EF

E STUDIOS FILOSÓFICOS
VOLUMEN LXVII
2018
S UMARIO
ESTUDIOS
Arte y autonomía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221-234
José F. Zúñiga
¿Arte sin autonomía?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235-245
José García Leal
El concepto de autonomía en la estética
alemana reciente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247-262
Gerard Vilar
¿Qué es el arte? Esbozo de una ontología del arte . . 263-281
Georg W. Bertram
Valor y autonomía de la improvisación.
Entre artes y prácticas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283-304
Alessandro Bertinetto
Arte y práctica humana en la sociedad
de la imagen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305-320
Federico Vercellone
La obra de arte en la época del arte sin obras . . . . 321-342
Leopoldo La Rubia de Prado
Soberanía y extrañamiento. El destino moderno
de la imagen-fantasma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343-362
Luis Puelles Romero
A propósito del arte abstracto: ¿arte puro
e insensible? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363-379
María Jesús Godoy Domínguez
La imagen-proliferación. El zombi moderno
y la autonomía del arte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381-392
Antonio Castilla Cerezo
Venus y tinta roja: Salvadora Medina Onrubia,
escritora y escritura militante. . . . . . . . . . . . . . . 393-407
Carmen Rodríguez Martín

NOTAS Y COMENTARIOS
Georg W. Bertram, El arte como praxis humana.
Una estética . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409-414
Adrián Pradier

E  F
Christoph Menke, La fuerza del arte. . . . . . . . . . . . . 415-423
Naím Garnica

STUDIOS ILOSÓFICOS
BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425-432
 E STUDIOS Estudios Filosóficos LXVII (2018) 221 ~ 234

ARTE Y AUTONOMÍA*
ART AND AUTONOMY

José F. Zúñiga
Universidad de Granada

Resumen: En el artículo se parte de la distinción entre tres

modos filosóficos de afrontar el arte, que sirve para enmarcar los
trabajos que se presentan en el volumen. Después de hacer una
breve descripción de su contenido, el autor entra en discusión
con quienes defienden la autonomía moderna del arte (García
Leal) y también con quienes defienden la vinculación del arte con
la praxis humana, tanto en su versión moderada (Bertram) como
en su versión radical (i.e. Rodríguez Martín). Basándose en ra-
zonamientos provenientes de Pardo y Menke, el autor defiende
la existencia de un doble impulso en el arte: por un lado, el arte
está a la base de toda praxis social racional, incluso es funda-
mento del conocimiento científico y de la razón práctica norma-
tiva; por otro, en el arte hay también una fuerza que se sitúa en
los márgenes de la razón. La adecuada tensión entre ambos es la
condición de posibilidad de la libertad humana. Se postula, por
consiguiente, que la autonomía del arte es necesaria.
Palabras clave: Autonomía, praxis humana, racionalidad,
fuerza del arte, libertad.

*
Este trabajo ha sido realizado en el marco del proyecto de investigación “Actualidad de la hermenéu-
tica. Nuevas tendencias y autores” (FFI2013-41662-P), financiado por el Ministerio de Ciencia y Tec-
nología y los Fondos Estructurales de la Unión Europea (FEDER) para el período 2014-2018.

221 E STUDIOS FILOSÓFICOS

J O S É F. Z Ú Ñ I G A

Abstract: The article begins with the distinction between

three philosophical modes of dealing with art, which serves to
contextualize the papers presented in the volume. After making
a brief description of its content, the author enters into discus-
sion with those who defend the modern autonomy of art (García
Leal) and with those who defend the link between art and hu-
man praxis, both in its moderate version (Bertram) and in its
radical version (Rodríguez Martín). Based on reasoning from
Pardo and Menke, the author defends the existence of a double
impulse in art: on the one hand, art is at the base of all rational
social praxis; it even is the foundation of scientific knowledge
and normative practical reason; on the other hand, in art there is
also a force that stands at the margins of reason. The adequate
tension between the two is the condition of possibility of human
freedom. It is postulated, therefore, that the autonomy of art is
necessary.
Keywords: Autonomy, Human Praxis, Rationality, Force of
Art, Freedom.
Christoph Menke afirma que en cuanto reflexión filosófica sobre el arte,
la estética pregunta por su verdad: “[P]regunta por cómo se muestra el es-
píritu humano en el arte; por lo que la existencia del arte dice (…) sobre la
procedencia, la constitución y el destino del espíritu humano”1. Su respuesta
a esa pregunta es: “[E]l espíritu humano consiste en el conflicto entre la fuer-
za estética y la capacidad de la razón”, entre una fuerza, que no es racional,
y la razón. “La verdad” del arte consistiría entonces en la mediación entre
ambos extremos y el “destino” (el “logro”, la “condición de posibilidad”) del
espíritu humano radicaría en ese conflicto. Menke utiliza la palabra “verdad”
para describir lo que hace la estética como rama de la filosofía. Y tiene razón,
puesto que la estética en cuanto filosofía se propone decir qué son las cosas en
verdad. Pero, al hacerlo, no tiene en cuenta que la palabra “verdad” ha sido
empleada en la tradición del pensamiento filosófico sobre el arte no para de-
signar el conflicto en el interior del espíritu humano, sino más bien la posibi-
lidad o la necesidad de resolverlo: la idea de que el conflicto puede resolverse
(Kant encuentra en la belleza una pista para poder afirmar que el hombre
“encaja” en el mundo)2 o se resuelve necesariamente (Hegel)3.

1
Christoph Menke, La fuerza del arte, Santiago de Chile, Materiales Pesados, 2017, p. 9.
2
Immanuel Kant, Reflexión 1820a, en Kant´s Gesammelte Schriften, edición de la Academia Prusiana
de las Ciencias de Berlín, Berlín, De Gruyter, 1902-1956, vol. XVI, p. 127 (apud. Ch. Menke, op. cit,
p. 153 y también Georg W. Bertram, El arte como praxis humana. Una estética, Granada, Comares,
2016, p. 48.
3
“La verdad existe sola y primeramente como la oposición resuelta, como la contradicción reconciliada.
Lo que en la filosofía se muestra es que la oposición está siempre resuelta” (Georg W. F. Hegel, Filo-
sofía del arte o Estética, Madrid, Abada/UAM, 2006, p. 79).

222
 A RT E Y A U T O N O M Í A

Que Menke, en cambio, atribuya la “verdad” al conflicto indica más bien

que se ha producido un desplazamiento en el concepto filosófico de verdad.
Para dar cuenta de ese desplazamiento he propuesto en otro lugar tres mane-
ras de afrontar filosóficamente el arte4. La primera defiende la vinculación del
arte con la verdad y se corresponde con el lugar ontológico que la tradición
metafísica ha asignado al arte. En ella se puede incluir, por ejemplo, el pen-
samiento de Hegel, el del primer Nietzsche (el de El nacimiento de la tragedia),
el de Heidegger y el de Gadamer. La verdad es aquí entendida en el sentido
introducido por Menke: el arte juega un papel esencial en la “procedencia, la
constitución y el destino” del espíritu humano.
Frente a ella y coincidiendo con la separación de las esferas de sentido que
se instaura en la modernidad —según explica Jürgen Habermas siguiendo a
Max Weber—, aparece la autonomía del arte y su independencia respecto del
poder político y religioso o respecto de la razón instrumental:

[Max Weber] —escribe— caracterizaba la modernidad cultural como la se-

paración de la razón sustantiva expresada por la religión y la metafísica en
tres esferas autónomas que son la ciencia, la moralidad y el arte, que llegan
a diferenciarse porque las visiones del mundo unificadas de la religión y la
metafísica se separan.5

Por tanto, teniendo en cuenta que las tres esferas autónomas de que habla-
ba Weber se corresponden con las tres grandes obras críticas de Kant, no es
extraño que la autonomía del arte aparezca asociada al pensamiento kantiano
y al concepto de desinterés introducido en el primer momento de la analítica
de la belleza de la Crítica del juicio6 como nota característica que diferencia los
juicios estéticos de los juicios morales y de los juicios de conocimiento.
Podemos, por último, definir a partir del Nietzsche posterior a El nacimien-
to de la tragedia, una tercera posición que postula la discrepancia entre el arte
y la verdad:

Me tomé muy en serio desde el principio —escribe Nietzsche— la relación

del arte con la verdad; y aún hoy me paraliza un horror sagrado en presen-
cia de ese divorcio. Mi primer libro estaba consagrado a este problema; El
nacimiento de la tragedia cree en el arte sobre el fondo de otra creencia: que no

4
José F. Zúñiga, “El paradigma de la autonomía del arte”, en id. (ed.), Autonomía y valor del arte, Gra-
nada, Comares, 2017, pp. 11-26, en concreto pp. 11-17.
5
Jürgen Habermas, “La modernidad, un proyecto incompleto”, en Jean Baudrillard (et al.), La posmo-
dernidad, selección y prólogo de Hal Foster, Barcelona, Kairós, 1985, p. 27.
6
Immanuel Kant, Crítica del discernimiento, edición de Roberto R. Aramayo y Salvador Mas, Boadilla
del Monte, Antonio Machado Libros, 2003, pp. 151-160 [B3-B16].

223
J O S É F. Z Ú Ñ I G A

es posible vivir con la verdad; que la ‘voluntad de verdad’ es ya un síntoma

de degeneración…7

Esta tercera posición puede ser pensada en oposición a las dos anteriores.
La reflexión de Nietzsche se dirige contra la vinculación de la belleza con lo
absoluto (con la verdad en el sentido “filosófico-hegeliano” de la palabra).
Para Nietzsche, al contrario que para Hegel, nada hay más “relativo” que la
belleza: “Nada es más relativo —escribe—, digamos más limitado que nues-
tro sentimiento de lo bello. Quien quisiera pensarlo separado del placer del
hombre, perdería enseguida el suelo bajo los pies.”8 Pero se opone también,
como se ve, al desinterés kantiano. Nietzsche sintetiza su posición en un pá-
rrafo que, por un lado, muestra su rechazo a la posición que critica y, por otro,
señala su propia posición: “En un filósofo —comenta irónicamente— es una
infamia decir: lo bueno y lo bello; si encima añade ‘también la verdad’, habría
que darle de palos. La verdad es fea: tenemos el arte para no perecer en la ver-
dad.”9 La oposición de Nietzsche a la relación entre el bien, la verdad y la be-
lleza se condensa en la tesis que afirma la fealdad de la verdad. La afirmación
es, por una parte, meta-filosófica. Refiere al estatus de la filosofía (la “volun-
tad de verdad” es un síntoma de degeneración). Y, por otra, es meta-artística,
afecta al papel que la tradición filosófica le ha asignado al arte como mediador
entre lo sensible y lo suprasensible (el carácter simbólico del arte, como puerta
de entrada a lo imperecedero desde lo perecedero, a lo incondicionado o abso-
luto desde lo condicionado).10
El último gran pensador que ha defendido una vinculación metafísica
fuerte entre el arte y la verdad ha sido Hans-Georg Gadamer. Desde entonces,
buena parte de las discusiones teóricas se centran en lo que Georg W. Bertram
ha llamado el “paradigma de la autonomía”11, que fue puesto en cuestión por
algunos de los movimientos más radicales de las vanguardias de comienzos
del siglo XX. Podemos tomar la Fuente de Marcel Duchamp como ejemplo (y
origen) de la crítica extrema del concepto moderno de arte: tanto del entrama-
do institucional que el mundo moderno ha creado en torno al mismo (al que
podemos dar el nombre de Arte, con mayúsculas: museos, galerías, artistas,
críticos, directores de museos, etc.) como de la teoría moderna en torno a la

7
Friedrich Nietzsche, Estética y teoría de las artes, traducción de Agustín Izquierdo, Madrid, Tecnos,
2004, pp. 127-8. La cita pertenece a una anotación póstuma de Nietzsche que se titula: “Estét[ica]: bien
considerado, qué es bello y feo”, compuesta por siete fragmentos.
8
Ibid.
9
Ibid.
10
Véase la crítica que dirige Nietzsche a la concepción tradicional del arte en id., Así habló Zaratustra,
Madrid, Alianza Editorial, 1985, pp. 188-191 (parágrafo “De los poetas”).
11
Georg W. Bertram, op. cit., p. 2.

224
 A RT E Y A U T O N O M Í A

belleza.12 Pero la Fuente ha terminado entrando en la institución que intentaba

disolver y ha marcado, más que ninguna otra obra, los caminos que desde
entonces ha seguido el arte en el interior de la institución Arte. Los textos que
se recogen en el presente volumen reflejan el carácter problemático que ha ad-
quirido el concepto de autonomía desde aquellas primeras vanguardias y, de
esa manera, contribuyen a pensar cómo se ha reconfigurado desde entonces
el papel del arte en nuestro mundo.
José García Leal realiza una defensa clara de la autonomía centrada en la
obra de arte, pero se niega a identificarla con la promoción de valores exclu-
sivamente formales (con el l’art pour l’art). Encontraremos una reivindicación
de la autonomía formal en el trabajo de Leopoldo La Rubia de Prado, quien
coincide con García Leal en basar la autonomía en una reivindicación de la
obra de arte frente a la fusión del arte con la vida de ciertas vanguardias o
frente al carácter líquido de algunas corrientes actuales. Georg W. Bertram,
en cambio, presuponiendo la crítica al paradigma de la autonomía que ha
llevado a cabo en El arte como praxis humana. Una estética,13esboza en el texto
que aporta aquí las tesis fundamentales de su estética, que vienen a parar en
la idea de que el arte es una praxis reflexiva que forma parte del conjunto
de la praxis (racional) humana. Alessandro Bertinetto corrobora la tesis de
Bertram, aunque el núcleo de su trabajo es la noción de improvisación, en-
tendiéndola, en un sentido amplio, como el modo de proceder artístico que
se sitúa a la base de toda praxis humana. Gerard Vilar, por su parte, inserta la
teoría de Bertram en el contexto de la discusión de la estética alemana recien-
te, atendiendo en especial a su discusión con Menke14, quien, en la tradición
de Adorno, reivindica una particular autonomía (soberanía) del arte15 a la que
referiré más adelante.
En otro orden de cosas, asumiendo la crítica a la abstracción de la concien-
cia estética moderna que lleva a cabo Gadamer en Verdad y método16, Federico
Vercellone propone un recorrido inverso (centrado en el dominio de la imagen
característico de la sociedad contemporánea) que va desde el Romanticismo

12
Cfr. a este respecto las reflexiones de José Luis Pardo, Estudios del malestar. Políticas de la auten-
ticidad en las sociedades contemporáneas, Barcelona, Anagrama, 2016, especialmente el capítulo 2
(“Vanguardias”, pp. 56-80).
13
Georg W. Bertram, op. cit., capítulo I, “Una crítica del paradigma de la autonomía”, pp. 14-45. Ber-
tram propone las posiciones teóricas de Arthur C. Danto y Christoph Menke como los dos ejemplos
conspicuos de la pujanza del mencionado paradigma. Adrián Pradier hace en este volumen una notable
reseña del libro de Bertram.
14
En este volumen se recoge una muy completa reseña de Naím Garnica sobre La fuerza del arte de
Christoph Menke.
15
Christoph Menke, La soberanía del arte. La experiencia estética según Adorno y Derrida, Madrid,
Visor, 1997.
16
Hans-Georg Gadamer, Verdad y método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica, Salamanca,
Sígueme, 1984, pp. 121-142.

225
J O S É F. Z Ú Ñ I G A

hasta algunos momentos significativos del arte actual, pasando por las van-
guardias. En ese recorrido Vercellone muestra cómo se ha ido produciendo
una reconstrucción integral de la percepción, frente a la abstracción que repre-
sentaba la conciencia estética en su origen. En una dirección opuesta al trabajo
de Vercellone, Luis Puelles Romero se propone profundizar en la autonomía
(soberanía) de la imagen moderna, haciéndola derivar, no de su pureza y de
sus valores formales, sino de la resistencia que la imagen opone al entendi-
miento. El artículo de María Jesús Godoy Domínguez insiste en la superación
de la autonomía formal del arte, argumentando contra la comprensión de la
abstracción pictórica como arte puro y libre de cargas afectivas y en favor
de la expresión de emociones negativas mediante el arte abstracto. Antonio
Castilla Cerezo aborda la cuestión de la imagen desde un ángulo totalmente
distinto: desde el cine de terror y, en particular, desde un subgénero de este,
el cine de zombis. Sostiene que este tipo de monstruos constituye un símbo-
lo de la proliferación moderna de las imágenes. En el trabajo que cierra el
volumen, Carmen Rodríguez Martín vuelve a proponer, como en el caso de
Bertram (aunque de manera más radical), una crítica de la autonomía del arte
a favor de su interrelación con el resto de la praxis humana. Basándose en
las ideas de Rancière acerca de la vinculación de la estética con la política y
acerca de la intervención de las prácticas artísticas en la reconfiguración de lo
sensible, la autora cuestiona las relaciones entre autonomía y heteronomía del
arte mediante el análisis de la obra de la escritora argentina Salvadora Medina
Onrubia. Veamos ahora más detenidamente algunas líneas argumentales en
relación con la autonomía (moderna, pero no sólo moderna) del arte.
Ya he mencionado que José García Leal defiende la autonomía desarrolla-
da en la modernidad como atributo esencial del arte. Apoyándose en Kant,
afirma que la actividad artística es distinta y no dependiente de otras activida-
des humanas y que cualquier intento de desplazar la autonomía en favor de
su relación con otras prácticas (que es la posición que defiende Bertram en su
trabajo), le hace perder al arte su carácter específico, a saber: el ser producción
de obras que provocan experiencias estéticas. Apoyándose en Gadamer y en
discusión crítica con Bertram, García Leal no acepta que defender el “paradig-
ma de la autonomía” implique determinar el carácter específico del arte inde-
pendientemente de su valor para la praxis humana, pues toda obra de arte es
una construcción significativa que transforma y amplía la realidad. También
Bertram defiende el potencial transformador del arte para el conjunto de la
praxis humana recurriendo a la tradición hermenéutica de Gadamer: sólo en
la recepción de la obra por los intérpretes el arte cumple su función transfor-
madora. Pero ello no implica, según García Leal, acabar con la prioridad de la
obra, que está también en Gadamer.
En realidad, se trata de una cuestión de acentos. La defensa del ámbito
autónomo del arte conlleva la defensa de la obra de arte, pero no necesaria-
mente como algo que solo consta de propiedades formales. La teoría kantiana
226
 A RT E Y A U T O N O M Í A

del desinterés es malinterpretada, como García Leal argumenta, si no se tiene

en cuenta que, para Kant, la belleza es símbolo de la moralidad17. Así que hay
que partir de que el pensamiento kantiano contiene un mixed message18. Pue-
de servir tanto para apoyar la autonomía del arte (la posición sistémica que
el arte adopta en la Modernidad) como la posición contraria, la vinculación
del arte con la verdad (la tesis que defiende que el arte es la clave de bóveda
que permite el cierre ontológico de la libertad con la naturaleza). En el primer
sentido, en tanto que para Kant la belleza no es una propiedad de las cosas,
sino un sentimiento del sujeto, su pensamiento abre a una filosofía del arte y
a una teoría de la experiencia estética que cierra cualquier acceso a su relación
con la verdad (a una ontología en el sentido fuerte de la palabra). Se entiende
entonces que el formalismo (apoyándose en ciertos aspectos del pensamiento
kantiano) se presente como una reacción contra la tradición romántica (donde
“romanticismo” significa la nostalgia de un tiempo originario en el que el arte
era la expresión de la perfecta unidad del hombre con la naturaleza19) y contra
la definición hegeliana del arte como exposición de lo absoluto en el que se
da la reconciliación de la libertad con la naturaleza (o, lo que es lo mismo, la
belleza entendida como aparecer sensible de la idea20).
Y se entiende también que Bertram intente rescatar el otro aspecto del
mensaje de Kant: su vinculación con la praxis humana. Lo hace, sin embargo,
procurando evitar todo lo que suene a metafísica del arte. Insiste en que toda
ontología del arte basada en una ontología de la obra de arte no tiene en cuen-
ta el contexto social y humano en el que el arte es verdaderamente arte. Y, sin
embargo, este debería ser, a su juicio, el núcleo de la definición filosófica del
arte. No basta con decir que el arte consta de obras de arte, sino que es necesa-
rio decir por qué es importante para el ser humano, cuál es su valor. Análoga-
mente, una teoría de la experiencia estética que insista en su carácter estético
(frente a sus aspectos éticos o cognoscitivos, por ejemplo) es unilateral. Una
buena teoría de la experiencia estética debe decir qué aporta la experiencia
estética a la experiencia humana del mundo.
A su entender, el arte es una praxis reflexiva que supone un reto para
la praxis humana en general: en la toma en consideración de obras de arte
nos confrontamos con la comprensión que tenemos de nosotros mismos
para transformarla. Bertram se apoya en argumentos de Hegel, Heidegger

17
Immanuel Kant, Crítica del discernimiento, parágrafo 59, pp. 325-329 [B255-B260].
18
Cfr. Georg W. Bertram, op. cit., p. 52.
19
Cfr. Hans-Georg Gadamer, Mito y razón, Barcelona, Paidós, 1997, p. 15: “Los acentos son
completamente distintos si por ‘romanticismo’ entendemos todo pensamiento que cuenta
con la posibilidad de que el verdadero orden de las cosas no es hoy o será alguna vez, sino
que ha sido en otro tiempo y que, de la misma manera, el conocimiento de hoy o de mañana
no alcanza las verdades que en otro tiempo fueron sabidas”.
20
Georg W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 1989, p. 85.

227
J O S É F. Z Ú Ñ I G A

y Gadamer para corroborar su tesis (y, en este sentido, se puede afirmar que
su posición, igual que la de García Leal, es hermenéutica). Así, a su enten-
der, cuando Heidegger habla del arte como “acontecer de la verdad” (una
expresión “poco práctica”, afirma) quiere decir que en el arte se crea algo
nuevo (acontece algo), que el arte nos proporciona un nuevo fundamento de
comprensión de nuestro mundo y que, por tanto, nos transforma a nosotros
mismos. Decir que en el arte “acontece la verdad” es para Bertram, por con-
siguiente, lo mismo que decir que el arte tiene el carácter de acontecimiento
transformador. Además, para mostrar que su pensamiento está en continui-
dad con el de Heidegger, hace notar que la posición heideggeriana surge del
intento (fracasado) de describir qué sea el arte (el origen de la obra de arte)
partiendo de las obras21 (ontología del arte basada en objetos). El análisis de
la distinción entre cosas, útiles y obras de arte22 le lleva a sostener que desde
esa clasificación no se puede encontrar el ser de la obra de arte (su origen) y
concluye con que el arte desvela la verdad de los objetos (el famoso ejemplo
de uno de los cuadros en los que Van Gogh pintó un par de zapatos)23. Hei-
degger, al igual que Bertram, afirmaría que hay que hacer una ontología de la
praxis, no una ontología de los objetos.
En el mismo sentido entiende Bertram la posición de Gadamer, puesto que
este también defiende una ontología del arte como praxis transformadora. En
efecto, Gadamer sostiene que el arte consiste en transformar la realidad en su
verdad24. Pero, igual que en el caso de Heidegger, Bertram deja de lado esta
relación con la verdad, y se centra en el carácter transformador del arte para
la praxis humana. Y, finalmente, para aclarar este último concepto, echa mano
del concepto de “espíritu” de Hegel, tal y como se presenta en la Fenomeno-
logía del Espíritu25 y lo identifica con su propia posición: el espíritu hegeliano
sería sinónimo de la praxis humana, un conjunto complejo de actividades en
el interior de las cuales el arte actuaría como una praxis particular, como una
praxis reflexiva.
Así, Bertram consigue formular una ontología del arte sustentándola en
pensamientos de Heidegger, Gadamer y Hegel (pensadores que se localizan, a

21
Martin Heidegger, “El origen de la obra de arte”, en id., Caminos de bosque, Madrid, Alianza
Editorial, p. 28: “Hemos fracasado en el intento de captar ese carácter de cosa de la obra con
ayuda de los conceptos habituales de cosa, y no sólo porque tales conceptos no capten dicho
carácter, sino porque con la pregunta por la base de cosa de la obra obligamos a esta a aden-
trarse en un concepto previo que nos bloquea cualquier acceso al ser-obra de la obra”.
22
Id., pp. 13-28.
23
Id., pp. 23-24.
24
Hans-Georg Gadamer, Verdad y método, Salamanca, Sígueme, 1984, p. 155: “‘[T]ransforma-
ción’ quiere decir que algo se convierte de golpe en otra cosa completamente distinta, y que
esta segunda cosa en la que se ha convertido por su transformación es su verdadero ser, frente
al cual su ser anterior no era nada”.
25
Georg W.F Hegel, Fenomenología del espíritu, México, F.C.E., 1985, pp. 259-392.

228
 A RT E Y A U T O N O M Í A

su juicio, fuera del paradigma de la autonomía del arte)26 que queda resumida
en la siguiente tesis: “El arte es una práctica específica de invasión en sujetos
que puede producir en ellos tanto una confirmación como una transforma-
ción”27, práctica que se inserta en el conjunto de la praxis humana. El arte es
una praxis que transforma las demás prácticas humanas, pero también una
praxis que las corrobora. El matiz es importante, pues se introduce para mar-
car diferencias con la hipótesis de Rancière, quien le atribuye al carácter trans-
formador del arte una fuerza revolucionaria, subversiva. El arte transforma
y corrobora las prácticas sociales, según Bertram. El arte tiene el potencial de
subvertirlas, según Rancière28. En cualquier caso, ambas posiciones afirman
que el arte no es autónomo respecto de la sociedad (respecto del “espíritu” en
el sentido hegeliano, si aceptamos con Bertram, que este concepto designa la
compleja interrelación de todas las prácticas humanas). De modo que podría-
mos decir que a ambos extremos del pensamiento hegeliano, pero siempre
en su órbita, se pone en cuestión la autonomía del arte, pues su objeto es el
mismo que el de la religión y la filosofía: el arte es una de las formas en que
aparece el espíritu en su dimensión absoluta.
En el caso de Bertram, esto conduce a la inclusión de la praxis artística en la
praxis racional, pues si, a su entender, toda praxis humana es racional, el arte
sería una parte de la misma:

La praxis humana —escribe— es una praxis esencialmente racional. La ra-

zón no es, a este respecto, la invariante de la forma de vida humana, sino el
proceso de la constante redefinición de los puntos de vista esenciales dentro
de esta forma de vida29.

Pero entonces, ¿en qué se distingue el arte de la praxis racional o de la praxis

política? García Leal tiene razón cuando afirma que el hecho de ser una praxis
reflexiva que busca la realización de la libertad humana no es algo distintivo
del arte. El propio Bertram reconoce que su defensa del arte como praxis re-
flexiva no logra decir nada específico acerca del arte, pues la reflexividad es una

26
A mi juicio, sin embargo, esto merecería un análisis más detallado. Pues aunque es cierto que
tanto Hegel como Heidegger vinculan el arte con un concepto ontológico de verdad, no es
menos cierto que Heidegger y Hegel tienen presupuestos muy diferentes. Así, “El origen de
la obra de arte” puede entenderse como una confrontación con la tesis hegeliana que afirma
la necesaria disolución del arte en la praxis racional humana (que sin embargo, concuerda
perfectamente con la tesis de Bertram). El pensamiento de Gadamer puede entenderse, en
este sentido, como un intento de mediar entre Hegel y Heidegger.
27
Georg W. Bertram, “¿Qué es el arte? Esbozo de una ontología del arte”, en este volumen.
28
Cfr. Jacques Rancière, El reparto de lo sensible. Estética y política, Buenos Aires, Prometeo Li-
bros, 2014.
29
Georg W. Bertram, El arte como praxis humana, p. 40.

229
J O S É F. Z Ú Ñ I G A

característica de la praxis humana en su conjunto30. De hecho, este punto de

vista puede conducir, más bien, a la confusión de lo estético con lo político. La
potencia del arte no sería distinta de la potencia transformadora, corroboradora
(conservadora) o subversiva (revolucionaria) de la acción política.
El trabajo de Carmen Rodríguez es ilustrativo a este respecto. Pone en
cuestión la autonomía del arte, afirmando que la praxis artística puede soca-
var el orden cultural y político. Rancière es su pensador de referencia, en par-
ticular las hipótesis de este último acerca de la relación entre estética y política
y del modo en que las prácticas artísticas (y las formas de la visibilidad) influ-
yen en la reconfiguración de lo sensible y, por tanto, en el espacio social31. Se-
gún esta tesis, la práctica artística de Salvadora Medina no sería propaganda
anarquista, sino resistencia y transgresión para hacerse visible y forjar nuevos
“espacios de ciudadanía”, según la expresión usada por Carmen Rodríguez.
Por ejemplo, la puesta en cuestión de la separación entre espacio público mas-
culino y espacio privado femenino; o también:

Precisamente, es en la incorporación de los relegados como “habitantes de un

espacio común” en lo que consiste la política como una reconfiguración de
“la división de lo sensible” al “introducir sujetos y objetos nuevos, en hacer
visible aquello que no lo era, en escuchar como a seres dotados de la palabra
a aquellos que no eran considerados”. Será este “proceso de creación de di-
sensos” propiciado por su actitud lo que liga lo político a su praxis artística32.

Visto desde aquí, el trabajo del arte sería un trabajo necesariamente sub-
versivo, una permanente “creación de disensos” que mantendría la praxis ar-
tística ligada a lo político: desde lo estético se le otorga un orden a las cosas
que atenta contra un orden anterior. Para que haya política, tiene que haber
igualdad estética33. La conclusión de Carmen Rodríguez, siguiendo a Alberto

30
Una buena descripción de la praxis humana en general se encuentra, según Bertram, en la
exposición que hace Gadamer de la preestructura de la comprensión esbozada por Heide-
gger en El ser y el tiempo (Martin Heidegger, El ser y el tiempo, México, F.C.E., 1987, pp. 160
ss. —especialmente los parágrafos 31 y 31—; Hans-Georg Gadamer, Verdad y método, pp.
331-338) Así pues, si esta es una buena descripción de la reflexividad (propia del Dasein) que
caracteriza a la praxis humana en general, el carácter reflexivo del arte no es propio del arte.
31
Jacques Rancière, Sobre políticas estéticas, Barcelona, Museo d’Art Comtemporani de Barcelo-
na y Universidad Autónoma de Barcelona, 2005.
32
Carmen Rodríguez, “Venus y tinta roja: Salvadora Medina Onrubia, escritora y escritura mi-
litante”, en este volumen. Las expresiones entrecomilladas pertenecen a Jacques Rancière,
Sobre políticas estéticas, p. 19.
33
Esta es también, por lo demás, la tesis de Christoph Menke. Cfr. Christoph Menke, “Igualdad
estética: la posibilitación de la política”, en id. La fuerza del arte, Santiago de Chile, Materiales
Pesados, 2017, pp. 174-193. Menke se opone así al pensamiento clásico de la política, reivin-
dicado por Hannah Arendt: “La igualdad de la polis griega, su isonomía era un atributo de la
polis y no de los hombres, los cuales accedían a la igualdad en virtud de ciudadanía, no del
nacimiento. Ni la igualdad ni la libertad eran concebidas como una cualidad inherente a la
naturaleza humana, no eran fusei, dados por naturaleza y desarrollados espontáneamente;

230
 A RT E Y A U T O N O M Í A

Santamaría34, es que los textos de Salvadora Medina no deben ser interpreta-

dos como herramienta de propaganda ideológica, sino como “(contra)propa-
ganda”35: un modo de hacer que el poder dominante se haga visible y, de ese
modo, “pueda ser herido”, donde “poder” se entiende como la imposición
de una narración concreta (por ejemplo, la ligada al discurso de la autono-
mía del arte: “creatividad, sensibilidad, apoliticidad”) capaz de desterrar toda
sombra de disidencia. Esta posición en un buen ejemplo de la disolución de
lo estético en lo político y, por tanto, un buen ejemplo del sentido en que la
puesta en cuestión de la autonomía del arte puede conducir (o proceder de)
una negación del proyecto de la modernidad. En esto, Habermas tenía razón
cuando sostenía que la modernidad estética (expresión con la que se refería a
los movimientos más radicales de las vanguardias) suponía la impugnación
de la modernidad en su conjunto.36
La estrecha vinculación de la estética con la política tiene dos caras, la po-
litización de lo estético y la estetización de lo político, que fueron analizadas
por Walter Benjamin37 precisamente en el contexto de una crítica general al
proyecto de la modernidad basada en la quiebra que supuso la Primera Gue-
rra Mundial, contexto al que pertenece también la crítica radical de algunas
vanguardias a la autonomía del arte. En esa guerra culminó el desarraigo de
la existencia y la pérdida de lo sagrado característicos de la Modernidad, los
cuales, en el ámbito estético, fueron pensados como pérdida del aura de la
obra de arte (Benjamin) o como olvido del origen del arte (Heidegger). La
alternativa que presenta Benjamin en su texto es: o bien retorno a la sacrali-
dad tradicional, exaltación patriótica nacionalista y culto al líder (fascismo), o
bien disolución del arte en la vida (comunismo). Tras el fracaso de estos dos
extremos de “autenticidad”38 política y estética, el siglo XX nos ha legado la
inautenticidad del Estado democrático de derecho y el “fracaso triunfal” de

eran nomoi, esto es, convencionales y artificiales, productos del esfuerzo humano y cualida-
des de un mundo hecho por el hombre” (Hannah Arendt, Sobre la revolución, Madrid, Alian-
za Editorial, 1998, pp. 31-32, apud. Menke, op.cit., p. 183.
34
Alberto Santamaría, El arte (es) propaganda, Madrid, Capitán Swing Libros, edición de Kind-
le, 2016.
35
Id., posición 314-319.
36
Jürgen Habermas, op. cit., pp. 29 ss.
37
Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en id, Discur-
sos interrumpidos, vol. I, Madrid, Taurus, 1990 (1ª ed., 1973), pp. 15-60.
38
Es el término que Adorno empleó para criticar el pensamiento de Heidegger y de otros inte-
lectuales alemanes a los que acusaba de imponer en la época posterior a la Primera Guerra
Mundial una “ideología alemana” basada en un lenguaje oscuro y carente de contenido real.
Cfr. Theodor W. Adorno, “La jerga de la autenticidad. La ideología alemana”, en id., Obra com-
pleta, vol. VI, Madrid, Akal, 2014, pp. 395-499. José L. Pardo utiliza el término para designar
el significado trascendente, poético o filosófico que la palabra “comunismo” adquirió entre los
intelectuales posteriores a la Segunda Guerra Mundial y que sigue presente hasta nuestros
días (Cfr. José L. Pardo, op. cit., pp. 17-18; la referencia a Adorno en p. 15). La “autenticidad”
está ligada, por tanto, a todo intento de justificación basado en valores absolutos.

231
J O S É F. Z Ú Ñ I G A

las vanguardias. Como dice Pardo, el fracaso de la Fuente de Duchamp (su

intención revolucionaria de disolver la autonomía del arte) es su triunfo (su
aceptación en el mundo del arte como obra de arte)39. Pero, además, su triunfo
consiste en abrir el espacio del arte hasta llegar a su máxima expansión, pues
a partir de ella cualquier cosa puede valer, en principio, como obra de arte.
Arthur C. Danto, quien ha formulado la teoría más exitosa acerca de estas
cuestiones, lo reconoce así, aunque le concede el mérito a la Caja de Brillo de
Warhol40. En esto se equivoca: la Caja de Brillo es un efecto del fracaso (del
triunfo) de la Fuente. Como se equivoca también al poner como ejemplo de la
apertura total del mundo del arte a que hemos llegado en la Modernidad la
afirmación del compositor Karlheinz Stockhausen según la cual el ataque con-
tra las Torres Gemelas de Nueva York el 11 de septiembre de 2001 había sido
“la mayor obra de arte de todos los tiempos”41, por la simple razón de que allí
murió gente contra su voluntad. La autonomía del arte está ligada, en nuestro
mundo, al marco general del Estado democrático de derecho. Este establece
en la condición ciudadana la igualdad fundamental que hace posible la po-
lítica: la libre discusión acerca de lo que es bueno y justo en una comunidad.
La comunidad política se constituye como comunidad mediante un contrato
social que origina el Estado democrático de derecho, y este es el fundamento
racional del pacto social, instancia superior y exterior a las relaciones de po-
der y violencia. La libertad política es condición de la libertad estética42. Sin
embargo, la comprensión del arte como “(contra)propaganda” está ligada a
la idea de que las formas jurídicas solo son una tapadera ficticia de conflictos
reales, a la convicción de que la verdadera faz de la política es el compromiso
total con la transformación radical de la sociedad, al convencimiento de que
sólo la acción revolucionaria surgida del conflicto social real puede producir
una transformación hacia la justicia que se oculta detrás del orden estatal. Se
ve, por tanto, que la afirmación de que hay una genuina verdad en política
queda ligada, en este caso, a la idea de que, contra la defensa de la autonomía
del arte, hay una verdad estética.
Y de ahí el malestar que ha sido descrito por José Luis Pardo en Estudios del
malestar43. Pardo plantea la cuestión como una alternativa entre Jean Paul Sar-
tre (el auténtico) y Albert Camus (el inauténtico), entre la revolución y la rebe-
lión. En Sartre, figura del intelectual comprometido con el significado esencial

39
José Luis Pardo, op. cit., cap. 7, “De un fracaso triunfal, I: la politización del arte”, pp. 213-243.
40
Arthur C. Danto, La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte, Barcelona, Paidós,
2002.
41
Arthur C. Danto, El abuso de la belleza. La estética y el concepto de arte, Barcelona, Paidós, 2005,
p. 54.
42
Esto contradice la tesis que sostiene Menke en “Libertad estética: gusto contra voluntad”
(Christoph Menke, op. cit., pp. 146-165).
43
José Luis Pardo, op. cit., especialmente los caps. 2, 7 y 8 para las relaciones entre la estética y
la política.

232
 A RT E Y A U T O N O M Í A

de su misión, se ve que la estetización de la política y la politización de la

estética son dos caras de la misma moneda. Frente a ella, Camus, el intelectual
inauténtico que no se compromete políticamente, defiende su autonomía in-
telectual como ámbito de expresión del pensamiento, defiende que la libertad
es la libertad de expresar sin restricciones el propio pensamiento, defiende un
ámbito que ha sido difícil de construir y que tiene su desarrollo en la autono-
mía del arte: el ámbito de la libre expresión de todos. Camus sostuvo que no
hay ninguna razón política que justifique la muerte de inocentes. Y al hacerlo
pensaba estar defendiendo “la verdad”: “Si la derecha tuviera la verdad, yo
me haría de derechas”44, dijo en el contexto de los reproches que le dirigía
Sartre, quien le reservaba “el papel de ‘alma bella’, irresponsable y sin com-
promiso”.45 Y “la verdad” es que en el mundo moderno que hemos heredado
(basado en el abandono del fundamento metafísico-religioso de la sociedad)
no es posible justificar racionalmente la revolución violenta en nombre de la
Verdad, con mayúsculas, porque “la verdad” de la Modernidad es que no hay
la Verdad. O mejor dicho, porque lo único sagrado, el valor absoluto que sus-
tenta nuestra modernidad nihilista, es algo tan prosaico y poco trascendente
como la vida y la voluntad de las personas. Esta es “la verdad” que está a la
base del mundo moderno, en el sentido que introducíamos al principio de
este escrito (lo que nuestro mundo dice sobre el destino del espíritu humano).
Y por eso se ha agotado el sentido de la historia y la época de las revoluciones
ha quedado atrás46: ya no se puede justificar la violencia en nombre de una
verdad, en nombre de la verdad.
En este contexto, adquiere su sentido la tercera posición filosófica en re-
lación con el arte a que me refería al principio, según la cual tenemos el arte
para no perecer en la verdad. La “verdad” del proyecto moderno es que ha
renunciado a un orden ontológico de legitimación. Precisamente, su sentido
histórico es este, frente a órdenes pre-modernos cuya legitimación era religio-
sa o metafísica. El proyecto moderno es una ficción: la ficción de que bajo la
ciencia, la moral o el arte hay un nosotros, de que hay el “espíritu”, aunque
no en el sentido hegeliano (metafísico) del término. “Tenemos el arte para no
perecer en la verdad” significa, entre otras cosas: tenemos el poder de la fic-
ción para defendernos de la Verdad. La verdad es que no hay la Verdad, que
no hay un fundamento último (transcendente o transcendental) que justifique
nuestra praxis racional. Tenemos el arte para, entre otras cosas, combatir la
Verdad: la ficción de la praxis racional, la ficción del Estado democrático de
derecho, la ficción de la ciencia, la ficción del arte autónomo47.

44
Id., p. 74.
45
Ib.
46
Cfr. José Luis Pardo, op. cit., p. 222.
47
La tesis de Nietzsche es más profunda, pues dice también, como he recogido más arriba, que
la verdad es fea. Este sentido estético de la verdad encierra una interpretación pesimista de

233
J O S É F. Z Ú Ñ I G A

Así pues, construimos un nosotros, hacemos como si hubiese una voluntad

general, como si la razón fuese una. Pero, en realidad, lo que hay son volun-
tades que se enfrentan a voluntades, interpretaciones que se enfrentan a inter-
pretaciones. El respeto a la voluntad de todos es el “verdadero” fundamento
del proyecto moderno. Pero la voluntad (el deseo) de los sujetos es externa a
una sociedad organizada según los principios de la razón. Si aceptamos esto,
aceptamos que, como decía al principio de esta presentación, se ha producido
un desplazamiento en el concepto filosófico de la verdad: la verdad acontece
en los márgenes de la praxis racional. En sociedad, el bien, la verdad y la belle-
za (las tres esferas de sentido que adquieren su autonomía en la Modernidad)
pertenecen a una misma praxis racional. La sociedad tiene que promoverlos.
Cualquier institución, por propia definición, tiene que perseguir los fines (el
bien) para los que ha sido fundada. Las instituciones administran las esferas
de sentido en el interior de la sociedad. La institución Arte promueve el arte.
Pero, ¿y si, como sostiene Menke, hubiese “una escisión en el bien”48? Así co-
nectamos con lo que decíamos al principio: nuestra tradición filosófica ha su-
puesto que la verdad está en la resolución del conflicto. Pero, ¿y si la “verdad”
es que es imposible resolverlo? ¿Y si el conflicto tuviese que estar siempre,
necesariamente, abierto? Si fuese así, la autonomía del arte sería necesaria: el
fundamento (real) de la posibilidad de una existencia auténtica en un mundo
donde nada puede ser postulado como auténtico para todos.

José F. Zúñiga
Universidad de Granada
Departamento de Filosofía I
Edificio de la Facultad de Psicología
18011 Granada
[email protected]

la realidad, que entronca con el “pesimismo de la fortaleza” que encuentra Nietzsche en los
griegos, su predilección por las cosas duras y terribles de la existencia (Cfr. Friedrich Niet-
zsche, El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo, Madrid, Alianza Editorial, 1997, pp.
26-27). De ahí el “pavor sagrado” que sentía Nietzsche ante la discrepancia entre el arte y la
verdad. Se podría desarrollar a partir de aquí un doble impulso en el arte: por un lado, el
arte estaría a la base de toda la praxis social (racional: tesis de Bertram), incluso sería el fun-
damento del conocimiento científico y de la razón práctica normativa; en el segundo sentido
(tesis de Menke) en el arte habría también una fuerza liberadora de lo social, “el campo de
una libertad, no en lo social sino de lo social; la libertad de lo social en lo social” (Christoph
Menke, La fuerza del arte, p. 15).
48
Christoph Menke, Kraft. Ein Grundbegriff ästhetischer Anthropologie, Fráncfort del Meno, Suhr-
kamp, 2008, p. 127: “Hay, por tanto, una escisión en el bien [eine Entzweiung im Guten], que no
puede ser superada en ninguna unidad”. El núcleo de la discusión de Bertram, crítico de la
autonomía del arte, con Menke se encuentra aquí (cfr. la crítica de Bertram a Menke en: Georg
W. Bertram, El arte como praxis humana. Una estética, pp. 14-23), pues, en efecto, a partir de esta
tesis se puede defender una autonomía del arte que se encuentra en los márgenes, no en el
interior, de la praxis racional.

234
 Estudios Filosóficos LXVII (2018) 235 ~ 245

¿ARTE SIN AUTONOMÍA?

ART WITHOUT AUTONOMY?

José García Leal

Universidad de Granada

Resumen: El artículo intenta defender que la autonomía es un

atributo esencial del arte. Cuando surge el concepto moderno de
arte, lo hace mostrando que la actividad artística es distinta y no
subsidiaria de ninguna otra actividad, que tiene en sí su propia
razón de ser y legitimidad, o sea, es autónoma. La autonomía se
refuerza cuando se traslada el acento de la actividad a la obra
artística. Y se defiende que es sobre todo autonomía significativa.
Se discute el intento de desplazar de nuevo la autonomía desde la
obra a la interacción de la práctica artística con otras prácticas.
Palabras clave: Arte, autonomía, transformación, veracidad,
especificidad.
Abstract: The article tries to defend that autonomy is an es-
sential attribute of art. When the modern concept of art arises,
what it shows is that artistic activity is distinct and not sub-
sidiary to any other activity, which has its own raison d’être
and legitimacy, that is, it is autonomous. Autonomy is reinfor-
ced when the accent of the activity is transferred to the artistic
work. And it is defended that it is above all a significant au-
tonomy. The attempt to move autonomy from the work to the
interaction of artistic practice with other practices is discussed.
Keywords: Art, Autonomy, Transformation, Veracity, Spe-
cificity.

1. Autonomía del ámbito estético

El concepto moderno de arte, surgido en el siglo XVIII, es inseparable del

concepto de autonomía. Desde la perspectiva moderna, ciertos objetos se de-
finen como artísticos cuando quedan enmarcados en un campo de acción que

235 E STUDIOS FILOSÓFICOS

JOSÉ GARCÍA LEAL

se rige por sus propias leyes y no se confunde con otros. O dicho de otro
modo, los objetos son artísticos por ser producto de una actividad que tiene en
ella misma su razón de ser. Dicha actividad quedará caracterizada como cono-
cimiento, percepción o aprehensión sensibles. No se trata de que las prácticas
del arte estén aisladas o sean ajenas al resto de la vida, sino de que enlazan
con la vida a partir de un dominio irreductiblemente propio, autónomo. La
autonomía es así un atributo constitutivo del arte. No hay arte sin autonomía.
El arte no está al servicio de nada, no es subsidiario de la política, la moral o
el interés práctico. Tiene sentido por él mismo; encuentra en sí su justificación
y criterios de legitimidad.
En épocas anteriores había igualmente obras de arte. Pero no se pensaban
a sí mismas como tales. Había prácticas y objetos artísticos, pero no la con-
ciencia de que todo ello fuera arte, es decir, un ejercicio específico vinculado
a cierto tipo de objetos que gozan de una identidad propia. Para identificar
el arte como arte se requería definir la relación de la actividad artística con
las otras actividades que integran el conjunto de la vida humana y, a partir
de ahí, mostrar las características de los objetos en los que se despliega tal
actividad. A esto es a lo que da respuesta el concepto de arte que surge con
la Ilustración.
Se alcanza ese concepto al situar lo artístico en un ámbito diferenciado,
el ámbito de lo sensible, que incluye tanto una percepción sensible peculiar,
distinta de la visión habitual, como la dimensión sensible de los objetos perci-
bidos. O sea, el ámbito de lo estético. Un nuevo régimen que Jacques Rancière
llama acertadamente (y sin que sea necesario compartir todas sus adscripcio-
nes) «el régimen estético del arte». Un régimen del arte que se consigue por
su pertenencia a un sensorium específico: «la propiedad de ser arte dentro del
régimen estético del arte no está ya dada por criterios de perfección técnica
sino por la asignación a una cierta forma de aprehensión sensible»1.
Algo es arte cuando se da dentro de un régimen estético, cuando queda
incorporado al ámbito de lo estético. Si el arte se inscribe en un ámbito dife-
renciado de la actividad humana, lo es por quedar vinculado a un ejercicio
estético, a un conocimiento específico, el conocimiento sensible, que rehúye
tanto la pasividad de la mera sensación como la abstracción del conocimien-
to intelectivo. Esto es lo que pretendieron teorizar Baumgarten y Kant. El
arraigo sensible del arte significa que su especificidad viene dada por exigir
una nueva forma de aprehensión en la que se capta la dimensión sensible de
los objetos y, particularmente, el esplendor de lo sensible en que consiste la
belleza. De lo que se trata, por tanto, es de legitimar una forma especial en
la que la conciencia se representa las cosas. Un modo en el que ciertas cosas
se ofrecen a la conciencia, se dan a conocer y, por su parte, la conciencia

1
Cfr. Jacques Rancière, El malestar en la estética, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2011, p. 40.

236
 ¿ A RT E S I N A U T O N O M Í A ?

las toma como objetos. En definitiva, lo que se defiende es un tipo peculiar

de conocimiento, el «conocimiento sensible» de Baumgarten, o bien, como
es el caso de Kant, un tipo de percepción en el que captamos las cosas en
forma distinta a las representaciones del conocimiento puro, la moralidad
o el interés práctico. Sin olvidar que el conocimiento estético, como precisa
Baumgarten, encuentra su perfección en la belleza. Ese conocimiento será
tanto más perfecto cuanto más propicie el surgimiento de representaciones
con mayor plasticidad, representaciones en que lo sensible se muestre en su
excelencia y fulgor propios, en su forma o ensambladura mejor lograda: en
pocas palabras, representaciones de la belleza. Y para captar la belleza de un
objeto hay que atenerse a su presencia sensible, a su manifestación inmedia-
ta. Algo que sólo es asequible a las representaciones intuitivas y directas de
la sensibilidad.
La experiencia estética del arte queda justificada al mostrar sus condi-
ciones de posibilidad y las leyes que la autorregulan. Se diferencia así de
otros campos de la acción humana. Al tener una razón de ser propia, el arte
es autónomo.
Cabe subrayar aquí que en un primer momento, con Baumgarten y Kant,
la autonomía de lo artístico viene dada por su pertenencia al régimen de lo
estético, pero de tal forma que se pone el acento principal en la actividad, co-
nocimiento o experiencia sensible. Así, el arte es arte por derivar de un cierto
tipo de experiencia: lo propio de esa experiencia es lo que hace que sus objetos
sean artísticos, lo que conviene a la experiencia es también lo que conviene
a sus objetos. Pues bien, con Hegel el acento se desplaza a la propia obra: el
arte se genera por la capacidad de la obra de dar cuerpo sensible a la idea. La
obra toma la iniciativa sobre la experiencia. A partir de entonces la reflexión
sobre el arte se enfrenta a una alternativa. Desde un extremo, el arte se define
en términos de la experiencia estética: es arte todo aquello que o bien provoca
o bien se incluye dentro de una experiencia estética. La experiencia tiene así
prioridad lógica sobre la obra artística. Desde el otro extremo, se defiende la
prioridad de la obra sobre la experiencia. Es el arte el que delimita, define o
caracteriza a la experiencia estética que pueda tenerse de él: porque el arte es
lo que es, la experiencia del arte es como es.
Para cerrar este apartado, y a modo de resumen, concluimos, primero,
que el moderno concepto de arte permite integrar en su seno a las obras de
arte de otras épocas, reconocerlas como propiamente artísticas. La inten-
sión que adquiere el concepto lo abre a una nueva extensión que le permite
abarcar las obras del pasado. Segundo, que a este concepto le es inherente
la autonomía del arte, pues el arte adquiere identidad propia cuando su
práctica se delimita respecto a otras prácticas y encuentra en sí mismo su
propia razón de existencia. Cuando descubre su autonomía puede integrar
o subsumir a las obras del pasado.
237
JOSÉ GARCÍA LEAL

2. El arte y la vida

Al proyectarse hacia el futuro, la vinculación interna de arte y autonomía

ha sido fuertemente cuestionada tanto en la teoría como en las prácticas artís-
ticas. Algunas vanguardias históricas de comienzos del siglo XX, empezando
por el dadaísmo, fueron pioneras en el rechazo a la autonomía del arte. Y des-
de entonces hasta hoy ha seguido encontrando adversarios de todo tipo. La
autonomía se ve ya como algo que debilita o degrada al arte, lo reduce a mera
distracción esteticista, juego de formas al que no le interesan los avatares de la
vida. Bajo esta visión peyorativa, resulta obvio que la autonomía es algo que
hay que eliminar si se quiere que el arte recupere su autenticidad.
Para acabar con el arte autónomo las vanguardias proponían devolver el
arte a la vida, reintegrarlo en las prácticas habituales de la existencia. Tenía que
dejar de ser una actividad distinta, separada de las demás; había que acabar con
las obras de arte, meros fetiches, confinados en los museos o en los espacios del
poder burgués. En vez de arte, había que dar una dimensión artística a la vida,
dotarla de creatividad, para poder transformarse desde sí misma y mejorarse.
Aunque eso supusiese la negación de la categoría de obra artística.
Por mi parte, creo que este rechazo de la autonomía, con la consiguiente
fusión del arte y la vida, se asienta en un gran malentendido. Confunde el
sentido genuino de autonomía con las propuestas del formalismo o de l’art
pour l’art. Pero autonomía no significa que el arte sea ajeno o esté desligado de
la vida, no es que se sitúe en un ámbito aislado, incomunicado, al margen de
cualquier mediación con la existencia ordinaria, entregado al puro recreo de
las formas. Por ejemplo, que el arte sea «desinteresado», en sentido kantiano,
no quiere decir que esté desvinculado de la vida; el que carezca de un previo
y determinante interés moral no hace que sea indiferente a la moralidad2. Tal
como venimos repitiendo, el arte es autónomo en la medida en que tiene en
sí mismo su justificación y criterios de legitimidad. Ese es su modo, propio y
específico, de formar parte de la realidad humana.
La relación del arte con la vida habrá que verla, pues, desde el supuesto
de que se trata de un arte autónomo. Intentaremos mostrar que su autonomía
es justamente lo que le permite actuar eficazmente sobre la vida. Porque es
distinto de esta, porque no se confunde con ella, es por lo que puede de algún
modo iluminarla.
En esa línea, lo que sí requiere el arte es tomar cierta distancia respecto a la
vida. La distancia que hace posible la mirada y apreciación de la vida. Tendrá

2
Así lo pensaba el propio Kant, para quien el desinterés constitutivo de lo bello no impedía
que lo bello fuese símbolo de la moralidad. El interés moral (ni el interés práctico o el cogni-
tivo) no precede ni condiciona el juicio del gusto, en ese sentido este último es desinteresado.
Pero a su vez puede producir efectos sobre la moralidad o, al menos, predisponer a ella en la
medida en que fortalece el sensus communis.

238
 ¿ A RT E S I N A U T O N O M Í A ?

que saberse distinto de ella y no mostrarse como lo que no es, lo que aun si lo
pretendiera nunca llegará a ser, un trozo de vida. Por la misma época en que al-
gunas vanguardias rechazaban la autonomía de arte, Ortega y Gasset diagnos-
ticaba la deshumanización del arte «joven», cifrándola en la no confusión entre
el arte y la vida, entre lo vivido y la idea o representación de lo vivido. Sin en-
trar aquí en algunas de las connotaciones que él daba a la «deshumanización»,
dudando incluso de lo apropiado del término, creo que resulta clarificadora su
crítica a la pretensión de que la obra artística valga como realidad vivida, que
se quiera hacer pasar la ficción artística por la existencia real. Por un lado, nos
dice, está la existencia que se ejecuta, en actualidad permanente, la vida en su
plena inmediatez; por otro lado, la idea que nos formamos de la vida, la mirada
reflexiva con la que la contemplamos. Pues bien, el arte pertenece irremediable-
mente a esta segunda alternativa. Ambos elementos nunca pueden coincidir.
Como no coinciden mi dolor y la visión lúcida y ponderada que puedo tener de
él. Para que pueda contemplar reflexivamente mi dolor tiene que dejar de do-
lerme. O me duele o analizo mi dolor. O vivo la vida o la recreo artísticamente.
Esta es la distancia que introduce la mirada artística. Distancia entre la vida que
no se detiene y la detención necesaria para comprenderla.
Al no tener en cuenta la dualidad comentada, Ortega apunta que habrá al-
guien que «en pintura sólo le atraerán los cuadros donde encuentre figuras de
varones y hembras con quienes, en algún sentido, fuera interesante vivir. Un
cuadro de paisaje le parecerá “bonito” cuando el paisaje real que representa
merezca por su amenidad o patetismo ser visitado en una excursión»3. En el
cuadro no le interesa, no ve, no es capaz de ver, lo que hay de propuesta artís-
tica, de elaboración plástica. Solo le importa aquello a lo que alude el cuadro
y que es continuación de la vida, que lo reafirma en lo que ya sentía o sabía.
Con el cuadro no cambian sus aspiraciones o creencias. Para él, el cuadro es la
vida, nada distinto de ésta, nada que no sea la prolongación de su existencia.
Diluye el arte en la vida. Al hacerlo, se ha olvidado de lo propiamente artísti-
co del cuadro, de la visión pictórica que origina, de su reconstrucción visual
de las cosas. En este sentido podemos concluir que la mirada artística queda
cancelada cuando se confunden el arte y la vida.
Decíamos antes que la autonomía es justo lo que permite al arte actuar so-
bre la vida. Y sólo puede actuar sobre la vida cundo logra darnos una nueva
visión de aquella, cuando descubre alguna perspectiva inédita que problema-
tice la existencia en que estamos inmersos. La eficacia del arte es la eficacia del
conocimiento que aporta, acaso que inaugura. Todo esto sólo puede precisar-
se al pensar en lo que sea la obra de arte. Y particularmente al detenerse en
el concepto de representación en tanto componente de la obra artística. No se

3
Cfr. José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, Madrid, Alianza editorial, 1981, p. 16.

239
JOSÉ GARCÍA LEAL

trata de que el arte sea sólo representación, sino de que es la apropiada para
perfilar los efectos cognitivos del arte.
Empezamos advirtiendo que la autonomía tuvo que ver originariamente
con un tipo de actividad que no se supedita a ninguna otra cosa. Pero creo
que la autonomía del arte se alcanza del todo cuando se plasma en una obra
de arte autónoma. Y la obra es autónoma cuando dice algo no reductible a lo
ya sabido, al conocimiento dado y que acompaña a la experiencia habitual. En
breve, la autonomía de la obra es su autonomía significativa.
Se podría pensar dicha autonomía desde distintos ángulos, con la ayuda
de diferentes autores. Pero en este punto quien se me presenta con mayor
fuerza es Gadamer y su teoría de la representación. Contra nuestra cautela
anterior sobre otros posibles componentes de la obra artística, Gadamer es
contundente: repite que el modo de ser de la obra de arte es la representación.
O dicho de otro modo, la representación es lo que hace que algo sea una obra
de arte. Y la representación la entiende a su vez como transformación. Pues bien,
lo que interesa al hilo de nuestro discurso es que la transformación es justamente
lo que hace posible la autonomía de la obra artística4: «De este modo el concepto
de la transformación se propone caracterizar esa forma de ser autónoma y su-
perior de lo que llamábamos una construcción. A partir de ella la llamada la
realidad se determina como lo no trasformado, y el arte como la superación
de esta realidad en su verdad»5. La obra de arte representa en la medida en
que trasforma algo hacia su verdad. Transformación veritativa. El que se dé
transformación quiere decir que algo se convierte en otra cosa y, por tanto, no
permanece tal como era. La realidad representada queda transfigurada en la
representación: lo que era antes no sirve como modelo para medir lo correcto
de la representación. Al tiempo que la representación no es un duplicado de
lo existente, de lo ya dado, tampoco tiene a lo representado como su modelo
o patrón de verdad. De nuevo, autonomía significativa. Ni la obra es mera re-
producción de las cosas ni, por lo que decíamos anteriormente, prolongación
de las prácticas de la vida. Por otra parte, la transformación es hacia la verdad.
Al representar algo, nos dice Gadamer, se alcanza «su verdadero ser, frente al
cual su ser anterior no era nada»6. Siempre en el supuesto de que la verdad no
preexiste sino que acontece al representar.

4
A la obra de arte Gadamer también la llama «construcción», para subrayar que es el producto
acabado del juego artístico. «Le conviene el carácter de obra, de ergon, no sólo el de enérgeia.
Es en este sentido como la llamó “construcción”»: Cfr. Hans-Georg Gadamer, Verdad y mé-
todo, Salamanca, Ediciones Sígueme, 1977, p. 154. Esta es una distinción importante para no
confundir la obra artística con la actividad que la produce, para no reducir la primera a la
segunda, como con frecuencia se pretende.
5
Ibid., p. 157 [subrayado mío].
6
Ibid., p. 155.

240
 ¿ A RT E S I N A U T O N O M Í A ?

Sin duda, estos enunciados requerirían un mayor desarrollo, para evitar

el esquematismo y el tono algo abstracto con que aquí se presentan. No hay
espacio para ello7. Baste por ahora con entender lo verdadero en el sentido de
que al representar algo se lo hace inteligible, se lo dota de significado, o si se
quiere, se añade una nueva significación a la que ya tenía, se lo resignifica. Se
lo hace aparecer ante nosotros de un modo novedoso, inusitado. Se logra que
se nos manifieste con una nueva cara, una nueva presencia o alcance. No es
necesario que la representación nos dé una información positiva, acumulable.
Es suficiente con que nos haga atisbar algo, con que despierte interrogantes,
con que abra caminos para la búsqueda del sentido. A veces le basta con res-
quebrajar el conocimiento ya dado.
La distancia entre el arte y la vida es la que hay entre lo opaco, contingente
o irresuelto de la vida ordinaria y la interpretación que de ella ofrece la obra
artística. Como interpretación que es, la obra reconstruye la realidad interpre-
tada, introduce relaciones, diferencias, contrastes, escoge unas líneas de senti-
do, excluye otras. Y todo, para conocer mejor las cosas, para desvelar lo que la
inmediatez oculta, para abrir nuevas posibilidades de existencia, para añadir
otras expectativas. Sin ese salto veritativo que aporta la obra nos mantendría-
mos en lo ya sabido. Si, tras aunarse ambos, el arte fuera solo vida, no podría
decir nada sobre ella. Si se confundiera con la vida, si la obra se diluyera en el
trascurrir de la existencia, se perdería su capacidad de alumbramiento. Cier-
tas vanguardias históricas propusieron suprimir las obras de artes separadas,
autosubsistentes, para convertir el arte en acción artística a través de la cual se
pudiera subvertir el orden existente y trasformar la vida. Entendían que eso
implicaba acabar con la autonomía del arte. Pero no tuvieron en cuenta que
la autonomía de la obra, en el sentido de autonomía significativa que comen-
tamos, es precisamente lo que la hace relevante para la vida. Por otra parte
esto no excluye que puedan existir happenings, performances o intervenciones
que, mientras estén en acto, consigan el mismo valor cognitivo que las obras
separadas. En su actualidad aquellas merecen la categoría de obra tanto como
las tradicionales. Y, por supuesto, también están separadas de la vida, como
conviene a cualquier obra artística. Los testimonios documentales que de ellas
queden acaso puedan hacer revivir en parte su potencial cognitivo.
Volviendo a nuestro motivo inicial, concluíamos antes que la obra es
autónoma por que tiene en sí misma el principio de su legitimidad. Ahora
añadimos que su autonomía se refuerza y consuma por el hecho de que su
veracidad radica en ella misma: no le viene impuesta por la realidad represen-
tada, no tiene en esta última su patrón de verdad. Es el arte el que se proyecta
sobre las cosas y las transforma al sacar a la luz su ser inteligible. Es pues
distinto e irreductible a la facticidad de lo real. Este es el punto crucial que no

7
Me remito al comentario más detenido que les he dedicado en Arte y conocimiento y El conflicto
del arte y la estética.

241
JOSÉ GARCÍA LEAL

advierten los defensores de la integración del arte en la vida, al tiempo que

rechazan la autonomía artística.

3. Autonomía de la obra o de la praxis artística

Por lo defendido hasta ahora, me temo que estoy inmerso sin remedio en
lo que Georg Bertram llama «el paradigma de la autonomía»: «Al paradigma
de la autonomía pertenecen todas las posiciones que tratan de pensar el arte
recurriendo a su especificidad y a su delimitación frente a otras actividades»8.
Dos notas son las más importantes para la caracterización del paradigma. Pri-
mera, se da anterioridad y primacía a la obra, se basa la especificidad en el
objeto artístico; segunda, la especificidad se determina independientemente
del valor de las obras respecto a la praxis humana. Por mi parte, acepto de
buena gana lo primero, pero niego decididamente lo segundo.
Como alternativa a tal paradigma, Bertram propone buscar la especifici-
dad del arte en su contribución a la praxis humana. Entiende que el arte es
una praxis reflexiva y a partir de esa reflexión es como interactúa con el resto
de las prácticas humanas. No entraremos en algunos pasos de su argumenta-
ción en los que defiende el carácter autorreferencial de las obras de arte, en lí-
nea con la idea de Adorno de que las obras tienen una ley formal propia según
la cual determinan desde ellas mismas la disposición de sus elementos. Tan
innegable me parece lo de Adorno como problemático lo del carácter autorre-
ferencial de las obras. Pero lo que importa aquí es su tesis de que el arte, en
tanto praxis reflexiva, amplía nuestros conocimientos de un modo que resulta
muy relevante para el conjunto de la praxis humana. «A través de las obras de
arte se lanza un desafío a las prácticas, las cuales, en razón de este desafío, se
confirman o se transforman y, por ello, se amplían»9.
Bertram desarrolla esta dimensión pragmática del arte, según la cual el va-
lor fundamental de las obras es provocar efectos en la relación de los hombres
con su mundo. El que se lance «un desafío a las prácticas» quiere decir que se
pone en cuestión el modo en que nuestras prácticas están determinadas, las
formas que adoptan bajo el peso de lo establecido. Es posible así «renegociar-
las», orientarlas por caminos imprevistos, rehacerlas, dotarlas de un nuevo
sentido y alcance. Tal es el potencial crítico del arte, su capacidad trasforma-
dora, que lo vincula inexorablemente al conjunto de la praxis humana.
Este acento en lo pragmático es sin duda interesante y del todo comparti-
ble. Me parece además que engarza coherentemente con la tradición herme-
néutica, cuyo postulado principal es el de que sólo a través de su recepción
por un intérprete la obra se cumple y se realiza como obra. Sólo consuma

8
Cfr. Georg W. Bertram, El arte como praxis humana. Una estética, Granada, Comares, 2016, p. 12.
9
Ibid., pp. 77-78.

242
 ¿ A RT E S I N A U T O N O M Í A ?

su significado cuando el receptor, a través del diálogo interpretativo, se lo

apropia y lo incorpora a su mundo. Gadamer plantea incluso la interpreta-
ción como otra «transformación» de la obra, en el sentido antes expuesto. El
receptor transforma la obra, la lleva a su verdad, justamente cuando esa obra
es capaz de iluminar el mundo del receptor (que probablemente no sea el mis-
mo en el que surgió la obra). El momento culminante de una obra es el de su
aplicación concreta y particular, cuando se aplica a la situación del intérprete,
cuando se cumple su potencial pragmático.
Pero conviene introducir algunos matices a efectos de que lo anterior no
se entienda como que en el diálogo hermenéutico la obra pierde la prioridad
o la iniciativa. Al menos no creo que se entienda así en el planteamiento de
Gadamer. No hace falta insistir en que para este autor, la obra carece de una
naturaleza fija y acabada, razón por la cual está constitutivamente destinada
a la interpretación. Una interpretación que la trasforma, que es lo contrario de
limitarse a reconocer un significado único y acabado que ya estuviera consu-
mado en la obra. Por tanto, una interpretación que en alguna medida forma
parte de la obra. Pero al mismo tiempo, Gadamer repite que la obra sigue
siendo ella misma a través de sus diferentes interpretaciones. Hay un núcleo
de significación que es inherente a la obra y que se perpetúa a través de sus
variaciones interpretativas. Un significado germinal que se desarrolla, incre-
menta y potencia, pero que permanece siempre en la obra como germen y
principio activo de nuevas interpretaciones. La obra lleva pues la iniciativa a
la hora de desplegarse su significado a través de los receptores. A ella hay que
preguntarle, de ella hay que esperar las respuestas. Es la obra la que habla,
aunque lo que oigamos sea distinto en razón de los condicionantes de nuestro
diálogo con ella. Tiene la prioridad en el proceso hermenéutico.
En resumen, desde la perspectiva hermenéutica es posible afirmar la an-
terioridad y primacía a la obra artística, sin que por ello se determine la es-
pecificidad de las obras al margen de praxis humana. Lo contrario de lo que
se mantiene en la crítica de Bertram al paradigma de la autonomía. La obra
tiene prioridad en el diálogo hermenéutico, debe guiar su recepción, por plu-
ral que sea esta. A la vez que en la recepción se cumple, aumenta y consuma
el significado de la obra. Un significado que se proyecta sobre el mundo del
intérprete y que este debe aplicar a su propia situación. Así pues, son perfec-
tamente conjugables la autonomía y la dimensión pragmática del arte. Y por
lo mismo no es aceptable, como pretenden algunos pragmatistas, que la obra
quede diluida en la praxis artística.
¿Se podría decir que la obra sólo existe cuando se la interpreta, que si no se
la interpretase dejaría de ser obra de arte? No, a mi parecer.
Nelson Goodman mantiene que la pregunta «¿qué es el arte?» resulta in-
adecuada y debería sustituirse por la de «¿cuándo hay arte?». La sustitución
se corresponde con el hecho de que no hay una naturaleza del arte, sólo el
243
JOSÉ GARCÍA LEAL

funcionamiento artístico de determinados objetos. De ahí el principio general

de que nada es de por sí una obra de arte, la artisticidad no es una cualidad
intrínseca de algunas cosas, sólo se trata de que ellas pueden llegar a funcionar
como arte. Le viene al pelo el ejemplo de una piedra, recogida del camino, que
en un contexto adecuado (acaso una sala de exposiciones), con la iluminación
apropiada, resaltando tal o cual rasgo o aspecto, etc., puede funcionar como
artística, en la medida en que simbolice para alguien ciertas cualidades o dispo-
siciones abstractas, como formas, figuras, sensaciones, texturas, colores. Y algo
paralelo ocurriría en principio con un cuadro de Rembrandt. Puesto que «un
objeto se convierte en obra de arte sólo cuando funciona como un símbolo»10, un
cuadro de Rembrandt al dejar de funcionar como símbolo, por ser usado como
manta o para cubrir una ventana, debería también dejar de ser una obra de arte.
Esto es lo consecuente con el principio general de que el arte es sólo una función
práctica, de que un objeto sólo es arte cuando funciona como símbolo, o sea,
funciona artísticamente. Pero Goodman no se atreve a sacar esa conclusión, que
sería la más coherente: «Quizá decir que un objeto es arte cuando y sólo cuando
funciona como tal sea exagerar la cuestión y sea hablar de manera elíptica. El
cuadro de Rembrandt sigue siendo una obra de arte, al igual que sigue siendo
una pintura, cuando funciona sólo como manta»11.
Lo que vale para el cuadro y su funcionamiento vale para la obra y su
interpretación. La obra sigue existiendo aun cuando no se la interprete. Es
la obra la que hace a la interpretación, no la interpretación a la obra. De ahí
nuestra reivindicación de la anterioridad y primacía de la obra en la que se
asienta, por lo demás, la plena autonomía del arte. Tal primacía no hace que
la especificidad del arte se determine al margen de su relación con la praxis
humana, sino todo lo contrario: por que la obra es autónoma, con la consi-
guiente anterioridad y primacía, es por lo que se relaciona eficazmente con la
praxis humana.
Buscando una especificidad del arte que no venga dada por la primacía
de la obra, sino por la especificidad del conocimiento que proporciona el
arte, Bertram dice que no se trata de que «las obras de arte contribuyan al
conocimiento de la manera en que lo hacen otros signos. Se basa más bien
en que el arte como praxis reflexiva impulsa una búsqueda de prácticas y
contribuye, por tanto, a la realización de la libertad humana (a la autodeter-
minación humana)»12.
Pero no parece que el ser una praxis reflexiva tendente a la realización de
la libertad humana constituya lo específico del arte. Hay otras praxis (en la
política, en el periodismo, en la psiquiatría…) que tienen el mismo objetivo y

10
Cfr. Nelson Goodman, Maneras de hacer mundos, Madrid, Visor, 1990, p. 98.
11
Ibid., p. 101.
12
Bertram, Georg W., op.cit., p. 87.

244
 ¿ A RT E S I N A U T O N O M Í A ?

tal vez mayor eficacia que el arte para alcanzarlo o al menos para aproximarse a
él. No es que se excluya del arte la tensión hacia la realización de la libertad, se
trata de que ese no es el factor específico y distintivo. Lo más específico y pro-
pio del arte son las obras, con su peculiar capacidad veritativa, sus especiales
procedimientos de simbolización (la expresión y la representación artísticas),
sus cualidades estéticas vinculadas a la significación. Los efectos pragmáticos
del arte si fueran específicos lo serían por la especificidad de las obras que los
inspiran. En cualquier caso, es la obra la que aporta el conocimiento que guía la
praxis artística, la que señala nuevas expectativas o aspiraciones, nuevas formas
de vida. ¿De dónde si no podría venir el conocimiento? ¿Qué sería una praxis
artística que no se asentase en una obra? ¿No sería acaso una praxis ciega?
El arte puede llegar a ser una práctica trasformadora del mundo, pero el
impulso hacia la transformación nos lo da la obra con la nueva luz que pro-
yecta sobre aquel. Esto es lo decisivo para la prioridad de la obra y su autono-
mía significativa.

José García Leal

Universidad de Granada
Departamento de Filosofía I
Edificio de la Facultad de Psicología
18011 Granada
[email protected]

245
 Estudios Filosóficos LXVII (2018) 247 ~ 262

EL CONCEPTO DE AUTONOMÍA
EN LA ESTÉTICA ALEMANA RECIENTE
THE CONCEPT OF AUTONOMY IN RECENT GERMAN
AESTHETICS

Gerard Vilar
Universidad Autónoma de Barcelona

Resumen: El concepto de autonomía, aunque nace con la

estética idealista del siglo XVIII, sigue siendo un concepto im-
prescindible para entender los fenómenos estéticos y artísti-
cos del presente. En este artículo se discuten algunos autores
alemanes que recientemente se han ocupado del problema filo-
sófico de la autonomía, empezando por la falsa oposición de-
nunciada en 2002 por Andrea Kern y Ruth Sonderegger entre dos
concepciones opuestas de la posición de la estética en relación
con la filosofía (I). A continuación, se examina la posición de
Christoph Menke y la discusión crítica de la misma por parte
de Georg Bertram (II). Finalmente se reconstruye parcialmente
la posición defendida por Bertram en su último libro en torno
a la cuestión que nos ocupa (III) y en la sección final se formu-
lan algunas dudas sobre el proyecto de Bertram y su concepto
renovado de autonomía (IV).
Palabras clave: Autonomía, praxis, autorreferencialidad, va-
lor del arte, Menke, Bertram.
Abstract: The concept of autonomy, although born with the
idealist aesthetic of the eighteenth century, remains an essen-
tial concept to understand the aesthetic and artistic phenomena
of the present. This article discusses some German authors who
have recently dealt with the philosophical problem of autonomy,
starting with the false opposition denounced in 2002 by Andrea
Kern and Ruth Sonderegger between two opposing conceptions
of the position of aesthetics in relation to philosophy ( I). Next,
the position of Christoph Menke and the critical discussion of it

247 E STUDIOS FILOSÓFICOS

GERARD VILAR

by Georg Bertram is examined (II). The position defended by Ber-

tram in his last book about the subject in question is partially
reconstructed (III) and finally in the closing section some doubts
about Bertram’s project and his renewed concept of autonomy
are formulated (IV).
Keywords: Autonomy, Praxis, Self-referentiality, Value of
Art, Ch. Menke, G. Bertram
Aun a riesgo de parecer maleducado, me permitiré empezar observando
que el título bajo el cual se han convocado estas jornadas1 tiene inevitable-
mente un cierto aire inactual o demodé. Autonomía y valor del arte no es, desde
luego, algo que les preocupe especialmente a las gentes del mundo del arte
hoy, ni en el de las artes tradicionales ni en el de las artes contemporáneas. En
una proporción más que considerable, los artistas contemporáneos no quieren
para nada que sus obras y proyectos artísticos sean “autónomos” —un térmi-
no que se asocia más bien al art pour l’art y al formalismo—, sino que, por el
contrario, intervengan en la sociedad y tengan efectos prácticos, efectos que se
dan más o menos por sentados y que constituirían el valor del arte, sea este de
carácter moral, político, cognitivo o crítico en general. Para quienes piensan
así, un arte autónomo no tendría valor, o lo tendría acaso solo en tanto que
arte decorativo, ornamental y, claro es, comercial. Por otro lado, desde el pun-
to de vista del mercado, de las instituciones y de los públicos de las artes nos
encontramos con perspectivas también más bien contrapuestas al enunciado
que invoca este volumen. El mercado, porque tienen muy claro que el valor
del arte es el de cambio, el de ser una mercancía —peculiar, eso sí—, que se
compra y vende, en la que se invierte y se desinvierte como en los valores de
la bolsa o los bienes inmobiliarios. Para las instituciones, el arte es un valor
de cambio en el juego político en el que se reparten subvenciones, se com-
pran votos y prestigio, o se hacen operaciones urbanísticas relacionadas con
el turismo y la gentrificación. Finalmente, para los públicos, porque el arte les
proporciona gratificaciones de diversa índole, ya sea entretenimiento, terapia,
estatus o cualquier otra función gratificante más o menos ajena a la noción de
autonomía. Así, pues, ¿a qué viene hablar de autonomía del arte y asociarla
a su valor? ¿Es una muestra más de que la filosofía vive muchas veces ajena
a la realidad del mundo, o es un síntoma de que la filosofía, a diferencia de
la lechuza de Minerva, en lugar de al anochecer, más bien levanta su vuelo al
alba, después de haber roncado a pierna suelta toda la noche, para descubrir
que lleva medio siglo de retraso?
En general, esta última sería una acusación infundada y maliciosa. La es-
tética filosófica continental y una parte de la analítica están perfectamente al
día de lo que acontece en el mundo de las artes de hoy. El dictum adorniano de

1
Una primera versión de este texto fue presentada en el congreso Autonomía y valor del arte
(Granada, marzo de 2017).

248
 EL CONCEPTO DE AUTONOMÍA EN LA ESTÉTICA ALEMANA RECIENTE

que la estética debe acompañar al arte para ayudar a convertir en conciencia

teórica sus tendencias inmanentes2 se está cumpliendo mucho más allá de lo
que el viejo francfortiano pudo nunca esperar. Desde hace cien años, desde
los tiempos de Duchamp y el dadaísmo, el arte mismo ha venido criticando
el concepto de autonomía, y la teoría por su parte viene haciéndolo desde los
tiempos de Marx, con especial empeño en las últimas décadas. Esta crítica del
concepto de autonomía tal como la entendió la tradición, desde Moritz y Kant
hasta Greenberg y Adorno, está absolutamente justificada y es necesaria. Así,
pues, ¿por qué este empeño casi en exclusiva de los filósofos en defender el
concepto de autonomía? ¿Para qué necesitamos semejante concepto que la
gran mayoría no quiere ni parece necesitar?
La respuesta más general a esta pregunta puede plantearse a partir de al-
gunas situaciones emblemáticas. Una primera podría ser aquella que se da
cuando una obra de arte expuesta al público provoca una reacción negativa
a una parte de este por razones políticas, morales o religiosas. Tenemos mu-
chísimos ejemplos en la historia del último siglo y medio, desde el Déjeuner
sur l’Herbe y la Olympia de Manet hasta el presente. Ahora mismo, estos días,
en la Bienal Whitney de Nueva York, hay una pieza de la artista Dana Schutz
titulada Open Casket (2016) basada en unas fotografías del cadáver de Emmet
Till, un muchacho afroamericano de 14 años linchado en Mississippi en 1955
por un grupo de racistas blancos3. Ahora un grupo creciente de artistas negros
y otras gentes del mundo del arte piden la retirada de esta obra por razones
morales y políticas. Frente a la protesta de esta parte del público están quienes
defienden la autonomía del arte y la libertad del artista para crear cuadros
disturbadores. En estas situaciones, por tanto, parece que se hace inevitable
recurrir a algún concepto de autonomía del arte. Un segundo ejemplo es el
que se plantea siempre que las obras de arte pueden confundirse con obje-
tos o situaciones reales. ¿Cuántas veces el personal de limpieza de museos y
centros de exposición ha destruido piezas o instalaciones artísticas creyendo
que se trataba de desperdicios o residuos? Joseph Beuys, Damien Hirst y mu-
chos otros artistas han visto desaparecer sus obras en el cubo de la basura.
Uno de los últimos episodios se produjo en el Museion de Bolzano, donde
la instalación Where Shall Be Go Dancing Tonight? terminó en el cubo de la
basura porque, compuesta por botellas de champán vacías, confeti esparci-
do por el suelo y otros elementos típicos de una fiesta, fueron confundidos,

2
Theodor W. Adorno, Teoría estética. Obra Completa, vol. 7, Madrid, Akal, 2004, p. 469.
3
https://news.artnet.com/art-world/dana-schutz-painting-emmett-till-whitney-bien-
nial-protest-897929. También el artículo de Siddhartha Mitter: https://hyperallergic.
com/368012/what-does-it-mean-to-be-black-and-look-at-this-a-scholar-reflects-on-the-da-
na-schutz-controversy/. Y la respuesta del curator del Whitney Museum: https://news.artnet.
com/art-world/whitney-biennial-christopher-lew-dana-schutz-906557?utm_campaign=art-
netnews&utm_source=033117daily&utm_medium=email&utm_content=from_&utm_ter-
m=New%20Euro%20%2B%20Newsletter%20List

249
GERARD VILAR

efectivamente con restos de una fiesta por los encargados de la limpieza. Tam-
bién en estos casos se hace patente que necesitamos algún concepto de auto-
nomía para distinguir la experiencia estética de otras formas de experiencia,
los objetos reales de los objetos artísticos, y las acciones reales de las prácticas
artísticas. Hay algún tipo de discontinuidad entre el arte y la vida. Si ambos
se fundieran completamente dejaría de existir el arte, y tendríamos solo vida,
que es una de las posibles formas en las que el final de arte puede darse. El
problema filosófico reside en cómo deba conceptualizarse dicha discontinui-
dad. Sin algún concepto de autonomía, o sin algún concepto de “diferencia
estética”, los autores de las jeremiadas acerca de la muerte del arte de Donald
Kuspit, Mario Vargas Llosa, Marc Fumaroli o Luis Racionero, quienes per-
sisten en la condena de buena parte de la producción contemporánea como
no-arte, tal vez tendrían razón4. Así se reconoce hoy no sólo desde la filosofía
analítica5 sino también desde algunas de las corrientes de pensamiento más
entregadas a la crítica de nuestro concepto, como la French Theory en el caso
de Jacques Rancière, o el feminismo, como es el caso en las reflexiones de Eva
P. Ziarek6. En esta tarea contemporánea de reconstrucción del concepto de
autonomía, merecen especial atención las diversas tentativas de los herederos
contemporáneos de la tradición alemana que, al fin y al cabo, fue la inventora
de esta categoría filosófica en el siglo XVIII. Me refiero a pensadores como,
por ejemplo, Albrecht Wellmer, Christoph Menke, Martin Seel, Josef Früchtl,
Juliane Rebentisch, Alex G.-Düttmann, Ruth Sonderegger o Georg Bertram. Y
merecen especial atención por lo elaborado de sus posiciones, a diferencia de
los filósofos provenientes de otras tradiciones. Por supuesto, ninguno de estos
pensadores defiende un concepto de autonomía vinculado al formalismo o al
arte por el arte, pues el problema filosófico reside en dar cuenta de un concep-
to filosófico adecuado para la realidad presente de las artes. Voy a centrarme
en algunas de las posiciones más recientes empezando por la falsa oposición
denunciada en 2002 por Andrea Kern y Ruth Sonderegger (I). A continuación,
voy a examinar la posición de Christoph Menke y la discusión crítica de la
misma por parte de Georg Bertram (II). Acabaré finalmente discutiendo la
posición defendida por Bertram en su último libro en torno a la cuestión que
nos ocupa (III) y (IV).

4
Entre ellos Donald Kuspit, The End of Art, Cambridge U.P., 2004; Jean Clair, L’hiver de la cul-
ture, París, Flammarion, 2011; Mario Vargas  Llosa,  La civilización del espectáculo, Madrid,
Alfaguara, 2012; Marc Fumaroli, La République des Letres, París, Gallimard, 2015; o Luis Racio-
nero, Los tiburones del arte, Barcelona, Stella Maris, 2015.
5
Véase, por ejemplo, Owen Hulat (ed.), Aesthetics and Artistic Autonomy, Londres, Bloomsbury,
2013.
6
Jacques Rancière, El malestar en la estética, Buenos Aires, Clave Intelectual, 2016; Eva P. Zia-
rek, “Aesthetics: An Important Category of Feminist Philosophy” en The Journal of Speculative
Philosophy 26 (2012) 385-393, así como de la misma autora Feminist Aesthetics and the Politics of
Modernism, Nueva York, Columbia U.P., 2012.

250
 EL CONCEPTO DE AUTONOMÍA EN LA ESTÉTICA ALEMANA RECIENTE

I. Una falsa antítesis

El gesto básico de la estética alemana reciente representa un desafío fun-

damental a algunas de las premisas más persistentes de la teoría estética con-
temporánea. Especialmente por lo que se refiere a las problemáticas relaciones
entre la estética, de un lado, y la filosofía teórica y práctica, del otro, es decir,
del lado de la moderna división de la filosofía, división en la que la estética no
acaba de encontrar su lugar. Como Ruth Sonderegger y Andrea Kern afirman
en su introducción al volumen Falsche Gegensätze (Falsas antítesis u oposiciones)
que editaron en 2002, nos encontramos actualmente frente dos concepciones
problemáticas de dichas relaciones entre la estética y el resto de la filosofía.
La primera concepción sostiene que la estética afirma un tipo de experien-
cia que es autónoma y que por consiguiente no está en relación alguna “con
la experiencia teórica o práctica del mundo”, porque argumentar que hay una
tal relación minaría el carácter diferenciado de la experiencia estética y, por
tanto, también de la estética como disciplina. Las editoras del volumen sostie-
nen que este punto de vista implica una “marginalización” de la experiencia
estética respecto a la vida cotidiana, y de la estética filosófica respecto a la filo-
sofía teórica y práctica. La experiencia estética, así, termina siendo, en el mejor
de los casos, una “descarga de lo cotidiano, una diversión, una distracción”7.
La segunda concepción sostiene una versión diametralmente opuesta de la
relación entre experiencia estética, teórica y práctica. Aquí, la experiencia esté-
tica ya no se concibe como autónoma, “irreducible a la experiencia ordinaria
del mundo”, sino que, al contrario, representa “la forma más elevada precisa-
mente de aquellas experiencias de la verdad y del bien que la filosofía teórica
y práctica quiere comprender”8. Pues en la experiencia estética el mundo se
nos aparece “no como en la consideración ordinaria reducida a los intereses
y fines determinados, sino en toda la plenitud y variedad de los mismos”. De
esta concepción de la experiencia estética se sigue que la estética filosófica
pasa a ocupar el lugar más elevado en la filosofía. De modo que de entre todas
las disciplinas de la filosofía la estética pasa a ocupar el estatus de “la única
verdadera filosofía”9. El principal problema que Kern y Sonderegger perciben
aquí es que a menudo se asume que estas posiciones son mutuamente exclu-
yentes, es decir, que parece imposible concebir una experiencia estética que
sea a un tiempo autónoma e informativa para nuestra vida cotidiana de los
demás dominios de la filosofía. Sin embargo, este es precisamente el punto
de vista que los autores reunidos en Falsche Gegensätze quieren defender. Así,

7
Andrea Kern y Ruth Sonderegger, “Einleitung” en Andrea Kern y Ruth Sonderegger
(eds.), Falsche Gegensätze: Zeitgenössische Positionen zur philosophischen Ästhetik, Fráncfort, Su-
hrkamp, 2002, pp. 7-8.
8
Ibid., p. 8-9.
9
Ibid., p. 9.

251
GERARD VILAR

argumentan que “precisamente mediante el particular modo en que está rela-

cionada con lo ordinario, con la experiencia cotidiana, la experiencia estética
se convierte en experiencia autónoma”10.
Kern y Sonderegger sugieren que hay tres conceptos centrales para deter-
minar esta particular relación de la experiencia estética con otras experiencias,
a saber: “reflexión, aporía y juego”. Estos términos ya sugieren por sí mismos
por qué la experiencia estética no es congruente con la experiencia ordinaria,
no porque no tenga ninguna relación con ella, sino porque se relaciona con
ella de un modo especial, esto es, en el medio de la reflexión, la aporía y el
juego. Las autoras sostienen que este es un punto crucial porque implica que
hay un estrecho vínculo entre la experiencia estética y el gesto básico de la
filosofía misma: en la filosofía, como en la experiencia estética, “nos relacio-
namos… con nuestra relación con el mundo”11. Esta reconcepción de la expe-
riencia estética conduce a una redefinición fundamental de la posición que la
estética ocupa entre los dominios de la filosofía, a saber, que la estética ya no
es ni marginal ni de la más elevada significación para la filosofía teórica o la
filosofía práctica, sino que, por el contrario, ahora se halla en “una relación re-
cíproca” con ellas. Sin embargo, el estatus de la estética filosófica sigue siendo
especial, pues a causa del carácter filosófico de la experiencia estética, la esté-
tica trasciende el estatus de ser meramente una de las disciplinas mayores de
la filosofía. Pues se trata de aquella disciplina en la que la filosofía se refiere a
sí misma del modo más especial, ya que en la reflexión de su objeto al tiempo
no puede evitar “reflexionar acerca de la relación de su objeto con la filosofía
y con ello reflexionar sobre la filosofía misma”12.
Nos encontramos aquí con un nuevo intento de renegociar alguno de los
términos tradicionales de la estética filosófica, en este caso de la estética con
la filosofía teórica y con la filosofía práctica. Lo importante es que los autores
que contribuyeron al volumen Falsche Gegenzätze defienden la idea de que no
solo necesitamos una nueva concepción de esta relación, sino que también
semejante nueva concepción implica que la disciplina de la estética exige un
estatus especial dentro de la filosofía, dado que la estética filosófica no solo
reflexiona sobre su objeto, sino que simultáneamente reflexiona sobre la rela-
ción de su objeto con la filosofía y con ello sobre la filosofía misma.
En la estética más reciente ha habido intentos de realizar este programa
esbozado por Kern y Sonderegger. De entre todos ellos voy a destacar las
reflexiones, en primer lugar, de Christoph Menke en sus obras mayores de-
dicadas al tema, La soberanía del arte de 1988, y Fuerza de 2008; y, en segundo
lugar, las de Georg Bertram, particularmente la que nos ofrece en su libro

10
Ibid., p. 10.
11
Ibid., p. 10.
12
Ibid., p. 11.

252
 EL CONCEPTO DE AUTONOMÍA EN LA ESTÉTICA ALEMANA RECIENTE

de 2013 Kunst als menschliche Praxis. Eine Ästhetik, vertido recientemente al

castellano por José Francisco Zúñiga con el título literal de El arte como praxis
humana. Una estética13. Este ambicioso trabajo sistemático ­—tanto, que pre-
tende reconceptuar la estética­— es en realidad un segundo “round” con los
problemas centrales de la estética que Bertram inició en 2005 con Kunst. Eine
philosophische Einführung14. Estos problemas son, básicamente, los problemas
clásicos acerca de la naturaleza del arte, esto es: qué clase de cosa es el arte,
cuál es la relación entre la estética y el arte, y por qué el arte es valioso para
nosotros. El título del libro ya nos da una pista de por dónde anda la respues-
ta de Bertram: el arte es una praxis humana. Pero, claro, hay muchas praxis
humanas y no todas son valiosas. Conducir un automóvil o hacer el amor son
praxis humanas valiosas, pero solo en circunstancias muy especiales puede
decirse que sean arte. Bertram no quiere separar radicalmente la praxis del
arte de las otras prácticas humanas, a diferencia de los que defienden lo que
él denomina el “paradigma de la autonomía”, sino que quiere subrayar que
el arte se encuentra “en profunda continuidad con otras prácticas humanas,
pues solo alcanza el potencial que es específicamente suyo estando referido a
esas prácticas”15. El enemigo a batir aquí es lo que él llama el “paradigma de
la autonomía”, es decir, aquellas explicaciones del arte que ponen el énfasis,
en un grado u otro, en la discontinuidad entre la praxis artística y el resto de
las praxis humanas. Frente a los defensores del paradigma de la autonomía,
Bertram persigue ofrecer “una comprensión diferente de la autonomía esté-
tica, según la cual ésta ha de concebirse precisamente como un aspecto de la
relación entre el arte y el resto de la praxis humana”16.

II. La crítica del paradigma de la autonomía: Menke y Bertram

Bertram elige dos ejemplos en calidad de representantes del paradigma

de la autonomía: por un lado, la estética de la fuerza de Christoph Menke, en
tanto que representante de la filosofía continental, y, por otro, la estética de
Arthur Danto, como representante de la filosofía analítica. Vamos a conside-
rar las ideas del primero. Christoph Menke se labró un nombre en la filosofía
alemana con un libro originado en su tesis doctoral, La soberanía del arte. La
experiencia estética según Adorno y Derrida, publicado por primera vez en 1988 y
traducido al español en 1997. Ya en el título del mismo, Menke esbozaba su in-
tención de encontrar una alternativa al concepto tradicional de autonomía, es
decir, al concepto de una esfera diferenciada de las demás esferas culturales,
como la científico-técnica o la normativa, y con una lógica “estética” propia.

13
Georg W. Bertram, El arte como praxis humana. Una estética, Granada, Comares, 2016.
14
Georg W. Bertram, Kunst. Eine philosophische Einführung, Stuttgart, Reclam, 2005.
15
Georg W. Bertram, El arte como praxis..., p. 1.
16
Ibid., p. 2.

253
GERARD VILAR

La soberanía sería ese concepto alternativo que, en la estela de Nietzsche y

Bataille, permitiría recoger aquella dimensión de la experiencia del arte obvia-
da o mal comprendida por el concepto de autonomía de Kant y Max Weber,
a saber: que el arte es soberano en la medida que no encaja en el orden dife-
renciado de instituciones y funciones que consagra el concepto de autonomía
porque tiene un potencial transgresivo, crítico del orden y su Razón. Menke
entiende que el arte consigue su autonomía mediante su soberanía y gracias
a ella, esto es, el arte es autónomo en la medida que es soberano, que traspa-
sa los límites que le impone la diferenciación institucional, como estuvieron
haciendo de modo ejemplar las vanguardias del siglo XX. De este modo, la
soberanía del arte no es algo contrapuesto a su autonomía, sino más bien una
dimensión que ha sido posible solo por medio de esta última. La estética ne-
gativa que Menke construye en su primera época apoyándose en Adorno y
Derrida explica la intuición de que “el arte verdaderamente autónomo tiene
que ser revolucionario; [y] el arte verdaderamente soberano, [ha de ser] for-
malmente descriptible”17.
En una segunda etapa de sus ideas estéticas, iniciada en torno al cambio
de siglo, Menke centra su interpretación de la negatividad en el concepto de
“fuerza” (Kraft, force), concepto que desplaza al de soberanía de su primera
etapa. Así, defiende que el auténtico arte, su fuerza, reside en su total alteri-
dad. Allí donde el arte pierde su fuerza se convierte en mercancía, opinión, co-
nocimiento, juicio, acción. La fuerza del arte consiste en no ser conocimiento,
ni política, ni crítica18. Ello es lo que hace del arte, según Menke, un bien dife-
rente. El arte y la experiencia estética tienen que ver con la suspensión de las
orientaciones finalistas. En su libro Fuerza, Menke llama a esta ruptura de los
automatismos de la vida cotidiana “no-poder”, de modo que la praxis estética
se puede definir “como una praxis del no-dominio de la praxis, como una pra-
xis del no-poder”19. El motto de Menke es: “los artistas pueden el no poder (die
Künstler können das Nichtkönnen)”20. Esta praxis del no-poder es la praxis de lo
que no está determinado y, por tanto, el arte inicia una praxis diferente dentro
de la praxis humana. El arte y la experiencia estética son, así, autónomos. Y
se diferencian de las prácticas cotidianas hasta el punto de que el arte no es
una parte de la sociedad. No es una praxis social, porque la participación
en una praxis social tiene la estructura de la acción, de la realización de una
forma general. Y por eso en el arte, en la producción o recepción del arte, no
somos sujetos. Porque ser sujeto quiere decir realizar la forma de una praxis

17
Christoph Menke, “Perfiles de una estética de la negatividad”, en su edición de textos Estética
y negatividad, México, FCE, 2011, p. 39.
18
Christoph Menke, Die Kraft der Kunst, Berlín, Suhrkamp, 2013, p. 11; del mismo, Kraft. Ein
Grundbegriff ästhetischer Antropologie, Fráncfort, Suhrkamp, 2008. Versión inglesa Force. A Fun-
damental Concept of Aesthetic Anthropology, New York, Fordham University Press, 2013.
19
Georg W. Bertram, El arte como praxis..., p. 17.
20
Christoph Menke, Kraft, p. 127; Force, p. 97.

254
 EL CONCEPTO DE AUTONOMÍA EN LA ESTÉTICA ALEMANA RECIENTE

social. El arte es más bien el territorio de una libertad, no en lo social, sino de

lo social; la libertad de lo social en lo social. Cuando lo estético se convierte
en una fuerza productiva en el capitalismo posdisciplinario se lo despoja de
su fuerza; porque lo estético es activo y tiene efectos, pero no es productivo.
Sin embargo, lo estético es asimismo desposeído de su fuerza cuando ha de
formar la praxis social que se enfrente a la productividad desenfrenada del ca-
pitalismo; porque lo estético es liberador y transformador, pero no es práctico.
Lo estético como «desencadenamiento total de todas las fuerzas simbólicas»
(Nietzsche) no es ni productivo ni práctico, ni capitalista ni crítico.
En la fuerza del arte está en juego nuestra fuerza. Se trata de la libertad de
la figura social de la subjetividad, ya sea la subjetividad productiva o la prác-
tica. En la fuerza del arte está en juego la libertad21.
En esta libertad que resulta de la fuerza, que es la vida en su vitalidad, es
en donde reside el valor del arte y lo que conecta radicalmente este con su au-
tonomía: el arte nos hace accesibles los fundamentos de la praxis humana, su
indeterminación. Las experiencias estéticas son especiales porque los sujetos
no están capacitados en ellas como lo están en las experiencias ordinarias en
las que los sujetos controlan más o menos la situación. Las obras de arte no
se pueden controlar de la misma manera que los objetos cotidianos, de modo
que las experiencias estéticas se caracterizan porque transforman a los suje-
tos. Así, pues, el bien del arte es distinto de los otros bienes en el sentido de
las orientaciones finalísticas humanas; es más bien fundamento de estos, de
modo que la praxis estética sería motor de las demás prácticas.
Bertram se muestra crítico con este planteamiento radical. Así, sintetiza,
creo que correctamente, la tesis de Menke en relación a la especificidad del
arte del siguiente modo: “El arte realiza un abandono de las prácticas coti-
dianas al iniciar una praxis del no-poder. Esta praxis es autónoma frente a
aquellas prácticas que se llevan a cabo en el marco de hábitos y costumbres”22.
Frente a esta posición, Bertram argumenta que Menke no puede justificar el
valor del arte. ¿Qué valor tendría la interrupción estética para las prácticas
cotidianas? ¿Por qué habría que reactualizar la vitalidad que está a la base
de toda praxis humana? La respuesta que Bertram atribuye a Menke es que
de esta manera se puede conocer y apreciar adecuadamente la realidad de la
praxis humana, a saber: la realidad de la praxis humana es que la orientación
finalística se basa en una vitalidad indeterminada. Efectivamente, el bien de
las prácticas estéticas no forma parte de los bienes en el sentido de las orien-
taciones finalísticas humanas. Como el propio Menke escribe hacia el final
de su libro Fuerza, es preciso distinguir “entre dos conceptos del bien, como
finalidad social y como estado viviente; entre dos conceptos de sujeto, como

21
Christoph Menke, Die Kraft der Kunst, p. 14.
22
Georg W. Bertram, El arte como praxis..., p. 18.

255
GERARD VILAR

participante y como el yo que se crea a sí mismo en el goce: aprender de los

artistas significa aprender que la fisura en el interior del yo es irreparable. Una
escisión que no se da solamente en el contenido, sino también en la forma del
bien. Es una escisión dentro del bien que no se puede recoser en una unidad
de ninguna clase”23. Sin embargo, aunque esta unidad no pueda darse, “el
bien de la acción y el bien del juego, aunque divididas por una escisión, se ne-
cesitan el uno al otro… Ambas formas del bien, pues, pueden existir solo para
quienes existen ambas. Ninguna forma del bien es buena por sí misma. Cada
una de ellas presupone la otra, a cuyo hacer —como acción o como juego— se
opone”24. Se ve aquí, pues, un juego dialéctico semejante a la dialéctica entre
autonomía y soberanía que evocábamos anteriormente. Sin embargo, a Ber-
tram dicha dialéctica le parece problemática porque en último término el bien
estético (o el conocimiento) no es propiamente un bien (ni un conocimiento),
pues un bien tiene que determinarse en relación con su aportación a las demás
prácticas humanas, no puede concebirse como esencialmente autónomo, y
debe ser algo concreto. Como teoría que destaca la autonomía de la experien-
cia estética, en su opinión la posición de Menke no consigue explicar la contri-
bución que realiza el arte a la praxis humana. Si el artista puede el no-poder,
entonces esto quiere decir que no lleva a cabo ninguna contribución a praxis
humana25. Por consiguiente, en esta explicación filosófica de la autonomía,
solo queda constatar la escisión: la praxis estética autónoma, de un lado, y la
praxis humana ordinaria, por otro. Pero la primera no tiene ningún efecto en
la segunda, ni viceversa, con lo cual Menke no conseguiría explicar el valor
del arte en el marco de la praxis humana. En última instancia, pues, Menke es-
taría atrapado en una versión del paradigma de la autonomía que no consigue
superar los antagonismos señalados por Andrea Kern y Ruth Sonderegger.
No estoy seguro de que la crítica de Bertram sea del todo justa al afir-
mar que la praxis estética autónoma no tiene ningún efecto sobre la praxis
ordinaria. De hecho, creo que la mayoría estamos de acuerdo en que, a veces
al menos, la experiencia estética sí tiene efectos. Menke está convencido de
que la experiencia estética tiene un efecto sobre los sujetos, los modifica pre-
cisamente por no estar sometida a los imperativos finalísticos, ni del orden
posdiciplinario, por no ser práctica. La experiencia estética es liberadora y
transformadora, pero no en el sentido de una fuerza productiva, sino trans-
gresora. Esto es lo que habría que dilucidar con mayor precisión, para poder
decidir quién tiene razón aquí.
Al argumento expuesto hasta aquí, Bertram añade otros dos: por un lado,
la dificultad del planteamiento de Menke para afrontar la pluralidad del arte,

23
Christoph Menke, Kraft, p. 127; Force, p. 97.
24
Ibid, p. 128; Force, p. 97 y 98.
25
Georg W. Bertram, op.cit., p. 20.

256
 EL CONCEPTO DE AUTONOMÍA EN LA ESTÉTICA ALEMANA RECIENTE

y, por otro, la dificultad de dar cuenta de la importancia de la interpretación

de las obras de arte. Por premura de tiempo no me voy a detener en la exposi-
ción de estos argumentos suplementarios, sino que voy a pasar a comentar la
alternativa que el propio Bertram nos ofrece para no caer en los antagonismos
y paradojas de lo que llama paradigma de la autonomía y superar verdadera-
mente las falsas contradicciones que históricamente se han dado en las suce-
sivas explicaciones del concepto de que nos ocupa.

III. La autonomía como autorreferencialidad

El account o explicación de Bertram no es contrario al concepto de autono-

mía. Lo que pretende es reconceptuarlo de manera que evite las paradojas o
contradicciones de planteamientos como el que cree encontrar en Menke. Ya
anticipamos su idea básica, a saber: que la praxis del arte siempre tiene que
ver o trata de alguna de las demás praxis humanas, y que, concretamente, el
arte es una praxis reflexiva de carácter práctica (no teórica) y crítica en la que,
como praxis agonal tomamos posición respecto a nosotros mismos en el ámbi-
to de una praxis cultural. Así, los seres humanos damos forma a lo que somos
también a través del arte, que nos permite comprendernos a nosotros mismos,
a renegociar nuestras actividades, y, por tanto, es una praxis que aspira a par-
ticipar en la constitución de la libertad humana. En este sentido la autonomía
ha de concebirse precisamente como un aspecto de la relación entre el arte y el
resto de la praxis humana. Bertram intenta captar este aspecto con el concepto
de autorreferencialidad.
El punto de partida para la construcción de su argumento sobre la auto-
nomía como autorreferencialidad es que “el arte debe entenderse como un
acontecimiento negociador”26. ¿Qué quiere decir Verhandlungsgeschehen en este
contexto? Sucintamente, Bertram propone descartar las viejas concepciones
que intentaban entender la especificidad del arte objetualmente para pasar a
entenderla interactivamente. Y ello tanto en el plano de la negociación entre los
momentos de la obra en la recepción, como la negociación de las actividades
cotidianas implicadas que se desencadena cuando tiene lugar la recepción de
las obras. Por ejemplo, ante una coreografía sobre la relación erótica, nego-
ciamos la relación entre los distintos gestos, movimientos corporales, música
y luces en el espacio y el tiempo, a la vez que renegociamos nuestros ritua-
les de apareamiento, la praxis erótica cotidiana, haciéndonos tomar posición
ante ella. Para desplegar su argumento Bertram recurre al viejo concepto de
reflexión que ya introdujera Kant en su concepción de la estética. Tomando
prestada la feliz expresión de Albrecht Wellmer, el arte tiene el potencial de
producir un libre juego dentro de las formas de vida humanas que podemos

26
Ibid, p. 88.

257
GERARD VILAR

denominar un “infinito juego de reflexión estético”27. Como escribe Bertram,

“este juego de reflexión estético es una relación dinámica entre diferentes
prácticas y, con ello, la base de un acontecimiento negociador que parte del
arte: el arte brinda nuevas determinaciones de las prácticas humanas”28. Con
ello se apunta una explicación de por qué la experiencia estética, la experien-
cia del arte, cambia los sujetos y, por tanto, del porqué de su valor.
El argumento se despliega a lo largo del tercer capítulo de su libro me-
diante una detallada exposición acerca de la constitución autorreferencial de
las obras de arte. Dicha exposición se apoya en la concepción procesual de las
obras de arte que formuló Adorno en su Teoría Estética y que permite concep-
tuar el carácter dinámico de las obras, sus interacciones internas, entre sus dis-
tintos momentos (como ritmos, constelaciones de colores, posturas corporales
o palabras comprometidas), y las interacciones externas, muy principalmente la
recepción y las actividades interpretativas. Sin embargo, Bertram se distancia
de Adorno en varios aspectos. De este precisamente le separa su concepción
de la autonomía, pero salva lo que Adorno llamaba “ley formal”, es decir, la
idea que toda obra de arte determina a partir de sí misma la disposición de
sus elementos y lo que tiene relevancia en su interior, el dispositivo autorrefe-
rencial de la obra de arte29. Pero Adorno la vinculaba a su estética negativa y
la interpretaba en términos demasiado formalistas.
Un ejemplo de la distancia entre la concepción de la constitución diná-
mica autorreferencial interna de las obras de arte en Adorno y en Bertram la
encontramos en que este pone las improvisaciones no solo como ejemplo de
dicha dinámica, sino que sostiene que pueden incluso ser consideradas como
paradigma del arte en general. Esta última tesis, defendida también por Ales-
sandro Bertinetto30, apunta a que una obra de arte no puede ser entendida en
términos de ser producida de manera meramente formal o completamente
cerrada formalmente. Si se piensa en la improvisación de un quinteto de jazz
(algo que era anatema para Adorno), puede verse cómo, aunque los músicos
dispongan de un material armónico y temático sobre el que improvisan, ello
no obsta para que pueda ocurrir que cuando se toca la trompeta se establez-
ca una figura rítmica, sin que esta figura hubiera sido prevista y preparada
en el material de partida. El piano puede retomar y modificar esta figura,
la cual a su vez puede experimentar de nuevo una continuación en la trom-
peta e incluso en otro instrumento. Esa interacción es paradigmáticamente

27
Albrecht Wellmer, Versuch über Musik und Sprache, Hanser, Munich, 2009, p. 146.
28
Georg W. Bertram, op.cit., p. 89.
29
Ibid., p. 94 y ss.
30
Alessandro Bertinetto, “Improvisation and Artistic Creativity” en Proceedings of the Euro-
pean Society for Aesthetics 3(2011), pp. 81-103. También del propio Bertram, “Improvisation
und Normativität”, en Gabriele Brandstetter et alia (ed.), Improvisieren. Paradoxien des Un-
vorhersehbaren, Bielefeld, transcript, 21-40.

258
 EL CONCEPTO DE AUTONOMÍA EN LA ESTÉTICA ALEMANA RECIENTE

autorreferencial, pues los músicos, cuando están tocando, se relacionan unos

con otros de manera específica y establecen así momentos a los que se vin-
culan cuando continúan tocando. Así, los momentos establecidos no son “fi-
jados”, sino que pueden ser continuamente determinados de nuevo en las
interacciones específicas de los músicos31.
Por el otro lado, por el de la recepción, la constitución autorreferencial ex-
terna de las obras se presenta como un desafío para el receptor. Asumiendo
el principio hermenéutico según el cual las obras necesitan ser realizadas en
la recepción, Bertram defiende el carácter activo, productivo, de esta y su di-
námica dialéctica, pues la actividad receptora es constitutiva de la autorre-
ferencialidad de las obras tanto como esta última condiciona y altera a las
actividades de los receptores, una dialéctica que no debe entenderse en nin-
gún caso como un círculo cerrado en sí mismo, sino abierto a las prácticas con
las que la obra se relaciona. Este último aspecto es esencial para la concepción
de Bertram, pues si se tratara de un círculo dialéctico cerrado sobre sí mismo,
entonces el arte no tendría ningún valor. Si, por ejemplo, la experiencia de
la contemplación de la relación del color verde con los demás colores en un
cuadro de Cézanne no tuviera luego nunca ningún efecto sobre la forma en
la que posteriormente el receptor observa el color verde en su percepción del
mundo, el valor del arte sería escaso o nulo, como mucho un simple juego
sin relación con la vida ordinaria. Pero Bertram cree, acertadamente, que “el
arte es una praxis con cuya ayuda los hombres se determinan a sí mismos”32.
Siguiendo una tradición alemana que va de Kant a Menke, Bertram sostiene
que el valor del arte reside en ser una praxis crítica de autodeterminación, lo
que a un tiempo es lo que la diferencia de otras prácticas.

IV. Algunas dificultades

Las explicaciones de Bertram que he reconstruido con botas de siete le-

guas aquí, sin embargo, plantean algunas dudas, como es inevitable en todo
discurso filosófico. Solo voy a referirme a tres. En primer lugar, es legítimo
seguir preguntándose si con este planteamiento realmente se da cuenta de la
discontinuidad entre la experiencia estética y la experiencia cotidiana, entre
el arte y la vida. En segundo lugar, no parece muy clara la autonomía del
arte si la obra no tiene preeminencia no solo sobre el productor y el receptor,
sino también sobre la realidad existente misma en la medida que es capaz de
apuntar hacia una realidad social y política otra. Finalmente, en tercer lugar,
la falta de perspectiva histórica y el afán de elaborar una teoría universal del

31
Georg W. Bertram, op.cit., p. 96.
32
Ibid., p.123.

259
GERARD VILAR

arte le llevan a olvidar que en nuestra época la autonomía todavía no es una

propiedad universal del arte, sino un postulado político.
Respecto a si la explicación de Bertram es satisfactoria en el necesario paso
de dar cuenta de la discontinuidad de la experiencia estética respecto a las de-
más formas de experiencia, nos encontramos con una tensión entre el carácter
determinado de la experiencia interpretativa de cada obra según la explica
Bertram y la concepción en la estela de Kant a Menke según la cual la expe-
riencia estética se caracteriza por ser una experiencia de la indeterminación.
Bertram pretende escapar de esta tensión con un concepto paradójico, a saber:
calificando la experiencia estética de experiencia de “falta de autonomía en
la autonomía”33. Es decir, en principio el sujeto receptor es autónomo en su
actividad interpretativa, pero al tiempo su actividad es guiada por el objeto
y, por tanto, es una experiencia de la falta de autonomía en la autonomía,
algo que se constata porque el curso de la experiencia no es previsible para el
sujeto que se encuentra en un movimiento indeterminado que está en la base
del desafío característico que se le presenta a cualquiera que se enfrenta a la
obra de arte. De ahí que “las experiencias solo son estéticas cuando se trata de
experiencias de falta de autonomía en la autonomía”34. Aun cuando Bertram
recurre a la autoridad de Hegel y Gadamer, e incluso de un contemporáneo
como Martin Seel, las dudas acerca de si logra salvar la discontinuidad de la
experiencia estética se mantienen. Al fin y al cabo, también podría caracteri-
zarse la experiencia moral en términos semejantes o en los mismos. El sujeto
moral que se autodetermina se encuentra también con típicas situaciones de
falta de autonomía, situaciones que la literatura, el teatro y el cine vienen ex-
plorando desde hace siglos. Así lo han hecho las obras de teatro de Sartre, las
películas de John Ford o las novelas de Faulkner, por citar solo clásicos del
siglo pasado. Quizás el problema viene de la hermenéutica, que es el enfoque
principal de Bertram, ya que para esta toda situación interpretativa tiene la
misma estructura y, por tanto, también la experiencia estética y la experiencia
ordinaria tendrían la misma estructura.
Mi segunda duda se refiere a la eventual pérdida del momento trascenden-
te o utópico en la explicación de Bertram, es decir, aun cuando en buena me-
dida el gran objetivo de la reconcepción de Bertram de la estética se dirige a
actualizar la idea de Kant y Hegel según la cual el arte contribuye a la libertad
humana desafiando las prácticas humanas35, parece que en algún momento
de la argumentación se ha perdido aquello que ha tenido muchos nombres en
esta tradición: la utopía del sensus communis kantiano, el ideal de la educación
estética del hombre y de la bella eticidad, la exigencia de la vida verdadera

33
Ibid., p. 141.
34
Ibid., p. 146.
35
Ibid., p. 179.

260
 EL CONCEPTO DE AUTONOMÍA EN LA ESTÉTICA ALEMANA RECIENTE

o de una verdadera república de las artes. Adorno había llamado “primacía

del objeto” (Vorrangs des Objects36) a aquello que hace que el arte trascienda
lo real, decía Adorno, como “libertad potencial de lo existente respecto del
dominio”37. En la tradición en la que Bertram se inscribe, la estética siempre
tuvo una conexión con la ética, las razones del arte mantienen un cordón um-
bilical con la razón práctica. Pero en su estética este cordón se cortó en algún
momento de su desarrollo, lo que debilita sus tesis finales sobre las prácticas
artísticas como normativo-evaluativas, como praxis crítica. Gran parte del
arte contemporáneo trata de temas relacionados con la opresión por el géne-
ro, la violencia, el desprecio a las minorías, los refugiados, la precariedad y la
explotación, la crisis medioambiental y los miedos del presente. La estética de
Bertram no empatiza con esta realidad del arte de los últimos cien años. Por
ello difícilmente interesará en el mundo del arte real, a pesar de su rigor y so-
lidez. Esto plantea un problema que invocaba al comienzo de mi lectura, esto
es, si como sostenía Adorno la estética debe acompañar al arte para ayudar
a convertir en conciencia teórica sus tendencias inmanentes, y si esta preten-
sión está reñida, o no, con la obligación de buscar una filosofía del arte válida
universalmente, para el arte de todas las épocas. Quizás Bertram se ha sentido
más seducido por esta última obligación que por la formulada por Adorno.
Mi tercera duda tiene que ver con cierta falta de perspectiva histórica de
todo el planteamiento de Bertram. La capacidad para crear arte parece uno de
los rasgos que definen la naturaleza de nuestra especie. Pero el modo de crear-
lo y los contenidos del mismo han variado mucho en el curso de los últimos
100.000 años. La noción de autonomía surge en el siglo XVIII con lo que Jac-
ques Rancière ha llamado el régimen estético del arte. A este régimen le ante-
cedieron el régimen ético y el régimen representativo o mimético. Estos viejos
regímenes, sin embargo, coexisten en el presente. Algunos sectores sociales
viven claramente en el régimen ético y por ello atacan a los artistas y a las ex-
posiciones que consideran contrarias a su ética. Por consiguiente, ni siquiera
hoy, la autonomía puede ser considerada una propiedad universal del arte,
salvo como un desiderátum político, un postulado acerca de cómo debe estar
el arte en el mundo y cómo debemos relacionarnos con él. Afirmar la autono-
mía es depositar un voto a favor del régimen estético. Y eso significa, tal vez,
que la autonomía del arte, entonces, tendría que ser pensada como proyecto.
Naturalmente, se puede postular una distinción analítica entre autonomía
social y autonomía estética. La primera sería un concepto descriptivo del arte
en tanto que hecho social que en manos de la historia y la sociología del arte
nos hablaría del distinto grado de libertad del arte en los distintos momentos
y culturas. El segundo concepto, el de autonomía estética, tendría un carácter

36
Adorno, Theodor, op.cit., p. 427.
37
Ibid., p. 341.

261
GERARD VILAR

normativo, más allá de la facticidad. Pero creo que no ganaríamos gran cosa
separando lo fáctico de lo normativo, puesto que el concepto de autonomía
del que venimos hablando todo el tiempo es un concepto filosófico, explica-
tivo, no descriptivo o científico. Y, por consiguiente, es un concepto que, a
un tiempo, ilumina los hechos y propone un modelo abstracto. Si separamos
ambos momentos nos quedamos solo con la abstracción universalista sin me-
diaciones con lo concreto.
Termino con un ejemplo. Justamente ahora hace tres años, tuvo lugar en el
MACBA uno de los episodios más tristes y vergonzosos de censura del arte y,
por tanto, de cuestionamiento de la autonomía, cuando la dirección del museo
ordenó la cancelación de la exposición La bestia y el soberano por la presencia de
la obra Haute Couture 04 Transport de la artista austríaca Ines Doujak. En ella, un
perro pastor alemán sodomiza a la líder sindical boliviana Domitila Barrios de
Chúngara, que a su vez sodomiza a una figura que representa al viejo rey Juan
Carlos I de España mientras vomita sobre una cama de auténticos cascos de
oficiales de las SS. Como no quisieron retirar la obra, además de la cancelación
de la exposición, los comisarios de la misma, Valentín Roma y Paul B. Preciado,
fueron despedidos ya que también eran comisarios de plantilla del museo. Para
explicar este episodio vergonzoso de la historia del arte reciente en la muy libe-
ral Barcelona, necesitamos un concepto de autonomía que dé cuenta de la dife-
rencia entre esa obra y una falla valenciana, por supuesto; pero que también dé
cuenta de la miseria de las razones de la dirección y de la validez de las razones
de quienes defendieron el respeto a la libertad de la artista, de los comisarios
y del público, más allá del gusto, bueno o malo, plural en cualquier caso, que
cada cual puede tener; y que dé cuenta, finalmente, de la diferencia estética, de
eso que Menke llamaba “libertad no en social, sino libertad de lo social”. Creo
que el problema filosófico de la autonomía y el valor del arte, por ser filosófico y
no científico, no tiene una solución definitiva, pero creo que hoy lo entendemos
mucho mejor que hace unas décadas y tenemos más recursos conceptuales y
argumentativos para pensarlo.

Gerard Vilar
Departament de Filosofia
Universitat Autònoma de Barcelona
08193 Bellaterra (España)
[email protected]

262
 Estudios Filosóficos LXVII (2018) 263 ~ 281

¿QUÉ ES EL ARTE? ESBOZO DE UNA

ONTOLOGÍA DEL ARTE
WHAT IS ART? OUTLINE OF AN ONTOLOGY OF ART

Georg W. Bertram
Universidad de Berlín

Resumen: La ontología del arte se desarrolla generalmente

como una ontología de las obras de arte. Esto lleva a que en la
respuesta a la pregunta de lo que es arte, no se afirme nada sobre
lo que constituye su valor. Sin embargo, sostengo que es nece-
sario determinar este valor, si se quiere determinar lo que es el
arte. Para lograrlo, parto de la tesis de que el arte es una prácti-
ca transformadora, y, por lo tanto, sugiero enfocar la ontología
del arte como ontología de tal práctica. Esta práctica contiene
cuatro elementos: en primer lugar, las obras de arte; en segundo
lugar, las actividades interpretativas, a través de las que quienes
se ocupan de las obras de arte comprenden las configuraciones
que estas han realizado; en tercer lugar, otras prácticas que se
reflejan en tales actividades; y, finalmente, en cuarto lugar, las
prácticas de la crítica de arte. En estos cuatro elementos se reali-
za lo que es arte. En ese sentido, el arte es una práctica constitu-
tivamente incierta que desafía a las personas en el conocimiento
propio de tal manera que las impulsa a seguir desarrollando ese
conocimiento de sí mismo.
Palabras clave: Ontología del arte, praxis humana, interpre-
tación, autonomía, valor.
Abstract: Usually, the ontology of art is executed as an ontol-
ogy of artworks. This has the consequence that the answer to the
question of what art is says nothing about why art is valuable.
But it is, I argue, necessary to determine the value of art if one
wants to say what art is. In order to account for the value of art,
I start with the claim that art is a practice of transformation.
Thus I propose to develop the ontology of art as the ontology

263 E STUDIOS FILOSÓFICOS

G E O R G W. B E RT R A M

of a practice of transformation. The practice in question has four

elements: first artworks, second interpretive activities through
which recipients and producers follow the constellations realized
in artworks, third ordinary practices which are reflected through
interpretive activities, and fourth practices of art criticism. By
way of these four elements art is realized. According to the pro-
posed conception, art is a profoundly unstable practice which
challenges human beings and their self-understandings in such a
way that they and their self-understandings develop further.
Keywords: Ontology of Art, Human Praxis, Interpretation,
Autonomy, Value.
¿Cuál debería ser el núcleo de la determinación de lo que es arte? La es-
tética ha propuesto repetidamente al menos dos respuestas a esta pregunta:
las obras de arte o las experiencias estéticas. Aquellos que le atribuyen al arte
una particular objetividad tienden a entender las obras de arte como aquello
que lo constituye. Vinculan el ser del arte a las obras y centran su atención en
la pregunta sobre qué es la esencia de estas obras. En cambio, el que busque
entender el arte a partir de su efecto sobre los sujetos, tiende a considerar las
experiencias estéticas el elemento decisivo del arte. Entiende el ser del arte
desde estas experiencias específicas.
Estas dos posturas descritas han sido discutidas —entre otras cosas— como
alternativas entre la estética de obra y estética de recepción. Los defensores de
la estética de obra se basan en la constitución peculiar de las obras de arte, en
lo que difieren, por ejemplo, de objetos de uso cotidiano1. Asumen que el po-
tencial especial del arte se basa en los objetos que son obras de arte y que ten-
drían, por lo tanto, un efecto especial sobre los sujetos. De tal visión orientada
hacia la obra hacen precisamente su punto de partida los que se oponen a ella.
Sostienen que la influencia sobre los sujetos solo se puede comprender si ellos
desarrollan una resonancia especial. Esta resonancia es la experiencia estética
que los sujetos hacen en su reflexión sobre las obras de arte2. Las experiencias
estéticas, por ende, deberían entenderse como lo que caracteriza el arte.
Sin embargo, la alternativa entre la estética de obra y la estética de recep-
ción —centrarse en las obras de arte o centrarse en las experiencias estéticas
para determinar lo que es arte— resulta insuficiente. Ambas posturas tienen
más en común de lo que parece a primera vista. Buscan determinar qué es el

1
Se puede considerar con razón a Theodor W. Adorno el representante de una estética de
obra, aunque el pensamiento de Adorno contenga planteamientos importantes que vayan
más allá del punto de vista estético de la obra. Cfr. Theodor W. Adorno, Teoría Estética, Ma-
drid, Akal, 2004.
2
El punto de vista de la estética de recepción ha sido destacado especialmente en las obras de
Hans Robert Jauss. Cfr. Hans Robert Jauss, Experiencia estética y hermenéutica literaria, Madrid,
Taurus, 1992.

264
 ¿ Q U É E S E L A RT E ? E S B O Z O D E U N A O N T O L O G Í A D E L A RT E

arte basándose en lo relacionado con una confrontación más profunda con el

arte. El arte se determina a sí mismo, ya sea partiendo de los objetos o de las
experiencias específicas de sus receptores. De esta manera, sin embargo, la
definición de lo que es arte se reduce en cuanto que no considera los contex-
tos de la práctica social. Sin embargo, solo se puede entender lo que es arte
recurriendo a esas relaciones: es una práctica que las personas desarrollan
dentro del contexto de su mundo. Por esta razón, el núcleo de una definición
filosófica del arte debería ser el contexto en el que el arte es lo que es.
Los diferentes enfoques desde los que se pregunta lo que debería ser el
núcleo de una definición filosófica del arte hacen referencia a la ontología del
arte. Esta ontología es la respuesta a la pregunta de lo que es el arte. La ontolo-
gía se entiende generalmente como la explicación de enunciados del tipo “hay
x“. En el caso del arte se trata, por lo tanto, de entender el enunciado “existe
arte“. Pero, ¿cómo existe el arte? ¿En forma de obras de arte, experiencias
estéticas o en forma de relaciones integrales? Esta es precisamente la cuestión
central del debate ontológico al que me gustaría contribuir con las siguientes
consideraciones. Sostengo que para que una ontología del arte sea plausible,
debería tener en cuenta las amplias relaciones que se desarrollan mediante el
arte. Por esta razón, primero examino el punto de partida para una ontología
del arte (apartado 1). Después reúno los primeros elementos básicos de una
ontología del arte (apartado 2). A continuación argumento a favor de que otro
elemento relacionado es la crítica de arte, a menudo pasada por alto (aparta-
do 3). Basándome en la ontología del arte que hasta ahí se haya desarrollado,
podré definir el arte como una práctica de reflexión específica (apartado 4).

1. Hacia una ontología del arte

Es obvio fundar la ontología del arte sobre las obras de arte. Parece eviden-
te que el arte se realiza a través de objetos concretos, refiriéndome a ellos en
un sentido abierto, que incluye tanto pinturas sobre tablas (p. ej., una pintura
de Édouard Manet) como eventos (p. ej., una actuación de Marina Abramo-
vić). Una ópera que dura toda una velada sería un objeto de ese tipo igual
que un poema breve o una instalación compleja. El punto de partida de una
ontología del arte parece ser la idea de que las obras de arte son objetos con
características especiales. Me refiero aquí brevemente a una ontología del arte
orientada a objetos3. Esta ontología puede basarse en la conclusión de que las
obras de arte realizan constelaciones específicas. Colocan elementos diferen-
tes como colores, palabras y armonías, respectivamente en una configuración
propia. Tal configuración no es compartida por otros objetos ni en el mundo ni
en el arte. Es la que define la obra de arte concreta. Si cada obra de arte realiza

3
Cfr. sobre tal ontología, por ejemplo, Steven Davies, “Ontology of Art”, en: Jerrold Levinson
(ed.), The Oxford Handbook of Aesthetics, Oxford, Oxford University Press, 2005, pp. 155-180.

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en este sentido una configuración peculiar, parece que la respuesta a qué es

arte debería basarse en el estudio de qué es lo que constituye tal configura-
ción. Esta idea sugiere que la ontología del arte debería enfocarse como una
ontología de la obra de arte.
Sin embargo, esta hipótesis, que a menudo se comparte implícita o explí-
citamente, resulta problemática. Quisiera ofrecer dos razones para este diag-
nóstico. En primer lugar, la especificidad de las obras de arte no se define
suficientemente afirmando que estas realizan configuraciones específicas. La
definición no se pronuncia en cuanto al sentido de tales configuraciones es-
pecíficas. Esto vale, en principio, para cualquier explicación que se limite al
análisis de lo que constituye la composición de una obra de arte. A través
de las explicaciones correspondientes no se capta el significado de las obras
de arte. Sin embargo, es necesario comprenderlo para aclarar lo que es arte.
Pensemos en la definición de una mesa: puedo darla diciendo que es una ta-
bla estabilizada por tres o más patas. Pero eso no aclara lo que es una mesa.
Podría tratarse también de una cama (con un diseño extraño) o de un altar en
un hogar o de algo diferente. Para definir una mesa podría decir, por ejemplo,
que es un mueble en el que puedo comer y escribir. Tan solo esta información
ofrece una primera aproximación a lo que es una mesa4. Ahora, no intento
sugerir que las obras de arte sean objetos de uso cotidiano como las mesas.
La analogía solo pretende aclarar que para la definición de las obras de arte
vale lo que para la definición de las mesas: su especificidad se puede aclarar
únicamente enunciando el significado que tienen.
En segundo lugar, lo que he afirmado hasta ahora para las obras de arte es
aplicable también y especialmente para el arte. Quien afirme que el arte con-
siste en obras de arte, aún no ha dicho nada sobre lo que es arte, pues debería
responder a la pregunta de por qué nos ocupamos de obras de arte (así como
la definición de una mesa debe responder a la pregunta de para qué sirve una
mesa). Pero no encontramos tal respuesta si el arte solo se define mediante
referencia a obras de arte. La ontología del arte solo se puede plantear como
una ontología de las obras de arte si esta última ya contiene una definición
del valor del arte. Pero eso significa que también podemos preguntar direc-
tamente por el valor del arte. Esta cuestión se muestra fundamental para la
ontología del arte.
Pero, ¿cuál es el valor del arte? Quiero aproximarme a una respuesta a esta
pregunta practicando una pequeña fenomenología del valor del arte. Pense-
mos en los amantes de la música de Bach, que dejan que esta música deter-
mine —sobre todo a través de los grandes oratorios—el ritmo de sus vidas.
O pensemos en otros que, en su confrontación con el arte, toman como punto

4
Cfr. Martin Heidegger en este sentido sobre una ontología de objetos de uso diario: El ser y el
tiempo, México, F.C.E., 1987, especialmente apartados 14-18.

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de partida las inquietantes pinturas de Francis Bacon o Anselm Kiefer. Otros

devoran una novela tras otra, viendo, por ejemplo, cómo la narrativa contem-
poránea de Philip Roth o Jonathan Franzen articula su postura ante la vida y
hacia los demás. En este tipo de confrontación se trata tanto de la irritación
como de la confirmación de cómo nos vemos a nosotros mismos. Aquí es cru-
cial no enfrentar teóricamente irritación y confirmación. En toda confirmación
existe un momento de irritación, pues la confirmación solo se produce si lo
que me confirma también es, en cierto modo, ajeno a mí. Resumo esta pe-
queña fenomenología del valor del arte diciendo que el arte tiene un carácter
desafiante: es una práctica de desafío de cómo me comprendo a mí mismo a
través de la confrontación con obras de arte. A la luz de este desafío, la idea
que tenemos de nosotros mismos oscilará según seamos reafirmados en ella o
la modifiquemos. El desafío tiene, pues, en su conjunto un carácter transfor-
mador: nos transformamos a partir de nuestra confrontación con el arte.
De esta manera he conseguido un concepto previo de lo que es el arte: es
una práctica de transformación de la idea que tenemos de nosotros mismos. El
correspondiente concepto de arte fue perfilado especialmente en las obras de
Martin Heidegger y Hans-Georg Gadamer. Heidegger introdujo un término
poco práctico, con el que expresa el carácter transformador del arte. Habla del
arte como un acontecer de la verdad5. Esto sugiere que el arte tendría un sig-
nificado metafísico particular. Pero no es así como debe ser entendida la tesis
de Heidegger, sino más bien, como él mismo dice, el acontecer de la verdad
es un acontecer que crea algo nuevo. La verdad es definida por Heidegger en
este sentido como una “apertura de lo existente”6: como un nuevo fundamen-
to de comprensión en relación con el propio mundo, en definitiva, como una
transformación de la idea que tenemos de nosotros mismos. Por lo tanto, a
Heidegger se le puede atribuir el pensamiento de que el arte es una práctica
transformadora. Este pensamiento tiene consecuencias importantes para la
ontología del arte, también desde la perspectiva de Heidegger. Desde el co-
mienzo de su famoso ensayo, Heidegger se opone a la idea de que, en relación
con las obras de arte como objetos, sea posible aclarar lo que es el arte. Así,
busca en primer lugar un objeto completamente neutro, que luego pudiera ser
definido como una obra de arte, indicando sus características específicas7. Su
tesis afirma que no disponemos del concepto de tal objeto tan neutro que ne-
cesitaríamos para una ontología del arte orientada a objetos. Heidegger lo en-
tiende como una señal de que las obras de arte no deben ser entendidas como
objetos especiales, sino que su peculiaridad radica en la condición que poseen

5
Cfr. Martin Heidegger, “El origen de la obra de arte”, en Caminos de bosque, Madrid, Alianza
Editorial, 1998, pp. 11-62, en concreto, p. 27.
6
Ibid.
7
En consecuencia, al comienzo de su ensayo sobre la obra de arte, Heidegger pregunta qué es
una cosa. Cfr. ibid., p. 13 y ss.

267
G E O R G W. B E RT R A M

en relación con otros objetos. Por esta razón, Heidegger propone distinguir
los objetos cotidianos de las obras, considerándolos cosas. Las obras no serían
objetos entre otros objetos, sino que harían referencia a ellos, dejando ver el
verdadero ser de los objetos8. Ya he explicado cómo se puede entender esta
tesis del arte como un acontecimiento de la verdad de manera que sea despo-
jada del aire metafísico exagerado: según Heidegger, el arte es una práctica de
transformación de las ideas que tenemos de nosotros mismos. Quien quiera
explicarla ontológicamente, tendrá que desarrollar una ontología de tal prác-
tica; una ontología orientada a objetos no favorece este intento. El objetivo de
Heidegger es, por lo tanto, ofrecer una ontología de una práctica de la trans-
formación. Este es exactamente el sentido del llamativo título que Heidegger
dio a su texto: se quiere exponer hasta qué punto la obra de arte es origen en
cuanto origen de transformación9.
Si bien Gadamer comparte la orientación general de la filosofía del arte
de Heidegger, él motiva de manera diferente su fundamentación de una on-
tología del arte como práctica de transformación. Sostiene que el concepto
de experiencia estética es problemático, si se entiende como una experiencia
particularmente estética. Gadamer expone que el concepto de experiencia en-
tendido de esta manera hunde sus raíces en un subjetivismo insostenible. Sin
embargo, la experiencia no podría entenderse como una reacción subjetiva
particular a los objetos, puesto que no se le haría justicia a la relación necesaria
entre sujetos y objetos como base de toda experiencia. Gadamer considera una
reducción romántica e histórica interpretar las experiencias como una reac-
ción de los sujetos a los objetos10.
Frente a esto sostiene que la confrontación con los objetos se desarrolla
siempre en una compleja interacción de sujetos y objetos, algo que Gadamer
explica mediante su versión del círculo hermenéutico. Según Gadamer, el
concepto neutro de experiencia, que sería necesario para definir experiencias
como experiencias estéticas, no estaría disponible.
Podemos decir en cuanto a Heidegger y Gadamer que el primero adopta
una ontología del arte orientada al objeto en una argumentación contra la
obra estética, y el segundo en una argumentación contra la perspectiva esté-
tica de la recepción. De manera indirecta evidencian así que ambos enfoques

8
Heidegger introduce el concepto de la “fiabilidad” que ha de aprehender la “coseidad” de la
cosa. Cfr. ibid., p. 19.
9
Se puede afirmar que Heidegger desdibuja el impulso ontológico de sus consideraciones co-
locando en su centro el concepto de “obra” (cfr. especialmente la segunda parte del ensayo
sobre las obras de arte). El quid de la comprensión de lo que es una obra según Heidegger es
precisamente que no se pueda aprehender de manera concreta lo que constituye una obra.
10
En consecuencia, la primera parte de Verdad y método trata, entre otros, de una crítica de “La
subjetivización de la estética por la crítica kantiana”. Cfr. Hans-Georg Gadamer, Verdad y
método, Salamanca, Sígueme, 1984, pp. 77-142.

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 ¿ Q U É E S E L A RT E ? E S B O Z O D E U N A O N T O L O G Í A D E L A RT E

de una ontología del arte, a primera vista diferentes, tienen mucho en co-
mún. Sus argumentos, que aquí hemos esbozado, pueden resumirse en una
tesis negativa:

Ontología del arte, tesis negativa: las obras de arte no pueden entenderse
como objetos especiales, ya que el concepto neutro de objeto —sobre el que
debería basarse la especificación correspondiente de las obras de arte— es
incomprensible, y en segundo lugar, porque el concepto neutro de expe-
riencia subjetiva, que permitiría aprehender la especificidad de la experien-
cia de los objetos correspondientes, no está disponible.

Heidegger y Gadamer no se limitan a esta tesis negativa. Más bien esta

constituye el trasfondo para la elaboración de un nuevo enfoque de la ontolo-
gía del arte, unido a la idea de que es necesario incluir en nuestra considera-
ción contextos mucho más amplios que los objetos individuales para obtener
puntos de referencia apropiados para la ontología en cuestión. Si se quiere
dilucidar el ser del arte, habrá que tener en cuenta, por lo tanto, las amplias
interrelaciones de la práctica humana. ¿Qué significa aquí hablar de "prácti-
ca"? Entiendo el término en un sentido que puede comprenderse mejor desde
la filosofía de Hegel: según esta, todas las realizaciones de seres espirituales se
sitúan en una práctica, es decir, solo a través de las estructuras complejas lle-
gan a ser comprensibles como realizaciones espirituales a través de los diver-
sos tipos de prácticas, los objetos que entran en juego en tales prácticas y los
sujetos que las realizan11. Según Heidegger y Gadamer, quien quiera entender
el arte en su ser, debe ubicarlo en el marco de una práctica entendida de esta
manera. Así se van perfilando las primeras condiciones para una ontología
del arte, que deseo articular en la siguiente tesis metodológica:

Ontología del arte, tesis metodológica: El arte solo existe en el contexto de una
interrelación integral de la práctica humana. Para entenderla en su ser, hay
que explorar su lugar especial en el marco de este contexto. En resumen, es
importante desarrollar una ontología de una práctica particular (y no una
ontología de objetos especiales).

Pero con esta tesis metodológica no hemos aclarado aún lo que constituye
el arte. Al respecto, me resulta útil, entre otras, una caracterización que Ga-
damer dio a continuación de la explicación de Heidegger sobre el arte como
acontecer de la verdad. En el contexto de las reflexiones sobre la ontología del
arte presentadas en Verdad y Método, se afirma lo siguiente:

11
El concepto hegeliano de “espíritu” se puede entender como un término para una práctica
en este sentido. Así, el capítulo de la Fenomenología del espíritu que lleva este mismo nombre
(“Espíritu”) se ocupa de la clarificación de las estructuras complejas constitutivas para reali-
zaciones espirituales. Cfr . Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Fenomenología del espíritu, México,
F.C.E., 1985, pp. 259-394.

269
G E O R G W. B E RT R A M

Y sin embargo la experiencia del arte que intentábamos retener frente a la

nivelación de la conciencia estética consistía, precisamente en esto, en que
la obra de arte no es ningún objeto frente al cual se encuentre un sujeto que
lo es para sí mismo. Por el contrario la obra de arte tiene su verdadero ser
en el hecho de que se convierte en una experiencia que modifica al que la
experimenta12.

Aquí, el ser del arte se define —aún más claramente que en Heidegger—
como transformación. En consecuencia, las obras de arte no existen para sí y
no son aprehendidas por sujetos independientes de ellas. Más bien, consisten
en una transformación de los sujetos que se enfrentan a ellas13. El arte es una
intervención específica en la relación del mundo de los sujetos en el contexto
de la práctica humana. En un principio, se trata de una intervención en un
sentido muy formal. Las experiencias que los sujetos hacen cuando se enfren-
tan a las obras de arte, influyen en ellos. Como ya se ha dicho, tal intervención
puede tener el carácter de una transformación, pero también puede ser afir-
mativa. El discurso del carácter transformador del arte, por lo tanto, se malin-
terpreta, si se le atribuye al arte principalmente una fuerza revolucionaria14. El
arte también realiza un potencial transformador cuando confirma a los sujetos
en su relación con el mundo. Tal confirmación también posee el carácter de
una intervención. En este sentido, es importante no equivocarse con la tesis
de Gadamer. No debe ser entendida como alegato a favor de un carácter fun-
damentalmente subversivo del arte, sino que más bien afirma que el arte con-
vierte a los sujetos en lo que son, independientemente de un cambio decisivo
en los sujetos o una consolidación de su punto de vista. De tal manera, puedo
formular una primera tesis positiva sobre la ontología del arte:

Ontología del arte, tesis positiva: El arte es una práctica específica de invasión
en sujetos que puede producir en ellos tanto una confirmación como una
transformación. Esta práctica es un elemento parcial del contexto integral al
que se refiere la tesis metodológica.

La propuesta de Gadamer para aclarar la ontología del arte responde a los

problemas de una comprensión del arte orientada a objetos, pues enfatiza la
relación entre el sujeto y el objeto en el arte15. Por consiguiente, las obras de
arte no existen como objetos aislados. Por el contrario, las obras de arte solo

12
H.-G. Gadamer, Wahrheit und Methode, Tubinga, J.C.B. Mohr (Paul Siebeck), 1990, 6ª ed., p. 108.
13
Cfr. sobre el énfasis puesto en el carácter transformador del arte conectando con Heidegger y
Gadamer también Gianni Vattimo, “Aesthetics and Hermeneutics”, en: Art’s Claim to Truth,
Nueva York, Columbia University Press, 2008, pp. 125‑138.
14
En este sentido, la interpretación del potencial transformador del arte desarrollada por Jac-
ques Rancière sigue siendo sesgada; cfr. Jacques Rancière, El reparto de lo sensible. Estética y
política, Buenos Aires, Prometeo Libros, 2014.
15
Cfr. al respecto también Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello, Barcelona, Paidós, 1991.

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 ¿ Q U É E S E L A RT E ? E S B O Z O D E U N A O N T O L O G Í A D E L A RT E

son en cuanto se realiza una práctica de transformación de sujetos, en la que

las obras desempeñan un papel especial. Este consiste en que las obras de
arte conducen a los sujetos a ciertas transformaciones, ya sea en forma de
confirmación o de cambio. Así, las obras de arte son objetos diseñados para
interferir en los sujetos, en definitiva: objetos relacionados con sujetos16. Por
esta razón, uno no puede hacerles justicia si se los trata de entender como ob-
jetos en sí mismos. Su especificidad no consiste, por ejemplo, en propiedades
especiales que como atributos de valor estético constituirían lo que es arte,
sino en su potencial transformador relacionado con los sujetos. Esto significa,
sin embargo, que el carácter específico de las obras de arte solo puede ser di-
lucidado a partir de los contextos en los que se sitúan los sujetos en una praxis
que (re)constituye sus realizaciones espirituales.

2. Elementos de una ontología del arte

Para realizar una ontología del arte en los contornos esbozados hasta aho-
ra, se requieren al menos tres elementos: en primer lugar, las obras de arte
como objetos con potencial transformador; en segundo lugar, las prácticas por
medio de las cuales los sujetos interactúan con estos objetos; y, en tercer lugar,
las otras prácticas de los sujetos que experimentan una transformación en el
sentido anteriormente sugerido a través de su confrontación con las obras de
arte.17 Si bien la distinción de estos tres elementos resulta esquemática, arroja
luz sobre las relaciones fundamentales en cuanto a lo que constituye el arte.

Obras de arte: Las obras de arte, como objetos o sucesos que son, producen
sus propias estructuras por medio de las cuales orientan tanto a producto-
res como a receptores. Por lo tanto, están diseñadas para ciertas formas de
realización.

Este concepto de obra de arte se puede seguir desarrollando si se en-

tienden según Benjamin y Adorno como configuraciones18. Al respecto nos
son útiles otros dos conceptos: el de elemento y el de relaciones. Estos dos

16
Alva Noë ha sugerido entender las obras de arte como “strange tools” y enfatiza a la vez el
potencial transformador de estas herramientas (cfr. Alva Noë, Strange Tools. Art and Human
Nature, Nueva York, Farrar, Straus and Giroux, 2015). Pero esto no deja suficientemente clara
la relación con el sujeto de las obras de arte. Las herramientas son usadas por los sujetos,
aunque sean extrañas y, por lo tanto, no se usen de la misma manera que las herramientas
“normales”. Sin embargo, las obras de arte no pueden ser utilizadas como tales, sino que
apelan de manera impredecible a quienes se enfrentan a ellas.
17
Cfr. en cuanto a lo que sigue también a Georg W. Bertram, El arte como praxis humana. Una
estética, Granada, Comares, 2016.
18
Cfr. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, en Gesammelte Schriften I, Fráncfort
del Meno, 1974, pp. 214 ss.; Th. W. Adorno Ästhetische Theorie, Fráncfort del Meno, Suhr-
kamp, 1970; cfr. por ejemplo, p. 135, p. 137, p. 141.

271
G E O R G W. B E RT R A M

conceptos pueden utilizarse para la siguiente caracterización básica: las obras

de arte son objetos en los que los elementos se relacionan de forma propia. Des-
de esta perspectiva, sería característico de las obras de arte que haya elementos
que se vean determinados internamente por su relación con otros. Los elemen-
tos se ven determinados en el marco de la obra de arte. Independientemente
de sus estructuras, no se ven determinados de forma inherente por la obra de
arte. Esto también se aplica a elementos que existen en cierta manera de forma
independiente de las obras de arte como, por ejemplo, las palabras de una len-
gua natural en una poesía. Aun cuando tales elementos se ven indudablemen-
te determinados en sus contextos extraartísticos, y aunque esta determinación
resulta indudablemente relevante para la obra de arte que los incluye, siguen
siendo transformados por esta. Así, por ejemplo, se refleja en el hecho de que al
confrontarnos con un poema, no se llegan a comprender sus palabras simple-
mente porque ya se conocen. Hay que aprender a leerlos dentro del poema. En
este sentido, tales elementos llegan a obtener la definición que los caracteriza
tan solo dentro de la obra de arte. Sin embargo, sería un error si concluyéramos
que por la conexión interna entre elementos y relaciones en una obra de arte, las
obras de arte no pudieran estar interrelacionadas. Al establecer configuracio-
nes especiales de elementos y relaciones, las obras de arte a menudo continúan
elaborando constelaciones ya establecidas en otras obras de arte. Tales constela-
ciones son, por ejemplo, el ritmo, el sistema tonal y el contraste cromático. Las
obras de arte se basan en estas constelaciones para establecer sus respectivas
configuraciones específicas: nunca asimilan simplemente las constelaciones tal
y como ya están realizadas en otras obras de arte, sino que las interpretan a su
manera. Por lo tanto, las obras de arte pueden entenderse como objetos que se
constituyen de manera autorreferencial. Crean las relaciones entre los elemen-
tos de tal manera que alcanzan estas relaciones y los elementos alcanzan su
determinación en el marco de la obra de arte19.
Sin embargo, un resultado importante de las reflexiones sobre la ontología
del arte es que las obras de arte no pueden ser concebidas desde sí mismas.
En otras palabras, la ontología del arte no puede ser organizada como una
ontología de obras de arte. En consecuencia, el concepto de la obra de arte es-
bozado hasta ahora debe interpretarse de tal manera que articule el potencial
transformador de las obras de arte. Para lograrlo, nos sirve la siguiente pre-
gunta: ¿cómo apunta la disposición autorreferencial de las obras de arte más
allá de sí mismas? La respuesta a esta pregunta es muy simple: por el hecho de
que las obras de arte representan un reto para quienes se confrontan con ellas.
Estos desafíos son, en primer lugar, de naturaleza práctica: los productores y
receptores deben comprometerse con las estructuras de la obra de arte en sus

19
El concepto de Adorno de la “ley de la forma” nos permite explicar la formación autorrefe-
rencial de obras de arte: las obras de arte constituyen internamente reglas por la disposición
específica de sus relaciones.

272
 ¿ Q U É E S E L A RT E ? E S B O Z O D E U N A O N T O L O G Í A D E L A RT E

respectivas prácticas. El reto posee aquí una doble dimensión: por un lado,
afecta directamente a las prácticas mediante las que se realiza el encuentro de
productor y receptor con una obra de arte.
Por otra parte, también está relacionado con el hecho de que los produc-
tores y los receptores se vean interpelados en las demás prácticas cotidianas.
Articular la doble dimensión del reto permite hacerlo de dos elementos más
de la ontología del arte. El primer elemento consiste en las prácticas que los
productores y receptores llevan a cabo en la confrontación directa con las
obras de arte. Las llamo actividades interpretativas. El segundo elemento solo
puede ser comprendido si se va más allá de la confrontación con la obra de
arte en un sentido más estricto. Se trata de diversas prácticas que se llevan a
cabo en la vida cotidiana. En primer lugar, las actividades interpretativas:

Actividades interpretativas: Las actividades interpretativas son todas aquellas

actividades mediante las cuales los productores y los receptores realizan las
configuraciones de las obras de arte. Forman parte de ellas los movimientos
físicos (como gestos y danza), las percepciones, las actividades emociona-
les y las actividades simbólicas. Todas estas actividades son tanto pasivas
(frente a las configuraciones de las obras) como activas (como actividades
de quienes, de nuevo de manera creativa y por iniciativa propia, se confron-
tan con las obras).

El concepto de Adorno de mímesis articula una comprensión esencial de la

constitución de las actividades interpretativas20. Estas actividades son guiadas
por las configuraciones de las obras de arte. A este respecto, el concepto de mí-
mesis aclara una relación importante entre las estructuras del objeto (la obra
de arte) y las prácticas de los sujetos (actividades interpretativas): las estruc-
turas del objeto están destinadas a guiar las prácticas de los sujetos. Exigen
una forma específica de pasividad por parte de los sujetos, una pasividad que
se realiza en forma de actividades. Hablo aquí de una dependencia dentro de
la independencia21. A las obras de arte solo se puede acceder a través de las
prácticas de ver, oír, bailar o de los gestos si aquellos que las confrontan lo ha-
cen de manera activa. Si permanecen completamente pasivos, no se produce
ninguna confrontación con una obra de arte. Al mismo tiempo, sin embargo,
las actividades no deben ser determinadas únicamente por los sujetos activos.
Cuando una receptora mira simplemente de la misma manera que siempre lo
hace, no consigue tener acceso a ningún cuadro. Para ello debe distanciarse
de sus formas habituales de mirar, y debe aprender a mirar con la imagen. En
este sentido, su actividad interpretativa es mimética. Lo mismo se aplica a los
movimientos físicos alrededor de una escultura y al comentario sobre un texto

20
Cfr. Th. W. Adorno, Ästhetische Theorie, op. cit., p. 18, entre otras.
21
Martin Seel habla de forma análoga, como Adorno, de una “pasividad activa”. Cfr. Martin
Seel, Aktive Passivität, Fráncfort del Meno, 2014.

273
G E O R G W. B E RT R A M

literario. Tales actividades solo pueden dar acceso a una obra de arte si se
involucran en sus configuraciones. Para ello, tienen que realizar un momento
de dependencia, aunque se trate de actividades independientes. La interpre-
tación de una obra de arte solo es posible en el modo de reproducción de sus
estructuras. De esta manera, una obra de arte influye en las prácticas de quie-
nes se confrontan con ellas.
Sin embargo, el desafío así realizado no se limita a las actividades inter-
pretativas22. También se extiende a otras actividades. Una pintura enseña a
una receptora a mirar de una nueva manera. Un texto narrativo impulsa a
sentir con los demás de otra manera. Una instalación pone en marcha una
nueva comprensión de los conflictos políticos. Las actividades guiadas mimé-
ticamente inician así nuevas definiciones de otras prácticas. Por lo tanto, las
obras de arte no están enfocadas hacia los retos que plantean las actividades
interpretativas como tales, antes bien, el potencial de las obras de arte está en-
focado hacia otras prácticas que son cotidianas. Estas prácticas se reflexionan
a través de las actividades interpretativas provocadas por las obras de arte.
Por lo tanto, las obras de arte nos desafían así en nuestras prácticas cotidianas.
Nos exhortan a redefinir estas prácticas. En esta relación debería profundi-
zarse con mucho más detalle. Sin embargo, el esbozo realizado puede bastar
para explicar por qué digo que las obras de arte inician renegociaciones de
prácticas humanas. Resumido en una tesis sucinta:

Renegociación de prácticas cotidianas: Las actividades interpretativas de pro-

ductores y receptores conducen a un cuestionamiento y una renegociación
de prácticas cotidianas relacionadas.

Más arriba he seguido a Gadamer en su tesis de que el arte es una transfor-

mación de los sujetos. Pero esta transformación solo se entiende si los desafíos
que plantean las obras de arte no se comprenden únicamente según el prin-
cipio de l' art pour l' art. Más bien, se extienden a las prácticas cotidianas. El
tercer elemento de la ontología del arte esbozada explica precisamente esto. El
potencial transformador del arte se desarrolla en el hecho de que la confronta-
ción con las obras de arte provoca renegociaciones de otras prácticas.

3. La importancia de la crítica de arte

Sin embargo, la pregunta por el ser del arte no se agota todavía con esta
explicación, ya que aún no hace comprensible el carácter especial de la

22
En la así llamada estética performativa existe una tendencia a detenerse en este punto. La
ontología del arte en términos de práctica se limita así a las actividades interpretativas de
manera parcial. Cfr. al respecto David Davies, Art as Performance, Oxford, Blackwell, 2003;
Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 2003.

274
 ¿ Q U É E S E L A RT E ? E S B O Z O D E U N A O N T O L O G Í A D E L A RT E

transformación en el arte. En mis últimas observaciones me he referido varias

veces a las renegociaciones. Esto presupone que las interacciones entre pro-
ductores y receptores de obras de arte creen una situación abierta. Pero esta
apertura no se entiende si se conciben las obras de arte como meros objetos
que desencadenan transformaciones. Esto sugiere en última instancia que se-
ríamos manipulados por obras de arte. Sin duda es cierto que consideramos
manipuladoras algunas obras de arte. Pero esto se hace principalmente con
una intención crítica. Criticamos las obras de arte por imponernos pautas de-
masiado claras a nuestras reacciones emocionales o por hacer afirmaciones
demasiado rotundas. Dicha crítica debe entenderse como un síntoma de una
actitud crítica, que forma parte esencial de nuestra relación con el arte23. Po-
demos darle sentido a esta actitud crítica si decimos que las obras de arte no
desencadenan simplemente transformaciones en nosotros (como, por ejem-
plo, ocurre a veces con los desastres naturales). No solo influyen en nosotros.
Más bien solemos confrontar los efectos que emanan de las obras de arte con
la pregunta de si su potencial transformador resulta productivo para nosotros
o no. Forma parte del arte la práctica de comportarnos de manera crítica hacia
las obras de arte24. Denomino generalmente esta práctica “crítica de arte”, que
para mí no solo son las actividades y los productos de los críticos de arte: sería
una comprensión demasiado limitada de la crítica de arte. En esta participan
todos aquellos que se ocupan de las obras de arte, pero también ocurre en
todas aquellas situaciones que resultan en confrontaciones con obras de arte.
Así, por ejemplo, el plantearse la simple pregunta de si después de cien pági-
nas de una lectura aburrida vale la pena seguir leyendo la novela, constituye
una actividad de crítica de arte. Una breve conversación sobre la lectura de
una novela también contiene un aspecto de crítica de arte. Si alguien me pre-
gunta durante tal lectura lo que estoy leyendo, y le contesto que es una histo-
ria interesante sobre la falta de libertades en una sociedad que se celebra a sí
misma por su libertad (tomemos como ejemplo Freedom de Jonathan Franzen),
entonces esto es una expresión de crítica de arte. También nos dedicamos a la
crítica de arte al conversar después de una sesión de cine o cuando escribimos
breves comentarios y críticas sobre una película o una exposición en portales
de reseñas. La crítica de arte tiene muchas manifestaciones diversas. No ol-
videmos mencionar que también la encontramos en todas las ciencias que se
ocupan de las obras de arte desde un enfoque interpretativo, por ejemplo, la
historia del arte o los estudios cinematográficos.
A través de todas las diferentes prácticas de crítica de arte adoptamos
una postura frente al potencial con el que nos confrontan las obras de arte.

23
La importancia constitutiva de la crítica de arte la subraya también A. Noë, op. cit., p. 111.
24
Dentro de la tradición del juicio del gusto estético, esta práctica se ha ido entendiendo desde
el s. XVII como momento esencial de nuestra confrontación con el arte. Cfr. especialmente
David Hume, On the Standard of Taste, en: Selected Essays, Oxford, Oxford University Press,
2008, pp. 133-154.

275
G E O R G W. B E RT R A M

Si es cierto que tal posicionamiento se refiere al potencial transformador de

las obras de arte en su conjunto, entonces también se refiere al contexto ana-
lizado hasta el momento en su conjunto: la crítica de arte no se ocupa de la
composición de las obras de arte como tal25. Más bien enfocamos con nuestras
opiniones críticas los desafíos de las prácticas humanas realizadas a través de
las obras de arte. De nuevo, entendemos estos desafíos de una manera dema-
siado limitada si los restringimos a las actividades interpretativas. Aunque la
confrontación directa con las obras de arte se realice a través de actividades
interpretativas, las obras de arte nos desafían en nuestras prácticas cotidianas.
El potencial de las obras de arte para irritarnos y así provocar una renegocia-
ción desde la que se confirman o modifican las prácticas, está enfocado hacia
lo extra artístico. En este sentido se puede afirmar que las opiniones críticas se
refieren a la cuestión de si los retos planteados por las obras de arte pueden o
no considerarse productivos. Las obras de arte consiguen desarrollar impul-
sos para las prácticas humanas de maneras diferentes. Cuando evaluamos
críticamente estos impulsos, no nos centramos solo en si se han desarrollado
o no. Más bien nos interesa evaluar los impulsos concretos como tales. Valora-
mos estos impulsos según lo que hacen de nosotros si les obedecemos.
La crítica de arte se centra en dos cuestiones en particular: ¿como quién nos
concebimos? y ¿quiénes queremos ser? En pocas palabras: la crítica de arte no
versa sobre las obras de arte, sino sobre nosotros. Es una declaración a la luz
de los desafíos que las obras de arte nos presentan. He señalado que el ser del
arte solo se determina cuando se aclara el significado del arte. Este significado
lo he recogido en la idea de que las obras de arte nos conciernen. Para ponerlo
en palabras de Gadamer: el arte basa su ser en nuestra transformación. Pero
como vemos, esto sigue siendo poco claro. El arte no solo desarrolla efectos.
Más bien relacionamos sus efectos con nosotros. Así pues, podemos variar la
afirmación de Gadamer diciendo —sin cambiar en nada su intención— que
el ser del arte está en transformarnos en lo que somos para nosotros mismos.
Ponemos en relación los impulsos que las obras de arte nos dan con la idea
que tenemos de nosotros mismos. Pero no solo nos interesa un análisis sobre
el statu quo. En el arte también se trata siempre de la cuestión de lo que que-
remos llegar a ser. Esta es la pregunta que nos hacemos precisamente cuando
evaluamos críticamente las obras de arte. Así pues, el significado de la crítica
de arte se puede resumir de la siguiente manera:

Crítica de arte: En las actividades de crítica de arte, los productores y los

receptores evalúan el impulso dado por las obras de arte en cuanto que
redefinen si las prácticas son valiosas o no, teniendo en cuenta la idea de sí
mismos que tienen y que pretenden alcanzar.

25
Cfr. sobre el correspondiente concepto de crítica de arte de Noël Carroll, On Criticism, Lon-
dres, Routledge, 2009.

276
 ¿ Q U É E S E L A RT E ? E S B O Z O D E U N A O N T O L O G Í A D E L A RT E

Si hablo aquí haciendo referencia a nosotros, no quiero decir con eso que
el arte esté siempre dirigido a las personas en su conjunto; más bien quiero
decir que las obras de arte siempre se dirigen a cada persona y no a sujetos
aislados. Aunque una obra de arte, de hecho, solo debería adquirir significa-
do para una persona, esta aprecia impulsos en su confrontación con aquella,
que comparte, en principio, con los demás. La renegociación de las prácticas
humanas en el arte es, por lo tanto, un hecho en el que siempre cooperan va-
rios (también productores y receptores). El potencial transformador del arte
no se expresa simplemente en un monólogo de un receptor con una obra de
arte, sino en diversas confrontaciones y debates entre diferentes productores
y receptores con y sobre una obra de arte. Estas confrontaciones y debates tra-
tan de explorar los potenciales transformadores de las obras de arte. De este
modo se evidencia una vez más que no es posible comprender lo que es el arte
si se parte de una sola obra de arte con la que se confronta un sujeto. El arte es
una praxis en la que muchos sujetos luchan entre sí en el marco de una praxis
por definir sus propias prácticas. Sin embargo, el significado de la crítica de
arte para el arte no se ha agotado todavía con las explicaciones ofrecidas hasta
el momento. También se debe al hecho de que producción y recepción del
arte se desarrollan a la luz de la crítica de arte. A través de la crítica de arte le
ponemos nuestro distintivo a las obras de arte y a nuestra confrontación con
ellas. Por lo tanto, la crítica de arte no es solo una evaluación externa de ciertos
objetos y de las prácticas asociadas a ellos; más bien interviene en ambos. Es
un elemento interno de la práctica del arte. Es un elemento interno que hace
concreto de manera repetida el sentido del arte. Una y otra vez cuestiona-
mos y evaluamos el potencial transformador de las obras de arte en nuestra
confrontación con las mismas. De este modo, especificamos continuamente
las interrelaciones entre las obras de arte, las actividades interpretativas y la
renegociación de otras prácticas. Al hacerlo, damos cuenta —implícita o explí-
citamente— de lo que constituye el arte.
Se podría pensar que aunque la crítica de arte es característica para nuestra
práctica del arte, es una práctica específicamente moderna. Se podría suponer
que la crítica de arte solo ha ganado relevancia en la Época Moderna, cuando
se independizaron las artes. Sin embargo, esto me parece un error de juicio.
Los primeros grandes textos de crítica de arte nos han sido transmitidos des-
de la Antigüedad. Provienen nada menos que de los grandes fundadores de
la filosofía, Platón y Aristóteles. La crítica a los poetas de la Politeia de Platón
constituye tanto una reflexión crítica de arte como la Poética aristotélica. En
esta última precisamente es fácil ver ha influido en el conjunto del arte como
crítica de arte. El canon del arte poética desarrollado en el Renacimiento so-
bre el pensamiento aristotélico, ha influido durante mucho tiempo de manera
decisiva en la producción del arte. Con esto no se niega que la práctica del
arte haya sufrido cambios decisivos a lo largo de la historia. El ser del arte
como práctica de transformación, sin embargo, también incluye en principio

277
G E O R G W. B E RT R A M

la crítica de arte. El arte solo existe a través de la interacción de obras de arte,

actividades interpretativas, actividades cotidianas y crítica de arte como los
cuatro elementos centrales que conforman el ser del arte. Esta es la tesis fun-
damental de una ontología del arte que entiende el arte como una práctica de
transformación.

4. El arte como reflexión desde el objeto

Ahora, se puede argumentar que esta tesis no logra finalmente decir nada
específico sobre el arte. ¿No se trata de una tesis que es fundamental para una
ontología de la práctica humana en su conjunto? Diferentes filósofos como Aris-
tóteles, Hegel y Heidegger han defendido la idea de que la práctica humana
debe ser entendida como un contexto integral de prácticas. Gadamer explica
tal interrelación con el concepto de círculo, en el que objetos, autoconceptos y
reflexiones están inextricablemente ligados a la autognosis26. Por lo tanto, uno
puede sospechar que mi esbozo de una ontología del arte resulta demasiado
general. ¿No he llegado a perder de vista a lo largo de mis reflexiones la especi-
ficidad del arte? Este reparo me parece justificado. Sin embargo, es posible apar-
tarlo. Quiero hacerlo con dos tesis. La primera de ellas es negativa: admite que
determinar el arte no puede establecer una distinción estable entre lo que es y lo
que no es arte. La segunda tesis, sin embargo, es positiva: afirma que podemos
captar la especificidad del arte frente a otras prácticas, definiendo el arte como
una práctica de reflexión. Esta definición de arte aclara por qué la búsqueda de
una ontología del arte como distinción clara entre lo que es el arte y lo que no lo
es, está condenada al fracaso. Esta es mi tesis negativa:

Incertidumbre del arte, aspecto negativo: Dado que el arte es una práctica fun-
damentalmente insegura, no es posible enfocar la ontología del arte de tal
manera que distinga netamente lo que es el arte de lo que no lo es.

He defendido más arriba la tesis de que las obras de arte realizan sus propias
configuraciones. Por esta razón, no pueden basarse en reglas generales que dic-
tarían cómo debe realizarse una obra de arte. Aunque sea trivial, es válido decir
que no existe ninguna receta para producir obras de arte exitosas. Cada obra
debe justificar las normas que establece para sí desde su interior. Por lo tanto,
el arte es una práctica fundamentalmente insegura27. La incertidumbre resulta

26
Cfr. H-G. Gadamer, Wahrheit und Methode, op. cit., pp. 270-276.
27
Contrariamente a lo que uno podría pensar inicialmente, el concepto de arte como práctica
insegura puede ser atribuido a la estética de Hegel, es decir, tanto al concepto hegeliano de la
forma de arte simbólica como también y especialmente al de la forma de arte romántica. Cfr.
por ejemplo Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, en Werke, ed. de
Eva Moldenhauer y Karl Markus Michel, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1970, vol. 14, pp.
231-242.

278
 ¿ Q U É E S E L A RT E ? E S B O Z O D E U N A O N T O L O G Í A D E L A RT E

del hecho de que cada obra de arte tiene que determinar de nuevo cómo debe
realizarse un desafío productivo de las prácticas humanas. El arte es una lucha
constante por descubrir cómo los impulsos artísticos pueden dar una nueva
forma a nuestro mundo, y qué impulsos pueden ser productivos en ese sentido.
Esta incertidumbre del arte tiene dos consecuencias importantes. En pri-
mer lugar, el arte cambia constantemente. Por esta razón, los límites del arte
no pueden ser definidos de una vez por todas. Más bien, estos límites están
sujetos a cambios constantes. Precisamente en este punto la crítica de arte,
que es parte integral del arte, adquiere especial relevancia. La reflexión sobre
el arte a través de la crítica de arte, como ya se ha subrayado, no considera el
arte un objeto externo. En otras palabras: la reflexión crítica de arte no se basa
en una perspectiva distanciada del objeto sobre el que se reflexiona. Antes
bien, esta reflexión modifica su objeto. A través de sus juicios sobre el éxito
o el fracaso de las obras de arte, la crítica de arte determina el desarrollo del
arte. Precisamente por esta razón, las formas, características y prácticas que
constituyen el arte como práctica cambian una y otra vez. La definición del
arte como práctica transformadora aclara que lo que constituye el arte debe
determinarse siempre de nuevo.
En segundo lugar, la frontera entre el arte y otras prácticas que son cotidia-
nas es en sí misma objeto de reflexión interna del arte sobre sí mismo. En el con-
texto del arte, se reflexiona repetidamente sobre cómo este se distancia del resto
del mundo o se involucra en él. Por lo tanto, el límite entre el arte y otras prácti-
cas que son cotidianas es como tal un elemento que se determina en el contexto
de la práctica del arte. Así se explica por qué la búsqueda de una definición del
arte basada en una clara distinción entre lo que es y no es arte, esté condenada
al fracaso. La ontología del arte no puede proporcionar tal definición.
Sin embargo, de ahí no se puede extraer la conclusión de que el arte no
pueda ser definido. Esto únicamente sería aplicable si una definición de arte
tuviera que distinguir necesariamente de manera clara entre lo que es y lo que
no es arte. Pero eso es solo una manera de entender el propósito del arte y de
crear una correspondiente ontología del arte. Otro enfoque de tal ontología
puede ser esbozado en el sentido de las reflexiones que presenté al princi-
pio de este texto, si se afirma que debería explicar la función del arte en el
marco de la práctica humana. Una ontología del arte no necesariamente tiene
que proporcionar criterios para decidir qué es y qué no es arte. Basta con que
proporcione criterios para determinar el papel del arte en el marco de otras
prácticas dentro de la forma humana de vida. La siguiente tesis es decisiva
para aclarar estos criterios:

El arte como praxis reflexiva: El arte es una praxis reflexiva en el sentido de

un cuestionamiento de la autognosis, en la que la reflexión parte de objetos
específicos que nos desafían en nuestras prácticas cotidianas.

279
G E O R G W. B E RT R A M

La última pieza del rompecabezas de mis reflexiones consiste en explicitar

lo que ya se expresó implícitamente en la ontología del arte aquí planteada: el
arte es una práctica en la que los sujetos reciben impulsos imprevisibles para
ellos en cuanto cómo entenderse a sí mismos. He sostenido que en el contexto
del arte como práctica transformadora, las actividades interpretativas y las
actividades cotidianas están inseparablemente interrelacionadas, ya que las
actividades interpretativas proporcionan impulsos para una renegociación de
las actividades cotidianas. Además, he argumentado que el correspondien-
te proceso de negociación siempre está impulsado por la crítica de arte, que
entiendo en un sentido amplio. Para comprender el significado de estas inte-
rrelaciones, resulta decisivo preguntar por la importancia de la reflexión en
el contexto del arte sobre los impulsos que emanan de las obras de arte. La
respuesta a esta pregunta es: para los que se confrontan con obras de arte,
el arte es el medio para redefinir quiénes son. Esto evidencia de qué tipo de
práctica se trata: el arte es una práctica de reflexión28. Los sujetos reflexionan
sobre el concepto que tienen de ellos mismos en confrontación con obras de
arte. El arte no se limita a ocasionar transformaciones, sino que impulsa estas
transformaciones, siempre unidas a un cuestionamiento crítico. Los impulsos
provienen de objetos creados con el fin de constituir desafíos para las prácti-
cas humanas.
En resumen, las transformaciones producidas por el arte son el resultado
de una reflexión que emana de manera específica de los objetos. Por esta ra-
zón, la tesis de que el arte es una práctica de reflexión debe ser comprendida
con mayor precisión. La especificidad del arte como práctica reflexiva reside
en el hecho de que la reflexión la evocan los objetos (a diferencia, por ejemplo,
de las formas lingüísticas de reflexión en psicoterapia o filosofía). El arte trata
sobre objetos especiales, pero no para beneficio de estos objetos, sino para el
nuestro propio. Entonces, ¿por qué no es válida la objeción de que la onto-
logía del arte aquí propuesta es demasiado general? No lo es porque parte
de una visión insostenible de lo que significa definir el arte. He defendido la
tesis de que el reiterado cuestionamiento de la frontera entre el arte y otras
prácticas que son cotidianas es un momento esencial del arte como práctica
transformadora. Por esta razón, resulta erróneo esperar de una definición del
arte que consiga distinguir lo que es arte de lo que no lo es. Una definición del
arte debería aclarar por qué el arte es una práctica valiosa para nosotros. He
tratado de hacerlo diciendo que el arte es una práctica de reflexión en la que la
reflexión parte de los objetos. Esto determina el valor del arte de la siguiente
manera: el valor del arte reside en exponer de manera impredecible a los que
se confrontan con él a impulsos, con el fin de que redefinan sus prácticas coti-
dianas. Por lo tanto, su valor reside en diseñar nuevas formas de praxis en la

28
Cfr. al respecto también Daniel M. Feige, Computerspiele. Eine Ästhetik, Berlín, Suhrkamp,
2015, pp. 133-155.

280
 ¿ Q U É E S E L A RT E ? E S B O Z O D E U N A O N T O L O G Í A D E L A RT E

forma de vida humana y, por lo tanto, de cambiar el potencial, el mundo. Esto

también se puede repetir con un acento completamente diferente, al afirmar
que el arte es una praxis que nos permite desarrollar dentro de nuestras prác-
ticas una indeterminación, haciendo de esta manera posible abrir el futuro.29

Georg W. Bertram
Universidad de Berlín
Institut für Philosophie
Habelschwerdter Allee 30
Raum 15
14195 Berlín
[email protected]

Traducción de María-José Varela Salinas

29
Una versión previa de este texto ha sido publicada en: Georg W. Bertram / Alessandro Ber-
tinetto (eds.), Il bello dell’esperienza. La nuova estetica tedesca, Milán, 2016, pp.209-226.

281
 Estudios Filosóficos LXVII (2018) 283 ~ 304

VALOR Y AUTONOMÍA DE LA IMPROVISACIÓN.

ENTRE ARTES Y PRÁCTICAS*
VALUE AND AUTONOMY OF IMPROVISATION. BETWEEN
ART AND PRACTICES

Alessandro Bertinetto
Universidad de Turín

Resumen: La tesis que argumentaré es que el vínculo entre

las prácticas humanas y el arte es proporcionado por la noción
de improvisación. La improvisación no es solo una técnica ar-
tística particular, sino, más generalmente, el paradigma del arte,
porque muestra genéticamente tanto la especificidad como el va-
lor del arte, es decir, el vínculo entre las prácticas humanas y
el arte como específica práctica humana. El arte (como práctica
humana específica) es una forma particular de improvisar (so-
bre) las prácticas humanas. La improvisación (en tanto que pro-
cedimiento artístico específico) es el tipo de producción artística
en la cual las prácticas humanas subyacentes al arte saltan a un
primer plano.
Palabras clave: Improvisación, Arte, Prácticas humanas, Há-
bitos, Creatividad.
Abstract: The thesis that I will argue is that the link between
human practices and art is provided by the notion of improvisa-
tion. Improvisation is not only a particular artistic technique,
but, more generally, the paradigm of art, because it genetically
shows both the specificity and the value of art, that is, the link
between human practices and art as a specific human practice.
Art (as a specific human practice) is a particular way of impro-
vising (on) human practices. Improvisation (as a specific artistic

*
Una primera versión de este texto, en inglés, ha sido discutida en el congreso Autonomía y
valor del arte (Granada, España, marzo de 2017). Muchas gracias a los participantes por sus
valiosos comentarios y preguntas.

283 E STUDIOS FILOSÓFICOS

A L E S S A N D R O B E RT I N E T T O

procedure) is the kind of artistic production in which the human

practices underlying art come to the fore.
Keywords: Improvisation, Art, Human Practices, Habits,
Creativity.

0. Introducción

Aceptando la crítica de Georg Bertram en contra de lo que él llama el

“paradigma de la autonomía” en la filosofía del arte y siguiendo su sugeren-
cia teórica de que una filosofía coherente e informada del arte debe tener en
cuenta no sólo la naturaleza específica del arte, sino también su valor para las
prácticas humanas, voy a discutir de manera particular la conexión entre las
prácticas humanas y el arte. Defenderé que el “arte” puede ser una forma par-
ticular de observar y desarrollar las prácticas humanas, argumentando que el
vínculo teórico entre las prácticas humanas y el arte puede ser proporcionado
por la noción de improvisación.
La improvisación no es solo una técnica artística particular. Por el contra-
rio, más generalmente la improvisación puede ser entendida como el paradig-
ma del arte, en el sentido interesante, defendido por Bertram, de incorporar y
mostrar de una forma genética, por una parte, la especificidad del arte autó-
nomo y, por otra parte, el valor del arte, es decir, el vínculo entre las prácticas
humanas y el arte como una práctica humana específica. En este sentido, el
arte (como específica práctica humana) deriva de (y es) una forma particu-
lar de improvisar (sobre) las prácticas humanas, es decir, de desarrollarlas en
maneras que pueden ser valiosas (tanto en general como artística o estética-
mente). En consecuencia, voy a argumentar que la improvisación, como pro-
cedimiento artístico específico, es ese tipo de producción artística en la cual las
prácticas humanas subyacentes al arte saltan, por así decirlo, al primer plano.

1. La normatividad paradigmática de la improvisación

En el libro de Georg Bertram El arte como praxis humana1 se recurre a la

práctica de la improvisación para ejemplificar el hecho de que las relaciones
autorreferenciales implícitas en las obras de arte y constituyentes de las obras
de arte no son el resultado de un supuesto cierre de la forma de la obra de arte:
al revés, son negociadas localmente para y en relación con cada específica y
única obra de arte. El ejemplo proporcionado por Bertram es la interacción en-
tre los músicos improvisadores y también sus interacciones con el público que
asiste. Este interplay y esta interacción son responsables de la normatividad
estética de la actuación. Aunque esta presuponga criterios de valor artístico

1
Georg W. Bertram, El arte como praxis humana. Una estética, Granada, Comares, 2016.

284
VA L O R Y A U T O N O M Í A D E L A I M P R O V I S A C I Ó N . E N T R E A RT E S Y P R Á C T I C A S

establecidos previamente, los criterios también pueden cambiar, debido a

(trans)formaciones normativas que se producen durante el desarrollo mismo
de la actuación. La forma en que los músicos reaccionan a lo que otros hacen
y, en general, la forma en que los intérpretes hacen frente a situaciones perfor-
mativas impredecibles produce el sentido de la performance, es decir, en otras
palabras, la normatividad misma de la performance2. Esto equivale a decir que
la normatividad de la actuación improvisada es una normatividad que no
solo regula lo que está sucediendo, sino que surge de lo que sucede y es abier-
ta, en lugar de fija, porque se mueve junto con el desarrollo de la actuación.
En otras palabras, es función de lo que acontece en la improvisación que ella
misma regula. En este sentido, como enseñan las investigaciones de Richard
Keith Sawyer sobre el tema, la improvisación, y especialmente la improvisa-
ción interactiva, es como una conversación3: de hecho, el significado de una
conversación no depende solo de las intenciones de los hablantes, sino que
emerge a través de la interacción de todos los oradores involucrados en ella.
Ahora bien, de la misma manera que la normatividad de una actuación
colectiva improvisada se establece a través de y en la actuación, de acuerdo
con el desarrollo de la interacción entre músicos, en relación con la situación
específica de su ocurrencia y gracias a la reacción al feedback emocional de la
audiencia, la normatividad de una obra de arte no depende únicamente de los
criterios y de las normas de una determinada práctica artística o de un género
artístico dado. Al revés, crece, por así decirlo, desde el interior de la obra de
arte. Lo cual, sin embargo, no significa que la obra de arte esté cerrada. Por el
contrario, la obra de arte está abierta, porque por un lado también depende de
las actividades interpretativas de los destinatarios y, por otro lado, influye re-
troactivamente en el género artístico o en la práctica a la que se refiere y/o a la
que pertenece4. Por lo tanto, se puede decir que la obra de arte (incluidas sus
relaciones internas formales y materiales así como las interpretaciones y signi-
ficados recibidos) es una especie de improvisación que significa sobre una prác-
tica artística o un género que se (trans)forma gracias a la nueva, emergente y

2
Cfr. Alessandro Bertinetto, “Formatività ricorsiva e costruzione della normatività nell’im-
provvisazione”, en Alessandro Sbordoni (ed.), Improvvisazione oggi, Lucca, LIM, 2014, pp.
15-28; Alessandro Bertinetto, “Do not fear mistakes —there are none— The mistake as sur-
prising experience of creativity in jazz”, en Marina Santi, Eleonora Zorzi (eds.), Education as
Jazz, Cambridge, Cambridge Scholars Publishing, 2016, pp. 85-100. Alessandro Bertinetto,
“Jazz als Gelungene Performance. Ästhetische Normativität und Improvisation”, en Zeits-
chrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 59/1 (2014), pp. 105-140; Alessandro Berti-
netto, Eseguire l’inatteso. Ontologia della musica e improvvisazione, Roma, Il Glifo, 2016.
3
Cfr. Richard Keith Sawyer, Creating Conversations. Improvisation in Everyday Discurse, Cresskill
New Jersey, Hampton Press, 2001 e Improvised Dialogues: Emergence and Creativity in Conversa-
tion, Westport, CT, Ablex, 2003.
4
Sobre el tema véase Georg Bertram, op. cit., así como Alva Noë, Strange Tools. Art and Human
Nature, Nueva York, Farrar, Straus and Giroux, 2015. El enfoque de Noë está influenciado por
John Dewey, El arte como experiencia, Barcelona, Paidós, 2008.

285
A L E S S A N D R O B E RT I N E T T O

sorprendente obra de arte5. En otras palabras, el desarrollo de un género o de

práctica artística es improvisado, porque cada obra de arte es ex improviso en
relación a una tradición artística dada6. Porque aunque el conocimiento de la
tradición artística, del género o de la práctica de una determinada obra de arte
(o evento artístico) generalmente engendra expectativas sobre las estructuras,
los valores y los significados de la obra de arte, la normatividad artística de la
obra de arte no se puede prever de antemano. La obra de arte no se deduce,
por así decirlo, de la tradición, del género o de la práctica a la que se refiere.
Las reglas de producción así como los estándares de juicio no están comple-
tamente determinados y dados antes de la existencia de la obra de arte. Por el
contrario, como escribió el filósofo italiano Luigi Pareyson, el arte es ese tipo
de creación que inventa la manera de hacer mientras hace7. De lo contrario, la
empresa artística no sería creativa y, como el arte requiere creatividad, la ad-
hesión fiel a una determinada tradición, género o práctica no es ni suficiente ni
necesaria para el éxito artístico. Por lo tanto, las obras de arte (exitosas) deben
exceder de alguna manera cualitativa los límites y las reglas de tradiciones,
géneros o prácticas dados. Dado que no se dan recetas para producir resulta-
dos artísticos creativos, la creatividad artística, como he argumentado en otro
lugar8, es de tipo improvisado. Lo cual no significa que cada nuevo resultado
artístico exitoso sea simplemente una especie de excepción de las reglas dadas
de una tradición, género o práctica. Por lo contrario, cada nueva obra de arte
exitosa es una especie de improvisación sobre una práctica establecida, géne-
ro o tradición y, como tal, contribuye a la vida y al desarrollo de la práctica, del
género o de la tradición. En este sentido, prosigue mi argumento, no solo cada
obra de arte es una improvisación sobre una determinada tradición, práctica o
género, sino que el desarrollo de la tradición, de la práctica o del género (que,
en otras palabras, es la tradición, la práctica o el género como desarrollo) es
una especie de improvisación a largo plazo.
Y eso no es todo. Lo que voy a argumentar en el resto del artículo es que la
improvisación juega un papel más profundo y genético en la constitución del
arte como práctica humana. El aspecto que quiero enfatizar es que la impro-
visación proporciona el vínculo entre las prácticas humanas y el arte, es decir,

5
El término inglés “Signifying” significa la re-semantización apropiativa de producciones cul-
turales y es utilizada especialmente en relación a la cultura afro-americana. Cfr. Henry Louis
Gates Jr., The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism, Oxford-Nue-
va York, Oxford University Press, 1988; Ingrid Monson, Saying Something. Jazz Improvisation
and Interaction, Chicago-London, Chicago University Press, 1996.
6
Cfr. Alessandro Bertinetto, “Ex Improviso, Trans-Formation als Modell künstlerischer Pra-
xis”, en Kirsten Maar, Franz Ruda, Jan Völker (eds.), Generische Formen, Bielefeld, Trans-
cript, 2017, pp. 143-157.
7
Cfr. Luigi Pareyson, Estética. Teoría de la formatividad (1954), Madrid, Xorki, 2014.
8
Alessandro Bertinetto, “Performing the Unexpected. Improvisation and Artistic Creativi-
ty”, en Daimon 57 (2012) 61-79.

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es la forma en que las prácticas humanas se convierten en artes y, también, en

bellas artes.

2. La improvisación en las artes performativas

Un primer paso que podemos dar para entender mi tesis consiste en seguir
el ejemplo de Bertram y centrarnos precisamente en la improvisación en las
artes performativas. Es común decir que la improvisación muestra la creati-
vidad humana en el escenario. Esto no siempre es cierto sin reservas9, pero es
(al menos en parte) cierto para la improvisación en las artes performativas,
como la música, el teatro y la danza. Aunque la existencia de todo tipo de im-
provisación requiere, al menos hasta cierto punto, la coincidencia ontológica
entre la invención y la realización, la improvisación en las artes escénicas es
especial, porque aquí los resultados del proceso creativo no están separados,
por así decirlo, del proceso mismo: por el contrario, el proceso real de produc-
ción artística coincide con el producto artístico percibido por el público. Por
lo tanto, la forma de producción se convierte intencionalmente en el objeto de
atención del público.
Pero, ¿qué es exactamente lo que se exhibe en tal improvisación? No siem-
pre una improvisación artística es particularmente inesperada o sorprenden-
te. Más bien, la gran sorpresa, aunque siempre es posible, es algo raro, si no
excepcional. La regla es más bien la forma en que los artistas utilizan técnicas
y hábitos de comportamiento que han aprendido a través de la práctica, así
como la forma en que adaptan su “saber cómo” (know how)10 a la situación par-
ticular de la actuación, que no pueden conocer de antemano con todo detalle,
aprovechando las condiciones y el desarrollo de la performance, no solo para
mostrar su experiencia y su arte más o menos virtuoso, sino también para ges-
tionar sus habilidades en relación con las formas, los materiales y los eventos
que tienen en su disposición “aquí y ahora”. La práctica de habilidades y téc-
nicas, que se han convertido en hábitos de acción, durante el acontecimiento
de la actuación puede producir resultados quizás inesperados (incluso para
los creadores) y, en diferente medida, sorprendentes y nuevos. En términos
más generales, cada evento de la performance retro-actúa sobre todo el proceso
performativo, invitando continuamente a los artistas y al público a renegociar
significados y valores de la actuación. La acción y su sentido no dependen
solo de un plan establecido de antemano o de un conjunto fijo de intencio-
nes y patrones de acciones habituales: por el contrario, el sentido (que refiere
tanto al significado como a la dirección) de la acción se construye durante y
con la acción, del mismo modo que habilidades específicas de ejecución se

9
He discutido el tema en Alessandro Bertinetto, “Immagine artistica e improvvisazione”, en
Tropos 7/1 (2014) 225-255.
10
Cfr. Gilbert Ryle, El concepto de lo mental, Barcelona, Paidós, 2005.

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adquieren, como hábitos, durante su práctica (gracias tanto a ejercicios pre-

vios a la performance, como durante la actuación misma)11.
La improvisación en las artes performativas muestra precisamente la arti-
culación de un proceso creativo, que no es una creatio ex nihilo, sino el desa-
rrollo práctico transformador de formas y materiales artísticos heredados y
encarnados que no pueden deducirse de esas formas y materiales, sino que
“emergen” a partir de ellos12. De la misma manera, también los hábitos y las
habilidades de los artistas se desarrollan a través de la práctica repetida. El
aprendizaje de técnicas y habilidades de improvisación es un “aprender ha-
ciendo”, un “conocimiento procedimental”13. Cada actuación contribuye al
desarrollo de las habilidades artísticas de los intérpretes, es decir, cada ac-
tuación retro-actúa sobre los recursos artísticos de los intérpretes. La forma
en que los intérpretes hacen frente una y otra vez (más o menos exitosamen-
te) a las situaciones (más o menos) inesperadas de las diferentes actuaciones
contribuirá retroactivamente a la evolución de sus habilidades y, también, de
sus personales estilos artísticos. El conocimiento procedimental que nutre la
práctica improvisada se destaca precisamente en momentos en que algo pue-
de fallar. Aquí, las habilidades adquiridas, no solo en términos de experiencia
técnica, sino también, y sobre todo, de sabiduría práctica (φρόνησις), permiten
encontrar, inventar, ofrecer un sentido (diferente, inesperado o nuevo) para
situaciones imprevistas (potencialmente riesgosas para los resultados de la
performance).
En este sentido, la improvisación en las artes performativas muestra a un
nivel micro lo que ocurre, a nivel macro, en el mundo del arte en general. Pues
cada logro de un artista es posible gracias a las competencias, habilidades,
técnicas, proyectos, etc. del artista, mientras que, al mismo tiempo, retro-ac-
túa en todo el complejo de competencias, habilidades, técnicas, proyectos, etc.
Análogamente, cada nuevo encuentro que los receptores tienen con una ac-
tuación o una obra retro-actúa sobre su normatividad artística, sobre sus cri-
terios estéticos y sus estándares de valor. La forma retroactiva que caracteriza
el autodesarrollo autopoiético14 de la improvisación es, de hecho, la forma

11
Cfr. Alessandro Bertinetto, Eseguire l’inatteso, pp. 68 ss. En el parágrafo 3 voy a discutir la
conexión entre hábito y creatividad en la improvisación.
12
Cfr. Maurizio Ferraris, Emergenza, Turín, Einaudi, 2016; Mathias Maschat, “Performativität
und zeitgenössische Improvisation”, en Auditive Perspektiven 2 (2012); Alessandro Bertinet-
to, Eseguire l’inatteso, p. 273.
13
Cfr. Aaron Berkowitz, The Improvising Mind, Nueva York, Oxford University Press, 2010, pp.
43, 72, 83, 117; Bjørn Alterhaug, “Improvisation as Phenomenon and Tool for Communica-
tion, Interactive Action and Learning”, en Marina Santi, Improvisation. Between Technique and
Spontaneity, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholar Publishing, 2010, pp. 103-133; Richard
Keith Sawyer, “Improvisational Creativity as a Model for Effective Learning”, en Marina
Santi, op. cit., pp. 135-151.
14
Para la noción de autopoiesis véase Humberto Maturana y Francisco Varela, De máquinas
y seres vivos. Autopoiesis: la organización de lo vivo, España, Lumen Humanitas, 2004. Erika

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en que se articula la normatividad de las tradiciones, de los géneros y de las

prácticas artísticas. Pero, de manera más general, esta es la forma en que la
normatividad se desarrolla en las prácticas humanas15. Este punto es de gran
importancia para entender el papel de la improvisación al mostrar la conexión
entre las prácticas humanas y el arte.

3. La improvisación cotidiana y la improvisación artística

Para mostrar esta conexión y su significado, puede ser útil comprender el

vínculo entre la improvisación cotidiana y la improvisación artística.
Por supuesto, el término improvisación tiene significados específicos más
allá de la esfera artística. En la vida cotidiana, la improvisación es el manejo de
situaciones imprevistas donde el plan y la realización de una acción no coinci-
den, así como la capacidad de reaccionar de forma adaptativa a eventos inespe-
rados, lo cual generalmente implica la adaptación de una herramienta para un
uso diferente a aquel para el que fue diseñada, o la construcción de un dispo-
sitivo a partir de componentes inusuales16. Dicho brevemente, la reacción a la
emergencia nos obliga a actuar sin saber exactamente qué y cómo hacerlo. Es un
acto “zurdo”, como Walter Benjamin lo define en Einbahnstrasse (1928)17: es algo
que se hace sin preparación, es decir, sin saber cómo aplicar una regla de acción.
Pero hay otro aspecto interesante de la improvisación cotidiana que se
debe considerar. A menudo practicamos muchas actividades cotidianas (ca-
minar, leer, escribir, nadar, conducir un automóvil, montar en bicicleta, etc.),
sin prestar atención explícita a ellas: de hecho, hemos aprendido y asimilado
en nuestros movimientos corporales, a través de la imitación y del ejercicio
repetido, técnicas para realizar tales actividades sin tener, entretanto, que pen-
sar en qué hacer y cómo hacerlo. Como observa Walter Benjamin, no podemos
aprender por segunda vez aquellas habilidades que se han convertido en há-
bitos en virtud de nuestras prácticas de aprendizaje a través del hacer y que
realizamos de forma irreflexiva (automática, aunque no mecánica)18. En este

Fischer-Lichte ha aplicado el concepto de autopoiesis a la teoría de la performance artística:

Cfr. E.Fischer-Lichte, Estética de lo performativo, Madrid, Abada, 2011.
15
Cfr. Georg Bertram, “Improvisation und Normativität”, en Gabriele Brandstetter,
Hans-Friedrich Bormann, y otros, Improvisieren. Paradoxien des Unvorhersehbaren, Bielefeld,
Transcript, 2010, pp. 21-40.
16
Cfr. John Anderson, Constraint-Directed Improvisation for Everyday Activities, Tesis Doctoral,
Universidad de Manitoba, 1995.
17
Walter Benjamin, “Productos chinos”, en Calle de sentido único, Madrid, Akal, 2014. Cfr.
Gabriele Brandstetter, “Improvisation im Tanz. Lecture-performance mit Friedrike Lam-
pert”, en M. Gröne y otros, Improvisation. Kultur- und lebens-wissenschaftliche Perspektiven,
Friburgo, Berlín, Viena, Rombach, 2009, pp. 133-157.
18
Cfr. Walter Benjamin, “Juego de letras”, en Infancia en Berlín hacia 1900, Madrid, Alfaguara, 1982.
En la discusión siguiente a la presentación de una versión de este artículo, Georg Bertram ha

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sentido, al nadar, caminar, conducir, etc., improvisamos, ya que no planifica-

mos conscientemente qué y cómo hacer cuando actuamos. Más bien, una vez
que aprendemos una habilidad (lo que significa: una vez que una habilidad
se convierte en un hábito), actuamos, por supuesto, sabiendo cómo llevar a
cabo la acción y qué secuencia de movimientos efectuar, pero, sin embargo,
sin pensarlo; tal y como lo hacen los artistas de la improvisación19.
En este sentido, el hábito no es lo opuesto a la creatividad. El hábito y la
invención no son las dos antípodas del comportamiento humano, sino que se
alimentan recíprocamente20. Esto está implícito en la esclarecedora definición
de hábito proporcionada por Felix Ravaisson. Según escribe en su ensayo de
1838 De l’abitude, el hábito es:

[Una] disposición, respecto de un cambio, engendrada en un ser por la con-

tinuidad o la repetición de ese mismo cambio. [...] El hábito no implica so-
lamente la mutabilidad; no implica solamente la mutabilidad en algo que
dura sin cambiar, supone un cambio en la disposición, en la potencia, en la
virtud interior de aquello en lo cual pasa el cambio, y que no cambia21.

Por lo tanto, como Catherine Malabou afirma en su prefacio a la traduc-

ción inglesa del ensayo de Ravaisson, el hábito es un “recurso de posibili-
dades”: “Hace posible un futuro”22. Por un lado, el hábito es la formación
plástica, mediante la repetición y la práctica de acciones, de las disposiciones
esenciales del individuo, como Malabou ha argumentado recientemente, tam-
bién en relación con Hegel; así que el hábito es la “esencia a posteriori”23 de la

observado con precisión que los hábitos no son irreflexivos en el sentido de ser lo contrario del
humano poder de reflexionar. Estoy de acuerdo. En tanto que disposiciones a actuar de deter-
minadas maneras, son una parte constitutiva de las prácticas de reflexión del hombre.
19
Entonces, muchas actividades desarrolladas en lo cotidiano así como en la improvisación ar-
tística son expresión de aquel saber incorporado, implícito, arraigado en contextos culturales,
que Hubert Dreyfus ha llamado “intuitive expertise”. Véase por ejemplo Hubert Dreyfus y
Stuart Dreyfus, Mind Over Machine: The Power of Human Intuition and Expertise in the Era of the
Computer, Nueva York, The Free Press, 1986. Agradezco a André J. Abath el haberme infor-
mado de la relevancia de la obra de Dreyfus para mi investigación.
20
Para conexión entre hábitos rutinarios y creatividad y el tema relacionado con la estética de
lo cotidiano Cfr. Paola Di Cori, Clotilde Pontecorvo, Tra ordinario e straordinario: modernità
e vita quotidiana, Roma, Carocci, 2007 y G.L. Iannilli, “Everyday Aesthetics: Institutionali-
zation and “Normative Turn””, en Proceedings of the European Society for Aesthetics 8 (2016)
269-287.
21
Felix Raveisson, Del hábito, Buenos Aires, Cactus, 2015, pp. 14-15.
22
Catherine Malabou, “Addiction and Grace: Preface to Felix Ravaisson’s of Habit”, en Felix
Ravaisson, Of habit, Londres, Continuum, 2008, p. vii.
23
Catherine Malabou, The Future of Hegel: Plasticity, Temporality and Dialectic, Londres, Rout-
ledge, 2005, p. 74. Para la edición española, véase Catherine Malabou, El porvenir de Hegel:
plasticidad, temporalidad, dialéctica, Buenos Aires, Vestales, 2013.

290
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subjetividad que se genera mediante cambios continuos. Pero, por otro lado,
“el hábito se actualiza como un hábito de cambio”24.
En pocas palabras, como ha observado Gary Peters (discutiendo las re-
flexiones de Malabou sobre Hegel y Ravaisson), el hábito, en tanto que “hacer
que ha olvidado el pensamiento”, es un “momento de improvisación”: “es
responsable de la transformación de la acción humana y de la creatividad aso-
ciada a esa, no algo que resiste a la transformación”25.
Sin embargo, la relevancia de la improvisación para las prácticas cotidia-
nas no se limita a la adaptación reactiva a la emergencia en tiempo real y a la
producción de hábitos de comportamiento. De hecho, en términos generales,
no solo la realización de cualquier acción implica elementos de improvisa-
ción, ya que cada intención o plan de acción debe hacer frente “aquí y aho-
ra” a la situación concreta, imprevisible y única de su puesta en práctica26;
al revés, independientemente de los vínculos debidos al “aquí y ahora”, la
reorganización o el reciclaje del material ya existente para hacer algo nuevo
también pueden concebirse como casos de improvisación. Por lo tanto, la im-
provisación no es solo el acto de hacer algo “en el momento”, sin preparación
y/o sin el seguimiento de instrucciones planificadas, sino que también es la
reutilización adaptativa y apropiadora de algo de una forma más o menos
útil, valiosa y creativa.
Por lo tanto, dentro del campo artístico, la improvisación (y ahora quie-
ro decir: la improvisación consciente e intencional) es, como ya hemos visto,
el desarrollo intencional de la creatividad en tiempo real (siguiendo a Lydia
Goehr, esto puede llamarse “improvisación ex tempore”) o, incluso en artes no
explícitamente improvisadas, (la capacidad para) reaccionar (con éxito) ante
problemas repentinos (Lydia Goehr llama a este tipo de improvisación “im-
provisación impromptu”)27, pero también, e incluso independientemente de las
limitaciones debidas al tiempo real, la reorganización creativa no solo de ma-
teriales, incluidos elementos ‘pobres’ como desechos, sino también de formas,
estilos, convenciones, técnicas y hábitos.

24
Catherine Malabou, “Addiction and Grace: Preface to Felix Ravaisson’s of Habit”, p. viii.
25
Gary Peters, Improvising improvisation. From out of philosophy, music, dance, and literature, Chi-
cago y Londres, Chicago University Press, 2017, pp. 123, 122, 127 (traducción propia). Cfr. pp.
89-168.
26
Cfr. Sarah Leigh Foster (citada por Gary Peters, The Philosophy of Improvisation, Chicago y
Londres,University of Chicago Press, 2009, p. 115): “La performance de cualquier acción, sin
importar cómo esté predeterminada en las mentes de aquellos que la ejecutan y de aquellos
que la contemplan, contiene un elemento de improvisación”.
27
Cfr. L. Goehr, “Improvising Impromptu, Or, What to Do with a Broken String”, in Geor-
ge Lewis, Benjamin Piekut , The Oxford Handbook of Critical Improvisation Studies, Vol. 1,
Oxford-Nueva York, Oxford University Press, pp. 458-480.

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En este sentido, prácticas como variaciones, arreglos, covers, mash-ups,

citas, remixes, etc., son todas formas de improvisación28. Todas son formas
de “creatividad distribuida”29: son formas en las que un material antiguo
(material o cultural) es apropiado, re-significado y transformado, de formas
imprevistas. La forma en que las canciones de Broadway se convirtieron en
estándares de jazz es paradigmática de estos procesos, que concretamente
manifiestan cómo la manera de hacer se inventa en el hacer, es decir, cómo
la creatividad opera en las artes. La novedad creativa resulta de la apro-
piación y del reajuste de artefactos culturales heredados de forma más o
menos pasiva: en otras palabras, la invención de lo nuevo surge de la apro-
piación de lo viejo. Esto queda claro con la forma en que los artistas crean
reaccionando reflexivamente a las obras del pasado, de diferentes maneras:
por adaptación, distorsión, recombinación, desestructuración, citas e inclu-
so rechazo.

4. El carácter improvisado de las prácticas culturales

Ahora bien, mi tesis es que un proceso de improvisación de este tipo,

una performance de improvisación a largo plazo, es responsable no solo del
desarrollo continuo de las tradiciones, de los géneros y de las prácticas artís-
ticas, sino también del evolucionar de las prácticas humanas cotidianas como
y en prácticas artísticas. La tesis principal del libro de Michel De Certeau La
invención de lo cotidiano es precisamente esta30. Las bellas artes son, por así
decirlo, especializaciones de artes concebidas en términos de prácticas, es
decir, artes del hacer. Las prácticas, como arte de hacer de diferentes tipos,
funcionan exactamente apropiando y adaptando de maneras nuevas nor-
mas institucionalizadas, hábitos y convenciones a situaciones particulares
inventando, mediante la aplicación de reglas o el ejercicio de hábitos, espa-
cios de libertad (“tácticas”, como las llama De Certeau), que (trans)forman
las reglas y los hábitos (es decir, las “estrategias”), produciendo creativa-
mente novedades.
Según De Certeau, la sociedad se organiza a través de instituciones de
diferentes tipos que rigen el comportamiento humano. Los procedimientos

28
Cfr. Georgina Born, David Hesmondhalgh, Western Music and Its Others. Difference, Repre-
sentation and Appropriation in Music, Berkeley, University of California Press, 2000; Frédéric
Döhl, Mashup in der Musik. Fremdreferenzielles Komponieren, Sound Sampling und Urheberrecht,
Bielefeld, Transcript, 2016; Ladri di musica, número de “Estetica. Studi e ricerche” 1 (2014)
editado por Alessandro Bertinetto y otros; Lawrence Lessig, Remix. Making Art and Commerce
Thrive in the Hybrid Economy, Londres, Bloombsury, 2008; James O. Young, Conrad G. Brunk,
The Ethics of Cultural Appropriation, Malden (Massachusetts), Wiley-Blackwell, 2009.
29
Sobre el tema de la “creatividad distribuida” Cfr. Georgina Born, “On Musical Mediation:
Ontology, Technology, and Creativity”, en Twentieth-Century Music 2/1 (2005) 7-36.
30
Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano. I. Artes de hacer, México, Universidad Ibe-
roamericana, 2000.

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institucionalizados, estructurados, codificados y normalizados regulan me-

tódicamente las esferas de la vida práctica. Sin embargo, en lugar de ejecutar
de manera automática y pasiva las reglas que constituyen las instituciones
(las estrategias), los seres humanos descubren, en diferentes situaciones, es-
pacios de libertad e invención. En virtud de esos espacios de libertad, los se-
res humanos usan y abusan de manera táctica de las instituciones a las que
están sometidos (y deben someterse) para fines que se plantean libremente a
sí mismos. En otras palabras, recurriendo a ese tipo de inteligencia que uno
aprende solo por medio de su ejercicio, que es la inteligencia práctica, en grie-
go antiguo llamada métis, los seres humanos aplican reglas y convenciones de
manera inventiva para cambiar esas reglas y convenciones, adaptándolas a
situaciones específicas y aprovechando su contingencia para encontrar solu-
ciones concretas a problemas concretos31. Este comportamiento inventivo es
el combustible, por así decirlo, de las prácticas humanas. Sin eso, no existiría
la acción humana, tal como la entendemos.
Este punto crucial también lo confirma la antropología contemporánea.
Como afirman Tim Ingold y Elizabeth Hallam en la presentación del libro
colectivo Creativity and Cultural Improvisation, la vida social y cultural de las
personas es improvisada: “Las personas tienen que enfrentarlas conforme se
presentan”32. Ellos “construyen la cultura a medida que avanzan y tienen que
dar respuestas a las contingencias de la vida”33.

En este proceso se ven abocados a improvisar, no porque actúen en el interior

de un cuerpo de convenciones establecido, sino más bien porque no hay
ningún sistema de códigos, reglas o normas que pueda anticiparse a todas y
cada una de las circunstancias posibles. Como mucho, podría proporcionar
un delineamiento general de reglas básicas, cuya efectividad misma caiga
en la vaguedad o en la falta de especificidad. La brecha entre este delinea-
miento tan poco específico y las condiciones específicas de un mundo que
no es nunca el mismo de un momento a otro no solo abre un espacio para la

31
Cfr. Marcel Detienne, Jean-Pierre Vernant, Las artimañas de la inteligencia. La metis en la Grecia
Antigua, Madrid, Taurus, 1988. Métis es ese tipo de inteligencia tipificada por Ulises. Es sabi-
do que Horkheimer y Adorno condenan a Ulises como paradigma de la razón instrumental
de la Ilustración (Cfr. Max Horkheimer - Theodor W. Adorno, Dialéctica de la Ilustración, Ma-
drid, Trotta, 2016). Sin embargo Adorno es también un crítico incansable de la improvisación.
Aunque el proceso formal de la construcción de la improvisación coincide con la dinámica
temporal retroactiva que el propio Adorno ha elogiado en su ensayo sobre la “musique in-
formelle” (Cfr. Theodor W. Adorno, “Hacia una música informal”, en Obra Completa 16, Ma-
drid, Akal, 2006, pp. 503-549), Adorno nunca comprendió el potencial creativo, imaginativo y
transformador de la improvisación, que él reduce a la repetición y la imitación. Por lo tanto,
la reducción de la inteligencia práctica y “kariológica” de Ulises a un instrumento de poder y
de dominación es un error que deriva de una ceguera fundamental hacia la creatividad de la
improvisación. Agradezco a Giorgia Cecchinato por presionarme en este punto.
32
Elizabeth Hallam, Tim Ingold, Creativity and Cultural Improvisation, Oxford-New York, Berg,
2007, p. 1. (Traducción propia)
33
Ibid., p. 2.

293
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improvisación, sino que además lo exige, siempre que se pretenda respon-

der a tales condiciones con juicio y precisión. ‘La improvisación’ […] ‘es un
imperativo cultural’.34

Por lo tanto, concluyen, “[i]mprovisación y creatividad […] son intrínsecas

al proceso mismo de la vida social y cultural”35.
Curiosamente, este comportamiento inventivo, que caracteriza la agen-
cia humana y que usa las reglas a las que está sometido, adaptándolas a
objetivos de diversa índole que no están previstos por la regla, es lo que
una importante tradición cultural llama “arte”. La noción de “arte” signi-
fica aquí ese tipo de conocimiento que no consiste en “el saber qué”, sino
en “el saber cómo”, o más bien, en la excelencia de un “saber cómo”. Este
excelente "saber cómo" no depende de la aplicación necesaria de reglas o
modelos y es, como diría Freud “eine Sache des Takts” (una cuestión de
tacto)36. Además, de acuerdo con la venerable tradición cultural que desde
Francis Bacon y Denis Diderot37 sigue hasta Emile Durkheim38 y más allá,
el arte, en este sentido, es el tipo de conocimiento que no es meramente
contemplativo, sino que implica la producción de objetos de diferentes ti-
pos, de manera que el “saber cómo hacer” práctico excede el conocimiento
científico no operativo de las reglas metódicas, de la misma forma que cada
enunciado, cada acto de habla, mientras usas los códigos de gramáticas y
diccionarios, los excede precisamente para decir lo que es apropiado en una
situación específica.
Esto no significa, sin embargo, que este “saber cómo hacer” que es el arte
no tenga reglas; sin duda hay reglas para hacer arte, pero reglas que se gene-
ran a través de la praxis. En este sentido, el “saber cómo hacer” (con diversos
materiales y formas) se regla por sí mismo, de la misma manera en que el
juicio reflexivo kantiano opera en el ámbito de la experiencia estética, como
también observa De Certeau. A continuación, sugeriré que el paso de esta idea
del arte como práctica táctica de “saber cómo hacer” a la visión pareysoniana
del arte como hacer formativo que inventa sus propias reglas no es tan largo
como podría parecer.

34
Ibid., p. 19.
35
Ibid., p. 19.
36
Sigmund Freud, “Eine Teufelsneurose in siebzehnten Jahrhundert” (1922), en Sigmund
Freud, Gesammelte Werke XIII, pp. 315-354, aquí p. 330. Para la versión en castellano, véase
Sigmund Freud, Obras Completas XIX, Buenos Aires, Amorrortu, pp. 67-106.
37
Cfr. Jean-Luc Martine, “L’article ART de Diderot: machine et pensée pratique”, en Recherches
sur Diderot et sur l’Encyclopédie 39 (2005), 41-79.
38
Cfr. Roger O’Toole, “Durkheim and the problem of art: some observations”, en Durkheimian
Studies / Études Durkheimiennes, New Series 8 (2002) 51-69.

294
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5. El arte como saber hacer: el uso inventivo de las normas

El arte como “saber cómo hacer” es el uso inventivo de las reglas norma-
tivas. En otras palabras, es una improvisación sobre reglas normativas, que
explota las reglas, así como los estándares y hábitos de comportamiento, y
transforma la regla de acuerdo con la regla. Esta extraña manera de decir (una
transformación de la regla de acuerdo con la regla) se puede aclarar yendo
más allá de la conceptualización de De Certeau. De hecho, se puede enten-
der el propio objetivo de De Certeau al hacer la distinción entre el compor-
tamiento estratégico que siguen las instituciones y el comportamiento táctico
inventivo que transforma las instituciones —una distinción que, por cierto,
se parece mucho a la dicotomía de Noam Chomsky entre la creatividad que
sigue las reglas y la creatividad que cambia las reglas—39. Esta distinción es
apta para aclarar la especificidad de las prácticas cotidianas humanas que pre-
suponen reglas institucionalizadas y sin embargo intervienen sobre las reglas
de una manera inventiva. Sin embargo, este modelo es demasiado estático y
no explica la forma en que se generan y desarrollan las instituciones dentro
de las prácticas humanas.
Un modelo genético y dinámico, en cambio, puede ofrecernos exactamente
esta explicación, ya que puede explicar que el uso y abuso inventivo de insti-
tuciones, cuya excelencia se puede concebir como “arte”, sea precisamente la
manera en que las instituciones y sus reglas se forman y se transforman. En
este sentido, puede ser apropiado referirse al famoso dicho de Wittgenstein:
“Nosotros formamos la regla a medida que avanzamos” (“We make up the
rule as we go along”)40. Las reglas que norman las prácticas y los comporta-
mientos humanos se transforman no debido a sus violaciones, sino gracias
a sus aplicaciones, a sus usos y abusos que improvisan inventivamente so-
bre las reglas de acuerdo con las circunstancias particulares que las reglas no
pueden prever y a las cuales las reglas son transformativamente adaptadas.
De modo que, al aplicar la regla en una situación particular y de una manera
específica, cada uso de la regla transforma la regla y el comportamiento nor-
mado y controlado por la regla.
Un buen ejemplo de este proceso puede ser el siguiente. La aplicación
pragmática de las reglas gramaticales en el uso mismo del lenguaje (trans)
forma inventivamente la regla. En términos de De Saussure41, la langue vive
a través de la parole, pero también es cambiada por la parole, cuyo uso no es
deducible por la langue. Por lo tanto, la autonomía organizativa de un gesto

39
Cfr. Alessandro Bertinetto, Performing the Unexpected, p. 120; Noam Chomsky, Problemas ac-
tuales en teoría lingüística, Madrid, Siglo XXI, 1978; Emilio Garroni, Diccionario de arquitectura.
Voz creatividad, Buenos Aires, Nobuko, 2007.
40
Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosóficas, Madrid, Trotta, 2017.
41
Ferdinand De Saussure, Curso de lingüística general, Buenos Aires, Losada, 2008.

295
A L E S S A N D R O B E RT I N E T T O

creativo que se convierte en una nueva práctica no es incompatible con su

valor: al cambiar de forma autónoma una práctica anteriormente establecida
e institucionalizada, el nuevo gesto, no previsto por tal práctica, vuelve a sig-
nificar (sobre) la práctica, aportándole un nuevo valor.

6. El vínculo genético entre el arte y las prácticas

Sin embargo, todavía tenemos que dar algunos pasos adelante para ex-
plicar en qué sentido la noción de improvisación, junto con su valor y espe-
cificidad, nos sirve para comprender la conexión genética entre las prácticas
humanas y el arte no solo en el sentido de “saber cómo hacer”, sino también
en el sentido estético corriente. Por ahorrar espacio, resumiré esos pasos muy
esquemáticamente.
a. El término arte ha conseguido en la historia un sentido evaluativo. El arte,
como “saber cómo hacer”, no es solo una improvisación práctica sobre las prác-
ticas humanas tradicionales e institucionalizadas, sino más bien una improvisa-
ción exitosa sobre las prácticas humanas o, mejor aún, una improvisación que
como tal puede tener éxito o fracasar. Precisamente en este sentido, entendemos
este término en locuciones que comienzan con la expresión “el arte de”. Los
ejemplos son legiones: el arte del pasarlo bien, el arte del diseño, el arte del
ladrillo (este es el título de una exposición de Lego), el arte del liderazgo, el arte
de tener razón42, “el arte de volar” 43, e incluso el arte de la despedida (esta es
la publicidad de una empresa de pompas fúnebres en Turín, Italia: “L’arte de-
ll’ultimo saluto”). Un discurso separado merecería, por supuesto, la idea misma
de un “arte de vivir”, una idea que, aun permaneciendo dentro de un campo
circunscrito al pensamiento occidental, tiene una noble tradición filosófica que
va desde Sócrates, Montaigne y Nietzsche hasta Foucault, Alexander Nehamas
y el sociólogo recientemente fallecido Zygmunt Bauman44.
b. Sin embargo, este sentido evaluativo en virtud del cual las prácticas hu-
manas y el arte están conectados aún no es suficiente para comprender la
noción estética del arte, es decir, la noción de “bellas artes”. Mi tesis es que
la generación de nuestra noción de “bellas artes” requiere no solo la exce-
lencia de la práctica de uso o abuso más allá de las reglas en la aplicación
de las reglas, sino también una especie de reinstitucionalización. Un ejemplo
trivial, que sin embargo espero que sea efectivo, es el siguiente: cuando es-
quiamos o montamos en bicicleta con arte, tal vez inventando nuevas técnicas
para llevar a cabo estas prácticas, no producimos, sin embargo, obras de arte.

42
Arthur Schopenhauer, El arte de tener razón, Madrid, Alianza, 2010.
43
Antonio Altarriba, El arte de volar, Alicante, Ediciones de Ponent, 2009.
44
Alexander Nehamas, El arte de vivir. Reflexiones socráticas de Platón a Foucault, España, Pre-Tex-
tos, 2005; Zygmunt Bauman, El arte de la vida, Barcelona, Paidós, 2009.

296
VA L O R Y A U T O N O M Í A D E L A I M P R O V I S A C I Ó N . E N T R E A RT E S Y P R Á C T I C A S

La noción de “bellas artes” requirió, en otras palabras, que la improvisación

sobre las reglas se convirtiera, a su vez, en una institución especial, con sus
propios hábitos, reglas y articulaciones sociales codificadas45. Esta institucio-
nalización, a su vez, ocultó el vínculo entre las prácticas humanas cotidianas
y el arte, dando lugar a la idea generalizada de que el arte fuese un ámbito
independiente, una esfera separada de la realidad y de la vida: esto originó el
llamado paradigma de la autonomía del arte, criticado fuerte y eficazmente
por Georg Bertram en el libro mencionado anteriormente. Sin embargo, este
vínculo entre las prácticas humanas cotidianas y el arte se mantuvo activo en
la clandestinidad, por así decirlo.
Un posible (y fácil) ejemplo para explicar este proceso es la poesía. La poesía
es el uso creativo del lenguaje. Como he sugerido, cada enunciado pragmático
(la parole de De Saussure) es el uso improvisado de la langue, que puede trans-
formar la langue mediante la reorganización de formas y materiales lingüísti-
cos de una manera más o menos creativa. Paradigmática es aquí la metáfora.
La metáfora puede concebirse como un abuso adaptativo y transformador que
puede tener resultados creativos. La poesía es el uso excelente, intencional y
gobernado socialmente de este abuso, que encuentra nuevas posibilidades de
usar, experimentar y desarrollar lenguajes, es decir, que posiblemente inventa
nuevos usos y hábitos lingüísticos, que luego pueden institucionalizarse. El va-
lor y la especificidad de esta praxis son los dos lados de la misma moneda.
c. Sin embargo, el arte no es solo el excelente uso social del (ab)uso improvi-
sado de las reglas, sino también una actuación de improvisación reflexiva sobre
el arte como institución. El arte implica una autorreflexión, ya que es (también)
una reflexión sobre el pasado así como sobre otro arte. Como Alva Noë ha escri-
to recientemente, el arte es siempre “un confrontarse con otras artes, con artistas
y audiencias, profesores y estudiantes. El arte es, en sí mismo, una práctica crí-
tica”46. El arte crece a través de una confrontación crítica con otras artes: es una
reflexión práctica sobre el arte a través de una confrontación con obras de arte
del pasado y otras obras de arte del presente. En otras palabras, es una reflexión
sobre el arte ya institucionalizado, es decir, sobre la institución del arte. Esta re-
flexión sobre la(s) institución(es) artística(s) —que es una reflexión práctica rea-
lizada por el arte y, al mismo tiempo, una reflexión que moldea el arte como arte
(como “bellas artes”, incluso cuando estas, por decirlo con la famosa expresión
de Hans-Robert Jauss, son “artes ya no bellas”47)— se exhibe en el arte contem-
poráneo al menos desde el readymade de Duchamp, cuyo gesto es precisamente
un juego exhibido reflexivo y performativo sobre y con el arte como institución.
En otras palabras, es una improvisación exhibida sobre la codificación social

45
Sobre el nacimiento de la institución del arte Cfr. Larry Shiner, La invención del arte: una histo-
ria cultural, Barcelona, Paidós, 2014.
46
Cfr. Noë, Alva, op. cit., p. 109 (mi traducción: A.B.).
47
Cfr. Hans Robert Jauss (ed.), Die nicht mehr schöne Künste, Múnich, Fink, 1968.

297
A L E S S A N D R O B E RT I N E T T O

de un excelente uso y abuso improvisado, es decir, de un “saber cómo hacer”.

La institución del arte fue utilizada (y abusada) de manera creativa como in-
grediente de un arte nuevo (que ahora es ya pasado) que se exhibía a sí mismo
como un collage improvisado, utilizando, abusando y transfigurando materiales
cotidianos y comunes no artísticos48.
d. Pero el juego (muy bien explicado por Arthur Danto49) no ha termina-
do, porque el gesto performativo de la vanguardia (el gesto de la revuelta, a
veces juguetón o irónico, a veces serio e incluso violento, contra el arte como
institución) será re-institucionalizado50, y luego —en contra y sobre esta codi-
ficación adicional— el artista volverá a improvisar, por ejemplo reafirmando
el poder práctico y performativo del arte como imaginación y/o conocimiento
mediante la promoción de la idea de la investigación artística51 o inventando
nuevas formas expresivas mediante la desestructuración y la mezcla de géne-
ros y medios artísticos52.
e. La improvisación artística, sostengo finalmente volviendo a lo que había
argumentado al principio de este artículo, ejemplifica, en el espacio y en el
tiempo de la performance, este proceso performativo y reflexivo, es decir, la
forma en que en las prácticas humanas y en el arte también, precisamente
como práctica humana, las formas, los materiales y los procedimientos codi-
ficados (incluidas las formas, los materiales y los procedimientos codificados
que constituyen el arte como institución social) se usan y se abusan de forma
inventiva y estos (ab)usos a su vez se normalizan y luego se reutilizan como
ingredientes de nuevas improvisaciones.

7. El papel de la improvisación como enlace entre arte y prácticas

Por supuesto, algunos ejemplos y la adición de algunos detalles podrían

ayudar a especificar la idea que he tratado de desarrollar hasta aquí. En cual-
quier caso, el punto teórico que quiero enfatizar es fácil de expresar. La prácti-
ca de la improvisación ejemplifica el ejercicio mismo de la creatividad artística,

48
En este sentido, el readymade de Duchamp es un gesto performativo que exhibe la improvisa-
ción como / en la raíz del arte. Sobre la relación entre improvisación y readymade Cfr. mi ensayo
"La paradoja de los indiscernibles y la improvisación artística”, en Sixto Castro, Francisca Pe-
rez Carreño (eds.), Arthur Danto and the Philosophy of Art, Murcia, editum, 2016, pp. 183-201.
49
Arthur C. Danto, La transfiguración del lugar común: una filosofía del arte, Barcelona, Paidós,
2002.
50
Cfr. Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1987.
51
Cfr. Gerard Vilar, “Aesthetic Precariousness”, en Cosmo 6 (2015), 27-38; Gerar Vilar, Preca-
riedad, estética y política, Almería, Círculo Rojo, 2017.
52
Cfr. Theodor W. Adorno, “El arte y las artes”, en Theodor W. Adorno, Crítica de la cultura y
sociedad I, Obra completa 10/1, Madrid, Akal, 2008, pp. 379-396; Theodor W. Adorno, “Sobre
algunas relaciones entre música y pintura”, en Theodor W. Adorno, Escritos musicales I-III,
Obra completa 16, Madrid, Akal, 2006, pp. 637-650.

298
VA L O R Y A U T O N O M Í A D E L A I M P R O V I S A C I Ó N . E N T R E A RT E S Y P R Á C T I C A S

el encuentro del artista con la sorpresa de las formas y materiales con los que
trabaja53, así como la conexión con la capacidad ingeniosa y experimental de
reformular problemas, proyectos y criterios en formas innovadoras, reinven-
tándolos durante la práctica, para ofrecer soluciones efectivas en términos de
equilibrio entre costos y beneficios, así como en términos de equilibrio entre
riesgos y resultados54. En la improvisación, las condiciones de la creatividad
pasan a primer plano: es el trasfondo (background)55 de prácticas, tradiciones,
habilidades, técnicas y hábitos que nutre la obra de arte y con respecto al cual
la obra de arte (como la metáfora y el ingenio) emerge inesperadamente.
Este marco teórico proporciona la explicación correcta para comprender
tanto a) el vínculo entre las prácticas humanas y el arte, como b) el papel que
desempeña la improvisación.
En cuanto a a), este modelo apoya muy bien una conciliación de modelos
teóricos opuestos del arte: las diferentes teorías del arte proporcionadas por
Kant —que hizo hincapié en la especificidad de la experiencia estética de la
naturaleza y del arte— y por Dewey, quien destacó el valor del arte como con-
tribución a una experiencia humana satisfactoria. Además, este modelo ofrece
una descripción genética del arte que podría integrar muy bien tanto el punto
de vista hegeliano sobre el desarrollo histórico-racional de las prácticas artís-
ticas como los enfoques más recientes desarrollados en las ciencias humanas
(en particular antropología, sociología y psicología) que están interesados en​​
mostrar el enraizamiento del arte en las facultades perceptivas humanas, en
los hábitos culturales y en los entornos sociales.
En cuanto a b), el valor de la improvisación se basa en su contribución
fundamental a las prácticas humanas, en su vínculo genético con el arte como
“saber cómo hacer”, así como en la constitución estética evaluativa del arte
como una especie de hacer que inventa sus normas precisamente en el hacer
mismo, como argumentó Luigi Pareyson. Su especificidad consiste en la for-
ma en que muestra el desarrollo autopoiético de la normatividad en tiempo
real a través de la interacción entre los performers y el público, así como a
través de la interacción adaptativa y exaptiva entre los artistas y las formas y
los materiales artísticos que utilizan así como entre los artistas y la situación
social y cultural de la performance.
Obviamente, a modo de conclusión, pueden resultar útiles algunas acla-
raciones adicionales para evitar posibles objeciones. La más importante se re-
fiere al papel de la improvisación (y del arte) dentro de la relación conceptual
que vincula la tradición y la innovación. Esta relación a menudo se concibe en
términos de oposición, y la improvisación se identifica a veces con la tradición,

53
Cfr. Erkki Huovinen, “On Attributing Artistic Creativity”, en Tropos 4/2 (2011) 65-86.
54
Cfr. Chris Dowling, “The Value of Ingenuity”, en Tropos 4/2 (2011) 47-64.
55
Cfr. Alessandro Bertinetto, Eseguire l’inatteso, Cap. 2, § 6.

299
A L E S S A N D R O B E RT I N E T T O

la continuidad y la repetición y, a veces, con la novedad, la invención56 y la

interrupción. Sin embargo, la improvisación (como paradigmática del arte en
general) no debe entenderse solo como la repetición de la(s) tradición(es) o
como innovación absoluta57. Más bien, precisamente el enfoque teórico so-
bre la improvisación ayuda a entender la tradición en términos de continua
(trans)formación e invención en tanto que uso/abuso específico de hábitos,
reglas, estilos y técnicas heredadas.
Por lo tanto, Vladimir Jankélévitch tenía razón al decir que la improvisa-
ción siempre es un “comienzo” (de una normatividad potencialmente diferen-
te, y de una potencial temporalidad diferente)58. De esta manera, Jankélévitch
atribuyó a la improvisación la característica específica que según Hannah
Arendt conviene a la acción humana59. Según Arendt, la acción humana es
nacimiento, iniciativa, nuevo comienzo, generación de lo inesperado60. Im-
plica la creación de lo nuevo; en este sentido, la acción también es libre, ya
que está libre de intenciones y proyectos que, propios de la producción tec-
nológica e industrial, impiden el ejercicio real de la creatividad (que Arendt
conceptualiza sobre la base de la idea romántica del genio). Si aceptamos la
tesis de Arendt, la improvisación es, por lo tanto, el modelo paradigmático de
la acción humana, así como el paradigma ejemplar de la obra de arte creativa:
ambos sorprenden a los resultados previsibles de planes fijos. Por lo tanto,
la improvisación es siempre un comienzo, ya que en la improvisación las re-
glas se suspenden en cada situación particular por sus propias aplicaciones
(y, de acuerdo con Derrida y Carl Schmidt, este es precisamente el modo en
que funciona la normatividad en las prácticas humanas)61. Lo que equivale a
decir que la normatividad funciona como improvisación: funciona de manera
improvisada.

56
Cfr. Alessandro Zanetti, Improvisation und Invention, Zúrich-Berlín, Diaphanes, 2014.
57
La crítica de la idea de la improvisación como innovación absoluta está en el corazón del ya
mencionado libro de Gary Peters, The Philosophy of Improvisation y es profundizada más en
Gary Peters, Improvising Improvisation.
58
Cfr. Vladimir Jankélévitch, “De l’improvisation”, en Vladimir Jankélévitch, La rhapsodie.
Verve et improvisation musicale, Paris, Flammarion, 1955. Sin mencionar a Jankélévitch, y re-
feriéndose más bien a Heidegger, Peters (Improvising improvisation, pp. 7-27) distingue entre
inicio factual (start) y comienzo significativo (beginning) de la improvisación, que en realidad
debe entenderse como “representación y dramatización del comienzo” (p.12), que, por su
parte, es condición de posibilidad de cada inicio. Entiendo la distinción de Peters, pero la
forma en que él establece esta distinción es de alguna manera oscura para mí.
59
Cfr. Hannah Arendt, La condición humana, Barcelona, Paidós, 2005; Hannah Arendt, “Com-
prensión y política” en De la historia a la acción, Barcelona, Paidós, 1995, pp. 29-46.
60
Según Arendt el ser humano como tal debe concibirse en términos de comienzo. Cfr. Hannah
Arendt, Entre el pasado y el futuro: ocho ejercicios sobre la reflexión política, Barcelona, Península,
2003.
61
Cfr. Alessandro Bertinetto, Eseguire l’inatteso, Cap. 7; Formatività ricorsiva; “Do not fear
mistakes”.

300
VA L O R Y A U T O N O M Í A D E L A I M P R O V I S A C I Ó N . E N T R E A RT E S Y P R Á C T I C A S

La improvisación inventa la regla mientras la sigue, mientras la itera,

mientras la aplica. Y, como ya dije antes, esta es precisamente la forma en
que la normatividad opera en las prácticas humanas62. La normatividad que
gobierna una improvisación puede cambiar durante la improvisación. Cada
evento que ocurre durante un proceso de improvisación puede resultar en la
(trans)formación de los vínculos normativos y de los criterios evaluativos de
la improvisación, es decir, en un nuevo comienzo, al igual que cualquier obra
de arte, precisamente en tanto que obra de arte, puede ayudar a transformar
los criterios para evaluar el arte. Del mismo modo que los criterios para el
juicio estético cambian precisamente en virtud de las obras que son objeto
de la evaluación estética, lo que ocurre en una performance de improvisación
puede redefinir los criterios de su éxito, sin que esto necesariamente implique
su fracaso (aunque, como sugeriré enseguida, el riesgo del fracaso es consti-
tutivo del arte).
Esto no quiere decir, sin embargo, que la improvisación sea una creatio ex
nihilo. Más bien, la improvisación requiere, en lugar de evitar o negar, una
base de patrones, hábitos, habilidades, reglas, estándares. Requiere una base
o un trasfondo (background) que, como sucede en todas las prácticas humanas
y artísticas, es recibido y apropiado, reorganizado, abusado a través de sus
repeticiones: a través de repeticiones de patrones, hábitos, reglas, estánda-
res, estilos. No repeticiones de lo mismo, sino repeticiones de lo diferente:
repeticiones de un trasfondo que, al llegar al primer plano mientras se aplica
en la performance, es apropiado y adaptado, es decir, continuamente (trans)
formado. Efectivamente, la iteración debe hacer frente a la situación específica
de su aplicación que implica retroactivamente la transformación del fondo (y
esta es la forma en la cual los hábitos se configuran en las prácticas humanas:
véase supra §§ 2-3). Por lo tanto, Derrida ciertamente tenía razón al decir que
la improvisación, como novedad absoluta e imprevista, es imposible63. Al igual
que la libertad, la improvisación existe solo cuando se conquista, existe solo
en tanto que practicada. Entonces, la posibilidad real de elección de acciones
es siempre limitada.
En este sentido, la improvisación absoluta es una especie de Grenzbegriff
(“concepto límite”), que regula cómo pensamos sobre ciertas prácticas artís-
ticas. Sin embargo, empíricamente, la improvisación absoluta es imposible:

62
Según Alva Noë (Strange Tools, p. 229), ciertas obras de arte contribuyen a la transformación
de los criterios de evaluación del arte. Siguiendo a Bertram (El arte como praxis humana), creo
que esta tesis debe radicalizarse: todas las obras de arte, como tales, contribuyen a (trans)for-
mar los criterios del arte (y, también, los géneros artísticos) y precisamente esta es la razón por
la que no se puede dar una definición clasificatoria general de la esencia del arte en términos
de condiciones necesarias y suficientes.
63
Cfr. Jacques Derrida, Unpublished Interview, http://www.derridathemovie.com/readings.
html, 1982. Cfr. Sarah Ramshaw, “Deconstructin(g) Jazz Improvisation: Derrida and the Law
of the Singular Event”, en Critical Studies on Improvisation 2/1 (2006).

301
A L E S S A N D R O B E RT I N E T T O

para actuar, los improvisadores y los artistas necesitan hábitos, intencio-

nes, reglas, técnicas, tradiciones de prácticas y recursos materiales como
combustible para sus creaciones. Entonces, lo absoluto imprevisto, como
el original absoluto, es imposible. Sin embargo, las condiciones fácticas de
posibilidad de la improvisación se ponen en juego en la improvisación, del
mismo modo que las condiciones de la creatividad artística se renegocian
(es decir, se apropian, re-usan y abusan) en cada obra singular dada: como
es paradigmáticamente ejemplificado por la improvisación, las condiciones
de posibilidad del arte no solo se transforman, sino que se desarrollan ul-
teriormente en cada nuevo logro artístico. Por lo tanto, para construir la
tradición de reglas, hábitos, técnicas, etc., que construye la base (o el fondo)
de la improvisación y del arte, se requiere la creatividad innovadora de la
improvisación y del arte. Mejor dicho: la creatividad innovadora de la im-
provisación es esta tradición en tanto que continuo proceso transformador.
La base (el fondo) de la improvisación (y del arte) es parte de ese proceso
creativo que, para evolucionar y tener éxito como tal, tiene que restablecer
sus propias presuposiciones iniciales64.
Y eso no es todo: el proceso de cada actuación improvisada y la creación
de una nueva obra de arte reproduce la articulación recursiva y retroactiva de
normatividad que constituye la conexión retroactiva dinámica entre la tradi-
ción de una práctica y el ejercicio (el ab/uso) de la práctica, y eso por supuesto
tiene que ser entendido en términos de continua improvisación.
En resumen: la improvisación es imposible si se concibe en términos de un
acto autónomo ex nihilo, como libertad absolutamente incondicional; la impro-
visación, sin embargo, no solo es posible, sino real, si se concibe en términos
de (más o menos exitoso) uso transformacional y adaptativo de las prácticas
en tiempo real, cuyo éxito creativo —esto es, generador de lo inesperado y de
lo nuevo— se debe al particular “saber cómo” de la métis kariológica y táctica
aplicada a una situación concreta y emergente.

8. Conclusión

En este artículo, he sugerido que la conexión genética que media entre las
prácticas humanas y el arte se debe a la improvisación. Las prácticas humanas
se desarrollan de una manera táctica-transformacional-improvisada; el arte,
sea como “saber cómo hacer” o bien como arte estéticamente bello, es el uso
(intencional o no) de la improvisación, en virtud del cual hábitos, habilida-
des, estilos, criterios, normas, géneros, etc., se forman y se transforman en

64
Entonces, el proceso improvisacional es articulado a través de la lógica hegeliana de la po-
sición de la pre-suposición. Cfr. Luca Illetterati, “Il sistema come forma della libertà nella
filosofia di Hegel (razionalità e improvvisazione)”, en Itinera 10 (2015) 41-63.

302
VA L O R Y A U T O N O M Í A D E L A I M P R O V I S A C I Ó N . E N T R E A RT E S Y P R Á C T I C A S

situaciones concretas. La improvisación en las artes performativas es el ejer-

cicio habitual adaptativo y creativo espontáneo de métis kariológica en tiempo
real, que muestra paradigmáticamente aquí y ahora la conexión genética entre
las prácticas humanas y la creatividad artística. Las prácticas humanas (en
otras palabras: la cultura) así como el arte (precisamente en tanto que práctica
humana) tienen un carácter experimental y son tipos de improvisación: im-
provisaciones sobre otras prácticas y sus resultados, por ejemplo sobre obras
de arte previas.
En este sentido, concluiré estas reflexiones recordando un tema muy im-
portante de la historia de la estética: un tema clave de la estética del éxito
(riuscita) de Luigi Pareyson, ahora resucitado por construcciones teóricas
como las de Georg Bertram y Alva Noë. El arte puede tener éxito o fracasar
de acuerdo con criterios que se forman y transforman a sí mismos en la prác-
tica; en el trabajo de los artistas y en su interacción con otros artistas, con los
destinatarios y con los críticos, lo cual implica una continua (re)negociación
no solo del valor del arte, sino de su misma esencia. El arte, por lo tanto, en
un sentido general, es una experimentación que puede tener éxito o fracasar
y esta incertidumbre, esta posibilidad constante del fracaso, este carácter
de práctica insegura y sin garantías, es una propiedad constitutiva del arte
precisamente porque el arte es una práctica humana. Esta es otra forma de
mostrar, de un solo golpe, tanto la autonomía como la especificidad del arte,
tanto su heteronomía como el valor que adquiere en el contexto de la vida
y de la cultura humanas. En resumen, esta es otra manera de mostrar una
forma conceptualmente rentable de poner de acuerdo —a pesar de sus apa-
rentes contrastes— las concepciones del arte de filósofos como Kant, Dewey
y Hegel65.
El fin del arte, entendido por Bertram como la posibilidad constante del
fracaso de su obrar, es intrínseco tanto a las bellas artes como al arte como
“saber cómo hacer”, que es intrínseco tanto al arte como a otras prácticas hu-
manas. Sin embargo, como he mostrado en otro lugar66, el fracaso, la violación
o la desviación de los vínculos normativos no son, en sí mismos, negativos. El
fracaso, juzgado en relación con ciertos estándares de éxito, puede conducir
a resultados sorprendentemente creativos. Una vez más, la incertidumbre y
la posibilidad constante de fracaso, así como sus posibles implicaciones crea-
tivas, son propiedades típicas de la improvisación, incluso cuando, reflejan-
do lo que normalmente ocurre en la praxis cotidiana, se producen como (y a
través de) la repetición habitual de patrones de comportamiento rutinarios
—el subrayar la incertidumbre constitutiva, propia del arte y de las prácti-
cas humanas y de la improvisación , ofrece otra perspectiva importante para

65
Según Bertram y Noë, se podría añadir también Heidegger a esta compañía.
66
Alessandro Bertinetto, “Do not fear mistakes”.

303
A L E S S A N D R O B E RT I N E T T O

mostrar a la vez la especificidad y el valor paradigmático de la improvisación

tanto para las prácticas humanas como para el arte—. Lo cual, a su vez, cier-
tamente contribuye a arrojar más luz sobre el vínculo genético, ofrecido por la
improvisación, entre las prácticas humanas y el arte.

Alessandro Bertinetto
Dipartamento di Management
Università degli Studi di Torino
Corso Unione Sovietica 218 bis
10034 – Torino (Italia)
[email protected]

304
 Estudios Filosóficos LXVII (2018) 305 ~ 320

ARTE Y PRÁCTICA HUMANA EN LA SOCIEDAD

DE LA IMAGEN
ART AND HUMAN PRACTICE IN THE SOCIETY OF IMAGE

Federico Vercellone
Universidad de Turín

Resumen: ¿Cuál es la función del arte en un universo domi-

nado por la imagen? Dicha cuestión atraviesa el surgimiento de
la conciencia estética después de Baumgarten, la cual se define
como una abstracción, según la tesis expuesta por Gadamer en
Verdad y método, no solo desde el punto de vista conceptual, sino
también en referencia a su estructuración como territorio autó-
nomo que parte de los medios tradicionales de expresión artísti-
ca, como queda manifiesto en el largo recorrido que conduce de
Batteux a Winckelmann y Lessing. En este marco, nos enfrenta-
mos a una abstracción que es, sobre todo, perceptiva, allí donde
los medios y las modalidades de expresión: pincel y paleta, color,
sonido, palabra, etc., hacen referencia a un único sentido, mien-
tras que nuestra percepción habitual posee un constante carác-
ter sinestésico. Desde el romanticismo hasta las vanguardias,
llegando a momentos significativos del arte contemporáneo, y
por tanto a la realidad aumentada, se asiste al recorrido inverso,
aquel que pone en juego la reconstrucción íntegra de la percep-
ción, tal como se nos presenta desde la sinergia “realista” de los
cinco sentidos.
Palabras clave: experiencia estética, técnica artística, inte-
ractividad, realidad aumentada.
Abstract: Which is art’s function in a universe dominated by
images? Such a question goes through the rise of aesthetic con-
sciousness after Baumgarten, which is defined as an abstraction,
according to Gadamer’s thesis in Truth and Method. This point of
view is not only conceptual but also referring to his setting as an
autonomous continent based on the traditional media of artistic

305 E STUDIOS FILOSÓFICOS

FEDERICO VERCELLONE

expression, as shown by a long path that leads from Batteux to

Winckelmann and Lessing. In this context, we are dealing with
an abstraction that is especially perceptive, where the means
and modes of expression: brush and palette, color, sound, word,
etc., are referred to a single sense whereas usual perception has a
synaesthetic character. From romanticism to the vanguard, ar-
riving to significant moments of contemporary art, and therefore
to augmented reality, we are witnessing an opposite path, which
consists in the reconstruction of perception as a whole, as pro-
posed by the “realistic” synergy of the five senses.
Keywords: Aesthetic Experience, Artistic Technique, Interac-
tivity, Augmented Reality.

1. Observaciones introductorias

Horst Bredekamp, gran historiador del arte y de la imagen, señaló re-

cientemente que “el ser humano no había estado implicado en una reflexión
tan poderosa sobre el estatuto de las imágenes como la que se ha dado en
las últimas cuatro décadas desde la iconoclasia bizantina y los movimientos
protestantes radicales”1. Esto se debe, continúa Bredekamp, a la considerable
cantidad de imágenes provenientes de diversas fuentes que se extienden por
todo el planeta: gracias a los smartphones, los periódicos, los canales de tele-
visión y demás estamos ahora presenciando —y sufriendo— una auténtica
invasión de imágenes.
En este contexto surgen muchas preguntas. Por ejemplo: ¿qué significa que
el canon favorezca a las imágenes respecto a la escritura? Es un cambio de
rumbo, por así decirlo, en nuestra tradición cultural. El conflicto entre ima-
gen y palabra como medio de transmisión de la tradición y como modo de
comunicación ha sido tratado muchas veces a lo largo de nuestra historia, y
aparentemente quedó resuelto a finales del siglo XVIII con la manifiesta e in-
controvertible victoria del logos escrito —y según parece, esta victoria es, aún
hoy, provisional—.
El camino que lleva desde este punto al nacimiento de la estética es real-
mente significativo: pasando por Winckelmann y Kant, conduce a una de-
finición de la estética como un universo de puras formas, desprovisto de
cualquier interés salvo la contemplación estética. De hecho, gracias a la des-
cripción que hace Winckelmann del Laocoonte en Reflexiones sobre la imitación
de las obras griegas en la pintura y la escultura, Lessing pudo separar palabra
e imagen. El perceptum estético se convierte entonces en algo abstracto que
prescinde de la unidad sinestésica de percepción alcanzada en las formas

1
Cfr. Horst Bredekamp, Teoría del acto icónico, Madrid, Akal, 2017.

306
 A RT E Y P R Á C T I C A H U M A N A E N L A S O C I E D A D D E L A I M A G E N

sensibles. Basándonos en esta poderosa abstracción, resultaría sencillo hacer

de la experiencia estética algo sin ningún atractivo —como hizo Kant—. Vol-
veré sobre este punto. Por ahora, sostengo que el nacimiento de la estética
marcó un importante giro en la historia de la imagen. Con Kant, su presunta
falta de sentido pasaría a la estética contemporánea en forma de principio in-
contestable, con consecuencias realmente significativas e imprevisibles.

2. El conflicto entre los logoi

Demos un paso atrás. Al hilo de un legado sin duda platónico, la imagen

se liberó a sí misma de su relación con el logos y entró en conflicto con él. Si
Platón relegó la imagen al ámbito de la apariencia fue porque esta fomenta
una ilusión engañosa, como subraya la disputa entre Zeuxis y Parrasio en la
Naturalis historia de Plinio el Viejo. La imagen es una copia de la copia porque
ineluctablemente resulta ilusoria: las dos dimensiones que le son propias se
ven flanqueadas por una tercera, la profundidad, que es la fuente de la ilu-
sión. Y cuanto más ilusoria sea la imagen, mejor es la técnica con que ha sido
producida2.
Aquí puede apreciarse cierto orden conceptual perturbador. La imagen es
engañosa porque produce ilusiones, y esto se debe a que la imagen no lo es
por naturaleza, sino que se construye técnicamente (artificialmente) con el
objetivo de producir, junto a las otras dos, una dimensión de profundidad que
realmente no existe. Si la imagen fuera exclusivamente bidimensional, sería
alógica: con ello, qué difícil resultaría penetrar en ella mentalmente, en tanto
que producto artificial que genera confusión. De alguna manera, podemos
encontrar ya aquí a Madame Bovary, y la catástrofe de su vida anticipada en el
décimo libro de La República de Platón: ¡ay de aquellos que se identifican con
las apariencias! Se toparán con peligros mortales.
Para abordar la imagen debemos “mitridatizarnos” contra ella, es decir,
arrojarla al ámbito de la apariencia, que queda separado de la realidad. En su
núcleo, la conciencia estética que surgirá con Kant está ya presente aquí. Por
otra parte, el nacimiento de la apariencia estética marca una decisión final en
el conflicto milenario entre palabra e imagen, en el que la lógica de la comuni-
cación es una apuesta. Pero aún hay más: apuesta es asimismo técnica, com-
prendida como un artificio traicionero que produce un trasmundo ilusorio y
potencialmente peligroso.
Es un hecho que esta disputa ha influido significativamente en la cultura
europea durante largo tiempo: el conflicto se ha desencadenado repetidamente

2
Para el análisis de la apariencia en Platón, particularmente en el contexto que propongo aquí,
véase Victor Stoichita, El efecto Sherlock Holmes. Variaciones de la mirada de Manet a Hitchcok,
Madrid, Cátedra, 2018.

307
FEDERICO VERCELLONE

de manera eficaz y, al fin, culminó con el nacimiento, contradictorio en sí mis-

mo, de una nueva disciplina filosófica: la estética. El nacimiento de la estética
paradójicamente pretendía dar fin a este debate tan fuerte que había estado
presente desde la iconoclasia bizantina, en el esfuerzo por controlar sus efec-
tos significativos3. El asunto fue desplazado, por así decirlo, del subconsciente
colectivo y de repente reapareció con la sociedad de la imagen: el retorno es-
peluznante de algo que no queríamos enfrentar.
Por tanto, se trata de una transformación oculta del canon cultural que no
ha sido acogida de forma positiva, puesto que su efecto apocalíptico cobró
prioridad sobre el somero análisis de la comunicación y los sistemas de trans-
misión cultural. La definición de “sociedad del espectáculo”, que ha llegado a
constituir una suerte de emblema, es más bien una expresión de malestar con
el cambio en curso que una auténtica comprensión del mismo4. La idea de un
mundo desrealizado influyó muy negativamente en la valoración de dichos
cambios. Es como si el esquema platónico —que es la raíz de la iconoclasia
antigua y moderna— hubiera reunido en torno a sí problemas y tópicos extre-
madamente diferentes. La demonización de lo que viene a describirse como
la “sociedad del espectáculo” o la “sociedad de la imagen”, de hecho, no es la
causa de todos los problemas que fueron introducidos por su transformación5.
Por poner algunos ejemplos: ¿qué significa, desde un punto de vista peda-
gógico, hacer frente a los cambios del canon? ¿Existe acaso todavía un canon?
¿Y cómo puede este ser presentado hoy en día? ¿Qué significa habérnoslas
con una tradición perpleja? ¿Es perplejidad, o simplemente desplazamiento
hacia otras esferas? Uno podría continuar cuestionando qué significa, desde
un punto de vista ético, vivir en una cultura dominada por la imagen. En otras
palabras, nuevas preguntas emergen en un universo densamente poblado por
imágenes: por ejemplo, ¿con qué imágenes queremos vivir (y con cuáles no)?
Existen muchas preguntas ontológicas que son importantes y, desde luego,
en absoluto abstractas: ¿qué significa vivir en un medio construido a partir
de imágenes que han derivado en formas vivas? ¿Qué clase de connotaciones
ontológicas pueden atribuírsele a una imagen que se ha convertido en una
segunda naturaleza muy similar a la primera? Nos hallamos frente a la desa-
parición de la apariencia, de la imagen como ficción e ilusión. Es un problema
fundamental de cara a comprender hacia dónde nos encaminamos con nues-
tras percepciones, sentimientos y demás rasgos humanos.

3
Para esto Cfr. Horst Bredekamp, Kunst als Medium sozialer Konflikte. Bilderkämpfe von der Spä-
tantike bis zur Hussitenrevolution, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1975. Para la historia de la
iconoclasia cfr. Maria Bettetini, Distruggere il passato. L’iconoclastia dall’Islam all’Isis, Milán,
Cortina, 2016.
4
Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Valencia, Pre-Textos, 2005.
5
Véase Federico Vercellone, Dopo la morte dell’arte, Bolonia, Il Mulino, 2013.

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 A RT E Y P R Á C T I C A H U M A N A E N L A S O C I E D A D D E L A I M A G E N

3. Logos contra logos

El trasfondo de todo esto es un enorme conflicto con los logoi que produce
una serie de desplazamientos que nos conducen a la situación actual. El lo-
gos de la imagen parece ser deslegitimado por Platón, casi con violencia y de
forma muy efectiva, para ser readmitido después en fases sucesivas. Conside-
remos como ejemplo la reacción neoplatónica al propio Platón, que da paso
a un número de oscilaciones que han perdurado hasta la estética del siglo
XVIII. En lo que sigue me centraré brevemente en esta vía. El antagonismo
entre los logoi se convierte aquí en su cooperación, quedando de manifiesto la
efectividad de la comunicación y la semántica. Todo ello se perderá en la cul-
tura del XVIII a la luz, como se verá, de la hostilidad de Winckelmann hacia
la tradición de los emblemas y, sobre todo, de la iconología eminentemente
representada por Ripa.
Si se pretende considerar el conflicto general —tanto explícito como implí-
cito— entre palabra e imagen que ha tenido lugar a lo largo de los siglos hasta
nuestros días, se debe hacer desde una perspectiva histórica. Cabe repetir que
no se trata de un conflicto entre razón y decepción, entre verdad y apariencia,
sino de un enfrentamiento concerniente a dos modos de producción de razón
como sistema de relaciones que revela la textura de lo que hay. Si la atribución
de un predicado a un sujeto es la mínima definición de la racionalidad discur-
siva, la razón (o razones) de la imagen puede definirse como la capacidad de
dar cabida a lo otro en la reflexión propia para finalmente retornar a uno mis-
mo. Este modelo quedó explicado en fases sucesivas por los Padres Capado-
cios principalmente, para resurgir muchos siglos después en la emblemática y
la iconología de Ripa y Francesco Colonna.
Así, se podría definir la razón de la imagen como un modelo general-
mente "hospitalario" de racionalidad, gracias a su capacidad auto-reflexi-
va que envuelve al otro en su logos, haciéndolo propio. Esta perspectiva
se mantiene recurrente desde la Antigüedad hasta el siglo XVIII, solo para
desaparecer durante mucho tiempo con Winckelmann y con el nacimiento
de la estética, gracias a Kant. Lo que podemos definir como la superficiali-
zación de la imagen es por consiguiente el resultado de un conflicto titánico
que comienza con la Antigüedad, con el décimo libro de la La República de
Platón, y que no ha llegado aún a su final. Esta codificación de la estructura
ontológica de la imagen es por descontado estratégica, encaminada a ocultar
el rostro icónico de la imago representado por la oportunidad especulativa
de regresar a uno mismo en la auto-reflexión. La imagen, en este contexto,
es en realidad un sujeto que se ve a sí mismo en la otredad que la hospeda
como una narrativa, como una extensión discursiva de su núcleo puramente
icónico, como una capacidad performativa de actuar como mirada sobre el
mundo y como exemplum. En pocas palabras, se presenta a sí misma como
un logos comunitario.
309
FEDERICO VERCELLONE

Dicha perspectiva se mantuvo en la Edad Media debido a la disputa con el

mundo bizantino inaugurada por los Libri Carolini; en ellos la imagen adquie-
re un valor puramente figurativo, en conflicto con el mundo bizantino que, en
el círculo carolingio, era visto como un mundo bárbaro según Alcuino de York
y su séquito. En los Libri Carolini, la imagen desempeña un rol de aide-mémoire
—una memoria auxiliar en un mundo en el que tan solo unos pocos sabían es-
cribir— y sin valor como tal6. Una suerte de precedente de la conciencia esté-
tica moderna, que sin embargo experimentó cambios repetidas veces durante
el Renacimiento y el Barroco. En particular, como hemos mencionado, esto in-
cluye la tradición emblemática, especialmente El sueño de Polífilo de Francesco
Colonna, El libro de emblemas de Andrea Alciato e Iconología de Cesare Ripa.
Basándonos en la fórmula de Horacio ut pictura poesis, podemos ver aquí
un fuerte vínculo entre palabra e imagen, y el mundo mismo adquiere un
poder imaginativo sin precedentes. De hecho, estos textos deben su buena
fortuna a su iconografía de inscripciones —aunque en realidad se publicaran
inicialmente sin ellas—. Como se ha dicho, en el trasfondo de esta vía subyace
“Ut pictura poesis” de Horacio, la homología de imagen y palabra que cuaja
en el término ekphrasis, donde la segunda establece la cuestión ontológica más
importante, al menos para nuestros propósitos. Es así que en presencia de una
profunda correspondencia entre palabras e imágenes podemos decir que ni la
primera puede decaer en licencia sofística ni la segunda en apariencia falaz.
Esta es la base sobre la cual, en el siglo XVI, se produce una enorme recu-
peración de la tradición de los jeroglíficos —entendidos como una combina-
ción provechosa de cosa y designación7—. Con ello se inaugura una larga vía
que conduce del ut pictura poesis de Horacio al Laocoonte de Lessing, en el que
este declara la separación entre artes de la palabra y artes figurativas. Lo que
llevó a este pasaje es tan fascinante como sutil. El edle Einfalt y la stille Ruhe, la
noble simplicidad y la silenciosa grandeza, que destacan en la descripción de
Winckelmann del Laocoonte en Reflexiones sobre la pintura y la escultura de los
griegos, son la razón de las artes silenciosas, basadas en la única evidencia de
la vista, en tanto que opuestas a las artes elocuentes que dependen del sonido.
Esta es la premisa para la historización del arte, relativizando su significando
y alcance mientras se afirma su valor ejemplar. De este modo hay todo un

6
Cfr. Maria Bettetini, Contro l’immagine, Roma-Bari, Laterza, 2006.
7
Cfr. por supuesto Raymond Klibansy, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturno y la melancolía, Ma-
drid, Alianza, 1991; Mino Gabriele, “Introducción” a A. Alciato en Libro degli Emblemi, Milán,
Adelphi, 2009, pp.43-44. Me vienen a la mente los versos de Emily Dickinson: “Yo no pinta-
ría —un cuadro— / Preferiría ser Quien / Su brillante imposibilidad / Contemplase —con
deleite” (Poema 505 en Emily Dickinson, Antología bilingüe, Madrid, Alianza, 2015). Sobre el
tema de la ekphrasis cfr. Gottfried Boehm y Helmut Pfotenhauer, Beschreibungskunst/Kunstbes-
chreibung. Ekphrasis in der Antike bis zur Gegenaìwart, Múnich, Fink, 1995 y Michele Cometa, La
scrittura delle immagini. Letteratura e cultura visibile, Milán, Cortina, 2012.

310
 A RT E Y P R Á C T I C A H U M A N A E N L A S O C I E D A D D E L A I M A G E N

capítulo de la estética clásica alemana que gira en torno a la cuestión: “¿por

qué el Laocoonte no grita?”8
La división de las artes según sus significados prepara el esteticismo de
la imagen —su estatuto puramente moderno— que comprende todo un nue-
vo capítulo en la historia del conflicto milenario que divide a iconódulos e
iconofílicos. La imagen ahora consiste en las formas puras con valor de pa-
radigmas o estilemas cuyo significado es simplemente estético, conciliador e
inoperante. Este tránsito es muy importante, y todavía ambiguo. De hecho,
como veremos, también conduce a la cima de la anestetización de la imagen
que, en la modernidad, sustituye la parte violenta del conflicto. Esta es la pre-
misa de la “sociedad del espectáculo”, que no será sino la irrupción de la ima-
gen estética; liberación del arte de la sacralidad a la que había estado relegado,
que le da acceso una vez más al mundo secular con su poder original.
La formalización de la imagen a través del médium de la historia prepara
algo parecido a una enorme falsificación de su significado, que se arrastra a
una secuencia formal que debilita su capacidad de conceder sentido y crear
mundos a fin de subsumirla en la historia secuencial, la historia meramente
histórica de las formas puras y los perfiles fríos, desprovista de deberes de
hospitalidad. La imagen ya no refleja. Winckelmann es el precursor de dos
eventos paralelos: con la descripción del Laocoonte en Reflexiones sobre la imi-
tación de las obras griegas en la pintura y la escultura (1755) y con la primacía del
dibujo tal como resurge en Historia del arte de la Antigüedad (1764) comienza
una separación entre palabra e imagen. “Las artes que dependen del dibujo
empezaron, como todas las invenciones, por lo imprescindible; luego se buscó
la belleza y finalmente llegó lo superfluo: tales son los tres grados principales
del arte”9.

4. La imagen como nuevo canon tecnológico

Investigar el presente de la imagen, por lo tanto, conlleva hacer hincapié

en su origen para averiguar si es cierto que el nuevo canon es verdaderamente
tal cosa, es decir, nuevo. El asunto está imbricado con la tecnología desde más
de un punto de vista. En particular, la imagen termina enfrentando un des-
tino de des-realización en cuanto se la considera un artificio tecnológico que
provoca efectos ilusionistas. Este es el hilo común que recorre la historia del
pensamiento desde Platón hasta Fumaroli: el carácter des-realizado y des-rea-
lizante de la imagen deriva precisamente de su ser artificial y no natural. La
antítesis entre tecnología y naturaleza es por consiguiente lo que determina el
destino de la imagen y de la tecnología mismas.

8
Cfr. Federico Vercellone, Morfologie del Moderno, Génova, Il Melangolo, 2006, pp.131-146.
9
Johann Joachim Winckelmann, Historia del arte de la Antigüedad, Madrid, Akal, 2011, p. 15.

311
FEDERICO VERCELLONE

De ahí un nuevo y unitario capítulo del pensamiento que deja atrás la

relación oposicional entre antiguo y moderno con el propósito de reivindi-
car su continuidad sustancial. De hecho, las determinaciones históricas —o
mejor, las determinaciones de la filosofía de la historia— se presentan aquí
superadas y relativizadas por una suerte de conceptualización filosófico-an-
tropológica de la relación entre el ser humano y la tecnología, de manera que
la segunda —desde Platón hasta comienzos del siglo XX— se convierte en
lo fantasmático, el doble artificial (como se muestra con el relato de Zeuxis
y Parrasio que narra Plinio el Viejo). Un cambio extremadamente delicado
que hace que la tecnología sea independiente de —y casi funcional para— el
desarrollo histórico. El supuesto implicado es que la oposición entre natura-
leza y hombre es una suerte de premisa del desarrollo histórico —un tipo de
complementariedad no natural-natural de la naturaleza misma en la que esta
se relaciona con aquel como la ilusión hace con la verdad—. En este contexto,
la duplicación ser humano-naturaleza está producida como una variable in-
fra-histórica y parcialmente trans-histórica.

5. Perfectio sensitiva

En este contexto, la estética es una ciencia contradictoria. Busca implemen-

tar un oxímoron haciendo perfecto algo que por naturaleza es defectuoso.
Cuando nació, con Baumgarten, pretendía alcanzar la perfectio de la cognitio
sensitiva: para Baumgarten, el asunto era epistemológico. Sin embargo, es fácil
ver lo que está implicado aquí: largo tiempo antes de Schelling y los románti-
cos, la estética ya parecía anhelar la plenitudo realitatis. Aquellos que aprecian
la belleza aspiran a una perfección sinestésica en la apercepción del objeto,
que se presenta a nuestros sentidos en su fragancia plena —totalmente—, y
en plenitud sensorial. Desde este punto de vista, el objeto no es en esencia un
objeto estético en el sentido moderno de la palabra —algo que nos produce
deleite cuando lo contemplamos—. Más bien, es un término medio donde las
sensaciones convergen, permitiéndonos aprehender el mundo en su totali-
dad. La percepción de la belleza nos ofrece pues el mundo mismo en su senti-
do máximo. Nos ofrece el mundo como la plenitud e integridad de sus formas
bajo las características de la percepción completa del objeto, una percepción
llevada a cabo por la totalidad de los sentidos.
El objeto percibido es entonces definido como bello porque puede ser
aprehendido sinestésicamente, haciendo uso pleno del potencial de nuestros
órganos sensoriales. El resultado de este proceso aparece contradictoriamen-
te como conocimiento “claro y confuso”, en oposición al conocimiento “cla-
ro y distinto”, que es típico de la cognición conceptual. En pocas palabras,
este conocimiento tiene la forma de su objeto. Por lo tanto, hace referencia
a una aprehensión simultánea del objeto en contraste con el conocimiento
conceptual, que por su parte produce una comprensión del objeto analítica
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 A RT E Y P R Á C T I C A H U M A N A E N L A S O C I E D A D D E L A I M A G E N

y secuencial. Este último termina siendo un conocimiento que interrumpe la

unidad sintética del objeto —su “unidad estética”—, por así decirlo. La natu-
raleza estética, por lo tanto, está ligada obviamente a la aprehensión sintética
del objeto: el hecho de que se da a sí mismo todo él de una vez.
En este marco, es el objeto el que se auto-impone. Está dotado de una es-
tructura auto-reflexiva que se trasciende a sí misma constantemente, negando
siempre aquello que pensábamos que era. Paradójicamente, esta belleza es
inmediatamente similar a la belleza moderna, un evento sublime y sorpren-
dente. Es bello-sublime porque nos desplaza más allá de lo conocido, de lo
que tenemos. La perfectio sensitiva nos acerca a la perfección de la percepción,
con su innegable trasfondo erótico. Esto nos retrotrae a la inauguración de
la morfología por parte de Goethe, que debemos diferenciar de los últimos
desarrollos del concepto. La experiencia de la belleza y del arte es fundamen-
talmente la de la simpatía a través de la cual el individuo no contempla al
objeto, sino que se abandona a él de una manera casi religiosa, hasta el punto
de que resulta difícil definirlo como “objeto” en sentido estricto. Esta es la
perspectiva de Goethe.
Por otra parte, y también debido a los hábitos estéticos adquiridos y trans-
mitidos por este tipo de filosofía del arte, estamos acostumbrados a percibir
los objetos mediante referencia a los qualia, que son abstracciones. Producen
percepciones fallidas que normalmente solo conciernen a uno de los sentidos,
en función de un sistema de correspondencias para el que el color queda asig-
nado exclusivamente a la vista, la audición al sonido, y así sucesivamente.
Los primeros pasos de la estética parecen prometer algo fundamentalmente
diferente. Con la idea o ideal de perfectio sensitiva nos remitíamos a un sistema
sinestésico en el que cada sentido guarda relación con los otros en el intento
de delimitar una completud sensible para el objeto y, en consecuencia, para
el mundo.
Merece la pena a partir de aquí considerar el inicio de la estética, que nació
a mediados del siglo XVIII gracias a Alexander Gottlieb Baumgarten. Como
es bien sabido, en las páginas iniciales de su trabajo, Baumgarten define la
estética como una suerte de síntesis —si bien prematura— de todo el universo
del conocimiento:

A e s t h e t i ca (theoria liberalium artium, gnoseologia inferior, ars pulchre

cogitandi, ars analogi rationis,) est scientia cognitionis sensitivae10.

Esta concisa definición es en extremo importante y, en mi opinión, estra-

tégica. Cabe remarcar que con ella se aúnan ámbitos que se habían converti-
do progresivamente en independientes: la esfera del conocimiento positivo,

10
Aesthetica scripsit Alexander Gottlieb Baumgarten, Hildesheim, Georg Olms, 1970, §1, p.1.

313
FEDERICO VERCELLONE

filosófico y científico y el conocimiento que es objeto de la Aesthetica. En se-

gundo lugar, debemos centrarnos en algo que quizá pueda parecer extraño:
el hecho de que esta intuición sea conocimiento. Más precisamente, es conoci-
miento de la imagen —siendo el genitivo tanto subjetivo como objetivo—. En
otras palabras, esta percepción tiene poder argumentativo (§ 26) y naturaleza
universal (§ 27) de manera que incluso algo que podríamos definir como una
percepción científica debe tener «omni venustati cognitionis»11. A la luz de
ello, el conocimiento estético se revela análogo al conocimiento racional: «ana-
logon rationis».
Consiguientemente, el surgimiento de la estética viene a coincidir con un
nuevo conocimiento que ve en el dato perceptivo una totalidad significante.
Discutiremos esto después con más detalle, pero puedo adelantar que se trata
de una utopía perceptual que hace referencia tanto a la completud de la per-
cepción como a la completud del mundo. Si la percepción erótica es aquella en
la que el ojo “oye”, podría decirse que la estética inaugura una utopía erótica
con respecto a la percepción del objeto en cuanto “amor”: totalidad dotada
de sentido completo. Desde este punto de vista, una percepción parcial del
objeto, transmitida a través de uno solo de los sentidos, vendría a suponer una
especie de fracaso —una apertura a un mundo defectuoso, no transparente,
que es ahora incomprensible—.
Pero si la percepción se encuentra fragmentada en función del despliegue
autónomo —casi esquizofrénico— de los sentidos, ello significa que el mundo
mismo no puede ser asumido como una totalidad significativa. En este senti-
do, existe una importante relación entre la percepción sensible (a través de los
cinco sentidos) y la pregunta por el significado de las cosas. Debido a una per-
cepción dividida y abstracta, el mundo mismo ha perdido su significado, pa-
sando a ser algo opaco y cercano a la superficie densa e impenetrable descrita
en La náusea de Sartre. En otras palabras, la racionalización del mundo se apo-
dera de la estética y sus objetos, como ha mostrado Hegel con su pronóstico
de que “considerado en su determinación suprema, el arte es y sigue siendo
para nosotros una cosa del pasado”. Para Hegel esto supone que el universal
ya no hace su aparición en lo sensible y, para nosotros, que el mundo racional
se encuentra lejos del mundo percibido: la realidad se ha convertido en menos
coherente y quizá más esquizofrénica, fragmentada en sus qualia.
Desde esta perspectiva, se ha producido sin lugar a dudas una racionali-
zación progresiva de la estética allí donde originariamente, con Baumgarten,
hubo una estetización de la lógica. Las consecuencias de ello tanto en la reali-
dad —o al menos, la idea de esta— y en la lógica son obviamente notorias. Se
trata no solo de rechazar sino de ampliar las fronteras de la racionalidad: la
estética llegó a ser el límite de la racionalidad con un respectivo sentimiento

11
Ibid, § 42, p. 17.

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de necesidad por trascenderse. Puede verse fácilmente en el desarrollo de la

estética durante los siglos XVIII y XIX, que allanó el camino para una tenden-
cia aún hoy en curso.
En él, el arte repite la fragmentación perceptiva típica de la relación “nor-
mal” con el mundo. En sus bases, desde Batteux hasta Adorno pasando por
Hegel, las teorías estéticas fundamentan el sistema de las artes en las respecti-
vas sensaciones. Como se ha dicho, la pintura trata de la luz y del color, y por
ello pertenece a la vista; la música pertenece al oído, y así sucesivamente. A
partir de Charles Batteux, esta será la corriente mayoritaria de la teoría esté-
tica moderna que, no por sorpresa, culminará en la filosofía del arte del siglo
XIX, a pesar de todas las diferencias que median entre ambas.
Antes de que la distinción se volviera de alguna manera anacrónica se ha
dicho con frecuencia que la estética del siglo XVIII versaba sobre sentimiento
subjetivo y racionalidad, mientras que el siglo XIX produjo una filosofía del arte
auténtica12. De hecho, la distinción empaña la profunda unidad de una discipli-
na nacida a partir de la valoración conjunta de percepción y concepto, imagen
y realidad, en tanto que constantemente pone en entredicho los viejos términos
de la comparación. Consideremos la obra de Batteux Las bellas artes reducidas a
un único principio, en la que el principio de la imitación cobraba protagonismo
como ideal estético y como código para referirse al objeto. La imitación artística,
para Batteux el trabajo del genio, es por supuesto imitación de algo. Esto puede
sonar trivial pero lleva tras de sí una cuestión fundamental. El genitivo objetivo
impone un auténtico avance que revela los entresijos de la imitación idealizan-
te. Por tanto la única paradoja por la cual la imitación idealiza su objeto y rompe
con su unidad sensible consiste en recurrir —dependiendo del arte en cues-
tión— a significados expresivos que se encaminen a un solo sentido. Y puesto
que la imitación refiere a un significado expresivo que solo guarda relación con
un sentido, la ficción idealizante es siempre a su vez des-realización del objeto
representado. La argumentación de Batteux es ejemplar:

Entonces, ¿cuál es la función de las artes? Recoger los rasgos que existen en
la naturaleza y presentarlos en objetos, en que no resultan naturales. Así es
como el cincel del escultor muestra a un héroe en un bloque de mármol. El
pintor, mediante sus colores, hace surgir de la tela todos los objetos visibles.
El músico, con los sonidos artificiales, hace que ruja la tempestad, mientras
todo está en calma; y el poeta, en fin, con su invención y con la armonía
de sus versos, llena nuestro espíritu de imágenes ficticias y nuestro cora-
zón de sentimientos artificiales, a menudo más encantadores que si fueran
verdaderos y naturales. De ahí concluyo que las artes, en cuanto a lo que
propiamente es arte, no son más que imitaciones, semejanzas que no son en

12
Cfr. Peter Szondi, Poética y filosofía de la historia 1. Antigüedad clásica y Modernidad en la estética
de la época de Goethe. La teoría hegeliana de la poesía, Madrid, Visor, 1992; Elio Franzini, La estética
del siglo XVIII, Madrid, Antonio Machado Libros, 2015.

315
FEDERICO VERCELLONE

absoluto la naturaleza, pero que parecen serlo [...] De cuanto acabamos de

decir resulta que la poesía no subsiste más que por la imitación; y lo mismo
ocurre con la pintura, la danza y la música: nada es real en sus obras, todo
es imaginado, ficticio, copiado, artificial. Eso es lo que constituye su carácter
esencial por oposición a la naturaleza.13

La evolución de la filosofía de la percepción que caracteriza los orígenes

de la estética en el siglo XVIII no se limita a señalar en la filosofía del arte del
siglo XIX una ruptura histórica, que ha sido ampliamente discutida en la his-
toriografía clásica de la estética. Hay un hilo común subyacente que conecta
ambas épocas, generándose así la conciencia estética en tanto que exclusiva-
mente contemplativa del objeto tal como aparece en Kant. De hecho, para el
filósofo la belleza es desinteresada —con esto se abre el camino para una idea
del arte en cuanto autónomo y separado del mundo—. Las consideraciones
anteriores muestran que la consciencia estética es contemplativa no en base
a prerrogativas positivas sino debido a un carácter que no le permite acceder
al objeto en su totalidad. Y esto ocurre a partir de las presuposiciones que
guían su formación: la fragmentación de la percepción general del objeto en
sus componentes. El perceptum pasa a ser articulado en qualia, siguiendo el
modelo del análisis científico.
Este es el cambio más evidente de la estética del siglo XVIII respecto a la es-
tética clásica del idealismo alemán. Con él se allana el camino para la primacía
de la experiencia estética, así como para el esteticismo en cuanto experiencia
de un arte asténico, ineficaz absolutamente en la realidad. De modo que la
percepción del objeto coincide —contradictoria y paradójicamente— con la
abstracción de y desde el objeto mismo. En este sentido, la imitación es un
principio de la formalización racionalista del objeto. El desarrollo del cono-
cimiento estético parece por tanto ir codo con codo con el método científico,
aquel que define al objeto basándose en sus qualia y rompiendo así su integri-
dad o, por ser algo más poético, su unidad viviente. Esta última es reempla-
zada por la unidad analítica del objeto, que no puede ser percibida, sino solo
reconstruida post hoc.
En síntesis: el nacimiento de la estética deriva de, enfatiza y produce una
abstracción dual. El arte moderno se ve forzado a prescindir de la vida me-
diante la apertura y el reconocimiento de su estatuto ficticio14, así que la estéti-
ca moderna denuncia sus raíces platónicas mientras propone un arte relegado

13
Charles Batteux, Las bellas artes reducidas a un único principio, Valencia, Universitat de València,
2016, pp. 50-51 y 54.
14
A este respecto, véase el análisis fundamental de la conciencia estética ofrecido por Gadamer
en Hans Georg Gadamer, Verdad y método, Salamanca, Sígueme, 1977.

316
 A RT E Y P R Á C T I C A H U M A N A E N L A S O C I E D A D D E L A I M A G E N

a la esfera de la mímesis ilusoria15. Por otra parte y como consecuencia de ello,

la consideración de las artes por separado refleja la abstracta interconexión del
mundo en el que participan. En pocas palabras, la mirada estética repite y pre-
figura lo que ocurre en el así llamado mundo real. Fragmenta científicamente
la fragancia completa del mundo percibido, haciendo que esta se disperse en
unidades perceptivas sin relación que, por seguir a Kant, están desprovistas
de significado. En tanto que filosofía del arte, la estética lleva consigo la idea
—apuntada por Hegel y desarrollada por Croce— de la “muerte del arte” en
el mundo moderno. Esta muerte simbólica se debe al desarrollo de una razón
que divide las varias esferas de la existencia, apartándolas del “mundo de la
vida”, haciendo de ellas una abstracción cada vez mayor, en lo que Weber
ha definido como “desencantamiento del mundo”. Después de todo, el gran
capítulo que abarca el sistema del arte en el romanticismo y en el idealismo
alemán solo refuerza la idea de las artes autónomas individuales, que coinci-
den con un medio sensorial dado y abstractamente independientes las unas
de las otras.

6. De la vanguardia al ayer

En este contexto no es ninguna sorpresa que la vanguardia declarara la

guerra abiertamente a la filosofía con la pretensión de que el arte descendiera
al mundo cotidiano desde los paraísos celestiales del ideal. Esta declaración
de guerra encuentra su más claro ejemplo en Art after Philosophy de Joseph
Kosuth. Con mucha claridad dice aquí Kosuth: “Las consideraciones estéticas
son de hecho siempre extrañas a la función del objeto o a su ‘razón de ser’”16.
Algunas páginas después, citando de manera implícita las Lecciones de Estética
de Hegel, Kosuth afirma que la “viabilidad del arte” hoy responde a una he-
geliana “necesidad espiritual del ser humano”.
Propongo entonces hacer recaer aquí la viabilidad del arte. En una época
en la que la filosofía tradicional es irreal debido a sus presunciones, la habi-
lidad del arte para existir dependerá no solo de la realización de un servicio
—sea el entretenimiento, la experiencia visual (u otra) o la decoración— que
es algo fácilmente reemplazable por la cultura kitsch y la tecnología, sino que
más bien será viable si no asume una postura filosófica; pues el carácter único
del arte consiste en la capacidad de mantenerse alejado de juicios filosóficos.
Es en este contexto donde el arte comparte similitudes con la lógica, las mate-
máticas y, también, la ciencia. Pero mientras que los otros esfuerzos son útiles,
el arte no lo es. El arte en verdad existe por el arte mismo.

15
Para ello véase Arthur Danto, Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia,
Barcelona, Paidós, 2010.
16
Joseph Kosuth, Art after Philosophy and after. Collected Writings, Cambridge (Massachuse-
tts)-Londres, MIT Press, 1991, p. 24.

317
FEDERICO VERCELLONE

Este descenso del arte desde el ideal a la realidad culminará en el ready-ma-

de de Duchamp, expresión de la nueva iconicidad del mundo contemporáneo
a través del arte pop. Se trata de un estatuto simbólico que evoca el intercam-
bio simbiótico entre el arte y el mundo propuesto en la noción de clásico. He
argumentado en otro lugar17 que podría darse un “clasicismo tecnológico” allí
donde los símbolos del mundo tardomoderno y aquellos del arte coincidie-
ran: si tal cosa sucediese, se produciría una nueva situación muy significativa.
Los iconos tardomodernos de Warhol indudablemente esbozan una nueva
mitología secular en la que el arte encuentra su más auténtica vocación. Esta
mitología parece anunciar una suerte de revolución del arte contra la filoso-
fía y —al mismo tiempo— su pacificación con el mundo, como ha mostrado
Arthur Danto.
Según Hans Belting18, el arte de finales del siglo XX tiende a una denuncia
eficaz por la desaparición del cuerpo de la experiencia cotidiana que, a cam-
bio, se hace eco en la experiencia artística. Aunque por otra parte, por citar
los versos de Hölderlin que aparecen en todas las versiones de Patmos: “Pero
donde hay peligro / crece lo que nos salva”19. De hecho, en la disolución del
mundo en su propia imagen convergen muchos tópicos estéticos, éticos y po-
líticos. Por ejemplo, es interesante hacer notar, a este respecto, que un asunto
estrictamente ontológico —acerca de la idea cuestionable de la imagen como
forma de irrealidad— llega a envolver aspectos mucho más concretos, de con-
secuencias prácticas que afectarían directamente al desarrollo de nuestros ho-
rizontes culturales y nuestro estilo de vida. Dicha ecuación produce un tipo
de orden sospechoso, en el que la realidad se asimila al bien, y la imagen a la
irrealidad, y por lo tanto al mal. Es evidente que tal asunción —subconsciente,
en muchos aspectos— podría rechazarse. ¿Por qué deberíamos quedar ancla-
dos en presunciones no confesas y, con todo, demasiado obvias? Al fin, como
hemos visto, la noción de imagen como forma de desrealización es resultado
de un proceso de racionalización que nos conduce a la estética.

7. La mitridatización de la imagen

Y sin embargo, la propia imagen puede ser un remedio ante las perversio-
nes que se le atribuyen. La idea de una “sociedad de la imagen”, después de
todo, no puede ser sino el último escalón para la reconstrucción del mundo
contemporáneo, ampliamente basado en la vieja ontología platónica a la luz
de los nuevos procesos que se deben a la imagen tecnológica. Me refiero aquí

17
Cfr, Federico Vercellone, Oltre la bellezza, Bolonia, Il mulino, 2008, pp .177-185. Versión en
castellano: Federico Vercellone, Más allá de la belleza, Madrid, Biblioteca nueva, 2013..
18
Cfr. Hans Belting, Antropología de la imagen, Madrid, Katz Editores, 2007, pp. 109-110.
19
Cfr. Friedrich Hölderlin, Patmos en Poesía completa. Edición bilingüe, Barcelona, Ediciones 29,
1977, pp. 394-409.

318
 A RT E Y P R Á C T I C A H U M A N A E N L A S O C I E D A D D E L A I M A G E N

al arte virtual y a los nuevos medios que, por una parte, parecen estar en
línea con la des-realización del arte mientras que, por otra, parecen cambiar
significativamente la experiencia estética encauzándola hacia una relación
más completa con el cuerpo y con el sentimiento. Después de un examen más
profundo, la experiencia de des-realización, que se hace sólida en torno a la
imagen y se transmite como modelo estético, parte de la idea de racionalidad
producida por el desencantamiento del mundo que ya hemos mencionado.
Sin embargo, debe hacerse notar que la imagen estética —que produce una
experiencia remota de la obra de arte— hoy en día es reemplazada por una
imagen interactiva que permite una relación con ella más concreta y dinámi-
ca. La práctica artística produce también la necesidad de revisar profunda-
mente el concepto y la ontología de la imagen —que es algo en lo que aquí no
puedo extenderme—.
Como he tratado de mostrar en otro lugar20, el arte virtual (y estoy pensan-
do en Karl Sims) a menudo crea una relación interactiva con el observador.
En la obra de Sims —que aquí uso como sinécdoque, pues tengo en mente
también a artistas similares— aparece una significativa interacción entre el ser
humano y el entorno virtual. Por ejemplo, Primordial Dance tiene por objeto
repensar esta relación desde sus consecuencias para la evolución: la evolución
de los seres artificiales, más que de los naturales. Se refiere a una íntima e inex-
tricable continuidad entre naturaleza y artificio, entre bios y técnica, que es
uno de los leitmotivs de la investigación artística de Sims. La interacción con
el entorno virtual produce una experiencia narrativa llena de acontecimien-
tos. Se trata de una comunicación entre interior y exterior —una “inmersión”,
tomando prestadas la terminología y la definición de Oliver Grau21— que da
lugar a diferentes historias. El paisaje que se propone gradualmente depende
de la interacción con el observador. De este modo, es una experiencia narrati-
va venida de la excepcional integración del sujeto creador con la obra de arte.
El narrador es a un tiempo el protagonista de su propia historia, parte del
mundo en el que la obra reclama la cooperación del espectador, del intérprete.
Es como si estos trabajos hubieran creado nuevos mundos-medios ambien-
te y reconstruyeran una especie de experiencia integrada de objetos —una
experiencia ya no abstracta, ni dividida analíticamente según la relevancia de
los sentidos—. Consiguientemente, se podría entender el medio virtual como
una manera de reconstruir el objeto y su experiencia sensible tras su fragmen-
tación. Tomando este marco, la imagen no sería ya la mera pérdida de mundo.
Ello queda demostrado, por ejemplo, en el Museo de las formas puras, diseñado
en la Escuela Superior Santa Ana de Pisa por Massimo Bergamasco y su equi-
po. Este proyecto muestra claramente la intención de integrar la experiencia

20
Véase Federico Vercellone, Dopo la morte dell’arte, cap. IV, parágrafo 2, en particular p.137.
21
Cf Oliver Grau, “Arte virtual. De la ilusión a la inmersión”, en Jorge La Ferla, El medio es el
diseño audiovisual, Manizales (Colombia), Universidad de Caldas, 2007, pp. 401- 413.

319
FEDERICO VERCELLONE

sensible gracias a —y no a pesar de— la imagen. El “museo de las formas pu-

ras” consiste en una experiencia que multiplica los trayectos del museo en un
mismo espacio virtual, permitiéndonos así visitar diferentes museos a la vez
y renovando sus modos de fruición, cuidadosamente estudiados. Además nos
permite renovar nuestra relación con las obras de arte —especialmente con la
escultura, que en este contexto también puede ser experimentada a través del
tacto (lo que no se permite en los museos tradicionales)—. En este sentido, la
imagen aparece como el recurso para la integración y el enriquecimiento de la
experiencia sensible.
La experiencia sensible es elevada paradójicamente mediante la referencia
a la realidad de la imagen en lugar de a la realidad sensible. Indudablemente,
se trata de una importante posibilidad que el mundo de la imagen ofrece para
la reconstrucción de la experiencia después de su des-realización por parte del
proceso racionalista del ilustrado desencantamiento del mundo. Este camino
nos conduce al tema de la racionalidad de la imagen en relación con su medio
y sus funciones comunicativas. El proceso de integración que la imagen vir-
tual consigue parece ser un tipo de obra terapéutica llevada a cabo por una ra-
zón renovada en la imagen (y no contra ella) que da inicio a la representación
sinestésica de su objeto. Todo ello requiere reflexión acerca de la ontología
de la imagen, pero también la ampliación del horizonte de las artes, hasta el
punto de incluir —por ejemplo— la cocina22. Nos conduciría probablemente
también hacia nuevas estrategias concebidas para abordar la imagen —y al-
gunas de ellas nos llevarían de vuelta a un “reencantamiento del mundo”—.

Federico Vercellone
Universidad de Turín
Dipartimento di Filosofia e Scienze dell‘Educazione
Via S. Ottavio, 20
10124 Torino (Italia)
[email protected]

Traducción: Santiago Rebelles

22
Cfr. Nicola Perullo, La cucina è arte? Filosofia della passione culinaria, Roma, Carocci, 2013.

320
 Estudios Filosóficos LXVII (2018) 321 ~ 342

LA OBRA DE ARTE EN LA ÉPOCA

DEL ARTE SIN OBRAS
THE ARTWORK IN THE WORKLESS AGE

Leopoldo La Rubia de Prado

Universidad de Granada

Resumen: En la actualidad apenas se habla de obras de arte,

sino del arte. La condición líquida del arte actual así parece exi-
girlo. Por ello, las performances e instalaciones son las acciones ar-
tísticas más abundantes hoy. Aunque ahora se oye hablar mucho
del arte, el campo semántico de esta noción es tan amplio que se
disuelve hasta el punto de perder su significado cuando se conecta
con las esferas política, social, ideológica o económica. ¿Dónde ha
quedado la autonomía de la obra de arte? ¿Qué ha pasado con la
obra de arte en sí misma? ¿Qué cabe esperar en un medio en el que
la mercantilización lo invade todo? Como este artículo demues-
tra, revisitar el concepto de la autonomía del arte y enfocarse en
la obra de arte no empequeñece el ámbito de la misma—pertenez-
ca ésta al pasado remoto o a la más reciente contemporaneidad.
Palabras clave: arte, obra de arte, autonomía, formalismo.
Abstract: Nowadays, one barely hears about the work of art
but about art. The “liquid” nature of contemporary art seems
to require it. Understandably, performances and installations
are the most common artistic acts today. Even though one hears
much about art now, the semantic field of such notion —art— is
so wide that it dissolves itself to the point of losing its meaning
when connected with the political, social, ideological, or eco-
nomic realms. Where is the autonomy of the work of art? What
happened to the work of art itself? What is the future in an en-
vironment where commercialization takes over? As this essay
shows, revisiting the concept of the autonomy of art and focus-
ing on the work of art itself does not narrow their scope. This
applies to works of art from both the distant past and today.
Keywords: Art, Work of Art, Autonomy, Formalism.

321 E STUDIOS FILOSÓFICOS

LEOPOLDO LA RUBIA DE PRADO

Las obras de arte valen por sí mismas y, por ello

basta que se presenten con sus cualidades propias
ARISTÓTELES: Ética nicomaquea, II, IV, 3

Introducción

Hablar de la obra de arte desde la propia obra de arte, desde los elementos
sensibles que la constituyen, representa una aproximación (no necesariamen-
te una cerrazón) tan legítima como hablar de la obra de arte basándonos en
todos aquellos aspectos extrínsecos a través de los cuales el crítico bien infor-
mado aborda el origen y el significado de la obra. Recordemos que algunos
teóricos del arte abordan el significado de la obra de arte a partir de múltiples
documentos y valiéndose de los más diversos instrumentos para acercarse a
la mentalidad de los hombres que la produjeron. Para estos teóricos es pre-
ciso tener en cuenta la filosofía, los acontecimientos sociales y políticos, los
movimientos religiosos y un largo etcétera que nos emplaza a preguntarnos
cuándo sabremos lo suficiente como para interpretar una obra de arte. No pa-
rece que nunca podamos tener toda la información necesaria, con lo cual una
interpretación cabal desde esa perspectiva de la obra se nos presenta esquiva1.
La autonomía del arte forma parte de una problemática que hoy día no pa-
rece interesar y que, en mi opinión, se elude2. Actualmente, pocos hablan de la
obra de arte, sino del arte. La razón quizás radique en la condición líquida del
arte estudiada por Z. Bauman. El arte líquido sería el que no permanece, efíme-
ro, no pretende sobrevivir al paso del tiempo ni pasar a la posteridad3, como las
performances, las instalaciones, los happenings, las acciones artísticas4, etc.
El concepto de arte deviene, por tanto, tan complejo, incluye tantos aspec-
tos de todo tipo que por su extensión parece ya no significar nada, o más bien
un mundo donde galeristas, marchantes, coleccionistas, curadores, comisa-
rios, críticos, gestores de todo tipo, casas de subastas, etc., pueden prescindir

1
El filósofo alemán Martin Heidegger, autor de “El origen de la obra de arte”, considera que
para dilucidar qué sea la obra de arte es preciso preguntarle a la propia obra, no a la sociedad,
ni a los psicólogos, ni siquiera a los historiadores del arte; su aproximación en este sentido
podría considerarse autónoma.
2
Recientemente moderé una mesa en un congreso sobre arte y estética, y fueron realmente
escasas las ponencias en las que alguien citaba alguna obra de arte. Esta situación no es ex-
cepcional, todo lo contrario.
3
Como el arte sólido. En el otro extremo, el arte en estado gaseoso alude al fenómeno de la es-
tetización. La belleza, divorciada en la actualidad de la obra de arte, impregna todo lo demás.
4
Parece claro que todo no es una obra de arte. Las meninas de Velázquez es una obra consagra-
da, pero es algo distinto a La mierda de artista de Manzoni, también consagrada. Ambas son
distintas a una performance como la de M. Abramovic y Ulay dándose guantazos. Lo primero
bien podría considerarse una obra de arte, lo segundo una provocación artística y lo tercero
una acción arte. Todo ello forma parte del mundo del arte.

322
 L A O B R A D E A RT E E N L A É P O C A D E L A RT E S I N O B R A S

de las obras de arte sin que ese mundo, el del arte, se detenga. Vivimos en un
panorama, el del arte, sin que las obras de arte sean, en realidad, necesarias.
Yo no voy a tratar de ese mundo, sino de las obras de arte.
G. Lipovetsky ofrece una lectura interesante en el sentido previamente
apuntado5, señalando cuatro grandes modelos “puros” que han organizado,
en el devenir histórico, el proceso inmemorial de estilización del mundo. En
primer lugar, la artistización fue ritual. Es verosímil que así fuese en el Paleolí-
tico. La dimensión estética y formal de los bisontes de Altamira es altamente
valorada en la actualidad, no en vano se atribuye a Picasso la declaración oral
según la cual “desde Altamira, todo en el arte es decadencia”. En segundo
lugar, señala la estetización aristocrática: un arte promocionado por el poder, ya
sea político o religioso, sin embargo me resisto a creer que el artista aceptase
mucho más del mecenas que indicaciones relativas al contenido. El artista
desde que es considerado como tal plasma sus propias inquietudes artísticas
en la obra de arte, donde responde desde su propia visión de la obra a proble-
máticas que forman parte de su particular modo de entender el arte. En tercer
lugar, ya en el siglo XVIII y XIX la esfera artística es más compleja, el arte se
plantea nuevas problemáticas, los artistas se emancipan, y “el arte se impone
como un sistema con un elevado nivel de autonomía (…) Se autonomiza el
campo artístico, los artistas reivindican con fuerza una libertad creadora para
componer obras que no tienen que rendir cuentas más que a ellas mismas y
que ya no se pliegan a las exigencias de ‘fuera’”.6 Son numerosas las reflexio-
nes teóricas en torno a la autonomía en el siglo XIX, como es el caso de Konrad
Fiedler u Oscar Wilde. Efectivamente, esta problemática —motivo en parte de
este trabajo—, es decimonónica y será el lector el encargado de considerar si
tratarla a estas alturas es o no, en realidad, un anacronismo, dado que asis-
timos en estos momentos a una cuarta fase “remodelada en lo esencial por
lógicas de comercialización e individuación extremas”7.
En los primeros compases del siglo XX V. Kandinsky se planteó si era posi-
ble extrapolar el modo en que operaba la música al mundo de la pintura, que
lo hacía desde presupuestos intrínsecos, a través de sonidos, silencios, de la
forma musical, etc. De la misma manera la pintura podría operar a través de
los colores, las formas y la composición sin necesidad de acudir a referentes
externos. A partir de ahí se desarrolló una pintura abstracta con un importan-
te grado de autonomía. Las pinturas de Kandinsky no son literatura pintada
y son denominadas por él mismo como Estudio, Improvisación, Composición,
en clara alusión a la música. Y no es extraño, pues ya en 1854 el musicólogo
y crítico musical E. Hanslick se opuso a la concepción de que la materia o
contenido de la música sea la representación de sentimientos (de hecho, si así

5
Cfr. Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, La estetización del mundo. Vivir en la época del capitalismo
artístico, Barcelona, Anagrama, 2015, pp. 11-29.
6
Ibid., p. 15.
7
Ibid., p. 20.

323
LEOPOLDO LA RUBIA DE PRADO

fuera, todos sentiríamos la misma emoción cuando escucháramos la misma

composición, lo cual no es el caso) y sostiene que la pura forma (en tanto con-
trapuesta al sentimiento, o supuesto contenido) es justamente el contenido de
la música, o sea, la música misma. Esto no excluye que no sintamos alguna
emoción, por supuesto, pero es la forma la que busca desencadenar lo que
quiera que sea, incluidas las emociones, a través de una serie de recursos. Sin
forma, sin retórica no hay creación esforzada posible.
La fase final, según Lipovetsky, en la que nos encontraríamos en la actuali-
dad, por tanto, estaría caracterizada por el mercantilismo. El arte (y tantas otras
dimensiones de lo humano y no humano) se halla inmerso en un clima mercan-
tilista atroz. El criterio de artisticidad es de índole pecuniario y el capitalismo
es el caldo de cultivo donde este concepto, el de arte, se siente cómodo: “Con el
triunfo del capitalismo artístico, los fenómenos estéticos (…) constituyen inmen-
sos mercados organizados por gigantes económicos internacionales.”8 Vivimos,
según Lipovetsky, en la época del capitalismo artístico. Precisamente por ello,
algunos consideramos preciso volver sobre el concepto de autonomía, quizás
por los excesos del mundo del arte, demasiado ligado al capitalismo artístico.

La autonomía del arte

Imaginemos a alguien a día de hoy realizando un breve diagnóstico de

gran parte del arte (como conjunto más o menos amplio de obras de arte, entre
otras cosas) actual con las siguientes palabras:

Es el artista mismo quien se introduce en el material, su actividad principal

consiste en dejar que todo lo que quiera hacerse objetivo y obtener una fi-
gura estable de la realidad efectiva o parezca tenerla en el mundo externo
se descomponga en sí y disolverlo mediante el poder de las ocurrencias
subjetivas, ideas repentinas, modos chocantes de concepción. Por esto toda
autonomía9 de un contenido objetivo y la conexión de la figura, en sí firme,
dada por la cosa, se anula en sí, y la representación no es más que un juego
con los objetos, una deformación y subversión del material tanto como un
divagar de un lado para otro, un entrecruzarse de exteriorizaciones, enfo-
ques y actitudes subjetivas a través de los cuales el autor se exhibe a sí mis-
mo así como sus temas.

Uno se sentiría tentado a pensar que está describiendo productos artís-

ticos que emanan de un subjetivismo absoluto por parte del artista, rayano
en el narcisismo que encuentra su inspiración en puras ocurrencias que, con
frecuencia, vienen revestidas de cierto aspecto cómico. Tales obras o extraen

8
Ibid., p. 20.
9
La cursiva es mía.

324
 L A O B R A D E A RT E E N L A É P O C A D E L A RT E S I N O B R A S

una sonrisa del espectador o representan una suerte de lenguaje privado, fre-
cuentemente difícil de comunicar cuya condición artística radica en la propia
personalidad del autor, extravagante a veces, extrovertido otras, extraño casi
siempre. La cuestión es no dejar hablar a la obra en primera persona y exhi-
bir lo que atesora sin necesidad de remitirse a todo cuanto sin serle del todo
ajeno no la representa en su más íntimo ser. Pues bien, la cita anterior no es
sino de Hegel10 que diagnosticaba así a parte del romanticismo ensimismado
de su época en las Lecciones sobre la estética del primer tercio del siglo XIX.
Aquel diagnóstico podría considerarse como una de las acepciones de lo que
ha venido en llamarse fin del arte, como crítica al arte de su época, que parece
perfectamente asumible para una parte importante del arte de nuestro tiem-
po, el denominado arte contemporáneo. No deja de ser pertinente plantearse
a la luz de la crítica hegeliana al arte de su época y a la postulación del carácter
pasado del arte qué sentido tiene hoy seguir hablando del arte11.
Hegel contempló, como hemos visto en la cita precedente, el concepto de
autonomía (referida al contenido de la obra), aunque no todas las acepciones
de este término tienen el mismo sentido. Hegel sostiene que un contenido
ha de desplegarse y configurarse objetivamente conforme a su naturaleza
esencial y articularse y redondearse artísticamente en este desarrollo a partir
de sí mismo12; en otras palabras, la autonomía del contenido responde a una
dinámica interna que opera de una determinada forma, teniendo siempre en
cuenta en Hegel su elevada concepción del arte como aparición sensible de la
Idea. Para Hegel existen una serie de condiciones relativas a la conciliación
entre forma y contenido que me parecen valiosas:

– Que el contenido a representar se preste a la representación por el arte.

Es importante la pertinencia y la adecuación.
– El contenido del arte no debe tener nada de abstracto13. Hegel se refiere
a abstracciones muertas, sin capacidad dinámica, de transformación, de
cambio, dialécticas.
– Que la forma o figura sea igualmente individual y esencialmente concreta.
Hay que renunciar a la idea según la cual sólo por azar se elige una forma
para representar tal realidad exterior. El contenido concreto (en su estado)
facilita la indicación de la forma de su realización exterior y sensible.

10
G.W.F. Hegel, Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 2011, p. 440.
11
Asumo la crítica hegeliana y recojo del filósofo alemán las recomendaciones de consecuencias
poético-estéticas (relativas a la creación) que me siguen pareciendo muy operativas a día de
hoy. Mantener una alta consideración, como Hegel, del arte es legítimo, seguir determinadas
prescripciones de índole poético, en las que abunda las Lecciones sobre la estética, también.
12
G.W.F. Hegel, op. cit., p. 440.
13
“Abstracto” en sentido etimológico de la palabra latina abstrahere (“sacar apartando”, “arras-
trar”), o sea, sacar algo del objeto, retirarlo; un elemento es aislado de lo restante. A esto se
opone Hegel. El enfoque hegeliano no tiene nada que ver con el arte abstracto.

325
LEOPOLDO LA RUBIA DE PRADO

En otras palabras, ni cualquier tema (contenido) vale, ni cualquier trata-

miento del tema (forma) vale. Cualquier cosa no puede ser arte. La concepción
hegeliana de la autonomía no parece muy distante de la aseveración kantiana,
según la cual: “Cada arte presupone reglas mediante cuya fundamentación
tan sólo puede un producto representarse como posible”14.
El concepto de autonomía ha sido abordado desde muy distintos enfo-
ques. Veamos alguno de ellos antes de proseguir con objeto de ir delineando a
través de las distintas aproximaciones históricas mi propia propuesta.
Uno de los enfoques que ha puesto especial énfasis en la autonomía del
arte ha sido el Formalismo. Según Pérez Carreño:

El Formalismo busca para la historia del arte como disciplina científica cri-
terios de identidad que le sean propios. Pretende definir una historia del
arte que no sea la mera crónica de unos acontecimientos culturales, ligados
a la historia política o social de las naciones, sino como la historia de un
objeto propio, cuya evolución depende, por tanto, de su propio concepto.
Concebir la obra de arte de forma autónoma implica hacer posible una his-
toria interna y autónoma del arte. Un concepto autónomo de obra de arte,
esto es, de lo artístico en el arte15, sería el que se refiera a aquello que poseen
en común un templo griego… y un óleo de Vermeer. Tener una concepción
de lo artístico permitiría reconocer la obra de arte con independencia de
la función social que cumpla, sea religiosa o de otro tipo, y también de la
experiencia que provoque, sea emotiva, ética o cognitiva, placentera o no16..

Cabría entonces preguntarse con qué aproximaciones contamos para di-

lucidar qué sea lo artístico en el arte. Hacerle la vivisección a la obra de arte
buscando una hipotética condición de artisticidad como quien busca el gen
que nos dé la clave de lo artístico se me antoja introducirnos en un mundo
complejo poco prometedor, como tampoco la genética puede decirnos qué es
el hombre.
Existen numerosas aproximaciones que nos pueden ir aportando pistas
acerca tanto de la condición de artisticidad como de las relaciones entre la obra
de arte con factores extrínsecos a la propia obra y la relativa autonomía que
ésta pueda tener. Sobre este asunto los formalistas rusos hicieron esfuerzos de
gran valor y de notables resultados.
El formalismo ruso (el Círculo Lingüístico de Moscú y la Sociedad para el Es-
tudio de la Lengua Poética, OPOJAZ, fundados en 1915 y 1916 respectivamente)

14
Immanuel Kant, Crítica del juicio, Madrid, Espasa Calpe, 1995, p. 262.
15
La cursiva es nuestra.
16
Francisca Pérez Carreño, “El Formalismo y el desarrollo de la historia del arte”, en Historia
de las ideas estéticas de las teorías artísticas contemporáneas II, ed. Valeriano Bozal, Madrid, Visor,
1999, p. 256.

326
 L A O B R A D E A RT E E N L A É P O C A D E L A RT E S I N O B R A S

se interesó específicamente por la evolución de las formas y las tradiciones li-

terarias. Para Ejxenbaum el procedimiento metodológico del materialista his-
tórico era inadmisible: “centra su atención en las causas externas: los llamados
factores subyacentes, económicos, sociales o sociopsicológicos (…) Ningún fe-
nómeno cultural puede reducirse a, o derivarse de, unos hechos sociales de
orden diferente. Explicar la literatura en términos de sociología o economía
significa negar la autonomía y el dinamismo interno de la literatura –en otras
palabras, renunciar a la evolución en razón de la génesis–”17.
Es común a todos los enfoques de los defensores de la autonomía la valo-
ración de la obra de arte, ya sea ésta literaria o de otro tipo, por aspectos que
emanan de la propia configuración (intrínseca) de la obra. A nadie escapa
que una obra se gesta en un contexto histórico, político, económico, cultural,
etc., y que una aproximación a la obra desde esos enfoques es absolutamente
legítima, pero terminará diciéndonos más sobre dicho contexto que sobre la
obra misma. Como decía Šklovskij: “En mi obra teórica me he ocupado de
las leyes internas de la literatura. Para servirme de una metáfora industrial,
no me intereso por la situación del mercado mundial del algodón o por la
política de los monopolios, sino únicamente por las técnicas del hilado y
el tejido.”18 No se niega el contexto ni la importancia de los enfoques con-
textuales, pero concentrarse en ello es negarle la autonomía a una obra que
pretende encontrar su condición artística en ella misma y no en cuestiones
tanto infraestructurales como superestructurales. Para J. Mukarovský, vin-
culado al Círculo de Praga, otra escuela de corte formalista y estructuralista,
el signo artístico presenta un desdoblamiento: el signo actúa como símbolo
sensible para el artista y como significación para la conciencia colectiva; o
sea, que el signo artístico cumple dos funciones, unas simbólicas y estéticas
que exigen un análisis formal, y otras, prácticas y teoréticas, que exigen un
análisis sociológico. Los propios formalistas rusos terminaron aceptando esa
vertiente sociológica que, sin embargo, no podríamos concluir como esen-
cial en la configuración en cuanto a la morfología, la técnica, los recursos o
las estrategias constructivas de la obra.
Theodor Adorno ofrece en su teoría estética una visión de la autonomía
diferente, pero que ha sido muy influyente, en la que paradójicamente, la au-
tonomía aparece vinculada a lo social. Adorno, acaso influido por Kant en lo
que respecta a la belleza como finalidad sin fin, nos presenta una funcionali-
dad sin función (functionlessness) del arte en un contexto o situación social. El
arte autónomo tiene como “objetivo” el de la creación de algo sin propósito
directo, en cambio, tiene una función social directa. El arte autónomo cons-
tituye una práctica autónoma que no está al servicio de otra práctica. Es un

17
Víctor Erlich, El formalismo ruso. Historia-doctrina, Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 155.
18
Ibid., p. 170.

327
LEOPOLDO LA RUBIA DE PRADO

fin en sí mismo. La autonomía del arte en Adorno no depende de cuestiones

extrínsecas, pero, al mismo tiempo, tiene un papel liberador dentro de la so-
ciedad. El arte es libre, y su libertad es garantía de libertad para el hombre
en una sociedad opresiva y cosificadora. En Adorno la autonomía del arte no
está desligada del compromiso, pero sin comprometer nada. Su compromiso
no responde a instrumentalización alguna y sin embargo lleva en su seno la
semilla de hacernos más conscientes de nuestra realidad. El socialismo real
intentó instrumentalizar el arte para sus propios propósitos; politizó el arte. El
arte puede tener consecuencias políticas, pero las consecuencias vienen des-
pués, no pueden ser la condición de la obra.
Para terminar con esta sección, señalar que una manera de tratar la obra
desde sí misma, como autónoma, es la deconstrucción.

La obra de arte

Que muchos autores que estoy mencionando hayan puesto el énfasis en

determinados aspectos de la obra de arte no significa que el resto de ver-
tientes no presenten un legítimo interés, e incluso de mayor relevancia unos
sobre otros para muchos críticos. La obra de arte puede ser abordada desde
tres vertientes de manera aislada o imbricadas. La dicotomía forma y conte-
nido no es siempre suficientemente operativa y generalmente presenta más
problemas de los que soluciona. En un número considerable de obras de arte
podemos detectar una vertiente sensible (salvo en determinadas propuestas
conceptuales donde la idea es, según sus defensores, ya arte, lo que nos
conduce a pensar que quizás el mundo del ensayo le sea más propio). Nu-
merosas obras, asimismo, transmiten afectos, desencadenan emociones, nos
mueven, no nos dejan indiferentes e incluso nos transmiten alguna forma de
conocimiento.
La obra de arte desde sus distintos modos de operar aborda aspectos de
la realidad, tanto extrínseca como intrínseca (la realidad de la obra misma y
su problemática, su construcción, las cuestiones que el propio medio plantea,
etc.) ofreciéndonos un acceso privilegiado y un modo de explorar la realidad
propio muy diferente al de otras vertientes de la praxis humana, como la cien-
cia. En ocasiones terminan ofreciéndonos resultados análogos, eso sí, desde
distintos presupuestos y con modos de operar muy distintos, aunque a veces
no tanto. Con frecuencia el arte ha incluido una vertiente a priori cercana a
presupuestos científicos y matemáticos que la propia ciencia ha descubierto o
desarrollado siglos después, como es el caso del arte ornamental nazarí y sus
desarrollos estéticos, geométricos y matemáticos19. Estaríamos, por tanto, ante

19
El arte ornamental nazarí tuvo una enorme influencia tanto en la obra de Escher, como tam-
bién en Eusebio Sempere y el Op Art.

328
 L A O B R A D E A RT E E N L A É P O C A D E L A RT E S I N O B R A S

una vertiente cognitiva. Finalmente, esas vertientes, la sensible, la vertiente

emotivo-afectiva y la cognitiva precisan de una determinada construcción
morfológica, de unas técnicas y recursos, de una determinada forma, de una
vertiente, en definitiva, formal que contribuye y articula que esas vertientes
afectivo-emotiva y cognitiva logren su propósito. La construcción sensible se-
ría la que desencadena (salvo en el arte conceptual lingüístico o tautológico)
lo afectivo y lo cognitivo, pues concurren en lo orgánico, que no es fácilmen-
te separable. Los afectos y el conocimiento se nos ofrecen en otros muchos
ámbitos de nuestra vida, como en el amor, en el dolor ante una pérdida; o
el conocimiento nos lo proporciona nuestra propia experiencia o la ciencia,
por ejemplo. Sin embargo la obra de arte desde su medio (artístico) opera de
otro modo, constituyendo la propia forma (o expresión artística) un ámbito de
una fertilidad asombrosa, pues no cualquier forma es igualmente eficaz para
transmitir aquellos contenidos emotivo-cognitivos u otros que no tienen por
qué trasmitirnos ningún afecto, sino que pretenden, como es el caso del arte
experimental, explorar las distintas posibilidades de un medio con resultados
en ocasiones notables que, posteriormente, van a ser utilizados por artistas
más volcados a lo emotivo y/o cognitivo. En cualquier caso, concentrarse en
la forma (medios de expresión) o en el contenido (objeto expresado) exclusi-
vamente parece un dualismo poco operativo, al menos en muchos casos. Es,
quizás, más eficaz pensar en términos de unidad del ‘cómo’ y el ‘qué’, como
la formulara Žirmunskij20.

En la literatura imaginativa, el contenido —emocional o cognoscitivo— sólo

se muestra a través del medio (medium) de la forma, y por lo tanto no pue-
de examinarse provechosamente, ni siquiera concebirse, fuera de su revesti-
miento artístico. “Amor, dolor, trágica lucha interior —escribía Žirmunskij—,
una idea filosófica, etc., no existen en poesía per se, sino sólo en su forma
concreta.” Žirmunskij advirtió debidamente contra la tendencia a una crítica
puramente extrínseca, consistente en desgajar las emociones o ideas incorpo-
radas en la obra poética de su contexto literario, y así examinarla en términos
psicológicos o sociológicos. “En el arte literario, los elementos del llamado
contenido —proseguía Žirmunskij—, no tienen una existencia independien-
te, ni están exentos de las leyes generales de la estructura estética; sirven de
‘tema’ poético, ‘motivo’ artístico o imagen, y como tales participan del efecto
estético en el que la obra literaria se articula”21.

La importancia de la forma, independientemente del rechazo que, al pare-

cer, suscita el concepto en muchos críticos de piel muy fina, es fundamental,
de la misma manera que concentrarse en la mera forma, algo que es perfecta-
mente legítimo, podría desvirtuar la comprensión cabal de la obra. A propósito

20
Viktor Žirmunskij, “Zdači poètiki”, en Voprosy teorii literatury, Leningrad, 1928.
21
Victor Erlich, op. cit., p. 267.

329
LEOPOLDO LA RUBIA DE PRADO

de esa praxis interpretativa concentrada en el llamado ‘contenido’ Šklovskij

sostenía: “la gente que trata de ‘resolver’ las pinturas como si de crucigramas
se tratara, quisieran eliminar la forma del cuadro para verlo mejor”22.
Tanto Žirmunskij como Jacobson equiparaban el ‘material’ de la literatura
con su trama verbal. “El poeta, se decía, trabaja con su lengua, del mismo
modo que el músico lo hace con los tonos y el pintor con los colores. Esta idea
inmanente era más coherente con la insistencia de los formalistas en el ca-
rácter de independencia (self-contained) de la obra literaria”23. El propio Kan-
dinsky entró de lleno en la temática en torno al ‘qué’ y el ‘cómo’ llamando la
atención a los artistas cuyas obras siguen por el camino del ‘cómo’, que sólo es
comprensible a los mismos artistas, que empiezan a quejarse de la indiferen-
cia del espectador hacia sus obras24. Para Kandinsky “Este ‘qué’ es el conteni-
do que sólo el arte puede tener, y que sólo el arte puede expresar claramente
por los medios que le son exclusivamente propios”25, y esos medios constitu-
yen el ‘cómo’. Más adelante, Kandinsky deja claro su proyecto: “La pintura,
con ayuda de sus medios, evolucionará hacia el arte en el sentido abstracto y
alcanzará la composición puramente pictórica. Para esta composición dispone
de dos medios: 1. Color, 2. Forma”26. Literatura y pintura, arte en definitiva
bajo un mismo paraguas teórico y práctico. Lo cierto es que en sus Lecciones
sobre la estética, el propio Hegel hace mención constante a la literatura. Aque-
llos planteamientos formalistas han seguido desarrollándose bajo un nuevo
paradigma en los EEUU como es el caso del New Criticism27.
Hasta aquí hemos puesto de relieve la importancia de la forma (la morfolo-
gía, los recursos, las técnicas, la construcción, etc.) y que ésta está en estrecha
relación con el contenido pues justamente el modo de presentar el contenido y
si éste consigue llegar a su público estará en función de la eficacia del recurso
utilizado en la obra, por tanto poner el énfasis en el recurso y en las técnicas
utilizadas será poner en valor aquello que hará que la obra de arte consiga su

22
Viktor Šklovskij, Literatura i kinematograf, p. 7.
23
Victor Erlich, op.cit., p. 271.
24
Independientemente de que yo no estoy totalmente de acuerdo con esa aseveración, la idea
de Kandinsky tomada prestada del ámbito de la música de “los medios que le son exclusiva-
mente propios” es acertada y es la misma que ponen de manifiesto tanto Žirmunskij como
Jacobson. Creo, en otra dirección, que el camino del ‘cómo’ es totalmente legítimo y tremen-
damente fértil, como puse de manifiesto en mi estudio sobre Stella y Kandinsky en “Autono-
mía del arte y abstracción. Frank Stella o la culminación del proyecto de Wassily Kandinsky”,
en La aventura de la abstracción. Fenomenología de la abstracción en el arte desde el Paleolítico a las
Neovanguardias, Granada, Comares, 2015, pp. 121-153.
25
Vasili Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Barcelona, Paidós, 2010, p. 31.
26
Ibid., p. 56.
27
El movimiento no tuvo nombre hasta la aparición de The New Criticism (1941), de J. C. Ran-
som. Este paradigma crítico de la teoría crítica literaria angloamericana insistía en el valor
intrínseco de la obra de arte y se oponía a la práctica crítica de aportar datos históricos o
biográficos sobre la interpretación de una obra.

330
 L A O B R A D E A RT E E N L A É P O C A D E L A RT E S I N O B R A S

objetivo, su comunicabilidad y operatividad. La obra de arte por tanto po-

seerá un aspecto constructivo, arquitectónico si se prefiere consistente en una
serie de recursos que cada medio posee y que responden al hecho de que el
autor los utilice para hacer frente a la eficacia de la obra que se sustantivará
en trasmitir determinados contenidos, incluida la exhibición más o menos ex-
plícita de los recursos utilizados que pueden ser en sí mismos tremendamente
atractivos. Esa eficacia será muy distinta independientemente del tema tra-
tado, aunque, como se desprende de la lectura de Hegel no todo puede ser
tratado y no todo lo tratado se ha de abordar de la misma manera. Un tema
concreto puede haber sido tratado de manera eficaz y ofrecer unos resultados
notables y ese mismo tema haber sido tratado con recursos inadecuados y
ofrecer pobres resultados. De ello se desprende que el tema en sí mismo no es
lo central, en principio, de la obra, que se convierte en central a través de su
adecuado tratamiento, el efecto y operatividad de los recursos. En ocasiones
un recurso sencillo puede llegar a ofrecer un resultado sobresaliente y, por el
contrario, la utilización de un excesivo arsenal de recursos ofrecer un resulta-
do mediocre. En todo caso, la operatividad de los recursos, así como la eficacia
(o la fertilidad) del juego entre ellos va a lograr un mayor grado de efectividad
en la recepción de la obra. El modo en que resuene la obra en el interior de
cada quién en función de sus conocimientos, de su background existencial y
vivencial así como de su estado de ánimo o sucesos que le hayan podido ocu-
rrir recientemente escapa si no totalmente, sí en gran medida a la eficacia del
recurso y a su construcción formal, pero el sustrato está ahí.
La obra de arte es una respuesta por parte del artista a una cuestión que
éste se plantea que puede ser de muy distinta índole. Ya hicimos mención a las
vertientes del arte: emotiva, cognitiva y formal, fundamentalmente. El artista,
inclusive si está ejercitando algún tipo de praxis artística de gran inmediatez,
como André Masson, quien preconizaba la libre asociación, la libertad crea-
tiva y la fecundidad del automatismo, está llevando a cabo una interpretación
tanto del arte como de la realidad muy elaborada que es la respuesta a una
serie de cuestiones que previamente se ha planteado. El automatismo, por
ejemplo, no puede plasmarse bajo una forma de elaboración lenta como es
la propia del fotorrealismo. Por eso, la pintura de acción (action painting) no
precisa del caballete y sí del piso para extender la tela sobre la que se ejerce el
acto de pintar, acaso un aquelarre sobre el cual determinadas técnicas como el
goteo (dripping) son más adecuadas para una pintura donde el proceso es tan
o más importante que el resultado, donde la inmediatez propia de determina-
dos surrealismos (no de todos) queda patente. Ese acto de pintar se convierte
en una suerte de performance que responde a unos planteamientos meridiana-
mente claros que son el resultado o la respuesta a cuestiones que el autor se
plantea. Pero no siempre podemos saber qué pretendía el autor ni el significa-
do de su obra. Lo que sí podemos hacer es especular coherentemente a la luz
de nuestros conocimientos en torno a la obra, para lo cual la historia del arte

331
LEOPOLDO LA RUBIA DE PRADO

y la evolución y el desarrollo de los recursos tanto del 'qué' como del 'cómo' y
la interacción entre ambos son esenciales. Lo cierto es que tiene que existir al-
gún planteamiento previo por parte del artista y una subsiguiente respuesta.
Habremos legítimamente de preguntarnos a qué pretendía responder con su
obra (plasmar la idea de alegría, trasmitirnos la idea de desolación de la ge-
neración del fin del S. XIX, sumergirse en problemas plásticos como el de si la
pintura debe ser táctil o caracterizada por la planitud –flatness– teorizada por
Greenberg, etc.). Evidentemente algo ha de haber querido transmitirnos. La
obra ha de responder a alguna problemática concreta (o difusa) por parte del
autor y por ello esa respuesta requiere un esfuerzo. Dilucidar a qué responde
una obra y el modo en que lo hace es una tarea legítima y central.
La obra de arte requiere modos artísticos (no tanto científicos. No precisa
del método hipotético deductivo, por ejemplo) o lo que es lo mismo: un medio
que le sea propio. El ser humano precisa de una atmósfera con un nivel ade-
cuado de oxígeno en forma de gas, ese es nuestro medio, el que nos es propio.
La obra de arte precisa de su medio, por abierto y dialogante que éste pueda
ser. El ser humano podría respirar oxígeno líquido, pero ese no es su medio y
sí el de los peces. Determinar la articulación entre lo que percibimos a través
de nuestros sentidos (lo que vemos, leemos u oímos), el modo en que nos afec-
ta (que es más amplio que la mera transmisión de afectos o emociones, aun-
que puede incluirlas) o, en su caso, el conocimiento que nos trasmite desde su
construcción morfológica puede proporcionarnos el sentido de la obra como
respuesta esforzada por parte del autor a una serie de cuestiones que éste se
plantea y que, evidentemente, no es una mera repetición de algo ya existente.
De nada nos vale a estas alturas que mañana alguien diga que ha descubierto
la penicilina, pues esto ya lo hizo Fleming en 1928. Los antibióticos, desde
entonces han evolucionado y generación a generación van dando respuesta a
los problemas que plantea la compleja fisiología humana. Si alguien volviese
a pintar la Gioconda en realidad no estaría aportando mucho. El lugar de lo
peculiarmente artístico hay que buscarlo no en la psique del autor o del lector,
sino en la obra misma y en las respuestas que nos proporciona. Dejemos ha-
blar a las obras de arte, soberanas, aunque no independientes; que sean ellas
las que nos proporcionen a través de lo que percibimos su poliédrica condi-
ción estético-artística.

Las obras de arte

Es la hora de permitir a la obra de arte mostrarse y exhibir lo que de artísti-

co atesora y la diferencia respecto a otras manifestaciones de la praxis humana
que por otros medios o en otros ámbitos pueden llegar a trasmitir ideas y
sensaciones similares. La muerte de un amigo puede transmitirnos un sen-
timiento terrible de angustia y tristeza, una obra de arte también, aunque de
distinto(s) modo(s) sin necesidad de que ocurra tan terrible acontecimiento,
332
 L A O B R A D E A RT E E N L A É P O C A D E L A RT E S I N O B R A S

como Ortega y Gasset muestra en “Unas gotas de fenomenología” en La des-

humanización del arte. La historia nos puede mostrar la terrible condición del
ser humano de finales del siglo XIX previa a la Primera Guerra Mundial, la
Revolución rusa, la Segunda Guerra Mundial, los estragos del antisemitis-
mo, del nazismo y el stalinismo; El grito de Munch también. Para Aristóteles,
la poesía (la creación artística) posee una consideración más elevada que la
historia porque presenta hechos que derivan del carácter mismo de los perso-
najes y no como la historia, que describe actos en gran medida determinados
por azares externos:

[L]a función del poeta no es narrar lo que ha sucedido, sino lo que podría
suceder, y lo posible, conforme a lo verosímil y lo necesario. Pues el histo-
riador y el poeta no difieren por contar las cosas en verso o en prosa (pues es
posible versificar las obras de Heródoto, y no sería menos historia en verso
o sin él). La diferencia estriba en que uno narra lo que ha sucedido, y otro lo
que podría suceder. De ahí que la poesía sea más filosófica y elevada que la
historia, pues la poesía narra más bien lo general, mientras que la historia,
lo particular28.

Para mostrar en qué medida la obra exhibe su condición de artisticidad he

escogido una serie de obras que me llaman la atención y que muestran una
serie de aportaciones, de problemas que el autor resuelve29 admirablemente y
que exhiben su indiscutible condición artística y su autonomía. De todas ellas
haré un breve análisis.
Que el mundo del arte actual se haya volcado en un arte (en ocasiones, sin
obras) de precario nivel artístico, de una condición artística fronteriza y cen-
trado en lo pecuniario como criterio de artisticidad no significa que no haya
artistas de gran talento en todos los ámbitos (pintura, cine, fotografía, etc.).
El pasado nos brinda obras de gran valor, como la Procesión religiosa, muje-
res veladas (Veiled women), del S. I., esculpida en mármol, de 130 centímetros,
es un fragmento de un bajorrelieve del templo de Bel en Palmira, destruido
por el Estado Islámico. En este relieve aparecen con claridad tres mujeres en-
vueltas en un velo conformado por trazos geométricos circulares como óva-
los, ovoides y elipses. Sus rostros no están representados al detalle, sino de

28
Aristóteles, Poética, Barcelona, Icaria, 2000, p. 35.
29
En La configuración del tiempo (Madrid, Nerea, 1988), George Kubler, discípulo de Henri Focillon,
sostiene lo siguiente en relación a lo que considera una obra de arte: “Cualquier obra de arte im-
portante puede considerarse como un acontecimiento histórico o como una esforzada solución
de algún problema (…) La cuestión importante es que cualquier solución señala la existencia
de algún problema para el que han existido otras soluciones, y que es muy probable que se in-
venten otras soluciones para este mismo problema” (p. 91). Cuando Kubler habla de problemas
—terminología no excesivamente afortunada— entiendo que se refiere a las cuestiones que un
artista se plantea plasmar en su obra: desde resolver la integración de una obra arquitectónica
en la naturaleza a cómo plasmar con trazos geométricos la tristeza, por ejemplo.

333
LEOPOLDO LA RUBIA DE PRADO

manera abstracta; de ese modo, como si de una fórmula se tratara representa a

la mujer (y no a tal mujer). Este bajorrelieve a medio camino entre la figuración
y la abstracción responde en gran medida a principios estéticos neoplatónicos,
como gran parte de la estética medieval. El Timeo es uno de los diálogos de
Platón pertinente respecto a la abstracción geométrica. En él hace referencia a
la geometría y a los ‘cuerpos perfectos’, pero es en el Filebo donde Platón deja el
asunto meridianamente claro, y refiriéndose a la belleza la caracteriza en térmi-
nos geométricos: “líneas rectas o circulares y a las superficies o sólidos proce-
dentes de ellos”30. Respecto a la belleza y su autonomía señala “Esas cosas no son
bellas relativamente, como otras, sino que son siempre bellas por sí mismas”31.
Finalmente, en relación a los colores puros, a los que no tienen mezcla, a la pu-
reza, escribe: “los relativos a los colores que llamamos bonitos; a las figuras”32.
En definitiva: la verdadera belleza estaría compuesta por trazos geométricos,
colores puros y formas abstractas, lo que coincidiría con numerosas propuestas
como el arte ornamental islámico, y hasta con estilos de vanguardia y neovan-
guardia como el neoplasticismo, el arte concreto o la abstracción pospictórica.
Platón, por tanto, se halla a la base de la morfología abstracta.
La Cúpula de la Catedral de Santa María de las Flores, en Florencia, S. XV, dise-
ñada por Filippo Brunelleschi. Durante mucho tiempo, la catedral careció de
cúpula. Se trataba de una estructura que nadie pensaba que se pudiera cons-
truir. Brunelleschi pasó casi dos décadas estudiando en Roma, examinando
las estructuras más relevantes de la ingeniería romana, tales como el Panteón
de Agripa. Tras esto, regresó a Florencia, donde diseñó una cúpula que prescin-
día de los tradicionales muros de carga, soportes de madera y andamios inte-
riores. La solución de Brunelleschi fue construir dos cúpulas, una dentro de
la otra. Desde dentro de la catedral se vería la hermosa cúpula decorada, pero
desde fuera la cúpula exterior serviría a un propósito más funcional, para pro-
teger la cúpula interior y darle un aspecto más magnífico. Para fundamentar
esta cúpula se instalaron piezas de mármol en los ángulos de su estructura
octogonal, uniendo dichos ángulos con una construcción de ladrillo de 90º de
inclinación. El problema era en este caso que la cúpula se sostuviera pese a es-
tar construida sin soportes internos, para lo cual debía encontrarse el modo de
mantener los ladrillos en su sitio y soportar el peso de la mampostería. La so-
lución que Brunelleschi encontró para ello fue una técnica muy ingeniosa de
disposición de ladrillos basada en ángulos, colocación y fricción, y utilizada
en la antigua Roma para decorar. En dicha técnica, denominada “disposición
en forma de pez”, se colocan los ladrillos en diagonal, ubicando un ladrillo
corto entre cada dos ladrillos largos, lo que reparte el peso horizontalmente,
evitando que la cúpula se desplome. Brunelleschi no era un simple artesano

30
Platón, Filebo, en Diálogos Vol. VI, Madrid, Gredos, 2002, p. 95.
31
Ibid.
32
Ibid.

334
 L A O B R A D E A RT E E N L A É P O C A D E L A RT E S I N O B R A S

conocedor de las técnicas arquitectónicas que en cada momento debía aplicar.

Brunelleschi era un artista capaz encontrar la solución a problemas que la
propia obra planteaba.
A lo largo del Renacimiento (y el Barroco) arquitectos, pintores y esculto-
res desarrollaron numerosas técnicas que plasmarían en sus obras más allá
de que la gran mayoría de sus obras fueran de encargo o promovidas por
mecenas. El arte y los artistas operaban de manera autónoma, aportando sus
propias soluciones e imprimiendo su manera de entender el arte así como sus
inquietudes formales a la obra. Cuesta creer que el Cardenal Federico Cornaro
encargara el Éxtasis de Santa Teresa a Gian Lorenzo Bernini presentando un
rostro con ese aspecto; la teatralidad, el dramatismo, el modo de resolver los
planteamientos del autor, el estilo, en definitiva, era cosa del autor.
Tras la escultura y la arquitectura pasemos ahora a manifestaciones artís-
ticas del presente, como es el cine, un arte joven, de poco más de cien años
desde su nacimiento cuyos códigos y recursos han ido desarrollándose en un
escaso periodo de tiempo en comparación con otras artes. La existencia de la
industria del cine apenas ha aportado nada significativo, la cantidad no ha
generado automáticamente calidad y el potencial del cine-arte (que es muy
distinto a la industria del entretenimiento) sigue siendo enorme.
Los textos fílmicos en que los recursos artísticos adquieren una relevan-
cia esencial son innumerables. Muchos responden a escuelas y propuestas,
como el cine expresionista alemán, el cine negro, Nouvelle Vague, el Free Ci-
nema, el Nuevo Cine alemán, Dogma, entre otros. Voy a hacer mención a
tres filmes muy distintos donde los recursos artísticos formales y narrativos
ofrecen un especial interés, como es el caso de Psycho (Alfred Hitchcock,
1960), Duel (Steven Spielberg, 1971) y Tristram Shandy (Michael Winterbot-
tom, 2005).
Psycho o Psicosis es un film en blanco y negro de bajo presupuesto que trata
sobre un esquizofrénico que alberga una doble personalidad y una de ellas se
apodera de la otra y se convierte en un asesino. El tema no es gran cosa, pero
se va a tornar más interesante abordando alguno de los recursos artísticos
utilizados por su director, como ocurre en la conocida escena de la ducha. En
su habitación, Marion calcula algunas cifras en un papel y posteriormente lo
echa al inodoro; después, se quita la bata y las zapatillas, y se mete en la bañe-
ra para darse una ducha. Mientras disfruta de su ducha, alguien cuya sombra
parece ser de una mujer mayor sigilosamente abre la puerta del baño, retira
violentamente la cortina del baño, Marion grita y es apuñalada reiteradas ve-
ces hasta que muere. Ya muerta, rasga la cortina de la ducha y cae sobre el
borde de la bañera. La ducha sigue funcionando, llevándose el agua la sangre
por el desagüe. Un primer plano muestra su ojo, desde donde la cámara se va
alejando y girando sobre sí misma. Esta escena de alrededor de dos minutos
y medio es de una efectividad sobresaliente. Se rodó en siete días y contiene
335
LEOPOLDO LA RUBIA DE PRADO

más de 71 ángulos de cámara y 50 planos, en su mayoría de detalle, aunque la

parte del asesinato, la de mayor intensidad, transcurre en unos 30 segundos.
Los recursos expresivos por parte de la actriz Janet Leigh revelan lo angus-
tioso de la escena. El contorno de la figura del asesino subraya el anonimato.
El aquelarre de ángulos y planos transcurre a una velocidad vertiginosa. La
tensión se acrecienta al incluir en la banda sonora la partitura compuesta por
un grupo de violines que repiten una y otra vez de manera obsesiva el mis-
mo sonido que acompasa a las puñaladas. La tensión de un instrumento de
cuerda como el violín contribuye a la tensión de la escena; cada nota repetitiva
del violín es como una puñalada más. Tras haber asestado la última puñalada
Marion va cayendo hacia la base de la ducha deslizando su mano abierta con
los dedos totalmente desplegados, señal de estar ya todo perdido; contrae la
mano y cuando yace sentada, desfallecida, vuelve a elevarla para agarrarse
a lo único que le queda, la cortina, ésta es arrancada, los ganchos saltan, lo
cual es una metáfora de la vida que Marion está a punto de perder. Cae la
cortina, cae el telón. Del goce del agua templada a la muerte a sangre fría. El
agua sigue fluyendo, pero la vida ya no. Agua y sangre, ambas corren irremi-
siblemente al desagüe, un vórtice antesala de la oscuridad que le espera… El
desagüe se solapa con la pupila, símbolo de vida y de la percepción sensorial;
toda la belleza femenina concentrada en un ojo ahora carente de vida. El agua
corre, fluye, las nubes sobre la casa se deslizan bajo un cielo aterrador y Norman
acude a ver lo ocurrido. Se encuentra con Marion asesinada en el suelo, la lámi-
na de un pájaro, símbolo por su capacidad de volar de la libertad y la vida, cae
al suelo. La vida, —segada en unos instantes como consecuencia de un cruce de
caminos, producto de un error que Marion estaba dispuesta a subsanar—, no
da una segunda oportunidad. El destino ha tenido su última palabra.
Los recursos cinematográficos (b/n, los ángulos, los planos, la velocidad a
la que transcurren los distintos planos, el ensamble de instrumentos de cuer-
da, etc.), quizás no tan complejos, pero sí tremendamente eficaces y elaborados
han merecido nuestra atención en sí mismos, de manera autónoma, artística.
El propio concepto de eficacia y el énfasis en los recursos artísticos y construc-
tivos nos situaría desde el plano teórico en una suerte de formalismo pragmático
como explicación teórica del modo en que opera la labor artística. La historia
cobra cuerpo a través de la construcción de una escena de menos de tres mi-
nutos rodada a lo largo de 7 días, como una solución esforzada —sobre la base
del conocimiento de unos recursos eficazmente utilizados— a cómo trasmitir
la angustia, la tensión y el suspense. La escena de la ducha, es decir, lo más
artístico e innovador de Psicosis es el comienzo de Psicosis II (Richard Franklin,
1983), una mediocre película donde básicamente sólo se salva la actuación de
Anthony Perkins. La secuela no logra ni de lejos crear la atmósfera angustio-
sa de su predecesora. Para Roger Fry: “las cualidades formales influyen en
su reacción ante una pintura, aunque pasen, casi inmediatamente, de ellas a
336
 L A O B R A D E A RT E E N L A É P O C A D E L A RT E S I N O B R A S

otras consideraciones”33. Aunque Fry se refiera a la pintura, el mecanismo es

extrapolable a otras vertientes de las artes. Los elementos artísticos se tornan
así en emociones por intermedio de la fisiología, es decir, el artista provoca
reacciones físicas a través de impresiones en la retina o en la mente o en la
psique, en la forma en que resuene en el interior del espectador, y como cada
cual tiene una interioridad distinta, la resonancia es distinta. Eso explicaría
que, como el interior de cada cual también va cambiando con el tiempo, lo que
no te llamaba la atención en un momento dado sí lo haga en otro momento.
Clive Bell desarrollaría su concepto de forma significante, pertinente en este
contexto. La forma del arte —en la pintura, por ejemplo— en tanto combina-
ción de líneas, colores y espacios, es la causa de la emoción estética. Dicho de
otro modo: el rasgo distintivo del arte es la creación de formas significantes,
“una organización de formas dentro de un significado completo de una emo-
ción particular”34. Kandinsky desarrolla una suerte de teoría del color en De
lo espiritual en el arte. Así, el artista ruso encuentra una relación estrecha entre
aspectos formales como el color y reacciones en el espectador: “el amarillo
irradia fuerza, adquiere movimiento desde su centro y se aproxima casi per-
ceptiblemente al espectador”35 Eva Heller en su Psicología del color. Cómo actúan
los colores sobre los sentimientos y la razón profundizaría este desarrollo previo
de Kandinsky. Naturalmente, no se pueden desgajar los aspectos constructi-
vos y los recursos formales de la historia, como en el caso de Psicosis, aunque
muchos artistas han logrado en sus propuestas poner el énfasis a través de
un fértil experimentalismo en el recurso. El estudio del recurso y el modo en
que opera es, no obstante, esencial. Desarrollar la potencialidad significativa del
recurso artístico nos introduce en el corazón de lo artístico. Esta potencialidad
está en condiciones de lograr una repercusión semántica, emotiva o cognitiva.
Duel (Spielberg, 1971), rebautizada como El diablo sobre ruedas, narra la
persecución sin motivo aparente de un automóvil por parte de un camión
cisterna. Nada más lejos de la realidad de lo que en realidad representa esta
historia. Duel significa duelo, un duelo del protagonista, David, consigo mis-
mo. El camión cisterna es su némesis y representa el encuentro del conductor
del turismo con la horma de su zapato. David no logra, a lo largo de la pelí-
cula, desembarazarse del camión cisterna, que es como una pesada losa que
le acompaña en todo momento y que lo hace enloquecer. La forma de vida de
David, un común hombre de negocios y padre de familia de clase media, es
pautada, anodina, falsa, como la del protagonista de En la consulta del médico,
de Dino Buzzati. David huye de sí mismo, pero lo acompaña su doble con in-
tenciones aviesas. El duelo es un duelo a muerte, alguien tiene que acabar con
la vida del otro para sobrevivir. El desenlace es ingenioso. David sobrevive,

33
Roger Fry, Visión y diseño, Barcelona, Paidós, 1988, p. 172.
34
Clive Bell, Art, Londres, Oxford University Press, 1987, p. 229.
35
Vasili Kandinsky, op. cit., p. 72.

337
LEOPOLDO LA RUBIA DE PRADO

su forma de vida debe morir, lo que le lleva a la reflexión, a examinar qué ha

estado ocurriendo para que todo haya desembocado en una situación tal. Al
atardecer sigue sentado reexaminando su vida, probablemente para que nun-
ca más reaparezca otro “camión cisterna”.
Duel fue, como Psicosis, rodada con un presupuesto mínimo y desarrolla
una historia en un clima de tensión con pocos personajes y tomas muy auda-
ces. La persecución que se desarrolla a lo largo de gran parte del film tiene
como escenario una zona desértica; y poco antes de finalizar, aparece como en
Psicosis la aportación musical que intensifica la sensación angustiosa, pero lo
curioso es que son, básicamente las mismas notas de la película de Hitchcock
en claro homenaje de Spielberg al director británico. La persecución culmina
cuando David provoca un accidente entre su vehículo y el camión cisterna.
También Kafka presenta, en Descripción de una lucha, otro duelo que no es más
que el enfrentamiento de un personaje consigo mismo intentando dilucidar si
ser escritor o una persona común. Alguien debe de morir, pues para Kafka la
literatura es una actividad excluyente.
En la película de Spielberg la fuente generadora de suspense es cómo el
director refleja el perfil psicológico del protagonista y la agresiva actitud del
camionero bajo un clima extraño en el modo de presentar la acción. Spiel-
berg consiguió un pulso narrativo y un tono épico asombroso pues la pelícu-
la es una metáfora presentada desde un marco de extrañamiento (ostranénie,
остранение), un mecanismo muy estudiado por formalistas rusos tales como
Viktor Šklovskij, quien señala: “La finalidad del arte es proporcionar una sen-
sación del objeto como visión y no como reconocimiento; el procedimiento del
arte es el procedimiento de singularización de los objetivos y el procedimiento
que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de
la percepción”.36 Para Francisco La Rubia “la ‘deshumanización’ de Ortega no
es, en realidad, otra cosa que la famosa ostranenie de los formalistas rusos (…)
Ortega no se queda corto: hay que distinguir, estilizar, desrealizar, deformar,
estrangular, deshumanizar, destruir y vencer sobre lo vivo”37.
Otra película donde la cuestión constructiva y los recursos artísticos son
esenciales es Tristram Shandy (Michael Winterbottom, 2005), basada en la no-
vela homónima de L. Stern, una falsa autobiografía en la que el narrador se
interrumpe constantemente y apenas pasa del momento en que nació. Carac-
terizada por su propio autor como una “antinovela” en la medida en que no
obedece a regla alguna ni se ajusta a convenciones formales, se aleja delibera-
damente de las características de su género.

36
Viktor Šklovskij, “El arte como procedimiento”, en Formalismo y vanguardia. Textos de los for-
malistas rusos, vol. 1, Madrid, Alberto Corazón Editor, 1973, p. 96.
37
Francisco La Rubia, “La cuestión del género literario: El ‘Ortega vanguardista’ y los forma-
listas rusos”, en Una encrucijada española. Ensayos críticos sobre Miguel de Unamuno y José Ortega
y Gasset, Madrid, Biblioteca Nueva, 2005, p. 205.

338
 L A O B R A D E A RT E E N L A É P O C A D E L A RT E S I N O B R A S

Los formalistas rusos se ocupaban de aquellas obras literarias cuyo único

contenido era la forma. Šklovskij utilizó Tristram Shandy como piedra de toque
del arte del novelista. El atractivo de Stern estaba para Šklovskij en su capacidad
parodística y en su burla de los esquemas narrativos convencionales. Los recur-
sos como colocar el prólogo en medio del libro, la jocosa ‘omisión’ de varios
capítulos, son testimonio elocuente de su aguda conciencia de la forma litera-
ria38: “Es este tomar nota de la forma, violándola, lo que constituye el contenido
de la novela”39. Precisamente éste es el aspecto del arte de Stern que incomoda
a los críticos o lectores que esperan de un novelista que les cuente una historia
coherente y cautivadora y no que les ‘ponga un recurso al descubierto’. Adaptar
la novela de Stern al cine es terriblemente complejo. El resultado sobresaliente.
La conciencia de la forma se activa cuando, como he mencionado previamente,
descubres que, en ocasiones, el contenido es la forma.
Los ejemplos literarios de aportaciones significativas e innovadoras que
responden a inquietudes relativas a la forma son innumerables. La conciencia
de la forma es indispensable a la percepción estética. Ya hice mención al poco
conocido y hermético, justamente por la forma empleada por el autor, relato
de Kafka denominado Descripción de una lucha del cual me he ocupado con
mayor profundidad en otras publicaciones40. También Ulises de James Joyce
sigue por estos derroteros, así como Rayuela, de Cortázar, Niebla, de Unamuno
o Ferdydurke del escritor polaco Witold Gombrowicz, y tantas otras. La auda-
cia experimental de estos y muchos otros autores son la base de la narración
de autores menos audaces que, sin embargo, han aprovechado estas innova-
ciones para sus propios propósitos.
El siglo XX ha sido particularmente fértil en desarrollos innovadores, pre-
ocupados por los recursos artísticos, la vertiente constructiva de la obra y por
las inquietudes que el propio medio planteaba a los autores, empezando por
el propio replanteamiento de las fronteras de la obra artística y del propio
concepto de arte, para lo cual la teoría se ha materializado en objetos como los
ready mades que pretendían hacernos entender (o al menos mostrar) la comple-
jidad del fenómeno. Tanto en las vanguardias como a día de hoy encontramos
obras de arte notables en la pintura, la escultura, el teatro y la música, pero
también en propuestas que se desarrollaron en la época de las neovanguar-
dias (años 60) que ofrecen nuevas formas de entender el arte como el concep-
tualismo y la performance.
Justo cuando comencé a analizar algunas de las obras de arte que me
parecían relevantes para este capítulo me introduje a través de la escultura,

38
Victor Erlich, op.cit., p. 276.
39
Viktor Šklovskij, O teorii prozy, Moskva, 1929, p. 180.
40
Como en “El problema de la comunicación y el concepto de realidad en Descripción de una
lucha: el compromiso kafkiano con la literatura”, en Elizabeth Sánchez Garay, Vanguardias y
neovanguardias artísticas: un balance de fin de siglo, México, D.F., Plaza y Valdés, 2003, pp. 57-79
o en Kafka y el cine, Madrid, Biblioteca Nueva, 2011, pp. 161-171.

339
LEOPOLDO LA RUBIA DE PRADO

concretamente de un relieve de hace dos mil años. Dos mil años después sigue
habiendo esculturas de gran interés que responden a cuestiones muy dife-
rentes tratadas desde perspectivas muy personales por parte de los artistas
del siglo XX y XXI. Es legítimo preguntarnos qué aporta una obra de arte
determinada en un momento concreto de la historia del arte. Y también es le-
gítimo concluir que si una obra no aporta nada desde alguna de las vertientes
que hemos señalado previamente —esto es, no nos trasmite nada en el plano
afectivo, no comunica información y repite lo ya conocido— su valor es cues-
tionable. Hay aportaciones en el pasado de gran valor centradas en aspectos
formales y compositivos de la obra. Así, las diferencias entre la obra de Giotto
y la de Leonardo son notables en cuanto al uso del color, las proporciones o la
perspectiva, por ejemplo. El artista se puede plantear cuestiones de este tipo,
pero también ser particularmente audaz y experimental e intentar cuestionar-
se las fronteras del propio medio. Así, Calder

Calder visitó el taller de Piet Mondrian (…) [y] se quedó maravillado y

asombrado ante lo que vio ahí: lo que vio fue una enorme pared blanca
de la que colgaban unos tableros rectangulares pintados de amarillo, rojo,
azul y varios grises que formaban una composición. Sintió, sin embargo,
que algo faltaba en esa perfección compositiva: una perfección muerta por-
que completa y para siempre inmovilizada. Una desazón que su anfitrión
también compartía. Calder le preguntó a Mondrian si no sería mejor si esos
elementos de color pegados y fijados a la pared pudieran moverse; moverse
cada uno con un ritmo distinto, con su propia velocidad41.

La audacia de Calder al plantearse extrapolar la propuesta neoplasticista

al campo de la escultura introduciendo la cualidad plástica del movimiento
real en la escultura (estática) daría lugar al denominado arte cinético. Esta es
una de las aportaciones de este importante artista. Calder amplió el espectro
de acción de la escultura, como Stella lo haría también al explorar los límites
impuestos a través del concepto de planitud (flatness) desarrollado por Green-
berg para la pintura realizando lo que él mismo denominó sculptural painting
ampliando las fronteras del propio medio a través de una suerte de diálogo
entre pintura y escultura; sin fundamentalismos. Stella también está preocu-
pado por determinadas cuestiones plásticas que le preocupaban a Mondrian,
pero da soluciones diferentes. Para Michael Fried, comparando las obras de
Mondrian y Stella, dice de las de éste último: “ofrecen soluciones más cohe-
rentes a un problema formal particular”42.
Desde esta perspectiva ya pueden plantearse cuáles son las aportaciones
artísticas de muchos otros autores, un criterio mucho más eficaz que el pecu-
niario, el cual está más relacionado con el funcionamiento del mundo del arte
que con las obras de arte. En la actualidad, el joven artista nipón Tomohiro

41
Zygmunt Bauman, Arte, ¿líquido?, Madrid, Ediciones Sequitur, 2007, pp. 11-12.
42
Michael Fried, Arte y objetualidad, Madrid, Visor, 2004, p. 295.

340
 L A O B R A D E A RT E E N L A É P O C A D E L A RT E S I N O B R A S

Inaba, se ha sentido atraído por el hierro como material. En su obra, el hierro

entra en diálogo con el alambre y sus esculturas de caballos, por ejemplo,
aparecen entretejidas, donde la solidez del hierro va desmaterializándose en
lo liviano del alambre hasta la práctica desaparición de las formas sólidas y su
representación diríase subatómica en términos de la composición de la mate-
ria. El espectador tiene que completar la obra que aparece sugerida haciendo
del vacío forma, donde la forma es también el vacío. Una propuesta aparente-
mente muy diferente es la de la conceptualista Rachel Whiteread. En términos
generales, existen dos tipos de conceptualismo: el lingüístico o tautológico
(Joseph Kosuth) y el de los medios, como es el caso de Whiteread. Los prime-
ros rechazan la vertiente estética e incluso reducen a la mínima expresión la
materialización sensible. Los conceptualistas de los medios no. La poética de
Whiteread podría considerarse una estética del vacío. En su obra House, aparece
materializado el vacío, lo inmaterial; aparece materializado aquello que en
una casa nos permite movernos y respirar, es decir, aquello que está entre la
pared, el techo y el suelo, prescindiendo en la obra del revestimiento, pues
representa una frontera. No busquemos en la obra de Whiteread la belleza de
las formas, sino la belleza de la idea materializada inteligentemente. El trata-
miento del vacío en Inaba y en Whiteread es muy diferente, pero, al mismo
tiempo, complementario.
Las aportaciones de las vanguardias y neovanguardias representan una
revolución en el campo de las artes, como fue el desarrollo de la abstracción
en el siglo XX. El cubismo, en estrecho diálogo con la abstracción (procesos
abstractivos), el futurismo que plasmó el movimiento y el incesante fluir en el
seno de la propia pintura fueron fértiles desarrollos. La Mujer desnuda bajando
escaleras de Duchamp es un interesante ejemplo. Duchamp no era un gran
artista, pero sí un gran teórico y desde luego una pieza fundamental para en-
tender el arte contemporáneo. Sus ready mades representan un caso fronterizo
dentro de lo que consideramos obras de arte. Un caso paradigmático es La
fuente. Que sea o no arte es irrelevante. La importancia de ese objeto es indis-
cutible no tanto por sus valores estéticos, valores de los que básicamente care-
ce, sino porque representa un acontecimiento tras el cual la concepción de qué
es el arte ya nunca fue la misma. La fuente presenta una serie sustanciosa de
problemas. En primer lugar, si la obra de arte precisa como condición indis-
pensable la vertiente artesanal. La respuesta es que no. En segundo lugar, si la
obra de arte precisa ser bella. La respuesta nuevamente es no y, en tercer lugar,
si la obra de arte debe ir más allá de la impresión creada en la retina del espec-
tador. Duchamp fue muy crítico con el denominado arte retiniano (se refería
fundamentalmente al neoimpresionismo). Duchamp con estas reflexiones (y
muchas otras) puso las bases de un arte contemporáneo que ampliaba de esta
manera sus fronteras. El posterior arte conceptual que desarrollaría Joseph
Kosuth en Arte y filosofía I y II en gran medida influido por Duchamp iría más
lejos aún, proponiendo en su versión tautológica o lingüística que la obra de
arte podía prescindir de la vertiente estética, es decir, de la materialización

341
LEOPOLDO LA RUBIA DE PRADO

sensible y de la belleza, suponiendo que la idea ya es arte. La otra cara de estas

reflexiones fue el desarrollo de un mundo del arte sin obras de arte, pues la
idea, según los conceptualistas, ya es arte.
Aunque el arte hoy apenas precise de obras de arte, lo cierto es que éstas
existen. Sigue habiendo excelentes artistas concentrados en su obra y lo que
tienen en común con otras propuestas más de corte conceptual, para los que
la obra de arte es cosa del pasado, es que a ambas se las puede interpelar y
exigirles explicaciones sobre su condición artística. Las respuestas, según el
tipo de obra estarán más en una línea puramente artístico-estética y otras en
una línea más teórico-artística.

Conclusiones

El devenir del arte hasta los primeros compases del siglo XX se centra en
su aspecto esencial en obras de arte de indudable y contrastado interés. A par-
tir de algunas propuestas de vanguardia centradas en el dadaísmo, la obra de
arte comienza a entrar en crisis, entendida ésta como cambio de rumbo en el
estado de cosas. En la actualidad se siguen haciendo obras de arte, pero tam-
bién el mundo del arte ha visto cómo propuestas reacias a la belleza e incluso
a la vertiente sensible del arte irrumpen en el panorama de las ferias y biena-
les en todo el mundo. Sigue habiendo obras de arte, pero ahora no ocupan un
papel hegemónico, sino que conviven, y no en igualdad de condiciones y tra-
to, con otros objetos y acciones artísticas fronterizas. ¿Pueden convivir? Creo
que sí, pero es preciso centrarse en ellas mismas, en ambas, e interpelarlas con
objeto de encontrar su condición artística apelando a sus recursos y a en qué
medida dichos recursos ofrecen una eficacia y operatividad en el espectador,
más allá del narcisismo de determinados autores y de la manipulación por
parte de agentes al servicio de un mercantilismo que desvirtúa al arte.

Leopoldo La Rubia de Prado

Universidad de Granada
Departamento de Filosofía I
Edificio de la Facultad de Psicología
18011 Granada
[email protected]

342
 Estudios Filosóficos LXVII (2018) 343 ~ 362

SOBERANÍA Y EXTRAÑAMIENTO. EL DESTINO

MODERNO DE LA IMAGEN-FANTASMA
SOVEREIGNTY AND STRANGENESS. THE MODERN DESTINY
OF THE GHOST-IMAGE

Luis Puelles Romero

Universidad de Málaga

Resumen: Desde ciertos presupuestos exploratorios del “arte

moderno” como destino de emergencia de la imagen-fantasma (a
partir de la lectura del Sofista por Deleuze), se prueba en estas
páginas la posibilidad de que la soberanía de la imagen moderna
no radique predominantemente en sus valores formales y de pu-
reza, sino en su potencia de resistencia al entendimiento. Kant,
Baudelaire y Lautréamont, en lo relativo a la definición de la
imagen irreductible a percepción “realista”, o Ingres, el último
Goya y un Manet más enigmático que meramente plasticista,
nos orientan hacia aspectos (la querella de las imágenes contra
los signos, las nociones de figuralidad y extrañamiento) y autores
(Redon, Picabia, entre otros) menos atendidos por la historio-
grafía de las conquistas formales y “autonomistas”.
Palabras clave: Extrañamiento, modernidad, imagen, pintu-
ra, figuralidad.
Abstract: From certain exploratory assumptions of “mod-
ern art” as an emergency destiny of the ghost-image (from the
reading of the Sophist by Deleuze), it is proved in these pages
the possibility that the sovereignty of the modern image does
not reside predominantly in its formal values and purity, but in
its power of resistance to understanding. Kant, Baudelaire and
Lautréamont, with regard to the definition of the image irreduci-
ble to “realistic” perception, or Ingres, the last Goya and a more
enigmatic Manet than merely plastic, guide us towards aspects
(the quarrel of images against the signs, the notions of figurali-
ty and strangeness) and authors (Redon, Picabia, among others)

343 E STUDIOS FILOSÓFICOS

LUIS PUELLES ROMERO

less attended by the historiography of the formal conquests and

“autonomist”.
Keywords: Strangeness, Modernity, Image, Painting, Figu-
rality.
Crear una figura sin modelo de ninguna clase,
eso es arte.
Francis Picabia

El relato de las conquistas formales que sirvió a Alfred Barr para dotar de
un sentido progresivo al cúmulo de obras europeas que constituían el fon-
do inicial del MoMA recibió hacia la mitad del siglo la “validación” teórica
aportada por autores como Hans Sedlmayr y Clement Greenberg. Sedlmayr
reconoció en las muestras mayores de lo que comenzaba a definirse como
“arte moderno” la propiedad esencial y diferenciadora de constituirse en los
términos de “ser totalmente ‘puro’”. Tal pureza, comprendida como categoría
ontológica, y de la que este autor dice que podría también significarse con las
nociones de autonomía o autarquía, habrá de cumplirse de forma “absoluta”
(esto es, libre de toda causalidad que no sea la de la propia autogénesis de la
obra) y desprendida de cualquier vínculo o hibridación con cuanto pertene-
ciera a los medios y posibilidades de las demás artes, por lo que la exigencia
de pureza debería entenderse como no siendo en nada lo que no se es sus-
tancialmente. Así constata Sedlmayr el advenimiento de esta “purificación”
autonomista:

Al igual que sucedió con la arquitectura, también la pintura, a través de

una múltiple sucesión de acontecimientos enormemente estratificados y ra-
mificados, que tiene lugar en el siglo XVIII, ha eliminado paulatinamente
todos los elementos “heterónomos”, a fin de llegar a ser autónoma en su
totalidad. Cuando este proceso se aproxima a sus fronteras naturales surge
la pintura “pura”, “absoluta”. Esto sucedió hacia 1910. Entonces aparecie-
ron, con Picasso, Kandinsky, Malewitsch [sic] y otros, las primeras pinturas
“puras”1.

Por su parte, el influyente Clement Greenberg ha concedido a la “plani-

tud ineluctable de la superficie del cuadro” el privilegio de que sea en ella
donde se libra el combate de la pintura por el que la forma gana para sí la
soberanía plástica que la hace moderna. “Y ello porque sólo la planitud era
una cualidad única y exclusiva del arte pictórico”2. Muy poco después de que
lo hiciera Sedlmayr, también Greenberg encuentra en la “pureza” el valor que

1
Hans Sedlmayr, La revolución del arte moderno, Madrid, Mondadori, 1990, p. 27.
2
Clement Greenberg, La pintura moderna y otros escritos, Madrid, Siruela, 2006, p. 113.

344
 SOBERANÍA Y EXTRAÑAMIENTO. EL DESTINO MODERNO...

permitiera a la pintura obtener la capacidad emancipatoria por la que definir-

se y proyectarse a sí misma.
Ambos autores sostienen su noción de pureza, y con ella la de autonomía,
en la tarea de que la pintura sepa explorar y llevar a sus mayores logros cuan-
to pertenece de forma intrínseca a sus propios medios. Efectivamente, ensegui-
da advertimos que esta propuesta —sobre la que se erigirán paulatinamente
las poéticas de la Abstracción, ya desde el paisajismo romántico— tiene un
umbral histórico bien preciso: el Laocoonte de Lessing (1766), el cual, si bien
no es el primer documento en el que se establecen parangones entre las artes
(práctica que es casi un género en el Renacimiento: basta leer a Durero, Leo-
nardo o Cennini), no es menos cierto que nunca antes se insistió tanto en la di-
ferenciación entre los “medios” y, sobre todo, en cómo cada medio —espacial
o temporal— determina las posibilidades expresivas inherentes a cada arte.
Y, todavía en el siglo XVIII, el proceso de estetización que alcanza a Kant nos
ilustra acerca de toda una genealogía —e ideología— de la “autonomía for-
mal” que el propio Greenberg ha convertido en lineal y hasta teleológica. Así,
se estaría tentado a pensar que hay una historia de la pintura que, recibiendo
de Kant los honores para su emancipación “formalista”, llegaría siquiera a
Pollock, y que pudiera hacer de este el ejemplo culminante de la belleza libre
kantiana, cuando la forma queda libre tanto de significar como de tener que
existir más allá de la presencia plástica que es.
Cabría decir que este “vector” de la modernidad, el de la estetización y los
formalismos —prácticos y metodológicos, poieticos y hermenéuticos—, el de
los plasticismos y sus conquistas imparables, el de las autorreferencialidades
y autonomías, el de las purezas y los alejamientos seculares de la mímesis y
la semántica, este vector, de tanta impronta en la pedagogía museística, se
afirma mediante la elusión de otro vector moderno, acaso menos atendido por
el discurso historiográfico legitimante, quizá menos cómodo para las dispo-
siciones y didácticas operadas por la institución museística. Este otro vector
tiene también su “génesis” en Kant, y, por cierto, también fue explorado por
Manet. Pero sin tomar de ellos lo mismo; ni la forma sin semanticidad ni la
plasticidad sin significación. Y sí observando, en cambio, cuanto aporta Kant
a la teoría moderna de la imaginación y cuanto cabe situar en las pinturas de
Manet cierto origen desde el que trazar la destitución y parodia de la signifi-
cación (y no, insisto, ese otro origen, bien reconocido, que sería —desde Zola
hasta Bataille— el de la pintura pura y silenciosa en la que nada se significa).
Enseguida retomaremos a Kant, para detenernos en su teoría de la imagi-
nación, pero antes desearía precisar un poco más lo que nos ocupará en las
próximas páginas. Lo que trato de proponer es que, de forma paralela a una
modernidad radicada en los valores de pureza y autonomía, hay otro linaje de
lo moderno que toma sus fuerzas de la capacidad que se da para sí la pintura
—a partir del Goya más personal y subjetivo, el Manet más equívoco y menos
345
LUIS PUELLES ROMERO

“superficialista”, Odilon Redon y también Seurat, algo después Picabia…—

para permanecer irreductible a la lógica de la significación, a las hermenéuticas
que persiguen su inteligibilidad. De este modo, junto al linaje, suficientemen-
te teorizado (es más: su teorización es la condición de su secuencialidad), de la
forma pura, sería adecuado darnos los medios para la comprensión de ciertas
obras —no hilvanadas en una tradición ya fijada— que, digámoslo así, “suce-
den” en las afueras del vector hegemónico.
Ambos dominios modernos de la creación pictórica (acaso en algunos as-
pectos también fotográfica), el de la pureza de las formas y el de las figuras
irreductibles3, comparten la condición soberanista de mantenerse resistentes a
la significación. Hasta el punto de que bien podríamos convenir que fuera esta
“potencia de resistencia” a dilucidación inteligible, a explicación disolvente
de la singularidad impensable, a significación que acabe con la presencia mis-
ma de la picturalidad, la que dota a las obras visuales modernas de su carácter
más propio. Aún más: podría suponerse que esta potencia no es obtenida de
una vez para siempre, sino que es justamente manteniéndose en tensión de
sustracción respecto de la lógica de la identificación, en una tensión que, por
lo mismo, no queda resuelta, como se compone —o se podría componer— el
trayecto de la modernidad.
Esta tensa resistencia —más dinámica y cambiante que estática o estruc-
tural—, sobre la que la obra de arte se gana para sí, sumaría a la pregonada
pureza del medio artístico la capacidad de permanecer en la “dureza” de no
dejarse diluir por la intelección que la trae a significación (tanto de lo que
significa como de lo que en ella, o por ella, se significa). O, formulándolo de
otro modo, la soberanía por la que la obra moderna se gana para sí no puede
desentenderse de la exigencia que le es principal: la de ser mirada. Y esta
exigencia —esta nueva tiranía— crece de forma proporcional al grado de so-
beranía —sea la de la forma en su autonomía, sea la de la imagen en su re-
sistencia a la significación— que la obra alcanza. Hacia mitad del siglo XIX,
con enclaves fundamentales en Ingres y Goya, la pintura debe pagar el precio
de la libertad formal; y este precio, como digo, es el de no poder permitirse

3
Está en el propósito de la “propuesta hermenéutica” que se presenta en estas páginas liberar
a las figuras de la tiranía “abstraccionista” de las formas (o, más precisamente, las Formas).
Ya Erich Auerbach se detuvo, en su libro clásico sobre la significación de la noción de figura,
en las diferencias existentes entre ambos campos semánticos: “En el ámbito del uso plató-
nico-aristotélico del idioma, la formación filosófica y retórica había asignado a cada una de
estas palabras su campo semántico propio, trazando especialmente una clara línea divisoria
entre µορφή y εϊδος, de una parte, y σχήμα, de otra parte: µορφή y εϊδος son la ‘forma’ o la ‘idea’
que constituyen o informan la materia, mientras que σχήμα es la ‘configuración’ puramente
sensorial de dicha forma […] Se imponía casi naturalmente que de µορφή y εϊδος se deriva-
ra forma en latín, que implica originariamente la idea de modelo; ocasionalmente, hallamos
también la palabra exemplar; por el contrario, a σχήμα corresponde casi siempre figura en latín”
(Erich Auerbach, Figura, Madrid, Trotta, 1998, pp. 47-8). La forma es molde y modelo; la
figura es imagen plástica.

346
 SOBERANÍA Y EXTRAÑAMIENTO. EL DESTINO MODERNO...

dejar de ser mirada. Antes de estas décadas románticas, y sobre todo post-ro-
mánticas, la pintura sirvió a funciones simbólicas o de significación verbal, a
los más altos poderes o a la reproducción de modelos existentes (que en ella
quedaban representados y entendidos); esta “servidumbre” le concedía, no
obstante, una densidad ontológica y hermenéutica que, llegados a Manet, será
ya cosa del pasado.
Concentrando sus fuerzas en la nueva heteronomía de tener que ser mira-
da, la obra de arte despliega un mosaico de recursos para resultar “atractiva”.
Jonathan Crary se ha referido recientemente a este contexto en su espléndido
libro sobre las Suspensiones de la percepción, donde se sirve de las nociones de
atención y espectáculo para definir el espíritu de las últimas décadas del siglo
XIX, pero lo que desearía sugerir aquí es que, a la vez que se asiste en esos
años a la intensificación de la espectacularización (y cabría preguntarse si no
estamos de este modo ante la “continuación” del paradigma estetizante-for-
malista surgido en el XVIII), se hace posible hallar en la pintura del fin-de-siècle
pistas hermenéuticas suficientes para integrar en la pregunta por la soberanía
de la imagen moderna ciertos aspectos que no remitirían a la ontología espec-
tacularista, sino a la potencia de extrañamiento que hace de la irreconocibilidad
su agente de atracción más destacable.
Espectacularidad, por una parte, y, por otra, irreconocibilidad (sobre ella
escribe Ortega unas líneas definitivas en La deshumanización del arte4) serían los
recursos respectivos de dos vectores diferenciados de atracción de la mirada.
Pero no solo. Porque ambos dominios poieticos deben enfrentarse a la lógica
de la significación. El espectáculo debe convertirse en visualidad inmediata
y absoluta, apartando de sí cuanto pudiera haber de signo legible. De este
modo, las poéticas formalistas de la Abstracción, tomadas en su radicalidad,
exigirían, para su contemplación desinteresada, rigurosamente “visualista”,
la expulsión de los signos.
Sin embargo, habrán de ser las poéticas de la irreconocibilidad las que
tensen su soberanía en una querella con los signos que no culmina en su
supresión o expulsión, sino en su equivocación. O sea: no se trataría de evitar
la presencia del signo, sino de provocar su parodia, su avería, su entorpeci-
miento, consiguiendo que sea la imagen la que domine al signo (convirtién-
dose para ello en aparición y no en mera apariencia o copia), vengándose

4
Como es sabido, es este factor de irreconocibilidad el que dota al arte moderno de su capaci-
dad de “deshumanización”: “[…] el arte de que hablamos no es sólo inhumano por no conte-
ner cosas humanas, sino que consiste activamente en esa operación de deshumanizar […] No
se trata de pintar algo que no sea por completo distinto de un hombre, o casa, o montaña, sino
de pintar un hombre que se parezca lo menos posible a un hombre, una casa que conserve de
tal lo estrictamente necesario para que asistamos a su metamorfosis, un cono que ha salido
milagrosamente de lo que era antes una montaña, como la serpiente sale de su camisa” (José
Ortega y Gasset, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid, Alianza Ed.,
1987, p. 28).

347
LUIS PUELLES ROMERO

de él, invalidándolo, y, sobre todo, dejando en evidencia cuanto hay en él

de cuerpo negado (desde el platonismo y el clasicismo: los dos grandes mo-
mentos de sometimiento de las imágenes a las Ideas). Dejemos esta querella
sólo anunciada —a la espera de retomarla más abajo— y abundemos un
poco más en la diferencia entre las formas puras y las imágenes irreducti-
bles. Para ello, convendrá que reparemos en algunas declaraciones pertene-
cientes a la Crítica del juicio.
Es bien sabido con qué frecuencia recibe esta obra de Kant el honor de ser
umbral de las estéticas formalistas, pero me parece que se atiende menos —si
es que hay algo de Kant que se atienda menos, claro— a que en él se incuba
también esta otra tradición a la que venimos refiriéndonos, la de la imagen
resistiéndose. Junto a la actitud estética retenida en la contemplación de la
representación, sólo interesada por las cualidades de las formas y no por sus
significados o por su veracidad en términos de existencia empírica, hay en la
Tercera Crítica kantiana una concepción de la función imaginante —y por lo
tanto una teoría de la imagen “creada”— que no debemos pasar por alto en
el intento de elaborar una hermenéutica de qué sea la imagen artística mo-
derna. Porque si bien este libro de 1790 lleva a su culminación muchos de las
asuntos nacidos en el transcurso de los siglos XVII y XVIII (la propia teoría
del desinterés, que se retrotrae al platonismo de Shaftesbury; o cuanto, en tér-
minos generales, debe el concepto kantiano de belleza a la tradición artística
neoclásica de la que es coetáneo), desde los que se erige el monumento a la
representación pura que es la Crítica del juicio, me parece que puede hallarse
también entre sus páginas una estética espectralista —de la imagen como apari-
ción— que nos abre el paso al Romanticismo (y que aquí visitaremos guiados
por las proclamas de Baudelaire sobre la imagen).

[…] si en el juicio del gusto tiene que tomarse en consideración a la ima-

ginación en su libertad, entonces ésta no es reproductiva, como sucede
cuando está sometida a las leyes de la asociación, sino que tiene que to-
marse como productiva y autosuficiente (como autora de formas libres de
posibles intuiciones)5.

Y más abajo, en el epígrafe § 49, dedicado a las capacidades del genio, se lee:

A partir de la materia que la naturaleza real le ofrece, la imaginación (en

tanto que capacidad cognoscitiva productiva) es muy poderosa en la crea-
ción, por decirlo así, de otra naturaleza. […] Aquí sentimos nuestra libertad
frente a la ley de la asociación (que depende del uso empírico de aquella
capacidad) según la cual tomamos prestada de la naturaleza la materia,

5
Immanuel Kant, Crítica del discernimiento, Madrid, Antonio Machado Libros, 2003, p. 194.

348
 SOBERANÍA Y EXTRAÑAMIENTO. EL DESTINO MODERNO...

pero donde podemos transformarla en algo totalmente diferente, a saber,

en aquello que sobrepasa la naturaleza6.

La imaginación podrá ser, entonces, productora de lo nuevo (y no sin más,

como todavía se sostiene en la Primera Crítica, sintética de lo aportado por la
percepción): es un origen, un umbral de existencia nueva cuya naturaleza es
la de ser imagen insólita o imprevista7. Imágenes que nacen de la libertad de
una actividad dotada de suficiencia creadora para componer lo hasta enton-
ces inexistente y, sobre todo, desconocido a la visión.
Es preciso que nos mantengamos en este mismo parágrafo (“De las capa-
cidades del ánimo que constituyen al genio”) para encontrarnos con la noción
kantiana de idea estética:

Por idea estética entiendo aquella representación de la imaginación que

ofrece ocasión para pensar mucho, sin que, sin embargo, pueda serle ade-
cuada ningún pensamiento determinado, esto es, un concepto; que, en con-
secuencia, ni alcanza ni puede hacer plenamente comprensible ningún
lenguaje8.

La imagen que cumple la condición de ser “idea estética”, la cual nos lle-
vará a la caracterización de la imagen capaz de extrañarnos, tiene su fuerza en
quedar por significar: en permanecer inaccesible al entendimiento. Sólo enton-
ces se nos aparece la imagen en su presencia, cuando esta se impone y no es
habilitada para su uso como representación significante.
Hagamos abstracción de los casi setenta años que transcurren entre la pu-
blicación de la Crítica del juicio y el Salón de 1859 redactado por Baudelaire,
más de medio siglo en el que la “facultad de Prometeo” ha disfrutado de una
enorme consideración por parte de los poetas románticos ingleses, para en-
contrarnos con unas apreciaciones especialmente elocuentes acerca de la que
recibirá los honores de ser “reina de las facultades”. Baudelaire enfatiza esta

6
Ibid., p. 281.
7
En el § 28 de su Antropología en sentido pragmático (Madrid, Alianza Ed., 2004, pp. 76-7), se lee
sobre lo mismo: “La imaginación (facultas imaginandi) o facultad de tener intuiciones sin la
presencia del objeto, es ya productiva, esto es, una facultad de representarse originariamente
el objeto (exhibitio originaria), que antecede, por tanto, a la experiencia; o bien reproductiva, es
decir, una facultad de representación derivada (exhibitio derivativa) que devuelve al espíritu
una intuición empírica que habíamos tenido antes”.
8
Immanuel Kant, Crítica del discernimiento, pp. 280-1. Y más abajo: “En una palabra, la idea es-
tética es una representación de la imaginación agregada a un concepto dado, que está ligada
con una tal multiplicidad de las representaciones parciales en el uso libre de la misma, que no
cabe encontrar para ella ninguna expresión que designe un concepto determinado; es, pues,
una representación que permite añadir mentalmente a un concepto muchas cosas inefables,
cuyo sentimiento vivifica las capacidades cognoscitivas y enlaza al espíritu con el lenguaje en
tanto que mera letra” (Ibid., p. 284).

349
LUIS PUELLES ROMERO

expansividad de la imaginación impregnando con ella a las otras facultades:

“Ella toca a todas las demás; las excita, las envía al combate. A veces parece
que vaya a confundirse con ellas, y sin embargo permanece siempre siendo
ella misma”9.
Pero además le atribuye la capacidad de descomponer lo que recibe y de
crear, mediante la disgregación de lo que se nos daba unido, un mundo nue-
vo: “Ella descompone toda la creación, y, con materiales amasados y dispuestos
siguiendo reglas cuyo origen sólo está en lo más profundo del alma, crea un
mundo nuevo […]”10. Esta potencia de desobediencia respecto a las represen-
taciones regladas por los criterios metafísicos o estéticos de orden, armonía,
unidad, cuales son los sostenidos a lo largo del clasicismo y el neoclasicismo,
requiere del artista que se dé a recomponer, de forma original y fuertemente
subjetiva, un mundo inaugural; que se entregue a la tarea prometeica de alte-
rar las significaciones conformadas en la estabilidad de lo dado como idéntico
a sí mismo. En este punto, merece leerse lo que el propio Baudelaire nos pre-
senta como “la fórmula principal” de la verdadera estética:

Todo el universo visible no es más que un almacén de imágenes y de signos

a los que la imaginación dará un lugar y un valor relativo; es una especie de
pasto que la imaginación debe digerir y transformar. Todas las facultades
del alma humana quedan subordinadas a la imaginación, que las pone a
todas a la vez bajo su dominio11.

Corresponde a la libertad de la función imaginante disponer del orden re-

cibido, jugando a los equívocos y las arbitrariedades, a las suspensiones de la
verosimilitud y a las obstrucciones de la reconocibilidad. En rigor, podríamos
suponer que esta superioridad de la imaginación conllevará el aniquilamiento
definitivo de todo realismo “copista”. La imaginación obtiene con todos los
honores la potencia de insurgencia respecto a la ecuación que dota de mayor
crédito ontológico a lo real percibido que a lo posible sugerido. Sus imágenes
gozarán al fin de la mayor libertad12. A cambio, deberán concentrar todas sus
fuerzas en la seducción del espectador.

9
Charles Baudelaire, Oeuvres complètes, París, Éditions du Seuil, 1968, p. 397. Y en el contexto
de sus escritos sobre Poe, había declarado: “La imaginación es una facultad casi divina que
ante todo percibe, fuera de los métodos filosóficos, las relaciones íntimas entre las cosas, las
correspondencias y las analogías” (Ibid., p. 350).
10
Ibid., p. 397.
11
Ibid., p. 399.
12
Clément Rosset define la imaginación en clave moderna dotándola del factor de sugerencia,
diferenciándola de la imaginación servil de la percepción y auxiliar de la memoria a la que
otorga la capacidad de evocación: “Tal es esencialmente la concepción de la imaginación que
se puede llamar clásica: la imaginación es una sensación no únicamente disminuida (como
lo muestran todos los análisis de la imaginación que oponen la palidez de la copia a los
vivos colores del original), sino sobre todo una sensación constreñida […]. Si al contrario

350
 SOBERANÍA Y EXTRAÑAMIENTO. EL DESTINO MODERNO...

Pudiendo descomponer la identidad de lo recibido ya significado y dotada

de las condiciones de crear lo otro, la imaginación se afirma como el medio
prometeico con el que la obra de arte se resuelve ahora, en términos ontoló-
gicos, bajo la exigencia de producir imágenes y no sin más de reproducirlas; o
sea: de crearlas y no sólo de recrearlas para la complacencia estética.
El tercer nombre en este trayecto por la soberanía de la imaginación es
Lautréamont, de quien tomaremos un motivo suficientemente conocido: la
mesa de disección en la que se produjo el encuentro de un paraguas y una
máquina de coser. Vale la pena que acudamos al Canto VI de Los Cantos de
Maldoror (1869), donde, en el contexto de definición de la belleza, nos topamos
con una “imagen” cuya potencia de asombro es de difícil atenuación:

[…] si miráis hacia donde la calle Colbert confluye con la calle Vivienne,
veréis, en la esquina formada por el cruce de ambas vías, a un personaje
que muestra su silueta y dirige su ligera marcha hacia los bulevares. Pero
acercándose más, cuidando de no atraer sobre uno mismo la atención del
viandante, se advierte, con agradable asombro, ¡que es joven! Desde lejos,
en efecto, se hubiera dicho que era un hombre maduro […] Es bello como
la retractilidad de las garras en las aves rapaces; o también como la incerti-
dumbre de los movimientos musculares en las llagas de las partes blancas
de la región cervical posterior; o mejor, como esa ratonera perpetua, cons-
tantemente tensada de nuevo por el animal atrapado, que puede cazar por
sí sola, indefinidamente, roedores y funcionar incluso oculta bajo la paja; y,
sobre todo, ¡como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un para-
guas en una mesa de disección!13

Más allá de la extravagancia que se figura en la reunión de una máquina de

coser y un paraguas sobre una mesa de disección, quisiera reparar en el adje-
tivo empleado en la frase con la que esta imagen se nos da a ver: tal encuentro
(la rencontre) es fortuito (fortuite). La palabra latina de procedencia es fortuitus
(“azoroso”), y con ella se significaría lo inesperado, lo que llega traído sin
determinación causal identificable, de modo casual. Lo accidental de este en-
cuentro no participa de la lógica de la verosimilitud: es ajeno a lo creíble. Es
justamente esta indiferencia a las leyes ilusionísticas de la verosimilitud la que
subyace en la atracción de los surrealistas por lo azaroso, en tanto que se abren
en el acceso a lo insólito unas posibilidades cognoscitivas que de otro modo
no nos serían propicias. Lo imprevisto es, para Breton y los suyos, un umbral

se considera la imaginación como un poder de sugestión de imágenes libres y emancipadas

respecto a lo real, extrañas al lote de imágenes ofrecidas a la percepción ordinaria, la función
de la imaginación no consistiría ya en evocar las percepciones, sino más bien en distraerse en
la producción de ‘representaciones’ tan preciosas como que ellas no representan nada de lo
ya conocido, es decir, no representan nada” (Clément Rosset, Fantasmagories suivi de Le réel,
l´imaginaire et l´illusoire, París, Éditions de Minuit, 2006, pp. 94-5).
13
Lautréamont, Les Chants de Maldoror, París, Bordas, 1970, p. 200.

351
LUIS PUELLES ROMERO

privilegiado de revelaciones de gran valor transformador. El artista es el que

ve en las imágenes “conocidas” lo todavía por significar (aquellos “nexos secre-
tos”, aquellas correspondances de Baudelaire que nos llevarán hasta el primer
De Chirico).
Contra lo conocido y sus hábitos, la máquina de coser y el paraguas están
ahí: se nos aparece la imagen que los acoge sobre la mesa, la imagen por la que
se crea esta posibilidad (en rigor: imaginaria) indiferente a lo previsible. Esta
imagen “surreal” posee la potencia de lo que permanece en las afueras de la
significación: imágenes provocadoras de perplejidad, perturbadoras, capaces
de desorientarnos en tanto que continúan aún por significar. Sólo entonces se
nos muestra la imagen en su presencia: cuando se impone y no es reducida
—apartada— a su uso como representación significante. Es entonces cuando
la imagen se cumple como acontecimiento y aparición.
Como vengo diciendo, la imagen (se) aparece al romperse el signo, y es por
esto por lo que, desde Nietzsche a los surrealistas, el trabajo creador requiere de
la tarea destructora. Lautréamont, provocando la imprevisión de las imágenes,
y Nietzsche descubriéndonos en Verdad y mentira en sentido extramoral (escrito
en 1873) que el lenguaje designativo no es más que construcción “humana” de
signos, propician la apertura de nuevas posibilidades onto-cognoscitivas para
lo que no es más, pero tampoco menos, que creación imaginaria, fundación de
lo extraño, imagen ajena a las exigencias de lo real: indiferente a ellas y, por esto,
dotada de potencia liberadora (de las tiranías de lo dado hacia la creación de
posibilidades imprevistas). La imagen extrañante habrá de liberarnos a condi-
ción de alterarnos, de tomarnos, ella absoluta, en la participación —y no en la
contemplación teorética, estética— salvadora de lo desconocido.
De las evidencias de la significación “saltamos” —más que transitamos—
a las apariciones de las imágenes mostrándose a sí mismas. Desde las ho-
motopías de la identificación, caemos en las alteraciones de la identidad y las
estrategias de obstrucción de los signos. La mesa imaginada por Lautréamont
es, con prioridad sobre la concitación de objetos heteróclitos que en ella “acon-
tece”, máquina creadora de extrañamientos.
Llegados aquí, creo que podríamos afirmar que este vector de la imagen
soberana, el que se enfrenta al signo minándolo de equivocidad, el que avan-
za confundiéndonos, tiene en la formulación de la imagen-fantasma, o simu-
lativa, tal y como se presenta en el Sofista y a la que el propio Deleuze se ha
referido de manera fundamental, su definición hermenéutica más completa.
Detengámonos en extraer de las páginas de Deleuze cuanto pudiera alum-
brarnos en lo relativo a la naturaleza de la soberanía de la imagen y la índole
simulativa y usurpatoria de lo real que parece serle propia.
Deleuze se pregunta, a la manera de Nietzsche, por la inversión del plato-
nismo restituyendo cierta escisión originaria, determinante para el porvenir
352
 SOBERANÍA Y EXTRAÑAMIENTO. EL DESTINO MODERNO...

occidental de las imágenes, fijada en el Sofista (235 d) entre las imágenes

producidas por la técnica figurativa (tékhnē eikastiké), esto es, copias sin otro
cometido que el de reproducir sus modelos con obediente e inequívoca fide-
lidad, y aquellas otras, las imágenes-simulaciones, que “sólo aparentan pare-
cerse” (236 b); entre las imágenes que se cumplen prestándose a que por ellas
se alcance el modelo, y las apariencias afanadas en quedar ellas mismas “por
delante”, imponiéndose como presencias engañosas.
Sin embargo, desde el momento mismo en el que se acomete esta diferen-
ciación inicial ambos términos se vuelven confusos, borrosos, indefinidos, y
la razón de esta frustración de la mencionada división, por la que se quiso
proteger a la imagen-copia separándola del falso pretendiente que es la ima-
gen-fantasma, radica en que el simulacro no tiene más identidad que la de ser
potencia capaz de producir equívocos e ilusiones. Su poder mayor radica en su
capacidad de invalidación del vínculo, respetuoso de lo real, entre el modelo y
la copia. La imagen-simulación “no es simplemente una falsa copia, sino que
pone en cuestión las nociones mismas de copia… y de modelo”14.
Ante la amenaza de que la “legítima” relación de subordinación de la repro-
ducción al modelo o al original, cuyas existencias pueden verificarse, sufriese
el sabotaje del simulacro, el cual sabe aparentar parecerse a lo que sin embargo
no existe, Deleuze nos descubre la intención de Platón: “Se trata de asegurar el
triunfo de las copias sobre los simulacros, de refouler [inhibir, reprimir] los simu-
lacros, de mantenerlos encadenados al fondo, impidiéndoles salir a la superficie
e insinuarse por todas partes”15. En este mismo sentido, pueden leerse estas
otras palabras pertenecientes a Différence et répétition (1968):

Todo el platonismo está construido sobre esta voluntad de cazar los fantas-
mas o simulacros […] Es por esto por lo que nos parece que, con Platón, se
toma una decisión filosófica de la mayor importancia: la de subordinar la
diferencia a los poderes de lo Mismo y la Semejanza supuestos como inicia-
les, la de declarar la diferencia impensable en ella misma, y enviarla, a ella
y a los simulacros, al océano sin fondo16.

Quedémonos, de la lectura de estas líneas, con las referencias que en ellas

se hacen al lugar o posición al que los simulacros son condenados: “encade-
nados al fondo”, “al océano sin fondo”; y retengamos para nuestro propósito
una simple consideración: la inversión del platonismo habría de consistir en
la emergencia de los fantasmas conquistando para sí el espacio imaginario de
la superficie insondable.

14
Gilles Deleuze, Logique du sens, París, Éditions de Minuit, 1969, p. 295.
15
Ibid., p. 296.
16
Gilles Deleuze, Différence et répétition, París, P.U.F., 1968, p. 165.

353
LUIS PUELLES ROMERO

Es justamente esto, mostrar, hacer aparecer, imponer la presencia, cuanto

se lleva a cabo en el arte moderno, dedicado de este modo a desarrollar opera-
ciones de emergencia de los simulacros liberándolos de las ideas, de la exigen-
cia de responder a la verdad y, con ellas, del vínculo de validez cognoscitiva
entre el original y la copia, el modelo y su reproducción17.
“Se define la modernidad por la potencia del simulacro”18, escribe Deleu-
ze. El ensayo de interpretación que aquí compartimos toma la forma concisa
de esta pregunta: ¿cómo “se implica” la historia del arte moderno en la histo-
ria moderna del simulacro? Y, según lo entiendo, cabría responder que la im-
plicación es radical, hasta el punto de que los dominios de saber y cultura que
designamos como “arte moderno” son constituidos —o configurados…— por
la insurgencia de los simulacros. El arte moderno transcurre en tal caso como
destino en el que la imagen-fantasma venga la inhibición a la que fue sometida
por las exigencias de verdad impuestas por el platonismo y el clasicismo. El
arte moderno transcurre en el conocimiento de “esta técnica que no produce
imágenes, sino apariencias”; su saber es el de la técnica simulativa (tékhné
phantastiké).
En este sentido, cabría referir a ciertas prácticas artísticas del siglo XIX —
cierto Goya, cierto Manet, Cézanne, Odilon Redon— las palabras que Ortega
dirige, en La deshumanización del arte, a la pintura de su época:

Lejos de ir el pintor más o menos torpemente hacia la realidad, se ve que ha

ido contra ella […] Con las cosas representadas en el cuadro nuevo es impo-
sible la convivencia: al extirparles su aspecto de realidad vivida, el pintor ha
cortado el puente y quemado las naves que podían transportarnos a nuestro
mundo habitual. Nos deja encerrados en un universo abstruso, nos fuerza a
tratar con objetos con los que no cabe tratar humanamente19.

Donde creíamos encontrar, en el signo, transparencia y transitividad, ade-

más de un funcionamiento impecable —o sea, imperceptible— y la voluntad
afanosa de negar su propia contingencia, de imponer alguna univocidad, ar-
bitraria pero sosegadora a fuerza de repeticiones, nos topamos abruptamente
con desarreglos, con desajustes, ante presencias en inmanencia donde quisi-
mos que hubiera puzles ilusionándonos con algún sentido bien fijado: estable
y estático. Habitable por el entendimiento y sus órdenes.

17
Vale la pena disponer de las propias palabras de Deleuze: “Invertir el platonismo significa
por tanto: hacer subir los simulacros, afirmar sus derechos entre los iconos y las copias […] El
simulacro no es una copia degradada, posee una potencia positiva que niega el original y la
copia, el modelo y la reproducción (Gilles Deleuze, Logique du sens, p. 302).
18
Ibid., p. 306.
19
Ortega y Gasset, José, op. cit., p. 27.

354
 SOBERANÍA Y EXTRAÑAMIENTO. EL DESTINO MODERNO...

Enseguida nos detendremos en las conquistas debidas a Manet, pero pres-

temos ahora alguna atención a Ingres y Goya, con los que podremos confor-
mar una secuencia en tres momentos a través de la cual se altera la episteme
de la representación. El primero de ellos, Ingres, “sacrifica” la centralidad que
debe merecer el motivo-modelo retratado a la apoteosis sensual de la pintura.
El “caso Ingres” es especialmente revelador, precisamente por estar en el mo-
mento más álgido de esta tensión que a la vez que se extiende el Romanticis-
mo irá decantándose hacia la presencialidad plástica de la imagen.
Cuando la mirada recorre las texturas que visten a Caroline Rivière (1805),
las carnaciones de La gran bañista de 1808 (M. del Louvre), o incluso la majes-
tuosidad de los ropajes de Napoleón I en su trono (1806), los retratados —sus
pequeños rostros— se vuelven actores secundarios en el drama por el que
la pintura busca su triunfo. Hay tal voluptuosidad de texturas, de reflejos,
de detalles en filigrana, que nos olvidamos de los personajes; nos desinteresa-
mos por identificarlos. Como si quedaran “desaparecidos” entre la expansión
(“invasiva”) de la imagen en presencia. El olvido que Chardin se dio contra
la sustancia identificable que todo lo invisibiliza, dándose al rescate de los fe-
nómenos, reaparece en estos primeros años del siglo XIX de una manera casi
escalofriante: donde Chardin ponía ciruelas y tabaqueras, Ingres pone damas
de la alta sociedad que quedan relegadas a simple pretexto para la pintura. La
perfecta transparencia ilusionística (culminación de la mímesis en este neocla-
sicismo ya estéril) debe competir con la soberbia creciente de la imagen, hasta
el punto de que el signo identificatorio padecerá el “acorralamiento” de la
plasticidad más ostentosa y menos referencial. Al fin, la función representa-
cional irá cediendo a la imposición de la presencia figural.
Por su parte, Goya lleva a cabo el derrumbe de la lógica de los signos
(otro modo de llamar a las ingenierías de la alta significación de la “belleza
ideal” neoclásica), la cual no consigue ya reprimir el cuerpo de las imágenes.
La belleza, perfectamente rígida, acaba por resquebrajarse, dejando escapar
los disparates, los caprichos, las apariciones grotescas, los muros plenos de
fantasmas y monstruos. Con Goya advertimos la insuficiencia de los signos
para dar contención y sentido a la locura o a la nada (no están lejos Jean-Paul
o Hölderlin). La belleza cae arrastrada por la razón y lo grotesco da figuras
deformes al descalabro de las Formas y sus componendas estetizantes. Acerca
de este derrumbe del viejo templo de las significaciones revestidas de belleza,
escribió con lucidez Georges Bataille:

Goya, sin duda, por sus medios, se parece a aquellos que edificaban, que
adornaban el templo del pasado; pero desde la tensión de todas sus fuer-
zas, desde el interior, minaba su fundamento: él no significó más que una
disonancia, un terror donde quedaba negado lo que el edificio tenía que
expresar como su propia razón de ser. El templo tenía esta misión: prote-
ger, consolidar —afirmar—. Goya, desde el interior, proclamaba a gritos la

355
LUIS PUELLES ROMERO

impotencia del templo para apaciguarlo y el absurdo, la crueldad, la podre-

dumbre de todo el edificio. Goya es el incendio del templo en medio de la
noche, la contrapartida dolorosa, negativa, convulsiva del academicismo,
cuyo sentido positivo es la muerte: la decrepitud —la muerte— y el vacío
irremediables20.

En Goya, el signo padece extravíos ya ingobernables por la lógica de la

representación. Las fuerzas de las imágenes no se prestan ya a ser compuestas
y conducidas hacia el sentido (de ahí cuanto también tiene Goya de sublime
terrorífico). Las imágenes, insurgentes, pierden la referencialidad y todo se lle-
na de fantasmas, de apariciones sin mundo compartido ni tramas de signos
comprensibles.
Treinta años después será Manet quien alimente a los fantasmas consi-
guiendo “naturalizarlos”: logrando hacerlos pasar por reales. Una naturali-
zación con restos inverosímiles, con ciertas disfunciones irreparables. Leamos
a Clark:

Algo decisivo ocurrió en la historia del arte en torno a Manet que redefinió
el curso de la pintura y de otras artes. Quizá podamos describir este cambio
como una especie de escepticismo o, al menos, incertidumbre en cuanto a
la naturaleza de la representación artística […] Lo que me parecía más im-
presionante de ellos era la evidencia de una inconsistencia franca y palpable
en la representación, y no el hecho de que la imagen se preservara de algún
modo al final del proceso. La atención se desplazó y este desplazamiento
tuvo dos consecuencias: por un lado, el énfasis en los medios materiales con
los que se construía esta ilusión y este parecido; por otro, toda una nueva
serie de propuestas respecto a la forma que debía adoptar la representación,
en la medida en que pudiera hacerse sin mala fe21.

Manet juega con signos que ya no sirven; por eso su pintura es irónica,
paródica, “fea” e ininteligible. “Ofrece a nuestros ojos la loca oscilación de una
aguja imantada que nada orienta”22. Invalida al signo trayéndolo a evidencia,
haciendo que se le vea la imagen que es (y que niega). Esa es la crisis de la
referencialidad que con él se anuncia de forma definitiva a través de la ironía
practicada mediante dos estrategias de resistencia de la imagen: haciendo ca-
llar al signo (enmudeciéndolo), liberando a la pintura de toda elocuencia23,

20
Georges Bataille, Manet, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de
la Región de Murcia / IVAM, 2003, p. 48.
21
Timothy J. Clark, The Painting of Modern Life. Paris in the art of Manet and his followers, Nueva
York, Knopf, 1985, p. 10.
22
George Bataille, op. cit., p. 34.
23
“Desde el instante en que las poses elocuentes de los modernos lo irritaron, la exigencia de
Manet se reveló en esta impaciencia: de lo que se trataba —algo bastante extraño— era del

356
 SOBERANÍA Y EXTRAÑAMIENTO. EL DESTINO MODERNO...

y obstruyendo la legibilidad de la composición, sea con la opacidad de las

“manchas” o con detalles que no se dejan integrar en el flujo de la representa-
ción reconocible. Es esta centralidad de los detalles en detrimento de la fun-
ción narrativa, esta ostentación de lo figural contra el tratamiento figurativo
de las imágenes, la que la libera, para incomodidad del ojo académico, de
tener que servir a la historia:

Esos achatamientos acusados, esa supresión de los matices intermedios no

tienen por sí mismos más sentido que el de ser una novedad, y sin embargo
contribuyen a liberar la pintura del antiguo atolladero de la elocuencia: con-
tribuyen a insinuar el momento en el que el objeto que se esperaba ya no es
nada sino esa sensación inesperada, esa vibración pura y agudísima que se
ha hecho independiente de la significación atribuida24.

De este modo, las imágenes se vuelven “indecorosas”, excesivamente pre-

sentes, sin narración que las redima ni ideas que las ennoblezan. Y los signos
se nos descubren impregnados de un espesor que entorpece su lectura. Por
todo esto, Manet sacrifica el signo sin dejarlo escapar:

El intento de un deslizamiento en el que se pierde el sentido inmediato no

supone una negligencia respecto al tema, sino otra cosa: sucede como en el
sacrificio, que altera, que destruye a la víctima, que la mata, sin ignorarla.
Después de todo, el tema de los lienzos de Manet está menos destruido que
rebasado; más que anulado en beneficio de la pintura desnuda, está transfi-
gurado en la desnudez de esa pintura25.

Manet sabe que la imagen “vive” de ser mirada y deja de ser visible al ser
leída-entendida. Es por esto por lo que su pintura despliega las mencionadas
estrategias de resistencia de la imagen y de atracción de la mirada. Y es por esto
por lo que se vuelve “ininteligible”26 y radicalmente visible. Théophile Gau-
tier acierta: “Estaríamos dispuestos a disculpar la fealdad, pero verdadera,

silencio de la pintura. El pintor necesitaba liberarse; debía entregarse libremente al arte de

pintar, a la técnica, al canto de las formas y los colores” (Ibid., p. 41).
24
Ibid., pp. 84-5.
25
Ibid., p. 86.
26
A este respecto, Michael Fried ha escrito que “[…] su interés por la instantaneidad no le llevó
a representar un momento dado de una acción, sino, más bien, a evocar lo que vino a enten-
derse como instantaneidad de la mirada, de la propia percepción visual […] Una de las estrategias
fundamentales de Manet para lograr esto en Déjeuner fue la ruptura tajante con la exigencia
de inteligibilidad dramática y narrativa” (Michael Fried, La modernidad de Manet o la super-
ficie de la pintura en la década de 1860, Madrid, Antonio Machado Libros, 2014, p. 216). “Para
Duranty, el carácter ininteligible del conjunto era la piedra de toque de una nueva mirada
rápida que era artísticamente legítima: dicho de otro modo, en su análisis del arte de Manet,
el lugar de la gran narración de histoire de los cuadros de historia de David de 1780 lo ocupa
una supuesta narración de la percepción donde el pintor trata de representar una escena tal y
como se le aparece a primera vista” (Ibid., p. 219).

357
LUIS PUELLES ROMERO

estudiada, realzada por algún efecto espléndido de color. Aquí no hay nada, y
siento decirlo, más que la voluntad de atraer a cualquier precio la mirada”27.
Tanto como Marius Chaumelin, un crítico de la época, quien se refiere a Dé-
jeuner á l´atelier y a Le Balcon diciendo que “ambas son ejemplo del deseo de
Manet de llamar la atención a cualquier precio”; “todas estas figuras parecen
decirnos: ¡miradme! No piensan en nada más”28.
Extraviadas del mundo, de sus signos continuos y complejos, estas imáge-
nes fantasmales se aparecen sin poder ser atrapadas por la significación clau-
surante y estabilizante. La imagen-fantasma figura en falso: “Si sólo aparenta
parecerse, sin parecerse realmente, ¿no será una apariencia [phántasma]?”, se
preguntaba el Extranjero del Sofista. El trayecto seguido por la imagen extra-
ñante, desde Goya y Manet hasta Bacon, compone el relato de sus propias
“hazañas” para sustraerse de cuanto, en virtud de la inteligibilidad, las repri-
me y relega a la condición de mera reproducción del modelo.
En su libro sobre Francis Bacon, donde usa la categoría hermenéutica de lo
figural de Lyotard, Deleuze, refiriéndose a los modos característicos de la pin-
tura del dublinés, aprecia muy bien esta doble vía de resistencia a la figuración:

No solamente el cuadro es una realidad aislada (un hecho), no solamente

el tríptico tiene tres paneles aislados que ante todo no se deben reunir en
un mismo marco, sino que la propia Figura está aislada en el cuadro, por
el redondel o por el paralelepípedo. ¿Por qué? Bacon lo dice a menudo:
para conjurar el carácter figurativo, ilustrativo, narrativo, que la Figura ten-
dría necesariamente si no estuviera aislada. La pintura no tiene ni modelo
que representar, ni historia que contar. A partir de ahí ella tiene dos vías
posibles para escapar de lo figurativo: hacia la forma pura, por abstracción;
o bien hacia lo puramente figural, por extracción o aislamiento. Si el pintor
tiende a la Figura, si toma la segunda vía, será, pues, para oponer lo figural
a lo figurativo29.

Es preciso que dediquemos el último tramo de estas páginas a la naturale-

za usurpatoria y falsificante de la imagen-fantasma, comprendiendo que esta
voluntad suplantadora de lo real forma parte de la identidad del arte moder-
no. La imagen simulativa des-realiza lo tenido por “mundo real” y produce
efectos ilusionísticos contra todo fundamento metafísico, causal o sustancial:

27
Georges Bataille, op. cit., p. 60.
28
Michael Fried, op. cit., p. 218.
29
Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, París, Éditions de La Différence, 1996,
p. 9. “Hay dos maneras de sobrepasar [dépasser] la figuración (es decir, a la vez lo ilustrativo
y lo narrativo): o bien hacia la forma abstracta o bien hacia la Figura. A esta vía de la Figura
Cézanne le da un nombre sencillo: la sensación” (Ibid., p. 27).

358
 SOBERANÍA Y EXTRAÑAMIENTO. EL DESTINO MODERNO...

La copia es una copia dotada de semejanza, el simulacro es una imagen

sin semejanza […] puede, sin duda, incluso producir un efecto de semejanza,
pero es un efecto de conjunto [effet d´ensemble: efecto de impresión general],
todo exterior, y producido por medios totalmente diferentes de aquellos
que trabajan en el modelo30.

Minando de contingencia y equívocos el orden aplicado a lo real, irreali-

zándolo, las imágenes falseadoras —apariciones haciéndose pasar por copias
autorizantes de la mismidad— despliegan para ello estrategias de desestabi-
lización del sujeto respecto a las distancias protectoras obtenidas por el en-
tendimiento y la actitud estética al convertir el mundo en su representación.
Sobre esta pragmática de usurpación por la que el simulacro se hace con
el destino del arte moderno, ha escrito con inesperada contundencia Ortega y
Gasset en su “Ensayo de estética a manera de prólogo”, de 1914:

El arte es esencialmente IRREALIZACIÓN. Podrá, dentro del ámbito estético,

haber ocasión para clasificar las tendencias diversas en idealistas y realis-
tas, pero siempre sobre el supuesto ineludible de que es la esencia del arte
creación de una nueva objetividad nacida del previo rompimiento y aniqui-
lación de los objetos reales. Por consiguiente, es el arte doblemente irreal:
primero, porque no es real, porque es otra cosa distinta de lo real; segundo,
porque esa cosa distinta y nueva que es el objeto estético lleva dentro de sí
como uno de sus elementos la trituración de la realidad31.

Superada la tentación inmediata de asignar estas palabras a los hallazgos

cubistas, además del papier collé, recién obtenidos en aquellos años por Picasso
y Braque32, advertimos que la declaración de Ortega de una enorme gravedad
ontológica y no sin más estética, otea un horizonte mucho mayor, y es que
esta voluntad de “aniquilación” de los objetos del mundo, de “trituración de
la realidad” es esencial al destino del arte desde el Renacimiento, tal y como
explicita en “Sobre el punto de vista en las artes” (1924) situando en aquel
umbral instaurador de la época moderna “la desrealización progresiva del
mundo”33.

30
Gilles Deleuze, Logique du sens, p. 297. La cursiva es mía.
31
José Ortega y Gasset, op. cit., p. 171.
32
Sobre el cubismo de Picasso, escribe Ortega (Ibid., p. 202): “en sus cuadros más escandalosos
y típicos, aniquila la forma cerrada del objeto y, en puros planos euclidianos, anota trozos de
él, una ceja, un bigote, una nariz […]”.
33
Ibid., p. 204. No quisiera, sin embargo, que confundiéramos esta voluntad de irrealización,
inherente a las artes desde su génesis renacentista, con aquella otra que Ortega cifra en la
noción de deshumanización, siendo esta una especie de “des-antropomorfismo” practicado
de modo específico por el arte de las vanguardias y con el que se persigue llevar al mínimo
la “reconocibilidad”, con el beneficio de opacidad que esto implica para la soberanía de la
representación (porque, claro está, la representación artística quiere ser mirada, y no pasar
por transparente o reconocible). “No se trata de pintar algo que sea por completo distinto de

359
LUIS PUELLES ROMERO

Cuando hay arte “moderno”, desde cuando lo hay, lo real debe ser atacado
—ha debido serlo— por la fuerza de las formas. Por la imposición de las imá-
genes. Quizá pudiéramos decirlo mediante una fórmula algo simplificadora:
el arte se realiza a la vez que niega lo real34. De este modo, el sentido contenido
hacia el final de las líneas citadas obtendría su mayor evidencia: lo que el arte
busca —circunscribiéndolo por mi parte a su historia desde la época rena-
centista y de forma particular al dominio de las imágenes— es erigirse en su
irrealismo; esto es, en la desautorización de lo recibido y tenido por real. Es la
“actitud” de desobediencia, necesaria para cualquier conquista de soberanía,
lo que Platón condena en el fantasma: la posibilidad misma de que cuente con
la sabiduría de fascinarnos sin prestarse a las exigencias “realistas” (siendo el
realismo una ideología de creencia en lo dado por real). Sin ceder sus fuerzas
ilusionísticas, como sí hace la imagen-copia, al arraigo de la verdad (la identi-
dad sin alteridad, las ideas sin los fantasmas…).
Tomando la afirmación de Ortega como señuelo, valdría la pena darnos a
la tarea de reunir las “pruebas” de esta propensión denegadora intrínseca a la
creación artística en el transcurso de la modernidad. Propensión que se elabo-
rará de forma creciente y con especial énfasis entre las artes de la visión, las
que se sirven —utilizando la precisión de Lessing— de “signos naturales” y a
las que debemos toda una constelación de ingenierías dirigidas a la usurpación
irrealizante; desde el sistema renacentista de la perspectiva hasta las diversas
virtualidades digitales. Mediante la acción de muy diversos procedimientos
de desrealización, “las artes de la imagen” han conquistado su soberanía soste-
niéndose en la tensión de un duelo con los “objetos reales”; haciendo de esta
confrontación inconclusa la condición principal de su trayecto de afirmación.
Entre la copia y el fantasma, entre el trampantojo y la fotografía, entre
los inicios del género de naturalezas muertas y las pinturas de Tom Wessel-
mann o las fotografias de maquetas-simulaciones de Thomas Demand, entre
las escenificaciones de Tintoretto, los tableaux vivants del XVIII y las escenas
compuestas por Jeff Walls, la vocación de irrealización se ha mantenido como
una constante inherente al itinerario de las artes visuales. Cabría decir que

un hombre, o casa, o montaña, sino de pintar un hombre que se parezca lo menos posible
a un hombre, una casa que conserve de tal lo estrictamente necesario para que asistamos a
su metamorfosis […]” (Ibid., p. 28). El asunto, que también estará en las páginas de 1945 de
Merleau-Ponty sobre Cézanne y en las de Heidegger sobre Nietzsche (1961) de la enajenación
artística de lo tenido por “humanizado”, de la potencia de extrañamiento actuando contra los
ensimismamientos antropomórficos, nos ocupará extensamente en el curso de estas páginas.
34
No está lejano este Prólogo de Ortega del cuadro de René Magritte Tentativa de lo imposible
(1928; la versión fotográfica es especialmente reveladora de lo que aquí se propone), en el
que el pintor figurado en él —es un autorretrato— está “creando” la figura de una mujer;
pero, animados por las palabras del filósofo, podríamos sostenerse a la vez y con la misma
veracidad —o sea, con el mismo grado de delirio hermenéutico— que el pincel es la herra-
mienta con la que borrar a una mujer “real” (y que este suceso es aquí reproducido como un
acontecimiento ocurrido realmente).

360
 SOBERANÍA Y EXTRAÑAMIENTO. EL DESTINO MODERNO...

el destino de la imagen es, por encima de otros, el de relegar lo real para ella
anteponerse a la visión. Lévinas nos da a este respecto unas palabras funda-
mentales:

La función elemental del arte, que se reconoce en sus manifestaciones pri-

mitivas, consiste en proporcionar una imagen del objeto en lugar del objeto
mismo […] Esa manera de interponer entre nosotros y la cosa una imagen
de la cosa tiene como efecto separar la cosa de la perspectiva del mundo35.

Liberado de sus significaciones y servidumbres habituales, el objeto recibe

los honores estetizantes de ser convertido en imagen. Para que se produzca
esta conversión, radical, de mutación de la cosa en su imagen, no basta “mi-
rar”, sino que se requiere saber apartar el mundo, saber eliminar el mundo
que sobra a las imágenes.
En La época de la imagen del mundo, Heidegger sitúa el núcleo mismo de la
modernidad en “el proceso que introduce el arte en el horizonte de la estéti-
ca”36. Y en fechas próximas a este conferencia, dictada en Friburgo en 1938,
el pintor René Magritte se detuvo en explorar las posibilidades irónicas pro-
piciadas por la confusión entre el cuadro y el paisaje: La belle captive (1931)
inaugura un motivo que se continuará con las pinturas que, compartiendo
el título de La condición humana (de 1933 es la versión de Washington; otras
fueron realizadas en 1935 y 1948), con el que nos muestran la capacidad de la
representación artística para asimilar —para “absorber”— el mundo exterior.
Para tapar cuanto pudiera quedar fuera de ella misma37.
Y es por esto por lo que la actitud estética se da a la contemplación del
objeto sin mundo (no es otro el objeto estético “definido”, con plena expulsión
de lo mundano, por Kant). En este sentido, no conviene obviar la última frase
de la cita de Ortega: es “el objeto estético” el que busca desprenderse de todo
cuando perteneciera a su misma dimensión mundana. Y tal apartamiento de-
berá ser recibido como un triunfo estético.

35
E. Lévinas, De la existencia al existente, Madrid, Arena Libros, 2000, p. 69. En su escrito sobre
“La realidad y su sombra” (1948), se lee a este respecto: “El procedimiento más elemental del
arte consiste en sustituir un objeto por su imagen. Imagen y no concepto” (E. Lévinas, La
realidad y su sombra. Libertad y mandato. Trascendencia y altura, Madrid, Trotta, 2001, p. 47).
36
Martin Heidegger, Caminos del bosque, Madrid, Alianza Ed., 1995, p. 76.
37
El propio Magritte ha descrito este motivo explorado en algunas de sus pinturas: “Colocaba,
delante de una ventana vista desde el interior de la habitación, un cuadro en el que se re-
presentaba exactamente la parte de paisaje cubierta por el cuadro. Él se encontraba, para el
espectador, tanto en el interior de la habitación, en el cuadro, como en el exterior, en el paisaje
real” (René Magritte, Écrits complets, París, Flammarion, 1979, p. 111). En una versión redu-
cida de esta misma conferencia, aparecida en el nº 2 de L´invention collective (febrero de 1940),
Magritte reproduce estas mismas líneas continuándolas de este modo: “Es así como nosotros
vemos el mundo. Lo vemos como exterior a nosotros mismos, y sin embargo sólo tenemos
una representación hecha por nosotros” (Ibid., p. 144).

361
LUIS PUELLES ROMERO

Se nos presenta de este modo un espacio de problematización que dejare-

mos sólo sugerido: la imagen se mantiene en relaciones con el mundo, pero su
posición no es ya la de subordinación, al haber ganado la potencia y la sober-
bia de relegar el mundo al fondo. Como si el mundo quedara dispuesto para
ser el decorado en el escenario jugado por las imágenes, tal y como se produce
en El show de Truman, la película de Peter Weir. Esta sería la forma artística
predominante de aniquilación de lo real38, de la culminación en el proceso
de disolución del mundo en sus imágenes. Y, desde aquí, cabría preguntarse
por la reversibilidad y hasta confusión entre la soberanía de la imagen y la
falsificación del mundo; por la desaparición de la alteridad en la clausura hi-
perrealista de la mismidad. Cuando vence el simulacro —y sus gestiones de
digitalización de lo real—, la imagen realizada actúa dejándonos sin tiempo y
sin ficción.
Cabría pensar, llegados aquí, que el cumplimiento hiperreal de la ima-
gen-fantasma se vuelve contra el arte moderno que le dio su génesis. Y lo hace
realizándose en la espacialidad de la pantalla o en el plató. A cambio, acaso
quede, para el viejo arte moderno, conducir su soberanía —posiblemente ya
inservible— hacia el encuentro melancólico con lo negado por la pragmática
comercial de las superficies.

Luis Puelles Romero

Universidad de Málaga
Facultad de Filosofía y Letras
Departamento de Filosofía
Campus de Teatinos
E-29071 Málaga
[email protected]

38
También Maurice Blanchot ha incidido en este punto: “La imagen exige la neutralidad y la
desaparición del mundo, quiere que todo regrese al fondo indiferente donde nada se afirma,
tiende a la intimidad de lo que subsiste aún en el vacío: ésta es su verdad” (Maurice Blanchot,
L´espace littéraire, París, Gallimard, 1955, p. 345). “La imagen no tiene nada que ver con la
significación, con el sentido, tal y como lo implican la existencia del mundo, el esfuerzo de
la verdad, la ley y la claridad del día. La imagen de un objeto no sólo no es el sentido de este
objeto y no ayuda a su comprensión, sino que tiende a sustraerlo, manteniéndolo en la inmo-
vilidad de una semejanza que no tiene a qué parecerse” (Ibid., p. 354).

362
 Estudios Filosóficos LXVII (2018) 363 ~ 379

A PROPÓSITO DEL ARTE ABSTRACTO: ¿ARTE

PURO E INSENSIBLE?
ABOUT ABSTRACT ART: PURE AND INSENSITIVE ART?
Mª JESÚS GODOY DOMÍNGUEZ

María Jesús Godoy Domínguez

Universidad de Sevilla

Resumen: Con Greenberg, la abstracción pictórica resultó ser

un arte liberado de su condición mimética y su carga afectiva.
Pero con Adorno, la dimensión comprometida y emocional ar-
tística asomaría en este arte con carácter encriptado, atenua-
do hoy al afirmarse que la no figuración puede causar un dolor
abierto y explícito. Dada la reciente rehabilitación además de
las emociones negativas, este trabajo explora los medios por los
que la abstracción expresa el asco, que como afecto físico y poco
racional, sería contrapuesto a ella. El aspecto cognoscitivo úl-
timamente reconocido desmiente esta suposición y la del arte
abstracto como arte puro e insensible.
Palabras clave: Abstracción, Emotividad, emociones negati-
vas, conocimiento
Abstract: With Greenberg pictorial abstraction turned out
to be an art liberated from its mimetic condition and affective
charge. But with Adorno the committed and emotionally artistic
dimension would appear in this art with an encrypted character,
toned down today when it is affirmed that non-figuration can
cause an open and explicit pain. Given the recent rehabilitation
of negative emotions, this work explores the means by which
abstraction expresses disgust, which as a physical and unsound
rationality, would be opposed to it. The recently recognized cog-
nitive aspect denies this assumption and that of abstract art as
pure and insensitive art.
Keywords: Abstraction, Emotivity, Negative Emotions,
Knowledge

363 E STUDIOS FILOSÓFICOS

MARÍA JESÚS GODOY DOMÍNGUEZ

1. La purga greenbergiana de la realidad y el afecto

El paradigma estético de la modernidad a partir del siglo XVIII y el de la

historia y la crítica de arte del modernismo desde inicios del siglo XX, erigie-
ron la libertad en valor supremo del arte. Ello supuso reconocerle al arte la
facultad de definir un territorio propio en base, sobre todo, a la belleza; un
reino independiente, que al romper con el mundo funcional y de los asuntos
prácticos, adquiría entidad suficiente como para no tener que remitir a nada
externo, según el modelo desarrollado por movimientos como el cubismo,
el suprematismo o el neoplasticismo. No en vano, las vanguardias artísticas
fueron consideradas la mejor plasmación de ese ideal de autonomía, del ideal
del arte en realidad, de acuerdo con los influyentes planteamientos de Green-
berg, quien como autor del relato canónico del modernismo a finales de los
años treinta1, dejó perfectamente asentadas las bases de toda su reputación
posterior2.
En efecto, se debe a Greenberg la creencia generalizada en que las van-
guardias eran el único arte realmente de la sociedad contemporánea —fren-
te al arte engañoso, al no-arte o simplemente kitsch que entrañaba el arte de
masas—, pues apartándose de todo —“retirándose totalmente de lo públi-
co”3, decía Greenberg—, preservaba su pureza del contacto con los valores
dominantes, en especial la utilidad, pero también el mercado en el caso de las
sociedades capitalistas. Se trataba así de un arte que ya no miraba hacia fuera,
como había hecho el arte clásico, o como seguía haciendo el arte de masas,
sino hacia adentro, hacia sí mismo; un arte que abandonaba el referente exter-
no porque se volvía su propio referente. El arte de vanguardia era, por tanto,
un arte que, desdeñando su antigua condición mimética, su tradicional seña
de identidad, se encaminaba hacia una abstracción cada vez mayor y, de paso,
hacia una calidad estética insuperable, como demostraba en pintura —sum-
mum del arte para Greenberg— la evolución del cubismo al expresionismo
abstracto, de Picasso a Pollock o Rothko4. De lo que hablaba entonces este arte
introvertido era de sí mismo, de sus posibilidades como medio y, por eso, en

1
“El narrador más grande del modernismo”, en definición de Arthur C. Danto, Después del fin
del arte. El arte contemporáneo y el linde la historia, Barcelona, Paidós, 1999, p. 30.
2
En su conocido ensayo Vanguardia y kitsch, de 1939 (en Arte y cultura, Barcelona, Paidós, 2002,
pp. 15-33).
3
Ibid., p. 17.
4
Lo que venía haciendo que el arte fuera arte desde el mundo antiguo era, efectivamente,
su carácter representativo, primero a través de Platón, quien dejó establecido una especie
de teoría natural del arte, en virtud de la cual el arte era esa habilidad especial para copiar
la realidad de la manera más exacta posible, que en su caso quería decir de la manera más
idealizante posible, como recoge su obra la República (en especial, el capítulo X); y, después, a
través de Aristóteles, que repararía igualmente en la condición imitativa del arte, vinculada
estrechamente al aprendizaje humano por imitación, como puede leerse en las primeras pá-
ginas de su Poética.

364
 A P R O P Ó S I T O D E L A RT E A B S T R A C T O : ¿ A RT E P U R O E I N S E N S I B L E ?

tanto arte sobre arte, era un arte devenido reflexión, o mejor, autorreflexión,
porque era encuentro del arte consigo mismo y su identidad. Ello explica que
la abstracción pictórica —volviendo al ejemplo estrella de Greenberg— inda-
gara en la especificidad de la pintura, en los colores, los contrastes, las super-
ficies y las texturas; que hiciera visible la planitud del cuadro en definitiva,
cuando hasta entonces había permanecido oculta tras el protagonismo deten-
tado, en cambio, por el fondo5.
Lógicamente, un arte analítico e introspectivo como éste, adulto al fin y al
cabo —los infantilismos habían quedado reducidos básicamente al arte figu-
rativo, incapaz de desasirse del mundo de fuera6—, exigía un espectador que
hubiera alcanzado también la mayoría de edad, esto es, que hubiera superado
el disfrute fácil e inmediato, la respuesta emocional a la que desde siempre
había incitado el arte y perseguida, todavía entonces, por el arte accesible y
transparente del kitsch. Para un arte, sin embargo, opaco formalmente y de
extraordinaria complejidad como el de la abstracción moderna era preciso po-
ner en funcionamiento las capacidades cognitivas, siendo así un arte fuera del
alcance del receptor común —“el arte se convierte en algo demasiado bueno
para que lo aprecie cualquiera”7, decía el crítico norteamericano—; de manera
que sólo un receptor reflexivo, consciente y crítico, equiparable al nuevo arte,
por tanto, podía desentrañarlo. De algún modo, pues, el arte de vanguardia,
en su tendencia al replegamiento, proyectaba en el espectador la misma liber-
tad de la que él hacía gala al obligarle a utilizar su intelecto; fomentaba sujetos
racionales y libres frente a los emotivos y serviles que alentaba, por el contra-
rio, el arte de masas, estando como estaba al servicio de la cultura establecida
y sus valores de mercado.
Fue así como a través de la autoridad de Greenberg, la pintura abstracta
quedó convertida en el arte más apreciado socialmente, en la mejor expresión
del arte como tal en tanto arte exonerado al fin —purgado, al decir de Dan-
to8— de su tradicional naturaleza representativa y del pesado lastre afectivo
emanado de ella, vistos desde ese momento como elementos extraestéticos o
extraartísticos, elementos extraños y distorsionantes del verdadero arte. Que-
dó caracterizada como arte puro e insensible y en esas dos señas de identidad
radicaría en adelante toda su grandeza.

5
Ello daría pie a Danto a definir la historia del modernismo como una “historia de purgación”
(Arthur C. Danto, Después del fin del arte, p. 92) al entender que lo característico del arte en ese
momento fue desprenderse de lo inesencial, en el arte en general y en cada una de las artes en
particular.
6
Con todo, es obligado señalar como excepción la tradición infantil que dentro de la pintura
abstracta arranca con Klee.
7
Clement Greenberg, op. cit., p. 29.
8
Arthur C. Danto, Después del fin del arte, p 92.

365
MARÍA JESÚS GODOY DOMÍNGUEZ

2. A contrapelo: la abstracción comprometida y emocional de Adorno

Ahora bien, aunque estos postulados marcaron sin duda una época, no
tardaron en ser desmentidos, o al menos, matizados, como se aprecia ya en
Adorno, quien tres décadas más tarde y de manera un tanto paradójica según
veremos, ponía el acento en que ni la autonomía era tanta como se decía —
como decía Greenberg, claro—, ni tampoco la depuración sentimental9. En re-
lación a lo primero, explicaba que si el arte se había vuelto retraído no era por
despreocupación hacia lo que había más allá de sus fronteras o por entrega a
un mundo puramente formal, sino como afirmación de una diferencia y una
distancia respecto a la lógica de funcionamiento de la cultura contemporánea,
respecto al dominio en que se había resuelto definitivamente la racionalidad
moderna y el carácter totalitario de una tecnología que extendía la anulación
desde la naturaleza al propio sujeto humano. Como resulta que todo arte nacía
con el “pecado original” de su adscripción a esa cultura, sólo podía lavar su
culpa impidiendo su absorción por ella, negándola en último extremo; de ahí
que la distancia hiciera aparecer dialécticamente su contrario, la interacción,
y que la diferencia, la afirmación radical de la autonomía o la búsqueda de un
lenguaje no contaminado por las relaciones de dominación —como el genera-
do por las vanguardias al rechazar la mímesis—, fuera el único procedimiento
para restablecer lazos con la realidad. Es decir, que desde la asociabilidad, el
arte podía ser, sin embargo, extremadamente social, o como diría Adorno de
manera contradictoria: “el arte se vuelve social por su contraposición a la so-
ciedad, y esa posición no la adopta hasta que es autónomo”10.
En cuanto a la depuración sentimental, aclaraba también que sólo en apa-
riencia podía considerarse el arte moderno un arte desafectivizado: adoptando
un lenguaje inexplorado que la racionalidad dominante no podía dominar,
es cierto que evitaba las emociones, pero sólo las corrientes, las que haciendo
del arte un objeto de recepción confortable, lo volvían inofensivo y disponible
para su utilización como pura mercancía, como ocurría, sin ir más lejos, con
los productos de la cultura de consumo, con el kistch. Filtradas por la nueva
forma pictórica, de manera transfigurada11, las emociones seguían, en cambio,
estando presentes, sobre todo cuando había que evocar todo el dolor social

9
Justo en esas fechas, a finales de los años sesenta, sitúan Harrison y Wood el inicio de la críti-
ca al modernismo a lo Greenberg, en su dogmatismo formalista constitutivo (“Modernidad y
modernismo”, en Paul Wood, Francis Frascina y otros, La modernidad a debate. El arte desde los
cuarenta, Madrid, Akal, 1999, pp. 174-262).
10
Theodor W. Adorno, Teoría estética. Obra Completa 7, Madrid, Akal, 2004, p. 298.
11
Traemos a colación el término de Danto para aludir al arte contemporáneo y su capacidad
para elevar lo ordinario a la extraordinaria condición artística y, por ende, al dominio de lo
superior (La transfiguración del lugar común, Barcelona, Paidós, 2002). En sentido parecido y al
frente del neoplasticismo, Mondrian había hablado del “hombre nuevo” que con una nueva
sensibilidad —nuevas emociones para nosotros— afronta “la realidad viviente de lo abstrac-
to” (Neue Gestaltung, Múnich, Bauhausbücher 5, 1925, p. 8).

366
 A P R O P Ó S I T O D E L A RT E A B S T R A C T O : ¿ A RT E P U R O E I N S E N S I B L E ?

acumulado por el desarraigo de una vida más justa y más humana; cuando
había que implicar al hombre como totalidad y sin escisiones —como razón,
a lo Greenberg, pero también como sensibilidad y afecto— en la construcción
de un mundo más solidario. Un arte aparentemente frío e indiferente a las
emociones, deshumanizado, como parecía ser el de vanguardia, se revelaba
así extremadamente cálido y sensible, como el más humano de todos incluso,
porque en el fondo se levantaba como un muro contra la verdadera indiferen-
cia emocional y la verdadera deshumanización, las practicadas por la cultura
industrializada.
Resumiendo, que para Adorno, en la abstracción moderna asomaba la di-
mensión comprometida y emocional del arte mejor que en ningún retrato de
la humillación o el sufrimiento, el discurso referencial y sensiblero de toda la
vida; discurso, en ese sentido, netamente político que confiaba las posibilida-
des críticas del arte al contenido explícito de la obra, al apego al mundo real de
los objetos y los afectos cotidianos suscitados por ellos. Siendo la forma ahora
el sitio estratégico para el contenido de tipo social, para la labor de denuncia a
la que estaba llamado el arte en las nuevas condiciones de vida, la clave estaba
en prescindir de la realidad, de su imitación, como símbolo de rechazo y posi-
cionamiento absolutamente en contra, en la línea de artistas como Kandinsky,
Mondrian o Malevich. En palabras del propio Adorno: “Socialmente decide
en las obras de arte el contenido que habla desde sus estructuras formales”12;
estructuras que seguían siendo así inhibidas, cerradas en sí mismas, que se
negaban a ser descifradas con los códigos empleados para descifrar todo lo
demás y que por eso mismo entraban en confrontación directa con el sistema
de dominación social; estructuras en cuyo carácter encriptado y su dificultad
seguía residiendo, después de todo, después de la superación del modernis-
mo al estilo Greenberg que se advierte ya en Adorno, toda su valía.

3. Un afecto abierto y explícito

La tendencia iniciada por Adorno a corregir los excesos formalistas del

crítico norteamericano y prolongada en el tiempo por pensadores como Dan-
to y Rancière13, ha llevado en nuestros días a entender la emoción codificada
y oculta en el arte abstracto, según la fijara el representante de la Escuela de
Fráncfort, como una emoción bastante más abierta y explícita, de manera que
dicho arte ha devenido a su vez menos huidizo y excluyente, menos huraño en

12
Theodor W. Adorno, op. cit., p. 304.
13
El primero, en Después del fin del arte, op. cit.; el segundo, en obras como El reparto de lo sensi-
ble. Estética y política, Buenos Aires, Prometeo, 2015, y El malestar en la estética, Madrid, Clave
Intelectual, 2012.

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MARÍA JESÚS GODOY DOMÍNGUEZ

definitiva14, de lo que ha venido siéndolo en su breve historia15. La razón es el

convencimiento de que la abstracción no supuso realmente una imposición de
nuevos medios al arte, de la que habría surgido su replegamiento —como se
observa en Greenberg, en Adorno y otros tantos teóricos de la vanguardia—,
sino más bien un ejercicio de desvelamiento de algo que ya estaba en el arte
tradicional, de sus estructuras y esquemas más recónditos, que al aflorar por
entonces a la superficie, al desplegarse, despertaron también de manera os-
tensible las mismas afecciones —no otras distintas, ni transformadas, como en
Adorno— que cuando estaban implícitas en el arte clásico16.
Se ha afirmado, en este sentido, que por medios formales no representati-
vos —ya no necesariamente figurativos por tanto— fue y sigue siendo posible
causar dolor —dolor del de verdad, del que duele17—, como puso de mani-
fiesto en su momento la abstracción no-geométrica, especialmente dramáti-
ca y expresiva, pero también la geométrica, más sobria y racionalista. En el
primer caso, gracias al reconocimiento por el receptor del esfuerzo, la acción
y la lucha del artista hasta conseguir alumbrar su obra —Kandinsky por su-
puesto, pero sobre todo Pollock, Kline, Motherwell o De Kooning—. El dolor
aquí, asociado al del propio artista, teniendo mucho de físico y de sensación,
era hondamente sentido, por lo que no se distinguía mucho en realidad del
generado durante siglos por el arte descriptivo. En el segundo caso, por el
contrario, bloqueada toda posibilidad de reconocimiento, el dolor recorría un
camino más intrincado: el encuentro con ciertos rasgos perceptivos —la dia-
gonal de El Lissitsky, por ejemplo, dentro del suprematismo ruso— producía
la experiencia afectiva, la vivencia dolorosa, que derivaba finalmente en un
significado —siguiendo con la diagonal, la idea de desequilibrio e inestabi-
lidad por su desviación de la cuadrícula cartesiana18—. En esta otra variante

14
Aun así, a considerable distancia de la dimensión implicativa e inclusiva desde la que siem-
pre operó el arte naturalista, que a través de la figuración, favoreció el reconocimiento y la
identificación del receptor con lo representado en el plano compositivo.
15
En este apartado, seguimos el trabajo de Fernando Infante del Rosal, “El dolor en la abs-
tracción”, en Cauce: Revista internacional de filología y su didáctica 39 (2017) 371-392.
16
Esta revisión del arte abstracto tiene como antecedentes, por un lado, las tesis clásicas de Wil-
helm Worringer en Abstracción y Naturaleza (México, Fondo de Cultura Económica, 1975),
donde el autor estableció las que consideraba las dos grandes líneas de la estética y los dos
polos de la sensibilidad artística del hombre a lo largo de la historia; por otro, los plantea-
mientos más próximos, en nuestro país, de Juan Eduardo Cirlot en El espíritu abstracto (Bar-
celona, Labor, 1993), quien entroncó las formas de la abstracción contemporánea con las de
culturas remotas como la celta o la vikinga.
17
Aludimos al título reciente de José Antonio Durán Quintana, El dolor duele (Sevilla, Edito-
rial Universidad de Sevilla, 2015). Pero el dolor duele, dentro de lo que puede llegar a doler
en el arte, por cuanto es siempre un dolor diferido o por delegación, bien porque se trate de
una actualización del dolor de otro —empatía—, bien por proyección de una pena propia en
ese otro —simpatía—, o bien por usurpación del lugar de ese otro que se duele —identifica-
ción—.
18
Rudolf Arnheim, Arte y percepción visual, Madrid, Alianza, 2001, pp. 425-426.

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abstracta, pues, el dolor procedía también del cuerpo y los sentidos, aunque
a través de la experiencia emocional acababa en intelección; se percibía y se
sentía, como en la primera variante, pero también se entendía. Desde un co-
nocimiento mínimo de las leyes de la Gestalt —de la clausura, la semejanza, la
serialidad, etc.— era posible conectar, vía afectiva, la forma percibida con un
concepto determinado, que es lo que hace, ni más ni menos, el diseño gráfico
contemporáneo19. El hecho precisamente de que este diseño, en su necesidad
comunicativa universalizable, de llegar a un público masivo —a diferencia
del público restringido en el que pensaban Greenberg y Adorno—, opere a
menudo con parámetros compositivos abstractos —geométricos, además, por
regla general— confirma el carácter más expuesto de la emoción, así como el
más afable de las vanguardias responsables de ella.

4. Recuperación estética de los afectos negativos: el asco de Korsmeyer

Para entender en todo su alcance esta revisión actual del arte abstracto,
conviene tener presente además la reciente rehabilitación de las emociones
negativas por parte de la reflexión estética anglosajona20. Gracias a ella, aparte
del dolor, la pena, el miedo, la indignación o el enfado han visto mejorar su
estatuto en el ámbito de la recepción estética —ante las características, sin
duda, de la obra de arte contemporánea—, frente al menosprecio y la infra-
valoración de los que fueron objeto por lo general en la estética moderna, que
premió el sentimiento de placer —y castigó, por tanto, el displacer— cuando
recepcionó el juicio de gusto o juicio sobre lo bello en la interioridad subjeti-
va21. La propia etiqueta de “negativos”, empleada para referirse a este tipo de
afectos —negativos, se sobreentiende, en tanto “no placenteros”—, informa
ya del escaso aprecio que siempre se les ha tenido; de ahí que poco a poco,
conforme van alcanzando otra consideración, vayan encontrando también
otras denominaciones, más asépticas y justas, como cuando se las ha llamado
emociones “insuales” o “difíciles”22.

19
Leyes de la Gestalt que datan de principios del siglo XX, pero cuya intuición se había dejado
sentir desde largo tiempo atrás en los análisis compositivos de la pintura tradicional, que
contaban cómo ciertas líneas, determinados agrupamientos, etc. producían sensaciones con-
cretas en el receptor.
20
Buen exponente de ello es el libro dirigido por Jerrold Levinson, Suffering art gladly. The para-
dox of negative emotion in art, Londres, Palgrave MacMillan, 2014. Reflexión estética y también
psicológica, pues en realidad se trata de una tendencia rehabilitante general, como demues-
tran estudios recientes como los de Paul J. Silvia en el ámbito de la psicología del arte.
21
Subrayamos lo de “en general” pues, como en todo, hubo excepciones, como ocurrió con el
sentimiento de miedo en la experiencia de lo sublime y el de pena o conmiseración heredado
de la antigua teorización aristotélica de la tragedia, que sí gozaron, en cambio, de mejor trato.
22
Paul J. Silvia, “Looking past pleasure: anger, confusion, disgust, pride, surprise and other
unusual aesthetic emotions”, en Psychology of Aesthetics, Creativity and the Arts 3 (2009), 48-51
(énfasis nuestro). De igual modo, Carolyn Korsmeyer, “Curiosity and Aversion in Eighteen-
th-Century British Aesthetics”, en Jerrold Levinson (ed.), op. cit., pp. 45-67.

369
MARÍA JESÚS GODOY DOMÍNGUEZ

Pero entre todos esos estados anímicos, hubo uno especialmente agraviado
que de manera inesperada ha empezado a adquirir hoy singular notoriedad.
Es lo que ha ocurrido con el asco a manos de Korsmeyer, quien despojándolo
de toda la pátina negativa que lo recubría —era el “negativo” entre los “ne-
gativos”, que ya es decir—, ha acabado otorgándole una nueva dignidad23.
Porque el asco, ligado desde tiempos inmemoriales a los sentidos y, dentro de
éstos, a los más físicos y epidérmicos —dígase el olfato, el gusto y el tacto—, y
con un anclaje por eso mismo excesivamente corpóreo y visceral, fue situado a
años luz de la actividad intelectual y de los sentidos directamente vinculados
a ella, como eran la vista y el oído24. Por si fuera poco y como consecuencia de
todo lo anterior, ya en el marco de la estética moderna Kant lo excluyó expre-
samente de la grata experiencia estética, convirtiéndolo así en una especie de
línea roja que ésta nunca debía rebasar25. Para Korsmeyer, en cambio, en su
mayor inconveniente, en lo que se le ha venido reprochando históricamente a
la repulsión, está su mayor virtud, pues justo porque produce una experiencia
vívida y somática, porque llega a remover incluso el estómago, permite cono-
cer realidades que de otro modo no conoceríamos, realidades concernientes
a nuestra naturaleza mortal; es más, el asco funcionaría como una especie de
recordatorio de que estamos todos abocados, tarde o temprano, a un final y
a un, todavía peor, desenlace posterior: a la muerte y la putrefacción. Adscri-
biéndose así a la defensa cognitivista de los afectos en los últimos tiempos26, la
autora sostiene que son necesarias estas experiencias estéticas desagradables
para acceder a contenidos igual de incómodos: es el precio que pagamos por
tomar conciencia de ellos.
Al descender al terreno de la práctica artística, Korsmeyer argumenta ade-
más que a lo largo de toda la Historia del Arte, desde la Antigüedad al presen-
te y desde el ámbito del arte elevado al popular, ha habido obras que, pese a
tener la reflexión teórica permanentemente en contra, han querido despertar
esa afección27. Lo que ocurre es que —de manera involuntaria, probablemen-
te—, todos los ejemplos que brinda la autora hacen recaer ese empeño en el

23
Véase su Savoring disgust. The foul and the fair in aesthetics, Oxford-Nueva York, Oxford Univer-
sity Press, 2011.
24
Korsmeyer explica con todo lujo de detalle esta circunstancia en El sentido del gusto. Comida,
estética y filosofía, Barcelona, Paidós, 2002.
25
Dice textualmente Kant en la Crítica del juicio: “Sólo una clase de fealdad no puede ser repre-
sentada conforme a la naturaleza sin echar por tierra toda satisfacción estética, por lo tanto,
toda belleza artística, y es, a saber, la que despierta asco (…)” (Madrid, Espasa-Calpe, 2001, §
48) (énfasis nuestro).
26
Entre otros muchos autores, destaca Martha C. Nussbaum en Paisajes del pensamiento. La inte-
ligencia de las emociones, Barcelona, Magnum, 2008. La autora defiende que la emoción es un
modo más —el modo afectivo— por el que discernimos objetos y situaciones, y les atribuimos
valor.
27
Korsmeyer afirma que es una categoría estética transversal y, por lo tanto, homologadora
tanto de los distintos géneros como de las distintas artes. Savoring disgust, p. 95.

370
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plano del fondo, por lo que el asco guarda relación en todos los casos con el
carácter descriptivo del arte, con lo que éste reproduce del mundo de fuera
al que se halla supeditado. No se facilita ni un solo ejemplo entonces donde
el asco pueda estar inducido por las características formales de la obra, o sea,
casos del arte introvertido y tímido que venimos abordando y en los que el
espectador no dispone de motivo representativo al que agarrarse para res-
ponder con desagrado a lo que percibe; obviándose por completo, es fácil dar
por hecho que no existen, que es imposible causar repugnancia por medios
artísticos no referenciales. Sin embargo, nada más lejos de la realidad: nuestro
objetivo aquí es precisamente hacer constar que el arte abstracto puede llegar
a ser tan molesto y desapacible, tan repugnante, como el arte mimético en el
que sí repara Korsmeyer. Para ello, exploraremos diferentes medios formales
y materiales a través de los cuales la abstracción consigue expresar ese estado
afectivo, al igual que hemos visto que hace con el dolor de una manera más
palpable de lo que se pensaba, de lo cual es de esperar también una conside-
ración todavía menos esquiva y retraída de este tipo de arte.

5. El asco en la abstracción

A tal efecto, hay que empezar recordando que el asco, la repugnancia, sien-
do el afecto más corporal que existe según la caracterización de Korsmeyer, ha
de aparecer formalmente en la abstracción de una manera también bastante
evidente, luego apelando a los sentidos muy directamente —al gusto, el tacto
y el olfato, hemos dicho—, aunque al contacto después con ellos, acabe provo-
cando su rehuída inmediata. Lo descubrieron pronto y explotaron algunas de
las vanguardias pictóricas —dentro aún de los límites del naturalismo, pero
con una cierta impronta abstracta ya, según veremos— en su deseo de abrir
el abanico de las emociones, restringido hasta ese momento al puro deleite
como sabemos. Es lo que se desprende del agresivo uso del color en el fau-
vismo, que como movimiento dependiente aún del mundo objetivo pero con
un grado incipiente también de abstracción28, decidió no sólo desvincular este
elemento formal del referente externo sino elevar su temperatura, intensidad
y saturación hasta niveles poco tolerables para los ojos de aquella época —no
así para los de la nuestra, más acostumbrados y, en esa medida, también más
anestesiados—. Los rojos, los naranjas y los amarillos encendidos, chillones, de

28
Según los grados de La Rubia en “Apuntes fenomenológicos: la abstracción y el arte en el Pa-
leolítico y las vanguardias”, en Fernando Hernández Rojo y Leopoldo La Rubia, Arte y geo-
metría, Granada, Comares, 2010 (p. 96). En este primer estadio, contemplamos el movimiento
fauvista, atendiendo a la “representación figurativa deformada” que el autor aplica, dentro
de las vanguardias, al expresionismo alemán, deformación que nosotros hacemos extensible
aquí al color en el sentido descrito.

371
MARÍA JESÚS GODOY DOMÍNGUEZ

un Matisse o un Vlaminck confirman que eran realmente fieros —“fauves”—,

que eran bárbaros y salvajes desde el punto de vista perceptivo29.
Dentro ya de la primera modalidad genuinamente abstracta, la geométri-
ca —con un sistema de representación alternativo al tradicional, basado en la
forma perfecta—, la incitación sensorial al asco también tiene lugar, sólo que
más atenuadamente, porque la primacía que ostenta en este caso la faceta
intelectual del receptor relega a un segundo plano su experiencia corporal,
cuando sabemos que en esta emoción es un componente de primer orden. No
es entonces que el sentido físico no sea el adecuado, pues como en el fauvis-
mo es la vista la afectada —aunque en virtud de las relaciones sinestésicas a
las que se presta este afecto en su enraizamiento corporal, acabe remitiendo a
alguno de los otros tres sentidos más implicados30—, sino que esa vista ape-
nas resulta atraída —para ser luego rechazada, como es obvio—. Sumamente
sutil, el asco adquiere aquí una de sus expresiones más livianas, quedándose
en un mero incordio bastante llevadero, que es lo que se siente exactamente
cuando se ve infringir las leyes de la Gestalt que sustentan nuestro concepto
de percepción —y, por ende, este modelo de abstracción pictórica— por lo
que supone de salirse precisamente de los cánones perceptivos habituales.
Fuera de la percepción común —no digamos ya de la condición imitativa del
arte hasta esas fechas—, estuvo, por ejemplo, el Cuadrado blanco sobre blanco
(1918) de Malévich: a la indistinción cromática entre el fondo y la figura, de
por sí molesta por no saberse bien a dónde hay que dirigir la mirada del todo
representado, se añade la desubicación de la figura más adelantada —pre-
suntamente así la principal—, que girada deliberadamente hacia la derecha,
o hacia la mitad de la imagen donde ésta deviene más pesada por efecto de la
lectura occidental, da la sensación de ir a precipitarse de un momento a otro
hacia ese lado, con el consiguiente fastidio adicional, garante, sin embargo, de
la idea de falta de equilibrio y estabilidad31. Algo parecido sucede en Composi-
ción en rojo, azul y amarillo (1937-1942) de Mondrian, donde la maraña de líneas
ortogonales expulsa del centro visual las únicas referenciales perceptivas que

29
John Elderfield, El fauvismo, Madrid, Alianza, 1987, p. 17.
30
Hablamos así del amarillo chillón o del verde ácido —mezclando fenómenos visuales con per-
cepciones auditivas y gustativas, respectivamente— pero también de un sonido duro —donde
un fenómeno auditivo se pone en relación con una percepción de naturaleza táctil—. Al abor-
dar el efecto espiritual de los colores, Kandinsky trató esta propiedad sinestésica, en especial
del amarillo, del que diría: “Estas característica del amarillo, que tiende siempre a los tonos
más claros, puede acentuarse hasta un grado de fuerza y estridencia insoportables para el ojo y
el alma. Así potenciado, el amarillo suena como una trompeta tocada con toda la fuerza o un tono de
clarín” (De lo espiritual en el arte, Barcelona, Paidós, 2011, p. 73. Énfasis nuestro). En un sentido
parecido, Goethe había conectado también colores y sabores, en concreto el azul con el alcali-
no y el amarillo, con el ácido (Teoría de los colores, Madrid, Consejo General de la Arquitectura
Técnica de España, 2008, especialmente, § 696 y 799).
31
Rudolf Arnheim, op. cit., pp. 43-46.

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suponen las áreas cromáticas, por lo que la imagen, sin orden ni concierto,
acaba generando también cierta insatisfacción sensible32.
Por sorprendente que parezca, la sensación de asco aumenta al hacerlo
también el nivel de abstracción, lo que significa que la modalidad no-geomé-
trica —la abstracción stricto sensu como se la ha llamado33— constituye su ma-
yor estímulo artístico debido al papel tan destacado que en ella desempeñan
el cuerpo y su sensorialidad. Es lo que se observa en la pintura matérica, que
al dejar del todo atrás la reproducción de la realidad pero presentarse como
un fragmento o jirón suyo, hizo de los materiales y su textura, de su aspereza
y tosquedad, de su propiedad repelente al tacto a fin de cuentas, su principal
razón de ser. Preludiada por Miró y sus pinturas al alquitrán sobre papel de
lija —donde la repulsión era doble al ser convocado también el sentido del
olfato y, acto seguido, sin embargo, repelido34—, esta corriente informalista
empezó a gestarse en los hautes pâtes de Fautrier, densos y grumosos por su
amalgama de témpera y cola, pero culminó en las estratificaciones de Dubu-
ffet y los collages de Tàpies, en los que a fin de degradar y embrutecer la ma-
teria pictórica35, tuvieron cabida sustancias verdaderamente repulsivas que
iban desde betún, cemento y lodo —especialmente, en Dubuffet—, pasando
por tierra, arena, guijarros y piedra pómez, hasta paja, incluso pelos —sobre
todo, en Tàpies—. De la mezcla alquímica de todo ello, se obtenía una pasta
espesa y rugosa, arisca al contacto con la piel, al igual que ocurría —esta vez
sin necesidad de recurrir a amalgama alguna—, en las arpilleras sin tratar, en
bruto otra vez, de Millares. En realidad, cualquier material de desecho y sucio
era bien recibido y, como vulnerando los códigos de higiene más elementales,
estos materiales figuran entre los grandes incitadores del asco36, no es ya que
se tratase de un arte de mendigos37, susceptible en sí mismo de rechazo, es que
se elevaba la inmundicia humana y la porquería al rango artístico, con lo que
el retroceso del espectador ante la obra estaba sobradamente garantizado.
Hubo un aspecto además en este modelo de abstracción, como fue el tra-
tamiento temporal de la materia, que resulta especialmente interesante desde

32
Respecto a este tipo de lienzos de Mondrian, explica Rudolf Arnheim: “En consecuencia, el
centro de gravedad no cumple función compositiva alguna. Los ojos no pueden localizar con
precisión el centro del lienzo y, en realidad, si trataran de hacerlo no acertarían con la esencia
de la composición” (El poder del centro, Madrid, Alianza, 1998, p. 155).
33
Leopoldo La Rubia, op. cit., p. 96.
34
Como es fácil de comprobar, el olor del alquitrán es tan penetrante —y tan molesto— que
perdura aun después de haberse secado.
35
Embrutecimiento es el término que utiliza expresamente Maurizio Calvesi en “El camino de
Burri”, en Alberto Burri, catálogo de exposición, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
Madrid, 2006, p. 19.
36
En la jerarquía que establece Korsmeyer, la suciedad figura exactamente en el puesto tercero
de un total de ocho (Savoring disgust, p. 32).
37
Dore Ashton, “Millares”, en Millares. Luto de oriente y occidente, catálogo de exposición, Mi-
nisterio de Asuntos Exteriores, Madrid, 2003, p. 31.

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MARÍA JESÚS GODOY DOMÍNGUEZ

el enfoque que nos ocupa. Términos así como coagulación, desgarro, encos-
tramiento, calcinación, erosión, oxidación, resquebrajamiento, hendidura o
desconchadura, utilizados para referirse a la transformación progresiva de la
materia en el yute recosido de Millares, los plásticos quemados de Burri o los
lienzos agujereados de Fontana, evocaban el proceso de degradación, ruina
y muerte que afecta a todo organismo vivo y, al hacerlo, invitaban asimismo
a la repugnancia38: daban a entender que la pintura, dotada de vida orgáni-
ca, estaba destinada a la tierra, a la descomposición y la podredumbre, como
cualquier ser mortal. De ahí también que los cortes, las abrasiones, las lace-
raciones y perforaciones practicadas sobre la materia, el mismo acto de hora-
dar, mellar y traspasar con la aguja, aunque fuera para cauterizar o cicatrizar,
para sanar, cobrara nuevo significado: era una intervención artística violenta
y cruel que, ejercida sobre el cuerpo pictórico, abriéndole las entrañas, lo hacía
supurar, llagarse, infectarse —nótense las elocuentes manchas de color rojo
en muchas de las obras de Millares— y conducirlo, en cierto modo, a su final,
haciendo por eso que la sensación de asco fuera aún mayor: al que de entrada
suscita el daño corporal —la herida, para entendernos—, se sumaba el daño
moral —resultado de violar, aunque de modo metafórico como aquí, todos los
códigos éticos de conducta—, que en explicación de Korsmeyer puede llegar
a ser tan nauseabundo o más que el primero39.
Pero la abstracción extrema, más allá de su expresión eminentemente pic-
tórica, es característica asimismo de la música, la más abstracta de las artes,
por lo que también con relación a ella hay que abordar el asco. Urge aclarar,
en este sentido, que si bien suele entenderse que a mayor grado de representa-
ción, más denotativo, externo y físico es este arte y, a menor, más connotativo,
interno y psíquico en cambio40, esta máxima se incumple cuando es aversión
lo que se suscita en el oyente, pues aunque débilmente y como sabemos ya
a través de la abstracción geométrica, esta emoción tiene que poder sentir-
se siempre y ante todo en propia piel —en el oído aquí, para ser exactos—,
aunque después tenga implicaciones además de orden íntimo, como veremos
más adelante. Consideramos así que la música absoluta o música pura, tomada
aquí como música rotundamente expresiva41, puede producir una respuesta

38
Carolyn Korsmeyer, Savoring disgust, pp. 17, 31, 35-38.
39
Ibid., pp. 32-33.
40
Alejandro Román, El lenguaje musivisual. Semiótica y estética de la música cinematográfica, Ma-
drid, Visión Libros, 2008, p. 44.
41
Nos posicionamos así del lado del expresionismo musical frente al del formalismo de heren-
cia kantiana, que escudándose en la autonomía de lo estético, rechaza cualquier referencia
extra-estética de la música, incluidas las emociones. Una variante de ese formalismo es el
llamado “formalismo enriquecido” —el de Peter Kivy, por ejemplo—, que si bien acepta la
emoción, sigue sin aceptar una parte importante de la misma como es su significado. Véase
Gerard Vilar, “¿Qué clase de experiencia es una experiencia ‘puramente musical’?”, en Mª
José Alcaraz y Francisca Pérez Carreño (eds.) Significado, emoción y valor. Ensayos sobre
filosofía de la música, Madrid, Antonio Machado Libros, 2010, pp. 43-62.

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tan epidérmica como la tirria, por escéptica que se muestre al respecto Kors-
meyer, amparándose en la normalmente escasa participación del sentido del
oído en la activación de este afecto42. Frente a esta suposición, nos atrevemos a
sugerir que un caso ilustrativo de música aversiva es la música atonal, ya que
fue concebida en paralelo a la abstracción pictórica, de acuerdo a un mismo
proyecto43: desdecir el placer al que quedó supeditado el arte en la tradición
y que en el caso de la música llevó a suponer que no podía existir más código
que el tonal que lo provocaba —al igual que en pintura no podía haber más
arte que el de índole representativa—. Buscando así otro tipo de emociones,
la música atonal se constituyó como un lenguaje distinto, presidido por la di-
sonancia —fruto del rechazo de la escala diatónica y la incorporación de todas
las notas en la composición—, concepto éste para nosotros de gran interés, no
tanto en su acepción común, como antítesis de la armonía y consonancia clási-
cas, sino en su significado nuevamente de aspereza, según recogen numerosos
tratados actuales de teoría de la música44, indicativo una vez más del carácter
hosco y desabrido de su percepción sensible.
Para desarrollar este concepto, debemos recuperar a Adorno, quien, adap-
tando a este arte en particular sus tesis generales sobre la vanguardia, afir-
maba que la nueva música, la de la escuela de Schönberg, era la única música
legítima, por cuanto desde sí misma y su clausura, hablaba de la realidad
externa del sufrimiento, a diferencia de la música planificada industrialmen-
te como el jazz o el pop —el kitsch de la expresión artística musical—, que a
merced de esa realidad, contribuían al sufrimiento atentando contra el indi-
viduo y su libertad. Siendo la situación civilizatoria extrema, el arte se veía
obligado a adoptar medidas igualmente extremas: en el caso de la música, a
negar todo lo que venía definiéndola hasta ese momento —su estructura ar-
mónica, básicamente— para asimilarse así al grito desgarrado del hombre en
el opresivo sistema social de las primeras décadas del siglo XX45. Resultando
por ello insoportable, como resulta al fin y al cabo todo grito al oído humano,
todo alarido, la disonancia cobraba pleno sentido: “A la música avanzada no

42
Carolyn Korsmeyer, Savoring disgust, p. 95. Un argumento como este sólo se sostiene pres-
tando toda la atención al plano artístico del fondo —como hace la autora— y descuidando,
en cambio, el de la forma, esto es, anteponiendo el contenido de la música —la letra acom-
pañante, si es que la tiene—, a la música propiamente dicha. Como nuestro interés aquí es
precisamente este otro plano, el formal, concluimos justo lo contrario.
43
Suscribimos la creencia de Antoni Gomila en la cualidad afectiva de este tipo de música fren-
te a quienes se empeñan en verla como inexpresiva, algo inaceptable en su opinión, dada
la preocupación general por la expresión, por encontrar nuevos medios expresivos ante el
agotamiento de los lenguajes artísticos vigentes, en el arte de vanguardia en general y en la
música atonal en particular. Antoni Gomila, “La expresión emocional en la música desde el
expresionismo musical”, en Estudios de psicología 29 (2008) 117-131.
44
María de Arcos Rus, Aplicación del lenguaje atonal a la música cinematográfica, tesis doctoral
inédita, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2003, p. 23, nota 17.
45
Gerard Vilar, “Música, lenguaje y filosofía”, introducción a Theodor W. Adorno, Sobre la
música, Barcelona, Paidós, 2000, pp. 9-23.

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le queda más que persistir en su endurecimiento”46. Con estas palabras, venía

a decir Adorno que la auténtica música era la que, siendo aborrecible para la
mayoría, la que a base de “sonidos indómitos”47, se oponía al consumo ma-
sivo y evitaba ponerse a su servicio. La superación de la tonalidad y de las
emociones comunes asociadas a ella desembocaba, por tanto, en un nuevo
lenguaje, un lenguaje difícil, que era signo de emergencia social, de protesta
contra el nuevo sistema responsable de la nueva forma de opresión humana.
De este discurso, nos interesa especialmente el que Adorno, a la hora de
referirse al poder expresivo que él advertía en la disonancia, en la música do-
decafónica a la que ella daba forma, recurrió a una metáfora, de cariz auditivo
además: el verbo “crepitar” [knistern]48, que es posible poner en relación con
la vivencia emocional del asco, por cuanto crepitar es sinónimo de crujir y de
rechinar, acciones todas ellas que significando la producción de sonidos agu-
dos y punzantes, en ocasiones simples ruidos, vuelven a incidir en la idea de
disgusto sensitivo. Por tanto, definir la música atonal como música crepitan-
te, según leemos en Adorno, era tildarla automáticamente —queriendo o sin
querer— de música chirriante y estridente, detestable en última instancia. No
era para menos desde luego, teniendo en cuenta algunos de los recursos de
los que solían hacerse acompañar las nuevas piezas musicales: clústers —tres
o más notas contiguas tocadas al mismo tiempo para formar un nuevo tipo de
acorde—, glissandos —paso de un sonido a otro más agudo o más grave ha-
ciendo que se escuchen todos los intermedios—, notas sobreagudas y trémo-
los —temblor o variación periódica en la intensidad del sonido—, a menudo
en los graves. Estos recursos, conjugados con los generales de pérdida del eje
gravitatorio de la tónica, inexistencia de melodía y variación continua daban
como resultado una experiencia, ciertamente, poco o nada confortable —para
la mayoría, como es lógico—.
Tal era la efectividad de la nueva música, la reacción adversa que producía
en el oyente, que incluso un arte de masas como el cine —donde debido a ese
carácter masivo ha habido siempre gran reticencia49— terminó incorporán-
dola, sobre todo el de terror o suspense y el de ciencia-ficción, que era al que
mejor se adaptaba por sus mayores dosis de tensión y mayor número de mo-
mentos disruptivos. Ello permitió renovar, también aquí, el limitado espectro
afectivo vinculado al conocido como “sinfonismo clásico cinematográfico”,
cuyas estructuras musicales, de fuerte impronta romántica —tonales, a fin de
cuentas—, estaban ya desfasadas, a juicio del propio Adorno y de Eisler: “La
nueva música puede expresar la inexpresividad, la indiferencia y la apatía en

46
Theodor W. Adorno, Filosofía de la nueva música. Obra Completa 12, Madrid, Akal, 2003, p. 27.
Énfasis nuestro.
47
Ibid., p. 97.
48
Theodor W. Adorno, Sobre la música, p. 48.
49
Russell Lack, La música en el cine, Madrid, Cátedra, 1999, p. 421.

376
 A P R O P Ó S I T O D E L A RT E A B S T R A C T O : ¿ A RT E P U R O E I N S E N S I B L E ?

una forma que resulta imposible a la música tradicional”50. Por eso, Bernard
Herrmann optó por este tipo de música para la escena del asesinato en la
ducha de la película Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock: la animosidad que ex-
perimentamos viene inducida, ante todo, por las imágenes —contemplamos,
al fin y al cabo, el apuñalamiento de una joven y su cuerpo desnudo, bañado
después en sangre—, pero ayudadas en todo momento por la música que oí-
mos simultáneamente, esto es, el efecto de glissando de acordes disonantes en
registro agudo de cuerdas —imitado luego, por cierto, hasta la saciedad—51.
Se explica así también el insólito empleo de cacerolas de acero inoxidable que,
entre otros muchos efectos sonoros, complementa a la atonalidad principal
en El planeta de los simios (1968), de Franklin J. Schaffner: tras descubrir Jerry
Goldsmith el sonido agudo que producían al ser golpeadas por el borde y el
grave, al serlo por la base, hizo que fueran tocadas por ambos sitios, alterna-
tivamente y a gran velocidad, a fin de generar un extrañísimo —y, de paso,
molestísimo— sonido percusivo en escenas de gran dramatismo como la fre-
nética carrera de los astronautas hacia la cascada de agua52.
Pero nada comparado con la película Sola en la oscuridad (1967), de Teren-
ce Young, donde el efecto disonante de la música —sin nada que ver ya con
la atonalidad— hace que la dentera sea verdaderamente inaguantable53: para
escenificar el sentimiento de angustia de una joven ciega acosada por un psi-
cópata, Henry Mancini utilizó dos pianos, desafinado uno respecto al otro un
cuarto de tono, de donde es fácil deducir el propósito, ya desde el principio,
del autor de la banda sonora de desagradar al oído. Esta insatisfacción sobre-
venía cuando, como ocurría a lo largo del film, uno de los pianos tocaba un
acorde que inmediatamente repetía el otro. Con este desacople o deformación
tímbrica del sonido, se pretendía representar la sensación de extravío y desu-
bicación de la protagonista, algo que se conseguía mostrándola a la vez en
pantalla caminando desorientada de un sitio a otro dentro de su casa. Pero la
falta de sentido y dirección trascendía el puro ámbito de la ficción y afectaba
al oyente real, en quien la respuesta fisiológica a lo que escuchaba llegaba en
ocasiones a ser tan fuerte, le causaba tanto mareo, que terminaba teniendo
arcadas. Prueba de ello es que los mismos intérpretes encargados de grabar
la banda sonora, del vértigo y el desequilibrio experimentado durante la gra-
bación, debieron interrumpir ésta más de una vez por las náuseas que les

50
Theodor W. Adorno y Hanns Eisler, El cine y la música, Madrid, Fundamentos, 1981, p. 59.
51
María de Arcos Rus, op. cit., p. 162.
52
Roberto Cueto, Cien bandas sonoras en la historia del cine, Madrid, Nuer, 1996, p. 276.
53
Según el DRAE, dentera es la sensación desagradable que experimentamos en los dientes y las
encías al comer sustancias agrias o avinagradas; por extensión, la que sentimos igualmente al
escuchar sonidos desapacibles o tocar cuerpos ásperos; sensación que es tan fuerte, además,
que se activa sólo con su recuerdo.

377
MARÍA JESÚS GODOY DOMÍNGUEZ

producía la música que estaban tocando54, música vomitiva desde este punto
de vista.

6. El arte abstracto, un arte impuro y sensible

A la vista está que un arte presuntamente ajeno a las emociones, autosu-

ficiente y de extrema complejidad como el abstracto se ha valido de distintos
medios, en el curso de su trayectoria, para transmitir, nada más y nada menos,
que asco, el afecto más físico y sensorial entre los afectos y, de ese modo, el
de supuestamente menor componente racional y el más perjudicial así para
la alta estima de la que siempre ha gozado esta variante artística; o al menos,
el que desdice o entra en contradicción con buena parte de las cualidades que
habitualmente se le han atribuido. Pero precisamente porque deviene áspera,
tosca, estridente y, en general, molesta a la percepción sensible, como camastro
de pinchos en palabras de Millares55, la abstracción sale del estricto recinto de
la forma donde durante un tiempo estuvo confinada y se adentra en el terreno
del significado, pues en verdad es mucho lo que tiene que decir, y no sobre
sí misma, sobre su condición artística como se pensó, sino sobre la realidad
extra-artística de la que fue considerada a salvo. Desde esta óptica, la irrita-
ción auditiva generada por las asimétricas estructuras dodecafónicas de Berg
o Webern fue el modo que encontró la vanguardia musical para hacerle en-
tender al oyente —entramos ya, pues, en el aspecto más puramente inteligible
del asco— su propia irritación interna y su entripado frente a la conflictiva
sociedad del momento, donde lejos de resolverse los problemas que venía
arrastrando el género humano, habían aumentado. Lo mismo cabe decir del
colorido de alto voltaje con el que trabajaron los fauvistas o las molestas formas
suprematistas y neoplasticistas: mediante una turbadora experiencia visual,
era posible comunicar la turbación de ánimo que sus propios autores sentían.
Pero tratándose del asco, era de esperar que la carga semántica de la abs-
tracción fuera más allá, como demostró el informalismo, gracias al cual la ex-
citación de nuestra sensibilidad interna y externa también se llevó a límites
insospechados: el grito de la materia —el de los lienzos acuchillados de Fon-
tana, los engrudos de Tàpies o los sacos andrajosos de Millares— no sólo era
confirmación de que las condiciones materiales y éticas de la existencia se
habían vuelto por entonces insufribles; era el grito de un mundo cuyas heri-
das, aún sin citracizar, en carne viva, por el recuerdo muy presente de los dos

54
Jeff Smith cit. en María de Arcos Rus, op. cit., p. 165.
55
La cita completa ilustra a la perfección la tesis de Korsmeyer sobre el vínculo del arte supues-
tamente asqueroso con el fin de la vida y el advenimiento de la muerte: “El arte no puede ser
el cómodo asiento de lo inteligible, sino el camastro pavoroso de pinchos donde nos acosta-
mos todos para echarle un saludo temporal a la aguardadora muerte”. Manuel Millares, “El
humúnculo en la pintura actual”, en Millares. Luto de oriente y occidente, p. 70.

378
 A P R O P Ó S I T O D E L A RT E A B S T R A C T O : ¿ A RT E P U R O E I N S E N S I B L E ?

grandes conflictos armados —a los que en el caso español, se sumaba además

una posguerra propia—, invitaba a reflexionar sobre la vida y su reverso; so-
bre la vida que es desgarro, mutilación y despedazamiento, pero también re-
encuentro y reconciliación; sobre la vida con todo lo que contiene de muerte,
de usar y desechar, de despreciar y mancillar, pero a la vez de propia vida,
de reutilizar y remendar, de acoger e integrar; sobre la posibilidad, a fin de
cuentas, de construir tras haber conocido la destrucción, o sobre la necesidad
misma de conocer la destrucción para poder volver a construir56. La descarga
eléctrica de la abstracción material57, su carácter erizado, su repelús, tenía todas
estas propiedades cognoscitivas —terapéuticas incluso— que ratifican la otra
vis del asco, la cerebral y especulativa, que junto a la estrictamente corporal,
hacía y hace de esta experiencia inicialmente negativa, de acuerdo con Kors-
meyer, una de las más valiosas y positivas.
No es sólo entonces que el arte abstracto no sea un arte insensible como se
creyó en un principio —su gestión del asco confirma que es sensible y afecti-
vo como el que más—; es que tampoco su pureza es tal, por fortuna además,
pues en su contaminación e interacción constante —algo encubierta, eso sí—
con el mundo de fuera, hablando de ese mundo, pensando sobre él —aunque
por medios formales desacostumbrados—, está sin duda su mayor riqueza.

María Jesús Godoy Domínguez

Universidad de Sevilla
Facultad de Filosofía
C/ Camilo José Cela s/n
41018 Sevilla
[email protected]

56
Escribe Tàpies: “Que en lo que es primordial, en lo más simple, en la paja y hasta en el es-
tiércol y en la misma muerte, nos guste o no, hay en potencia toda una nueva fuente de vida”.
Antoni Tàpies, “Nada es mezquino”, en Youseff Ishaghpour, Antoni Tàpies. Obras, escritos,
entrevistas, Barcelona, Polígrafa, 2006, p. 124 (énfasis nuestro).
57
Su correlato en la música sería el efecto de shock y de trauma del que habla Adorno (Filosofía
de la nueva música, p. 43).

379
 Estudios Filosóficos LXVII (2018) 381 ~ 392

LA IMAGEN-PROLIFERACIÓN. EL ZOMBI
MODERNO Y LA AUTONOMÍA DEL ARTE
THE IMAGE-PROLIFERATION. THE MODERN ZOMBIE AND
THE AUTONOMY OF ART

Antonio Castilla Cerezo

Universidad de Barcelona

Resumen: No cabe duda de que los zombis ocupan un lugar

relevante en el imaginario de nuestro tiempo. En este texto se
propone una interpretación de dicho fenómeno según la cual este
tipo de monstruos constituiría un símbolo de la moderna condi-
ción de las imágenes, las cuales estarían a la vez vivas y muertas
porque serían independientes, pero no autónomas. Para desple-
gar esta lectura, se recurre a lo largo de la misma en especial
—pero no exclusivamente— a los films sobre zombis dirigidos
por George A. Romero, que constituyen la espina dorsal de este
subgénero cinematográfico.
Palabras clave: Estética, Imagen, cine de terror, zombis, au-
tonomía del arte.
Abstract: There is no doubt that zombies occupy a relevant
place in the imaginary of our time. In this paper we propose an
interpretation of this phenomenon according to which this type
of monsters would constitute a symbol of the modern condition
of the images, which would be both alive and dead because they
would be independent, but not autonomous. To unfold this read-
ing, we use especially —but not exclusively— the films about
zombies directed by George A. Romero, who constitute the spine
of this cinematographic subgenre.
Keywords: Aesthetics, Image, Horror Movies, Zombies, Au-
tonomy of Art.

381 E STUDIOS FILOSÓFICOS

ANTONIO CASTILLA CEREZO

“El único mito moderno es el de los zombis…”

Gilles Deleuze y Félix Guattari, El Anti Edipo

En sus Reflexiones sobre la historia del arte, Heinrich Wölfflin intercaló unas
palabras que pueden pasar inadvertidas pero que, una vez se repara en ellas,
ensombrecen el resto del pasaje al que pertenecen. Son las siguientes: “…el arte,
o para decirlo mejor, la imaginación creadora de formas…”1. Ahora bien, ¿por
qué sería preciso “decir mejor” en este caso? O, lo que es igual, ¿qué tiene de
malo la palabra “arte”? Para intentar dar respuesta a estos interrogantes, intro-
duciremos una primera observación a propósito de la “autonomía del arte”.

1. Arte, autonomía del arte y modernidad

Cuando se habla de la citada autonomía se tiende por lo general a suponer

que el arte existía ya antes de ser autónomo y, por lo tanto, que la autonomía
le ha advenido en un momento determinado, e incluso relativamente tardío,
de su historia. Dicho presupuesto es, sin embargo, abiertamente cuestionable,
y ello ante todo porque el “arte” (entendido como el conjunto formado por las
“bellas artes”) es una invención estrictamente moderna, de modo que, cuan-
do consideramos “arte” a un conjunto cualquiera de formas producidas por
la imaginación premoderna, atribuimos a este mismo conjunto un sentido que
sencillamente le es por completo extraño. Si a ello añadimos el hecho, general-
mente asumido por quienes abordan estas cuestiones, de que sólo en la moder-
nidad cabe hablarse en rigor de “autonomía del arte”, tendremos que concluir
que hay “arte” solo allí donde es legítimo hablar de “autonomía del arte”, esto
es, en la modernidad. Uno de los motivos por los que “arte” es una mala pa-
labra es justamente el hecho de que fomente esta ilusión, en virtud de la cual
el vínculo entre el arte y la autonomía del arte es tomado por contingente, en
lugar de ser considerado necesario. A esta íntima connivencia entre el “arte”, la
“autonomía del arte” y la “modernidad” es a lo que nos parece que se refiere
José Luis Pardo cuando escribe que la autonomía del arte “fue ante todo una
apuesta compleja…”2 —donde por “compleja” pensamos que hay que entender
no ya una mera acumulación de apuestas simples, sino un modo de apostar en-
teramente distinto del que caracteriza a lo simple—. Como acabamos de ver, en
relación a la autonomía del arte lo simple consiste en suponer que el arte mismo
ya existía “antes” de ser autónomo y que su relación con la “modernidad” es,
así, contingente, mientras que la “apuesta compleja” implica, a este mismo res-
pecto, el reconocimiento no solo del íntimo nexo entre el “arte” y la “autonomía
del arte”, sino también de la unidad que conforman estos dos últimos términos,
de un lado, y la modernidad misma, de otro.

1
Heinrich Wölfflin, Reflexiones sobre la historia del arte, Barcelona, Península, 1988, p. 15.
2
José Luis Pardo, Estudios sobre el malestar. Políticas de la autenticidad en las sociedades contempo-
ráneas, Barcelona, Anagrama, 2016, p. 69.

382
LA IMAGEN-PROLIFERACIÓN. EL ZOMBI MODERNO Y LA AUTONOMÍA ...

A esta afirmación podría intentar replicarse diciendo que ya hubo pin-

tura y escultura (por sólo citar dos “bellas artes”) desde mucho antes de la
modernidad. Ahora bien, incluso dejando de lado el hecho de que esto últi-
mo no resulta tan evidente como a primera vista pudiera parecer (porque la
réplica en cuestión se basa, a su vez, en presupuestos tan poco fiables como
la tesis a la que pretende servir de refuerzo), hay que retener lo verdadera-
mente obvio, a saber: el hecho de que este tipo de réplicas efectivamente se
suscitan, y que sería deseable evitarlas en la medida de lo posible. Por este
motivo circunscribiremos nuestro análisis al cine, arte que —como es sabi-
do— no existía antes de la modernidad y que, por ello mismo, siempre se
ha desarrollado en las condiciones históricas de la llamada “autonomía del
arte”. Más todavía, a lo largo de las páginas que siguen nos centraremos, no
ya en el cine en general, sino en un subgénero cinematográfico en particular:
el “cine de zombis”.

2. Sobre el género fantástico

Para entender los móviles de esta segunda restricción hay que tener
presentes las siguientes dos nuevas observaciones relativas al término “au-
tonomía”: en primer lugar, que procede de una antigua palabra griega com-
puesta (“autos-nomos”) que sirve para designar el acto por el cual un ente
determinado se da la norma, la regla o la ley a sí mismo; y, segundo, que
no debe confundirse en ningún caso la autonomía con la independencia, ya
que esta última es solo negativa (porque alude a aquella circunstancia en la
que una entidad determinada no depende de otra o de otras), en tanto que
la autonomía conlleva una declaración positiva (por cuanto hace referencia
a una capacidad efectiva de la entidad en cuestión, a saber: la de darse a sí
mismo efectivamente el nomos)3. Esta distinción entre “autonomía” e “inde-
pendencia” no sólo no implica ausencia de relación entre estos dos términos,
sino todo lo contrario, pues para que una instancia cualquiera pueda darse
a sí misma el nomos necesita no depender de otra cosa en la determinación
de su propio nomos, si bien dicha instancia podría ser independiente y, sin
embargo, no ser capaz de determinar por sí solo el nomos en cuestión (esto
es, ser independiente sin ser autónoma). Dicho aún de otro modo, la auto-
nomía tiene a cierto tipo de independencia como condición necesaria, pero
no suficiente.

3
Tomamos esta observación de Kant, concretamente del Teorema IV de la Crítica de la razón
práctica, y más exactamente aún de las siguientes líneas: “La autonomía de la voluntad es el
único principio de todas las leyes morales […]. El único principio de la moralidad consiste en
independizar a la ley de toda materia (cualquier objeto deseado) y en determinar al albedrío
mediante la simple forma legisladora universal que una máxima ha de poder darse. Sin em-
bargo, aquella independencia equivale a la libertad tomada en su sentido negativo, mientras que
esta propia legislación de la razón pura y, en cuanto tal, práctica supone un sentido positivo de
la libertad.” (KpV, A58-59)

383
ANTONIO CASTILLA CEREZO

Definidos de este modo dichos términos, ¿no habrá entonces que decir que
casi siempre que se habla de la “autonomía del arte” se alude en realidad a la
“independencia del arte” (respecto a la religión y la política, particularmen-
te)? Si así fuera, adquiriría un sentido muy peculiar un célebre pasaje de las
Lecciones sobre la estética de Hegel, según el cual “el arte es y sigue siendo para
nosotros (…) algo del pasado. Con ello ha perdido para nosotros también la
verdad y la vitalidad auténticas”4. Este fragmento, que suele considerarse fun-
dacional en lo que a los discursos sobre la “muerte del arte” respecta, sostiene
en última instancia que si para nosotros (los modernos) el arte ha perdido
toda verdadera vitalidad es porque en nuestra época la obra de arte no suscita
ya satisfacción inmediata, sino ante todo reflexión. Pero, si es así, entonces la
situación del arte en los últimos siglos habrá de considerarse paradójica, ya
que antes vimos que sólo en la modernidad hay propiamente “arte”, y ahora
decimos que para nosotros (los modernos) el arte es cosa del pasado (o, lo que
es igual, que está muerto).
El género fantástico, y particularmente el de terror, es el que de una mane-
ra más inmediata ha representado esta peculiarísima relación entre la vida y
la muerte, sobre todo a través de los siguientes dos monstruos: el vampiro y
el zombi. Si nos parece más adecuado tomar al último de ellos como símbolo
por antonomasia de esa condición extraña del arte moderno (es decir, del arte
sin más) en lugar de al primero es, en primer lugar, porque aunque ambas
figuras tienen un origen literario, éste resulta mucho más relevante en el caso
del vampiro (pues remite a un conocido relato de John Polidori titulado El
vampiro, cuando no al celebérrimo Drácula de Bram Stoker), mientras que la
imaginación popular asocia comúnmente al zombi con las películas (y, en los
últimos años, también con las series de televisión) en que este tipo de mons-
truo aparece; y, segundo, porque el vampiro ha estado ligado durante largo
tiempo a la figura de un individuo o grupo de individuos de aspecto aristo-
crático, en tanto que el zombi se manifiesta por lo general en forma de horda.
En lo sucesivo propondremos una interpretación del zombi que entiende a
esta figura como un “mito moderno” a través del cual se nos transmite algo a
propósito de la moderna condición de las imágenes (o sea, para empezar, de
la indefinida proliferación de éstas). Pero esta lectura, que de ningún modo
pretende ser la única posible de ese mito (por la sencilla razón de que no hay
mito sin multiplicidad de lecturas posibles), adquiere pleno significado cuan-
do sólo es aplicada al “zombi moderno”, esto es, a un tipo muy específico de
zombi, lo que supone una nueva restricción que, como las anteriores, reclama
cierta justificación.

4
G. W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética, Madrid, Akal, 2007, p. 14.

384
LA IMAGEN-PROLIFERACIÓN. EL ZOMBI MODERNO Y LA AUTONOMÍA ...

3. Lo que consumimos y lo que nos consume

El llamado “zombi moderno” se distingue ante todo del “zombi clásico”

—ejemplos cinematográficos del cual se encuentran en films tales como La
legión de los hombres sin alma (White Zombie, Victor Halperin, 1932) o Yo an-
duve con un zombie (I walked with a Zombie, Jacques Tourneur, 1943), por citar
sólo dos ejemplos— porque éste es siempre el títere de una voluntad ajena, a
menudo debido a un ritual de origen vudú, por lo que no puede decirse que
sea ni autónomo ni independiente, en tanto que el zombi moderno es inde-
pendiente (pues no hay voluntad alguna a la que se halle sometido), pero no
autónomo (ya que carece de voluntad propia y, por consiguiente, de toda po-
sibilidad de autonomía). Por otro lado, el zombi moderno es un caníbal al que
sólo mueve su necesidad de alimentarse, mientras que el zombi clásico, como
hemos dicho, no es sino una herramienta al servicio de una voluntad ajena
y carece, por lo tanto, de todo apetito propio. Si el primero de los dos rasgos
que acabamos de mencionar puede entenderse como una metáfora de la pro-
liferación de las imágenes característica del arte en la época de su reproducti-
bilidad técnica, entonces tal vez el canibalismo del zombi moderno simbolice
el hecho, igualmente inherente al estatuto moderno de la imagen, de que esa
proliferación de las imágenes ha llegado a tal extremo que no simplemente
sucede que nosotros las consumimos, sino que en cierto modo también ellas
nos consumen —porque consumen nuestra capacidad de apreciarlas, es decir,
nuestra sensibilidad, nuestra imaginación e, incluso, nuestro juicio—. Desde
este punto de vista, el zombi moderno sería el símbolo de esa imagen proli-
ferante que, al consumir a sus consumidores, los convierte a su vez en meras
imágenes, como esos programas de “casas lujosas”, “mujeres millonarias”,
etc. en los que subrepticiamente se nos insta a ser como aquello que se nos
muestra, esto es, a no ser sino meras imágenes, zombis contagiados por un
programa de televisión al que nuestra propia desidia nos condujo en mitad de
una imprudente sesión de zapeo.
Es en La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, George A.
Romero, 1968), film con el que suele decirse que comienza el cine de zombis
moderno (si es que no el cine de terror moderno, sin más), donde el primero
de los dos rasgos mencionados (o sea, el carácter proliferante de la imagen
moderna) es central. Esta película comienza con un coche que atraviesa la
pantalla circulando por una carretera de camino a un cementerio; hasta aquí,
aún no tenemos zombis, de modo que nos hallamos “antes” de la prolifera-
ción, siendo este el motivo por el que, cuando Barbara encuentra al primer
zombi que aparece en este film, no lo reconoce como tal. Por otra parte, nos
resulta significativo que en esta primera escena solo aparezca un zombi, ya
que esto puede entenderse como un signo de que nos hallamos, no única-
mente “antes” de la proliferación de los zombis, sino incluso del momento
en que tanto el espectador como los personajes llegan a tener noticia de esa
385
ANTONIO CASTILLA CEREZO

proliferación5. La presencia de estos monstruos se dosifica hasta tal punto en

este film que no volvemos a ver zombis hasta casi el minuto trece del mismo
y, cuando esta nueva aparición tiene lugar, aún no sabemos si la proliferación
afecta sólo a la región en la que transcurren los hechos que la película nos
muestra o si, por el contrario, se ha extendido al conjunto del país. De esto
último no tienen conocimiento los personajes (ni el espectador) sino hasta el
minuto treinta y dos de la película, y ello únicamente a través de la radio, es
decir, de un medio no (audio)visual.
Hasta este punto podría tratarse todavía, sin embargo, de “meros” muer-
tos resucitados que intentan devorar a los vivos, pues aún no se nos ha in-
formado que los zombis contagian su estado a aquellos a quienes muerden;
estamos, por lo tanto, “antes” del momento en el que se nos descubre el moti-
vo por el que los zombis proliferan, asunto éste del que —significativamente,
a nuestro parecer— ya no nos habla en este film la radio, sino la televisión, o
sea, un medio que, en tanto que audiovisual, contribuye decisivamente a la
proliferación de las imágenes. Sólo “después” de esta revelación la niña mor-
dida por uno de los zombis se transforma en uno de ellos, a lo que sigue, algo
más tarde, la aparición en forma de zombi de Johnny, el hermano de Barbara,
que fue el primer agredido por los zombis. Se trata, pues, de una estructura
dividida en dos mitades (aunque con un metraje sensiblemente superior del
lado del “antes”) separadas por la revelación de la proliferación de los zombis
—por lo que cabe decir que ésta es literalmente “central” en dicha película—.
A su vez, el segundo de los dos rasgos mencionados más arriba (a saber:
el hecho mismo de que aquello que consumimos —esto es, lo propiamente
moderno de las imágenes modernas— es también en cierto modo lo que nos
consume) ocupa una posición decisiva en la segunda película sobre zombis de
George A. Romero, titulada El amanecer de los muertos (Dawn of the Dead [AKA
Zombie], 1978). Con ello guarda relación no sólo el que la mayor parte de este
film transcurra en un centro comercial, sino también el que —en abierto con-
traste con lo que ocurría en La noche de los muertos vivientes— esta segunda
película comience en un plató de televisión (o sea, en el lugar desde el que se
emite el tipo de informaciones que en la película anterior separaban el “antes”
del “después”) en plena invasión zombi, y no antes de la misma. Nos parece
que si esta película comienza in media res es porque su ekstasis temporal es
el presente (la emisora de televisión, prescindiendo de todos los programas
pregrabados, proyecta un debate en directo) y no el “antes” ni el “después”,
como ocurría (con un notorio predominio del “antes”, como advertimos) en
La noche de los muertos vivientes. A este carácter intermedio se vincula, además,
en este film no solamente el hecho de que los créditos de inicio se prolonguen
durante varios minutos y que la acción no espere en absoluto a que éstos

5
Téngase en cuenta que, en el título en inglés de esta película, a diferencia lo que ocurre en su
traducción española, no queda claro si se alude a un solo muerto viviente o a varios.

386
LA IMAGEN-PROLIFERACIÓN. EL ZOMBI MODERNO Y LA AUTONOMÍA ...

terminen para comenzar, sino también el que a lo largo de toda la película

abunden los primeros planos, con la cámara casi siempre muy cerca de los
personajes, ya que no solamente el presente es el ekstasis intermedio entre el
pasado y el futuro sino que, como ha observado Gilles Deleuze, “la situación
del plano, (…) se puede definir abstractamente como intermediario entre en-
cuadre del conjunto y el montaje del todo”6, siendo el primer plano el plano
por antonomasia (en tanto que el plano general se halla ligado más bien al en-
cuadre y el plano medio a la acción y, por lo tanto, al montaje). Por otra parte,
si en el primer film de Romero se nos había mostrado el enfrentamiento entre
los vivos y los muertos (vivientes), ahora se añade a esto el hecho de que el
centro comercial en el que los cuatro protagonistas se refugian no sólo sea in-
vadido por zombis sino también, algo más tarde, por una panda de gamberros
motorizados, dando lugar con ello a un enfrentamiento entre estos últimos y
los cuatro refugiados, con los zombis como meros comparsas de fondo. Estos
gamberros desempeñan en el film también un papel altamente significativo,
ya que son en este contexto en cierto modo lo mismo que los bárbaros eran
para los antiguos griegos, a saber: ni completamente deshumanizados (como
los zombis), ni enteramente humanos (como los cuatro refugiados aludidos),
sino solo “humanos a medias”. Según la interpretación que estamos inten-
tando desplegar, todos estos elementos intermedios mantienen un nexo con
la reflexión que a propósito del consumo de las imágenes permite plantear El
amanecer de los muertos, pues dicho consumo es la instancia mediadora entre
las imágenes mismas y el efecto —embrutecedor, en última instancia— de
estas sobre muchos de nosotros.

4. La aporía de la rehumanización

Llegados a este punto, conviene añadir a las dos observaciones preceden-

tes sobre la autonomía del arte todavía una más, según la cual la autonomía es
en general lo propio del ser humano adulto y maduro, de donde se sigue que
—si el zombi moderno es, como anticipamos, un símbolo de la independencia
sin autonomía— habrá que entender dicho monstruo como una figura des-
humanizada, asunto éste que ya mencionamos en el párrafo inmediatamente
anterior, pero sin detenernos demasiado en ello. En este sentido, conviene ob-
servar que uno de los hechos históricos que puede servirnos para reparar en el
carácter necesario del nexo existente entre el “arte” y la “autonomía del arte”
son las llamadas “vanguardias artísticas”, las cuales, como es sabido, quisie-
ron atentar tanto contra la autonomía del arte (que les pareció una consecuen-
cia de la mentalidad típicamente burguesa) como contra el arte mismo (lo que
implica que, si estas vanguardias hubieran logrado su propósito, hoy viviría-
mos en el post-arte y, en consecuencia, que el mero hecho de que actualmente

6
Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidós, 1994, pp. 37-38.

387
ANTONIO CASTILLA CEREZO

las denominemos “artísticas” constituye por sí solo un signo de su fracaso).

También nos parece oportuno en este sentido recodar que, como advirtió Ma-
ría Zambrano, las vanguardias artísticas no se limitaron a propiciar la deshu-
manización del arte7 (cosa que ya había notado por entonces Ortega y Gasset
en un célebre texto) sino que incluso la celebraron efusivamente… salvo en
el caso del expresionismo, que a juicio esta pensadora es antes que nada la
expresión del horror que en algunos de nosotros (modernos) produce la ten-
dencia a la deshumanización que en nuestro tiempo tiene lugar en todos los
órdenes de la realidad y frente a la que (precisamente, en virtud de nuestra
condición de modernos) no podemos oponer realmente nada, siendo este el
motivo por el que el expresionista, pese a anhelar la rehumanización “no llega
nunca [a ella], se queda en meras relaciones inconexas, en puro grito, sin arti-
cular”8. Si esta última idea es relevante para el asunto que nos ocupa, es por-
que el expresionismo constituye nada menos que el origen del cine de terror,
en cuyo primer largometraje, El gabinete del doctor Caligari, cabe identificar
además un precedente remoto del “zombi clásico” (porque, aunque Cesare no
está muerto en este film, se encuentra sin embargo sometido a la voluntad del
doctor Caligari). Pues bien, si Zambrano tiene razón cuando dice que el expre-
sionista no únicamente se aterroriza ante la deshumanización del mundo que
le rodea, sino que anhela además una rehumanización de ese mismo mundo,
¿no tendrá acaso que manifestarse de algún modo este mismo anhelo en el
cine de zombis —y, particularmente, en la serie de films que en torno a dicho
tipo de monstruos dirigió George A. Romero—? Pensamos que la respuesta a
esta pregunta es afirmativa, y que la prueba de ello se encuentra en el tercer
largometraje sobre zombis de este director, titulado El día de los muertos (Day
of the Dead, 1985).
En esta película el paisaje es desde el primer momento abiertamente apo-
calíptico, motivo por el que cabe decir que su trama está ligada inequívoca-
mente al ekstasis del “después”. En efecto, ya en su primera escena se informa
de que el mundo ha sido invadido por los zombis hasta tal punto que hay
cuarenta mil de esas criaturas por cada ser humano superviviente, y las po-
cas personas que todavía quedan sobreviven encerradas en una reserva. En
una situación como ésta, la única esperanza para la humanidad pasa por la
rehumanización de los zombis, cosa a la que aspira uno de los científicos de la
reserva, que experimenta para ello con un zombi al que mantiene encadenado
en su laboratorio. Pero este proceso se ve inevitablemente abocado al fracaso,
y ello porque está atravesado por la siguiente aporía: si humanizamos algo de
nuevo, esto es, si lo dotamos de autonomía, ¿no estamos imponiendo acaso a
ese algo la rehumanización sin que éste pueda decidir nada al respecto? O, lo

7
Proceso este que, a juicio de esta autora, forma parte de otro aún mayor, al que designa de
diversos modos (“la pérdida de la tierra”, “la destrucción de las formas”, etc.).
8
María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, Madrid, Eutelequia, 2012, p. 17.

388
LA IMAGEN-PROLIFERACIÓN. EL ZOMBI MODERNO Y LA AUTONOMÍA ...

que es igual, dado que hemos ligado la autonomía a lo propiamente humano

¿no estamos imponiendo a dicha instancia una norma específica en virtud de
la cual la estamos obligando a determinar por sí mismo sus propias normas
en general?

5. La rehumanización espontánea

Los pobres resultados en taquilla de El día de los muertos fueron los respon-
sables de que Romero no consiguiera financiación para filmar nuevas pelícu-
las sobre zombis durante algo más de una década y media, lo que a su vez
contribuyó de manera muy significativa a la decadencia de este subgénero en
los últimos quince años del siglo pasado. Cuando decimos “decadencia” no
nos estamos refiriendo necesariamente, sin embargo, a un descenso en la ca-
lidad de las películas del subgénero en cuestión, sino únicamente al hecho de
que las producciones del período aludido parecen estar desconectadas de los
motivos que nos ha parecido reconocer en los inicios de la etapa moderna del
mismo y no aportaron, por ello, nada decisivo al orden de problemas que es-
tamos intentando abordar aquí. En este sentido resulta indicativo el hecho de
que en esos años se consolidase la “comedia de zombis”, es decir, aquel tipo
de películas que, más que introducir nuevos elementos en el subgénero al que
venimos refiriéndonos, adoptan una distancia irónica y, por momentos, casi
sarcástica frente a los (ya por entonces) lugares comunes del mismo. Títulos
como El regreso de los muertos vivientes (Return of the Living Dead, Dan O’Ban-
non, 1985), Terroríficamente muertos (Evil Dead II, Sam Raimi, 1987), Braindead:
Tu madre se ha comido a mi perro (Braindead, Peter Jackson, 1992) o Mi novia es un
zombie (Dellamorte Dellamore, Michele Soavi, 1994), son sólo algunos ejemplos
de esta tendencia, que se ha prolongado hasta nuestros días.
Esta situación se invirtió, sin embargo, tras los atentados del 11 de sep-
tiembre de 2001 —y ello debido, en primer lugar, al éxito comercial de la ver-
sión cinematográfica (para cuya dirección se contrató en principio a George
A. Romero, a quien significativamente despidió la productora tras no aceptar
su guion)— de un conocido videojuego, Resident Evil (Resident Evil, Paul W.
Anderson, 2002), que dio lugar posteriormente a una célebre saga; y, segundo,
al estreno de 28 días después (28 Days Later, Danny Boyle, 2002), film en el que
los zombis corren a toda velocidad —lo que, en la línea de la interpretación
que venimos desplegando, puede entenderse como una metáfora del hecho
de que en el siglo XXI las imágenes no sólo proliferan y “nos consumen”, sino
que además lo hacen a una velocidad vertiginosa debido, principalmente, a
su distribución a través de nuevos medios técnicos, y muy en particular de
internet—. A ello se sumó en el año 2004 la excelente acogida que tuvo tanto
entre la crítica como entre el público el remake de El amanecer de los muertos
dirigido por Zack Snyder, que incorporó los “zombis que corren” a la historia

389
ANTONIO CASTILLA CEREZO

original, así como (en dosis muy moderadas) el uso de la cámara digital —que
en el cine de terror contemporáneo es un lugar común desde, al menos, El
proyecto de la bruja de Blair—. Este cúmulo de circunstancias fue lo permitió a
Romero volver a encontrar financiación para rodar nuevas películas sobre su
monstruo favorito, prolongando así su serie sobre zombis en el siglo XXI con
los tres títulos que siguen: La tierra de los muertos vivientes (Land of the Dead,
2005), El diario de los muertos (Diary of the Dead, 2007) y La resistencia de los muer-
tos (Survival of the Dead, 2009).
Lo que nos parece más relevante de la primera de las tres películas que
acabamos de mencionar es, en primer lugar, que Romero parece querer atrin-
cherarse en ella en su marca de fábrica, negándose a introducir “zombis que
corren”; y, segundo y principalmente, que a lo largo de este film no son ya los
humanos quienes intentan rehumanizar a los zombis, sino que son éstos los
que tienden a recuperar espontáneamente algo de su antigua humanidad de-
bido una suerte de memoria refleja que se manifiesta gradualmente, si bien el
resultado de este proceso resulta grotesco (así, por ejemplo, los zombis del ini-
cio de la película, que intentan tocar instrumentos musicales, sólo consiguen
arrancarles unos toscos sonidos que distan muchísimo de la música), cuando
no directamente aterrador.

6. Vértigo y exhaustividad

Tras esta primera parte de la nueva tríada, el siguiente gran hito en la his-
toria del subgénero de los zombis fue [REC] (Jaume Balagueró y Paco Plaza,
2007), película en la que la Handycam (y, por consiguiente, la imagen digi-
tal) se emplea a lo largo de la totalidad del metraje. Esto último constituye
el aspecto complementario a la novedad introducida en 28 días después, ya
que si en esta película los zombis (esto es, según nuestra interpretación, las
imágenes) se desplazaban a toda velocidad, aquí se trata en cambio de grabar
cuanto sucede (la reportera dice una y otra vez al cámara: “¿Lo has grabando?
¡Graba, sigue grabando!”), ya que en un mundo de imágenes proliferantes y
vertiginosas se intenta compensar la volatilidad de las mismas conservándolo
todo, archivándolo todo, dejando constancia de todo. Esta innovación sí que
parece haber interesado a Romero, dado que la adoptó en su quinta película
sobre zombis, El diario de los muertos. Este director no parece haberse perca-
tado, sin embargo, de la complementariedad entre el “principio de exhausti-
vidad” (que todo quede grabado, registrado, etc.) y el “principio de vértigo”
(que todo se mueva rápidamente, incluso a toda velocidad), si se nos permite
bautizar así a las dos tendencias que hemos identificado previamente en la
imagen-proliferación contemporánea, ya que casi al comienzo de este último
film hace decir a uno de sus personajes (que dirige, a su vez, una película de
terror) las siguientes palabras: “Los muertos no se mueven rápido. Si te mo-
vieras rápido se te romperían los huesos y caerías al suelo”. Romero parece
390
LA IMAGEN-PROLIFERACIÓN. EL ZOMBI MODERNO Y LA AUTONOMÍA ...

querer decirnos en esta escena que si no introduce “zombis que corren” en sus
nuevas películas es porque ello resulta científicamente imposible… como, por
otra parte, lo es el que los muertos resuciten, cosa que no le impidió fundar
la versión moderna de este mito (que, justamente en tanto que mito, no tiene
por qué hallarse sometido a las leyes de la ciencia natural). Dejando al margen
este primer punto, el elemento de El diario de los muertos que nos parece más
interesante es el hecho de que las imágenes de los zombis que los personajes
consiguen obtener en esta película se distribuyen por internet y tiene miles de
visionados en pocos minutos, de manera que, como el zombi mismo, se vuel-
ven “virales”9, con lo que este director parece querer subrayar el símil entre
los zombis y la condición de las imágenes en nuestro tiempo —que constitu-
ye, como se recordará, la base de nuestra interpretación—.

7. Consideraciones finales

De la sexta y última película de Romero sobre zombis de Romero, La re-

sistencia de los muertos (Survival of the Dead, 2016), retendremos tan sólo que,
mientras los zombis continúan en ella con el proceso de su rehumanización
espontánea al que ya nos hemos referido por relación a La tierra de los muertos
vivientes, los humanos se dividen en dos bandos, uno de los cuales es parti-
dario de mantener a los zombis en cuestión con “vida” (es decir, de no des-
truirlos por completo) para ver si éstos logran alimentarse de algo que no sean
seres humanos y, así, poder convivir con ellos, mientras que el otro bando opi-
na que simplemente hay que exterminarlos. Prolongando aún un poco más la
interpretación que venimos desarrollando, esto último podría significar que
los integrantes del primer bando defenderían que la autonomía de la obra
de arte, si es que tal cosa es posible aún en nuestros días, debe surgir de la
relación dinámica y siempre susceptible de revisión entre la obra misma y sus
receptores, y no tanto del nomos cerrado y definitivo que su autor supuesta-
mente le habría infundido a lo largo del proceso de su producción, mientras
que los segundos aspirarían a acabar con toda autonomía del arte (y, por lo
tanto, con el arte mismo) para acceder a una postmodernidad plena, hacien-
do con ello realidad la pretensión de las vanguardias de comienzos del siglo
XX. Con todo, tras plantear esta dicotomía la película se atasca en una trama
envarada y previsible, como si no fuera capaz de decidirse por ninguna de es-
tas dos opciones, desconcertando con ello al espectador. El dilema planteado
en dicha película queda, así, pendiente de resolución, pasando a engrosar el
listado de las tareas reservadas para la posterior evolución del subgénero que
nos ocupa.

9
Este símil entre los zombis y el carácter viral de las imágenes contemporáneas ha sido subra-
yado con especial énfasis en una película significativamente titulada Viral (id., Henry Joost,
2016), en la que el origen de la zombificación es un gusano del que los protagonistas sólo
logran defenderse gracias a unos videos a los que acceden a través de internet.

391
ANTONIO CASTILLA CEREZO

Nos parece que una película relativamente reciente, La chica con todos los
regalos (The Girl with all the Gifts, Colm McCarthy, 2016), ha prolongado la
reflexión sobre la autonomía del arte y el estatuto de la imagen en un sentido
distinto al que permiten plantear los films de George A. Romero a los que
hemos aludido hasta aquí —y ello, en primer lugar, porque a lo largo de la
misma los muertos vivientes son producidos por un hongo que, cuando se
multiplica excesivamente, termina por reventarlos; y, segundo, porque unos
pocos niños, pese a estar infectados, conservan el aspecto (y, hasta cierto pun-
to, la conducta) de un ser humano normal, por lo que averiguar el motivo
de esta inmunidad constituye la única esperanza10 que le queda a la huma-
nidad—. El primero de estos dos puntos invita a pensar que la proliferación
contemporánea de las imágenes no sólo ha consumido nuestra capacidad para
asimilarlas, como ya observamos al hablar de El amanecer de los muertos, sino
que ha terminado por destruirlas internamente, subordinándolas a una proli-
feración aún más preocupante que aquella de las imágenes mismas, a saber: la
de los clichés (que es lo que simbolizarían, siempre según nuestra lectura, los
hongos del film de McCarthy), en tanto que el segundo parece indicarnos que
la citada esperanza no puede consistir en la mera repetición nostálgica de algo
ya acontecido en algún momento del pasado, sino que tiene que ver con la
redefinición (de nuevo nunca definitiva, sino permanentemente revisable) de
nosotros mismos en tanto que a la vez imágenes y consumidores de imágenes,
antes incluso que productores de las mismas —siendo esta “anterioridad”
aquello que, en la interpretación que en este punto finalizamos, representa la
infancia en dicho film—.

Antonio Castilla Cerezo

Universitat de Barcelona
Facultat de Filosofía
Montalegre, 6
08001 Barcelona
[email protected]

10
Recuérdese que “la chica de todos los regalos” es en la mitología griega Pandora, al fondo de
cuya caja quedó, como es sabido, la esperanza a manera de último recurso.

392
 Estudios Filosóficos LXVII (2018) 393 ~ 407

VENUS Y TINTA ROJA: SALVADORA MEDINA

ONRUBIA, ESCRITORA Y ESCRITURA
MILITANTE*
VENUS AND RED INK: SALVADORA MEDINA ONRUBIA,
WRITER AND MILITANT WRITING

Carmen Rodríguez Martín

Universidad de Granada

Resumen: El presente trabajo abordará un estudio de caso

que problematizará las relaciones entre autonomía y heterono-
mía del arte. En concreto, se centrará en la escritora argentina
Salvadora Medina Onrubia cuya praxis artística y editorial,
conceptualizada como contrapropaganda, pretende socavar el
orden canónico del campo cultural y político argentino de las
primeras décadas del siglo pasado. Para ello, analizaré cómo
construye su identidad como autora ligada a una militancia es-
tética que reclama la posibilidad de enunciar su voz de mujer
creadora y a una militancia política de sesgo anarquista.
Palabras clave: Salvadora Medina, arte, propaganda, mujer,
escritura militante.
Abstract: The present work will approach a case study that
will problematize the relations between art’s autonomy and
heteronomy. In particular, it will focus on the Argentine writer
Salvadora Medina Onrubia whose artistic and editorial prax-
is, conceptualized as counterpropaganda, seeks to undermine
the canonical order of the Argentine cultural and political fields
of the first decades of the last century. To do this, I will ana-
lyze how she constructs her identity as an author linked to an

*
Este artículo se inserta dentro del Proyecto de Investigación dirigido por Pura Fernández Prácticas cul-
turales y esfera pública: editoras españolas y latinoamericanas contemporáneas (FFI2016-76037-P)
del Ministerio de Economía, Industria y Competitividad.

393 E STUDIOS FILOSÓFICOS

C A R M E N R O D R Í G U E Z M A RT Í N

aesthetic militancy that demands the possibility of enunciating

her voice as a creative woman and a political militancy of an-
archist bias.
Keywords: Salvadora Medina, Art, Propaganda, Woman,
Militant Writing.

1. Introducción

Mi objetivo es analizar la producción de la primera época de la polifacética

y controvertida Salvadora Medina Onrubia (1894-1972) como acción política
ya que esta sintetiza, a través de sus obras y de su militancia, un modelo de
lucha y reivindicación del papel de la mujer social e intelectualmente. Esta
perspectiva parte de la hipótesis de que toda política cultural implica una
cultura política con la que pretendo reflexionar sobre las relaciones entre el
campo de poder y el campo intelectual desde el particular descentramiento
de la praxis literaria femenina1. Atenderé a los procesos de legitimación de
Salvadora Medina como escritora en las primeras décadas del siglo XX ar-
gentino centrándome tanto en su reflexión sobre la creación, la producción y
la distribución de sus textos como en los debates que estos proponen sobre la
función del arte vinculado a una determinada ideología, en este caso, de sesgo
anarquista y feminista. En este sentido, defenderé que no pueden reducirse
al contenido o a una mediación propagandística sino que han de leerse como
resultado de una praxis militante con y desde la pluma. Con ella luchó para
encontrar, a través de discursos de resistencia y transgresión, los intersticios
que visibilizarán su voz para forjar, de este modo, nuevos espacios de ciuda-
danía (campo de poder) en la república de las letras (campo intelectual).

2. “Soy en mi carne la Argentina misma”

Esta frase es un extracto de una carta que Salvadora escribe mientras se en-
contraba encarcelada por motivos políticos en 1931 tras enfrentarse a la dicta-
dura del General Uriburu. Desde mi perspectiva, resume perfectamente uno
de los aspectos en los que me gustaría centrarme: la relación entre el cuerpo
(de mujer) en su dimensión política y el cuerpo textual.

1
En este sentido, considero fundamental la propuesta de Jacques Rancière que desarrolla esta
idea de la siguiente manera: “La relación entre estética y política es entonces, más concre-
tamente, la relación entre esta estética de la política y la política de la estética, es decir la
manera en que las prácticas y las formas de visibilidad del arte intervienen en la división de
lo sensible y en su reconfiguración, en el que recortan espacios y tiempos, sujetos y objetos,
lo común y lo particular”. Jacques Rancière, Sobre políticas estéticas, Barcelona, Museo d’Art
Comtemporani de Barcelona y Universidad Autónoma de Barcelona, 2005, p. 19.

394
V E N U S Y T I N TA R O J A : S A LVA D O R A M E D I N A O N R U B I A , E S C R I T O R A Y . . .

En este sentido, los textos de Salvadora configuran un tapiz vital que re-
curre a referencias autobiográficas que comprende desde recuerdos y expe-
riencias narrados en un estilo realista acorde con su vertiente libertaria en
sus cuentos, el carácter intimista de sus versos o la creación de alter egos con
diversos fines, por ejemplo, en el teatro. Por ello, en sus escritos encontramos
plasmados los elementos que caracterizan las vivencias en y de la vanguardia
feminista/femenina y los obstáculos que han de vencerse para insertarse en
ella. Entre ellos, destaco su carácter excéntrico determinado por ser mujer y
de provincias (viajará a la Capital, al igual que su amiga Alfonsina Storni con
la que comparte destinos paralelos); madre soltera y, además, comprometida
ideológicamente. Salvadora intentará ubicarse en este contexto donde nuevos
sujetos apuestan por situarse al aprovechar la reconfiguración del campo que
está teniendo lugar y ser, de este modo, un prototipo de esa “generación de
mujeres modernas” que aglutinaron “la experiencia de la vanguardia feminis-
ta, algunas hebras de los misales anarquistas y se enrolaron en la búsqueda de
un camino personal” tras decidir “no ajustarse a lo que se esperaba de ellas
y […] hacerlo a través del arte”2. Veamos cómo se articulan estos elementos:

Vine a Buenos Aires porque quería vivir como una artista. Y eso significaba
todo para mí: la libertad, la humanidad universal, todas las experiencias se-
xuales, la revolución, el cambio, el fin del mundo de oprimidos y opresores,
de pobres seres degradados como bestias, comprometidos a resistir hasta el
final por aquellas religiones que ofrecen un paraíso dudoso a cambio de de-
jarse explotar por los elegidos. Los elegidos en la tierra son los que pagan el
valor de una vida humana a cambio de sus chucherías y entretenimientos3.

Desde esta perspectiva, Salvadora entiende la praxis artística ligada al to-

pos de la urbe que no es solo, como señala Griselda Pollock, un terreno moral-
mente peligroso y hostil, ya que el espacio público es una propiedad para y
de los hombres, lugar de pérdida de la virtud o sinónimo de desgracia desde
una perspectiva burguesa sino, también, lugar donde fraguar la experiencia
y la praxis estética4. Salvadora irrumpirá en él y será, precisamente, su inter-
vención a comienzos de febrero de 1914 en una manifestación contra las leyes
de represión el hecho que le abra las puertas para colaborar en el diario La
Protesta. Sus palabras fueron publicadas al día siguiente anunciándose, pa-
ralelamente, su incorporación al periódico. De este modo, como una de las
protagonistas de su obra Almafuerte, se encontrará entonando su voz en una

2
Josefina Delgado, “Estudio preliminar”, en Salvadora Medina Onrubia, Las descentradas y
otras piezas teatrales, Buenos Aires, Colihue-Biblioteca Nacional, 2007, p. 9.
3
Josefina Delgado, Salvadora. La dueña del diario Crítica, Buenos Aires, Sudamericana, 2009.
4
Griselda Pollock, “Modernity and the Spaces of Femininity”, en Griselda Pollock, Vision
and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art, Londres y Nueva York, Routledge,
1988, p. 69.

395
C A R M E N R O D R Í G U E Z M A RT Í N

particular unión de su vida/texto: “Yo daré el ejemplo y levantaré los cora-

zones en la lucha, para lo cual reclamo el derecho de ir con mis compañeros,
delante de todos, empuñando la bandera roja, que es como el fuego de nues-
tros corazones”5.
La fuerza performativa del discurso es un proceso más de construcción
de la subjetividad —Butler mediante— de Salvadora como artista. Es más,
así entendido, “el yo performativo es una obra de arte, artificio e identidad”
y, por tanto, una herramienta para examinar las relaciones entre espacio pú-
blico y cuerpo y entre su visibilidad política y su legitimación como autora6.
Obviamente, otorgar importancia a este hecho supone recalcar que Salvadora
supera la dicotomía público/privado-doméstico como determinantes de las
jerarquías y las actividades de cada sexo por las cuales lo trascendente queda
reducido a lo masculino porque la mujer, relegada al ámbito del hogar, resulta
intrascendente7 tal y como apunta Hannah Arendt en La condición humana:

Vivir una vida privada significa por encima de todo, estar privado de cosas
esenciales a una verdadera vida humana: estar privado de la realidad que
proviene de ser visto y oído por los demás, estar privado de una ‘objetiva’
relación con los otros que proviene de hallarse relacionado y separado de
ellos a través del intermediario de un mundo común de cosas, estar priva-
do de realizar algo más permanente que la propia vida. La privación de lo
privado radica en la ausencia de los demás8.

Precisamente, es en la incorporación de los relegados como “habitantes de

un espacio común” en lo que consiste la política como una reconfiguración de
“la división de lo sensible” al “introducir sujetos y objetos nuevos, en hacer
visible aquello que no lo era, en escuchar como a seres dotados de la palabra
a aquellos que no eran considerados”9. Será este “proceso de creación de di-
sensos” propiciado por su actitud lo que liga lo político a su praxis artística.
Como hemos apuntado, una vía de visibilidad y legitimación será la ac-
tividad periodística. Salvadora colaborará en publicaciones tan importantes
como la mencionada La Protesta, Fray Mocho y PBT. Asumo que las colabora-
ciones en revistas propician la legitimación ideológica de las nuevas figuras
intelectuales, los escritores profesionalizados, frente a la presión realizada

5
Josefina Delgado, op. cit., p. 30.
6
Elia Torrecilla Patiño, “Mujeres haciendo ciudad: Flâneuses y Las Sinsombrero”, en Kultur
4 (2017), p.93.
7
Sandra Montón Subías, “Las mujeres y su espacio: una historia de los espacios sin espacio
en la Historia” en Arqueología espacial (2000), p. 47.
8
Hannah Arendt, La condición humana, Barcelona, Paidós, 2005, p.78.
9
Jacques Rancière, op.cit., p. 19.

396
V E N U S Y T I N TA R O J A : S A LVA D O R A M E D I N A O N R U B I A , E S C R I T O R A Y . . .

sobre la cultura por los discursos dominantes de la elite criolla10. Así, las re-
vistas como textos y praxis colectivas favorecieron la profesionalización de
nuevas instancias de subjetividad creadora al poner sobre la mesa las dis-
cusiones de las políticas culturales y las experimentaciones ideológicas11. En
ellas, encontramos las luchas entre autorías/autores que buscan ser recono-
cidos, ya que no hay intervención sin autorización previa, y aquellos que se
erigen como autoridad y voz autorizada. Un ejemplo lo encontramos en el
juicio que, el que será a la postre su marido, Natalio Botana, realizará sobre
Medina en un artículo titulado “Las chicas periodistas. El caso de la señorita
Onrubia”: “la inclinación juvenil de la señora Onrubia se acentúa hoy con un
hecho sorprendente: La protesta cuyas puertas ha traspuesto en su calidad de
ácrata militante, seguramente conducida hasta aquella redacción sin que se
diera cuenta de la trascendencia lamentable del paso que da”12. Botana refiere
al texto de Evaristo Carriego “La costurerita que dio aquel mal paso”. La cos-
turerita, en sus versiones que abarcan desde las de Josué Quesada a Roberto
Arlt, pasará a ser una protagonista del imaginario colectivo y será utilizada
para reiterar el tópico de que, según la “ideología de la domesticidad”, lo
público y el mundo del trabajo conducen a las mujeres al error invitándolas,
por tanto, a regresar al orden del hogar y a continuar con el régimen de “las
identidades naturalizadas”13.
En este sentido, y frente a esta posición, es necesario resaltar la lucha
reivindicativa de las publicaciones anarco-feministas que circulaban desde
finales del siglo XIX en Argentina, y que Salvadora conocía, así como las pu-
blicaciones afines al movimiento que se unían a sus proclamas reivindicado-
ras14. El diagnóstico general es que la opresión política, social e histórica de
la mujer se encuentra indisolublemente unida a las problemáticas derivadas

10
Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Ensayos argentinos. De Sarmiento a la Vanguardia, Argen-
tina, Ariel, pp.161-163.
11
Beatriz Sarlo, “Intelectuales y revistas: razones de una práctica”, en América. Cahiers du Cric-
cal 9/10 (1999), pp. 9-14.
12
Josefina Delgado, op. cit., pp. 30-31.
13
Alicia Salomone, “Mujer, ciudad y subliteratura en la textualidad de Alfonsina Storni”, en
Alicia Salomone, Modernidad en otro tono: escritura de mujeres latinoamericanas, 1920-1950, Chi-
le, Cuarto propio, 2004, pp. 45-68, p. 55.
14
“El mal paso” es metáfora y símbolo de la prostitución, objeto de preocupación de los anar-
quistas y de gran presencia y preocupación en la época. Donna Guy señala que en este pe-
ríodo Buenos Aires tenía fama internacional de tenebroso puerto donde las mujeres estaban
condenadas a la servidumbre sexual. De hecho, no es casual que Alberto Ghiraldo inaugure
Ideas y Figuras (1909-1916) abordando el tema de la “Trata de blancas”. En su portada la ilus-
tración muestra a dos prostitutas acompañadas, precisamente, por una máquina de coser
como símbolo de la doble explotación. Esta “mujer caída” como la definen las redactoras
de La voz de la mujer (1896-1897) es la gran “mártir de la sociedad”, la víctima del mal social
que deviene de la situación de desigualdad de oportunidades y discriminación existente en
el espacio de lo público. Ver Donna Guy, El sexo peligroso: La prostitución legal en Buenos Aires,
1875-1955, Buenos Aires, Sudamericana, 1994, pp. 17-20.

397
C A R M E N R O D R Í G U E Z M A RT Í N

de las desigualdades entre su importancia en los ámbitos de lo público y de

lo privado. Como solución proponen concienciar de la cosificación que sufre
su cuerpo, implementar su ingreso al mundo del trabajo para participar y
luchar contra la explotación y, también, para poner en cuestión la autoridad
masculina y las formas de opresión cotidianas, resaltar la importancia de la
educación15.
Por su parte, Salvadora, desde su labor como artista, propugna “un modelo
de mujer que pueda reconciliar los antagonismos de la feminidad y la eman-
cipación”16. Para ello, sigo con la analogía entre cuerpo textual y cuerpo, solo
es posible lograr la emancipación social si se consigue “pleno derecho al ejer-
cicio libre de la sexualidad”17. Este hecho permite entablar una analogía entre
el caso de Salvadora y Alfonsina con la revista Nosotros que, por un lado, la
incorporará dentro del espacio de lo literario —es a la primera mujer a la que
le comentan un libro (La inquietud del rosal, 1916)— realizando, de esta forma,
una demarcación significativa al autorizar una voz descalificada por sectores
conservadores que criticaban su modo de exponer la subjetividad y la sexua-
lidad femenina. Por otro, con este gesto, la legitiman en el campo al asumir
un posicionamiento aperturista ante un debate que se había venido gestando
desde el comienzo de la publicación y que tenía como eje la mujer, la cultura
y la literatura. Este hecho es un ejemplo más del desafío que supone trans-
formar a las mujeres en sujetos sociales activos y en sujetos de producción de
escritura18. Dirá R. Giusti al respecto:

Desde aquella noche de mayo de 1916 esa maestrita cordial, que todavía
después de su primer libro de aprendiz, era una vaga promesa, una espe-
ranza que se nos hacía necesaria en un tiempo en que las mujeres que es-
cribían versos —muy pocas— pertenecían generalmente a la subliteratura,
fue camarada honesta de nuestras tertulias y a poco, insensiblemente, fue
creciendo la estimación intelectual que teníamos de ella, hasta descubrir un
día que nos hallábamos ante un auténtico poeta19.

Sin duda, la aceptación y el “contexto inclusivo”, harán posible la tarea

de la “productividad social del nombre” explicitada, por ejemplo, en seccio-
nes como “Libros” de Caras y Caretas. En este sentido, resulta interesante la

15
Mabel Bellucci, “Anarquismo, sexualidad y emancipación femenina. Argentina alrededor
del 900”, en Nueva Sociedad 109 (1990), p. 156.
16
Nora Mantelli y Natalia Sardiello, “Salvadora interpela el canon epistémico. Acerca de
la categoría de género como contenido de enseñanza de la literatura. El caso de Salvadora
Medina Onrubia”, en La Aljaba XV (2011), p. 139.
17
Laura Fernández Cordero, “Queremos emanciparos; anarquismo y mujer en Buenos Aires
de fines del XIX”, en Revista Izquierdas 6 (2010), p. 10.
18
Alicia Salomone, Alfonsina Storni. Mujeres, modernidad y literatura, Buenos Aires, Corregidor,
2006, p.53.
19
Roberto Giusti, “Alfonsina Storni”, en Nosotros 32 (1938), pp. 372-373.

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reseña publicada en esta sección, dedicada a “propender al conocimiento y la

difusión de la producción intelectual entre nosotros”, de La rueca milagrosa. El
autor afirma que “las poetisas son capaces, como los poetas, de elevarse a las
más altas regiones de la poesía” y que “de la autora de este libro puede de-
cirse que le es aplicable”20. En esta misma publicación, tanto Alfonsina como
Salvadora aparecen incluidas en otra sección titulada “Intelectuales argenti-
nas”, con todo lo que esto implica político-culturalmente, presentadas con el
siguiente titular:

La mujer argentina ha sacudido los viejos prejuicios que impedían que ella
también saliera a la palestra a medir sus capacidades intelectuales en los
campos de la producción literaria y artística. Y han surgido en estas últimas
décadas destacadas poetisas, escritoras, periodistas, pintoras de indiscuti-
bles méritos. Ya sea por medio del libro o de la hoja impresa, son numerosas
las que ahora se atreven a afrontar las responsabilidades que supone el ex-
presar sus ideas públicamente21.

Sin embargo, las críticas contra el perfil de escritoras que representan las
hallamos presente en revistas como Martín Fierro, reseñable, desde este punto
de vista, por defender un editorialismo programático alejado de las anteriores
cultural y políticamente. Alfonsina será ridiculizada en la sección “Parnaso
Satírico” en el número de mayo de 1926: “No es ‘Ocre’ por completo allí tu
arte,/Alfonsina, es medio ocre, solamente” y descalificada tanto por Jorge
Luis Borges: “De la Storni y de otras personas que han metrificado su tedio
de vivir en esta ciudá [sic] […] sólo diré que el aburrimiento es quizá la única
emoción impoética […] que es también, la que con preferencia ensalzan sus
plumas”22 como por Leopoldo Marechal en la reseña del libro de poemas Los
días y las noches (1926) de Norah Lange: “Sin la basta sensualidad que han eri-
gido en affiche algunas poetisas actuales y que se concreta siempre a una mera
exposición de hechos, […] esta muchacha nos trae su canto extrañamente ju-
venil, impone a los versos la señoría de su feminidad delicada, feminidad que
ilustra su libro como un perfume”23.
Esto pone de manifiesto que si a mediados del 1920 la mujer escribía
debía hacerlo sin contradecir las cualidades de su género24, al menos en

20
S. a. “La rueca Milagrosa, por Salvadora Medina Onrubia”, en Caras y Caretas (31/12/1921),
p. 8.
21
S. a. “Intelectuales argentinas” en Caras y Caretas (27/05/1922), p. 71.
22
Jorge Luis Borges, “Prólogo (III)”, en Alberto Hidalgo et al., Índice de la nueva poesía americana,
Buenos Aires, Sociedad de Publicaciones el Inca, 1926, p. 15.
23
Leopoldo Marechal “Los días y las noches, por Norah Lange”, en Revista Martín Fierro
(1924-1927), Ed. Facsimilar, Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1995, p. 286.
24
Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica: Buenos Aires: 1920 y 1930, Buenos Aires, Ediciones
Nueva Visión SAIC, 1988, p. 75

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determinados círculos. Tanto el caso de Norah Lange como el de Norah Bor-

ges representan, desde esta perspectiva, paradigmas de artistas y trayectorias
distintas a las de Salvadora y Storni. Así, la producción de ambas Nora(h)s va
a sufrir y padecer las restricciones de la recepción/mediación de familiares y
amigos (recordemos a este respecto la relación sentimental/matrimonial en-
tre Lange/ Girondo, Norah Borges/ Guillermo De Torre, con el agravante,
en este último caso, de ser hermana de Jorge Luis) porque son estos quienes
fijarán las condiciones y pondrán los límites de lo legítimo y aceptable moral
y culturalmente25. Así, estas redes son experimentadas como “estructuras del
sentir”, como maneras de nombrar la experiencia y nominar los “significados
y valores tal como son vividos y sentidos activamente” y, simultáneamente,
como “las relaciones existentes” entre los miembros, donde pensamiento y
sentimiento son categorías complementarias que hacen surgir una “concien-
cia práctica” dentro de una continuidad y una comunidad caracterizada por
una serie de tipologías conectoras y jerárquicas, interrelacionada y viviente26.
En este caso, las dos Norah(s) serían céntricas y centradas, miembros de la van-
guardia prestigiosa pero atrapadas por el conservadurismo familiar —control
sobre la palabra y la obra— y el modelo convencional de compañera, musa o
poetisa que impone qué ser y cómo ser27. Todo ello les arrebata su condición de
sujeto volitivo mediante un proceso de objetualización y, por tanto, al ser obje-
to del discurso impositivo de su grupo-red les atribuiríamos una “feminidad
pasiva, hipostasiada” en oposición a lo dinámico, creador y transformador de
lo masculino28 o las figuras excéntricas de Medina y Storni.
Desde esta perspectiva, la diferencia es manifiesta cuando comparamos
poemas de Lange y Salvadora quien, después de manifestar en el poema
“Mi verso”: “Odio rima y metro,/Estúpidas leyes/que atreverse quieren en-
cerrar la Idea/suelta, libre y única,/en estrechos caminos trillados,/en cua-
dros medidos/y clasificados”29, reclama: “Quiero abrir las alas y volar muy
lejos,/hundirme en lo azul…/quiero alzar mi voz/sin moldes, ni trabas, ni

25
Sobre esta cuestión ver Carmen Rodríguez Martín, “La (in)visibilidad de la mujer creadora
en la vanguardia: estrategias de legitimación femenina en la Argentina de los años veinte”,
en Pura Fernández (ed.), No hay nación para este sexo. La Re(d) pública trasatlántica de las Letras:
escritoras españolas y latinoamericanas (1824-1936), Madrid/Fráncfort, Ediciones Iberoamerica-
na, pp. 347-368.
26
Raymond Williams, Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 1988, p. 155.
27
En el mismo contexto, un caso singular sería el de Victoria Ocampo. En una reseña titulada
“Obras de Victoria Ocampo” (28-III-1927) sobre De Francesca a Beatrice (1924) publicada
también en Martín Fierro anuncia su primera obra. La revista remarca cómo el libro “muestra
el pensamiento” de “esta notabilísima escritora argentina”. Como podemos observar, se re-
fieren a Ocampo con elementos reservados a lo masculino: pensamiento frente a sensibilidad,
escritora frente a poetisa. Ver en S.a. en Revista Martín Fierro (1924-1927), p. 319.
28
Teresa Porzecanski, “El silencio, la palabra y la construcción de lo femenino”, en Mabel
Moraña y María Rosa Olivera-Williams (ed.), El salto de Minerva. Intelectuales, género y
Estado en América Latina. Madrid, Iberoamericana, 2005, pp. 47-57, pp. 51-52.
29
Salvadora Medina Onrubia, La rueca milagrosa, Buenos Aires, Editorial Tor, 1921, p. 35.

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estúpidas leyes…/Quiero que mi verso se abra paso rugiente y sonoro/y li-

bre/igual que un torrente brutal de belleza que arrase con todo”30.
Otro aspecto que marca los caminos diferentes recorridos para la cons-
trucción de subjetividad como autoras es lo relativo al nombre. Así, en el caso
de Norah Borges y Norah Lange la influencia externa aparece explícitamente
(es lo masculino quien nombra). Por sugerencia de Guillermo de Torre, Nora
Lange añade una “h” como adorno mientras que en el caso de Borges será Jor-
ge Luis quien le propondrá utilizar “Norah Borges” frente al oficial, Leonor
Fanny Borges Acevedo para firmar sus obras. Por su parte, frente a esta inter-
vención que atañe al corazón mismo de su autoría, Salvadora dirá:

Yo me llamo Salvadora. Es un nombre español. Los nombres de esa raza

tienen algo de ella. Son andaluces y sonoros. Solo las españolas se llaman
Luz, Gracia, Sol, Gloria, Milagros, Salvadora. Un nombre casi feo, casi inso-
lente. Yo amo llamarme así. Además ¿de qué otra manera podría yo llamar-
me?
Los nombres tienen color. Yo veo el color de los nombres. El mío es de
un rojo obscuro y brilla demasiado31.

Otra de las consecuencias ligadas a la anterior, que también enlaza con

la condición de femeneidad hipostasiada, es la consideración de las autoras
como musas. Estas praxis enmarañan la “obra con el atractivo personal de
quien la había creado” puesto que “raramente se mencionaba a una artista o
escritora sin realizar comentarios sobre su aspecto o acompañar su nombre
con una fotografía” que mostrase su belleza32. Así, de Torre referirá de Norah
Borges “el encanto de su fragancia candorosa, desbordada en su belleza au-
rirrosácea”33. Por su parte, a Salvadora se referirán como la “Venus roja”. El
“color de los nombres” aludido con anterioridad está presente. Sin embargo,
el apelativo “venus”, con el que también se pretende remarcar su belleza, se
carga simbólicamente pero, no por la inactividad de la musa-objeto, sino por
su compromiso político y su actividad pública. Frente a las autoras legitima-
das por la vanguardia centralista a quienes no les estaba permitido salir a la
calle34 o participar en los cafés, aunque sí en las tertulias celebradas en las
casas familiares, Salvadora defendió y luchó por la libertad del anarquista
Simon Radowitzky, asesino del Coronel Falcón, participó en manifestacio-
nes como la ya aludida contra las leyes de represión, en los acontecimientos
de la Semana Trágica o contra la dictadura de Uriburu que desencadenó su

30
Ibid., p. 38.
31
Salvadora Medina Onrubia, La casa de enfrente, Buenos Aires, Mate, 1996, p 177.
32
Roberta Quance, “Norah Borges en la vanguardia: entre vírgenes y sirenas”, en Romance
Studies 27 (2009) 1-10.
33
Guillermo De Torre, “Madrid-París. Álbum de retratos”, en Grecia XLVIII (1920) 218-220.
34
Norah. Ver en Roberta Quance, “Espacios masculinos/femeninos. Norah Borges en la van-
guardia,” en Dossier Feministes 10 (2007), pp. 234-235.

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C A R M E N R O D R Í G U E Z M A RT Í N

confinamiento en prisión. Así, mientras Norah Borges evoca cómo se quedaba

mirando tras la ventana en casa mientras su hermano empapelaba Buenos
Aires con la revista mural Prisma, Salvadora recordará su participación en los
sucesos de 1919 de la siguiente manera:

Yo decidía hablar en ese entierro y los compañeros me subieron sobre los

ataúdes, que estaban amontonados. Había llevado conmigo a mi hijo Carlos
Natalio, ‘Pitón’, porque quería que él se fuera enterando de lo que era la lu-
cha social. En ese momento cargaron los ‘cosacos’ sobre todos los que está-
bamos en ese acto de postrer homenaje por nuestros muertos y Marotta me
agarró de una pierna y nos tiró junto con él en la fosa que estaba abierta35.

Retomo para ilustrar este hecho como discurso de disenso, de nuevo, a

Rancière para quien: “...los modos del hacer, los modos del ser y los modos
del decir” son “un orden de lo visible y de lo decible”36 que Salvadora hace
tambalear. En este sentido, recordamos que la igualdad en hacer/ser/decir es
necesaria para lo político. Por ello, lo que rige los órdenes excluyentes —pa-
radójicamente de la vanguardia centralista— no es lo político sino lo policial
que aspira a garantizar el orden a través de la repartición jerarquizada de los
cuerpos, de sus competencias, funciones y capacidades tal y como he intenta-
do poner de manifiesto con los distintos elementos referidos a la femineidad
hipostasiada. Sin embargo, en Alfonsina y Salvadora hay posibilidad de lo
político ya que como autoras y como ciudadanas invierten los roles sexuales
tradicionales, rompen con un registro de imágenes atribuidas a la mujer y
reclaman para sí sus propios derechos. Estos tipos de mujer son Elvira y Glo-
ria, protagonistas de la obra teatral Las descentradas. La primera se replantea
el valor y la función del matrimonio y la experimentación del amor con el
amante como fruto de la emancipación sexual con el desafío social que esto
supone para el régimen policial. La segunda reclama su derecho a crear: “no
queremos los derechos de los hombres. Que se los guarden… Saber ser mujer
es admirable. Y nosotras sólo queremos ser mujeres en toda nuestra esplén-
dida feminidad. Los derechos que queremos son sólo los que nos dé nuestro
talento”37.
Por último, me gustaría resaltar otra cuestión ligada a la centralidad/des-
centro: la pertenencia a un linaje, tradición, canon o genealogía. En este sen-
tido, Borges, Lange, las hermanas Silvina y Victoria Ocampo y, en extensión
los colaboradores de Martín Fierro, son definidos por Evar Méndez “por sus
condiciones de creadores, su dinamismo, su entusiasmo, su cordialidad, el

35
Josefina Delgado, op. cit., pp. 43-44.
36
Jacques Rancière, La división de lo sensible. Estética y política, España, Centro de Arte de Sala-
manca, 2002, p. 44.
37
Salvadora Medina Onrubia, “Las descentradas”, en Las descentradas y otras piezas teatrales,
Buenos Aires, Colihue-Biblioteca Nacional, 2007, p.119.

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generoso designio que los impulsa y también por el adentramiento en la tra-

dición, ya que sus nombres les enraíza en familias netamente argentinas”38.
¿Qué quiere decir esto? Pues que esta experiencia de origen fundadora de
lo nacional está relacionada con la conciencia del papel de la clase social y
la función del intelectual ligado al proyecto cultural de revisión y creación
de la literatura —nacional— en el contexto del aluvión inmigratorio. ¿Quién
estaba, por tanto, legitimado cultural y políticamente para ello? Por supuesto,
tal y como señala Sarlo, la lógica del reparto rechazaría que este proyecto pu-
diera haber sido realizado “por escritores cuyos padres no habían nacido en
Argentina, cuyo acento era barrial, marginal, e incorporaba marcas de origen
inmigratorio”39, en definitiva, cualquier elemento excéntrico. ¿Por qué? Por-
que, tal y como afirma Noé Jitrik: “el canon, lo canónico, sería lo regular, lo
establecido, lo admitido como garantía de un sistema mientras que la margi-
nalidad es lo que se aparta voluntariamente o lo que resulta apartado porque
precisamente no admite o no entiende la exigencia canónica”40. Por ello, y
como lo canónico implica una praxis artística “congruente con los sistemas
de poder”41 los proyectos descentrados se caracterizarían por el disenso, y
por lo tanto, por lo político. Salvadora, a través de su alter ego Gloria, también
escritora, dirá que este camino es el de “las inteligentes, para las capaces de
ir solas por la vida, para las rebeldes”42. Precisamente, años más tarde Hélène
Cixous definirá el acto de la escritura como un acto de resistencia realizado a
través de los que ella denomina como textos rebeldes y guerreros. La escritura
como “el arte de descomponer un orden y componer un desorden” es como se
rebela contra cualquier tipo de “autoridad, represión, censura”43.

3. “Yo querría que las palabras de mi literatura fueran tan bellas que
entraran en tu carne”44

Como ejemplo de texto rebelde me voy a dedicar brevemente a El libro

humilde y doliente… Me interesa este volumen de cuentos porque en él Salva-
dora recopila textos que habían aparecido sueltos en distintas publicaciones
durante el período comprendido entre 1912 y 1918. Interpreto este acto como
un ejercicio de autoridad y control de su propia obra tanto personal como
intelectualmente. Ella misma decide prologarlo negando la necesidad de ser

38
Evar Méndez, “La nueva revista Proa”, en Martín Fierro 8 /9 (1924), p. 63.
39
Beatriz Sarlo, Borges, un escritor en las orillas, México, Siglo XXI, 2007, p. 28.
40
Noé Jitrik, “Canónica, regulatoria y transgresiva”, en Susana CELLA (Comp.), Dominios de la
literatura. Acerca del canon, Buenos Aires, Losada, 1998, p. 19
41
Ibid. p. 22.
42
Salvadora Medina Onrubia, “Las descentradas”, en Las descentradas y otras piezas teatrales, p. 125.
43
Hélène Cixous, “La risa de Medusa. Ensayos sobre la escritura, Barcelona, Anthropos, 1995 p. 27.
44
Salvadora Medina Onrubia, “La solución” en Las descentradas y otras piezas teatrales, p.60.

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C A R M E N R O D R Í G U E Z M A RT Í N

apadrinada, de encontrar un maestro que reivindique su entrada al parnaso,

un precursor como símbolo de lo canónico. Podríamos decir que en este “Casi
prólogo”, Salvadora nos ofrece una autorrepresentación, y autopresentación:

La absoluta necesidad de ser sincera hasta conmigo misma que he tenido

siempre, me pone en la obligación de prologarme yo sola este manojito de
cuentos viejos que hoy voy a publicar.

Y en verdad, tan ajeno como pudiera serme cualquier señor consagrado

que quisiera apadrinar mi obra con su nombre, él es la “yo” hoy […] Todo
gira en ellos alrededor de mí misma; se me reprochará el abuso del yo…Yo
digo, yo pienso, yo siento…[…] Y en sus páginas, me ofrezco en verdad yo
entera con mi alma al desnudo temblorosa y palpitante... mi pobre alma sin
epidermis que al menor roce, sangra45.

Sostengo que en este yo autora afirma su originalidad en lo intransferible

de la propia experiencia integradora del sentir (cuerpo) y del pensar interpre-
tada, de nuevo, como acto político:

‘Escribir con el cuerpo’ significa siempre para las mujeres crear un lugar
privilegiado para su palabra, invertir la relación de poder entre hombre y
mujer que seguía excluyéndola y recuperar el espacio de su jouissance, de
su gozo, teniendo en cuenta toda su experiencia vivida de mujer. Se tra-
ta de modificar, sin tener que pasar por la censura masculina, su relación
personal con los detalles de la realidad (d)escritos y narrados a través de
su cuerpo como medium, cada palabra siendo la expresión de su modo de
sentir, pensar, llorar, gritar, gozar, etc.46.

Para Sylvia Saítta será precisamente esta la gran tarea de Salvadora: cómo
dialogar con una tradición y contexto literario que defiende un determinado
paradigma de mujer que ella rechaza y, por otro lado, plantear vías para forjar
un modelo alternativo47. Por ello, la necesaria apelación tanto a la menciona-
da experiencia personal “no hay un solo verso que no haya sido vivido” así
como la fidelidad a los hechos que redundan en un estilo de corte realista o
naturalista. Esta adopción es paralela a la Salvadora que “luchaba por reivin-
dicaciones sociales […] creyendo hacer temblar la burguesía con el solo gesto
de su melena revuelta”48.

45
Salvadora Medina Onrubia, El libro humilde y doliente…, Buenos Aires, 1918, p. 7.
46
Claudine Potvin citada por Francisca Noguerol, “De los cuerpos forzados a la fuerza del
cuerpo”, en Carmen Mora Valcárcel, Escribir el cuerpo, 19 asedios desde la literatura hispanoa-
mericana, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2003, pp. 223-238, p. 226.
47
Sylvia Saítta, “Anarquismo, teosofía y sexualidad: Salvadora Medina Onrubia”, en Revista
Mora 1 (1995), p. 56.
48
Salvadora Medina Onrubia, El libro humilde y doliente, p. 9.

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El hilo conductor que une todos estos relatos es el clima y el ambiente

del interior del país caracterizado por una especie de determinismo natural,
económico y político que suele conducir a desenlaces trágicos. Salvadora des-
cribe en sus cuentos, como aguafuertes costumbristas, personajes humildes y
oprimidos, principalmente, mujeres y niños, por la injusticia y la pobreza. Así,
dirá en “El ama”: “Los infelices lo son desde que nacen, pues hasta la leche de
sus madres es para los otros; cuando sean mayores, para ellos serán sus brazos
y su trabajo si son hombres…su cuerpo, su belleza y su juventud si son mu-
jeres”49. Medina, elige a estos protagonistas porque entiende que son los más
necesitados de liberarse y librarse de cualquier tipo de injusticia. La misión
pedagógica está orientada, por tanto, a destruir el conformismo y la situación
de status quo y despertar, de este modo, la conciencia y la lucha revolucionaria.
Sus cuentos son propios de una femme de lettres comprometida y conmovida:
“Yo no hice más que mirar a mi alrededor y estampar mis impresiones tal y
como las recibía. ¿Para qué inventar dolores cuando en el ser más humilde con
que nos tropezamos podemos encontrar un divino dolor?...”50. Por lo tanto, en
estos cuentos hallamos como resultado: “un cruce entre sujeto del enunciado
y el de la enunciación, entre lo que dice y cómo lo presenta al decirlo. La voz
enunciativa (de Salvadora) revela un sujeto con características propias que
se visibiliza en la crítica a los estereotipos (…) que denuncia y en la relación
conflictiva entre la cuestión femenina, el anarquismo y la literatura”51.
Por otro lado, interpreto la vía del realismo/naturalismo teñida de tintes
autobiográficos como un tipo de literatura que interpela directamente al lec-
tor al reflejar explícitamente las relaciones sociales en conflicto y que, para
aumentar el efecto del mensaje, recurre a un conjunto de rasgos retirados e
identificativos que constituyen códigos y estereotipos que sirven para arti-
cular el contenido de forma directa y clara como queda expuesto en cuentos
como “Gabriel”, “Hijos de borracho” o “Lorenza”. Desde esta perspectiva, la
representación narrativa de las temáticas, los conflictos o los individuos trans-
mutados en personajes deviene en actores sociales que poseen la “capacidad
para participar en el hacer y en el representar-decir social” para que de esta
forma actúen y piensen “de manera compatible y coherente” con las situacio-
nes de conflicto52. En “Acuarela gris” nos encontramos a dos niños que están
recogiendo ramas para paliar el frío. Dice la narradora:

Nacieron vencidos. Arrastrando la enorme culpa de ser hijos de pobres (…)

doblados bajo el peso de su carga formidable de grandes palabras vacías…

49
Salvadora Medina Onrubia, El libro humilde y doliente, p. 80.
50
Ibid. p. 9
51
Nora Mantelli y Natalia Sardiello, op.cit., p. 132.
52
Ana María Fernández, Las lógicas colectivas. Imaginarios, cuerpos y pluralidades, Buenos Aires,
Biblos, 2008, p. 42.

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de las grandes palabras vacías con que se nombran los serios espantajos de
cartón y trapos, que hacen de guardia y de escolta a la “diosa sociedad”…
Sí, esos dos niños tristes, hambrientos; (…) Así irá siempre su vida por el
mundo… (…)

Y vienen en tropel ideas al cerebro… ¡Rojas ideas tan grandes y tan bellas!...
de amor, de compasión…de venganza, que es justicia…

Ideas imposibles de precisar, pues para ello, necesitaríase —¡gloria es decir-

lo!: ¡Mucho quijotismo, y mucha dinamita!53.

Para Canetti, es en esta conflictividad cuando se obtiene condición política

al quedar expuesta en un ritual público y en una determinada representación
de lo social compuesta por una compilación de imágenes de desalojados, po-
bres y hambrientos que pueblan una galería de excluidos y que sirve, como ya
hemos apuntado, para generar imaginarios articulándose en torno al vínculo
entre literatura y ¿propaganda?
Otros ejemplos serían el tema del hambre que se repite como una letanía:
“Lloró el niño. Lloró mucho porque tenía hambre”54, la mujer en su papel de
madre en el relato, salpicado de crítica anticlerical, “La novia”:

Sin saber por qué, al verla me siento emocionada y temblorosa… Esa sí que
es una verdadera mártir ante cuyo dolor deberíamos doblar la rodilla…esa
desgraciada que tiene el alma destrozada; que no puede llorar porque ha
llegado al punto donde el sufrimiento es tan hondo y tan agudo que para-
liza todas las facultades; que no tiene qué comer, que no puede dormir, que
en pocos días ha visto morir dos hijos y ahora alienta aun ese atroz naufra-
gio de todo su ser (…).

Ante ella, sí, deberíamos doblar la rodilla... A ella, sí deberíamos decirle:

¡Salve Mater!¡Mater dolorosa! (…) tú eres la santa de la Religión de Sufri-
miento, de Miseria y de Verdad55 .

Y, por último, la crítica al estado emitida desde el lamento de un viejo

gaucho. Como vemos Salvadora se hace de las grandes líneas de la crítica
ácrata frente a cualquier imposición restrictiva de la libertad. El antiestatismo
universal libertario se enfrenta, en este caso, a un patriotismo que coincide
con el momento de eclosión del denominado “mito originario del argentino-
centrismo”56:

53
Salvadora Medina Onrubia, El libro humilde y doliente, p. 14.
54
Ibid., p. 138.
55
Ibid., pp. 101-102.
56
Oscar Terán, Vida intelectual en el Buenos Aires de fin-de-siglo (1880-1910). Derivas de la cultura
científica, Argentina, FCE, 2008, 14-19.

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La patria… para tantos no es nada… es la tierra entera… Todos tienen ra-

zón… Los hijos de la tierra, los del alma bohemia y ebria de libertades en
las que cabe todo… (…) ¡La patria! Patria es una palabra vana, pero cuántas
vidas se inmolan a esa palabra… Cuántos corazones vibran por ella, cuán-
tos afectos, cuántas ilusiones se le sacrifican. Es también un monstruo que
vive de estos amores, de estas ingenuidades —que necesita para alentar la
barahúnda de esas ardientes frases de estopa, que suenan mucho57.

A lo largo de estas páginas, he intentado respaldar la hipótesis del co-

mienzo que sostenía la imposibilidad de reducir los textos de Salvadora a
una herramienta de propaganda ideológica. Por ello, a través del recurso a
sus diferentes formas de hacer, he remitido a una praxis que sería, en su caso
y más concretamente, una contrapropaganda. Es en esta línea como interpre-
to, también, los relatos del El libro humilde… Termino con unas palabras de
Alberto Santamaría que resumen a la perfección lo que he querido mostrar a
partir de las ideas y la figura de Salvadora Medina Onrubia y que sirven para
ilustrar esta particular relación entre escritura y militancia:

Considero, en este sentido, la (contra)propaganda como un modo de hacer

que el poder dominante (…) se visibilice, y de este modo pueda ser herido.
El poder entendido en plural, tal vez, como aquellos procesos y relaciones
cuya gestión depende de un grupo (…) que impone una narración concreta,
así como una semántica precisa (consenso, creatividad, sensibilidad, apoli-
ticidad, etc.), capaz de ir desterrando toda sombra de disidencia. La (contra)
propaganda, por su parte, actuaría como forma de visibilizar los pliegues,
las grietas en el interior de la narración (y de la semántica) del poder y de
sus instituciones58. (…)

Así, en este arte de (contra)propaganda no se trata tanto de introducir men-

sajes como de hacer visible lo que se niega a primera vista. Se trata, en efec-
to, de releer lo dado, incluso de visibilizar los cuerpos59.

Carmen Rodríguez Martín

Universidad de Granada
Departamento de Filosofía I
Edificio de la Facultad de Psicología
18011 Granada
[email protected]

57
Salvadora Medina Onrubia, op. cit., p.187-188.
58
Alberto Santamaría, Arte (es) propaganda, Madrid, Capitán Swing Libros, edición de Kindle,
2016, posición 314-319.
59
Ibid., posición en Kindle 694-696.

407
 N  C OTAS Y OMENTARIOS Estudios Filosóficos LXVII (2018) 409 ~ 414

GEORG W. BERTRAM, EL ARTE COMO PRAXIS

HUMANA. UNA ESTÉTICA
GEORG W. BERTRAM, ART AS A HUMAN PRAXIS. AN
AESTHETICS

Adrián Pradier
Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla y León

Resumen: Reseña crítica de la obra de G. W: Bertram “El arte

como praxis humana”.
Palabras clave; Estética, Bertram, arte, praxis
Abstract: Critical review of G. W. Bertram’s “Art as a human
praxis”
Keywords: Aesthetics, Bertram, art, praxis.
El libro que nos ocupa1, firmado por Georg W. Bertram, profesor de filo-
sofía en la Universidad Libre de Berlín, se publicó por primera vez en 2014
bajo el sello de la editorial Suhrkamp. Este mismo año 2017 ha visto la luz la
edición italiana de la mano de Alessandro Bertinetto en la prestigiosa editorial
milanesa Raffaello Cortina, y un año antes apareció en Granada la traducción
castellana que nos ocupa y cuyas tesis sirvieron de leitmotiv para el III Encuen-
tro Internacional «Para qué arte» (Granada, 30 de marzo-1 de abril de 2017)
dedicado al asunto de la Autonomía del arte y su valor. El evento, que contó
con la presencia del autor de la obra, fue organizado por María del Carmen
Rodríguez Martín y José Francisco Zúñiga, director del Grupo de Investiga-
ción de “Estudios sobre filosofía, retórica y estética” de la Universidad de
Granada, y autor asimismo de la excelente versión castellana del texto, en la
que pueden atisbarse las enormes dificultades que entrañaba el proyecto, así
como las bondades de un minucioso trabajo de resultado fino y brillante. La
presentación oficial del texto tuvo lugar en el incomparable marco del Car-
men de la Victoria, situado frente al Palacio de la Alhambra, con presencia de

1
Georg W. Bertram, El arte como praxis humana. Una estética, trad. José F. Zúñiga, Granada,
Comares, 2016, X+187 pp.

409 E STUDIOS FILOSÓFICOS

ADRIÁN PRADIER

Bertinetto, Zúñiga y el propio Bertram, entre otros. La tarea de realizar una

primera aproximación a la obra fue asumida por el profesor Gerard Vilar en
la lección magistral que abrió el congreso, dedicando su tiempo a exponer el
estado de la cuestión de la autonomía del arte en el contexto de la filosofía
alemana reciente, y prestando especial atención a las oposiciones establecidas
entre Christoph Menke, representante de la generación anterior, y Bertram,
discípulo de Albrecht Wellmer, de quien toma, sin embargo, algunas distan-
cias. El interés que despertó fue, sin duda, alto, habida cuenta de la importan-
cia crucial que juega el tema en el núcleo mismo de los estudios de Estética y
Filosofía del Arte.
El propósito de Bertram consiste en ofrecer las bases para una nueva defi-
nición de arte en la que se reintegre la actividad interpretativa de los especta-
dores como parte consustancial de la propia definición, lo que revierte en la
necesidad de considerar el arte más bien como un dispositivo dinámico antes
que como un objeto aislado. Se trata, en suma, de repensar el arte como un
encuentro entre espectadores que llevan a cabo una serie de praxis estéticas
en las que las mismas son concebidas como partes constituyentes de la propia
obra de arte. Esto, a su vez, viene a revelar un modo singular de relación de la
praxis artística con el mundo, en particular, con el resto de praxis: la tesis más
fuerte del libro consistirá, precisamente, en que la forma de praxis del arte le
lleva a contribuir específicamente a la praxis humana como una praxis de la
libertad (p. 181), revelándola en su radical y estructural indeterminabilidad y
en la necesidad de ser negociada y renegociada más allá de tradicionalismos,
pero reconociendo al mismo tiempo el papel estructural que juegan, en las
propias interpretaciones de los espectadores de sus prácticas, las tradiciones.
Así, la forma de praxis del arte es, en realidad, la forma de praxis de la libertad
del hombre en relación a sus propias determinaciones. Ahora bien, un plan-
teamiento de estas características requiere, primeramente, el abandono del
aislamiento objetivo de la obra de arte en dirección a la forja de un vínculo
entre la obra y las prácticas que llevan a cabo los espectadores a propósito de
la misma, movimiento que, al menos, desplaza la idea de arte como objeto,
caracterizándola ahora como acontecimiento.
Esta nueva perspectiva de trabajo, desarrollada a lo largo del primer capí-
tulo, consiste en horadar las bases filosóficas que históricamente habrían de-
positado un peso excesivo en el «paradigma de la autonomía», definido como
aquel al que pertenecen «todas las posiciones que tratan de pensar el arte re-
curriendo a su especificidad y a su delimitación frente a otras actividades» (p.
12). En esta línea, la renuncia a la idea del arte como objeto no implica el aban-
dono de una búsqueda de elementos claramente diferenciadores del arte en
tanto que praxis: se trata más bien de un cambio de pesos, revelándose en este
juego de equilibrios argumentativos una estrategia deflacionaria de la concep-
ción clásica de la autonomía, con el objetivo de acusar su excesiva unilaterali-
dad y señalar su inherente riesgo de que el arte, en tanto que praxis, pierda su
410
G E O R G W. B E RT R A M , E L A RT E C O M O P R A X I S H U M A N A . U N A E S T É T I C A

engarce con el resto de prácticas mundanas. De esta forma, procede Bertram

a explicar las principales debilidades del paradigma clásico de la autonomía
—y analizar así las oportunidades para nuevos desarrollos­— mediante dos
ejemplos: Christoph Menke, en representación de la tradición continental, y
Arthur Danto, asociado al pensamiento analítico. De ambas posiciones, don-
de las debilidades conducen a una situación paradójica, se deriva la necesi-
dad de dos pasos metodológicos fundamentales (pp. 34-35): (1) reiniciar la
reflexión estética desde la pregunta por la relación del arte y el resto de praxis
humanas, ya no por la especificidad del arte; (2) determinar (más) concreta-
mente qué prácticas despliegan los receptores en su trato con las obras de arte
(p. 35). Es en el siguiente capítulo donde aborda esta segunda cuestión. Para
ello, retoma las posiciones de Kant y Hegel para sentar las bases en las que
se desenvuelve ese trato, una argumentación que le conducirá, especialmente
gracias a la contribución de Brandom, a reconsiderar de forma muy original
e inspiradora el abordaje receptivo de los espectadores como práctico, por un
lado, y reflexivo, por otro, lo que permite, entre otras cosas, el enlace de la
forma de praxis del arte con otras praxis en el marco de un continuum práctico.
El tercer capítulo del libro se dedica por entero al desarrollo de la tesis del
arte como una praxis fundamentalmente reflexiva entre otras, cuya especifi-
cidad no radicará tanto en sí misma, como en la relevancia que juega para la
praxis humana. Para ello, sin embargo, es preciso introducir en los engrana-
jes de la propia definición la actividad práctica que despliega el espectador
en torno a la misma, entendida como una praxis estética. Las bases de este
movimiento argumentativo se encuentran en la inicial necesidad de superar
una concepción del carácter distintivo del arte basada en la determinación
material-sensible del mismo como base más relevante para la explicación de
la especificidad de las prácticas estéticas en relación al arte. La irrupción en
el arte contemporáneo de los ready-mades, las estrategias apropiacionistas o el
teatro verbatim pondrían a prueba este rasgo específico del arte —como, por
otro lado, ya habría explorado Danto con su tesis de los indiscernibles percep-
tivos—, de tal forma que la praxis reflexiva pasa así a ser explicada en clave de
las praxis estéticas desplegadas, y ya no desde el reconocimiento de propieda-
des ostensibles: «se trata de captar esta especificidad no objetualmente, sino in-
teractivamente» (p. 88). Criticando, en orden a explanar el camino de su propia
contribución, las posiciones de Hegel —de las que hace derivar una idea de la
contribución específica del arte a la praxis humana por cuanto esta se incre-
menta mediante su propio autoconocimiento material sensible, sin capacidad
para explicar la especificidad del arte como reflexión práctica—, y aceptando
sólo parcialmente el concepto de «ejemplificación» de Goodman —quien, tras
serle concedido el mérito de asentar las bases para la determinación de la es-
pecificidad de la praxis artística en su consideración de las obras de arte como
objetos autorreferenciales, no habría logrado, sin embargo, aclarar el dilema
de si tal especificidad juega algún papel para el resto de praxis o es, más bien,

411
ADRIÁN PRADIER

independiente de las mismas—, Bertram pasa a ofrecer su propia concepción

de obra de arte como (1) un acontecimiento autorreferencial, en la medida
en que despliega una dinámica desde sí y hacia sí mismo (2) en el que son
determinadas las propiedades que le son esenciales y (3) al que pertenecen
consustancialmente las prácticas estéticas de los receptores en su dirigirse a la
obra de arte, los cuales tienen en consideración, a su vez, (4) la propia historia
de las recepciones, (5) en la que se demuestra que las actividades interpreta-
tivas articuladas en torno al propio objeto se forman históricamente y siguen
desarrollándose de ese modo. El arte invoca así su propio pasado y provoca su
propio futuro desde un presente marcado por la negociación continua de y
con los espectadores en relación a la praxis que representa y a las que señala
—que son, a efectos prácticos, todas las demás—.
Es en este punto crítico donde pasa a recopilar sus tesis en torno a la distin-
ción del arte como una praxis efectivamente valiosa, desarrolladas a lo largo
de las dos últimas secciones del tercer capítulo y a lo largo del último con el
que se cierra la obra. La especificidad de la praxis artística —y, en general, de los
acontecimientos estéticos— frente al resto de prácticas mundanas se define
por su capacidad para evocar en el receptor la puesta en marcha de una praxis
estética, desplegada por medio de actividades interpretativas llevadas a cabo
por el receptor —corporales, perceptivas, emocionales y simbólicas, aunque el
propio Bertram advierte que la lista no tiene por qué quedar reducida a esas
cuatro—. Tales actividades, a su vez, han de comprenderse como parte cons-
tituyente de la propia dinámica autorreferencial de las obras de arte: objetos
y prácticas conforman así «un contexto dinámico» (p. 10), y es por medio de
esa praxis estética del espectador como se articula la constelación de elemen-
tos que constituye la obra y que, en última instancia, siempre representa un
desafío. Es necesaria, en consecuencia, la presencia de un cierto rango de ob-
jetividad en la propia obra de arte para que esta sea efectivamente reconocida
como tal desafío, lo que no deriva ni en una concepción excesivamente pasiva
del receptor —crítica que pergeña contra John McDowell—, ni, por otro lado,
un relativismo total en cuanto al valor de las actividades receptivas —para lo
que invoca el concepto gadameriano de historia efectual y la firme convicción
hermenéutica de que la propia praxis reflexiva de los espectadores continúa,
prolonga y anima la vida de la obra (p. 111)—. Por lo que respecta a la tesis del
valor de tal especificidad, este consiste en el reconocimiento de la promoción
de nuevas negociaciones y renegociaciones de otras actividades en el mundo.
En sus propias palabras, «la especificidad de las actividades evocada por una
obra de arte o por un acontecimiento estético es el fundamento de la posibili-
dad especial que posee nuestra praxis de ser nuevamente acuñada» (p. 117).
De este modo, las determinaciones prácticas de la vida humana son, en reali-
dad, confirmaciones de negociaciones anteriores, lo que devuelve cada una de
aquellas al campo dialéctico de la práctica totalidad de las praxis humanas, a
las que la forma de vida del arte parece poner en cuestión. Expresado en otros

412
G E O R G W. B E RT R A M , E L A RT E C O M O P R A X I S H U M A N A . U N A E S T É T I C A

términos, si la reflexión práctica suscitada por las obras de arte revierte sobre
la especificidad del arte, es porque esa reflexión práctica sólo puede brotar de
objetos creados para esa misma reflexión; si ello es valioso, es porque las ac-
tividades interpretativas desarrolladas en el contexto dinámico de la obra de
arte son, en realidad, anticipos de las renegociaciones de la praxis humana en
su totalidad.
La obra de Bertram se convierte así en una exploración topográfica del
terreno filosófico en el que viene desarrollándose la cuestión del arte, con el
propósito de superar el anclaje en el objeto y la necesidad de renovar con-
ceptos, en aras de incluir la potencia negociadora del espectador como par-
te constitutiva de la dinámica establecida por la propia obra. Ahora bien, es
preciso acometer una serie de tareas con las que el trabajo abandonará su ca-
rácter tentativo: (1) fijar los límites en los que se llevarán a cabo los estudios
posteriores que den cuenta pormenorizada de los principales pasos de su ar-
gumentación, (2) ampliar la selección de ejemplos que refuercen cada uno de
los tránsitos propuestos y, sobre todo, (3) detectar los problemas que, tarde o
temprano, surgirán en un planteamiento atrevido, pero que por el momento
se presenta en su forma más elemental. Entre estos últimos cabe mencionar la
ubicación y alcance del sentido del concepto de experiencia estética dentro de
un planteamiento en el que las especificidades son puestas bajo el foco de la
sospecha (pp. 140-146), la explicación de la variedad de las artes y su acogida
general bajo un mismo concepto (pp. 128-139) —labor que fue parcialmente
presentada durante el encuentro de Granada por el investigador Stefan Dei-
nes, de la Universidad Libre de Berlín— y, al menos, despejar exactamente en
qué consiste la forma de praxis artística desde el punto de vista de los produc-
tores —los artistas—, una vez que la del receptor ha sido despejada.
Esas tres líneas de trabajo vienen reclamadas no sólo por la necesidad de
dotar de más músculo a un texto al que de facto no le sobra ni un gramo de
grasa, sino también por el proyecto ulterior de crear una estética general —de
ahí el subtítulo de la obra—. Esto es viable si se amplía el potencial de desafío
que ostentan otro tipo de objetos no artísticos, pero que «evocan actividades
interpretativas que siguen sus estructuras y, con ello, son fructíferas en el sen-
tido de la reflexión práctica» (p. 120), objetos entre los que cita Bertram, por
ejemplo, «paisajes» o «artefactos rituales»: provocan «impulsos» distintos de
los provocados por una obra de arte, pero también son capaces de provocar
«prácticas estéticas». Pero ese tránsito sólo será posible si se reconoce en el
arte una forma de praxis a la que pertenecen todas las actividades cotidianas
en su potencialidad para ser renegociadas y se concibe a sí misma como praxis
proyectada hacia las demás en esa condición. De esta forma, el arte puede ser
entendido como laboratorio de la Estética, espacio singular en el que se logra
arrojar luces sobre el resto de actividades humanas, sobre su indeterminabili-
dad, tomando como base la actividad genuinamente estética del receptor de
una obra de arte o de un paisaje. Y, a esa forma de praxis pertenece, también,

413
ADRIÁN PRADIER

la propia discusión filosófica en relación al arte y al estatuto que este juega en

nuestras vidas. De ahí el interés de este trabajo, que se perfila como proyecto
a largo plazo, y que habrá de ser seguido muy de cerca y de ahora en adelante
por los estudiosos del área de Estética y Teoría de las Artes.

Adrián Pradier Sebastián

Escuela Superior de Arte Dramático de Castilla y León
Centro Cultural Miguel Delibes
Avda. Monasterio de Ntra. Sra. de Prado, 2
47015 Valladolid
[email protected]

414
 Estudios Filosóficos LXVII (2018) 415 ~ 423

CHRISTOPH MENKE, LA FUERZA DEL ARTE

CHRISTOPH MENKE, THE FORCE OF ART

Naím Garnica
Universidad Nacional de Catamarca

Resumen: Reseña crítica de “La fuerza del arte” de Ch. Menke

Palabras clave: Menke, arte, belleza, juicio
Abstract: Critical review of Ch. Menke’s “The force of art”
Keywords: Menke, art, beauty, judgement
Christoph Menke, profesor en la Universidad Goethe de Fráncfort, pro-
bablemente sea uno de los exponentes más destacados de la estética alemana
actual. Su trabajo viene desarrollándose desde fines de los años 80 con su
obra La soberanía del arte.2 Si bien para el lector en español Menke es conocido
por sus trabajos en estética, no deben descuidarse sus aportes a la filosofía
del derecho y la ética. De hecho, su labor filosófica en Fráncfort desde 2009
está más cercana al campo práctico que a la dimensión estética. Pese a ello,
la estética se constituye, dentro de su producción teórica, como una clave de
acceso para pensar también los problemas de índole práctica y política. En esa
dirección, el anudamiento entre lo estético y lo político se vuelve visible en sus
distintas obras conocidas en español como La actualidad de la tragedia, el com-
pilado de textos preparado por Gustavo Leyva con artículos que comprenden
el período desde el año 2000 hasta el 2009 bajo el título Estética y negatividad, o
también su ya mencionada primera obra. A ello, debe agregarse la traducción
de Filosofía de los derechos humanos, un texto publicado junto a Arnd Pollmann.
En la dirección de este último texto se encuentra uno de sus últimos libros,
todavía sin traducción castellana disponible: Kritik der Rechte de 2015.
Podríamos afirmar que Menke tiene el mérito de haber renovado, a partir de
los impulsos ya realizados por Albrecht Wellmer y Martin Seel, las consideracio-
nes estéticas en la filosofía alemana. De hecho, forma parte de una generación
de autores que lograron combinar la herencia de la teoría crítica (especialmen-
te adorniana) con los aportes provenientes de otras corrientes de pensamiento
como el postestructuralismo. Este último hecho era algo impensado en el marco

E STUDIOS FILOSÓFICOS
Christoph Menke, Die Souveränität der Kunst: Ästhetische Erfahrung nach Adorno und Derrida,
2

Fráncfort del Meno, Athenäum. 1988 (II. ed. ampliada, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 1991).

415
NAÍM GARNICA

de los trabajos de Habermas, sólo basta recordar sus observaciones en La moder-

nidad, un proyecto inacabado o bien El discurso filosófico de la modernidad. El propio
Habermas reconocerá a inicios de los años 90 en La soberanía del arte de Menke
una de las mejores tesis doctorales en el ámbito de las ciencias humanas (estéti-
ca filosófica). Subraya el hecho de lograr recepcionar con cierta mesura las tesis
posestructuralistas, pero al mismo tiempo lograr transformar a partir de ellas
las teorías domésticas, en este caso, la estética de Adorno3.
Precisamente, la traducción de uno de sus últimos libros, Kraft der Kunst4,
que aquí presentamos, reúne un conjunto de artículos publicados entre 2009
y 2012 en diversas revistas especializadas de arte y filosofía5. El autor vuelve
a establecer la relación entre lo estético y lo político en el marco de las nue-
vas configuraciones del capitalismo actual descritas por sociólogos y filóso-
fos franceses como Boltanski, Rancière, Bourdieu o Chapiello. Dividido en
dos partes, “Categorías estéticas” y “Pensamiento estético”, La fuerza del arte
se encamina a indagar de qué modo el concepto de fuerza estética corre el
peligro de ser absorbido en un tipo de capitalismo que se pone en funciona-
miento gracias a la dimensión estética. De hecho, el libro se abre con un texto
compuesto de siete tesis que muestra la siguiente contradicción: “Nunca hubo
tanto arte como en la Modernidad, ni fue antes el arte tan visible, presente e
influyente en la sociedad como hoy”, sin embargo, “la significación central de
lo estético en la sociedad va unida a la pérdida de lo que propongo denominar
su fuerza, es decir, a la pérdida del arte y de lo estético como fuerza”6.
Siguiendo las orientaciones de El nuevo espíritu del capitalismo de Luc Bol-
tanski y Evé Chiapello, Menke advierte la forma en la que el capitalismo ac-
tual emplea el concepto de libertad elaborado por las estéticas modernas y
amenaza al arte con hacerle perder su fuerza crítica. Tal concepción “ha de
constituir el cianotipo de la figura social de la libertad que la sociedad con-
temporánea, posfordista o posdisciplinaria, está en vías de realizar” (p.146).
El nuevo espíritu del capitalismo, cabe aclarar, forma parte del marco de discu-
sión de la renovación de la teoría crítica bajo la dirección de Axel Honneth.
Esta obra ha sido decisiva para la tradición crítica que ha propuesto Honneth
a través de un extenso programa que busca diagnosticar los problemas de re-
conocimiento en la sociedad contemporánea7. Según Boltanski y Chapiello las
sociedades modernas occidentales habrían convertido a la responsabilidad,
la iniciativa, la flexibilidad y la creatividad en valores decisivos para que los

3
Cfr. Jürgen Habermas, Texto y contexto, Barcelona, Ariel, 1996, p. 232.
4
Christoph Menke, Kraft der Kunst, Berlín, Suhrkamp, 2013.
5
Christoph Menke, La fuerza del arte, trad. Niklas Bornhauser Neuber, Santiago de Chile, Edi-
ciones Metales Pesados, 2017, 198 pp.
6
Ibid., p. 11.
7
Mauro Basaure, “El grupo internacional de estudios sobre teoría crítica. Notas para una histo-
ria reciente del instituto para la investigación social de Fráncfort”, en Arxis 22 (2010) 115-126.

416
 C H R I S T O P H M E N K E , L A F U E R Z A D E L A RT E

sujetos puedan cumplir con su participación en la vida social. Estos nuevos

valores lograrían sustituir a los modelos disciplinarios más antiguos de subje-
tivación, pero sin eliminar la disciplina. Así, en lugar de estandarizar el sujeto
de acuerdo con modelos socialmente establecidos, el nuevo espíritu del capi-
talismo produce el mandato de la autorrealización creativa bajo el signo de
la competencia. Los sujetos, por lo tanto, ya no obedecen cumpliendo con un
régimen o siguiendo reglas, sino creando una tarea por iniciativa propia. En
la dimensión artística, esto consiste en el cambio de tarea que el artista lleva
a cabo. Si en su forma tradicional el artista, mediante su modo de vida, pro-
metió una libertad específica, ahora se ha vinculado con la forma actual del
capitalismo de una manera que ha producido nuevas formas de alienación. La
nueva forma del capitalismo muestra, en consecuencia, que la creatividad y
espontaneidad propias del arte dejan de ser suprimidas y, por el contrario, se
transforman en una exigencia de la subjetividad contemporánea8.
Por medio de estos supuestos, Menke se opone a pensar el arte ya sea
como una forma del conocimiento, ya de la política o de la crítica, pues esto
conduciría a que el arte perdiese su fuerza. Menke se vale de la distinción
entre capacidad (facultades) y fuerza, a los efectos de lograr clarificar dos tipos
de procesos que involucran la subjetividad. Sostiene que el sujeto posee una
serie de competencias que le permiten volverse un ser social como también
constituirse como tal. Las capacidades, por caso, estarían relacionadas con
la posibilidad de que el sujeto sea capaz de hacer algo de forma consciente y
controlada mediante el aprendizaje. En cambio, la fuerza no sería algo adqui-
rido y estaría vinculado con aquellos procesos que el sujeto no logra controlar.
Menke define la fuerza como algo que los seres humanos ya disponen "antes
de ser adiestrados como sujetos"9, esto es, fuerzas presubjetivas. Por eso, "el
arte es más bien la transición entre capacidad y fuerza, entre fuerza y capaci-
dad. El arte consiste en la división entre fuerza y capacidad"10. Precisamente,
la preocupación de Menke se concentra en la dificultad que presenta el con-
cepto de fuerza estética para la investigación tradicional sobre el arte. Si la
investigación filosófica desde Sócrates parte de pensar la existencia necesaria
de las obras de arte, entonces, parece necesario, ahora que el arte se ha vuelto
tan problemático como omnipresente, dilucidar ¿de qué modo son posibles?
La elucidación de tal interrogante se lleva a cabo en la primera parte del
texto en virtud del análisis de las siguientes "categorías estéticas": 'obra de arte',
'belleza', 'juicio' y 'experimento'. Aquí Menke intenta impugnar la tradicional
investigación filosófica sobre el arte, según la cual deberíamos preguntar por las

8
Luc Boltanski y Evé Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, París, Editions Gallimard,
1999 (edición española: Luc Boltanski y Evé Chiapello, El nuevo espíritu del capitalismo,
Akal, Madrid, 2002).
9
Menke, Christoph, La fuerza del arte, p. 13.
10
Ibid., p. 14.

417
NAÍM GARNICA

condiciones de posibilidad tal como se hace con la moral y la cognición. Desde

su perspectiva, este tipo de indagación no es aplicable al arte. El autor propone
dejar de pensar en la necesariedad de la existencia de las obras de arte. Antes
bien, afirma que "creemos que hay obras de arte", pero "¿las hay realmente?"11. A
su juicio, la pregunta por la posibilidad del arte debe permanecer al resguardo
de cualquier tipo de respuesta. Lo que se debería considerar es cómo "el arte es
filosóficamente incomprensible"12, en la medida en que se advierta que la pro-
pia imposibilidad de comprensión filosófica del arte es su misma posibilidad.
En palabras de Menke, "es su imposibilidad práctica la que hace al arte posi-
ble"13. De ese modo, la tensión entre capacidad y fuerza de la cual parte el libro,
aparece aquí entre posibilidad (Möglichkeit) e imposibilidad (Unmöglichkeit). Por
tanto, no es casual que Menke describa la obra de arte como “posible en tanto
imposible […] ella propone la tarea de pensar de nuevo el sentido de la posibi-
lidad, de entenderla de modo distinto a la tradición filosófica que comienza con
Sócrates donde posibilidad rima con capacidad”14.
La segunda categoría, la belleza, es analizada en virtud de la tensión entre
contemplación (Platón) y delirio (Nietzsche). Tal tensión deja en evidencia
una contradicción todavía más fundamental, como la existente entre felicidad
y belleza. A partir de la máxima stendhaliana (la beauté n’est que la promesse du
bonheur) y las consideraciones sobre la apariencia de lo bello de Karl Bohrer,
Alexander García Düttmann, Martin Seel y Ernst Bloch, Menke emprende la
posibilidad de pensar una relación negativa entre felicidad y belleza. En esa
dirección, el autor recupera la Teoría estética de Adorno para mostrar la be-
lleza como una apariencia ilusoria de felicidad, pero que no obstante, sigue
apareciendo como promesa que debe cumplirse. A su juicio, la posibilidad de
cumplir una promesa “debe permanecer en la experiencia de la belleza”15. Por
ello, la exigencia del arte como promesa de felicidad quebrada "se apaga en
la apariencia estética que no es nada, pero que promete serlo por el hecho de
que aparece. La correlación entre ser y no ser es la figura utópica del arte"16.
En el caso de la categoría de juicio, Menke representa la tensión entre fuerza y
capacidades mediante el binomio expresión-reflexión. La expresión designa las
fuerzas presubjetivas y la reflexión identifica a las facultades. Distanciándose de
los argumentos kantianos sobre el juicio, sugiere de qué modo la estética con-
vierte al juicio en una reflexión de sí misma. Indica al respecto: "la reflexión de sí
mismo del juicio tiene su lugar teórico en la disciplina filosófica de la estética, su

11
Ibid., p. 22.
12
Ibid., p. 25.
13
Ibid., p. 27.
14
Ibid., p. 44.
15
Ibid., p. 60.
16
Ibid., p. 61.

418
 C H R I S T O P H M E N K E , L A F U E R Z A D E L A RT E

práctica es la crítica estética"17. Tal afirmación hace referencia a la imposibilidad

del juicio para constatar su actividad como rasgo distintivo de la subjetividad.
Frente a la observación kantiana sobre el juicio estético como acuerdo en el jue-
go de las facultades (entendimiento y sensibilidad), intenta exhibir la paradoja
que representa el juicio estético, el cual "trata no menos que de la posibilidad
y la necesidad del juicio como tal"18. Dicha posibilidad se mantiene sólo si la
crítica estética consigue mantener la diferencia que Menke identifica en la es-
tructura del juicio estético. Tal diferencia supone pensar, a la vez, el juicio como
una fuerza estética inconsciente, pero también como afirmación universalmen-
te válida de la fundamentación racional. Explica: "la crítica estética del juicio
apunta más bien al despliegue de esta diferencia, esto es, a mantener abierto el
agujero entre el juicio como expresión de fuerza estética y como resultado de
un procedimiento razonable de la fundamentación"19. La estructura del juzgar
se ve redefinida en tanto la crítica estética de la facultad de juzgar ya no busca
armonizar el juego de las facultades. Por el contrario, pretende desarrollar "una
contradicción indisoluble: entre un acto repentino, expresivo de la aprehensión
y la concienzuda derivación desde razones comprensibles; [...] la crítica estética
del juicio implica una crítica doble, recíproca a cada una de sus partes: la crítica
a la concepción expresiva del percibir estético-sensible [...] y la crítica al juzgar
que delibera de modo razonable"20.
Según su planteo, la tragedia, vista desde una concepción estética, podría
constituir una forma exponencial de este tipo de crítica estética del juicio. Si
aceptamos que la tragedia puede entenderse como una obra de arte que se ex-
perimenta a sí misma, el arte trágico estaría en condiciones de mostrar el plan-
teo aporético y paradójico de la crítica estética del juicio. La tragedia lograría
manifestar la aporía del juicio, como asimismo "qué significa la crítica estética
del juicio: la crítica estética no juzga sobre el juzgar, sino que lo propulsa hacia
una aporía, desde la cual hay una salida, tanto del seguir como la del no seguir
juzgando, sólo por el precio de la estupidez o la pérdida de sí"21. Tal planteo
es particularmente relevante en el contexto del libro dado que, a través de la
concepción dialéctica entre fuerza inconsciente (expresión) y reflexión racional
que presenta el juicio, Menke se opone a la concepción normativista del juicio,
como también a aquellas producciones artísticas que no permiten que el sujeto
se vuelva en contra de sí mismo y dejan al sujeto "en concordancia consigo
mismo"22 como las obras de Neo Rauch. Esto último resulta fundamental para
pensar el problema político de la crítica estética. Si la tensión entre fuerza y

17
Ibid., p.74.
18
Ibid., p. 64.
19
Ibid., p.79.
20
Ibid., p.79.
21
Ibid., p.81.
22
Ibid., p.88.

419
NAÍM GARNICA

capacidad conduce en este punto a una aporía, entonces, Menke propone que
estos dos lados deberían pensarse, siguiendo a Diedrich Diederichsen, como
una nueva forma de comunidad. No obstante, ya no podría ser una comunidad
armónica, consensuada y reconciliada, pues "la comunidad estética es una co-
munidad más allá de consenso y disenso: lo que compartimos entre nosotros es
la escisión con nosotros mismos "la aversión contra nosotros mismos en tanto
sujetos que tienen que sostener algo y, a través de ello, tienen que imponerse
ellos mismos"23. La crítica de la obra de Rauch le parece a Menke explicativa de
aquellas formas artísticas donde no se puede encontrar una experiencia estética
en la cual el sujeto se vuelve contra sí mismo.
Por último, Menke explora el concepto de experimento a través de la ten-
sión entre arte y vida. Comparando la experiencia empírica del experimento
científico con el experimento artístico, muestra cómo el experimento en el arte
está orientado a producir un extrañamiento de sí mismo en los procesos subje-
tivos. Si el experimento científico tiene como objetivo comprobar la capacidad
de la razón para controlar los procesos externos al sujeto, el arte trata sobre
la capacidad estética de la superación de sí mismo, del extrañamiento de sí
mismo (Nietzsche) del sujeto. Recuperando al Nietzsche de El nacimiento de
la tragedia, intenta dar cuenta de qué modo el experimento del arte consiste
en un cuestionamiento del sujeto que pretende controlar su producir estético.
De este modo, pone el acento en la indeterminación de la actividad artística
tanto por su ausencia de ley como por la imposibilidad del sujeto de controlar
su producción según un plan predeterminado. En esa dirección, parece estar
ubicando la actividad artística cerca de aquellas concepciones que entienden
al arte como una inspiración que va más allá del control subjetivo.
No obstante, Menke no parece abogar por una concepción irracionalista que
suponga que la inspiración artística provenga de algún "más allá" metafísico.
En cambio, reconoce de qué modo el despliegue de las fuerzas artísticas no
puede ser controlado por el sujeto, aunque, sin embargo, las fuerzas sigan ocu-
rriendo en la propia actividad subjetiva. En consecuencia, "[e]l juego libre de la
fuerza de imaginación es la actividad propia de un sujeto que, sin embargo, no
es dirigida por el sujeto, por la ley que se da y obedece; actividad propia, pero no
autodeterminada, no consciente de ella misma; realización no de una capacidad
sino del despliegue de una fuerza"24. A su vez, estos postulados le permiten al
autor objetar todas aquellas perspectivas que o bien pretenden fusionar el arte
y la vida, o bien exigen la radical diferencia entre ambos ámbitos. Tal impugna-
ción la realiza por medio del análisis de la figura del Tannhäuser, quien muestra
la tensión existente entre arte y vida. Según Menke, el problema de Tannhäuser
es "cómo vivir como cantante, de cómo poder cantar y vivir"25.

23
Ibid., p. 91.
24
Ibid., p.98.
25
Ibid., p.105.

420
 C H R I S T O P H M E N K E , L A F U E R Z A D E L A RT E

En la segunda parte del libro el lector encontrará seguramente expresado

con mayor riqueza el pensamiento del autor. En tres apartados y un anexo,
Menke explora las posibilidades críticas que la fuerza del arte aún mantiene
en el marco del capitalismo actual como sociedad posdisciplinaria. La pre-
ocupación central en esta parte parece estar puesta en el concepto de liber-
tad estética, sin embargo su investigación también involucra dos categorías
imprescindibles para pensar ese anudamiento entre lo estético y lo político.
Nos referimos a los conceptos de igualdad estética y estetización. A partir de la
tensión entre arte y filosofía, da cuenta de qué modo ambos conceptos no po-
drían ser entendidos como un efecto externo a algún orden de conocimiento
(religión, política, ciencia, filosofía), pues "el orden de formas y normas sola-
mente es estetizable porque ha sido estético"26.
De esa forma, el pensamiento, o bien la filosofía, no puede estetizarse como
si fuera una superficie que recibe un efecto transformador. A su juicio, este tipo
de concepciones sobre la estetización se pueden identificar siguiendo el modelo
crítico de la cultura que Nietzsche designó como "teatrocracia", el cual ha ser-
vido de modelo de crítica de la cultura de masas a una extensa tradición que
iría desde la industria cultural de Horkheimer y Adorno hasta la sociedad del
espectáculo de Guy Debord. En esa dirección, la estetización como teatrocracia
puede ser entendida como dominación de masas, en la medida en que el arte
está dirigido a una estimulación exclusivamente sensorial y limitada. No obs-
tante, Menke sostiene que en la propia descripción nietzscheana de estetización
se puede encontrar una respuesta favorable para que el arte no sea entendido
como parte de esas condiciones de dominación. Pues pensar una estetización
desde adentro supone que las formas y normas discursivas no se pueden esteti-
zar, sino que ya son estéticas. Por tanto, la estetización de las formas, las normas
y del orden no es equivalente a dominación, sino a un pensamiento estético que
se enfrenta a la teatrocracia porque se sabe estética y, además, constituye una
"rememoración de su comienzo en el estado estético"27.
Luego de su fundamentación estética de las formas, las normas y el or-
den, Menke explica los conceptos de libertad estética e igualdad estética en
el marco de la sociedad posdisciplinaria o posmoderna. En ese contexto, ex-
pone la necesidad de comprender el concepto de libertad estética que las ac-
tuales tentativas teóricas intentan colocar como figura de la subjetividad en
la sociedad posdisciplinaria. Contra las perspectivas autonomistas del juicio
estético, el autor muestra su carácter ideológico y reductivo. Y, a su vez, se
opone a la descripción posmoderna que intenta identificar el sujeto posdis-
ciplinario con la libertad estética de la autonomía. Evidencia cómo la utiliza-
ción de los conceptos estéticos para explicar el funcionamiento social de las

26
Ibid., p.144.
27
Ibid., p. 145.

421
NAÍM GARNICA

actuales tendencias teóricas "yerra (verfehlt) en sus intentos por describir tanto
a la sociedad contemporánea, así como la estética moderna: las formas de
una subjetividad posmoderna que actualmente se conforman no pueden ser
entendidas como realización social de la idea de libertad estética esbozada
por la modernidad"28. A causa de estas dificultades, propone defender dos
tesis. La primera sostiene que el sujeto posdisciplinario es el resultado de la
crisis de la pretensión de realizar al sujeto a partir de la libertad estética de la
autonomía. La segunda afirma la imposibilidad de comprender la libertad de
la modernidad estética en correspondencia con la autonomía civil y la subje-
tividad posdisciplinaria29. Por el contrario, según su perspectiva, "la idea de
libertad de la estética moderna no es ni el modelo de autonomía ni el de la
forma subjetiva posdisciplinaria"30.
Estos argumentos son delineados a partir del concepto de gusto como cate-
goría estética, es decir, como expresión de la libertad estética, y también como
categoría social, esto es, como capacidad para desarrollar las habilidades ne-
cesarias para la sociedad. El gusto, gracias a su doble estructura subjetiva y
objetiva, lograría sobreponerse a las formas del capitalismo actual. En función
de una génesis histórica del gusto, Menke advierte que el decaimiento del
gusto burgués en el consumismo de masas podría presentar cierta coinciden-
cia entre la estética como disciplina y la sociedad disciplinaria. Sin embargo,
recurre a dos argumentos que explicarían de qué modo el gusto estético puede
impugnar tanto la idea autónoma de gusto burgués como la idea posmoder-
na de un gusto consumista. En el primer argumento, acudiendo a una triple
distinción entre gusto estético, gusto burgués y gusto consumista, refleja que
la única posibilidad de pensar un gusto que no coloque las fuerzas estéticas
al servicio de las fuerzas productivas descansa en la propuesta adorniana de
un gusto que se dirige en contra de sí mismo. Un gusto intolerante ante sí
mismo habría constituido la propuesta de Adorno contra “la idea moderna de
autonomía y el ideal posmoderno-consumista de adaptación creativa: estético
es aquel gusto que es insoportable para sí mismo”31. Esto conduce al segundo
argumento, según el cual el gusto estético reticente a sí mismo “es improduc-
tivo: no crea nada, pues se juega todo lo que ha ganado (mediante el juego)”32.
La improductividad del gusto estético adorniano evita, de ese modo, el in-
tento objetivista del gusto autónomo de la estética moderna subjetivista, por
un lado. Mientras que, por otro lado, rechaza la capacidad adaptativa de la
creatividad del gusto consumista de la posmodernidad.

28
Ibid., p. 146-147.
29
Pueden verse para ampliar estas consideraciones los artículos del volumen colectivo prepara-
do por nuestro autor en Christoph Menke, Juliane Rebentisch (eds), Kreation und Depression.
Freiheit im gegenwärtigen Kapitalismus, Berlín, Kadmos, 2010. Sonderausgabe (Kaleidogram-
me, Bd. 67) 2012.
30
Christoph Menke, La fuerza del arte, p. 147.
31
Ibid. p.163.
32
Ibid. p.165.

422
 C H R I S T O P H M E N K E , L A F U E R Z A D E L A RT E

Pese a las críticas de Menke a la concepción posmoderna por estetizar el

gusto, su planteo no implica una negación completa de la posibilidad de que
el pensamiento sea estético. La fuerza del arte, a contrapelo, se beneficia de di-
cha posibilidad para ofrecer sus propios lineamientos. De hecho, reconoce que
la observación del pensamiento posmoderno acerca de cómo la reiteración del
disciplinamiento no redunda en la configuración de sujetos libres ni abre la
posibilidad de un acceso inmediato a la cosa misma, estaría en lo cierto. Pese
a la posible complicidad entre estética y sociedad de consumo que se presenta
en los planteos posmodernos, “la posmodernidad sigue teniendo razón, en
contra de la apología nostálgica del gusto burgués en tanto capacidad de au-
tonomía. Pues hay una buena razón para el hundimiento del gusto burgués
en el consumo de masas, que obstruye el retorno hacia él: el gusto burgués
es no-verdadero; la identidad de la forma de subjetividad y de la exigencia
de objetividad que él sostiene fue obtenida, ideológicamente, por engaño”33.
Sin embargo, esto no debería conducir al despliegue de las fuerzas estéticas
sensibles en el marco productivo del capitalismo. En cualquier caso, lo que
debería pasar con la libertad de las fuerzas estéticas es seguir insistiendo en
su carácter estrictamente improductivo frente a la libertad práctica cotidiana.
Finalmente, debemos advertir que el lector encontrará un replanteo antro-
pológico del pensamiento estético en este libro. Tal replanteo parece estar orien-
tado, en términos postmetafísicos, por la concepción adorniana acerca del doble
carácter de la obra de arte. Esto supone que la obra sea pensada como un acon-
tecimiento autónomo y un hecho social al mismo tiempo. Tal supuesto acerca de
la obra de arte adorniana ya había sido trabajado semióticamente en La soberanía
del arte. En La fuerza del arte, su concepción antropológica entra en consonancia
con dicho planteo semiótico, como también, con su radical propuesta elaborada
en Kraft34, desafortunadamente aún no traducido al castellano, al rehabilitar la
doble referencia de la estética adorniana. En definitiva, la importancia de este
planteo deja en claro de qué modo la obra de arte es autónoma en la medida
en que involucra fuerzas que se encuentran liberadas de toda normativa so-
cial. Pero, simultáneamente, la obra también exige ser pensada como un hecho
social donde se realizan las facultades obtenidas en el ámbito social y político.

Naím Garnica
Universidad Nacional de Catamarca
Facultad de Humanidades
Departamento de Filosofía
Av. Belgrano 300
San Fernando del Valle de Catamarca
4700 Catamarca (Argentina)
[email protected]

33
Ibid. p.160.
34
Christoph Menke, Kraft. Ein Grundbegriff ästhetischer Antropologie, Fráncfort, Suhrkamp, 2008.

423
 B  IBLIOGRAFÍA Estudios Filosóficos LXVI (2017) 425 ~ 432

FILOSOFÍA

CASTRO, Sixto J., Filosofía del Arte. El arte pensado, México, Herder 2017, 463 pp., ISBN
978-607-7727-93-7.
El autor, escritor, conferenciante, profesor titular de Estética en la Universidad
de Valladolid, nos presenta este libro, un manual de Filosofía de arte y, como tal,
exige –así lo considera el autor– de ciertos conocimientos de la disciplina. Se com-
pone de dos partes. La primera está dedicada a los creadores y seguidores de la
estética o Filosofía del arte, que ocupa unas doscientas treinta páginas. Con buen
criterio, prescinde de su biografía y trata de esbozar las ideas fundamentales que
han configurado su pensamiento estético a lo largo de sus obras. Son los pensadores
tradicionales conocidos de los siglos XVIII hasta el XX: Kant y el kantismo, Hegel,
Schelling, Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche, la tradición psicoanalítica, el mar-
xismo, Heidegger, Gadamer, Vattimo y J. Dewey, y de entre los autores de la tradi-
ción anglosajona selecciona a Arthur C. Danto, George Dickie, Joseph Margolis, a los
que ha conocido personalmente y sobre los que ha escrito algunos artículos publica-
dos en diversas revistas. En esta parte hace una aproximación a los teóricos que han
configurado la Filosofía del arte y en los que irán apareciendo los temas y problemas
que sirven al debate de la segunda parte.
La segunda parte trata de los temas propios de la Filosofía del arte, temas que es-
tán actualmente en discusión y debate: Ontología de la obra de arte; La falsificación y
originalidad de la obra de arte; La experiencia estética; Las propiedades estéticas; Arte
y moral; Arte y emoción. No trata de dar soluciones, sino de dar pistas para el debate
estético. No en balde el libro lleva el subtítulo “El arte pensado”. El profesor Castro
ha escrito innumerables artículos sobre estos temas en revistas de carácter nacional
y extranjeras, ha dado conferencias y participado en distintos Congresos de arte o de
estética nacionales y extranjeros. El material que trae en este libro está reelaborado y
actualizado.
¿Qué es pues una obra de arte? “No trata de definirla, sino más bien de establecer
en qué consiste ser una determinada obra de arte, en definitiva qué es lo que hace que
una obra de arte sea la obra que es” (p. 282). Cuando decimos que las obras de arte son
objetos materiales no decimos toda la verdad, porque hay multitud de obras de arte,
como creaciones musicales, creaciones poéticas, por ejemplo, a las que no se les aplican
los mismos parámetros que, por ejemplo, a las pinturas. En los términos de la filosofía

425 E STUDIOS FILOSÓFICOS

BIBLIOGRAFÍA

de Aristóteles hay que pensar la materia y la forma. Ahora bien, si renunciamos a la

metafísica aristotélica esto es más costoso definirlo.
¿Qué es lo que hace que la obra original sea una obra de arte y la copia no? ¿Qué
hace que un cuadro o una escultura tenga un alto valor artístico y la copia no tenga
ninguno? El papel de la intención e interpretación de textos y obras de arte es otro de
los asuntos más debatidos en la estética contemporánea. Los intencionalistas aportan
sus razones, que son refutadas por los antintencionalistas. En medio se encuentran las
posturas intermedias del intencionalismo hipotético y el intencionalismo moderado,
a las que el autor dedica espacio. Cuando se pregunta qué quiere decir el artista, si
quiere decir algo, con la obra realizada, algunos teóricos, al atacar el mentalismo en
general, atacan en particular las intenciones. Otros, por el contrario, identifican las
intenciones con uno de tantos estados cognitivos o motivacionales. Castro, además de
repasar estos asuntos, revisa la idea de la interpretación de la obra. Para ello hace uso
de un texto polémico de Susan Sontag : “la interpretación es la venganza que se toma
el intelecto sobre el arte”, es “el homenaje que la mediocridad rinde al genio”.
Por otra parte, Castro señala que el carácter de “originalidad” es concomitante con
el espacio religioso. En la nota 2 de la página 298, a modo de ejemplo, relata un hecho
significativo que ocurrió en el año 2007 en el Museo de Etnología de Hamburgo, en
la exposición de una serie de guerreros de terracota de Xian, que se descubrió que no
eran “originales”. Algunos críticos hablaron del “crimen artístico de la década”. Por
eso es necesario ver qué es una falsificación –“una obra de arte cuya historia de pro-
ducción es tergiversada por alguien, normalmente por razón de un beneficio económi-
co”– y cuál es su relevancia para el pensamiento estético.
“La experiencia estética” es otro de los apartados de la Filosofía del arte. Hay fi-
lósofos que opinan que la noción de experiencia estética es central, hasta tal punto
de que el arte puede/debe definirse y evaluarse en términos de la misma. Es cierto
que no todos los pensadores son de la misma opinión. Ello se esmera por discernirlo
en este apartado o capítulo. “Las propiedades estéticas” es otro de los capítulos. Es-
tas se han clasificado en clases diversas: cualidades emocionales, de comportamiento,
evocativas, formales, de gusto, representacionales, perceptivas… Todo esto muestra la
complicación del asunto en los diversos análisis.
“Arte y moral” es el penúltimo de los apartados y versa sobre la relación entre lo
que en la actualidad se ha llamado estética y la ética. Kant consideraba la belleza como
símbolo de la moralidad. Para Hegel el arte no promueve la moralidad en el sentido de
hacer buena a la gente, aunque el arte expresa la moralidad social y progresiva o vida
ética. Lo mismo piensa Schopenhauer. Será Nietzsche quien contribuya a la separación
de ambas, puesto que el arte está más allá de la moral. En definitiva, tanto el eticismo
como el esteticismo son posturas extremas que cuentan con seguidores de renombre
que se enfrentan a problemas de envergadura.
Por último, “Arte y emoción”. El arte en sus distintas manifestaciones ha sido des-
de siempre vehículo de comunicación y, por tanto, de expresión emocional. Hay artes
que emocionan, pero es evidente que “no todo lo que emociona es arte, luego la emo-
ción, se entienda como se entienda, no es condición suficiente para hablar de ‘arte’”.
Castro analiza las teorías a favor como aquellas en contra.
Es posible que la lectura de la obra pueda resultar ardua en algunos capítulos
para aquellos que no tengan conocimientos elementales de filosofía, acostumbrados
426
 BIBLIOGRAFÍA

a conclusiones prácticas. Hay que tener en cuenta que ya lo avisa desde el principio
del libro cuando dice en la Introducción: “Más que encontrar respuestas definitivas,
espero que el lector descubra argumentos para el debate” (p. 13).
Castro está en constante diálogo con textos de autores anglosajones. Ahora bien, no
da razón a unos frente a los otros, sino que trata de ponerlos en paralelo para que el lec-
tor piense y reflexione. Este es quid de la cuestión. No olvidemos el subtítulo del libro El
arte pensado. Se muestra “relacionador” con los textos, prima los buenos argumentos y el
pensamiento crítico, riguroso y sistemático. Usa el método medieval de Abelardo del sic
et non. Las citas de los autores se orientan, por tanto, más a que encontremos inspiración
y no a que nos suplan o a proveernos de pensamientos de segunda mano.

Justino López Santamaría

ARNAU, Juan, La fuga de Dios. Las ciencias y otras narraciones, Gerona, Atalanta, 2017,
301 pp., ISBN 978-84-947297-0-6.
Esta obra trata de muchas cosas, de diversas maneras y desde diferentes perspec-
tivas. Básicamente trata de la ciencia o, mejor, de las ciencias y las premisas de las que
parten, los métodos que emplean y los resultados que pueden lograr, de sus motiva-
ciones, sus intenciones. Trata también de la conciencia. Y trata de Dios. Y todo ello lo
hace con amenidad y sabiduría.
La primera parte del libro, “Mundo sensible”, se abre con un capítulo dedicado a
“La escala del ser” donde el autor reflexiona sobre el dualismo occidental entre lo sen-
sible y lo inteligible, lo uno y lo múltiple, sobre el devenir, sobre las raíces aristotélicas
y platónicas de la búsqueda de una teoría del todo, la presencia del mal en la escala del
ser, el principio de plenitud en Plotino y Leibniz y su persistencia entre los ilustrados y
románticos bajo las diferentes formas que toman los relatos evolutivos y evolucionista
(cambiando quizá, el descenso neoplatónico por un ascenso evolutivo, ambos en el
fondo “isomorfos”). El capítulo nos da el tono de lo que va a ser el texto, la riqueza
de las referencias y la profundidad de la temática, que se confirma en el capítulo 2,
“Gravedad o luz”, que se dedica fundamentalmente a Newton. De él nos relata su vida
con detalle, subrayando su pasión por la alquimia, sus ideas religiosas y sus escritos
teológicos, sobre los que la historiografía posterior pasará de puntillas, porque no en-
cajan en la “hipótesis de autor” que necesitaba el relato del desarrollo de la revolución
científica. Arnau detalla todos los compromisos metafísicos asumidos por Newton y
el papel que juega Dios en su sistema, para concluir que “el creador del mecanicismo
acabó siendo, stricto sensu, un antimecanicista” (p. 91), y que sus ideas teológicas tie-
nen una enorme influencia en los Principia y en la Óptica, donde el espacio, el tiempo
y la gravedad remiten a Dios. ¿Es necesario, pues, abandonar las propias convicciones
religiosas para hacer ciencia? ¿Son contingentes esos compromisos metafísicos y teo-
lógicos en la obra de Newton? En absoluto. Da que pensar. En la misma línea, el capí-
tulo 3, “Biografía de la luz”, ofrece una detallada historia de cómo ha sido entendida
esta, lo que le sirve a Arnau para afirmar que “no puede ignorarse que cada ciencia
constituye precisamente una narrativa y una racionalidad propias, un cuento que cada
comunidad científica se repite a sí misma” (p. 123). El problema de la luz le sirve para
proponer la idea de una racionalidad múltiple. Finalmente, el capítulo 4, “Un mundo
inacabado”, se centra en los compromisos epistemológicos que asume la ciencia, como,

427
BIBLIOGRAFÍA

por ejemplo, ignorar las propiedades intencionales en la explicación científica (p. 129).
Al hilo de su comentario crítico al texto de Terrence Deacon “Naturaleza incompleta”,
señala el olvido de la aristotélica causa final en las explicaciones científicas actuales y
la pretensión de presentar las ciencias como si todas marchasen en la misma dirección
con un enfoque único y accediendo a una misma realidad.
La segunda parte del texto lleva por título “Mundo inteligible”. Comienza por el ca-
pítulo 5, “Mente en el laboratorio”, donde comenta el célebre caso de Thomas Nagel y su
obra “La mente y el cosmos” (reseñada en su día en EF). A partir de ahí somete a crítica
el relato oficial de la aparición de la vida y demanda que la teleología ocupe su lugar de
nuevo en la explicación. El capítulo 6, titulado “Los dogmas de la ciencia”, se apoya en
“El espejismo de la ciencia”, de R. Sheldrake (también reseñado en esta revista en su día),
que señala y critica los dogmas de la ciencia. Destaca el papel de la comunidad científi-
ca como legitimadora, pero también como eliminadora del disidente. El capítulo 7, “El
universo abundante”, analiza la propuesta anarquista de Feyerabend respecto al método
científico en “Contra el método”. Según él, “la ciencia es más una colección de historias
que un modelo epistemológico” (p. 174). Feyerabend ataca el realismo tal como lo define
la ciencia y muestra que tampoco se le puede aplicar la idea de progreso, ya que hay teo-
rías que no comparten ningún enunciado con sus predecesoras, a las que supuestamente
refutan. Para Arnau “no existe una visión científica del mundo. La ciencia no es una em-
presa uniforme. O, si lo es, solo en la mente de los ignorantes y los metafísicos” (p. 184).
El capítulo 8, “El orden implicado” apunta la posibilidad de un nuevo paradigma
que integre ciencia y espiritualidad, que bebe de fuentes como la física cuántica, la
neurociencia y que se encarna en parte en la obra de David Bohm “La totalidad y el
orden implicado”, que incorpora ideas antiguas y modernas para abordar, entre otras
cosas, la cuestión de la conciencia.
Así llegamos a la tercera parte, “Mundo imaginal”, que comienza por el capítulo 9,
“Espacio emocional y tiempo vivido”, donde estudia el fenómeno de la conciencia, su
aparición y su misma existencia desde diversos planteamientos, como el “paradigma
akásico” de Laszlo, que considera la mente como un aspecto del cosmos, no un elemento
del mismo, o las tesis de Owen Barfield. A este respecto, para ilustrar su idea cita algo
muy interesante de este autor (pp. 239-240): cuando se explica que la Iglesia permitió a
Galileo enseñar el copernicanismo como una hipótesis que salvaba los fenómenos, pero
no como si fuese la verdad, lo único que se hizo fue emplear el criterio que se había
aplicado a la astronomía de Ptolomeo. Se temía no una nueva teoría sobre la naturaleza
de los movimientos celestes, sino una nueva teoría sobre la naturaleza de la teoría, a
saber, que si una hipótesis salva todas las apariencias, entonces es idéntica a la verdad.
El problema no es que una teoría se tome como imagen, sino como la verdad. Y esto ha
sucedido tras la revolución científica: un modelo ha colonizado todas las ciencias. Dado
que nos proporciona magníficos resultados, tendemos a considerar que es la verdad.
Arnau no cree que profundizar en el estudio neurológico resuelva el misterio de la
mente, que es libre y creativa. Hay mucho en la mente que está más allá del cálculo y
el lenguaje. Siguiendo a Henryk Skolimowski, Arnau hace un elogio de la sensibilidad
y subraya la participación de la mente en la construcción de lo que llamamos real,
para lo que se retrotrae al esse est percipi de Berkeley, pero podría haber ido al quidquid
recipitur… de los escolásticos. Se opone al realismo ingenuo de muchos tecnólogos y
subraya el elemento de aprendizaje, casi de doma, que hay en la idea de “objetividad”:
aprender a ver algo implica no ver muchas otras cosas.
428
 BIBLIOGRAFÍA

Arnau cierra su texto subrayando las ideas que han contribuido al éxito de la ob-
jetividad sobre el que se erige la cosmovisión moderna: la idea de la naturaleza como
algo que explotar; las matemáticas como el lenguaje que habla la naturaleza, no como
un ideal; y la idea del espacio y el tiempo absolutos. Todo esto funda el paso de lo
divino a lo científico, del descenso desde lo divino al ascenso evolutivo desde lo ma-
terial, de la deducción a la inducción y al establecimiento de un realismo metafísico
que ha colapsado en el siglo XX, lo cual ha puesto sobre el tapete el hecho de que hay
muchas ciencias y epistemologías enfrentadas: “cada ciencia construye su objeto. Pero
si pudiéramos ponerlos juntos en un museo, veríamos hasta qué punto resultan incon-
mensurables” (p. 278). Arnau propone recuperar el carácter imaginal de la mente, que
es el fundamento de todo nuestro conocimiento (las matemáticas, en su caso, vienen
después, como muestran los ejemplos de Faraday, Einstein y Heisenberg).
Se trata, sin duda, de una obra magnífica, muy fundada en la exposición de los
hechos y que apunta nuevas vías de pensamiento que, ciertamente, cabe esperar que
se encarnen en una propuesta filosófica desarrollada.

Sixto J. Castro

WILLIAMSON, Timothy, Yo tengo razón y tú te equivocas. Filosofía del tren, traducción de

Javier Suárez, Madrid Tecnos, 2017, 221 pp., ISBN 978-84-309-7078-0.
Yo tengo razón y tú te equivocas. Filosofía del tren (Tetralogue, en versión inglesa), es
una conversación filosófica entre cuatro pasajeros de tren. Sus discusiones abordan el
desacuerdo racional, la verdad, la afirmación, la falibilidad, el relativismo y la natu-
raleza de las evaluaciones morales. En el fondo, se trata de una investigación sobre
los méritos y límites del debate racional. Cuatro personas con puntos de vista muy
diferentes se sientan frente a frente en un tren y discuten una amplia gama de temas:
la existencia de la brujería; la superioridad (y falibilidad) del razonamiento científico;
si alguien puede estar seguro de que realmente sabe algo; y lo que significa que una
declaración sea verdadera, entre muchas otras.
Lo que quizás sea más llamativo de este libro es el formato dialógico adoptado. El diá-
logo como forma literaria marcó el nacimiento de la filosofía occidental con los diálogos de
Platón, que yo diría que siguen siendo insuperables en lo que respecta a la complejidad y
la pura belleza literaria. El enfoque dialógico de Williamson recuerda especialmente a los
diálogos de Cicerón y Hume, en los que diferentes personajes son cada uno un portavoz
de una posición filosófica particular. El formato dialógico es, por lo tanto, una elección
sensata, dado que su tema principal aquí es el desacuerdo y el debate racional como tal.
Entre las preguntas que el grupo hace están las siguientes: ¿proporciona la ciencia
el único método adecuado para aprender sobre el mundo? ¿Debemos ser capaces de
demostrar lo que afirmamos saber? ¿Los hechos son solo relativos a una perspectiva?
¿El relativismo es un refugio o una trampa inestable? ¿Usar los términos “verdadero“
y “falso“ hace que uno sea inapropiadamente absolutista o dogmático? ¿Qué posición
deberíamos tomar hacia aquellos con quienes no estamos de acuerdo? ¿Es el “falibilis-
mo“ una característica del conocimiento mismo o una actitud de humildad epistémi-
ca? En su viaje, discuten, disputan y analizan estos temas.

429
BIBLIOGRAFÍA Estudios Filosóficos  194 (2018)

Nos encontramos con Bob, quien representa a aquellos que se suscriben a modos de
pensamiento “ancestrales“, que incluyen la superstición, la creencia en la brujería y demás;
Sarah, la hija acérrima de la Ilustración, firmemente convencida de la superioridad del
conocimiento científico; Zac, el relativista que aborrece los puntos de vista absolutistas
y rechaza la idea de que cualquier cosa puede ser verdadera o falsa simpliciter; Roxana,
una rezagada en la conversación, que representa la racionalidad llevada al extremo. Ella
es la que persigue las consecuencias lógicas de cada posición para sus límites (a veces
absurdos), y quien quizás se asemeja más a la voz del autor. A medida que estas personas
intentan resolver sus diferencias y convencerse mutuamente de sus propias visiones del
mundo, Williamson explora los pormenores del debate racional. Al final, se muestra que
cada posición tiene sus debilidades, pero el relativista sale particularmente disperso.
Su autor es el profesor Williamson, nacido en Uppsala (Suecia) en 1955 y profesor
Wykeham de Lógica en Oxford desde 2000. Es un preclaro filósofo analítico cuyos
principales intereses de investigación son la lógica filosófica, la epistemología, la me-
tafísica y la filosofía del lenguaje. En su lucha contra el relativismo, representa una
corriente que se denomina realismo modalista.
Entre sus principales obras podemos destacar: Identity and Discrimination (1990),
Vagueness (1994), Knowledge and Its Limits (2000), quizás su obra maestra por ahora, The
Philosophy of Philosophy (2007), Modal Logic as Metaphysics (2013), y Tetralogue (2015),
que es la obra que nos ocupa, traducida como Yo tengo razón y tú te equivocas. Filosofía
del tren, y casi doscientos artículos muy variados, cuya temática se centra en su mayo-
ría en la epistemología. Hay algunas obras colectivas, como Williamson on Knowledge
(Patrick Greenough y Duncan Pritchard (Oxford 2009) y Williamson on Modality (Cana-
dian Journal of Philosophy 2016 y Routledge).
Aunque escrito para una amplia audiencia, Yo tengo razón y tú te equivocas contiene
muchos datos para atraer a los filósofos profesionales. Con todo, el observador atento
observará partes con las que se identifica, junto a no pequeñas lagunas. Los personajes
presentan desafíos convincentes a puntos planteados por otros.
Así pues, como una de las figuras más influyentes en la filosofía contemporánea,
Williamson está bien situado para ofrecernos una visión general de algunas de las
cuestiones más importantes de la filosofía reciente. Sin embargo, esta obra de William-
son deja muchos de los problemas sin resolver; el viaje de reflexión sobre estos pensa-
mientos no termina en la última parada del tren. Como tal, es una introducción valiosa
a los ricos temas intelectuales que esperan una mayor exploración para aquellos con
un apetito más fino y voraz.

José Luis Guzón Nestar

ARISTÓTELES, Ética a Nicómaco (selección), introducción, traducción y notas de Rafael

Gómez Pérez, Selección “doce uvas”, Madrid, Rialp, 2017, 94 pp., ISBN 978-84-321-4853-8.
Aristóteles escribió tres tratados sobre la acción moral o sobre el comportamiento
del hombre: “Ética a Eudemo”, Ética a Nicómaco” y “Gran ética”. Tres éticas. ¿Tres varia-
ciones sobre el mismo tema? ¿Cuál fue el propósito de triplicar el mismo tema?

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La ética es la ciencia de las costumbres. Es un saber eminentemente práctico. Aristó-

teles insiste reiteradamente en que su discurso ético no es teórico sino práctico. Lo que
intenta determinar no es un saber teórico, conocer la virtud, sino conocerla para practi-
carla, de lo contrario nos quedamos en una mera especulación. Rafael Gómez Pérez, en
la Introducción, dice que la Ética a Nicómaco no tiene un orden sistemático claro. Pienso
lo contrario: Aristóteles se ha caracterizado por ser sistemático en casi todas obras, y, en
esta, más. Trata de reflexionar sobre el actuar humano y determinar mediante reflexión si
tal comportamiento o virtud están encaminados a la realización del fin del hombre, esto
es, a alcanzar la felicidad, «eudaimonía»; o, en otras palabras, buscar aquello que se re-
fiere a la acción humana y ver la manera como la podemos perfeccionar. De ahí que haga
un estudio minuciosísimo del obrar humano, equiparable al estudio que antes había
hecho sobre los animales. La perspicacia, la profundidad, la penetración en el intríngulis
de la acción hacen de sus éticas, especialmente, de la Etica a Nicómaco, unos estudios de
los más importantes y penetrantes que se han escrito sobre el hombre.
Los análisis brillantes que hace de las virtudes, especialmente los dedicados a la
justicia, a la valentía, a la templanza, a la generosidad, a la magnificencia, a la magna-
nimidad, a la dulzura de carácter, al pudor, a la justicia, a la sabiduría, a la prudencia, a
la benevolencia, a la amistad, al arte, a la ciencia, al dominio de sí mismo, están empa-
rentados con aquellos otros análisis que hace en la Retórica sobre la ira y la serenidad,
el amor y el odio o la enemistad, el temor y el valor, la vergüenza y el respeto, la com-
pasión y la indignación, la envidia y la emulación. En todos ellos el Estagirita revela
una fina observación y penetrante agudeza psicológica. La Retórica se convierte en una
ética, en un análisis psicológico de las pasiones, de las emociones. Aristóteles, en un
alarde de precisión, define la ira y sus facetas, da la justificación de la violencia; define
la serenidad o entereza; el amor y el odio; el temor y el valor; la vergüenza o respeto, la
compasión; el favor; la indignación; la envidia; la emulación. Donde su fina psicología
y observación queda más patente es en el análisis de las etapas de la vida. Los caracte-
res con que describe a los jóvenes y a los ancianos no se han superado actualmente. El
arte de la formulación, como su fina sensibilidad, merecen toda alabanza, pero no sólo
en la descripción de las etapas de la vida, sino también en la descripción que hace del
carácter de aquellos que tienen un encopetado linaje, o de aquellos que, al no tenerlo,
lo suplen con las riquezas, o en su defecto, por la fortuna o por el poder.
El libro, de la selección “Doce uvas”, merece la pena leerse, porque desde esta se-
lección de textos se puede llegar a la lectura completa de la Ética a Nicómaco.

Justino López Santamaría

VARIA

LÓPEZ CASANOVA, Iván, Pensadoras para el siglo XXI. Amar, comprender y transformar
el tiempo presente, Madrid, Rialp, Madrid 2017, 190 pp., ISBN 978-84-321-4909-2.
Iván López Casanova (Tenerife 1959) es licenciado en Medicina y Máster en Bioéti-
ca por la Universidad de La Laguna. Este es el tercer libro que ha publicado, precedido

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BIBLIOGRAFÍA Estudios Filosóficos  194 (2018)

por Pensadoras del siglo XX (2013) y El sillón de pensar (2016). Los tres en Ediciones
Rialp. Hay en el autor una convicción personal: que la vida intelectual actual presenta
una serie de problemas que hemos heredado de épocas anteriores y que cada vez se
acentúan más en nosotros el desencanto y el desaliento. Los dos tienen base en una
misma raíz: el escepticismo y el relativismo cultural. ¿Cómo podemos superarlos, si
es que podemos? En el subtítulo del libro pone lo que parece el remedio para ayudar
al lector con tres palabras: “Amar, comprender y transformar el tiempo presente”. De
ahí los ejemplos de vida de cinco mujeres cuyas vidas, dice, pueden ser estimulantes
para superar el desencanto social y el clima de indolencia que respiramos. A cada una
la coloca un título sugestivo. Así, a Cicely Saunders: “El amor y sus aledaños”. Inglesa
(+2005) dedicada al cuidado de los moribundos, demostró que era posible morir en
paz y sin grandes dolores por medio de cuidados paliativos. Debido en parte a su
influencia, estos han llegado a ser reconocidos como una especialidad médica. A Do-
rothy Day: “La larga soledad”. Norteamericana (+1980), ante los problemas de graves
injusticias sociales y de circunstancias difíciles de odio racial y de pobreza inhumana
trabajó incansablemente por un trabajo digno y por apartar de su corazón el odio y la
violencia. Periodista y activista, anarquista funda el “Movimiento Worker”. A la tercera
mujer, Etty Hillesum, la sibtitula “La libertad oculta”. Holandesa judía, prisionera el
campo de concentración de Auschwitz (+1943), escribió un diario íntimo y extenso
casi hasta su muerte, menos conocido posiblemente que el de Ana Frank. Sin embargo,
su singularidad radica en su valor humano, ético y transcendental de afirmación de
la vida. A la cuarta mujer Teresa de Calcuta (+1997) le sigue el epígrafe “Reencantar
el mundo”. Pensar con ella es encontrar la puerta de ese mundo alucinante y justo,
amar hasta que duela. A la quinta mujer, Ana Blandiana, que vive actualmente, le da
el título “Una palabra espiritual para el siglo XXI”. Blandiana es una figura literaria en
Rumania poeta, ensayista. Se caracteriza por la lucha de la libertad en el periodo de
Ceaucescu contra su dictadura comunista, y después de él, con la llegada de la demo-
cracia, contra el materialismo insustancial del consumismo y la corrupción. Su poesía
se ha convertido en la necesidad de algo más espiritual. “El bien y lo bello pueden
resistir gracias a la poesía”.
Una vez que ha escrito la biografía de estas cinco pensadoras interpone en el libro
lo que pudiera ser lo que ha motivado el desencanto y desaliento de nuestra época.
Hace una reseña interesante del aspecto filosófico de principio del siglo XX en dos
capítulos, el primero titulado “Balance del siglo XX: Sombras y luces”; y el segundo,
“Una filosofía de esperanza para el siglo XXI”.
Termino con sus propias palabras en la Introducción: “Contra el desaliento del
corazón y contra el desconcierto de la inteligencia: amar, comprender y transformar
el siglo XXI como han hecho algunas de estas mujeres del siglo XX. Y solo conocer sus
vidas ayuda en esa tarea, porque el mundo no es algo acabado, sino que depende de
nuestro estado interior, de cómo andamos de ilusión, de cómo somos y de cómo nos
comportamos y de cómo vemos que se comportan los demás”.

Justino López Santamaría

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