del estreno de Don Juan de la mujer en la que pueda hallar
directores de orquesta más importantes traría su más grande éxito con una serie en 1889, a Strauss se le consideró la encarnación perfecta del entorno
en su época— quedó sorprendido por la de poemas sinfónicos a los que él llama- el compositor alemán más grande femenino y en la que podrá poseer
obra de Strauss y por su talento musical, ba “poemas tonales”. Strauss compuso en posterior a Wagner y fue también el a todas las mujeres del universo. No
que decidió nombrarlo asistente de di- total once poemas sinfónicos: De Italia primero que estuvo bajo la lupa de pudiendo hallar a aquella en las mu-
rección. A partir de dicho cargo, Richard (1886); Macbeth (1888); Don Juan (1888); la prensa internacional, aspecto que jeres que sucesivamente conquista,
Strauss obtuvo puestos más importantes Muerte y transfiguración (1889); Las ale- disfrutaba y, que en ocasiones, pare- es presa de un gran hastío que lo
en distintas orquestas y producciones de gres travesuras de Till Eulenspiegel (1895); cía buscar (pág. 1457). arrastra a su perdición (pág.100).
ópera como director principal y así logró Así habló Zaratustra (1896); Don Quijote
una destacada carrera como compositor (1897); Vida de un héroe (1898); Sinfonía Salvat (1983) considera que en el caso En este sentido, Strauss en Salvat
y director, permitiéndole presentar su doméstica (1903); Sinfonía Alpina (1915) del poema sinfónico Don Juan, destaca- (1983), busca presentar dichos persona-
música bajo su dirección en las principa- y El Danubio (1941, incompleto). Sin em- do personaje dentro de la literatura es- jes como héroes, partiendo de una idea
les salas de concierto. Con el tiempo, Ri- bargo, no todos los estudiosos de Strauss pañola, representado como un hombre más cercana a los elementos con los que
chard Strauss se consagraría como uno mencionan los once poemas sinfónicos, seductor que obtiene el corazón de cuan- se sentía identificado.
de los compositores más vanguardistas por ejemplo Latham (2008) solo mencio- ta mujer intenta conquistar, sin poder ser
de su época, así como el mejor operista na los poemas sinfónicos desde Macbeth retenido por ninguna de ellas. El poema Dentro de los poemas sinfónicos de
alemán, después de Wagner (Erhardt & hasta la Sinfonía Doméstica; en cambio sinfónico de Strauss nace luego de la lec- Strauss, podemos apreciar una alusión a
Carman, 1950; Latham, 2008). Thomason (2008) únicamente considera tura del poema de Nicolaos Lenau titula- personajes que tienen una base literaria
una serie de seis poemas sinfónicos des- do con el mismo nombre; sin un gran aca- específica como lo es Macbeth, basado
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Si bien en cuanto al lenguaje musical, de Don Juan hasta Vida de Héroe, los cua- tamiento al texto de dicho autor. en la obra homónima de Shakespeare, así
su espíritu revolucionario se encuentra les fueron compuestos en un periodo de como Don Quijote, originado en la novela
en sus óperas Salome (1904) o en Elektra diez años (entre 1888 y 1898). de Miguel de Cervantes; mostrando per-
(1908); también es posible palpar su vi- sonajes específicos. También es posible
sión hacia el pasado presentando rasgos encontrar poemas con referencias de ín-

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 dole filosófica como en las obras de Niet- Al hablar de los poemas sinfónicos nos rencia a personajes folclóricos represen- primera gran obra orquestal que lo lleva-
zsche Muerte y Transfiguración o Así hablo referimos a una faceta de la música llama- tados en cuentos o leyendas (Karl Ruppel, ría al éxito. Su dotación instrumental era
Zaratustra. Sin embargo, nos centraremos da música programática, la cual es conce- 1973). El mismo autor (1973) comenta la siguiente: violines, viola, chelos, con-
en uno de sus poemas sinfónicos, el cual bida a través de una inspiración poética. que: trabajo, cuatro flautas, dos oboes, corno
representa un personaje idílico más cer- Sin embargo, debemos diferenciar entre inglés, dos clarinetes en La, dos fagotes,
cano a lo folclórico: Las alegres travesuras poesía en el sentido literario y poesía en debe, pues, existir un objeto poé- contrafagot, cuatro cornos, tres trompe-
de Till Eulenspiegel. el sentido de emoción y sentimiento ge- tico que impulse al compositor a tas, tres trombones, tuba, timbales, trián-
neral. Como antes se ha mencionado, es traducir en música su imaginación gulo, platillos, glockenspiel y arpa. Como
posible encontrar poemas sinfónicos en creadora, sea este objeto de índole se comentó antes, si bien Strauss no dio
Las alegres travesuras de Till Eu- obras que provienen del uso del lenguaje artificial o preexistente en forma na- un programa definido sobre la obra, al
lenspiegel de manera escrita como en El aprendiz de tural, sea un poema, un drama, una concluirla, escribió tres estrofas del poe-
brujo de Dukas, basado en la obra de Goe- epopeya o bien un paisaje, un fenó- ma de Lenau, el cual le habría servido
Till Eulenspiegel es un personaje folcló- the; a su vez podemos ver representada meno de la naturaleza o meteoroló- como fuente de inspiración.
rico, obstinado y pícaro del siglo XIV de la poesía con base en las artes plásticas gico. Pero el objeto poético puede
la región de Flandes y Alemania; mismo como en los Cuadros de una exposición de hallarse también en leyendas o tra- Erhardt (1950) nos comenta lo siguien-
que es presentado como un persona- Mussorgsky. diciones folclóricas pre-artísticas, en te sobre dichas estrofas:
je ruin que hace bromas a los lugareños cuentos e incluso en la propia histo- La primera trata del ‘arrebato del
por el solo gusto de obtener lo ajeno y La mitología es otra de las formas en la ria (pág. 204). goce’, con el cual el protagonista
por la constante búsqueda de venganza; que los compositores pueden inspirarse desearía recorrer ‘el círculo mágico,
sin una idea clara entre el bien y el mal. para crear una obra programática como Por lo tanto, los recursos utilizados por inmensamente extenso, de las múl-
Las hazañas y vida de este personaje han los poemas sinfónicos, La juventud de el compositor dependerán más de su fan- tiples bellezas femeninas (y bellas
sido relatadas en varios libros como en Hércules de Saint-Saëns. Mientras que la tasía y creatividad para lograr —median- femineidades)’. La segunda habla so-
el Diccionario de personajes históricos y evocación de la naturaleza, como fuente te una obra de arte sonora— la evocación bre el amor por las mujeres, que es
de ficción en la literatura alemana (2001). de estímulo creativo, lo podemos encon- de la imagen o idea inspiradora para su uno distinto con cada una; de la pa-
Sin embargo, en Strauss nace el deseo trar en uno de los ejemplos más tempra- creación; sin embargo, dichos recursos y sión, de nuevo inflamada con cada
de crear un poema sinfónico sobre dicho nos para representar una imagen poética elementos compositivos darán lugar a la mujer y que no sabe de arrepenti-
personaje luego de haber escuchado la como en La Primavera de Vivaldi o la Sin- forma musical en la que se desarrollará el mientos. La tercera, y última, trata
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opera Eulenspiegel de Cyrill Kistler, dando fonía Pastoral de Beethoven. Por lo cual, poema sinfónico. de la ‘calma después de la tormenta’:
así paso a la creación del poema sinfóni- al hablar de una obra literaria como base ‘Apariencia de muerte tiene todo de-
co titulado Las alegres travesuras de Till Eu- para la creación de un poema sinfónico, Strauss, en su etapa de juventud, escri- seo, toda esperanza… el combusti-
lenspiegel (Erhardt & Carman, 1950). no se refiere a una obra de arte determi- be y estrena bajo su dirección su tercer ble se ha consumido, y oscuro y frío
nada, ya que a su vez, puede hacer refe- poema sinfónico que se convertiría en su ha quedado el hogar (pág. 110).

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 Para Erhardt & Carman, (1950) dicho propio fuego, un brillante meteoro se ha y contrabajos, flauta piccolo, tres flautas, que los oyentes mismos partan las
poema sinfónico está construido sobre la extinguido en un instante”. tres oboes, corno inglés, dos clarinetes en nueces que el pícaro les reparte (Er-
forma sonata con desarrollo libre, el ini- si bemol, clarinete en Re, clarinete bajo, hardt & Carman, 1950, pag.120).
cio es uno de los pasajes orquestales más En este poema sinfónico, Strauss pre- tres fagots, un contrafagot, cuatro cornos
famosos, por su gran brillantez y virtuo- senta la gran influencia de sus predece- en Fa, tres cornos en Re (opcionales), tres A pesar de ello, Strauss agregaría en su
sismo, que lleva a un clímax de emoción sores, tanto el uso de la forma presentada trompetas en Si bemol, tres trompetas partitura referencias claras sobre el per-
desde la veloz escala ascendente de las por Liszt, como el lenguaje armónico y en Re (opcionales), tres trombones, una sonaje y sus travesuras, con lo cual la his-
cuerdas. El primer tema en los violines vanguardista de Wagner. Aunque no será tuba, timbales, tarola, bombo, platillos, toria se desarrolla de la siguiente manera:
presenta el heroísmo y seguridad del sino hasta 1895 con Las alegres travesuras triángulo y matraca. Con una breve introducción a cargo de las
personaje, y será desarrollado a través de Till Eulenspiegel, cuando Strauss pre- cuerdas y algunos instrumentos de ma-
de toda la orquesta, hasta llegar al tema sentará un lenguaje más auténtico, con El material temático de toda la obra se dera, Strauss da inicio como todo cuen-
secundario, el cual es presentado por el un tratamiento en la forma musical y or- deriva de dos temas principales, así como to con un “Había una vez un pícaro…”,
canto del oboe, presentando el romance questal más genuino. del material motívico de la introducción. dando paso al primer tema en fa mayor,
derrochado por el protagonista ante una La forma rondo —la cual tiene un esque- el cual es interpretado por el corno con
nueva conquista. El tema secundario “es Richard Strauss dedica su quinto poe- ma A|B|A|C|A|D, permite retomar dichos gran agilidad y dificultad técnica por su
lanzado a la superficie por las trompas ma sinfónico a su querido amigo Arthur temas principales (A) con algunas modi- velocidad y cromatismos, presentando
proclamando triunfalmente la afirmación Seil. Cuyo título completo es, en realidad, ficaciones entre cada travesura (B, C, D) al protagonista “… llamado Till Eulens-
de vida” (pág.111). “Las alegres travesuras de Till Eulenspie- —, a manera de estribillo; sin embargo, piegel”, dicho tema —que es presentado
gel, según el viejo modo picaresco en Strauss utiliza esta forma musical de una posteriormente por los oboes, los clarine-
Durante el desarrollo, los elementos forma de rondó, compuesto para gran manera más libre. tes y los fagotes—, es acompañado por
motívicos de los temas antes presenta- orquesta.” Con lo anterior, el compositor intensos trémolos de las cuerdas y algu-
dos recorren el gran cuerpo instrumental presenta elementos descriptivos desde Strauss le escribió al director de or- nos golpes de orquesta, hasta llegar a un
a manera de fantasía. En la recapitulación la portada de la partitura, ya que no sólo questa Franz Müller, quien estaría a cargo gran crescendo orquestal presentado al
no es presentado el tema secundario, y da a conocer el nombre de quien será el del estreno de la obra, lo siguiente: personaje con un carácter heroico, audaz
tras el tema principal, se hace escuchar protagonista de su poema sinfónico, sino y de gran valentía.
un gran triunfo del tema secundario en también el carácter de la obra. Me es imposible dar un programa
los instrumentos de metal. La coda, que del Eulenpiegel. Lo que he imagina- Posteriormente, surge el verdadero ca-
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es breve, presenta el declive del protago- Del mismo modo, da a conocer la forma do al escribir cada una de sus partes rácter picaresco y bromista del personaje,
nista a través de trémolos en las cuerdas musical que servirá de base para el desa- impresionaría a menudo, si lo des- con la indicación ‘divertido’, el clarinete
y un diminuendo orquestal, que según rrollo del entramado musical, y la gran cribiéramos con palabras, en forma presenta el motivo musical del segundo
(Erhardt & Carman, 1950: 111) “un ardoro- instrumentación de la obra, la cual está asaz extraña y hasta chocaría acaso. tema, el cual suena como la risa de “un
so placer de vivir se ha consumido en su escrita para: violines, violas, violonchelos Así pues, por esta vez, dejaremos bribón sinvergüenza”, el motivo es desa-

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 rrollado por un diálogo entre las familias embargo, la broma se convierte en algo Es entonces cuando llega la última ces de llegar. En los ejemplos anteriores,
instrumentales, acompañado por un rit- más serio y Till cae completamente ena- aventura: Till decide enfrentar una vez Strauss muestra un apego muy personal;
mo galopante en las cuerdas, hasta llegar morado de la mujer, pero no tiene suerte más a sus enemigos en una batalla final, así como el intento de reflejar las cualida-
a un trémolo en las violas, es entonces y es rechazado, lo que muestra la verda- donde es atrapado y llevado ante un tri- des heroicas con las que se sentía identi-
donde el personaje comienza a preparar dera cara del bribón con los instrumentos bunal presentado por los instrumentos ficado, con una gran carga dramática y un
su primera travesura. de metal a los que se les unen las demás de metal. Ante las acusaciones, Till con- sentido irónico con el que veía su propia
familias instrumentales, hasta que explo- testa con su característica risa, sin embar- vida.
Con veloces escalas ascendentes en los ta en cólera jurando vengarse de la hu- go, la alegría se le escapa cuando llega
clarinetes, el clarinete bajo y los fagotes, manidad. su condena y es llevado a la horca. Con Es así como podemos tener una visión
Till se lanza a caballo entre las mujeres de el intervalo de séptima disminuida des- más clara de la obra y de los recursos uti-
un mercado, destruyendo todo a su paso, En su cuarta travesura, Till decide en- cendente en los instrumentos graves, es lizados por Strauss; obteniendo las herra-
un gran estruendo orquestal representa frentarse con los representantes del fi- dictada su condena: “la muerte”. Así, Till mientas para comprender el desarrollo
la confusión y el enojo de los afectados; listeísmo, los sabios y los profesores, los da sus últimos suspiros de vida, hasta que de su obra, desde la dotación instrumen-
tras un breve silencio y el desastre, Till cuales son representados por el fagot, el se escucha el último latido de su corazón. tal y su forma musical, hasta las referen-
se esconde para reír por sus acciones y contrafagot y el clarinete bajo; inicia una cias específicas que el compositor evoca
pensar en su siguiente aventura. En su se- discusión donde Till busca mostrar una En el epílogo reaparece la música pre- a través de la orquesta; con la intención
gunda travesura decide disfrazase de sa- superioridad ante sus rivales, quienes de- sentada en la introducción, recordando de lograr un mayor interés sobre el gran
cerdote, derrochando moralidad a través fienden sus ideas sobre una textura canó- que las divertidas travesuras de Till Eu- género de la música programática, los
de un canto casi solemne en las violas, nica entre risas del protagonista, el cual lenspiegel no son más que un cuento, poemas sinfónicos. Especialmente en la
aunque no puede esconder su lado píca- decide alejarse de ellos silbando una me- regresándole la sonrisa a nuestro héroe obra de Richard Strauss.
ro, debido a que se escucha una pequeña lodía alegre. con un gran tutti orquestal. Es así como
risa en el clarinete; con un preámbulo de nos damos cuenta de que el poema sinfó-
su siguiente aventura presentada por un A continuación, surgen pasajes de re- nico es el gran género instrumental para
solo de violín, Till tiene un presentimien- flexión y es presentado de nuevo el tema representar una idea literaria o poética a
to con temor de ser juzgado por su accio- principal en el corno en su forma original, través del arte sonoro.
nes, dichos pensamientos son disipados así como variantes del segundo tema, en
por la llegada de un nuevo episodio, se un debate entre las diferentes máscaras Con el gran virtuosismo y la capacidad
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retoma el solo arabesco del violín. En su que ha presentado el personaje principal, expresiva que logra Richard Strauss a tra-
tercera travesura decide conquistar a una quien siente temor por ser atrapado por vés de la orquesta, es claro que la repre-
dama, presentando una melodía seduc- sus acciones, pero mantiene un carácter sentación de una idea poética solo tendrá
tora en los violines con algunos glissandi bromista y audaz. límite hasta donde la imaginación y capa-
con la indicación ‘el amor brillando’, sin cidad musical del compositor sean capa-

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 Bibliografía

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 ➡ Recibido 29/09/2018

Significados
✓ Aceptado 20/11/2018

musicales de los Resumen

La vertiente mitológica de los misterios o religiones paganas de la Antigüedad fue uti-

misterios paganos
lizada por los humanistas italianos de la Academia de Careggi, en especial por Marsilio
Ficino y Pico della Mirandola, como el método más apropiado para elaborar sus teorías

en el arte del
estéticas. Este artículo se centra en el estudio de los significados musicales de las tres
doctrinas paganas más importantes para el Neoplatonismo florentino – el culto a Or-
feo, el pitagorismo y la religión de Hermes -, que fueron revividas por los humanistas

Renacimiento
en los ambientes privados y usadas como fuente de inspiración principal en el arte
renacentista italiano.

Italiano Palabras clave

Neoplatonismo florentino · Misterios paganos · Teoría del arte ·
Renacimiento italiano · Iconología musical
Musical meanings of pagan
mysteries in the art of Italian Abstract
Renaissance The mythological aspect of antiquity´s pagan mysteries or religions was used by the Ital-
ian humanists of the Academy at Careggi, in particular by Marsilio Ficino and Pico della
Mirandola, as the right method to develop their aesthetic theories. This article focuses on
the study of musical meanings of the three most important pagan doctrines for Florentine
Neoplatonism – Orpheus worship, Pythagoreanism and Hermes cult -, which were recre-
ated in private spheres by the humanists and used as a source of main inspiration by the
Carmen Blázquez Izquierdo Italian Renaissance art.

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Keywords
Florentine Neoplatonism · Pagan Mysteries · Theory of Art · Italian Renaissance ·
Musical Iconology
Conservatorio Profesional de Música de Elche

DOI - http://dx.doi.org/10.6035/Artseduca.2019.22.10 | pp. 124-161 Sumario | 125

 Los filósofos del clasicismo griego fueron muy críticos con los usos externos, es decir En cuanto a la relación de la música con tivo del Renacimiento: un método filosó-
las conmemoraciones sociales, de los cultos mistéricos heredados del mundo arcaico, las religiones mistéricas, hay que destacar fico que otorgó significación moderna a
pero lo cierto fue que ellos mismos extrajeron de aquellos rituales muchas imágenes que los mitos musicales estaban imbrica- la herencia cultural clásica en avenencia
mitológicas, figuraciones alegóricas muy divulgadas en su tiempo que les servirían dos desde el principio en los fundamen- con la religión cristiana. Algo, esto último,
para dar forma en sus argumentaciones a ideas de otro modo en exceso complejas tos filosóficos de las mismas, en especial que nunca se había conseguido antes, ya
para ser comprendidas por un público amplio. Este uso representativo de los mitos en las tres doctrinas más influyentes para que supuso alcanzar una paradójica pero
ayudó a los pensadores clásicos a ejercitar la inteligencia a través de la imaginación, el pensamiento estético del Renacimien- a la vez armoniosa fusión entre dos gran-
un sistema de trabajo que de manera progresiva había ido pasando también a las ar- to: el orfismo, creado a partir del culto a des teologías, el paganismo y el cristianis-
tes figurativas, no sólo en Grecia sino que luego lo heredó Roma. Esta sería la razón Orfeo, el poeta-músico más grande de mo, logro que contribuyó a dar a la época
más importante por la que los más destacados humanistas del Renacimiento italiano toda la Antigüedad; el pitagorismo, ins- renacentista su carácter de modernidad
estuvieron de acuerdo en considerar la vertiente mitológica de los misterios paganos taurado por Pitágoras, filósofo y matemá- al alejarse del omnipotente teocentrismo
clásicos como el método más apropiado para realizar sus elucubraciones estéticas, lle- tico que estructuró su pensamiento en medieval. Por lo que se puede afirmar que
gando incluso a adoptar e imitar el extraño y grandilocuente lenguaje de aquellos base al concepto de Harmonía extraído gran parte del éxito de los humanistas
rituales en sus propios ceremoniales privados. Según Wind (1998:12), este particular de la música; y el hermetismo, bajo la ad- florentinos se debió sin duda a su capa-
hábito intelectual integró desde el principio un “ingrediente de paradoja deliberada” , vocación de Hermes Trismegisto, un dios cidad de comprender las aspiraciones de
ya que los viejos cultos mistéricos fueron revividos en unos ambientes íntimos ideados híbrido que por contener la figura del autonomía y libertad individuales que es-
ex profeso para poner en práctica imaginativas ideas, como doble vía de conocimiento dios griego Hermes se emparentaba tam- taban surgiendo en la naciente sociedad
y diversión, dado que habían aprendido de los antiguos que las cosas más profundas bién directamente con la mitología mu- moderna y, en consecuencia, ser capaces
son expresadas mejor en tono de parodia. sical. Los textos históricos relacionados de formalizar una teología reconciliadora
con estos tres sistemas religiosos, junto entre el cristianismo y los antiguos cultos
En su vertiente religiosa, los misterios paganos fueron cultos secretos, al modo de con los de tradición neoplatónica - los de a través de un rico universo de símbolos
sectas a las que únicamente se podía acceder tras un severo proceso de iniciación. Los los pensadores helenísticos Plotino (205- y alegorías que daría expresión a los sen-
más renombrados fueron los misterios eleusinos, el dionisismo, el misterio de Samo- 270), Porfirio (232-304), Jámblico (h. 245- timientos del amor y la amistad. Por ello,
tracia, el orfismo, el pitagorismo y el hermetismo1. En general, se puede entender que 325) y Proclo (410-485), y los de los pen- la doctrina renacentista del Amor ha sido
a través de los rituales el aspirante a formar parte de los instruidos se iniciaba en un sadores cristianos primitivos, San Agustín considerada como una de las más origi-
tipo de conocimiento nuevo que lo ponía en relación con una realidad superior, una (354-430) y sobre todo el Pseudo Dionisio nales de todos los tiempos, tal y como la
experiencia anímica que lo marcaría y le preparaba para perder el miedo a la muerte Areopagita (h. f. s. V- p. s. VI) – servirían definió Panofsky (1984:189): “Un sistema
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y aceptar su destino. En este proceso se aprendía que la palabra era sagrada, cargada en las décadas finales del siglo XV a los filosófico que debe contarse entre las es-
de poder oculto, de tal modo que el significado profundo del mensaje espiritual que humanistas de la Academia Plátonica de tructuras intelectuales más audaces jamás
se encerraba en ésta, sólo accesible a los acólitos, quedaba protegido de los extraños Florencia como fuente documental para creadas por la mente humana.”
bajo un aparato de imaginativa retórica. sustentar la doctrina neoplatónica del
Amor, el sistema estético más representa-
1 Ver Blázquez, J.M., Martínez-Pinna J. y Montero, S. (2011).
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 El sentido órfico de la teoría
neoplatónica florentina del Amor

La Academia Platónica de Florencia fue históricos que él mismo había ordenado finalmente europeas. Esta influyente forma de pensar y sentir se fue abriendo paso
fundada en 1459 por Cosimo I “El Viejo” comprar: varios relacionados con el Cor- siguiendo un deseo compartido por muchas personas, que sería realizado en el ámbi-
Médici (1389-1464), el primer gran mece- pus Hermeticum, otros con la religión de to particular, desde el alejamiento de la vida pública y en un entorno de celebración
nas de la famosa familia que quiso con- Zoroastro y con los misterios órficos, ade- gozosa del presente3. Con el tiempo, sobre todo durante el reinado del gran Lorenzo
vertir Florencia en el espejo de la cultura más de obras de Platón y textos pitagóri- “El Magnífico” (1469-1492), la Academia Platónica fue el foco principal de la “renovatio”
y el arte italianos. En ella deseaba imitar cos y neoplatónicos. renacentista, gracias a artistas como Donatello, Brunelleschi, Alberti, Leonardo, Bottic-
el idealizado estilo de vida que suponía El amable maestro Ficino - “Filósofo celli o Miguel Angel, aunque se puede resumir que el círculo de iniciados más cerca-
había llevado Platón en la escuela de fi- Platónico, Teólogo y Médico” -, era hijo del no a Ficino estuvo formado por Cristóforo Landino (1425-1498), el propio Lorenzo “El
losofía de los jardines del Academo de médico personal de Cosimo I y por su in- Magnífico”, Francesco Cattani (1466-1522), Angelo Poliziano (1454-1494) y Pico della
Atenas, según le había narrado el filóso- teligencia y sensibilidad había recibido en Mirandola (1463-1494). Ellos – sobre todo Ficino y Pico - fueron quienes dieron forma
fo bizantino G. Gemistos Plethon (1355- la corte florentina la más alta educación, a la teoría neoplatónica del Amor.
1452)2, quien le habría enseñado también convirtiéndose con el tiempo en una de
un tipo de platonismo heterodoxo por la las personas más instruidas y admiradas
mezcla con diferentes religiones orien- de la misma, lo que justifica la confianza
tales. Pero no fue hasta 1463 que la aca- que el príncipe depositó en él. Bajo su tu-
demia comenzó a funcionar realmente. tela y dirección, Careggi se convirtió en el
Aquel año, Cosimo I le regaló a Marsilio centro humanístico más importante de
Ficino (1433-1499) un palacio rural en Ca- su época. Allí se formarían o acudirían a
reggi. Se trataba de una villa que estaba conversar muchas personas, no sólo ar-
inscrita en un bonito jardín rodeado a su tistas y filósofos sino también políticos,
vez de la campiña, en plena naturaleza cargos eclesiásticos y comerciantes, to-
pero no lejos de la ciudad – Florencia -, tal dos vinculados por el gusto hacia el hu-
cual se exigía para estos centros de estu- manismo y la cultura clásica y por el de- Figura 1. Villa Medici en Careggi. Figura 2. Ficino, Landino y Polizano
dio en el mundo clásico. Cosimo I enton- seo de conocer las enseñanzas de Platón
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ces encomendó a Ficino no sólo que die- y los neoplatónicos. De tal modo fue que
ra forma allí a su academia ideal al modo en este lugar surgió una nueva manera
3 A la entrada de la Academia había una inscripción de Ficino que decía: “A bono in bonum omnia
antiguo, sino que a la vez tradujera al latín de vivir, con repercusiones directas pri- diriguntur. Laetus in praesens neque census existimes, neque appetas dignitatem, fuge excessum, fuge
desde lenguas antiguas algunos textos mero en la sociedad florentina y luego, negotia, laetus in praesens.” (Todos son dirigidos por el Bien hacia el Bien. Contento con el presente,
no estimes los bienes ni desees el reconocimiento, huye de los excesos, huye de las ocupaciones,
2 Ver Ferrater 1964: 40. por imitación, en otras cortes italianas y contento con el presente.) (Recogido por De la Villa 2001: 9.)

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 A grandes rasgos, y siguiendo al pro- la teoría florentina del Amor gire, siguien- En un momento histórico de precipitados cambios, esta filosofía del Amor tuvo un
pio Ficino en su Comentario a El Banquete do el esquema del panteón de dioses an- éxito inmediato, atrayendo muy rápido a las clases ricas, refinadas y ociosas, con pre-
de Platón, más conocido como De Amore tiguos, en torno a la primacía de Venus y tensiones de modernas, no sólo en Italia sino en toda Europa, que vieron en ella una
(1482) (Ficino 2001), se puede compen- Amor, ya que el fin último del sistema es gran fuente de materiales para estimular la imaginación personal. Además de que, si
diar que el centro de la filosofía neopla- alcanzar el Amor Divino o Sublime para bien exaltaba el sentimiento religioso o espiritual del Amor Sublime o Divino, permi-
tónica florentina fue la creencia del Amor retornar al origen. tía al tiempo un intenso goce de la belleza física y tangible. Y lo que más contribuyó a
como motor del mundo, es decir el eje su desarrollo fue que los artistas y pensadores de las últimas décadas cuatrocentistas
de todo su sistema filosófico: el Amor es La concreción estética de la teoría del plasmaron en su práctica estas teorías, alargándose su uso durante todo el siglo XVI.
la fuerza motriz, la causa de que Dios in- Amor está fundamentada sobre el con- Los nuevos ideales estéticos se difundieron gracias a la nueva tecnología de la impren-
funda su esencia al mundo y de que las cepto de belleza pura o celestial, que es ta en libros como I Asolani (1505) de Pietro Bembo (1470-1547), dedicados a Lucrecia
criaturas busquen la unión con Él. Con figurado por la imagen mitológica de Borgia, o Il Cortigiano (1528) de Baltasar Castiglione (1478-1529), guía para brillar en la
este método, Ficino reconocía un univer- las Venus Gemelas, una doble simbolo- sociedad cortesana. Siguiendo la corriente, los manuales sobre el Amor comienzan a
so diferenciado pero no separado del Ser gía que aunaba los dos tipos de belleza proliferar por Europa con una retórica bastante parecida: las reflexiones sobre el sen-
Supremo, desdoblado en diferentes jerar- o conocimiento: la Venus Celestial – ima- timiento se unen a las de la belleza y a la apreciación de ésta mediante la vista y el
quías interrelacionadas entre sí por una gen de la mente contemplativa o Belleza oído, con explicaciones generalmente de carácter mitológico o astrológico4. También
corriente ininterrumpida de energía so- Superior - y la Venus Vulgar – imagen de las obras artísticas contribuirán a difundir los temas relacionados con el Amor neopla-
brenatural que fluye de arriba abajo y re- la Belleza Sensual que es percibida por tónico. Un célebre ejemplo, realizado cuando estas ideas ya estaban difundidas en la
vierte de abajo arriba (circuitus espiritualis los sentidos físicos o terrenales. Las dos sociedad europea, es el cuadro de Tiziano Amor Sacro y Amor Profano (1515), magistral
es el término que usa). En este universo, Venus están acompañadas de Amor o exposición del mito de las Venus Gemelas con la figura central del Amor-Eros niño
el Amor sería el mediador de la comunión Eros, considerado como su hijo e inter- (Cupido) como mediador.
espiritual entre el Ser Supremo y el ser mediario. Dentro del sistema se suponía
humano, idea que Ficino había tomado que al reino donde vivían las dos Venus
de Platón, extraída de las creencias grie- y Eros, después de haber expulsado a los
gas acerca de las relaciones entre dioses indeseables, acudían las demás divinida-
y mortales. Ficino también introduce otra des clásicas a disfrutar de la música de
idea de origen platónico, y es que la bon- Orfeo, el Argonauta que había revelado el
dad divina, o su esplendor, se desintegra integral poder de la música tras regresar
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en esferas celestes que influyen sobre los de su viaje al Inframundo, donde había
seres y cosas terrestres, por lo tanto todos realizado “su mayor proeza al vencer la vo-
están cargados en mayor o menos grado luntad – y el sentimiento – de las potencias Figura 3. Amor sacro y Amor profano (Tiziano).

de amor divino. Estas ideas, que fueron se- infernales.” (Trias 2007: 41). 4 Estos tratados estarán de moda igualmente todo el siglo XVI, aunque en la 2ª mitad de este siglo
guidas luego por Pico, explican que toda con el influjo de la Contrarreforma el género revierte en un tipo de breviario ético sobre el matrimo-
nio, por ejemplo Del perfetto matrimonio o Della perfetta vedovenza.

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 La imagen de Cupido niño fue muy familiar en el arte renacentista europeo para El origen de esta iconografía por tanto Entre todos, sería Pico della Mirandola
las representaciones de temática amorosa, la mayor parte de las veces figurado como no estaba en el clasicismo antiguo, sino - conocido en su tiempo como el Príncipe
ciego, un emblema que luego simbolizará en la cultura popular la arbitrariedad de la que fue en la literatura moralizante de la de la Concordia por su inmenso esfuer-
pasión amorosa, aunque el mito en su origen no es de tan fácil lectura como parece ya Baja Antigüedad donde surgió el tema zo en reconciliar las religiones pagana y
que tiene un significado más recóndito, un significado musical por estar asociado a los para describir a un Cupido “pagano” y por cristiana -, quien llevaría más lejos esta ar-
cultos órficos. lo tanto “inmoral”, de significación nega- gumentación al asegurar que el Amor es
tiva y asociado al mal (Escobar 2002). En ciego porque está por encima de la inteli-
Se sabe que Cupido Ciego fue mencionado alguna vez en la literatura clásica, pero el Renacimiento sin embargo, el arte hará gencia. Una declaración ésta de gran tras-
nunca existió en el arte, ni en el griego ni el romano, y los artistas del Renacimiento lo un uso indiscriminado del Cupido Ciego cendencia para la que buscó y encontró
sabían muy bien (Panofsky, 1984: 139-188). En el arte antiguo, Cupido se representaba manteniendo un sentido moralista, pero precedentes más allá de Platón, e inclu-
como un niño desnudo con un arco y unas flechas, o bien con una antorcha, o con ahora para asociarlo al Amor Pasional o so más allá de los relatos homéricos, lle-
ambas cosas a la vez, pero nunca con una venda en los ojos para cegarlo, y esto por la Sensual en contraste con el Cupido Viden- gando en su rastreo hasta el mítico Orfeo,
sencilla razón de que para la creencia platónica, la de más fuerte arraigo en la estética te, que se vincula al Amor Espiritual o Cas- quien era para los humanistas neoplatóni-
clásica, las emociones más grandes, entre ellas la más alta es el Amor, entran en el alma to en un sentido cristiano. El debate entre cos el sacerdote-músico más importante
a través de la visión, el más noble de los sentidos. Sin embargo, ya en el Quattrocento partidarios de una u otra forma de repre- de las religiones antiguas y que según de-
aparecen en el arte italiano representaciones típicas de este niño dios con la venda sentación de Cupido, Vidente o Ciego, fue lla Mirandola fue el primero en reconocer
en los ojos, tal como es el magnífico Cupido que Piero della Francesca (ca. 1415-1492) para los humanistas florentinos un “gioco” la ceguera del Amor. Para realizar aquella
pinta dentro del ciclo de frescos para la Iglesia de San Francisco en Arezzo (1452-1466). espiritual o entretenido juego de disputa irreverente y contradictoria afirmación,
intelectual. La mayor parte de los neopla- Pico se basó en la propia tradición neo-
tónicos en general rechazaron la idea de platónica, en concreto en el Comentario
que Amor fuera ciego, basándose para sobre el Timeo de Proclo, quien al explicar
ello en la susodicha teoría platónica so- la teoría de Platón sobre la creación del
bre la primacía del sentido de la vista y en universo recordaba que ésta había sido
la demostración por las investigaciones posible gracias a un Cuerpo que lo abar-
arqueológicas de la inexistencia del tema caba todo y no necesitaba ojos ni oídos
en el arte clásico, aunque hubo entre los puesto que lo contenía todo y nada que-
teóricos florentinos algunas heterodoxas daba fuera, un secreto que el mismo Pla-
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excepciones muy significativas, ya que el tón reconocía que ya sabía Orfeo, dado
misterio de que el Amor Espiritual en su que en sus escritos este rector espiritual
forma suprema era ciego fue afirmado había afirmado que Amor no tiene ojos
por Ficino, Pico della Mirandola, Lorenzo (Wind 1998: 64-65). Pico utilizó este deci-
Figura 4. Cupido Ciego (Piero. Arezzo) Figura 5. Detalle de Cupido Ciego. de Medici y Giordano Bruno. sivo pasaje neoplatónico para demostrar

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 su personal juicio sobre el acercamiento a por esto las utilizaron en rituales prácti- vez la estructura oculta del universo ya entendieron la armonía espacial como
la Belleza Espiritual, un razonamiento que cos de magia natural (Voss 2006). Creían que también están asimiladas a los dife- el espejo visible de la armonía cósmica,
no podría ser compartido por los neopla- que Orfeo en su viaje al Inframundo ha- rentes talantes de los signos del zodiaco concebida ésta como fuente de la idea
tónicos ortodoxos, para quienes el cono- bía aprendido que el alma es divina y por y planetas con los que se interrelacionan universal de Belleza y entendida aquella
cimiento de la Belleza siempre comenza- tanto inmortal, un conocimiento revolu- (Godwin 2009: 215-221). Estas propieda- como la perfecta relación entre el todo y
ba por su visión, o al menos por su goce cionario que enseñó a los hombres a tra- des musicales podían ser comprendidas las partes y de éstas entre sí - en térmi-
externo. Pico por el contrario, por medio vés de su canto acompañado de la lira. como características del alma más que de nos proporcionales y razones matemáti-
de la teoría del Amor místico-órfico llegó Por eso, para los humanistas florentinos la mente y poseían una magia natural con cas en última instancia de origen musi-
a la radical conclusión de que para acer- Orfeo reaparece como un reformador, la que se entraba en conexión cantando cal -. La concreción de estas creencias se
carse al misterio de la Divinidad el hom- como un redentor casi, un sacerdote a la y tocando en divino éxtasis los antiguos puede resumir en la teorización de dos
bre debe rendirse por completo a un es- vez que un artista, capaz de impulsar una cantos órficos, unos misterios que Órfeo tipos canónicos de proporciones usadas
tado de abandono o desconocimiento nueva y liberadora espiritualidad. Ficino le habría enseñado a otro gran mago de en el arte del Renacimiento: las conmen-
total, lo que sería igual que decir que el además creía firmemente que en su mú- la Antigüedad, Pitágoras. surables, derivadas de las consonancias
proceso de acercamiento al Amor Subli- sica, en el arte poético-musical de Orfeo, musicales descubiertas por Pitágoras,
me se hace en estado de ceguera, porque se encontraban las claves secretas de una que fueron utilizadas de manera gene-
este tipo de Amor está por encima de la antigua sabiduría que le había sido reve- La presencia de la Música de las ral, y las inconmensurables, vinculadas a
percepción sensorial y de la propia razón. lada al antiguo teólogo por Perséfone, Esferas en el arte renacentista la llamada Divina Proporción o Sección
Para redondear su tesis, Pico realizó un la diosa cautiva en el Hades; estas claves Aúrea, que en su origen también estaban
paralelismo entre esta idea y una frase ocultas serían relaciones musicales mági- La influencia que el pitagorismo ha te- emparentadas por su significado metafí-
de San Pablo, quien dijo que conocer el cas, descritas como consonancias y diso- nido en la cultura occidental se manifestó sico con la tradición musical pero que en
amor de Cristo “excede todo conocimien- nancias según los intervalos en la escala desde la misma Antigüedad y se prolon- la práctica no se emplearán apenas (Wit-
to” (Efesios III-19), consiguiendo así que musical por el propio Ficino en una carta gó en la Edad Media, cuando la doctrina tkower 1995).
el misterio del sentido órfico (ciego) del a su amigo músico Domenico Benivieni. de la Música de las Esferas se convirtió en
Amor Espiritual adquiriese pleno sentido En esta misiva, conocida como De rationi- la más importante expresión de las teo- Pitágoras de Samos (c. 570-507 a.C.)
y valor dentro de una nueva teología de bus musicae - “Los principios de la música” rías estético-metafísicas. Ya en el Renaci- según sus biógrafos - Diógenes Laercio
tolerancia o conciliación. -, Ficino explica de forma algo confusa – miento esta doctrina se alzaría como uno (180-240 d.C.), Porfirio y Yámblico - fue
utiliza para ello las imágenes de un huevo de los puntales fundamentales de la teo- el creador del concepto de Filosofía, en-
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Con respecto al culto a Orfeo por par- y una pirámide y se remonta al coro de ría artística, de tal modo que gran parte tendida como un método de aprendizaje
te de los neoplatónicos florentinos, hay musas - las cualidades consonantes y di- de los temas de carácter estético tratados que permitía la purificación y el perfec-
que decir que fue algo muy real y senti- sonantes de la notas y los intervalos den- por los humanistas son tópicos derivados cionamiento del alma a través del cono-
do, ya que estaban convencidos que sus tro de la escala de ocho notas afinadas de ella. Su aplicación además fue lleva- cimiento del orden universal o Harmonía
canciones tenían propiedades mágicas y por terceras, que según explica rigen a la da a la práctica por los artistas, quienes Mundi. En un sentido sensible, esta Har-

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 monía la equiparó a la armonía musical, otras religiones mistéricas del mundo an- La cuestión estética más importante las distintas partes tengan movimientos
por lo que la música real, la de los instru- tiguo (Andrés 2008: 350). derivada de las teorías pitagóricas sobre proporcionales entre sí. Y, puesto que la
mentos, era para los pitagóricos la herra- la Harmonía Mundi es la tesis de que el parte más importante del alma humana
mienta más importante para purificar el Como decía, en esta doctrina jugó un alma y el cuerpo humanos son creados es la que vive en la zona más alta de nues-
alma - además de una medicina para el papel esencial la música, ya que los pi- por el Demiurgo como proyección del or- tro cuerpo, hay que poner cuidado en
cuerpo -, si bien al final la comprensión tagóricos enseñaron que de ella dedujo den cósmico, y por tanto deben imitar los darle los movimientos que le son propios:
inteligible del propio concepto fuese ma- Pitágoras el fundamento matemático de movimientos armónicos o proporciona- “Los pensamientos y revoluciones del uni-
temática. De Pitágoras se conocen pocas la Harmonía Mundi, representada por la les de los mismos cuerpos celestes para verso son movimientos similares a lo que
cosas ciertas, aunque de él se contó que idea de una Música de las Esferas: un so- alcanzar un estado de afinidad o perfec- tenemos de divino. Es preciso que cada uno
nació en Samos y que enseñó a sus alum- nido producido por el movimiento de ción y entrar así en conexión con la Causa lo siga, que restaure los circuitos de nuestra
nos en su escuela de Crotona en el Sur de los cuerpos astrales al resonar a través Primera o Divina. Sin embargo, no sería cabeza alterados en el nacimiento, al com-
Italia todo lo que aprendió en sus viajes del éter dando origen a sonoridades ar- Pitágoras quien impondría esta teoría en prender la armonía y las revoluciones del
(Bergua 1995). Como secta esotérica, esta monizadas, en tanto que estos cuerpos la filosofía griega sino Platón, que la con- universo.” (Ibid. 90 c)
escuela seguía unas reglas de conducta esféricos mantienen entre sí distancias virtió en eje central de su pensamiento en
muy estrictas con un sofisticado méto- que pueden ser expresadas a través de Timeo, una de sus obras más importantes La imagen de la proyección del espa-
do de enseñanza: al entrar, sus miembros números enteros, por semejanza con las (Guthrie 1992). cio cósmico y la divinidad en el hombre,
aprendían en silencio las enseñanzas mis- proporciones musicales. Este pensamien- que a su vez debe elevar su conciencia
téricas - de ahí el nombre distintivo de to sería simbolizado por Platón en La Re- En este tratado Platón, tras explicar la hacia el más allá del mundo físico para
acusmáticos u oyentes -, persiguiendo pública con el mito del Carro Alado y el creación de la razón por parte de los dio- conseguir la perfección, tendrá una ex-
una perfección que tenía como objetivo Huso de la Necesidad y las Moiras de la ses a imagen del Demiurgo se centra en traordinaria repercusión en el arte cris-
último convertirse en matemáticos, co- Leyenda de Er5 y se trataba en definitiva la creación del hombre, y aquí resume su tiano, tanto que muchas de las plantas
nocedores o pitagóricos. Tras la muerte de una hipótesis que establecía que el so- teoría sobre la relación armónica entre el de los edificios religiosos occidentales se
violenta de Pitágoras y el posterior cierre nido y sus relaciones matemáticas eran la universo y el hombre: “Como ya se dijo al diseñaron teniendo en cuenta estas sim-
de la escuela, parece que por motivos po- clave que explicaba el funcionamiento de comienzo, todo estaba en desorden y el dios bologías plasmadas en las proporciones
líticos, los pitagóricos - Tales, Lisis, Filolao todo el universo, teoría que supondría el insertó en cada elemento la simetría con musicales de tradición pitagórico-plató-
y Architas - guardaron y trasmitieron sus primer intento científico del que se ten- relación al mismo elemento y a los demás, nica. Una doctrina que será esencial para
conocimientos, especialmente uno: la ga constancia histórica por matematizar toda la que era posible para que fuesen ar- la concepción renacentista de la propor-
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creencia en la inmortalidad del alma y en el conocimiento humano de la naturaleza mónicos y proporcionados.” (Platón 2009, ción y que fue teorizada por humanistas
la transmigración y reencarnación cícli- (Gorman 1988: 384). 69 b). Es por esto que Platón recomienda de la talla de: L.B. Alberti (1404-1472),
ca de la misma para poder así purificarse que para guardar el equilibrio espiritual y quien remontándose a Pitágoras aseguró
5 La leyenda explica la vivencia extrasensorial
gracias a una vida ascética, credo que se que este personaje mítico contó tras ser muer- físico, el alma y el cuerpo humanos deben que la música revela la armonía universal
relaciona por tanto con el orfismo y con to en la batalla y resucitar: una visión prodigiosa imitar la naturaleza del universo, para que puesto en ella “se manifiestan las propor-
del movimiento conjunto del universo.

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 ciones armónicas inherentes a la naturale- harmonia mundi totius (Venecia, 1525), un
za” y que “los números mediante los cua- escrito muy divulgado en su tiempo que
les la concordancia de los sonidos deleita en sí mismo tiene la pretensión de ser una
nuestros oídos son exactamente los mis- obra musical puesto que está dividido en
mos que agradan a nuestros ojos y a nues- cantos subdivididos en tonos, dio un nue-
tra mente” (citado por Praz 1981:86); Luca vo y enérgico impulso a la vieja creencia
Pacioli (1447-1517), que en su Summa de en el poder y la fuerza de ciertos números
arithmetica (1494) decía que las funcio- y cocientes.
nes religiosas de un templo de poco ser-
vían si no estaba construido “con debita Giorgi además llevó a la práctica estas
proportione” (Ibid); y sobre todo quedó ideas en su informe para el diseño de la
expuesta en el renombrado comentario iglesia de San Francesco della Vigna en
que Daniele Barbaro (1514-1570) hizo a Venecia (abril 1535). Este edificio había
la traducción del tratado De architectura sido diseñado por Sansovino y se puso
de Vitrubio (1556), donde el prestigioso la primera piedra en 1534, pero debido
humanista advierte de la necesidad de a las controversias suscitadas sobre las
aprender las antiguas proporciones: “La proporciones que debía tener el dux An-
Figura 6.
naturaleza, nuestra maestra (…) desea que drea Gritti (1455-1538) recurrió al afama-
Fachada de San Francesco della Vigna.
aprendamos las razones de las simetrías do monje franciscano para que redactara
que debemos usar en los Templos sólo en su opinión sobre el diseño (Wittkower op.
ese Sagrado Templo hecho a imagen y se- cit.:103-107).
mejanza de Dios que es el hombre, en cuya
composición están contendidas todas las El documento de Giorgi es la prueba
demás maravillas de la naturaleza” (Ibid). más palpable de la importancia que estas
cuestiones tuvieron en el Renacimiento y
Estas mismas teorías sobre las antiguas demuestra que las proporciones aconse-
proporciones pitagórico-platónicas fue- jadas para la iglesia son los cocientes mu-
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ron sintetizadas de manera muy peda- sicales descubiertos por Pitágoras, ahora
gógica por el monje cabalista de la orden defendidos porque no sólo determinan
franciscana Francesco Giorgi (1466-1540), las relaciones armónicas del macrocos-
Figura 7.
muy influido por el neoplatonismo de mos o universo, sino también las del mi- Interior de
Pico della Mirandola. En su tratado De crocosmos o proyección en el hombre al San Francesco
della Vigna.

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 que debe de imitar el templo. Por eso Giorgi pide que se apliquen no sólo en el interior de el la grave al la agudo7. Si bien hay que decir que esta relación entre los grados de la
del edificio sino también en la fachada6. música y los planetas ya había sido puesta de relieve por Martianus Capella (2ª m.s.V)
en su tratado Las Siete Artes Liberales: las bodas de Filología y Mercurio (f. s. V), en donde
Lo más importante de este caso con todo es que tras estar concluido el documen- además vinculaba a las nueve musas8. Este tipo de representaciones que actuaban
to, el dux Gritti no se quedó satisfecho y volvió a consultar sobre el tema a otras tres como metáforas de la Música de las Esferas en forma de escala o también de serpien-
conocidas personalidades artísticas de Venecia, el pintor Tiziano, el arquitecto Serlio y te se sucedieron durante toda la Edad Media y pasaron al Renacimiento, quedando
el humanista Fortunio Spira, quienes lejos de sorprenderse de las ideas de Giorgi apro- recogidas en los grabados de los libros de teoría artística9: en estos dibujos aparecen
baron por unanimidad el escrito, mostrando así su conocimiento del asunto, de lo que relacionados los nombres de las notas no sólo con los planetas, los dioses antiguos y
se deduce que el problema de las proporciones basadas en los cocientes musicales las musas, sino además con seres espirituales, signos del zodiaco y otros elementos.
no era algo exclusivo de los teóricos sino una cuestión ampliamente difundida entre Una de las más características y conocidas de estas ilustraciones fue el grabado para
los artistas en general. Es decir, la concepción renacentista de que todas las artes y las el frontispicio de la edición musical de Practica Musicae (1496) de Franchinus Gaffurius
ciencias guardaban una ideal y originaria unidad basada en el número presuponía una (1451-1522), que simboliza el mito de la música como explicación totalizadora del uni-
formación básica similar en todas las disciplinas, formación en la que la teoría de los verso (Rowell 1999: 64-87).
cocientes musicales estaba presente, lo que otorgaba autoridad a cualquier estudioso
de las artes para poder emitir juicios sobre cuestiones artísticas sin tener que ser espe-
cíficamente maestro del arte en cuestión.

Por otra parte, la metáfora del concepto de Harmonía concretada en las proporcio-
nes musicales como lema de la elevación de la conciencia humana hacia el más allá fue
muy utilizada históricamente por los neoplatónicos y los teóricos cristianos, que de-
dujeron a partir de ella toda una serie de imágenes simbólicas para representarla. Una
de estas imágenes, de gran impacto y continuidad, fue la que elaboró Pseudo Dioniso
Areopagita en su tratado La Jerarquía Celestial (ca. s. VI), en donde señaló que el sus-
tento de la armonía universal era una escala numérica (musical) agrupada en tríadas

de tres coros cada una, a través de la cual todo se elevaba transformándose en orden y
Figura 8. Practica Musicae de F. Gaffurius. Figura 9. Frontispicio de Practica Musicae.
perfección (Pseudo Areopagita 2008: XV, 3). También Severino Boecio (480-525) utilizó
esta tradición de la alegoría de la Música de las Esferas en su Tratado de música (ca. 1ª 7 Añade un silencio (Tierra) para hacer la división exacta: 1ª tríada (Tierra-Silencio, Luna-La grave,
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década s. VI), y para simbolizarla estableció otro modelo de tríadas, conformadas ahora Mercurio-Si), 2ª tríada (Venus-Do, Sol-Re, Marte-Mi), 3ª tríada (Júpiter-Fa, Saturno-Sol, Último Cie-
lo-La agudo) (Boecio 2006: 295).
a partir de la vinculación de los planetas con los ocho sonidos musicales que van des-
8 Clío-Luna; Calíope-Mercurio; Terpsícore-Venus; Melpómene-Sol; Erato-Marte; Euterpe-Júpiter; Po-
6 Las proporciones que sugiere derivan de los siete números que Platón representó en forma de limnia-Saturno; y Urania, que ocupó el más alejado plano, el éter, ya que el suyo es el más agudo de
Lambda y que surgían de dos progresiones geométricas a partir de la unidad: la de los cuadrados (1- todos los sonidos (Stahl 1971).
2-4-8) y la de los cubos (1-3-9-27). Estas proporciones claro está no se aplicaban directamente, sino 9 Por ejemplo: Oratione artis epitome de Jacobus Publicus (1482), los del Arte tripharia del español
que servían de referencia y modelo. Juan Bermundo (1550) o los de El melopeo y maestro de Pietro Cerone ya a principios del XVII (1613).

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 Según Wind (1972: 273-277), Gaffurius con su diagrama quería simbolizar una espe- (ca.1485)11, representa siguiendo las ideas de Las Metamorfosis (8 d.C.) de Ovidio la
cie de mapa aplanado de un universo musical esférico cuyo centro estaría en la cabeza Venus Púdica como imagen de la belleza espiritual. En ambos cuadros aparece como
de león de la serpiente: en el vaso a la derecha de Apolo hay seis flores – símbolo de las modelo Simonetta Vespucci (1453-1476), musa de varios artistas renacentistas y muy
virtudes - que junto a las tres Gracias suman nueve virtudes, que es el número de las especial para Botticelli, quien debió estar enamorado de ella, sentimiento que trans-
Musas. Luego están los siete modos planetarios con el Dórico, el más puro (Sol-Apolo), cendería en las pinturas12.
en el centro, asegurando la simetría de las otras seis esferas en dos tríadas perfectas; el
esquema del nueve lo cierra con las esferas celestial y del silencio subterráneo en cada Las dos obras han sido interpretadas como alusiones musicales al tema del Amor
extremo. Algo así: según la teoría neoplatónica (Gombrich 1945), bajo cuyo influjo se estaba formando
el joven Pierfrancesco y cuya sensibilidad e inteligencia iba en deseado crecimiento,
Esfera celestial Sol Esfera subterránea por lo que debía ser protegido por la tutela conjunta del Amor - Venus (pulchritudo) - y
Saturno Júpiter Marte Venus Mercurio Luna
del Conocimiento - Mercurio (ingenium) -. Esta doble vertiente formativa aseguraría la
8 7 6 5 4 3 2 1 0
Polyhimnia Euterpe Erato Terpsicore Calíope Clío consecución de un carácter dual, philosophus et amator (filósofo y amante), una de las
Urania Melpomene Thalia máximas cualidades reconocidas a un joven aristócrata en la filosofía platónica. Ficino,
posible ideólogo de los dos programas pictóricos, que conocía muy bien las especula-
El frontispicio adquiere con esta explicación gran interés, ya que esta representa- ciones teóricas sobre música de la época, debió de tomar como modelo el frontispicio
ción musical del orden universal podría ser la fuente que da la clave para interpretar el de Gaffurius: en el grabado, Apolo se sitúa entre las Tres Gracias y el jarrón de las seis
programa iconográfico que relaciona dos célebres cuadros de Sandro Botticelli (1445- flores, igual que Venus lo está entre las Tres Gracias y Flora-Cloris-Zéfiro en el cuadro de
1510), La Primavera y El nacimiento de Venus. Lo que demostraría que las teorías pitagó- Botticelli, pero además si tenemos en cuenta el esquema resultante de la división de
ricas relacionadas con el concepto de la Música de las Esferas estaban difundidas entre la escala en el frontispicio, tomando la 4ª nota como eje central y la 8ª como trascen-
los artistas del Renacimiento. dente con las dos triadas simétricas consecuentes, comprobamos que se corresponde
mucho con la composición de La Primavera:
Estas dos obras estuvieron colgadas formando pareja en la Villa di Castello, propie-
dad de Pierfrancesco de Medici (1463-1503) - primo del gran Lorenzo – quien se había
educado en el entorno cultural de la corte florentina bajo la ascendencia de los huma- 8 7-6-5 4 3-2-1
Mercurio Tres Gracias Venus Flora - Cloris - Zéfiro
nistas neoplatónicos, ya que tuvo como maestros a Ficino y a Poliziano. Pierfrancesco
fue además protector de Boticelli, un pintor culto - persona sofisticata opinaba de él
Vasari - muy influido igualmente por la cultura neoplatónica de la misma corte medi-
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cea. La Primavera (ca.1482)10 fue un regalo que se le hizo a Pierfrancesco con motivo de
su boda con Semiramide Appiani en julio de 1482. En cuanto al Nacimiento de Venus

10 Temple sobre tabla (2,03 x 3,14 m). Un formato tan grande se solía utilizar en la época solamente 11 Es una de las primeras pinturas de temple sobre lienzo en la Toscana y mide 2,78 x 1,72 m.
en la pintura religiosa, lo que es una razón para pensar que el tema es una alegoría de contenido 12 Dejó escrito que se le enterrase a los pies de la tumba de Simonetta, lo cual se hizo en la iglesia
sacro. de Ognisanti.

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 Se trataría pues de una representación Como Ficino sabía que en la filosofía
de la misma escala que Gaffurius presen- de Platón el amante, tras la experiencia
ta en forma de serpiente, pero ahora en mística de la contemplación del más allá,
dirección horizontal y formando una lí- debía retornar al mundo inferior e im-
nea melódica que se iniciaría con la pro- pulsar éste con su pasión iluminada para
gresión descendente de la triada produc- cumplir así el ciclo amoroso, hizo que Bo-
tora Zéfiro (Pasión)-Cloris (Castidad)-Flora ticcelli colocara en el cuadro a Mercurio y
(Belleza), tendría su centro en la Venus de Zéfiro como figuras simétricas: el primero
la Concordia - la que atempera a Cúpido, se despega del mundo y el segundo re-
quien a pesar de tener los ojos vendados gresa a él con ímpetu, dos fuerzas com-
dirige certero su ardiente flecha contra la plementarias del Amor equilibradas por
Gracia Castitas -, y volvería a elevarse in- la propia Venus de la Concordia que tiene
vertida a modo de palíndrome musical sobre ella a su agente el irracional Cupi-
– con un claro sentido espiritual – en el do, mientras que entre ambos extremos
Figura 10. La Primavera. Sandro Botticelli (ca. 1482).
grupo de la tríada conversora de las Tres se despliegan los dos movimientos triádi-
Gracias: Pulchritudo, la juiciosa, Castitas, cos. El cuadro entero se podría interpre-
La Primavera podría interpretarse así como la representación detallada de las fases la trascendente de espaldas al mundo y tar entonces como una representación
consecutivas del Amor, tal como Ovidio había explicado en Las Metamorfosis, un cam- dirigiendo su mirada a Mercurio, y Volup- musical detallada14 de las tres fases de la
bio de naturaleza desarrollado en el Jardín de Venus que se podía simbolizar en una tas, la sensual. Las Gracias, con su danza dialéctica neoplatónica, progreso-con-
sugestión musical por el transporte desde la clave de Apolo (frontispicio de Gaffurius) triádica y el gesto de elevación de sus versión-retorno, demostrando el dogma
a la de Venus, cambio de clave que se explicaría por la teoría de las permutaciones de manos dirigen la mirada del espectador fundamental del método con la orienta-
Ficino13. Así, la nota más alta en el frontispicio sería Urania volviéndose para contem- hacia Mercurio, el dios del entendimien- ción o elevación final hacia el más allá o
plar las estrellas, igual que Mercurio hace en el cuadro de Botticcelli, mientras que la to, revelador del conocimiento hermé- mundo espiritual.
primera nota, representada por Clío en el grabado - Gaffurius comparaba a esta Musa tico, quien a su vez levanta su simbólico
con Proserpina rompiendo el silencio de la Tierra (Thalia) cuando subía a la misma es- báculo hacia lo alto del Cielo (el mundo Por su parte, El Nacimiento de Venus
parciendo flores en primavera -, se equipararía al grupo formado por Zéfiro, el cálido espiritual), recordando que para los neo- (ca.1484), siguiendo estas mismas ideas
viento de la primavera, que al coger a la primitiva ninfa Cloris la transformará con su platónicos la más alta sabiduría consistía podría interpretarse como un ejemplo
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calor en la bella Flora. en conocer que la Luz Divina (Belleza in- de reducción o modulación de la octava
telectual) reside “entre las nubes”. en clave de Sol (Apolo) de Gaffurius en la
13 La compleja teoría se fundamenta en la idea del triple retorno del Alma a lo Divino, figurada misma clave de Venus de La Primavera.
a través de las sucesivas mutaciones de triadas de dioses: en la triada mayor formada por Mercu-
rio-Venus-Apolo, para Ficino la secuencia Venus-Mercurio, que es la que representaría Botticelli, ocu- 14 Bouleau (2006) incluso hace un análisis formal
pa el lugar central al ser posible la modulación de Apolo a Venus – símbolo del Amor en la filosofía del cuadro con un esquema geométrico cuyo ori-
neoplatónica - por vecindad. gen es musical.

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 Dado que en este cuadro hay cuatro figuras en vez de ocho y están agrupadas de La tarea conciliadora de Hermes pero sería sobre todo en el Renacimien-
tal forma que de su configuración surge una tríada perfecta – (Zéfiro/Cloris - Venus Pú- Trismegisto to cuando los filósofos humanistas - en
dica – Primavera o Flora) -, el programa se podría leer del siguiente modo: los vientos especial Ficino, Pico y Giordano Bruno –
amorosos (Zéfiro-Cloris como amantes entrelazados) hacen llegar a la Venus Púdica La tercera de las grandes cosmologías lo conviertan en una clave fundamental
(expresión de la doble naturaleza del Amor, casto y sensual a un tiempo) a la orilla del mistéricas del mundo antiguo que adqui- para estructurar su pensamiento.
mar, donde la casta Hora de la Primavera (luego convertida en Flora) la recibe con un rieron protagonismo dentro de la filoso-
manto de flores que la cubrirá. Sería pues una reafirmación de la misma filosofía del fía humanista y el arte renacentista fue el El hecho de que la hermética fuera
Amor: la Venus Púdica representaría la unión de los contrarios que sus acompañantes hermetismo. La denominación proviene históricamente ligada a la astrología, la
simbolizan por separado, pero como en la dialéctica neoplatónica esta unión trascen- del nombre del mítico autor de un con- alquimia y la magia, las disciplinas que
dente se simboliza con un gesto momentáneo, en el cuadro la escena adquiere un junto de escritos aparecido en Egipto en conformaban las llamadas ciencias ocul-
efecto de transitoriedad que aumenta su dimensión poética. la Antigüedad tardía – entre los siglos I y tas, hizo que en el Renacimiento a los fi-
IV d.C. - y que se conoce como Corpus Her- lósofos herméticos se les considera “cien-
meticum: Hermes Trismegisto, “el tres ve- tíficos”, lo que llegaría a causarles serios
ces grande”, un dios de carácter sincrético problemas con la Inquisición. Yates (1983)
- guardián y transmisor del conocimiento explicó que fue el hermetismo el motor
de los dioses a los hombres - que fusio- más importante para el surgimiento de la
na creencias de la divinidad egipcia Thot ciencia moderna a lo largo de los siglos
(dios de la sabiduría o civilizador, inven- XVI y XVII, siendo fundamental su influjo
tor de las artes y protector del saber ocul- en el filósofo hermético Giordano Bruno
to) con otras propias del Hermes griego (1549-1600), torturado y quemado vivo
(mensajero de Zeus, dios igualmente del por orden de la Inquisición tras ser acusa-
conocimiento oculto y psicopompo, un do de brujería.
guía del alma de los muertos a la otra
vida). Lo cierto es que en propiedad el her-
metismo no tenía ni tiene pretensiones
El hermetismo no es una religión sino científicas sino que puede ser considera-
una compleja cosmovisión conformada a do como un sistema filosófico que persi-
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lo largo de mucho tiempo y que perma- gue una finalidad práctica: alcanzar la sal-
Figura 11. Nacimiento de Venus. Sandro Botticelli (ca. 1484). nece todavía hoy en día viva en la tradi- vación a través del conocimiento de Dios.
ción. Gozó de una gran popularidad en Por ello se relaciona directamente con el
la Edad Media, fundiéndose con buena orfismo y el pitagorismo, como por ejem-
parte del entramado del neoplatonismo, plo en el poder que concede a la palabra

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 sagrada (secreta) como instrumento del pensamiento, ya que en el Corpus se dice que Con todo, el hermetismo fue valorado “No te he hecho ni celeste ni terreno – hace
Dios – Padre, Bien Supremo y Demiurgo a la vez - creó el cosmos haciendo que el por los humanistas sobre todo por la ra- decir Pico al demiurgo dirigiéndose al
pensamiento se convirtiera en acto mediante el Verbo Divino, por lo que el lenguaje zón esencial de plantear una visión antro- hombre -, ni mortal ni inmortal, con el fin
hermético es simbólico y profundo y sus vocablos están imbuidos de “Noûs” o Cono- pocéntrica de la existencia, todavía más de que tú, como árbitro y soberano artífice
cimiento de Dios, el único camino para la salvación o regeneración del hombre tras clara si cabe que el pitagorismo, con el de ti mismo, te informases y plasmases en
su caída. Además, al igual que en el orfismo, el secreto o silencio hermético tiene un que comparte también esta idea: el Uni- la obra que prefirieses.” (Pico della Miran-
enorme valor metafórico ya que simboliza el misterio de la contemplación de la Belle- verso o Macrocosmos ha sido creado por dola 2002: 5).
za de Dios, cuyo conocimiento supone una calma divina, una inactividad total de los Dios para que a través de él el Hombre o
sentidos15. Microcosmos pueda contemplar su obra El hermetismo en conclusión es una
y salvarse. Existe pues en esta filosofía una filosofía práctica cuyo fin último es la
Valga decir, en relación al silencio como símbolo hermético del secreto espiritual, exaltación del ser humano, una fe absolu- unión con Dios después de un proceso
que fue por el gran ascendiente que tuvieron las religiones mistéricas en la filosofía ta en lo que su naturaleza humana tiene de transformación. Para realizar sus su-
humanista del Renacimiento por lo que se le concedió tanta importancia en el arte de de divina, en su capacidad de excelencia. cesivos cambios, el hermético se vale de
la época: se le representaba con la figura del dios místico del mutismo, Harpócrates, de rituales teúrgicos - acción, práxis o técni-
origen egipcio, que pasa a la cultura clásica como una variante de Hermes o de Eros, y Fue Marsilio Ficino quien hizo la prime- ca - utilizando la alquimia y la magia para
que aparecía por lo general como un joven con los dedos en los labios, pero también ra traducción al latín del Corpus Hermeti- conocer y dominar las fuerzas cósmicas.
se simbolizaba con la notación musical de la pausa, tal y como aparece en el taraceado cum, le puso por título Libro sobre el poder A nivel práctico, entre otras cosas, esto se
del techo en el Camerino de Isabel d´Este dentro del Palacio Ducal de Mantua. y la sabiduría de Dios (1463), más conoci- entendía como la capacidad – por simpa-
do por Pimander. Es una de sus obras más tía cósmica – de animar estatuas y crear
importantes y quizá la de mayor influen- imágenes divinas al insuflarlas del aliento
cia en el tiempo ya que se convertirá en la vital, una creencia que a su vez los huma-
versión más utilizada del Corpus hasta el nistas florentinos relacionaron con el “Fu-
siglo XIX. Sin embargo, el humanista que ror Órfico”, teoría sobre la inspiración de
más y mejor desarrollaría las tesis de la fi- los grandes artistas que Ficino tomó del
losofía hermética no fue Ficino sino Pico, diálogo Ion de Platón y desarrolló en su
en especial en su tratado más importan- obra Theologia platonica (1482).
te, Oratio de hominis dignitate (1487), obra
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clave para entender el surgimiento de la El hermetismo además, por su signifi-
filosofía moderna, un discurso en el que cación ecléctica, fue la doctrina que fa-
Figura 12. Pausa musical en el Camerino Isabel d´Este. afirmaba que la gloria del hombre deriva cultó a los humanistas florentinos para
de su doble naturaleza, mortal e inmortal, realizar la concordancia definitiva entre el
15 Idea que recuerda la tesis de Pico sobre el origen órfico de la contemplación de la Belleza espi- por ser libre de elegir su propio destino: paganismo y el cristianismo al permitirles
ritual.

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 simbolizar los pasos de la metamorfosis del ser humano en su camino de purificación Con todo, el misterio que mejor en- conllevaba en la doctrina humanista. La
o ascesis hacia el Conocimiento Divino a través de la práctica alquímica de las “conver- carnó para los humanistas florentinos la Trinidad por tanto será muy representada
siones o mutaciones”. Esta teoría de transformaciones fue simbolizada en la filosofía teoría de las conversiones o transforma- en el arte renacentista, siendo la manera
humanista, sobre todo por Pico, a través de la relación entre Pan, dios mitad animal ciones necesarias para alcanzar el Cono- más común de hacerlo con Dios Padre
mitad humano que representa la Unidad, lo universal, y Proteo, dios marino que sim- cimiento Universal o Espiritual fue el de la como un hombre viejo, colocado detrás
boliza lo primordial, el Todo, lo múltiple. Según esta peculiar idea de dioses antiguos Santísima Trinidad. Según la Iglesia apos- de Cristo muerto o en la Cruz y la paloma
híbridos, Pan se oculta en Proteo y se manifiesta a través de las transformaciones de tólica, este misterio sacro aparece referi- del Espíritu Santo por encima, como en
éste. Este mito del dios Pan escondido en Proteo sería la expresión máxima de cómo el do en los Evangelios16, lo que servirá de El duelo de la Trinidad de Robert Campin
lenguaje mistérico del Renacimiento con su ambigüedad consciente pretende mante- base para que el misterio sea convertido (ca.1435) del Hermitage de San Peters-
ner a la mente en suspense al aludir a mucho más de lo que se dice. por San Agustín17 y los primeros Padres burgo, aunque puede aparecer en otras
de la Iglesia en el centro de la fe cristia- variantes, tal como es el caso del fresco La
na, reconocido en los concilios de Nicea Trinidad de Massaccio (ca. 1427) en Santa
(325) - divinidad de Cristo - y el primero María Novella de Florencia, con el Padre y
de Constantinopla (381) - divinad del Es- el Hijo solos.
píritu Santo -.
La relación del tema de la Trinidad con
En el Renacimiento, el dogma trinitario la música fue también algo muy conocido
fascinó a los artistas y ocupó un lugar pre- en el mundo artístico del Renacimiento
ferente en las artes y la música, sobre todo (Haar 1995). Los compositores de músi-
durante el siglo XV, ya que era un perfec- ca religiosa ya lo habían puesto de relie-
to símbolo de la creencia de la época en ve durante la Edad Media al vincular este
la Unidad del Todo o Principio Primero de misterio con la simbología del número
todas las cosas. Además, la Trinidad alu- tres, en concreto derivado del valor em-
día al deseo de conocimiento y a las fa- blemático que habían tenido los ritmos
ses de la transformación que este mismo ternarios o perfectos (proportio sesquial-
16 En Mateo 28:19, que recoge las palabras de tera). Luego, los músicos renacentistas
Jesús a los apóstoles “Id pues y haced discípulos ampliarían la creación de imágenes mu-
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a todos los pueblos, bautizándolos en el nom-
bre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo”; y la sicales acerca de las Divinas Personas en
segunda carta a los Corintios, cuando San Pablo las partituras a modo de ideogramas, una
se despide con las palabras “La gracia del Señor
Jesucristo y el amor de Dios y la comunión del visión naturalista cercana a la de los artis-
Figura 13. Hermes como Harpócrates. Figura 14. Dios marino Proteo. Espíritu Santo sea con todos vosotros”. tas plásticos pero con la ventaja de que
17 San Agustín expone definitivamente el dog- podían interrelacionarlas con los textos
ma Trinitario en De trinitate (ca. 400-419).

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 litúrgicos que celebran este misterio: además de los ritmos perfectos, también se usa- o formar parte de él, buscando con ello la cosa que explicaría sus conocimientos
rán como símbolos la tríada, las tres voces canónicas y las composiciones en forma de reunión o síntesis de imagen, escritura y musicales, lo cual quedaría evidenciado
círculo, figura geométrica que simbolizaba a Dios en su perfección e infinitud (Elders música, esa fusión ideal de las artes que por la presencia de temas musicales en
1994). Así será como la estructura canónica de tres voces, sobre todo en la misa, se tanto agradaba a los intelectuales rena- muchas de sus pinturas (Colin Slim 1990).
convierta en la imagen musical más acorde al concepto de la Trinidad, sobre todo en centistas. En este sentido, una de las obras El cuadro tiene en verdad varias posibi-
el estilo contrapuntístico neerlandés entre 1450 y 1550. Uno de los cánones trinitarios más emblemáticas para entender la fasci- lidades de lectura dada la versatilidad de
más famosos del Renacimiento fue el que escribió Josquin Desprez (1450-1521) en el nación que hubo en el Renacimiento por su oculto significado, pero la que explica-
Agnus Dei de la segunda versión de su Misa L´ Homme armé super voces musicales (ca. los enigmas musicales, la fusión entre las ré aquí es su relación con la teoría hermé-
1495). artes y las religiones mistéricas, todo jun- tica de las transformaciones o mutaciones
to y a la vez, es el cuadro del pintor más que llevan al Conocimiento Divino. Así,
característico de la escuela ferraresa en la atendiendo a esta doctrina, Dossi pre-
segunda mitad del siglo XVI Dosso Dossi, senta un complejo programa iconológico
seudónimo de Giovanni Luteri (ca.1490- que alude a la Música como arte superior:
1542), titulado Alegoría de la Música20 leyendo de izquierda a derecha, la prime-
(ca.1522). Se trata de una obra plagada ra figura que aparece es la del hombre, de
de sugerentes enigmas y no exenta de carnación más oscura que las dos feme-
cierta ironía en la manera como presen- ninas, ocupado en golpear un yunque,
ta los desnudos con deformaciones anti- aunque en el mismo momento pictórico
clásicas, como si quisiese hace un juego hace una pausa en su labor para girarse
o parodia de los cuadros de los grandes en contraposto hacia un putti que surgi-
maestros clasicistas. do de la oscuridad sobre una especie de
Figura 15. Comienzo del canon Agnus Dei de Josquin. nube blanca ilumina esa parte del cuadro
En relación a la complejidad simbólica con su antorcha. Este hombre que trabaja
En el Renacimiento como he dicho el canon musical, por su misma forma, estaba del tema de la música en el cuadro, se ha en la fragua es Tubalcaín, el primer herre-
relacionado con lo hermético u oculto18, pero la pasión que hubo en la época por los sugerido que Dosso Dossi, al igual que ro de la historia y hermanastro de Jub-
juegos o acertijos escondidos en la pintura, la literatura o la música hizo que se convir- otros muchos pintores famosos del Rena- al, el primer músico, quien también está
tiera en enigmático de manera voluntaria: se trataba de descubrir la clave del enigma cimiento – Leonardo, Giorgione, Tiziano, presente en el cuadro aunque de manera
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para así poder interpretar el canon19. Esta clave incluso podía ser un motivo pictórico Sebastiano del Piombo, Rosso Fiorentino, simbólica por la viola que hay en el suelo,
Tintoretto, etc. - era intérprete musical, uno de sus inventos; ambos nombres le-
18 Tinctoris en su Deffinitorium (ca. 1500) escribe: “Canon est regula voluntatem compositoris sub
obscuritate quadam ostendens.” (“La regla del canon es dar cierta visibilidad a la oscuridad subyacen- gendarios, Tubalcaín y Jubal, son citados
20 Óleo sobre tela (1´96 x 1´87 m). Museo Horne
te por voluntad de los compositores.”) (En Goldaraz 1993: 202). de Florencia. Se ha considerado que pudo haber en el Antiguo Testamento como descen-
19 Se daba una pista y había que descubrir los intervalos, la distancia de entrada de las voces, etc. sido comisionado por Alfonso I d´Este (1476- dientes de Caín (Génesis 4:19-22).
(Willen 1968). 1534). (Battistini 2002)

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 a su vez da vida a las imágenes artísticas. El programa musical del cuadro se
Por eso el putti tiene las mejillas hincha- completa con las dos partituras que apa-
das, evidencia de que va a soplar una pe- recen inscritas en las tablas rectangulares
queña inspiración extra de aire en el oído que sostienen las dos mujeres desnudas,
de Tubalcaín para instruirlo más sobre su pintadas éstas al modo de las Venus clá-
trabajo. Y por eso Dossi, sin duda conoce- sicas pero con un tipo de belleza nada
dor de la teoría musical22, representa so- ideal sino más bien muy terrenal en su
bre el yunque, en un intento imposible de imperfección. La figura central, sentada y
mimetizar con la pintura el sonido que se medio cubierta en su desnudez, apoya su
está produciendo en ese mismo instante mano izquierda sobre la tabla que tiene el
dentro del cuadro, las últimas notas mu- dibujo de un canon trinitario circular que
sicales que parecen brincar encima de la no ha podido ser reconocido, aunque
Figura 16. Dosso Dossi. Alegoría de la música. Figura 17. Detalle de Alegoría de la música. superficie metálica. La naturaleza exacta como era muy frecuente que en la corte
de estas notas suspendidas en el aire se de Ferrara se comisionaran este tipo de
En el Renacimiento, la figura de Tubalcaín con su yunque y su martillo personificaba puede adivinar en los números escritos composiciones tal vez tenga un sentido
la invención de la música21. De ahí que los artistas renacentistas exaltaran a este humil- en los tres martillos que las han produci- decorativo, y en cualquier caso recuerda
de herrero bíblico hasta convertirlo en el dios romano Vulcano, que también encarna- do: el primero, a los pies de Tubalcaín o el misterio con el que estaba relacionado.
ba el trabajo del metal; de hecho, Vulcano era una deidad muy popular en Ferrara en Vulcano, representa el sonido más grave La otra figura femenina, colocada de es-
la época del duque Alfonso I d´Este (1476-1534) para quien trabajó Dossi en exclusivi- y lleva el número XII, el segundo, que está paldas y desnuda, sostiene con su mano
dad. Tanto fue así que este aristócrata fue identificado con el mismísimo Vulcano - así sobre el banco, alude a la 5ª por encima derecha otra tabla con el dibujo de un ca-
lo representó Tiziano - por el gran interés y mecenazgo que ejerció en trabajos artísti- y por eso lleva el número VIII, y el terce- non triangular, éste sí identificado como
cos realizados en metal. ro, sostenido por la mano izquierda del el canon trinitario del citado Agnus Dei
herrero, podría llevar los números IX y de la segunda Misa de L´Homme armé de
Siguiendo con la lectura del cuadro, vemos que la llama que sostiene el putti es re- VI, que indicarían que la última nota que Josquin, quien había trabajado en la cor-
presentada en un movimiento inclinado que nos indica la entrada por la izquierda de resuena sería la 4ª o la 8ª. Es decir se tra- te de los d´Este a principios del siglo XVI23.
una ráfaga de viento que hace que la tela roja de Tubalcaín ondee en el aire y que, a su ta de los mismos números que Pitágoras Este canon de Josquin era muy famoso en
vez, las figuras femeninas sientan su fuerza e inclinen su cabeza para dirigir sus oídos determina para obtener las consonancias la música italiana y posiblemente Dossi lo
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hacia ese misterioso sonido. Se trataría del aire que según Pitágoras conduce el sonido musicales. utilizó para recordar a uno de los compo-
y es la materia del universo, la fuerza primigenia de la creación en el embarrado caos y
que según la doctrina hermética también es el aliento de Dios que mueve el universo y 23Josquin fue muy bien pagado por el duque
22 La corte de Ferrara era una de las de mayor Hércules I, así que en su honor escribió una Misa
21 Boecio en De Institutione Musica contaba cómo Pitágoras había deducido la armonía escuchado prestigio musical de toda Italia y muy dada a las titulada Hercules dux ferrariae, impresa en 1505,
el golpeteo de cuatro martillos de diferente masa (12-9-8-6) que demostraban la existencia de las especulaciones humanistas sobre teoría de la en la que también incluyó juegos musicales. (Re-
consonancias musicales. (Andrés op.cit.:160). música (Lockwood 2011) ese 1995:289-290).

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 sitores más destacados de la época, que Universal, larga evolución que se podía La leyenda contaba que esos pilares fueron encontrados, uno por Pitágoras, el que
además estaba vinculado a Ferrara: como realizar a través del dominio de las Artes tenía grabado el origen de la música y las leyes de la armonía, y el otro por Hermes, el
originalidad está construido en base al Liberales. Hasta el Renacimiento había que contenía los secretos de las otras artes. Estas podrían ser también las tablas que
triángulo equilátero, figura geométrica llegado una vieja leyenda - recogida por pinta Dossi en el cuadro, en las que se dibujan las dos formas geométricas perfectas
que representa la perfección de la Trini- el historiador judío del siglo I Flavius Jo- – círculo y triángulo – para recordarnos el propio origen matemático (geométrico) de
dad. En él las tres voces comienzan a la sefus -, que habla de dos antiguos pilares la música y su conexión con las teorías neoplatónicas renacentistas que relacionaban
vez pero luego se diferencian en la me- que se salvaron del Diluvio y en los que a todas las artes entre sí por tener el mismo origen racional. De ahí la alusión final al
dida que lleva cada una, que es el doble estaban escritos en lengua jeroglífica los dogma trinitario, que aparece como lema sobre el canon triangular de Josquin dicien-
y el triple (2ª y 3ª voces) respectivamente secretos de todas las artes. Esta historia do “Triam in unum”, la conocida frase hermética “Tres en Uno”, símbolo del camino de
que la primera, de tal modo que cuando habría sido transmitida a lo largo de la conversiones que conducía a la salvación por el Conocimiento de Dios. Las dos figuras
la primera voz llega al final de una de las Edad Media y es relatada en el Manuscrito femeninas que sostienen las dos tablas serían entonces alusiones a Sil.la y Naamá, la
caras del triángulo, la segunda termina Cooke, un documento de la primera mi- madre y la hermana respectivamente de Tubalcaín. Dossi también pintó otros cuadros
al tiempo la segunda cara del mismo y la tad del siglo XV que bien pudo ser cono- con personajes mitológicos, algunos con poderosos arquetipos femeninos que simbo-
tercera completa el canon al concluir la cido por los humanistas florentinos24. En lizan los poderes herméticos de la transformación gracias a su conocimiento de secre-
tercera cara. El significado trinitario del él se narra como Tubalcaín y su hermana tos ancestrales. Tales son las pinturas que representan a las magas Circe y Melissa: Circe
cuadro se multiplica así en varios niveles: Naamá fueron advertidos por Dios del y sus amantes en el bosque (ca.1525) de la National Gallery de Washintong y Melissa (ca.
tres figuras, tres martillos, los tres tipos de castigo que caería sobre la tierra y los hu- 1530) de Galeria Borghese en Roma.
música que recogía la teoría (la mundana manos por sus pecados y como ellos que-
o celestial del aire, la humana o real sur- riendo salvar el conocimiento de las artes
gida de los golpes en la fragua y la de los y las ciencias se encargaron de construir
instrumentos simbolizada por la viola), dos pilares, uno de piedra, por si el cas-
los cánones, el triángulo con los tres rit- tigo era por el fuego, y el otro de bronce,
mos, todo parece aludir al gran misterio por si era el agua la que iba a destruir el
cristiano de la Trinidad. mundo, en los que grabaron los secretos
de estos conocimientos.
Pero lo más interesante de este cuadro
tal vez sea el significado que tienen las
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dos tablas por sí mismas, que conectaría 24 Datado entre 1410-20 se conserva en el Briti-
sh Museum. Lleva el nombre de Mathew Cooke,
el programa trinitario con la creencia de quien lo publicó en su libro History and articles of
ascendencia hermética de la necesidad Masonery, Londres (1861). Está dividido en dos Figura 18. Circe y sus amantes en el bosque (Dosso Dossi). Figura 19. Melissa (Dosso Dossi).
partes: la primera cuenta la historia de la geome-
de tener una serie de conversiones o mu- tría y la arquitectura, artes ligadas a la masone-
taciones para alcanzar el Conocimiento ría, y la segunda es un libro de deberes o normas
de conducta.

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➡ Recibido 01/08/2018
✓ Aceptado 10/10/2018

El Didgeridoo
como instrumento
acompañante
en las sesiones de Resumen

fisioterapia de niños
El presente texto explora las reacciones de un grupo de niños con parálisis cerebral
pertenecientes al Centro Integral de Rehabilitación Apac Colima (Institución de Asis-
tencia Privada), a quienes se acompañó en terapias físicas con el instrumento de ori-

con parálisis cerebral gen australiano llamado Didgeridoo. Se hace un recuento de las variantes físicas de la
condición de los niños atendidos y se describen los cambios observados durante la
musicoterapia aplicada.

Didgeridoo as an accompanying Palabras clave

instrument in physiotherapy Didgeridoo · Musicoterapia · Parálisis cerebral

sessions with children suffering

cerebral palsy Abstract
This text explores the reactions of a group of children with cerebral palsy attenting the Inte-
gral Rehabilitation Center Apac Colima (Private Assistance Instituttion) who were accom-
panied in physical therapy with the instrument of Australian origin Didgeridoo. An account
J. Jesús Tiburcio Jiménez is made of the physical variants of the condition of the children treated and the changes

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observed during the applied therapy are described.

Key words
Didgeridoo · Music therapy · Cerebral palsy
Universidad de Colima, México

DOI - http://dx.doi.org/10.6035/Artseduca.2019.22.11 | pp. 162-189 Sumario | 163

 Introducción

El Didgeridoo es un instrumento mile- to acompañante en la fisioterapia de ni- además, se registraron detalladamente de los aerófonos de bronce, nace en la
nario, surgió al norte del continente aus- ños con parálisis cerebral en el instituto las observaciones realizadas por los mis- región de Arnhem Land extendiéndose al
traliano y posee una gran importancia Apac Colima— favorece a la relajación mos durante la sesión de rehabilitación norte de Australia occidental y al norte de
dentro de la cosmogonía de la mayoría de muscular y a la reducción de la espastici- física de los niños. Queensland, en Australia. Este instrumen-
los pueblos nativos de ese país, debido a dad (disminución de la rigidez y tensión to antiguo forma parte importante de la
que —además de ser un instrumento uti- de los músculos). Para lograr los objetivos La importancia de esta investigación cosmogonía de la mayoría los pueblos
lizado con fines ceremoniales y recreati- de este trabajo, fue necesario documen- recae en la inclusión de un instrumento aborígenes de Australia y su origen se re-
vos— también formó parte de misticismo tar la reducción de espasticidad, por ello musical como apoyo en la rehabilitación, monta, según la mitología de los pueblos
de cada tribu, en los rituales chamánicos se realizaron sesiones de musicoterapia a manera de una herramienta comple- nativos de ese país, al tiempo de los sue-
y de sanación practicados por los aborí- con el Didgeridoo durante la fisioterapia mentaria, con la intención de mejorar la ños, es decir, al momento de la creación
genes de cada región. de los participantes. Estas sesiones se calidad de vida de los niños con este pa- y ordenación del mundo, y con la diosa
aplicaron a un pequeño grupo de niños decimiento. Yurlungur, conocida como la serpiente
El sonido que puede producir el Didge- con diferentes tipos de parálisis cerebral, Arcoíris, puente entre la tierra y el cielo
ridoo tiene como característica principal además de examinar una muestra de cua- Los beneficiados con este trabajo fue- de acuerdo con las opiniones de Anóni-
un tono grave, gutural e hipnótico, cono- tro niños, dentro de un aula previamente ron los niños y padres de familia parti- mo (2018ª); Lumbreras (2006) y Anónimo
cido como dron, que, según algunos es- asignada por el personal de ApacColima. cipantes en estas sesiones, así como los (2010).
tudios, se ha asociado a la relajación y re- terapistas que estén presentes durante la
ducción del estrés tanto del oyente como Al inicio de cada sesión, se cantó una misma; y a largo plazo, toda la población Veraza, (2010) y Anónimo b, (2018)
del ejecutante. Según Gobbi (2002), la melodía, la cual funcionó como saludo y Apac Colima. Por tanto, esta investiga- consideran que para el aborigen, el so-
reducción del tono muscular es el punto comienzo de la fisioterapia. De esta ma- ción se limitó a mostrar el uso del Didgeri- nido hipnótico del Didgeridoo trasmite
clave para mejorar el trabajo de rehabili- nera, se predispuso a los niños y terapis- doo como instrumento acompañante en la energía de la madre tierra, uniendo la
tación en las sesiones de fisioterapia. Los tas para un el desarrollo integral de la las sesiones de fisioterapia de niños con conciencia con las leyes espirituales y los
niños con parálisis cerebral presentan di- terapia. Una vez que terminó la canción, parálisis cerebral en el instituto Apac Co- patrones energéticos existentes e invisi-
ferentes grados de tensión y rigidez mus- se inició con la interpretación del Didge- lima. bles en la naturaleza. Su vibración sonora
cular que afectan a la realización plena de ridoo durante el resto de la terapia, la cual nos interna en lo profundo, donde reina la
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los ejercicios llevado por el fisioterapeuta. duró 45 minutos aproximadamente. vida silvestre. Escuchando con atención,
Generalidades del Didgeridoo podríamos reconocer cada uno de los so-
La presente investigación pretende Al término de cada sesión, se aplicó un nidos de la naturaleza, como el rugido de
mostrar el proceso mediante el cual, el cuestionario a los terapistas encargados El Didgeridoo es un instrumento mu- algunos animales, el aleteo de los pájaros,
Didgeridoo, —utilizado como instrumen- del trabajo fisioterapéutico de la muestra, sical ancestral perteneciente a la familia el viento, el trueno, el correr del agua por

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 arroyos y cascadas, el crujir de las ramas Mientras que para (Anónimo, 2018b; es decir, el centro del árbol. El proceso de nes no progresivos ocurridos durante el
de los árboles, es decir, nos adentra a un Lumbreras, 2006), los aborígenes austra- selección del tronco, con el cual se cons- neurodesarrollo en el feto o cerebro del
estado de empatía con la naturaleza. lianos nombran de manera distinta al Di- truye el Didgeridoo, se realiza mediante niño. A nivel mundial, la parálisis cerebral
dgeridoo, dependiendo de la tribu o zona una prueba de golpeteo a la madera con afecta a 2 o 2.5 niños por cada mil recién
La importancia del Didgeridoo dentro geográfica a la que pertenezcan. Según alguna herramienta, palo o piedra, y así, nacidos, esto es un gran problema de sa-
de cada una de las tribus se ve reflejada el profesor Trevor Jones, existen al menos determinar si el hueco producido por las lud que genera discapacidad física y cog-
en la versatilidad de su uso, ya que puede 45 términos distintos para referirse a este termitas produce la resonancia que se nitiva en el infante (Malagon, 2007; Vega,
ser un instrumento acompañante de fies- instrumento. Algunos nombres son: bam- desea (Anónimo, 2011). Una vez realiza- Ensenyat, García, Aparicio y Roig, 2014;
tas, contextos ceremoniales, cantantes bú, bombo, kambu, pampuu, garnbak, ill- do este procedimiento, el tronco se corta Paz, 2013).
y bailarines, recreativo, rituales chama- pirra, martba, Jiragi, Yiraki, yYidaki sien- cerca de la base, se suaviza en su interior
nicoso como un medio de curación me- do este último uno de los nombres más con un palo o piedra afilada, después se
diante su sonido vibrante, el cual se cree utilizados y significa “el cuello del emu”, retira la corteza, se suaviza el exterior del Clasificación
que ha sido utilizado por los aborígenes haciendo referencia al cuello del ave gi- tubo y, por lo general, se decora con dise-
australianos durante más de 40,000 años, gante endémica de ese país. ños tradicionales de la tribu o familia a la Toledo (2018), considera que para la
convirtiéndolo en el instrumento musi- que pertenece utilizando pigmentos de asociación de Ayuda a la Parálisis Cere-
cal más antiguo del mundo de acuerdo El Didgeridoo básicamente es un tubo color marrón, negro o blanco hechos de bral (APACE) existen cuatro criterios dis-
con las opiniones de (Veraza, 2010; Neu- hueco de madera que tradicionalmente tierra, carbón, minerales y fibras vegeta- tintos para la clasificación de la parálisis
enfeldt, 2006; Fletcher, Hollenberg, Smi- mide entre uno y dos metros de longitud, les. Finalmente, se busca el extremo más cerebral, a saber: el tipo de trastorno del
th, Tarnopolsky y Wolfe, 2005; Goldsby, en el cual, para su construcción se utiliza pequeño y se suaviza, colocándosele una movimiento involucrado, el tono muscu-
Goldsby, McWalters y Mills,2016). una gran diversidad de especies de ár- boquilla de cera de abeja para que la em- lar, la topografía corporal y el grado de
boles de eucalipto existentes dentro de bocadura no lastime los labios del que lo afectación.
El término Didgeridoo es onomato- cada región del continente australiano, interpreta (Fletcher et al., 2005).
péyico, dicho de otra manera, es una in- aunque en ocasiones también se suele Clasificación por el tipo de trastorno
vención occidental y se le atribuye a Her- usar la madera del bambú, así como una del movimiento involucrado
bert Basedow durante una expedición en gran variedad de materiales, como, vidrio, Parálisis cerebral Este tipo de trastorno hace referencia
Oenpelli, una comunidad aborigen ubi- fibra de vidrio, PVC, agave, entre otros a las anormalidades que presenta el tono
cada al oeste de Arnhem Land en el Te- (Amir, 2004). La parálisis cerebral es un grupo de tras- muscular (entendido como el incremento
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rritorio del Norte de Australia. En 1925 lo tornos del movimiento y la postura, así o disminución de la tensión muscular) ya
mencionó, haciendo referencia al sonido En el caso particular del Didgeridoo de como deficiencias a nivel cognitivo, sen- sea en reposo o movimiento, se clasifica
que emitía este instrumento al ser inter- eucalipto, la madera es ahuecada natural- sorial, de comunicación, comportamien- en:
pretado por los nativos (Anónimo, 2003). mente por la acción de las termitas, las cua- to y de percepción, es decir, alteraciones
les, se alimentan de la parte más blanda, a nivel psicomotor atribuidos a desorde-

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 Parálisis cerebral Espástica binación de las anteriores, de tal manera Diparesia o diplejía Deficiencias asociadas a la parálisis
Es aquella que provoca rigidez en los que se pueden presentar múltiples carac- Se caracteriza, al igual que la cuadri- cerebral
músculos, es decir, un aumento exagera- terísticas de cada tipo de parálisis previa- plejia, por presentar un compromiso en Según Jorge Malagon Valdez (2007),
do del tono muscular y, por lo tanto, exis- mente mencionadas. todas las extremidades del cuerpo, a ex- además de las manifestaciones de tipo
te una inflexibilidad en los movimientos cepción que en la parte inferior existe un motor, la mayoría de los pacientes con
y una incapacidad para relajar los múscu- Clasificación en cuanto al tono grado de afectación mayor que en la par- parálisis cerebral presentan deficiencias
los. muscular te superior. asociadas, como lo son:
Esta clasificación está estrechamen-
Parálisis cerebral Atetoide te ligada a la que corresponde al tipo de Paraparesia o paraplejia Deficiencia Mental
Este tipo de parálisis puede afectar la trastorno del movimiento, destacándose Es aquella en la que la existe un com- Aproximadamente el 70% de los casos
movilidad de todo el cuerpo y consiste en cuatro tipos: Isotónico (tono normal), Hi- promiso solo de los miembros inferiores. presenta esta deficiencia, considerándo-
las variaciones del tono muscular, es de- pertónico (tono incrementado), Hipotó- sele la más común.
cir, fluctuaciones entre el incremento y la nico (tono disminuido) y tono Variable. Triparesia o triplejía
disminución en la tensión de los múscu- Se caracteriza por el compromiso de Epilepsia
los. Se caracteriza por movimientos irre- Clasificación por topografía corporal tres miembros del cuerpo, es decir solo Las crisis epilépticas se presentan du-
gulares e involuntarios, causando dificul- Es aquel que se define, por la extremi- una de las extremidades se encuentra rante los primeros dos años de vida del
tades posturales, limitando la capacidad dad afectada y se puede clasificar en: menos afectada. infante y son asociadas frecuentemente a
de sentarse de forma erguida, así como un retraso mental grave y a la hemiplejia
caminar. Cuadriparesia o cuadriplejia Monoparesia o monoplejía adquirida postnatal.
Es aquella en la que están comprome- Es aquella en la que solo existe com-
Parálisis cerebral Atáxica tidas todas las extremidades de cuerpo, promiso de una extremidad del cuerpo, Problemas del lenguaje
En la parálisis atáxica hay una dismi- en donde la parte más afectada es la su- ya sea superior o inferior. Se pueden dividir en tres grupos de-
nución en el tono muscular y postural, perior caracterizado por una insuficiencia pendiendo de su afectación, los cuales
dificultando la medición de la distancia, en el control de la cabeza y falta de coor- Clasificación por grado de afectación son: Producción de palabras (disfunción
así como la dirección del movimiento y dinación ocular. En el grado de afectación podemos di- oromotora), trastornos de lenguaje (dis-
fuerza, es decir, hay una alteración del ba- ferenciar entre: severa o grave, donde la función de procesamiento central) y au-
lance, caracterizado por una falta coordi- Hemiparesia o hemiplejia autonomía es nula o casi nula, moderada, ditiva (disfunción hipoacusia).
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nación motora, tanto fina como gruesa y En esta topografía existe un compro- donde existe cierta autonomía, aunque
una anormalidad en la marcha. miso tanto del brazo y pierna de alguno algunas ocasiones es necesario algún Parálisis pseudobulbar
de los laterales del cuerpo, dicho de otra tipo de ayuda y leve, caracterizado por Esta deficiencia es una de las más fre-
Parálisis cerebral Mixta manera, hay afectación de la mitad dere- una autonomía total (Vega et al., 2014; cuentes y se caracteriza por succión débil
La parálisis cerebral mixta es una com- cha o izquierda. Paz, 2013). o descoordinada, protrusión lingual (la

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 lengua empuja hacia los dientes) o pro- y estereotipadas, además de conductas Dentro de las terapias o intervenciones lebraciones religiosas, funerales, fiestas,
blemas de deglución (problemas en el autodestructivas. más utilizadas están: terapia física, terapia momentos de caza, danza, tareas labora-
paso del alimento desde la boca a la fa- ocupacional, musicoterapia, tratamiento les y ritos de curación, en opinión de auto-
ringe y hasta el estómago). Varios del habla y el lenguaje, apoyo psicológico res como (Benenzon, 1992; Palacios Sanz.
En este apartado están: la sordera y y adaptación del currículo para el apren- 2001; Davis, Gfeller y Thaut 2000; Katsh y
Trastornos visuales problemas de sueño causadas por inte- dizaje escolar, las cuales, según el Cerebral Merlefishman 1998; Gregory 1997; Poch
En la parálisis cerebral los trastornos rrupciones en la respiración. Palsy Center de St. Louis deben intervenir 1999).
motores oculares como el estrabismo, en distintas áreas, como lo son: la comu-
nistagmus o nistagmo y problemas de nicación y educación, movilidad, entrena- Para Ecured (2010), el concepto de mú-
refracción, ambliopía, defectos de los Tratamiento miento físico e independencia (Cerebral sica ha ido cambiando con el paso del
campos visuales e incluso ceguera, son Palsy Center, s.f ). tiempo, debido a que, en el seno de cada
frecuentes. En estudios realizados, se ha El tratamiento de la parálisis cerebral cultura, existen cuestiones psicológicas,
podido constatar, que un 70% de los pa- debe ser multidisciplinario, es decir, se En el caso de la terapia física, existe un culturales, sociales e históricas que afec-
cientes con algún tipo de parálisis cere- necesita la colaboración de un grupo de consenso en el cual el tratamiento debe taron, de alguna manera, las expresiones
bral, tiene alteraciones en la agudeza vi- especialistas como lo son: pediatra, neu- estar orientado hacia la prevención de musicales de cada pueblo, y, por lo tanto,
sual y un 50% tiene estrabismo. ropediatra, rehabilitadores, ortopedistas, anormalidades en los patrones motores ninguna definición sobre lo que es músi-
urólogo, gastroenterólogo, cirujano pe- y contracturas, conducción del tono mus- ca, es única o absoluta.
Problemas urinarios diatra, oftalmólogo, dentista, psicólogos cular, incremento de la fuerza muscular,
La falta de movilidad del paciente, así y terapistas de medicina física, lenguaje, así como la promoción de posturas y mo- En la antigua Grecia, la música, danza y
como el grado de la deficiencia mental maestro de educación especial y traba- vimientos fisiológicos (Weitzman, 2005; poesía eran consideradas como arte uni-
que pueda tener, incrementan los proble- jadoras sociales. Este grupo de profesio- Paz, 2013; Malagon, 2007). tario, es decir, no había distinción entre
mas urinarios. Aproximadamente el 40 nales es el encargado de diagnosticar, ellas (León 1985). En la actualidad, una
% de la población con parálisis cerebral intervenir, habilitar y mejorar la vida del Música y sonido de las definiciones más comunes dentro
presenta alguna alteración, como: Incon- paciente, ayudando a potencializar su de- de los manuales de música es el arte libre
tinencia (control pobre o ausente para la sarrollo físico, mental, emocional y social. La música ha estado presente desde que combina los sonidos, la voz y silen-
retención de la orina) o urgencia urinaria. los inicios de la historia de la humanidad cios en el tiempo, de manera organizada
La estrategia de intervención deberá siendo parte fundamental en el desarro- y agradable al oído, utilizando los prin-
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Problemas de conducta ser integral, de tal forma, que el paciente llo social y cultural de los pueblos y con- cipios fundamentales de la melodía, ar-
En la parálisis cerebral infantil los pro- mejore su función global, así como su in- siderada un fenómeno universal. Esto es, monía y ritmo. Donde se representan los
blemas más comunes son: déficit de dependencia, siendo de vital importancia debido a que su presencia es inherente sentimientos con sonidos de acuerdo con
atención con hiperactividad e impulsivi- involucrar a la familia desde el principio dentro de todas las culturas en momen- (Pérez y Gardey, 2012; Anónimo, 2013;
dad, conductas destructivas, repetitivas del tratamiento. tos importantes de la vida, tales como ce- Cordantonopulos, 2002).

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 Analizando este concepto, se puede observar que el origen de los fundamentos de La intensidad es la cualidad del sonido que conocemos como volumen, en otras
la música es el sonido, el cual, se puede definir como la consecuencia de las vibracio- palabras, es aquella característica que nos ayuda a identificar si un sonido es fuerte o
nes de un cuerpo sonoro en un medio elástico, ya sea sólido, líquido o gaseoso y que débil y está determinada por la amplitud de onda, es decir, la potencia impresa en las
puede ser percibido por nuestros oídos, así como por otras partes del cuerpo como: vibraciones del aire, ver figura 2.
el tacto, plexo solar, receptores articulares y musculares. Cuando el sonido se escucha
de forma clara, articulada y agradable, es considerado como sonido musical. Por el
contrario, para expertos como (D´Agostino, 2007; Jauset, 2008), si el sonido produce Figura 2. Esta figura muestra que, entre mayor amplitud de onda, mayor será el vo-
sensaciones desagradables, confusión, o provoca cualquier afectación al sistema audi- lumen sonoro, de lo contrario, a menor amplitud de onda, menor será el volumen del
tivo se trata de ruido. sonido.

Cualidades subjetivas del sonido

Cada sonido posee cualidades subjetivas como: altura, intensidad, timbre y dura-
ción. La altura es la cualidad que nos ayuda a distinguir que tan grave o agudo es un
sonido, dicho de otra manera, con base en su frecuencia emitida, un sonido puede ser
de frecuencia alta o frecuencia baja. Estas frecuencias representan las oscilaciones por
segundo de una nota y se miden en hertzios (HZ). Como se muestra en la siguiente
figura 1.
Fuente: (Rayen, 2008)
Figura 1. En la imagen se muestran diferentes frecuencias, cada una representa una
altura del sonido, en otras palabras, entre mayor sea la cantidad de oscilaciones, la El timbre es conocido como el color del sonido y nos ayuda a distinguir un instru-
frecuencia será alta y el sonido será agudo, si en cambio, la cantidad de oscilaciones es mento musical de otro o a diferenciar entre una voz de otra. Esta característica subjetiva
menor, la frecuencia será baja y el sonido será grave. es definida por la cantidad de armónicos que produce un cuerpo sonoro, entendien-
do por armónicos, al conjunto de frecuencias, múltiplos de la frecuencia fundamental
(tono base), ver figura 3.
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Figura 3. Aunque en su frecuencia fundamental e intensidad sonora, dos sonidos
producidos por fuentes de diferente naturaleza sean iguales, la cantidad de armónicos
que produce cada fuente, en este caso una trompeta y una flauta, será la característica
Fuente: que nos ayude a diferenciar un sonido de otro.
(Rayen, 2008)

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 organismo, como: la aceleración o relaja- expresión de aquellas personas con limi-
ción en el ritmo de nuestra respiración, taciones en habilidades de comunicación
aumento o disminución del pulso y la pre- como es el caso de niños con parálisis ce-
sión sanguínea, mayor o menor estimula- rebral, incluso personas con sentimientos
ción de las ondas cerebrales, aumento o bloqueados (Clair, 1996; Gaston, 1968;
disminución de la actividad muscular, y Jauset, 2008).
cambios en el sistema inmunitario, entre
Fuente: (Rayen, 2008) otros (Bartlett, 1999). Efectos en el ámbito cognitivo
Ante una experiencia musical cada
Autores como (Rayen, 2008; Cordantonopulos, 2002) creen que se le conoce como En la parálisis cerebral, la música gene- persona hace asociaciones de forma úni-
duración, al periodo en el cual, un sonido se mantiene a través del tiempo y se clasi- ra efectos neurofisiológicos (cambios en ca e individual, desatando una activación
fican en sonidos largos, breves y cortos. En música, estas duraciones se representan el sistema nervioso) así como una sincro- cerebral a distintos niveles, de tal ma-
con las figuras rítmicas. Estas cualidades subjetivas dependen de parámetros físicos nización entre las respuestas motoras y la nera que mediante la música, podemos
medibles, como: frecuencia, periodo, amplitud y armónicos. experiencia estimulante musical. Si el es- estimular la imaginación y creatividad,
tímulo es continuo y ordenado, el pacien- asociar imágenes y evocar recuerdos de
Efectos de la música en el ser humano te puede desarrollar mecanismos que fa- momentos en el pasado, ayudar al apren-
cilitan y mejoran el control muscular (Paz, dizaje y a mejorar la atención, estimular
La música posee tres elementos fundamentales, según Cordantonopulos (2002) y 2013). el lenguaje, así como, la memoria reciente
éstos son: la melodía, es decir, las distintas formas de combinar los sonidos de for- y de largo plazo, entre otras de acuerdo
ma sucesiva que dan como resultado una idea o tema musical. La armonía, entendida Efectos en las emociones con (Katsh y Merle-Fishman, 1998; Davis,
como la forma de utilizar los sonidos de manera simultánea, para crear diferentes at- Mediante la música, podemos comu- Gfeller y Thaut 2000; Jauset, 2008).
mósferas y trasmitir distintos estados anímicos, de calma, tensión y relajación, entre nicar y expresar estados emocionales,
otros. Y el ritmo, definido como el pulso o tiempo. como: tristeza, miedo, alegría, etcétera. Efectos sociológicos
Además, es posible exteriorizar emocio- Investigadores como (Gaston, 1968;
Estos elementos —unidos en una composición musical— son capaces de produ- nes profundas que difícilmente podría- Clair, 1996), opinan que la música favo-
cirnos múltiples experiencias, sensaciones y cambios fisiológicos en nuestro cuerpo mos hacer con palabras. Por otra parte, la rece a la integración social, permite un
como: efectos fisiológicos, efectos en las emociones, efectos en el ámbito cognitivo, música puede modificar el estado aními- sentimiento de unión o pertenencia a un
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efectos sociológicos y efectos en el ámbito espiritual. co, así como, despertar, provocar o evocar grupo, contribuyendo así a las relaciones
emociones y sentimientos en una perso- sociales, además, favorece a la comunica-
Efectos fisiológicos na. Lo anterior, debido a la naturaleza no ción y expresión entre los miembros del
La música es capaz de producir efectos fisiológicos en los seres humanos, es decir, verbal de la música, una característica grupo. También, contribuye al desarrollo
la música con sus elementos que la conforman puede ocasionar cambios en nuestro muy útil, ya que facilita la comunicación y de habilidades sociales, en otras palabras,

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 la música es un agente socializador que peuta, dicho de otra manera, al papel que Existe una gran variedad de campos de música, danza, movimiento, entre otros.
ofrece la oportunidad de compartir expe- desempeña el profesional a cargo, es la aplicación para la musicoterapia, como Dentro de este tipo de musicoterapia se
riencias con otros seres humanos. definición que presenta la Federación Es- los centros educativos (escuelas y escue- encuentra la improvisación musical.
pañola de Asociaciones de Musicoterapia las de educación especial) e instituciones
Efectos en el ámbito espiritual (FEAMT, 2013). médicas (clínicas, hospitales, centros de Instrumentos musicales utilizados en
Mientras que para Aldridge (1999), los rehabilitación, centros de salud mental, musicoterapia
efectos espirituales de la música son di- La musicoterapia es el uso profe- entre otras), además, de poseer distintas Para Papageno (2011), existe una gran
fíciles de entender debido a la comple- sional de la música y sus elementos funciones ya sea a nivel preventivo, tera- variedad de instrumentos musicales que
jidad para su medición, ya que no exis- como una intervención en entornos péutico, o como forma de curación, apli- pueden ser utilizados en musicoterapia,
ten escalas subjetivas y los datos que se médicos, educacionales y cotidianos cada en ámbitos sociales, familiares, esco- estos son herramientas fundamentales
obtienen son basados en experiencias y con individuos, grupos, familias o lares y en momentos cotidianos de la vida para el desarrollo pleno en el trabajo del
relatos personales. Algunos efectos men- comunidades que buscan optimizar (Martel, 2016). profesional calificado ya que funcionan
cionados, son: efectos de paz, serenidad, su calidad de vida y mejorar su salud como mediadores entre el musicotera-
purificación, sabiduría, armonía, medi- y bienestar físico, social, comunica- Tipos de musicoterapia peuta y el paciente, en otras palabras, son
tación, sentimientos de conexión con el tivo, emocional, intelectual y espiri- Según Diego Salamanca Herrero, un elemento de unificación, una especie
universo o divinidad, sentimientos de fe- tual. La investigación, la práctica, la maestro de Ed. Musical y Musicoterapeu- de vínculo que une las dos partes, ayu-
licidad, sentimientos de reflexión y espiri- educación y el entrenamiento clíni- ta, existen dos tipos de musicoterapia dando a canalizar sensaciones y emocio-
tualidad. co en musicoterapia están basados (Salamanca, 2003): nes, a favor de la terapia. En cada inter-
en estándares profesionales acordes vención terapéutica es importante saber
Musicoterapia a contextos culturales, sociales y po- Pasiva: También conocida como musi- combinar y adaptar estos instrumentos
La conceptualización de Musicoterapia líticos FEAMT (2013). coterapia receptiva, es aquella en la que musicales a las necesidades requeridas
es bastante amplia y ha cambiado cons- el paciente no se involucrará de forma fí- por el paciente.
tantemente a través del tiempo, diversifi- Esta definición nos habla de que la mu- sica durante la terapia, es decir, el sujeto
cándose tanto en su teorización, como en sicoterapia utiliza la música como parte sólo escucha estímulos auditivos, los cua- Según Laura Martel algunos de los ins-
sus técnicas de intervención y herramien- fundamental en el desarrollo integral de les, son capaces de producir diferentes trumentos musicales utilizados en mu-
tas de trabajo en el ámbito internacional. las personas, debido a que es capaz de estados emocionales influyendo también sicoterapia son: naturales como la voz y
La gran variedad de definiciones nos ha- desarrollar el potencial de cada indivi- en el plano físico de cada individuo. percusión corporal, convencionales como
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blan de una división de opiniones, acerca duo, así como también restablecer distin- el piano, la flauta y la guitarra; idiófonos
de la concepción de la musicoterapia en- tos tipos de funciones en las personas, es Activa: Es aquella en la que el paciente (instrumentos musicales hechos de ma-
torno a una ciencia, técnica de interven- decir, mejorar —mediante la música— la participa de forma activa en la sesión, es dera, metal o cristal, que para su ejecu-
ción o Arte (López, 2002). La definición calidad de vida de un individuo, un gru- decir, el participante es parte de su propio ción requieren ser golpeados con alguna
que más se apega al rol del musicotera- po, familia o comunidad. proceso terapéutico ya sea mediante la baqueta o la mano), artesanales como

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 silbatos, ocarinas, tambores y los construi- distribuyó alrededor del continente aus- to: “Cuando estudiaba en Europa, por allá de respiración consiste en expulsar o in-
dos con fines terapéuticos, dicho de otra traliano y del mundo, convirtiéndose en el de 1999, conocí el Didgeridoo y comencé halar aire de forma ininterrumpida a tra-
manera, los construidos por pacientes símbolo emblemático de la cultura abori- a estudiarlo, en el 2004 fui al festival inter- vés de los labios mediante una correcta
(Martel, 2016). En el caso particular del gen australiana (Lumbreras, 2006). En los nacional de Didgeridoo en Ámsterdam y coordinación muscular, entre el diafrag-
Didgeridoo, se ha utilizado como apoyo años 70, el Didgeridoo comenzó aparecer allí fue donde aprendí más sobre las téc- ma, fosas nasales, faringe, glotis, entre
en el manejo del asma en aborígenes aus- en contextos no tradicionales, formando nicas del Didgeridoo. A mi regreso a Méxi- otras partes internas del cuerpo (Lumbre-
tralianos (Eley y Gorman, 2010). parte de la instrumentación en las bandas co en el 2006, comencé a dar cursos y ta- ras, 2006).
de rock australianas. A finales de los años lleres de música antigua, fue aquí donde
80 y principios de los 90, el Didgeridoo se utilicé el Didgeridoo como un instrumen- Un intérprete diestro, puede manipu-
Didgeridoo en el contexto extendió por Europa y América mezclán- to de apoyo en el tema de la respiración lar la altura del sonido mediante el mo-
Internacional, México y Colima dose con otros instrumentos musicales para que los instrumentistas de alientos vimiento de sus labios, pasando por los
como la guitarra, flauta, violín, clarinete, aprendieran la técnica de respiración cir- sonidos armónicos que produce la nota
A partir de la llegada y asentamiento entre otros, dentro de una gran variedad cular y, más adelante, la adaptaran a sus base del Didgeridoo, además, mediante
de los colonizadores europeos, entre ellos de estilos musicales (Harris, 2002). respectivos instrumentos.” la modificación del tracto vocal el ejecu-
holandeses y franceses, fueron los ingle- tante es capaz de producir una gran can-
ses los que impactaron enormemente a En México existe muy poca evidencia Cabe mencionar que existen pocos tidad de efectos sonoros, los cuales, ha-
la cultura aborigen. Gran Bretaña anexó a acerca del uso del Didgeridoo en ámbitos intérpretes de Didgeridoo en Colima, en cen que este instrumento ancestral tenga
toda Australia como parte de su territorio musicales o terapéuticos. En conversa- este caso, el Mtro. Abraham Elías y un ser- una amplia gama de posibilidades sono-
y, a partir del siglo XIX, comenzó la explo- ción con el Mtro. Abraham Elías López de vidor somos parte de esa minoría. ras (Fletcher et al., 2005).
tación de la tierra mediante la agricultu- la Universidad de Colima, en el año 2018,
ra y la minería, así como la de los anima- sobre el contexto del Didgeridoo en Méxi-
les mediante la ganadería, además de la co expresó: “en la actualidad he visto que Técnica del Didgeridoo Metodología
construcción de grandes edificios, entre el Didgeridoo se ha utilizado en bandas
fábricas, casas y todo tipo de edificacio- de rock alternativo, new age, worldmusic, El Didgeridoo produce un sonido gra- Esta metodología será un estudio de
nes, trayendo enfermedades, violencia, e inclusive algunas personas lo utilizan ve de forma constante llamado dron, esta caso, con entrevistas, observación y revi-
despojo y desarraigo para las tribus abo- como instrumento de sanación, como frecuencia oscila entre los 61.7 Hz a 98 Hz sión de literatura que pretende mostrar el
rígenes (Lumbreras, 2006). por ejemplo puedo mencionar a Samuel y es resultado de la vibración y manipula- proceso mediante el cual, el Didgeridoo,
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Morrison quien lo utiliza en la ciudad de ción de los labios, la lengua, la garganta y utilizado como instrumento acompañan-
El sonido vibrante y de connotación México y en la península de Yucatán”. el diafragma en el interior de la boquilla, te en la fisioterapia de niños con parálisis
mágica del Didgeridoo, no pasó desaper- mientras se utiliza una técnica especial cerebral en el instituto Apac Colima; favo-
cibido para los colonizadores y fue me- Sobre el contexto del Didgeridoo en conocida como respiración circular (Eley rece a la relajación muscular y reducción
diante el turismo, que el Didgeridoo se Colima, el propio Mtro. Abraham comen- y Gorman, 2010; Amir, 2004). Esta técnica de espasticidad.

178 | Experiencias Educativas Sumario | 179

 Locación José Alarcón Martha Del campo Tipo de interacción
Apac Colima se encuentra en la calle Fecha de nacimiento: 12 de febrero Fecha de nacimiento: 7 de enero 2006.
Salvador Díaz Mirón #99 Colonia Centro, 2010 Edad: 12 años. Esta investigación se realizó en dos eta-
en la ciudad capital del estado de Coli- Edad: 8 años Diagnóstico: Parálisis cerebral cuadri- pas, la primera “pasiva” y la segunda “acti-
ma. El lugar de las intervenciones fue en Diagnóstico: Parálisis cerebral infantil paresia espástica. va” que en conjunto suman 24 meses, en
los salones designados por los terapistas cuadriparesia espástica severa Fecha de evaluación: septiembre 2017. los cuales se trabajó una sesión por sema-
para la realización de la fisioterapia den- Fecha de evaluación: 25 de septiembre Patrón postural: Flexor. na de una hora aproximadamente cada
tro de las instalaciones de Apac. 2017. Tono muscular: Espástico. una, dando como resultado 96 sesiones
Patrón postural: Flexor. en total.
Tono muscular: Espástico. Instrumentos de medición
Muestra utilizados El número de intervenciones se eligió
Dentro de la población infantil que se Irving Montenegro con base en el dato que arrojan las inves-
atiende en el centro de rehabilitación Fecha de nacimiento: 8 de agosto del ● Sonómetro: mide los niveles de tigaciones realizadas con respecto al tra-
Apac. Colima, existen diferentes grupos, 2013 presión sonora, dicho de otra ma- bajo de musicoterapia con instrumentos
entre ellos A, B, C, D y E, de entre los cua- Edad: 4 años nera, mide la cantidad de ruido musicales en intervenciones grupales, las
les se eligió una muestra de tres niños y Diagnóstico: Parálisis cerebral cuadri- en un lugar y momento dado. La cuales, coinciden de una a tres sesiones
una niña, todos ellos pertenecientes al paresia espástica. unidad de medida es el decibelio por semana.
grupo A, siendo éste, el grupo que tiene Fecha de evaluación: 7 de febrero 2018. (EcuRed, 2010). La primera etapa consistió en la ob-
el grado de parálisis cerebral más grave, Patrón postural: Extensor. servación del trabajo de rehabilitación
el cual recibe las sesiones de fisioterapia Tono muscular: Espástico. ● Metrónomo: es un aparato que durante tres sesiones. Antes del inicio de
de 9 a m a 10 a m. produce un ritmo o pulso regular cada sesión de fisioterapia, se realizó la
Felipe Rodríguez y nos ayuda a indicar el tiempo medición de la presión sonora con un so-
Las edades de los participantes en esta Fecha de nacimiento: 30 de agosto de una pieza o fragmento musical nómetro, con el fin de medir la cantidad
investigación fueron entre los cuatro y los 2009. (Pérez, 2012). de ruido en el lugar. Al término de cada
doce años, cada uno presenta parálisis Edad: 8 años. sesión, se realizó un cuestionario a los te-
cerebral con Cuadriparesia espástica, así Diagnóstico: Parálisis cerebral cuadri- ● Frecuencímetro: es un instrumen- rapistas.
como diferentes grados de afectación, en paresia espástica holoprosencefali- to que sirve para medir la frecuen-
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la siguiente tabla se muestra el diagnós- ca. cia, dicho de otra manera, mide La segunda etapa consistió en la inter-
tico de cada niño. Los nombres han sido Fecha de evaluación: 26 de septiembre las oscilaciones por segundo que vención con el Didgeridoo en la fisiotera-
cambiados para mantener el anonimato. 2017. produce una nota musical (Arca- pia durante el resto de las sesiones pla-
Patrón postural: Flexor. na, 2016). neadas para esta investigación. Al inicio
Tono muscular: Espástico. de cada intervención se hizo la medición

180 | Experiencias Educativas Sumario | 181

 de la presión sonora con un sonómetro, Didgeridoo como un instrumento acom- yor capacidad de flexión, un estado aní- Dialogando con María Fernanda Mi-
después, se procedió a la interpretación pañante en las sesiones de fisioterapia. mico más alerta y alegre, además de una chel Mendoza, otra practicante en Apac,
de una canción de bienvenida en la tona- movilidad mayor en sus extremidades. declaró lo siguiente: “Es también impor-
lidad de Re mayor con un pulso de 120 Al inicio de la fisioterapia con Didgeri- tante mencionar que el efecto de la musi-
ppm (pulsaciones por minuto), con du- doo, las observaciones que registró cada Cabe mencionar que en conversación coterapia es visible incluso tras la finaliza-
ración de un tiempo aproximado de dos terapista, fueron que la mayoría de los personal con la terapista encargada del ción de la sesión, los niños mantienen ese
minutos. Según investigaciones, el inicio niños observados presentaron un tono área de terapia física Ma. Teresa Cárde- estado de relajación y receptividad tras
con una canción de apertura en las sesio- muscular inicial rígido o tenso, un estado nas de la Torres expresó que: “al termino los ejercicios, se les nota en general más
nes de musicoterapia ayuda abrir un canal anímico normal o en pocas ocasiones de de las sesiones, sentimos una paz y tran- dispuestos y felices”.
de comunicación y así favorecer un buen irritabilidad y una dificultad en la movili- quilidad, además de que, durante la mu-
desarrollo de la sesión (Jauset, 2008). dad. sicoterapia con el Didgeridoo, nos provo-
ca entrar en sintonía con la vibración de Conclusiones
Después de la canción, se procedió con Durante el trascurso de las sesiones de este instrumento, y eso hace más fácil el
la interpretación del Didgeridoo en una la musicoterapia con Didgeridoo, la ma- trabajo de fisioterapia ya que terapista y La información recabada en este traba-
frecuencia de 64 Hz (do sostenido) duran- yoría de las reacciones que se observaron alumno estamos en un mismo estado de jo de investigación sugiere que la musico-
te la fisioterapia en un tiempo aproxima- en los niños fueron: relajación y comunicación”. terapia con Didgeridoo, aplicada durante
do de cuarenta y cinco minutos. Al térmi- las sesiones de fisioterapia, favorece la re-
no de la fisioterapia, se procedió con una ● Una gradual relajación muscular y En conversación personal con Katia lajación muscular y reducción de espas-
canción de despedida para dar por finali- disminución en la tensión muscu- Berenice Verdusco Rolón, practicante en ticidad en niños con parálisis cerebral en
zada la sesión y después continuar con la lar, corroborada por las terapistas. Apac, comento: “Al inicio de las sesiones Apac Colima, el supuesto inicial ha sido
aplicación el cuestionario a los terapistas. ● Paz y tranquilidad. es notorio el estado de rigidez y tensión favorecido por la evidencia que aquí se
de los niños, se muestran poco interacti- comenta.
● Ocasionalmente algunos niños se
vos e incluso apáticos, tras el comienzo
dormían.
Resultados de la sesión el efecto de la musicoterapia En esta investigación, el trabajo de
● Curiosidad por el Didgeridoo y su vi- con Didgeridoo es gradualmente visible, campo fue un gran reto por varias cues-
Ante el cuestionamiento inicial de si la brante sonido, en ocasiones los niños los niños comienzan a relajarme, realizar tiones: la primera, que en el lugar donde
musicoterapia con Didgeridoo, aplicada estiraban la mano para tocar física- los ejercicios se vuelve más fácil, incluso se llevaron a cabo las sesiones, los nive-
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durante las sesiones de fisioterapia favo- mente al instrumento. algunos realizan movimientos activos les de presión sonora eran variables, fluc-
rece la relajación muscular y reducción de con sus manos y buscan con su cabeza el tuando entre los 50 dB y 70 dB, por lo que,
espasticidad en niños con parálisis cere- Al término de la sesión, la mayoría de origen del sonido, el ambiente se percibe en ocasiones, el nivel de ruido era alto, y
bral en Apac Colima, la muestra de niños los niños observados registró un tono en general dinámico, relajado y alegre”. contrastaba con el objetivo de la sesión.
observados apuntó a que se considere el muscular relajado o en ocasiones con ma- Otro factor que fue que las terapistas en-

182 | Experiencias Educativas Sumario | 183

 cargadas del trabajo de rehabilitación fí- sonorizada especialmente y así reducir la Referencias
sica eran estudiantes que realizaban sus cantidad de ruido para lograr una mayor
prácticas profesionales como parte de su plenitud en la realización de la musicote- Aldridge, D. (Ed.). (1999). “Music therapy in Palliative Care”. Londres, Inglaterra: Jessi-
formación académica, guiadas por la tera- rapia con Didgeridoo durante la fisiotera- ca Kingsley Publishers
pista Ma. Teresa Cárdenas de la Torre. Por pia.
otra parte, la disposición y entusiasmo Amir, N. (2004). “Some insight into the acoustics of the didjeridu” enAppliedAcous-
demostrado por parte de todo el perso- En la realización de esta investigación, tics, volumen (65), 1181–1196. doi:10.1016/j.apacoust.2004.05.005
nal que labora en Apac durante el tiempo el trabajo de sensibilización que experi-
que duro la investigación, fue pieza fun- menté durante las sesiones ayudó mucho Anónimo (2003). iDIDJAustralia.Blog. Recuperado de https://www.ididj.com.au/did-
damental para la aplicación y desarrollo en mi formación como músico profesio- geridoo-history/
de las sesiones, facilitando el trabajo de nal, debido a que es de vital importancia
investigación. la sensibilidad a la hora de tocar un ins- Anónimo (2010). Didgeridoo – La Serpiente Arcoíris. Blog. Recuperado de http://
trumento musical pasa así expresar con nakkalinstrumentos.blogspot.mx/2010/04/didgeridoo-la-serpiente-arcoiris.html
Los datos recabados en este trabajo mayor intensidad las ideas o discurso de
son de vital importancia para que en un una pieza musical. Anónimo (2011). Didgeridoo. Sin nombre de revista. Recuperado de http://www.
futuro sirvan como referencia para una vaiden.net/didgeridoo.pdf
investigación más profunda. En cuanto a Anexo
la reducción de espasticidad y medición Anónimo (2013). Significado de Música. Sin lugar de publicación: sin Casa publica-
de la tensión muscular, agregaría formas Cuestionario dora. Recuperado de Http://www.significados.com/musica/
cuantitativas de medición. ¿Qué tipo de tono muscular, estado
anímico y movilidad presentaba el alum- Anónimo (2018a). “H2g2 Guía del autoestopista galáctico: Edición de la Tierra.” Blog.
El ruido es uno de los factores que de- no, al inicio de la sesión de fisioterapia Recuperado de https://h2g2.com/edited_entry/A9567723
termina si una sesión de trabajo con mu- con Didgeridoo?
sicoterapia es buena o mala, por lo tanto, Anónimo, (2018b). Arte y cultura aborigen Alice Springs Australia. Recuperado de
en mi experiencia en base en esta inves- ¿Qué reacciones hubo en el alumno http://www.aboriginalart.com.au/didgeridoo/what_is.html.
tigación, aconsejo trabajar en un entorno durante el trascurso de la sesión?
con no más de 60 dB debido a que, si el Arcana, G. (2016). Frecuencímetro. Blog. Recuperado de https://prezi.com/oxm-
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aula o lugar de trabajo sobrepasa esta ¿Qué tipo de tono muscular, estado 1phrhokdv/frecuencimetro/
cantidad de decibeles, la efectividad de anímico y movilidad presentaba el alum-
las sesiones con musicoterapia se redu- no, al término de la sesión de fisioterapia APACE TOLEDO Asociación de ayuda a la parálisis cerebral “Virgen del Valle” (2018).
ce. Por tal motivo, sugiero que las sesio- con Didgeridoo? Parálisis cerebral etiología y tipos. Toledo España: sin casa publicadora. Recuperado de
nes de fisioterapia se realicen en un aula http://apacetoledo.org/paralisis_etiologia.html#top

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188 | Experiencias Educativas Sumario | 189

 Arte y Salud
➡ Recibido 07/10/2018
✓ Aceptado 15/11/2018

Resonancias y
murmuraciones en
el tocar de la danza:
la difer(a)ncia del
cuerpo en su
sentido excrito Resumen
Tocar no implica necesariamente el contacto táctil de los cuerpos, sino que es un to-
que directo al interior del cuerpo, al ser sensible, desde el alma. El cuerpo en su sen-

Resonances and murmurings in sibilidad toca con su existencia la danza y el movimiento que el intérprete proyecta
hacia la exterioridad. Con la experiencia del cuerpo sensible que los otros proyectan y
the playing of the dance: the exponen al son del movimiento, las coreografías evocan aquello indecible de la ima-
difer(a)ncia of the body in its gen-cuerpo-movimiento. El alma vendría a ser una suerte de extensión que logra en-
excrito sense trar en los demás cuerpos hasta tocarlos, cautivarlos, estremecerlos y remecerlos. El ser
externo y sensible del cuerpo es lo que toca y es lo tocado por otros cuerpos. Porque la
experiencia del toque es recíproca: debe tocarse para lograr tocar, sentirse para hacer
sentir y conmoverse para conmover. El cuerpo en sensación con la danza, siente lo
que expresa, experimenta emociones reales y profundas que resuenan en su interior,
siendo dirigidas fuera de él desde la exposición de su corporeidad y la extensión de su

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Jorge Alberto ferrada Sullivan ser interno que es tocado por el sentido del propio cuerpo.

Palabras claves
Cuerpo · Sentido · Imagen/danza ·Escritura/excritura
Universidad de Los Lagos, Chile
DOI - http://dx.doi.org/10.6035/Artseduca.2019.22.12 | pp. 190-205 Sumario | 191
 Abstract
To touch does not necessarily imply the tactile contact of the bodies, but rather it is a direct Coreografía de Nury Gutes, Universidad Arcis, 2009
touch to the interior of the body, to being sensitive, from the soul. The body in its sensitiv-
ity touches with its existence the dance and the movement that the interpreter projects La Figura no es solamente el cuerpo aislado, sino el cuerpo deformado que
to wards exteriority. With the experience of the sensitive body that others project and ex- se escapa. Lo que hace de la deformación un destino es que el cuerpo tiene
pose to the sound of movement, the choreographies evoke the unspeakable of the im- una relación necesaria con la estructura material: no solamente ésta se en-
age-body-movement. The soul is its extension that manages to enter the other bodies until rolla a su alrededor, sino que él debe rejuntarla y disiparse en ella, y para eso
they touch them, captivate them, shake them and shake them. The external and sensitive pasar por o dentro de aquellos instrumentos-prótesis, que constituyen pasos
being of the body is what touches and is touched by other bodies. Because the experience y estados reales, físicos, efectivos; sensaciones y no del todo imaginaciones.
of touch is reciprocal: it must be touched to achieve touch, feel to make feel and moved to Lógica de la Sensación – Gilles Deleuze
move. The body in sensation with the dance, feels what it expresses, experiences real and
deep emotions that resonate within it, being directed out of it from the exposure of its cor- Del aparecer
po reality and the extension of its internal being that is touched by the sense of one’s own
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body. Sin lugar a dudas, esta imagen y todas las imágenes puestas en obra, llegan a los
sentidos por aquella extraña condición de llamamiento que los objetos sensibles evo-
Keywords can en nuestra mirada. Con esta imagen y todas las que se encuentran en los ima-
Body, sense, image/dance, write/excritura ginarios artísticos, nos hacen retornan al cuerpo y a su forma de expresarse. Ningún
pensamiento de baile, ni el baile del pensamiento en esta fotografía, podría descifrar-

192 | Arte y Salud Sumario | 193

 nos lo que allí y aquí acontece. ¿Qué es caciones e interpretaciones sobre el co- separa de sí misma como presencia para Los cuerpos bailando en esta imagen,
lo que sale fuera de ella?, ¿qué es lo que nocimiento adquirido. Es en este sentido, ser ella misma “una presencia” en silencio aparecen como una interrupción de cual-
es puesto a fuera cuando el cuerpo inter- que el sujeto se encuentra en una doble y en susurros. La sensación intuye este quier sentido significado y ellos no se pre-
preta la danza? Pareciera ser que fuera posibilidad: está presente y consciente murmullo a distancia, una separación, un sentarán más que en referencia a algún
de todo discurso que trate de significarla “en el aquí”, pero también en una pre- espaciamiento, una exposición de aquel afuera, a su exposición y exterioridad,
y definirla, su presencia aquí como reme- sencia sintiente que se encuentra “en un sentido. En otras palabras, los cuerpos como un límite de ese sentir o a lo presen-
moración de un momento de los cuer- allá”, enviado al sentido mismo del límite en la imagen-danza, dejan entre-ver una tido de esa presencia límite. En palabras
pos, no sería sino su propia extensión, su y precediendo cualquier significación del suerte de resistencia a cualquier circuito de Nancy “el sentido del sentido, desde el
paso más allá del suelo fijado, más allá de sentido sensible. Siendo así, el sentido de significantes o definiciones de estilo. sentido “sensible” y en todos los otros sen-
la presencia o más allá del sentido de su mismo en su venida, ha tocado al sujeto El sentido de su aparecer o el sentido que tidos, es: verse afectado por un afuera, ser
observación. De hecho, la imagen nos ha- desde un lugar no reconocido en el pen- exponen los cuerpos en obra –presenta- afectado por un afuera, y también afectar
bla y nos vuelve a susurrar -desde su si- samiento inmediato. Una suerte de reali- ción de una presencia- precede cualquier un afuera” (Nancy, 2000, p. 145). “Nosotros
lencio- todas las murmuraciones de los dad sensible, que se encuentra fuera de significación ya que posibilita una apertu- tocamos cierta interrupción del sentido y
cuerpos-en-el-mundo. Esta imagen nos la realidad determinada por las palabras ra al sentido. Este al nos remite a pensar esta interrupción del sentido tiene que
hace oír un habla anterior o posterior a lo y los signos significantes de la razón –(a) el sentido en el límite de la significación y ver con el cuerpo, ella es cuerpo” (p. 148).
que fue hablado ahí, el decir mismo de la realidad- dirá Nancy (2003), para nombrar por tanto a una abertura que deja sentir No es por azar que junto con el cuerpo,
resonancia de su cautela, es decir, el sen- este espacio de aperturas a entendimien- la obra expuesta en escena. esta imagen tenga que ver con el sentido,
tido de su tacto en silencio. tos nuevos. Pensemos por un momento en el otro sentido del sentido: el sentido
en dicha revelación del cuerpo, en su des- Si el cuerpo es apertura, exposición y en el sentido del sentir del tacto. Tocar la
El sentido del sentido de todo aquello velamiento -¿de un yo? ¿de un nosotros? siempre un toque desde afuera, su rela- interrupción del sentido, transforma esta
que acontece en el mundo, tiene sentido ¿de todos los cuerpos en movimiento?- ción con el sentido no es pensarlo como imagen no en un objeto, sino más bien en
en la medida que su expresión es aquel será siempre una obra en acto, un deve- significado o nueva interpretación, sino la extrañeza de un deseo, de una tónica
tacto que provoca el sentir fuera de toda nir reproducción o más bien un producir más bien pensarlo como interrupción del deseante, es decir, de la tensión, del tono
posibilidad de significarla como un hecho lo expuesto del sujeto, exponerlo hacia sentido general de las cosas definidas en de los cuerpos en la imagen. O si se quie-
determinado por el pensamiento. Parafra- delante, conducirlo hacia el afuera, pro- conceptos. Escribir el cuerpo y no sobre re, nos exponemos juntos en una tensión,
seando a Nancy (2003), el sentido vendría ducirlo al límite, trazar el cuerpo hacia el el cuerpo para Nancy (2003), nos ubica en en un tono, en la resonancia que queda
a ser anterior a toda posibilidad de signi- sentido de su apertura y exposición: tocar el límite de la significación, es decir, tocar entre la imagen y nosotros, en conse-
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ficación, en tanto pre-viene y sor-prende el sentido del cuerpo entero. Entonces ese límite en contacto con el sentido, al cuencia, en una puesta en marcha de esa
todas las significaciones. Es más, en aper- ¿dónde comienza este sentido del senti- contacto con la extrañeza de esa separa- danza. El sentido que ha dado ese “algo”,
tura hacia el entendimiento del mundo do?, ¿cómo poner en obra el sentido del ción, será siempre un sentirse sentir en no es sino una forma en que el cuerpo ha
el sentido puede provocar en el sujeto el cuerpo no significante? El sentido nace nuestro propio cuerpo. sido enviado al límite, al borde del cuer-
hecho que se produzcan nuevas signifi- en el lugar de la presencia de la obra y se po propio, al lugar del cuerpo fuera de sí.

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 La “excritura”1 (Nancy 2002) vendría a ser mite en el que el sentido todo entero bra(s). Por cierto, algo ocurre en ese lugar, (…) son el espacio abierto, es de-
el lugar donde la palabra toca lo indeci- se derrama fuera de sí mismo, como en esas superficies de superficies -espa- cir, el espacio en un sentido propia-
ble y desde el cual el pensamiento puede una simple mancha de tinta a través cialidad areal de lo sensible-, algo tiene mente espacioso más que espacial,
fugazmente tocar el cuerpo, dejándolo de una palabra, a través de la pala- lugar en su exposición, necesariamente, o lo que todavía se puede llamar lu-
en lo que es, dejándolo alteridad danza. bra sentido. A ese derramamiento como apertura a un acceso, abertura se- gar. Los cuerpos son lugares de exis-
Con todas las argumentaciones dadas, del sentido que produce el sentido, gún la cual es posible que un sintiente tencia, y no hay existencia sin lugar,
estamos en condiciones de presentar lo o a ese derramamiento del sentido a sienta algo sentido, que algo sentido sea sin ahí, sin un aquí, he aquí para el
que Nancy (2002) llama lo excrito. Preci- la obscuridad de su fuente de escri- sentido. éste. El cuerpo-lugar no es ni lleno,
samente una seña de Nancy (2003) queda tura, yo lo llamo lo excrito (p. 39). ni vacío, no tiene ni fuera, ni adentro,
de manifiesto cuando sostiene la necesi- El lugar, sostiene Nancy (2002), sería como tampoco tiene partes, totali-
dad de escribir el cuerpo como relato y no Por lo anterior, es presumible pensar aquel espacio en donde algo, se hur- dad, funciones, o finalidad” (Nancy
sobre el cuerpo. He preferido referirme que la excritura está allá, en ese lugar, ta, se aparta, se expone. Cuerpo excrito, 2003, p. 15).
ahora, a la propia definición de excritura donde uno se siente tocado. La escritura cuerpo que demanda ser escrito desde
del filósofo, como forma de vincular mis está acá, donde uno se pregunta por el aquel cuerpo sintiente en su separación Algunos comentarios respecto a estas
argumentaciones con el guiño del autor: entendimiento hacia ella, y también por el y repartición de los sentidos, cuerpo por citas y su vinculación con lo expuesto:
sentido de su propio toque, su puente: el tanto expuesto en un territorio por sentir. retomo la relación entre escritura y excri-
(…) el mundo me comunica inme- cuerpo que comienza a escribir desde su Por este motivo, Nancy (2003) señala que tura sobre el cuerpo. La escritura referida,
diatamente la pena y el placer que propia extrañeza, desde su cuerpo-sen- ver un cuerpo no es observarlo con la vi- podría pensarse como la impronta que
provienen de la imposibilidad de co- tir. En la excritura, el sujeto se encuentra sión. El vidente no puede captar la visión marca la sociedad y la cultura en el su-
municar cualquier cosa sin tocar el lí- con el sentido significante de la interpre- de todas las particularidades del cuerpo. jeto, mientras que la excritura es la mur-
tación, en el límite del sentir(se) tocado En esa visión el cuerpo es un pequeño muración expuesta del cuerpo, presen-
1 La referencia a la excripción en tanto excri-
tura, no es sino, aproximarnos más allá de los por lo sensible de la palabra. Una afec- fragmento de su propio cuerpo, no del tada a los otros como el signo mismo de
límites significantes y significados de la escritura ción que se transforma en extrañeza en la lugar del espaciamiento, sino de su cuer- la existencia –una puesta en movimiento
del cuerpo, es poder tocar el sentido del cuer-
po fuera de todo sentido de significación en la medida en que interrumpe el signo de la po como correspondencia de la visión. del significante hacia el significado. Des-
escritura que realiza el cuerpo. Escribir sobre el palabra. La excritura implica una relación Cuerpo ahí, allí, acá, cuerpo-lugar, lugar de esta condición, es que los cuerpos dan
cuerpo cierra el proceso subjetivo de entregarlo
a nuevos sentidos significantes. Es redondear y
bajo la forma de estar afectado por algo, de lo expuesto. Si el cuerpo da lugar a la lugar a la existencia. Es más, podemos
circunsferenciar la palabra cuerpo como obje- y por consiguiente sujeto susceptible de existencia, la continuidad de ésta transita to (...) La intimidad del cuerpo expone la aseidad
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to sin deseo de pulso, de pulsión, de com-pul- pura como la separación y la partida que ella es.
ser afectable por aquello que ha venido a en aquel espacio que nos precipita al sen-
sión para equilibrarse en la cuerda malabarista La aseidad –el a-sí mismo, el por sí mismo del
del límite. El suspenderse con/en esta afección su presencia. Lo que afecta en la excritu- tido de la espacialidad abierta, del espa- Sujeto- sólo existe como la separación y la par-
–cuando la cuerda altera el límite- nos precipita ra, constituye una presencia sensible del ciamiento2(p. 29) como intimidad: tida de este a –(de este a sus adentros) que es
al toque manifiesto del cuerpo sin escritura, sin el lugar, la instancia propia de su presencia, de
referencias sígnicas, con la excritura más lejana tacto que la escritura ha provocado en la 2 Para Nancy, el concepto de espaciamiento del su autenticidad, de su sentido. El a sus adentros
en toda inscripción y huella grabada en nues- posibilidad de ser tocado por la(s) pala- cuerpo se sostiene a partir de que “es su intimi- en tanto que partida, he ahí lo que se expone”
tros cuerpos. dad misma, es el extremo de su atrincheramien- (Nancy, 2003, p. 29)

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 presumir que la escritura es en sí cuerpo como constitución de un régimen social de estar fuera de sí, como manera en que Será este toque de los cuerpos foto-
(corpus) y que éste la utiliza como forma en el que el individuo prima por sobre la el cuerpo fuerza al pensamiento a ir más grafiados en esa imagen ¿la resonancia
de abrir nuevas posibilidades de inter- comunidad, por sobre los cuerpos pues- lejos. Este toque del cuerpo corresponde y murmuración del silencio de todos los
pretación. Somos cuerpo, lo existimos, lo tos en común unión. Por esto, la comu- al sentir. Ahora bien y siguiendo al autor, cuerpos donados en los soportes dan-
presentamos en la realidad que nos cir- nidad de seres en ausencia, reclama este císticos? ¿Es eso lo que vemos en su oír
cunda, pero también estamos expuestos distanciamiento, no como alienación sino ¿Qué es esto del tacto de lo incorporal – aquí frente a nosotros-? Al experimen-
como cuerpo- lugar en la inmensidad del como una manera de entrar en contacto y del cuerpo? Necesariamente, eso tiene tar así su resonancia, esta imagen es ca-
sentido de la espacialidad (a)real. Por tan- y darse sentido el uno al otro. Si el sistema que ver con cierta interrupción del uno paz de formar la sonoridad de una visión
to, un principio necesario de asumir en político y social imperante nos pone en por el otro. Hace falta que lo incorporal o bien, un movimiento semejante capaz
este artículo, vendría a significar algo así un límite es porque ha llegado a un límite sea interrumpido cuando toca el cuerpo de poner en resonancia la danza de estos
como ser cuerpo y no particularmente te- su aceptación. ¿Será que los cuerpos en la y hace falta que el cuerpo sea interrum- cuerpos y de todos por venir al arte.
ner un cuerpo. Obviamente que estamos danza nos recuerdan permanentemente pido, o abierto, cuando toca lo incorporal
ante un problema ontológico, que recla- este límite? Precisamente en los bordes o cuando es tocado por ello (Nancy 2003, Por tanto, la locura del propio cuerpo
ma una serie de lecturas paralelas. Por de esta imagen, escuchamos su resonan- p. 96). (Rovatti, 2004) posibilita que la imagen
cierto, este argumento sobrepasa la con- cia, su tono, sus vibraciones, sus fugaci- represente entonces, esta suerte de sono-
dición disciplinar de definir de manera dades de venida y de retirada: un silencio Por esto los cuerpos expuestos aquí ridad musical y silenciosa, del afuera y del
unívoco y absoluto el cuerpo occidental. propio de su habla cuando la danza nos (en la fotografía) y los que seguirán, nos adentro, que trata de revelar y exponer
deja al borde de la palabra. hacen sentir intensidades compromete- esos cuerpos danzantes en la tracción,
doras y deseantes. El sentir del cuerpo contracción y atracción que manifiestan.
Cuerpo, tacto y sentido La imagen de esta danza nos dice que interpela el alma3 de esos cuerpos en luz De un movimiento a otro hay resonan-
hay algo que pensar ¿el acontecimien- y sombra, en su estar fuera de sí mismos. cia entre múltiples resonancias. Lo que
Este otro yo en los cuerpos de la ima- to del cuerpo en escena? cuya naturale- Cuando el cuerpo se siente a sí mismo se nombra entonces, con el cuerpo en
gen, apela a nuestra interioridad, a nues- za misma –su acontecer- no puede sino desde el exterior, hay un cuerpo que toca la danza no es sino esa resonancia de las
tra afección por el mundo y con el mundo surgir de la sorpresa, no puede más que su interior. Hay un cuerpo que nos toca a resonancias, esa atracción de sus contrac-
de otros cuerpos distantes y distintos al pillar al pensamiento por sorpresa. Hay todos. ciones entre zonas de emoción. Para Nan-
mío. Una suerte de cuerpo rememorado, que pensar cómo el pensamiento puede 3 En Corpus, Jean Luc Nancy se refiere a la no- cy (2006) este juego de posibles se deja
en recuerdo y en presencia, que no ten- y debe sorprenderse –y cómo quizá, es ción de Alma como “la diferencia del cuerpo con- ver/oír ya que la primera resonancia se
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sigo mismo, la relación exterior que un cuerpo
dría otra significancia que la dispersión esto mismo lo que le hace pensar. Para- da expresamente en eco, deja murmurar
es para sí mismo. Dicho de otra manera, y esto
de sus signos, el cara a cara con la locura fraseando a Nancy (2003), el peso de los me permite encontrar a Aristóteles, el alma es la un propósito, susurrar un sentido (...) Pero
de lo propio (Rovatti, 2004). Para la mo- cuerpos y de los movimientos en la ima- diferencia consigo que constituye el cuerpo, lo si escuchamos con atención ese silencio,
que Aristóteles enuncia al definir el alma como
dernidad, la locura de lo propio, propicia gen, ha puesto al pensamiento en una la forma de un cuerpo viviente. (...) el alma es la como nos invita a ello (...) entonces nues-
una separación entre el sujeto y su cuerpo apertura y en su desborde en el sentido forma de un cuerpo (...) Él es el ser fuera de sí”. tro ojo comienza a oír (p. 19). Si nos aven-
(Nancy 2003: 98-99)

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 turamos más allá de la imagen, -ante, en- No logramos capturar al otro convirtién- invisible y las fuerzas del devenir logran que se escapa? Son particularmente los
tre y nosotros- escuchamos que resuena dolo en un alter ego, aunque esto es lo ingresar en la superficie de su exposición, movimientos orgánicos de estos cuerpos,
otra murmuración: lo que resuena así no que en primer lugar intentamos hacer. como una constante que toca a la sensa- las fracturas plásticas, los fraseos imagi-
es otra cosa que los cuerpos mismos en la (Rovatti, 2004). Pero no logramos ni si- ción sintiente, como una especie de nada narios y los posibles sensibles de las pos-
imagen. Las formas, los movimientos, sus quiera borrar el yo ni desequilibrándonos que ver, nada que contar, narrar o figurar turas del cuerpo en escena, que delatan
evocaciones, hechas cuerpos, movilizan completamente sobre el otro. El cuerpo – devenir cuya peculiaridad consiste en el límite posible de la imagen. Más allá
un deseo, el placer deseante de un entre es una alteridad, pero que se repliega so- incluir la sensación, a partir de la atención de ésta, se des-borda la significación y el
y en, cuya consistencia no es, en defini- bre lo interno ¿lo interno de lo externo?. a los cuerpos expuestos en la imagen. Por cuerpo se escapa por el sentido límite de
tiva, los contornos de las figuras, sino el esta razón, Deleuze (2003) caracteriza al la propia escritura del cuerpo más allá del
susurro de la imagen. Los comentarios de Rovatti son elo- cuerpo como un espacio de movimiento cuerpo. La imagen del cuerpo en danza,
cuentes para esta comunicación. Existe retro-activo, al ser este el acontecimiento nos toca precisamente por exponer el
Pensar el cuerpo así, nos vuelve a su un punto de encuentro entre la propia in- del espacio-movimiento-tiempo. cuerpo en toda su manifestación espacia-
condición de “lugar”, incierto e inestable terioridad del cuerpo y todo aquello que lizada. Cuerpo ahí, allí, acá, cuerpo-lugar,
para cualquier tradición filosófica. Por la sensación cautiva como tacto desde el El cuerpo espera algo en sí mismo, hace lugar de lo expuesto. Para Nancy (2003),
esta razón y en la presunción de su sen- exterior del cuerpo. Esta puntualidad que un esfuerzo sobre sí mismo para conver-
tido filosófico contemporáneo, no sería marca el límite entre lo interno y lo exter- tirse en Figura. Ahora donde pasa algo (…) son el espacio abierto, es de-
más que un lugar de encuentro para una no -punto inestable de equilibrio- estaría es el cuerpo: él es fuente de movimiento cir, el espacio en un sentido propia-
serie de intensidades y flujos referidos dado por la interrupción que el sentido (...) El cuerpo se esfuerza con precisión, o mente espacioso más que espacial,
en su relación con las cosas y el mundo, despliega hacia un “adentro” del propio con precisión espera escaparse. No es el o lo que todavía se puede llamar lu-
con el cuerpo mismo y con los otros, y, en cuerpo, como una estancia de lugares co- yo quien intenta escapar de mi cuerpo, es gar. Los cuerpos son lugares de exis-
definitiva, en la posibilidad de pensarlo munes entre un aquí y un allá, una suerte el propio cuerpo quien intenta escaparse tencia, y no hay existencia sin lugar,
desde una interioridad y también desde de movimiento permanente. Esta metá- por... (p. 25). sin ahí, sin un aquí, he aquí, para el
su exterioridad como un acceso al senti- fora que permite pensar el cuerpo como éste. El cuerpo-lugar no es ni lleno,
do ser/cuerpo desde el afuera –una suer- una oscilación entre lo interno y lo exter- Este escape del cuerpo, se sitúa en al- ni vacío, no tiene ni fuera, ni adentro,
te de Banda de Moebius-.Si caminamos, no, inquieta las significaciones tradicio- gún lugar que no es ni un aquí ni un allí como tampoco tiene partes, totali-
como no podemos hacer, a lo largo de lo nales al tener que situarnos desde la si- con determinación significante. ¿Se po- dad, funciones, o finalidad (p. 15).
interno, nos encontramos sobre la otra multaneidad de una doble mirada. Como dría sostener que estos cuerpos en mo-
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vertiente, sobre su banda externa. Pero si entender entonces la pregunta por ¿lo vimiento, extra-limitan la posibilidad de Por ésto, el lugar del cuerpo fuera de sí,
después quisiéramos retomar el mismo interno de lo externo? o si se quiere tam- significación? ¿Evocan en sus contorsio- se encuentra en lo que el autor llama el
lugar y, no pudiendo estar dentro, creyé- bién ¿lo externo de lo interno? La imagen nes aquello que el qué significante no alma. El alma es el límite y la extensión de
semos habernos encontrado en lo exter- se ha realizado en el toque de estas sen- podría revelar? O será que sus fraseos son un cuerpo cifrado y nombrado. El alma ex-
no, de nuevo estaremos en la otra parte. saciones. Por este motivo, el tacto toca lo precisamente ¿la evocación de un cuerpo pone y extiende el cuerpo en el lugar de

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 su incorporalidad. El cuerpo en su expo- si se puede pensar así, como una vincu- se nos aparecen, se nos revelan, se nos del espacio, las luces, las materias, los so-
sición y extensión, nos señala y nos ubica lación entre el gesto y el movimiento. Es acontecen. nidos, el cuerpo, el movimiento, el flujo, la
en la existencia de él. El alma es la forma más, el gesto es movimiento en la medida energía, la transpiración y la experiencia.
de un cuerpo que se relaciona desde otro que lo constituimos como una acción que En esta imagen, este ir y venir del mo-
lugar como consigo mismo, es decir, el pone en circulación el espacio, el tiempo vimiento corporal, se expresa con los Estos elementos están depositados
cuerpo entra en relación con otro cuerpo y la energía del cuerpo. En este sentido cuerpos que cifran simultáneamente, ser en nosotros a partir de nuestro sentir, de
que se prolonga de sí mismo. Cuerpo ex- la imagen, espacia todo el espacio. Todo presente, pasado y devenir. Para Deleuze nuestras sensaciones, de lo que hemos
tra cuerpo, cuerpo excrito desde el alma. el tiempo se hace presente y convoca el (2005) “el pasado no sucede al presente vivido, mirado, tocado, escuchado y gus-
El alma mira el límite del cuerpo desde su imaginario de los posibles sentidos de los que él ya no es, coexiste con el presente tado. Todo esto está y queda en nuestro
afuera, desde su ahí –lugar del deseo de cuerpos que se exponen desde ella. Po- que él ha sido. El presente es la imagen cuerpo para apreciar y re-conocer el cuer-
sentir y sentirse sentido, entra y sale de dría decirse como una suerte de pre-tex- actual, y su pasado contemporáneo es la po en la danza. Este proceso es de tal in-
sí mismo, con el sentido del tacto, con el to en el imaginario, que sin duda nos imagen virtual, la imagen en espejo” (p. tensidad que las cosas pueden ser apre-
sentido de ser-ahí-en-el-cuerpo. “El alma acerca al abismo de los bordes, límites y 111). Por esto, movimiento y tiempo nos hendidas por cada uno de nosotros en
como forma del cuerpo(...) significa que cercanías de un adentro y un afuera, para tocan en la medida en que fundamos la la medida que ponemos “en sentido” los
el cuerpo es sentiente. El cuerpo siente y que precisamente aparezca el cuerpo en relación co-participante del sentido de sentidos dinámicos del movimiento de
es sentido. (...) La materia del cuerpo es la su movimiento sensible. apropiación del mundo, de las imáge- los cuerpos, del murmullo de los colores
materia sentiente. Y la forma del cuerpo nes, de las obras. Claro está, que el cuer- y en consecuencia la puesta en juego de
es el sentir de esa materia (...) De sentir La imagen danza instala al ojo obser- po presentado bajo dichas condiciones o los ritmos, los espacios y las fuerzas mó-
algo como de afuera”(Nancy 2003, p. 100). vante y vidente, la alegoría de movimien- bajo cualquier soporte para el arte, está viles de la aparente inmovilidad. La ima-
tos que pausan los sentidos en torno a la presente y en presencia. En esas presen- gen, recordaría dichas condiciones en su
En el movimiento de estos cuerpos, se posibilidad de entrar y salir de ellas. Cuer- cias están convocados todos los cuerpos simpleza moviente. Los gestos leídos en
manifiesta una apertura: la relación de las pos que se escapan en los movimientos y sin tiempo, en ese tiempo que se escapa, la imagen, son los gestos del cuerpo que
partes orgánicas del cuerpo –tronco-bra- en sus silencios. Cuerpos dobles, refleja- es necesario ser tocado por la gravita- danza.
zos-piernas- con su sentido expuesto. La dos en ese símil espejo, cobran la poten- ción y suspensión de todos los cuerpos
exposición del movimiento ha permitido cia de extraer desde su física, el desplie- en movimiento. Nuestro asombro: El que Estos cuerpos en la imagen, esos cuer-
borrar las evidencias figurativas de la cor- gue de su propio límite. Es esta extraña podamos tocar lo intocable del cuerpo en pos en la danza, todos los cuerpos que
poralidad, para presentar un entre-cruza- manera de co-pertenencias lo que po- el movimiento y tiempo de esta imagen devienen en nuestro imaginario y sentir,
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miento de “partes extra partes” arrojadas sibilita el logro de estar en la unidad de para la danza. El cuerpo es la danza en hacen aparecer lo físico, lo técnico, la téc-
al imaginario del espectador. nuestro cuerpo en conjunto con la ima- la medida que nos conduce al encuentro nica y aquellas fuerzas que impulsan el
gen y las imágenes artísticas, y es a partir con el mundo, con la vida, con los cuer- sentido de la creación en cuerpo y dan-
Juntos asumamos que el gesto, comu- de éstas que nuestra visión, nuestro tocar pos. Esta verdadera poética tiene su ra- za. Estamos en cuerpo y alma hoy en la
nica un lenguaje, más allá de la palabra y y todos nuestros órganos de los sentidos, zón de ser en un lugar: en la conjunción expectación de dejarse estar en cuerpo

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 y danza. Sentirse sentir, tocar el suelo, el Bibliografía
piso, la superficie de un límite que expo-
ne la propia exposición de un espacio y Deleuze, G. (2003). Lógica de la Sensa-
de aquella poética, sobre y en el cuerpo ción. Madrid, España: Arena
en la escena. Lo que expresa el cuerpo, es
una manera de emanciparnos al pensa- Deleuze, G. (2005). La Imagen-Tiempo.
miento y recorrer la idea subyacente en el Buenos Aires, Argentina: Paidós
cuerpo sentido y tocado, que toca y hace
del sentir su exposición al límite de nues- Nancy, J-L. (2006). La Imagen: Mimesis
tros sentidos. y Méthexis. Revista Escritura e Imagen, Vol.
2 (7-22)
Podemos decir entonces, que el cuer-
po en la danza corresponde al verdadero Nancy, J-L. (2003). Corpus. Madrid, Es-
acontecimiento de la síntesis humana, de paña: Arena
la exposición sin límites de la humanidad,
en virtud de ser sujetos que expresan la Nancy, J-L. (2002). Un Pensamiento Fini-
revelación de lo indecible de la materiali- to. Barcelona, España: Anthropos
dad del cuerpo en los trazos de los brazos,
de los pies, de las piernas, de las caderas Nancy, J-L. (2000). La Comunidad Inope-
y de todas las posturas corporales puesta rante. Santiago, Chile: LOM
ahí. Por ello nos toca y nos susurra el le-
guaje del cuerpo. Rovatti, P. A. (2004). La Locura del Pro-
pio Cuerpo. En Cruz, Pedro y Hernández
Sin palabras, sin significación, solamen- Miguel editores. Cartografías sobre el
te en la descarga de escuchar el silencio Cuerpo. La Dimensión Corporal en el Arte
del otro en la danza. Contemporáneo. Murcia, España: Ad Hoc,
Serie Seminarios. ♦
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 Reseña

El 6 de Octubre del 2018, tuvo lugar en el Hospital La Fe de Valencia, la I Jornada

Reseña
multidisciplinar para las artes escénicas organizada por la Asociación Multidisciplinar
Para las Artes Escénicas (AMPAE), en colaboración con el Hospital Universitario y Poli-
técnico La Fe de Valencia y la Asociación Española de Psicología de la Música y la Inter-

I Jornada
pretación musical (AEPMIM).

Esta jornada sirvió de presentación en sociedad para AMPAE, un proyecto que lleva

Multidisciplinar
un tiempo creándose y que reúne profesionales de la salud y artistas escénicos para
mejorar la salud y el rendimiento de estos últimos, pero también para seguir avanzan-
do en el conocimiento de la especialidad en artes escénicas desde todas las ramas de

para las
la salud. El objetivo principal de estas jornadas fue conocer distintos puntos de vista
en relación a la salud de los artistas (músicos, cantantes, actores y bailarines) desde
perspectivas profesionales diversas.

Artes Escénicas La programación que se realizó en la jornada, con ponencias realizadas por profe-
sionales especializados en artes escénicas, fue la mostrada a continuación:

Temática Ponentes Estudios/Profesión

Ciencias de la Actividad
Clara Gallego
Preparación corporal para el artista Física y el Deporte
Mar Alagarda Fisioterapeuta
Ana Velázquez Fisioterapeuta
Principales lesiones en artistas Nacho Llópez Otorrinolaringólogo
Joan Ferràs Médico cirujano ortopédico
Ana I. Cabrera Fisioterapeuta
Taller: Mi instrumento & mi cuerpo

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Angels Fenollosa Fisioterapeuta

Clara Gallego cerveró · Carles Expósito Rovira

Isaac Gomar Fisioterapeuta
Mesa Redonda: La ansiedad escénica desde la Basilio Fernández Psicólogo/Docente
multidisciplinariedad Marta G. Garay Psicóloga/Docente
Tania Centeno Logopeda
Nutrición para mejorar el rendimiento artístico Raquel Santacruz Nutricionista
Taller: Mindfulness para artistas Marta G. Garay Psicóloga

DOI - http://dx.doi.org/10.6035/Artseduca.2019.22.13 | pp. 206-209 Sumario | 207

 La primera de las charlas sobre la “Preparación corporal del artista”, se estructuró potenciar la musculatura para tener una posición del raquis adecuada, mantener los
en una primera parte realizada por Clara Gallego en la que resaltó que la herramienta vectores de fuerza equilibrados y disminuir el riesgo de lesión.
principal del músico es el cuerpo y no se le está prestando hoy en día la suficiente aten-
ción. Se debería empezar a introducir una preparación física, con un calentamiento En cuanto al lúdico taller “Mi cuerpo & mi instrumento”, impartido por Ana Isabel
y vuelta a la calma, con ejercicios de movilidad articular y estiramientos adecuados. Cabrera y Angels Fenollosa, empezó con una explicación de los diferentes tipos de
También, introdujo algunos consejos para aplicar como la planificación del estudio y respiración. Se trabajó, de manera práctica, la mejora de la respiración, la conciencia
los descansos, así como incluir hábitos de vida saludables en el día a día. corporal, la educación postural y la relajación, con materiales muy económicos.

En cuanto a los bailarines, Mar Alagarda reveló algunos de los factores a tener en La mesa redonda sobre la “Ansiedad Escénica” sirvió para describir los diferentes sig-
cuenta, importantes para el artista como la temperatura del aula, y el cómo evitar la nos y síntomas de este fenómeno, desde los físicos hasta los mentales y emociona-
fatiga por una mala recuperación post-actividad. También, explicó la diferencia que les, pasando por los signos en la voz. Se habló de distintas estrategias que se pueden
existía entre estirar en el calentamiento o en la recuperación y la diferencia entre elas- adoptar para reducir esos síntomas y se expusieron falsos mitos para la voz. Se cerra-
ticidad y flexibilidad. ron los turnos de palabra hablando sobre cuáles serían las acciones para disminuir la
incidencia de esta ansiedad escénica, desde la docencia.
La segunda ponencia, titulada “principales lesiones en artistas”, de la intervención
de Ana Velázquez, me gustaría señalar la importancia que le dio a la necesidad de dar Por otro lado, la nutricionista Raquel Santacruz ayudó a dar unas nociones básicas
herramientas al profesorado para que sean capaces de evaluar a sus propios alumnos sobre nutrición a los asistentes, hizo caer falsos mitos y remarcó la importancia de
y de este modo evitar alguna de las lesiones. Puso el ejemplo de cómo evaluar la ar- saber seleccionar alimentos que aporten nutrientes. También habló de pautas más es-
ticulación de la cadera, ya que la forma y la orientación de la cabeza del fémur no es pecíficas como la hidratación después de las actuaciones o la ingesta de Vitamina C
igual en todas las personas. También, en relación a los músicos y bailarines, indicó las debido al estrés oxidativo que tienen los artistas.
pérdidas de orina como una lesión frecuente y la poca importancia que se les da.
Para finalizar, destacar de la intervención de mindfulness por Marta G. Garay, la prác-
Nacho Llópez explicó la anatomía básica del aparato fonador y mostró con vídeos tica realizada a través del ejercicio de la pasa con la que se intentaba dar la máxima
de laringoscopias, lesiones frecuentes en cantantes como son los nódulos o pólipos; atención a la tarea que se estaba realizando.
su tratamiento y el estado de las cuerdas vocales después de aplicar un tratamiento
quirúrgico. De este modo, se pudo ver muy gráficamente el funcionamiento de las En definitiva, la Jornada cumplió con su objetivo principal. El aforo se completó con
mismas cuando existe una anomalía. rapidez, y el perfil mayoritario de los asistentes estaba relacionado con la docencia.
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Esto demuestra la inquietud y el interés creciente que está teniendo la salud en el pro-
La ponencia de Joan Ferràs comparó a los músicos con deportistas de élite, y señaló fesorado. ♦
que muchas de las lesiones que sufren los músicos se deben a las repeticiones exce-
sivas; ésas que el cuerpo no está capacitado para soportar y, por tanto, se necesita
una preparación para desarrollar esta actividad. Asimismo, destacó la importancia de

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 LA identitat

Aulodia naix en 1994 fruit de la inqui- i Esport. Ha contribuït a la millora de la

etud d’un ampli grup d’especialistes de qualitat de l’ensenyament musical, pro-
Música de l’Ensenyament Primari de la movent cursos que reverteixen en la for-
Comunitat Valenciana conscients de la mació contínua del professorat, fomentat

AULODIA,
necessitat de disposar d’una organitza- l’intercanvi d’experiències i organitzant
ció que fóra portaveu i defensora davant activitats encaminades a la renovació pe-
l’Administració i els organismes compe- dagògica.

l’esperit de
tents dels seus drets i reivindicacions.
Les Jornades d’Educació Musical s’han

l’Educació
A la fi de 1999 es va produir la fusió convertit al llarg dels anys en un referent
d’Aulodia amb l’Associació de Professorat anual de trobada i de millora professio-
de Música de Secundària i l’organització nal. Des de 2017 amb el nou format ‘Veus

Musical
resultat va passar a denominar-se ‘Aulo- en Contrapunt’, Aulodia dona cabuda a
dia, Associació del professorat de Música les veus del professorat de música creant
de Primària i Secundària de la Comunitat un espai d’enriquiment professional, en el
Valenciana’. qual poder intercanviar, compartir i refle-
xionar sobre l’Educació Musical mostrant
Aulodia és una associació viva perquè noves metodologies, propostes pedagò-
des de fa quasi 25 anys el professorat que giques, recursos i projectes d’innovació i
forma part d’ella està convençut de la re- creativitat musical.
llevància i la importància que té la música
en el desenvolupament integral del xi- Tot això sumat a la forta tradició musi-
quet i la xiqueta. cal que hi ha a la Comunitat Valenciana
ha donat com a resultat un professorat
DOnant formació de música molt qualificat, vocacional i il·

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lusionat per la seua tasca que diàriament
la Junta Directiva Des dels seus inicis aquesta associació desenvolupa, malgrat les circumstànci-
sense ànim de lucre és entitat col·labora- es d’incertesa curricular i legislativa que
dora en matèria de formació amb la Con- s’han viscut aquests últims anys.
selleria d’Educació, Investigació, Cultura

DOI - http://dx.doi.org/10.6035/Artseduca.2019.22.14
| pp. 210-213
Sumario | 211
 REssonant a l’educació musical zadora, socialitzadora i vertebradora de FAcilitant vies de comunicació ència en l’aparició de la música dintre de
l’essència del centre. làrea d’artística en la LOGSE.
Els docents de la Comunitat Valenciana Un dels objectius primordials d’Aulo-
fan ressonar les seues veus quan treballen SImpatitzant dia és promoure la comunicació entre els
per i per a l’Educació Musical. La matèria docents de música. És per això que l’as- SOLcant cap al futur
de Música es mostra com a font canalitza- Aulodia escolta, uneix, emociona, con- sociació aposta per una web renovada i
dora i motivadora d’emocions i experièn- cilia, respecta, agraeix, admira, estima i actualitzada. A més a més, per tal de con- En el 25 aniversari des de la seua funda-
cies, com un fenomen grupal i un reflexe també necessita del col·lectiu de mestres nectar amb els companys i companyes ció ‘Consciència de força de col·lectiu’ serà
d’educació inclusiva. i professors de música per tal de dignifi- d’una manera fàcil i directa Aulodia està el lema que dirigirà les diferents activitats
car l’Educació Musical a l’àmbit escolar. en xarxes socials tals com Facebook, Tele- musicals qye es realitzaran per a celebrar
El fet de compartir experiències educa- gram i Twitter. aquest quart de segle.
tives amb l’alumnat impulsa el valor de la És per això que manté relacions amb la
Música als centres educatius contagiant SEM-EE, la FSMCV, la Universitat de Valèn- La Junta Directiva que gestiona actu-
l’estima per ella. D’ací naix el valor de la cia, la UJI de Castelló, el Cefire (Centre de MIrant al passat alment l’associació (formada pels vocals
Música com a signe cultural, social i his- Formació Innovació i Recursos per al pro- Eva Visa, Iris Estevan i Pablo Tronchoni,
tòric de la humanitat i també com a força fessorat), els Conservatoris Professionals i El passat d’Aulodia i els seus esdeveni- el tresorer Carlos García, la secretària Na-
interior de la persona. Superior s de Música, altres associacions ments defineixen el present i marquen el talia Villanueva, la vice-presidenta Maite
de professorat de música a nivell estatal i futur d’aquesta associació. Una història Carreras i la presidenta María Capel) està
La música és un camí educatiu viu que vinculació directa com a soci amb COAEM que en 2019 complirà 25 anys i que ha convençuda que en l’ideari d’Aulodia ha
educa en valors, crea hàbits, aglutina les (Confederación de Asociaciones de Edu- marcat tota una generació de mestres i de romandre l’entusiasme, la resiliència,
condicions necessàries per a un veritable cación Musical de España) on es conside- professors d’Educació Musical a la Comu- la humiltat, l’admiració mútua i la passió
creixement personal i és un excel·lent su- ra la Comunitat Valenciana com a referent nitat Valenciana. per la música.
port per a totes les altres àrees d’ensenya- pel que fa a l’Educació Musical.
ment. En definitiva, és una eina dinamit- Ara som el que som gràcies a l’herèn- Aulodia invita a les futures generacions
cia que hem rebut de grans mestres com de docents de música a gaudir i continu-
Diego Ramón Lluch i la seua adaptació al ar amb aquest compromís navegant sem-
mètode Kodály en les escoles d’Algemesí. pre cap avant!
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Així com de Pasqual pastor, Soci d’Honor
d’Aulodia en 2018, i la seua rellevància en a València, 28 d’octubre de 2018
el desenvolupament a la Comunitat Va-
lenciana del moviment de renovació pe- La Junta d’Aulodia
dagògica ‘Música a l’escola’ i la seua influ- ‘Tots fem música, Junts fem Aulodia’

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 Noticias e Información
Información

Más información en:

: www.sem-ee.com
* [email protected]

XXVII Congreso Nacional de Amigos de los Museos

del 5 al 7 de abril de 2019

en Gerona

Más información en: : www.feam.es

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Sumario | 215