Revista de Filosofía

Vol. XXX, N° 2, 2018

pp. 305-331

La memoria involuntaria: Marcel Proust y el

descubrimiento poético del interior. Un análisis desde
la perspectiva filosófica de Walter Benjamin

María Llorens
Universitat Pompeu Fabra/Universidad de las Artes del Ecuador

Resumen: En este artículo abordamos, desde una aproximación al trabajo filo-

sófico de Walter Benjamin, el fenómeno de la memoria involuntaria descubierto
por Marcel Proust en el proceso de escritura –ejercicio de subjetivación– de En
busca del tiempo perdido (1908-1922). En el análisis se desarrollan las siguientes
aproximaciones: la relación entre olvido y memoria (a partir de Sigmund Freud,
Henri Bergson y Charles Baudelaire), el descubrimiento poético de la memoria
involuntaria (en relación con las cualidades de la iluminación profana), las condi-
ciones para la revelación de las imágenes mnémicas –imágenes del interior– (los
antecedentes antiguos y medievales y los contemporáneos surrealistas), la recu-
peración del tiempo perdido y de la narración en la novela, y el carácter aurático
de las imágenes de la memoria involuntaria.
Palabras clave: memoria involuntaria; imágenes mnémicas; iluminación profana;
experiencia; aura

Abstract: “Involuntary Memory: Marcel Proust and the Poetic Discovery of the
Inner Self. An Analysis from the Philosophical Perspective of Walter Benjamin”.
In this article, we undertake, from the perspective of Walter Benjamin’s philo-
sophical work, the phenomenon of involuntary memory discovered by Marcel
Proust in the writing process –exercise of subjectification– of In Search of Lost
Time (1908-1922). In the analysis the following approaches are developed: the
relation between oblivion and memory (from Sigmund Freud, Henri Bergson and
Charles Baudelaire), the poetic discovery of involuntary memory (in relation to
the qualities of profane illumination), the conditions for the revelation of mnemic
images –images of the inner world– (the ancient and medieval predecessors and
the surrealist contemporaries), the recovery of the lost time and of the narration
in the novel, and the auratic character of the involuntary memory’s images.
Keywords: involuntary memory; mnemic images; profane illumination; experience;
aura

[Link]
 María Llorens

1. En busca del tiempo perdido: experiencia, olvido y memoria

En un ejercicio de subjetivación mediante la escritura, Marcel Proust

descubrió un tipo de memoria que no puede evocarse a voluntad y que escapa
al dominio de la inteligencia: la memoria involuntaria. No era la primera vez que
un artista formulaba un concepto con la potencia necesaria para encender inda-
gaciones en múltiples campos culturales e intelectuales. Charles Baudelaire,
entre la poesía y las reflexiones críticas sobre su tiempo, había conjurado –entre
1859 y 1860– la idea de Modernité1, “lo transitorio, lo fugaz, lo contingente,
cuya otra mitad es lo eterno e inmutable”2. A principios del siglo XX, entrando
en la crisis de la modernidad3, artistas e intelectuales como Marcel Proust y
Walter Benjamin repensaron las formas de entender la historia y la memoria,

En El pintor de la vida moderna (1863), Charles Baudelaire afirma en relación con el fenómeno
1

de la Modernidad que “se trata, en su caso, de rescatar de lo histórico cuanto la moda contenga
de poético, de extraer lo eterno de lo transitorio” (Baudelaire, Ch., El pintor de la vida moderna,
Buenos Aires: Taurus, 2014, p. 21).
Baudelaire, Ch., El pintor de la vida moderna, p. 22.
2

Pensamos en una crisis de la modernidad íntimamente ligada a la Primera Guerra Mundial,

3

que expresa sus contradicciones políticas y económicas derrumbando el optimismo que había
embriagado a las sociedades decimonónicas. El mito del progreso –que Walter Benjamin contri-
buyó a cuestionar– se podía confrontar con la brutalidad de la propia cultura (Benjamin, en Sobre
el concepto de historia (1940), plantea la relación dialéctica entre cultura y barbarie). La confianza
en la tecnología moderna, el desarrollo capitalista y la consolidación de los regímenes liberales
como portadores del progreso, se derrumbó ante la barbarie de la guerra total (Hobsbawm, E.
Historia del siglo XX, Buenos Aires: Crítica, 1998). El carácter total de la guerra estuvo dado por
formas de violencia que se extendieron más allá del campo de batalla: los ataques aéreos a las
poblaciones civiles, el hambre, las violaciones, los saqueos. En 1933, Walter Benjamin planteó
la existencia, tras la Gran Guerra, de una pobreza de experiencia, consecuencia del shock de la
guerra: “Una generación que había ido a la escuela en tranvía tirado por caballos, se encontró
indefensa en un paisaje en el que todo menos las nubes había cambiado, y en cuyo centro, en un
campo de fuerzas de explosiones y corrientes destructoras estaba el mínimo, quebradizo cuerpo
humano (Benjamin, W., “Experiencia y pobreza”, en: Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte
y la literatura, Buenos Aires: Taurus, 1989, p. 168). El historiador Eric Hobsbawm, al finalizar
el siglo, decía: “La humanidad sobrevivió, pero el gran edificio de la civilización decimonónica se
306 derrumbó entre las llamas de la guerra al hundirse los pilares que lo sustentaban” (Hobsbawn,
E., o.c., p. 30). Tras la guerra tuvo lugar la brutalización de la política, que se expresó en la crisis
de las democracias liberales y el ascenso de los fascismos: “La experiencia contribuyó a brutalizar
la guerra y la política, pues si en la guerra no importaban la pérdida de vidas humanas y otros
costes, ¿por qué debían importar en la política? Al terminar la primera guerra mundial, la mayor
parte de los que habían participado en ella –en su inmensa mayoría como reclutados forzosos–
odiaban sinceramente la guerra. Sin embargo, algunos veteranos que habían vivido la experiencia
de la muerte y el valor sin rebelarse contra la guerra desarrollaron un sentimiento de indomable
superioridad, especialmente con respecto a las mujeres y a los que no habían luchado, que defi-
niría la actitud de los grupos ultraderechistas de posguerra” (ibid., p. 34).

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socavando la concepción lineal y homogénea del tiempo (hegemónica en el siglo

XIX). Michael Löwy, en la lectura que realiza de las tesis “Sobre el concepto de
historia” de Walter Benjamin, cita a Jeanne-Marie Gagnebin, quien se refiere a
la coincidencia del intelectual judío-alemán y Proust en la concepción de una
historia “abierta”4. En Benjamin, la historia permanece abierta por la naturaleza
heterogénea del tiempo: en este ocurren “saltos dialécticos”, rememoraciones
y actualizaciones del pasado y presencias de distintas temporalidades en el
presente. Desde la perspectiva benjaminiana, el tiempo es “impuro” porque
se encuentra cargado de memoria y actualidad. También se presenta de esta
manera en el ejercicio escritural de Marcel Proust: desde una actualidad crítica,
el escritor inicia una búsqueda del “tiempo perdido”, de lo que se encuentra
olvidado en una interioridad temporal.
Sigmund Freud, en Psicopatología de la vida cotidiana (1901), planteó
que las “equivocaciones del recuerdo” (olvidos y recuerdos encubridores) no son
simples “infidelidades de la memoria”5. Más bien parecería existir una contra-
dicción entre memoria (en tanto huella) y recuerdo (en tanto construcción)6:
“intensos poderes de la vida posterior han modelado la capacidad de recordar
las vivencias infantiles, probablemente los mismos poderes en virtud de los
cuales todos nosotros nos hemos enajenado tanto de la posibilidad de inteligir
nuestra niñez”7.
En las reflexiones benjaminianas sobre la relación entre experiencia y
memoria, entra la lectura de Matière et mémoire (1896), obra de Henri Bergson
que permite pensar, sostiene Benjamin, en “una experiencia formada… menos
con acontecimientos individuales, fijados propiamente en el recuerdo, que con
datos que se han acumulado y que son con frecuencia no conscientes”8. Henri
Bergson planteaba que “lo que desde nuestra primera infancia hemos sentido,

Ambos, dice Gagnebin, estaban “preocupados por salvar el pasado en el presente, gracias a la
4

percepción de una semejanza que los transforma: transforma el pasado porque éste adopta una
nueva forma, que habría podido desaparecer en el olvido; transforma el presente porque éste se
revela como el cumplimiento posible de esa promesa anterior” (Gagnebin, J.W., “W. Benjamin ou
a história aberta”, en: Benjamin, W., Obras Escolhidas, I, San Pablo: Brasiliense, 1985, p. 16, 307
citado en: Löwy, M., Walter Benjamin: aviso de incendio. Una lectura de las tesis Sobre el concepto
de historia. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2012).
Freud, S., Obras completas. VI. Psicopatología de la vida cotidiana, Buenos Aires: Amorrortu,
5

2012, p. 51.
6
“de esos recuerdos de infancia que se llaman los más tempranos no poseemos la huella
mnémica real y efectiva, sino una elaboración posterior a ella” (Freud, S., Obras completas. VI.
Psicopatología de la vida cotidiana, p. 52).
7
Ibid., p. 51.
Benjamin, W., Baudelaire, Madrid: Abada, 2014, p. 156.
8

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pensado, querido, está ahí, inclinado sobre el presente con el que va a reunirse,
presionando contra la puerta de la consciencia, que quería dejarlo afuera”9.
En “Sobre algunos motivos en Baudelaire” (1939), uno de los textos
que mejor condensan su pensamiento dialéctico y en constelación, Benjamin
aborda el problema de la experiencia en la modernidad vinculándolo al fenó-
meno de la memoria involuntaria. Los dos escritores que hemos relacionado
al comienzo de este apartado, Baudelaire y Proust, aparecen entrelazados en
las investigaciones de Benjamin que dan origen a las reflexiones de 1939. La
obra de Proust “tiene especial afinidad respecto de la obra de Baudelaire, que
reuniendo los días de la reminiscencia ha conformado un año de espíritu”10.
En Les fleurs du mal (1857), Proust –lector profundo de Baudelaire– encuentra
al tiempo “desintegrado de manera extraña; solo se abre unos pocos días, pero
estos son siempre significativos”11. Esos días especiales son los del tiempo pleno:
tiempo de la experiencia –que sufre su declive en la modernité– y de la memoria,
ya que “lo que convierte en grandes e importantes los días festivos es sin duda
el encuentro con una vida anterior”12.

2. El descubrimiento poético de la memoria involuntaria

De Combray –escenario imaginario y mítico creado por Proust para repre-

sentar a la pequeña localidad francesa de Illiers en la que vivió su infancia– solo

Bergson, H., Memoria y vida, Madrid: Alianza Editorial, 1977, p. 48.

9

10
Benjamin, W., Baudelaire, p. 194.
11
Proust en Benjamin, W., Baudelaire, p. 188.
Ibid., p. 191. Benjamin se refiere a un poema de Baudelaire, “La vida anterior”, que pertenece
12

a Las flores del mal (Baudelaire, Ch., Poesía completa, Barcelona: Ediciones 29, 1999). De Baude-
laire, Benjamin toma la idea de las correspondencias, que le permite acercarse a la noción de
tiempo y memoria en Proust. “Correspondencias” es también –además de un concepto– el título
de un poema de Baudelaire al que Benjamin se remite en el apartado X de “Sobre algunos motivos
en Baudelaire” (Baudelaire, 2014). En el poema, Benjamin encuentra la condensación de una
idea de experiencia que “encierra en sí elementos cúlticos” (Baudelaire, p. 189), podríamos decir
–adelantándonos el último apartado de este artículo– auráticos. Reproducimos aquí el poema: “La
naturaleza es un templo donde vivos pilares / dejan salir a veces sus confusas palabras; / por allí
308 pasa el hombre, por los bosques de símbolos / que lo observan con miradas familiares. / Igual
que largos ecos que, lejos, se confunden / en una tenebrosa y profunda unidad, / vasta como la
noche y la claridad, / los perfumes, colores y sonidos se responden” (Baudelaire en Benjamin, W.,
Baudelaire, p. 189). Relaciones de distancia-cercanía y pérdida-aparición se presentan entre el
poeta, los objetos, las sensaciones y el lenguaje. Estas relaciones marcan un tipo de experiencia
en relación con la memoria: la reminiscencia o –acudiendo al poema que da origen al concepto
que en esta nota estamos contextualizando– el encuentro con una vida anterior. Para Benjamin,
las correspondencias “son esas fechas que pertenecen a la reminiscencia”, “son fechas de la
prehistoria” (Baudelaire, p. 190), espacios temporales para la experiencia de restauración de lo
olvidado o perdido: una visita a la prehistoria personal.

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se destacaba, en la memoria sensible del narrador, en el momento en que espe-

raba el beso nocturno de su madre, “como si Combray consistiera tan solo en
dos pisos unidos por una estrecha escalera, y en una hora única: las siete de
la tarde”13. Esto le interesó especialmente a Walter Benjamin, quien, además,
parece coincidir con Proust (consciente o inconscientemente, voluntaria o invo-
luntariamente) en la escritura de un breve texto sobre su infancia en Berlín,
publicado en 1933: “Mañana de invierno”. Allí, Benjamin narra: “El hada, gracias
a la cual se puede disponer de un deseo, existe para cada quien, pero son pocos
los que saben recordar el deseo que han formulado, y pocos, por eso, los que
más adelante, en su propia vida, reconocen su realización. Yo, en cambio, me
acuerdo bien del deseo que se me cumplió, y no quiero decir que haya sido más
prudente que los deseos de los niños de los cuentos de hadas. Se formaba en
mí con la lámpara cuando, muy temprano en la mañana de invierno, a las siete
y media, ella se acercaba a mi cama y proyectaba en el techo la sombra de la
criada. En la estufa, encendía el fuego… Y allí, muy cerca de mí, más pequeño
que yo, algo verdaderamente grave comenzaba a cumplirse y obligaba a la criada
a agacharse más de lo que se habría agachado por mí. Cuando el fuego estaba
listo, ella metía una manzana a cocerse en el horno… Entonces, me armaba
de paciencia hasta que creía oler el perfume espumoso que provenía de una
célula del día de invierno aún más profunda y más sorda que el perfume del
árbol en la noche de Navidad. Allí estaba el fruto oscuro y caliente, la manzana,
que, familiar y pese a ello cambiada como un amigo tras un largo viaje, parecía
reencontrarme. En el viaje a través del sombrío país del calor de la estufa, ella
había obtenido los aromas de todas las cosas que la jornada me reservaba”14.
El deseo está presente en las dos narraciones, engendrado siempre en la
habitación como espacio íntimo y mágico: uno es concedido por el hada –que
parece inspirar, misteriosamente, a la criada, al fuego y a la manzana en un
despliegue casi animista–; el otro, por la madre que semejante al hada tiene
–en el relato de Proust– una presencia distante y un acercamiento al hijo que
solo se produce en un momento específico, brindando con el beso un amor
cuidadosamente limitado, como la manzana que ofrecía a Benjamin aromas
309
que se hacían esperar y que anticipaban –suavemente, espectralmente– lo que
la jornada le reservaba.
El deseo de Benjamin tenía lugar a la mañana (siempre a las siete y
media), como una preparación para vivir el día fuera de la casa, en la escuela,

13
Ibid., p.44.
Benjamin, W., Escritos franceses, Buenos Aires: Amorrortu, 2012, pp. 79-81.
14

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lejos de la calidez de la habitación. En cambio, el de Proust se realizaba al final

(a las siete de la tarde), como corolario de una espera que ocupaba el tiempo
vacío y homogéneo del día. Las dos experiencias infantiles tienen lugar en un
momento especial de la jornada, que se repite casi con certeza día tras día.
Pero Proust se detiene en otra experiencia, una que no se reitera y que resulta
extraordinaria. Es la experiencia del despertar de la memoria involuntaria,
que ocurre un día de invierno –como en el relato de Benjamin–, cuando la
madre le ofrece un té y una magdalena que, como la manzana de Benjamin,
despiertan sensaciones potentes: ya no prepararse para el futuro inmediato,
sino comenzar a recuperar el tiempo perdido. Así se condensa, en la narración,
esta experiencia que involucra los sentidos, la memoria sensible y un despertar
poético-intelectual: “Hacía ya muchos años que no existía para mí de Combray
más que el escenario y el drama del momento de acostarme, cuando un día de
invierno, al volver a casa, mi madre, viendo que yo tenía frío, me propuso que
tomara, en contra de mi costumbre, una taza de té. Primero dije que no; pero
luego, sin saber por qué, volví de mi acuerdo. Mandó mi madre por uno de esos
bollos, cortos y abultados, que llaman magdalenas, que parece que tienen por
molde una valva de concha de peregrino. Y muy pronto, abrumado por el triste
día que había pasado y por la perspectiva de otro tan melancólico por venir,
me llevé a los labios unas cucharadas de té en el que había echado un trozo
de magdalena. Pero en el mismo instante en que aquel trago, con las migas del
bollo, tocó mi paladar, me estremecí, fija mi atención en algo extraordinario que
ocurría en mi interior. Un placer delicioso me invadió, me aisló, sin noción de
lo que lo causaba. Y él me convirtió las vicisitudes de la vida en indiferentes,
sus desastres en inofensivos y su brevedad en ilusoria, todo del mismo modo
que opera el amor, llenándose de una esencia preciosa; pero, mejor dicho,
esa esencia no es que estuviera en mí, es que era yo mismo. Dejé de sentirme
mediocre, contingente y mortal. ¿De dónde podría venirme aquella alegría tan
fuerte? Me daba cuenta de que iba unida al sabor del té y del bollo, pero le
excedía en mucho y no debía de ser de la misma naturaleza. ¿De dónde venía y
qué significaba? ¿Cómo llegar a aprehenderlo? Bebo un segundo trago, que no
310
me dice más que el primero; luego un tercero, que ya me dice un poco menos.
Ya es hora de pararse, parece que la virtud del brebaje va aminorándose. Ya
se ve claro que la verdad que yo busco no está en él, sino en mí”15.

Proust, M., En busca del tiempo perdido. Por el camino de Swann, Buenos Aires: CS Ediciones,
15

2006, p. 45.

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 La memoria involuntaria: Marcel Proust y el descubrimiento poético del interior

Como Baudelaire en Las flores del mal, Proust extrae un momento pleno
de entre los días vacíos, homogéneos, invadidos por el spleen que avanza –en
el mundo urbano moderno– sobre el terreno de la experiencia, amenazándola
de muerte. Se trata de un momento en el que se produce el encuentro con una
vida anterior. Este encuentro se da involuntariamente, de manera inesperada.
Tiene lugar, además, en las condiciones menos propicias para la experiencia y
la reminiscencia: aquellas fundadas en el spleen, mal propio de la Modernité,
identificado por Baudelaire en su lucha poético-lírica contra la ingratitud de un
público que ya no conoce la concentración. El vacío del tiempo homogéneo, el
tedio del eterno retorno de lo siempre igual y la melancolía invaden el espíritu del
narrador, hasta que –inesperadamente– ocurre algo extraordinario: “abrumado
por el triste día que había pasado y por la perspectiva de otro tan melancólico
por venir, me llevé a los labios unas cucharadas de té en el que había echado
un trozo de magdalena. Pero en el mismo instante en que aquel trago, con
las migas del bollo, tocó mi paladar, me estremecí, fija mi atención en algo
extraordinario que ocurría en mi interior”16. Las sensaciones provocadas por el
té y la magdalena, a través del olfato y el gusto, habían despertado imágenes
mnémicas17, presentes de modo latente, inconsciente, inasequibles para la
voluntad. El narrador intenta evocar las sensaciones que le había traído la
memoria involuntaria, pero fracasa. Abandona estas tentativas y se entrega a los
pensamientos más superficiales. De pronto, en plena distracción, las imágenes
del pasado emergen: “Y como ese entretenimiento de los japoneses que meten en
un cacharro pedacitos de papel, al parecer, informes, que en cuanto se mojan
empiezan a estirarse, a tomar forma, a colorearse y distinguirse, convirtiéndose
en flores, en casas, en personajes consistentes y cognoscibles, así ahora todas
las flores de nuestro jardín y las del parque del señor Swann y las ninfeas del
Vivonne y las buenas gentes del pueblo y sus viviendas chiquitas y la iglesia y
Combray entero y sus alrededores, todo eso, pueblo y jardines, que va tomando
forma y consistencia, sale de mi taza de té”18.
Así se hace cognoscible, mediante la experiencia sensible que despierta
una memoria involuntaria –también compuesta por huellas de las sensaciones–,
311
una parte del pasado de ese tiempo perdido hasta entonces que empieza a
recuperarse para la conciencia. Se trata de una cognición cercana a la que

16
Ibid.
Aquí tomamos de Sigmund Freud el concepto de huella mnémica, para pensar en una imagen
17

de ese orden.
Proust, M., En busca del tiempo perdido, p. 47.
18

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Walter Benjamin concibió para sus investigaciones en el marco de la Obra

de los Pasajes (1927-1940). En el Konvolut N, Benjamin despliega sus ideas
para una teoría del conocimiento inspirada en el surrealismo, el marxismo, el
romanticismo alemán y la teología judía. El concepto que condensa la potencia
de estas influencias heterogéneas es el de iluminación profana. Para Benjamin,
existe un “ahora de cognoscibilidad en el que las cosas ponen su verdadero
gesto surrealista”: es el momento extraordinario de la revelación. En Proust,
el tiempo perdido se recupera, se hace cognoscible, empleando las palabras
de Benjamin, “a modo de relámpago” y sin mediaciones de la inteligencia. Así
lo asalta la memoria involuntaria, mientras que “el texto es el largo trueno que
después retumba”, la comprensión a través de la escritura. Así, dice Benjamin,
“en Proust es importante que la vida entera se vuelque en el punto de fractura
de la vida, dialéctico en grado máximo en el despertar”19.
A partir de aquí, proponemos pensar la floración de la memoria involun-
taria como un descubrimiento poético del interior: “captar firmemente lo que ha
sido” –el tiempo perdido en Proust– “como una imagen que relampaguea en el
ahora de la cognoscibilidad”20. Entendemos que el descubrimiento poético de la
memoria involuntaria implica, por un lado, dar con un pasado olvidado –que es
actualidad en el interior– a partir de las sensaciones que provoca un objeto, a
las que siguen las imágenes como relámpagos que nos revelan –en un momento
extraordinario, fuera del dominio de la inteligencia, fuera del spleen– fragmentos
del fondo subjetivo. Por otro lado, este descubrimiento es poético en tanto implica
creación, un hacer con las imágenes en la literatura, un ejercicio de subjetivación
a través de la escritura, un trabajo sobre la propia subjetividad que se exterioriza
en primer lugar ante el propio sujeto mediante el acto de escribir. Por último,
este descubrimiento, que se funda en las sensaciones que despiertan imágenes
mnémicas, implica conocimiento, un hacer sensible e intelectual con el propio
interior y con el fenómeno que se descubre en la reflexión, como el trueno que
sigue al relámpago, el texto a la imagen, el concepto al hallazgo sensible.

3. Buscar es esperar encontrar: la pasividad y el azar como condiciones para

312
la revelación de la memoria olvidada

En Proust, el descubrimiento poético del interior, que se produce a partir

de la floración de imágenes de la memoria involuntaria, enlaza dos actitudes o

Benjamin, W., El libro de los pasajes, Madrid: Akal, 2013, p. 466.

19

20
Ibid., p. 475.

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dos posiciones del sujeto en relación con el pasado y la memoria: una activa,
de búsqueda; y una pasiva, de espera. El ejercicio activo de la memoria –que
incluye la escritura como medio de indagación interior– puede entenderse
desde el antiguo concepto griego de anamnesis, definido por Paul Ricoeur como
rememoración21. En ella interviene la inteligencia, la conciencia, la voluntad.
En cambio, en la segunda posición, la de la espera, la voluntad se suspende.
Se trata de una posición que se correspondería con la mneme: la memoria que
emerge para ser recibida, en su fragmentariedad, involuntaria y pasivamente
por el sujeto. La mneme es la memoria-pasión, la memoria que le acontece
al sujeto. Es la huella-afección22 o, para emplear asociativamente el concepto
freudiano, la imagen mnémica23.
Freud mediante, Walter Benjamin abordó –en “Sobre algunos motivos
en Baudelaire” (1939)– los estudios de Theodor Reik (1888-1969) para pensar
la memoria en relación con una experiencia ligada a la dimensión del incons-
ciente. Pensando en la vivencia moderna del shock, Benjamin se interesó
en el concepto de Reik de memoria consciente, aquella que es esencialmente
conservadora, que protege al sujeto de las impresiones que pueden provocar
un efecto traumático. Benjamin apuntaba la afirmación de Freud de que “los
restos del recuerdo son fuertes y firmes si el incidente que los deja atrás no
ha llegado a la conciencia”24 y que, entonces, devenir consciente y dejar una
huella en la memoria resultan ser procesos incompatibles25. “Traduciéndolo al
modo de hablar propio de Proust –concluye Benjamin– solo puede convertirse
en componente de la mémoire involontaire lo que no ha sido ‘vivenciado’ con
conciencia y explícitamente, es decir, aquello que al sujeto no le sucedió como
‘vivencia’”26. Lo que de alguna manera Benjamin nos presenta, recogiendo a
Freud, Reik y Proust, es que, de un lado, nos encontramos con la dimensión
consciente del sujeto, la vivencia y el recuerdo –integrado al tiempo vivido y
ordenado secuencialmente a través de la inteligencia–; y, del otro, hallamos la
dimensión inconsciente, que es la de la experiencia (en tanto tiempo psicológico,
siguiendo a Henri Bergson) y la memoria involuntaria.
Lo que encontramos en la obra de Proust, es que la imagen mnémica, la
313
memoria-pasión, es enfrentada con inteligencia en el descubrimiento poético y

Ricoeur, P., La memoria, la historia, el olvido, Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2013.
21

22
Ibid., p. 32.
Imagen mnémica-huella mnémica.
23

Benjamin, W., Baudelaire, p. 160.

24

25
Ibid., p. 159.
26
Ibid., p. 160.

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filosófico de la memoria involuntaria. La búsqueda del tiempo perdido se inspira

en la rememoración que acontece más allá de la voluntad, en la aparición de
imágenes-afecciones, en la revelación del pathos interior.
Paul Ricouer nos recuerda la verdad profunda de la anamnesis griega:
“buscar es esperar encontrar”27. Así, se reúnen dos posiciones subjetivas en
relación con la memoria: la activa y la pasiva, la voluntad de conocer el pasado
experimentado, olvidado, indestructible en el inconsciente, y la espera –en aten-
ción flotante– a su manifestación en imágenes, en relámpagos que iluminan la
actualidad del sujeto y que dan lugar a la poiesis desde un interior que empieza
a ser descubierto.
En la experiencia de Proust, el pasado olvidado y latente se hace cognos-
cible a partir de sensaciones específicas que activan la memoria sensible mani-
festándose en imágenes. Un fenómeno semejante, susceptible de ser asociado
con el de la memoria involuntaria por la condición de pasividad del sujeto y la
manifestación del inconsciente, es evidentemente el fenómeno onírico. En La
interpretación de los sueños (1899-1901), Freud comienza su estudio del fenó-
meno onírico con una exposición de la “bibliografía científica sobre los problemas
del sueño”28 en la que destacan los aportes de Hildebrandt, Strümpell, Volkelt,
Maury, Binz, entre otros. A partir de entonces Freud se propone demostrar que
existe “una técnica psicológica que permite interpretar sueños”. En este sentido,
busca una comprensión del fenómeno onírico recuperando la antigua intuición
filosófica de que los sueños son material para la interpretación. Mientras las
teorías con pretensiones científicas consideraban al sueño como un proceso
somático, “muy diferente fue la opinión de los profanos en todos los tiempos”,
quienes se empeñaron en “interpretar el sueño”29.

Ricoeur, P., La memoria, la historia, el olvido, p. 556.

27

Freud, S., Obras completas. IV. La interpretación de los sueños, Buenos Aires: Amorrortu, 2012,
28

p. 29.
A Freud le interesó la idea de que los sueños ofrecen indicios por ser productos de la actividad
29

anímica del durmiente –asumiendo la noción de Aristóteles, quien se distancia de la tradición que
314 considera los sueños como inspiraciones divinas– (Obras completas. IV. La interpretación de los
sueños, p. 31). Otro antecedente relevante, citado por Freud, es Artemidoro Daldiano (siglo II d.c),
considerado –en la Antigüedad tardía– como máxima autoridad en la interpretación de sueños.
Es entonces que Freud distingue dos métodos antiguos de interpretación de los sueños: el de la
interpretación simbólica –sustitución del contenido onírico por otro comprensible y análogo– y el
método del descifrado, que trata al sueño como una escritura cifrada para traducir. Este último
es el de Artemidoro y el que más le interesa a Freud. Aunque desestima su sustentación, no deja
de decir lo siguiente: “me vi llevado a admitir que estamos otra vez frente a uno de esos casos, no
raros, en que una creencia popular antiquísima, mantenida con tenacidad, parece aproximarse
más a la verdad de las cosas que el juicio de la ciencia que hoy tiene validez” (ibid., p. 121).

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 La memoria involuntaria: Marcel Proust y el descubrimiento poético del interior

En el sueño se pueden saber y recordar cosas que se sustraen de nuestra

capacidad de recuerdo de la vigilia, así como en la irrupción de la memoria
involuntaria se nos aparecen imágenes ocultas para el recuerdo ordinario. Por
otro lado, la “singular predilección de la memoria onírica por lo indiferente –y
en consecuencia inadvertido– en las vivencias diurnas”30, se corresponde con el
fenómeno de la memoria involuntaria que registra, en lo aparentemente insig-
nificante, una carga anímica, emocional y energética relevante para el sujeto.
La memoria onírica puede ser entendida como una forma de memoria
involuntaria –memoria-pasión–, si pensamos en la compartida condición de
pasividad del sujeto. La voluntad entra en suspensión, dando lugar a la mani-
festación de unas imágenes interiores que se presentan con una apariencia
de ajenidad, al estar más allá de la conciencia y de la lógica racional. En el
estudio sobre las particularidades psicológicas del sueño, Freud explica que, si
bien sabemos que el sueño es resultado de nuestra propia actividad psíquica,
aparece –al despertar– como “algo ajeno, cuya paternidad nos apuramos tan
poco a confesar que (en alemán) tanto decimos Mir hat geträumt (me ha ocurrido
un sueño) cuanto Ich habe geträumt (he soñado)”31.
Esta relación de alteridad con el inconsciente, cuyas manifestaciones
parecen ser ajenas, genera un extrañamiento en el sujeto con respecto a su
propia interioridad profunda y oculta. Aunque en la narración proustiana las
imágenes de la memoria involuntaria son reconocidas casi inmediatamente, no
dejan de presentarse como fragmentos de una vida anterior. Se trata, siguiendo
ahora a Bergson, del tiempo interior, en el que, como explicó Gilles Deleuze en
su curso “Cine: imágenes y signos del movimiento” (Universidad de Vincennes,
1982-83), existe un lugar desmesurado, una talla interior. La talla interior de
los días del tiempo pleno (volviendo a la concepción benjaminiana) se abre a
través de intervalos-cuerda, como la magdalena y el té en Combray, que elevan
uno de los instantes de la vida a la enésima potencia: un instante presente
que resucita un instante pasado, confiriéndole una fuerza especial32. “Todo
pasa –dice Deleuze– como si la cuerda tendida entre dos instantes, el instante
presente y el instante pasado, multiplicara el instante pasado a través del
315
instante presente y, desde entonces, como si elevara el instante pasado a una
potencia que jamás tuvo”33. Así nos lo narra la voz literaria de Proust: “Siento

Freud, S., Obras completas. IV. La interpretación de los sueños, p. 46.

30

Freud, S., Obras completas. IV. La interpretación de los sueños, p. 72.

31

Deleuze, G., Cine II: los signos del movimiento y el tiempo, Buenos Aires: Cactus, 2014, p. 532.
32

33
Ibid., p. 534.

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estremecerse en mí algo que se agita, que quiere elevarse; algo que acaba de
perder ancla a una gran profundidad, no sé qué, pero va ascendiendo lenta-
mente; percibo la resistencia y oigo el rumor de las distancias que va atrave-
sando… Indudablemente, lo que así palpita dentro de mi ser será la imagen y el
recuerdo visual que, enlazado al sabor aquel, intenta seguirlo hasta llegar a mí.
Pero lucha muy lejos, y muy confusamente; apenas si distingo el reflejo neutro
en que se confunde el inaprensible torbellino de los colores que se agitan; pero
no puedo discernir la forma y pedirle, como el único intérprete posible, que
me traduzca el testimonio de su contemporáneo, de su inseparable compañero
el sabor, y que me enseñe de qué circunstancia particular y de qué época del
pasado de se trata… ¿Llegará hasta la superficie de mi conciencia clara ese
recuerdo, ese instante antiguo que la atracción de un instante idéntico ha ido a
solicitar tan lejos, a conmover y alzar en el fondo de mi ser?”.34 Henri Bergson,
dice Benjamin, había diagnosticado un antagonismo entre dos modos de vida: la
vita activa, imperante en la modernidad, y la vita contemplativa, que es la “vida
especial”35, la que propicia la apertura del sujeto al reencuentro con una “vida
anterior”36. La vía de la contemplación es heredera de la experiencia de subje-
tivación religiosa, antigua y medieval. También es la vía de Leonardo Da Vinci,
quien, como señala Victoria Cirlot, practicaba la contemplación para vislumbrar
imágenes que propiciaran la creación artística37. La vita contemplativa, que
supone la plenitud de la experiencia, la apertura receptiva, la indagación en
la profundidad interior y la posibilidad de la iluminación (religiosa o profana),
es la vida que –como ya explicamos previamente– se encuentra amenazada en
los tiempos de la modernidad.
Sin embargo, mediante la escritura, Proust forjó un espacio para la vita
contemplativa. Como los surrealistas, se sirvió de un procedimiento artificial
para producir esta experiencia en unas condiciones sociales adversas para la
poética que nace del ejercicio con el interior38. En este punto, volvemos a la
idea de que en el ejercicio de Proust “buscar es esperar encontrar” o, dicho de
otra manera, hay una voluntad de construir condiciones objetivas y subjetivas
316

Proust, M., En busca del tiempo perdido. Por el camino de Swann, p. 46.
34

35
Benjamin, W,. Baudelaire, p. 188.
36
Walter Benjamin toma la expresión “vida anterior” del título de un poema de Charles Baude-
laire (Benjamin, W., Escritos franceses, p. 225; Baudelaire, Ch., Poesía completa, p. 63).
Cirlot, V., La visión abierta. Del mito del Grial al surrealismo, Madrid: Siruela, 2010, p. 29.
37

Únicamente puede producirse una experiencia semejante, dice Benjamin, “a través de un

38

procedimiento sintético”, “porque cada vez menos podremos esperar que surja naturalmente”
(Baudelaire, p. 188).

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que permitan que lo que está más allá del control de nuestra voluntad pueda
descubrirse, devolviéndole al narrador-autor algo propio y muy significativo:
la memoria de su experiencia pasada.
Esta memoria es, como advierte Benjamin, automática. Mientras Bergson
presenta el “giro hacia la actualización contemplativa del flujo de la vida” como
si fuera “producto de una decisión libre”39, Proust convierte la mémoire pure
en mémoire involontaire40. El autor de En busca del tiempo perdido parte de la
filosofía bergsoniana para después despegarse de ella, descubriendo la singu-
laridad del fenómeno del “giro hacia la actualización contemplativa del flujo de
la vida”41: la involuntariedad. La misma pasividad que sostiene la experiencia
contemplativa opera en la manifestación de las imágenes ocultas en la memoria
y determina la forma en la que puede producirse su actualización. La posibilidad
de acceder a las imágenes del “tiempo perdido” no depende de una “decisión
libre”, sino de la suspensión de la voluntad. Solo pueden fluir estas imágenes
mediante una momentánea emancipación del sujeto de su propia conciencia.
Paradójicamente, para que esto ocurra debe existir una voluntad de búsqueda
de condiciones que favorezcan el automatismo.
Benjamin interpreta que, para Proust, “es cuestión de azar si el individuo
logra obtener una imagen de sí mismo, si logra apoderarse de su experiencia”42.
En el primer libro, Por el camino de Swann, cuando el narrador reflexiona sobre
la búsqueda del tiempo perdido y el encuentro de sus fragmentos mediante
objetos y sensaciones que activan la memoria sensible, Proust se refiere al azar
como una de las condiciones: “Considero muy razonable la creencia céltica de
que las almas de los seres perdidos están sufriendo cautiverio en el cuerpo
de un ser inferior, un animal, un vegetal o una cosa inanimada; perdidas
para nosotros hasta el día, que para muchos nunca llega, en que suceda que
pasamos al lado de un árbol o que entramos en posesión del objeto que les sirve
de cárcel. Entonces se estremecen, nos llaman, y en cuanto las reconocemos
se rompe el maleficio. Y liberada por nosotros, vencen a la muerte y tornan a
vivir en nuestra compañía. Así ocurre con nuestro pasado. Es trabajo perdido
querer evocarlo, e inútiles todos los afanes de nuestra inteligencia. Se oculta
317
fuera de sus dominios y de su alcance, en un objeto material (en la sensación
que ese objeto material nos daría) que no sospechamos. Y del azar depende

39
Ibid.
40
Ibid.
41
Ibid.
42
Ibid., p.189.

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que nos encontremos con ese objeto antes de que nos llegue la muerte, o que
no lo encontremos nunca”43.
Depender del azar para dar con el elemento de la realidad material que
nos permita asociar, involuntariamente, sensaciones actuales con huellas
mnémicas (en un acto de reminiscencia) implica, nuevamente, la pasividad
del sujeto. Sin embargo, debemos tener cuidado con asumir una identificación
total entre pasividad, azar y fatalidad44. En el campo creativo de principios del
siglo XX, en el que trabajaron escritores introspectivos como Proust y artistas-
intelectuales surrealistas como André Breton, podemos entender la pasividad
como entrega del sujeto al fluir –a veces perturbador– de su otro interior, el
inconsciente. En el terreno surrealista, la pasividad no se corresponde con
el destino, sino con el azar, siempre ligado al juego y al deseo. André Breton
llamaba azar objetivo a la “extraña mezcla entre lo fortuito y lo necesario”, la
“coincidencia entre el deseo subjetivo y la realidad exterior”45. Lo que se agita
en el propio interior logra manifestarse en la libertad del juego, profanando la
concepción trágica de la pasión.
La experiencia de subjetivación que Proust aborda se acerca íntimamente
–probablemente sin proponérselo– a la tradición mística medieval, recuperada
y profanada46 por los surrealistas, quienes supieron encontrar en ella una
potencia creativa que, tras la crisis de la modernidad, podía ponerse al servicio
del rescate de la imaginación. Victoria Cirlot estudia las experiencias visionarias
del siglo XII (en particular la de Hildegard Von Bingen) y las confronta con las
del surrealismo de los años veinte del siglo pasado. Encuentra la persistencia
y actualización de un modelo visionario que proviene de la Antigüedad tardía

Proust, M., En busca del tiempo perdido. Por el camino de Swann, pp. 44-45.
43

El azar se presenta como un acontecimiento incontrolable que escapa a la razón en la medida

44

en que ésta solo da cuenta de lo que ocurre regularmente. El azar, explica José Manuel Cuesta
Abad, es la causa inconstante, anómala, “irreductiblemente múltiple” (“Futuro del surrealismo”,
en: Becerra, E. (ed.), El surrealismo y sus derivas: visiones, declives y retornos, Madrid: Abada,
2013, p. 21).
Cirlot, V., La visión abierta. Del mito del Grial al surrealismo, p. 48. Eran las manifestaciones
45

del azar objetivo lo que buscaban estos artistas en la observación de las piedras o las estrellas,
318
superficies elementales que podían activar la imaginación. Victoria Cirlot propone pensar estas
tentativas surrealistas como formas de captar el instante del encuentro entre el mundo exterior
(perceptible con los sentidos) y el mundo interior (aprehendido a través de los sentidos interiores),
alcanzando así el estado sublime (Abel Gance).
46
Empleamos aquí el concepto de profanación siguiendo la definición a la que llega Giorgio
Agamben en el ensayo “Elogio de la profanación”. Agamben se remite a los juristas romanos,
quienes entendían la consagración como la salida de las cosas de la esfera del derecho humano y
la profanación como la restitución de las cosas al libre uso de los hombres (Profanaciones, Buenos
Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2005, p. 97).

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y que se expresa en el libro del Apocalipsis de Juan de Patmos. Se trata de

una experiencia de revelación y escritura, en la que las imágenes que se mani-
fiestan ocupan un lugar central para el conocimiento mediante la iluminación
sagrada de lo que “está por venir”47. Estas imágenes son verdaderas porque,
como Agustín de Hipona afirmaba en el siglo IV a.C., “vienen de Dios”48. Como
las imágenes oníricas que aparentan ser ajenas al durmiente que despierta, las
imágenes visionarias provienen de una alteridad que, en este caso, es divina.
Las imágenes verdaderas, en el caso del surrealismo –que se apropia de catego-
rías y procedimientos psicoanalíticos– son las que provienen del inconsciente,
que de alguna manera se presenta como un otro interno. En ambos casos, las
imágenes verdaderas provienen de una instancia que presenta algún tipo de
alteridad en relación con el sujeto consciente. Sin embargo, aun en la Edad
Media –cuando no se conocía la escisión del sujeto en una conciencia y un
inconsciente, y cuando aún la cultura no había transitado la desacralización que
trajo la modernidad– se reconocía, en la experiencia visionaria, la importancia
del interior del sujeto en la recepción de las imágenes verdaderas (entendidas
como imágenes de Dios). En su libro Confesiones (397), San Agustín aborda
la experiencia de encuentro y reencuentro con Dios desde el conocimiento del
interior mediante la introspección y la escritura. Allí descubre un ojo del alma,
que se distingue del ojo de la carne, ya que el primero puede dirigirse hacia
el interior profundo y recibir la luz divina. Desde entonces, y así lo asume
también Ricardo de San Víctor (siglo XII), se reconocen dos tipos de sentidos:
los exteriores –físicos, corporales, que reciben los estímulos del mundo visible
y tangible– y los interiores –que pueden captar lo que se encuentra más allá
de lo perceptible, es decir, lo sagrado–. Así, cuando Juan de Patmos asume
el imperativo de escribir “todo lo visto y oído”49, se refiere –leyéndolo con San
Agustín– a todo lo que ha recibido de Dios con sus sentidos interiores: el ojo
interior y el oído interior.
Juan, en el libro que integra el Nuevo Testamento y en las miniaturas
medievales que representan sus visiones, aparece en una posición de pasi-
vidad en relación tanto con las imágenes sagradas que se le revelan como con
319
la escritura. Recibe las imágenes y las palabras divinas y asume el imperativo
de transmitir a las siete iglesias de Asia el mensaje que se le ha revelado. Así,

Juan de Patmos habla de “lo que está por venir” (Apocalipsis 1,1).
47

San Agustín distinguía las imágenes del pensamiento, creadas por los hombres, de las
48

imágenes verdaderas, que eran las de Dios.

Apocalipsis 22,8.
49

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se convierte en instrumento de Dios. Además, su experiencia escrita nos habla

de la conexión entre la condición de pasividad y otra condición necesaria para
la revelación: un tiempo y espacio extraordinarios50. Juan dice haber sido
“arrebatado en espíritu”51 cuando estaba desterrado: la visión es algo que le
acontece en un momento, “el día del Señor”52, y en un lugar, la isla de Patmos,
que son extraordinarios. Volvemos a Benjamin y a la idea del tiempo pleno,
tiempo de experiencia y memoria, que tiene lugar en el terreno de lo extraordi-
nario. En el caso de Proust, “los días especiales” –en los que el sujeto vence la
melancolía, el tedio y el vacío, males propios de la modernidad– son aquellos
en los que se produce el encuentro con una vida anterior, el descubrimiento
poético del interior mediante la floración de imágenes verdaderas arrojadas
por la memoria involuntaria.
Tanto la iluminación profana, en la experiencia surrealista y proustiana,
como la iluminación religiosa, en la experiencia visionaria medieval, implican la
conjunción de lo extraordinario y lo pasivo. André Breton, quien –como plantea
Victoria Cirlot– encontraba en el Apocalipsis un paradigma para la imaginación
radical, decía en el Manifiesto Surrealista de 1924: “Entrad en el estado más
pasivo, o más receptivo, de que seáis capaces”53. Los artistas-intelectuales de las
primeras vanguardias (los surrealistas, pero también los dadaístas y los expre-
sionistas en el cine) compartieron ciertos aspectos de la sensibilidad medieval
al enfrentarse a lo oculto, enigmático, extraño e inquietante. Se interesaron por
las imágenes que “el hombre no evoca, sino que se le ofrecen espontáneamente,
despóticamente, sin que las pueda apartar de sí”54. Cuando Max Ernst, como
señala Cirlot, sostenía con firmeza que había que entregarse a la espera de las
imágenes, asestando un último golpe al mito romántico (y moderno) del genio
creador, estaba recuperando –en la plenitud de un tiempo que reúne memoria
y actualidad– la tradición medieval del visionario instrumento de lo divino y del
artífice-artesano que sigue las reglas del gremio y las convenciones simbólicas

Como explica el historiador Jacques Le Goff, lo extraordinario ocupa un lugar central en la

50

320 cultura, las mentalidades y sensibilidades medievales. Aparece ligado a la experiencia mística,
pero también a otros aspectos de la cultura. Le Goff dice que “lo que arrastra la adhesión de los
espíritus medievales no es lo que se puede observar y probar mediante una ley natural, mediante
un mecanismo regularmente repetido. Al contrario, es lo extraordinario, lo sobrenatural o, en todo
caso, lo anormal” (La civilización del Occidente medieval, Barcelona: Paidós, 1999, p. 291).
Apocalipsis 1, 10.
51

52
Ibid.
Breton, A., “Manifiesto surrealista”, en: Calvo Serraller, F., Marchán Fiz, S. y A. González,
53

Escritos de arte de vanguardia. 1900/1945, Madrid: Istmo/Akal, 2009, p. 401.

Ibid, p. 406.
54

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compartidas socialmente, pero que a la vez orienta la praxis mimética según

un modelo interior.

4. Narración y experiencia de la memoria involuntaria

Antes de comenzar la escritura de En busca del tiempo perdido, Marcel

Proust emprendió la tarea de restaurar la figura del narrador55. Entre 1908 y
1909, de manera fragmentaria, Proust escribe “Los cuadernos de Sainte-Beuve”,
denominados así en alusión al crítico literario Charles-Augustin Sainte-Beuve,
quien había ignorado a Baudelaire56 (poeta fundamental para Proust). En estos
cuadernos reflexiona sobre la memoria, poniendo en cuestión el valor absoluto
de la inteligencia: “Cada día comprendo mejor que solo fuera de ella puede un
escritor recobrar algo de sus impresiones pasadas, es decir, alcanzar algo de sí
mismo”57. Proust emprende la experimentación con la narración de situaciones
en las que consigue, involuntariamente, descubrir fragmentos de su pasado
olvidado, perdido para la conciencia: “La otra tarde había vuelto helado por la
nieve y no conseguía entrar en calor, por lo que al ponerme a leer en mi cuarto a
la luz de la lámpara, mi vieja cocinera me propuso hacerme una taza de té, que
nunca tomo. Y el azar quiso que me trajera algunas rebanadas de pan tostado.
Mojé el pan tostado en la taza de té, y en el instante en que me llevé el pan
tostado a la boca y lo sentí reblandecerse en el paladar impregnado de aquel
sabor a té, sentí una agitación, olores de geranios, de naranjos, una sensación
de luz extraordinaria, de felicidad; me quedé inmóvil, temiendo detener con un
solo movimiento lo que estaba ocurriendo en mí sin que pudiera comprenderlo,
y sin dejar de aferrarme a ese sabor de pan mojado que parecía ser la causa de
tantas maravillas, cuando de pronto cedieron las paredes tambaleantes de mi
memoria y los veranos que pasaba en la casa de campo de la que he hablado
irrumpieron en mi conciencia, con sus mañanas, trayendo consigo la sucesión,
la carga incesante de las horas felices”58. Solo entonces sobrevino el recuerdo.
El pan tostado mojado en el té estaba ligado –escribe Proust– a la “resurrección,
en virtud de un pacto mágico que desconocía”59. Los recuerdos renacieron en
la conciencia “como esas florecillas japonesas que solo reviven en el agua”60. 321

55
Benjamin, W., Escritos franceses, p. 190.
56
Proust, M., Contra Sainte-Beuve: Recuerdo de una mañana, Madrid: Alianza Editorial, 2016, p. 27.
Proust, M. Contra Sainte-Beuve: Recuerdo de una mañana, p. 31.
57

58
Ibid., p. 32.
59
Ibid., p. 33.
60
Ibid.

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Del mismo modo explica otra circunstancia, en Venecia, en la que

nuevamente la inteligencia no había podido devolverle fragmentos olvidados
de su pasado. Otra vez un objeto –en este caso, el adoquinado– despierta las
sensaciones que hacen florecer los recuerdos, a partir de una agitación que se
suscita en el interior del sujeto y que le revela “esa sustancia pura de uno mismo
que es una impresión pasada… la vida pura conservada en estado puro”61.
“Vida pura”, impresión que no alcanza a ser manipulada por la consciencia,
manteniéndose en “estado puro” fuera del dominio de la inteligencia. Esa vida
del pasado, reflexiona el escritor, solo la podemos conocer “conservada”, “pues
en el momento en que la vivimos no aparece en nuestra memoria, sino rodeada
de sensaciones que la suprimen”62. La inteligencia, escribe Proust, no puede
provocar las resurrecciones del pasado oculto. Sin embargo, por otro lado,
“es a la propia inteligencia a quien hay que pedir que establezca su propia
inferioridad”63.
Es desde la propia inteligencia que Proust logra distinguir la memoria
voluntaria de la involuntaria, convirtiendo a la segunda en el centro de sus
indagaciones filosóficas que se desarrollaron en el trabajo literario que repre-
sentó En busca del tiempo perdido. No fue el ensayo, entonces, el género que
las recogió, sino la novela. Una novela heterodoxa, elaborada siguiendo –proba-
blemente sin pretenderlo– el principio del montaje instalado por el cine y las
vanguardias artísticas que hicieron del collage una forma creativa de asumir un
arte inorgánico, compuesto por fragmentos. El narrador, en El tiempo recobrado
–último volumen de la obra– decía que trabajaría como Françoise (la mujer que
realizaba las tareas domésticas en la casa de su familia), construyendo su libro
“pura y simplemente como un vestido”64. Entonces, “al tiempo que me señalara
mis cuadernos roídos, como la madera en la que se ha introducido un insecto,
Françoise me diría: ‘Mire, está todo apolillado, ¡qué desgracia! Este trozo de
página ya solo es un encaje’, y, tras examinarla como un sastre, añadiría: ‘No
creo que pueda repararlo, está perdido. ¡Qué pena! A lo mejor eran sus mejores
ideas. Como dicen en Combray, no hay peleteros más expertos que las polillas.
Siempre eligen las mejores telas’”65.
322

61
Ibid.
62
Ibid.
63
Ibid., p. 38.
64
Proust, M., El tiempo recobrado, Bogotá: Random House Mondadori, 2010, p. 366.
65
Ibid., p. 367.

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En busca del tiempo perdido se trata de una novela que se funda en la

creación de un narrador particular: el insomne, que permite al escritor “intro-
ducir, al hilo de sus recuerdos, toda una serie de reflexiones que no hubieran
podido entrar en una novela clásica”66. El narrador insomne se encuentra en un
estado intermedio, entre la vigilia y el sueño, que lo acerca a las profundidades
del interior: un estado que luego se transforma en una hipersensibilidad al
entorno inmediato, a las luces, sombras, ruidos y silencios, pero también a las
palpitaciones interiores, a las imágenes, palabras, sensaciones, pensamientos
y sentimientos que afloran con una presencia ineludible en la noche destinada
a un sueño que no puede alcanzarse. Proust comienza la primera parte de
Por el camino de Swann con la voz del narrador en primera persona: “Mucho
tiempo he estado acostándome temprano. A veces apenas había apagado la
bujía, se cerraban mis ojos tan pronto que ni tiempo tenía para decirme: ‘Ya me
duermo’. Y media hora después me despertaba la idea de que ya era hora de ir
a buscar el sueño; quería dejar el libro, que se me figuraba tener aun entre las
manos, y apagar de un soplo la luz”67. Así se abre un tiempo que se distingue
del ordinario, un tiempo subjetivo que se desprende, alejándose, del tiempo
cuantificado y medido del tiempo del reloj. El insomne experimenta una conti-
güidad fantasmagórica entre la vigila y el sueño, que esfuma las fronteras entre
lo que ocurre en el fondo onírico y lo que emerge en una vigilia interrumpida y
quebradiza. Los pensamientos fluyen atravesando los dos mundos, explorando
diferentes terrenos de la subjetividad: “Durante mi sueño no había cesado de
reflexionar sobre lo recién leído, pero era muy particular el tono que tomaban
esas reflexiones, porque me parecía que pasaba a convertirme en el tema de
la obra, en una iglesia, en un cuarteto, en la rivalidad de Francisco I y Carlos
V”68. “Esta figuración –continúa el narrador– me duraba aun unos segundos
después de haberme despertado, aceptada por la razón, gravitando sobre los
ojos que aún no percibían que la vela ya se había apagado”69.
Por último, se trata de una novela guiada por una “voluntad
restauradora”70 que llevó a Proust a intentar recuperar no solo “el tiempo
perdido” sino también la narración en tanto experiencia. En 1936, en el ensayo
323
“El narrador. Reflexiones sobre la obra de Nikólai Leskov”, Benjamin anuncia

66
Proust, M., Contra Sainte-Beuve: Recuerdo de una mañana, p. 22.
67
Proust, M., En busca del tiempo perdido. Por el camino de Swann, p. 9.
68
Ibid.
69
Ibid.
70
Benjamin, W., Baudelaire, p. 191.

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el declive del arte de narrar, íntimamente ligado –desde la perspectiva del

pensador alemán– a la decadencia del valor de la experiencia. Encuentra que,
en su tiempo, resultaba cada vez más lejana la facultad de intercambiar expe-
riencias71. La guerra de trincheras, exponente de la capacidad destructiva de
la modernidad, radicalizaba el shock que Edgar Allan Poe y Charles Baudelaire
habían incorporado a la literatura en el siglo XIX. El silencio después de la
traumática experiencia de la Gran Guerra atrofiaba la extensa tradición de la
narración. Se trataba de una nueva pobreza, inmaterial, subjetiva y cultural,
propia de la modernidad en el desarrollo de sus contradicciones más profundas.
Después de plantear las condiciones pre-modernas para la experiencia de la
narración, Benjamin establece una conexión entre “el ocaso de la narración”
y el desarrollo de la novela, género literario que se desliga de la tradición oral
y, por ende, del género épico72. Esta idea benjaminiana no resultaba, para
1936, tan novedosa: ya en el siglo XIX y en pleno apogeo del capitalismo y la
modernidad cultural con la cual éste se entrelazaba fantasmagóricamente, el
músico compositor Richard Wagner asociaba la novela con una etapa burguesa,
moderna, caracterizada por el aislamiento del individuo en la creación y en la
recepción del arte73. Hay una ruptura en la transmisión de la experiencia, en
la tradición oral de la poética. Dice Benjamin: “El narrador cuenta lo que es
producto de la experiencia, ya sea la suya propia o una comunicada. Y a su vez
hace la experiencia de quienes escuchan su historia. El novelista, en cambio,
se confina en su aislamiento. La novela se ha elaborado en las profundidades
del individuo solitario… Escribir una novela es destacar por todos los medios
lo que hay de inconmensurable en la vida”74. Pero Marcel Proust, desde la
íntima singularidad de su experiencia, alcanza –y aquí la inteligencia viene a
asumir su papel– a condensar, en el concepto de “memoria involuntaria”, un
fenómeno compartido por toda la especie humana, trascendiendo lo que “hay
de inconmensurable en la vida”.

71
Benjamin, W. Escritos franceses, p. 239.
72
324 Ibid., p. 243.
Wagner distinguía tres estadios históricos: la antigüedad clásica (que entendía como “estadio
73

natural”), la modernidad (que se corresponde con el desarrollo de la sociedad burguesa, y que

definía como “estadio cultural”) y, por último, el estadio de la humanidad liberada y unida en la
fraternidad universal. Wagner identificaba cada estadio con una forma de arte: la antigüedad con
la tragedia griega, la modernidad con la novela y la liberación humana con el drama. Mientras la
lírica se dirige a las emociones en el estadio natural y la novela al intelecto en el estadio cultural,
el drama debía orientarse a cargar de emoción el intelecto (González, B., en: Wagner, R. Ópera y
drama, Madrid: Akal, p. 15).
74
Benjamin, W. Escritos franceses, p. 243.

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5. Las auráticas imágenes de la memoria involuntaria

Walter Benjamin, en La obra de arte en la época de su reproductibilidad

técnica (1936) y en Sobre algunos motivos en Baudelaire (1939), propone la
noción de aura y la explora prismáticamente. En otro artículo abordaremos
las diferentes dimensiones del fenómeno aurático definido y estudiado por
Benjamin, planteando asociaciones con ideas del campo psicoanalítico, pero
ahora recogeremos solo algunos elementos que nos permiten iniciar un camino
de comprensión del carácter de las imágenes de la memoria involuntaria.
Estos elementos que pondremos de relieve los encontramos esbozados en
dos definiciones de aura que se corresponden con los dos textos benjaminianos
que mencionamos antes. La primera definición de este concepto es la que nace
del análisis de la experiencia con el arte en la modernidad, con la irrupción
de las tecnologías que permiten la reproducción mecánica de la imagen: la
fotografía y el cine. Benjamin diagnostica, tres años después de “Experiencia
y pobreza” –texto en el que anuncia la caída del valor de la experiencia tras la
Primera Guerra mundial–, el derrumbe del aura. La reproducción de la imagen
determina la pérdida de la unicidad, y es en la unicidad que radica la auten-
ticidad, cualidad que a su vez remite a la originalidad. He aquí una primera
forma de definir la noción de aura como una cualidad del objeto de la mirada.
Destruir el aura de un objeto implica “privarlo de su halo” uniformando, en la
reproducción, lo que antes era único e irrepetible75. La reproducción mecánica,
que permite la repetición y el desplazamiento, anula “su existencia única en el
lugar donde se encuentra”76. Este fenómeno de la decadencia del aura se explica
no solo por las transformaciones tecnológicas, sino también por la irrupción
de las masas, que –como dice Benjamin– reclaman que el mundo les sea más
accesible, y pretenden “tomar posesión inmediata del objeto en la imagen”77.
Esta primera aproximación al concepto de aura, que implica pensar en
una cualidad objetiva, se complejiza cuando Benjamin explicita la pregunta y
propone una respuesta que nos lleva a pensar en el aura como una forma de
experiencia estética, una relación entre sujeto y objeto mediada por la mirada,
un retorno a los orígenes en el ejercicio de contemplación del paisaje natural: 325
“¿Qué es, en definitiva, el aura? Una singular trama de tiempo y espacio:
aparición única de una lejanía, por próxima que sea. El hombre que, una

75
Ibid., p. 170.
76
Ibid., p. 66.
Ibid., p. 169.
77

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tarde de verano, se abandona a seguir con su mirada el perfil de un horizonte

montañoso o la línea de una rama que alarga su sombra hacia él, ese hombre
respira el aura de esas montañas, de esa rama”78. El aura puede entenderse
aquí como una cualidad que el sujeto percibe en el objeto de su mirada, pero
esa cualidad es, a la vez, producto de una relación entre la profundidad del
tiempo inscrito en el objeto y la actualidad de su aparición ante el sujeto. La
profundidad del tiempo, que obra una distancia entre el objeto y el sujeto de la
mirada, se precipita en un instante único y extraordinario (la trama actual de
tiempo y espacio) que puede pensarse como el tiempo pleno de la experiencia y
la iluminación profana (pensando el fenómeno aurático más allá de una posible
asunción romántica).
Se trata de una aparición, de algo que –como en el caso de las imágenes
de la memoria involuntaria– se presenta a un sujeto en pasión. La pasividad,
como en el sueño y la visión, persiste como condición para la revelación para
el acceso a imágenes verdaderas. En este caso, no por provenir del fondo
inconsciente, ni por ser entendidas como sagradas, sino por ser auténticas
y originales. Por otro lado, tanto la aparición en el fenómeno del aura como
en el de la memoria involuntaria es irrepetible79. Si las imágenes del pasado
olvidado que se revelan en el despertar de la memoria involuntaria escapan
a la evocación consciente, a la reiteración deseada por un sujeto que quiere
apoderarse de esos fragmentos de su pasado, entonces constituyen la “apari-
ción irrepetible de una lejanía”, de algo remoto que nos remite a los orígenes,
a una presencia latente y opaca que se manifiesta fulgurante en un momento
único y revelador. Así fue para el narrador de En busca del tiempo perdido el
encuentro con aquellas imágenes de su infancia y del Combray de ese tiempo
lejano. Lo lejano es también, para Benjamin, lo inasequible80. Esa inaccesibilidad
propia de las imágenes y objetos que, en tiempos pre-modernos, como plantea
Benjamin, pertenecían a la sacralidad –fundando su valor en el ritual y no en
la exhibición, como ocurre en el arte moderno– está presente en la literatura
de Proust, en la relación entre el sujeto escribiente y las imágenes-relámpagos
que le arroja la memoria involuntaria.
326
Georges Didi-Huberman, en Lo que vemos, lo que nos mira, propone
pensar el aura como “un espaciamiento obrado y originario del mirante y

78
Ibid.
Proust, M., La memoria involuntaria, p. 92.
79

80
Benjamin, W., Baudelaire, p. 199.

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el mirado, del mirante por el mirado”81, un “paradigma visual”82 que implica

tres poderes en actividad: el “poder de la distancia”, el “poder de la mirada” y
el “poder de la memoria”83. El poder de la distancia, en el acontecimiento del
aura, en la aparición, encierra una relación dialéctica entre lejanía y cercanía.
Como plantea Didi-Huberman, “si la lejanía se nos aparece, ¿esta aparición
no es ya una manera de acercarse dándose a nuestra vista? Pero ese don de la
visibilidad –Benjamin insiste en ello- quedará bajo la autoridad de la lejanía,
que no se muestra allí más que para mostrarse distante, todavía y siempre, no
importa cuán próxima esté su aparición”84. En la misma proximidad, el objeto
aparece lejano, con toda su profundidad, con todo el tiempo en él inscrito. La
aparición de las imágenes involuntarias no solo es extraordinaria por ser irre-
petible, sino también por hacer próximo lo lejano y lejano lo próximo. Es aquí
que podemos encontrar otro elemento relevante para entender el carácter de
las imágenes de la memoria involuntaria, que se asemejan a las oníricas en
este punto: la extrañeza. Así como Freud afirmaba que las imágenes oníricas se
le presentaban al sujeto soñante como ajenas, las de la memoria involuntaria
se presentan con la impronta del olvido, que hace que estas se hagan visibles
únicamente como distantes, lejanas o inaccesibles. Georges Didi-Huberman
define el aura como un acontecimiento único y extraño, y al objeto aurático como
aquel que se mueve ante el sujeto en un ida y vuelta incesante, presentándose
lejano y cercano, como el “indicio de una pérdida a la que sostiene, a la que
obra visualmente”85. Las imágenes de la memoria involuntaria pueden pensarse
como auráticas también en este sentido, como “obras de la ausencia”86, como
indicios de una pérdida, de un olvido, de algo que –en ese estado– pervive en
el interior oculto que resulta tan propio y extraño a la vez. Las imágenes susci-
tadas por las sensaciones que se despiertan al saborear la magdalena con el
té se presentan, tomando las palabras de Didi-Huberman para referirse a las
imágenes auráticas, como “lo que volvería a nosotros de lejos, nos incumbiría,
nos miraría y se nos escaparía a la vez”87.
Los otros dos poderes a los que se refiere Didi-Huberman para explicar
el fenómeno aurático, el de la mirada y el de la memoria, pueden pensarse
327

Didi-Huberman, G., Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires: Manantial, 2014, p. 93.
81

82
Ibid., p. 94.
83
Ibid., pp. 93-95.
84
Ibid., p. 94.
85
Ibid.
86
Ibid.
87
Ibid.

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a partir de la relectura de “Sobre algunos motivos en Baudelaire” (1939). Se

trata de un segundo momento en el que Benjamin vuelve al concepto de aura
en el marco de sus investigaciones sobre Baudelaire, la modernidad, la poesía y
el spleen (aspectos que hemos presentado en el primer apartado). Aquí aparece
el problema del derrumbe del aura en relación con una transformación de las
formas de experiencia (en las urbes de la modernidad), de percepción (a partir
de la tecnología moderna) y de recepción del arte (en un contexto social en el
que las masas se transforman en el sujeto colectivo moderno por antonomasia).
El concepto de memoria involuntaria es abordado en este mismo artículo, en
una relación de correspondencia entre el poeta del siglo XIX y Marcel Proust. En
este marco, Benjamin piensa el aura como una experiencia de la mirada y de la
memoria. Advertir el aura de una cosa, acaba diciendo Benjamin en esta segunda
definición del concepto, significa dotarla de la capacidad de alzar la mirada88.
En la traducción al francés que realiza Benjamin de un resumen alemán
de su texto89, plantea una asociación entre el Ideal en la obra de Baudelaire,
y la memoria involuntaria descubierta por Proust: “Frente al Spleen, la obra
baudeleriana evoca el Ideal. El Ideal es la Memoria involuntaria, iniciadora de
correspondencias. Depositario de las imágenes de una vida anterior, el Ideal
sería el supremo consuelo sino pusiera en jaque la ‘belleza moderna’, que es
esencialmente esplinética. Los recuerdos más o menos claros que impregnan
cada imagen que surge del fondo de la memoria involuntaria pueden conside-
rarse como su ‘aura’. Apoderarse del aura de una cosa quiere decir: investirla
con el poder de alzar la mirada”90.
El poder de la mirada al que se refiere Didi-Huberman es el que el mirante
le asigna al objeto de su mirada. La experiencia del aura, dice Benjamin, radica
en la transferencia de una reacción normal en la sociedad humana, a la rela-
ción del humano con los objetos inanimados o los elementos de la naturaleza91.
Podríamos decir aquí, si nos enfocamos en la aurática experiencia de la memoria
involuntaria, que se trata de un fenómeno por el cual la relación entre el sujeto
y las imágenes de lo que se hallaba olvidado, perdido, implica un proceso de

328
88
Benjamin, W., Baudelaire, p. 199.
“Über einige Motive bei Baudelaire”, publicado por Zeitschrift für Sozialforschung, 8, 1939-
89

1940, pp. 50-89. “Los editores alemanes atribuyen ese resumen a la escritura de Benjamin, sin
poder dar pruebas formales que lo confirmen” (Benjamin, W. Escritos franceses, p. 268). Aquí,
el editor de Escritos franceses se refiere a Rolf Tiedemann, Hermann Schweppenhäuser, Hella
Tiedemann-Bartels y Tillman Rexroth.
90
Benjamin, W., Escritos franceses, p. 282.
91
Benjamin, W., Baudelaire, pp. 198-199.

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 La memoria involuntaria: Marcel Proust y el descubrimiento poético del interior

subjetivación que se produce a partir de la visibilización de una distancia que se

pliega, que se hace próxima, que ubica al sujeto consciente en una posición de
extrañeza en relación con las imágenes de su propia interioridad. Esas imágenes,
“índices de lo perdido”, interpelan al sujeto consciente devolviéndole una mirada
que puede ser inquietante. Ese componente inquietante puede vincularse a lo
que Didi-Huberman denominó “poder de la memoria”, que se localiza en esa
distancia “que nos mira y nos toca”92. Es la memoria involuntaria, de la que
surge –dice Benjamin– un conjunto de imágenes que se arremolinan en torno
al objeto sensible que la despierta constituyendo su aura93. Las imágenes de
la memoria involuntaria son “obras de lo inconsciente”94, componen la “visua-
lidad aurática” en la que “todos los tiempos están trenzados, puestos en juego
y desbaratados, contradichos y sobredimensionados”95 como en el sueño.
Hasta aquí hemos presentado un análisis del fenómeno de la memoria
involuntaria y de su descubrimiento por parte de Marcel Proust. En el ejercicio
escritural que acoge –radicalmente– su tratamiento, se manifiesta –mediante
una visualidad aurática– la heterogeneidad temporal propia del inconsciente
que Freud se propuso comprender. Encontramos que, en el trabajo de Proust,
se expresa una inquietud propia de los artistas e intelectuales críticos de prin-
cipios de siglo XX, que en plena crisis de la modernidad repensaron las formas
de entender la historia y la memoria cuestionando la concepción lineal y homo-
génea del tiempo. Situamos a Marcel Proust y su descubrimiento poético de la
memoria involuntaria en un tiempo histórico, cultural e intelectual impuro y
particularmente lúcido: el que Theodor Adorno nombró como Ilustración oscura.
Proust participó de este espíritu epistemológico junto con Walter Benjamin,
Sigmund Freud, Carl G. Jung, Richard Semon, André Breton, Max Ernst,
Howard Carter, James Joyce, Aby Warburg, entre otros. Los inicios del siglo
XX, que se forjaron entre las luces tenues y débiles de una civilización en crisis
y los fuegos ensordecedores de la guerra, significaron –para algunos artistas
e intelectuales– la necesidad de emprender un giro al interior del tiempo, un
reencuentro con tradiciones de creación y pensamiento olvidadas, sepultadas
por la razón positivista y la ideología del progreso. Estos autores fraguaron una
329
ilustración que no temió a lo oscuro, oculto, extraño o inquietante.

Didi-Huberman, G., Lo que vemos, lo que nos mira, p. 95.

92

Benjamin, W., Baudelaire, p. 196.

93

Didi-Huberman, G., Lo que vemos, lo que nos mira, p. 95.

94

95
Ibid.

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Desde aquella actualidad crítica, Proust emprendió una búsqueda

del tiempo perdido, creando –en el contexto de la esplinética modernidad en
crisis– una vía artificial y artística para la vita contemplativa. Poéticamente –
en la creación literaria y en la construcción conceptual–, Proust descubrió la
memoria involuntaria (como fenómeno, como experiencia). Enlazando la novela
proustiana con algunos aportes de Sigmund Freud y Theodor Reik, podemos
comprender la memoria involuntaria como un fenómeno psíquico y cultural que
expresa la tensión entre la consciencia y el inconsciente, el recuerdo y el olvido,
la vivencia y la experiencia, la voluntad y lo involuntario, la acción y la pasión.
En sintonía con los psicoanalistas, pero también con los surrealistas, Proust
se interesó por la dimensión subjetiva que escapa a la voluntad, la razón o la
consciencia. Encontró que la revelación de lo olvidado –que está presente de
modo latente–, es posible a partir de sensaciones que despiertan una memoria
sensible y profunda que se mueve más allá de la inteligencia. Si pensamos el
fenómeno desde los esbozos de Benjamin para una teoría del conocimiento,
podemos plantear que el tiempo recuperado se hace cognoscible a modo de
relámpago en un acontecimiento de iluminación profana que aclara –a veces de
manera perturbadora– la actualidad del sujeto. En Proust, la cognoscibilidad
que adquiere el pasado inaccesible hasta entonces, da lugar a la poiesis desde
un interior que empieza a ser descubierto.
Mediante la comparación con el fenómeno de la memoria onírica –y las
investigaciones psicoanalíticas sobre la interpretación de los sueños– y la
experiencia visionaria antigua y medieval –localizada en una tradición mística
y religiosa que fue secularmente recuperada por los surrealistas–, desarrollamos
el análisis de las condiciones subjetivas para la revelación de las imágenes
verdaderas (las que vienen del interior-inconsciente y las que vienen de dios,
según la concepción religiosa). La condición de pasividad propia de la tradición
visionaria, apropiada por Breton y Ernst, nos permite vislumbrar, en el caso
de la memoria involuntaria –en la que, finalmente, situamos a la memoria
onírica–, una relación de alteridad del sujeto (en tanto constituido por el tándem
freudiano percepción-consciencia) con el inconsciente, cuyas manifestaciones
330
parecen ser ajenas al no ser productos de la conciencia y la racionalidad,
generando un extrañamiento en el sujeto con respecto a su propia interioridad
profunda y oculta.
Este será el punto de partida para una próxima investigación sobre la
inquietante extrañeza suscitada por imágenes mnémicas, interiores o auráticas.
El concepto benjaminiano de aura, empleado en el último apartado de este

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artículo, junto con las nociones psicoanalíticas de lo siniestro y lo fantasmático,

nos permitirán indagar en la dialéctica entre distancia y cercanía, lo propio y
lo extraño, el olvido y la memoria.

Recibido: 10/04/2017
Aceptado: 13/04/2018

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