BIBLIOTECA MUNICIPAL, Alvar Aalto 
Viipuri, Rusia 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
HISTORIA III 
Manuel A. Mohedano 
Gemma Sillero 
Arquitectura Curso 2014­2015 
 
 
 
 
 
 
 
Las transiciones de Aalto 
“La  evolución  ideològica  y la filosofía arquitectónica de Aalto experimentaron  unos  cambios repentinos y decisivos. 
Empezó a escribir textos a mediados de la década de 1920, que coincidieron con sus primeros proye  
ctos  al  estilo  del  clasicismo  nórdico,  pero  ya  hacia  finales  de  esa  misma  década  se  volvió  bruscamente  hacia  la  
ideología  del  funcionalismo  ortodoxo.  Es  más,  media  década  más  tarde  se  convirtió  en  un  crítico  de  la  postura 
racionalista  y  comenzó  a  desarrollar  una visión sintética de la arquitectura  personal, incluyente y con fundamentos 
psicológicos.  Después  de  mediados  de  la  década  de  1930,  los  temas  favoritos  de   sus  conferencias  fueron  los 
factores psicológicos  en  el  diseño, la estandarización flexible y la  naturaleza  como un modelo  para  la variedad y la 
flexibilidad.  Durante  la  II  Guerra  Mundial, una vez más se volvió hacia una búsqueda basada en  la racionalidad en 
su puesto  docente  en  el Massachussetts Institute of Technology (MIT) de Cambridge, Massachusetts.  Después de 
principios de  la  década  de  1950,  Aalto  mantuvo  una  actitud  cada vez  más escéptica respecto a  la racionalidad, la 
tecnología, la teoría, e incluso la escritura sobre arquitectura. 
 
La  evolución  filosófica  de  Aalto  a lo largo de las década también se  ve reflejada en  su transición  política, desde su 
orientación  de izquierdas en la década de 1920 y principios  de la década  de 1930, pasando por una afinidad con la 
ideología  anarquista,  hasta  llegar  finalmente  a  una  indiferencia  por  la esfera política en  general. A principios de la 
década de 1970, Aalto sitúa al arquitecto ­y con ello, a  él mismo­ como  un profesional  que  se encuentra fuera y por 
encima de las confrontaciones políticas: “La sociedad se  divide en distintos partidos, pero yo construyo para todos; 
dicho  de  otro  modo,  tengo  que  ver  la  sociedad  como   un  conjunto  [...].  La   sociedad   ha  creado  instrumentos 
mediante  los  cuales  los  grupos  pueden  defender  sus  intereses  como,  por  ejemplo,  sindicatos y partidos  políticos, 
pero  como  arquitecto  no  puedo  pronunciarme  a  ese  nivel.  Mi  punto  de  partida  es  el  de  un  humanista,  si  es que 
puede emplearse una palabra tan altisonante”. 
 
De  hecho  en  la  década  de  1950  Aalto  trabajó  ­incluso   simultáneamente­  en  proyectos  para  los   bancos  y  las 
industrias  más  importantes  de  Finlandia  y  para  el  Partido  Comunista  de  Finlandia  (Casa  de  la  Cultura,  Helsinki,  
1955­1958) .” 
​
Conversaciones con Alvar Aalto, Juhani Pallasmaa 

GG, Barcelona 2010 Pàg 77­79 
 
 
 
 
 
 
Las transiciones de Aalto 
Alvar Aalto  nació  el  3 de  febrero  de 1898 en  un pueblo llamado Kuortane,  situado en la región de Ostrobotnia 
meridional.   Se  convierte  en el referente cultural y  de identidad  de Finlandia,  un país  en permanente  conflicto 
con sus países limítrofes y esto ha afectado a su  carácter  y a la búsqueda  de su identidad nacional.  El territorio 
de  Finlandia  es  un  territorio  normalmente  plano  donde  el  horizonte   se  interrumpe  por  lagos  y  las  zonas 
boscosas. Este territorio es precisamente el genoma de la arquitectura de Aalto. 
 
Aalto nació en  mitad de  este territorio,  alejado  de las capitales, en un pueblecito y en una família que forma la 
base  de sus primeras  etapas.  De su  padre adquirió una ideología social, un carácter sofisticado y  el hábito de  
vestir  siempre  a   la  perfección.  De  su   madre  heredó  su  vivacidad,  su  talento  creador  y  su   temperamento 
anárquico. De  su  abuelo  materno,  agente  forestal,  aprendió: “​
El  bosque  puede  prescindir del hombre, pero el 
hombre  del  bosque,  no​
”.  El  amor  por  la  naturaleza,  los  bosques  y  las  tierras  era  característico   de  toda  la 
familia. Es decir, vemos que su familia tiene cierta relación con las inquietudes humanistas en Alvar Aalto. 
 
No existe  en  el  trabajo de  Aalto una lógica unitaria  como  podíamos  ver  en arquitectos anteriores, sino  que su 
trabajo  se  producía  a  través  del  sumatorio, de  la  adición.  Como todos  los  arquitectos de  esta época, estuvo 
interesado  por  el mundo  clàsico  y  realizó viajes  a  Italia y  a  Grecia.  Aalto  estudia  arquitectura en  Helsinki.  Es 
uno de los pocos arquitectos que de verdad recibió formación como arquitecto. 
 
La  cultura  arquitectónica  de  su   país  oscilaba  entre   el  clasicismo   nórdico,  receptor   de  la  herencia  clásica 
grecolatina,  y  un  romanticismo  nacional  que   bebía  tanto  de  las  fuentes  del  gótico  como   de  las  tradiciones  
vernáculas populares.  Erik Gunnar  Asplund  y Eliel Saarinen constituían, tal vez, los referentes más depurados 
y significativos de cada una de las dos corrientes. 
 
Club Obrero​
, 1924­1925 
Jyväskyla, Finlandia 
 
En  el  club  obrero  se  pueden   descubrir  rasgos  de  la antigua  arquitectura del  sur  aplicados  al  estilo clasicista 
dominante  durante  los  años   veinte.  La  construcción  de  un  edificio  en  un  terreno  que   hacía  esquina  fue un 
motivo  de  preocupación  para  Aalto.  Considera  que  los  edificios   importantes   se  suelen   ubicar  en  parque  o 
lugares similares de  manera  que  éstos  cuentan  con  una  fachada  principal inequívoca. Por  esta razón, el Club 
Obrero supuso un reto para el arquitecto. 

 
La  fachada principal  con  influencias  venecianas queda dominada  por el balcón de ceremonias que cuenta con 
una  ventana  dividida  a  modo  de  cuadrícula.  El  balcón no  responde  a  ninguna función práctica, sino que  se 
limita  a   formar  parte  de  la  composición   asimétrica  de  la  fachada,  al  igual  que   el  resto   de  los  elementos 
decorativos.  En la  planta  baja, ambas fachadas  cuentan con ventanas  flanqueadas  por  columnas dóricas. La 
tercera  parte,  más  corta,  cerraba  el  patio  de  ceremonias  ubicado  en  el  amplio  terreno.  El   resultado  es  un 
palacio “alle colonne” a la medida de una pequeña ciudad del centro de Finlandia. 
 
 
 
 
 
 
 
                                                                  ​
Planta Baja Club Obrero de Aalto​ Planta Primera Club Obrero de Aalto 

 
La  idea  en  la que se basa el Club Obrero  sigue el modelo clásico del teatro decimonónico:  la entrada y la zona  
de  servicios  se encuentra  en la planta  baja, desde donde se llega  al vestíbulo y al verdadero teatro a través de 
una escalera.  La escalera  queda  dominada  por  los detalles  clásicos y por una ventana semicircular simétrica. 
El  elemento  arquitectónico central del vestíbulo lo conforma la pared curvada que atraviesa el edificio de arriba 
a abajo, en cuyo  centro se encuentra la entrada principal a la sala del teatro. Esta pared  curvada y sus  pinturas 
decorativas  se  han tomado  prestadas  casi  directamente del arquitecto  renacentista Leon Battista Alberti, muy 
admirado por Aalto. 
 
Aalto  adoptó  durante  su  juventud  el  clasicismo  nórdico,  al  que  se  dedicó   en  los   años  veinte.  Es  en  este 
momento  donde  inspirándose  en   estas   arquitecturas  clasicistas  donde  empieza  a  proyectar  sus  primeros 
edificios.   El  primer  proyecto  es   el  Club  de  obreros  de  Jyvaskyla.  Aparece  la  voluntad  de   limpieza  en  la 
arquitectura.  En  planta   tiene  mucha  relación  con  la  pequeña  planta  de la  capilla del  bosque de  Asplund, de 
hecho es prácticamente una traslación. 
 

 
Capilla del bosque de Asplund         Planta Club Obrero de Aalto 
 
 
 
Este  estilo  preparó  el  camino  al  funcionalismo, en esta transición hacia el funcionalismo se produce durante  el 
proyecto de  la  biblioteca  Viipuri, se propone  para  su construcción en un concurso,  en 1927 y Aalto lo ganó con 
un  diseño  clásico,  continuando  con  la  corriente  que  dominaba  sus  obras  anteriores  y  comparado  por  sus  
similitudes con la biblioteca municipal de Stockholm, de Asplund. 
 
La  construcción  se  retrasa varios  años  por, entre  otros,  problemas de  financiación y, obligado  por un cambio 
de  emplazamiento  a  cambiar  su  diseño  inicial,  sus  dibujos  iniciales  van  cambiando,  modificándose  y 
evolucionando,  el   lugar  elegido  ahora  es  un  parque,  lo  cual  abre  nuevas  posibilidades  a  Aalto,  otros 
pensamientos,   va  simplificando  sus  líneas  hasta  llegar  en  1933  al  diseño  que  podemos  ver  hoy en  día,  un  
concepto más orgánico, más racional. 
 
Este  cambio  hacia  el  funcionalismo   se  puede  observar  por  primera  vez  en   la  sede  del  periódico  Turun 
Sanomat  así  como  se  ve  representado  en  la  primera  obra  maestra  de  Alvar  Aalto,  el  Sanatorio de  Paimio, 
donde  Aalto se  presenta  al  concurso como un  buen  discípulo  del funcionalismo  y lo depura hasta sus últimas  
consecuencias.  Sin  embargo,  las convenciones  del funcionalismo  no le bastaron; aborrecía las  prescripciones 
de  cualquier  tipo.  En  1927   declaró:  “​
Carece  de   sentido  desarrollar  nuevas  formas   si  no  hay  un  nuevo 
contenido​
”, reflexión que es fruto del estudio de la Bauhaus.  
 
Biblioteca Municipal ​
1927­1935 
Viipuri, Rusia 
 
La  Biblioteca Municipal de  Viipuri  bien puede  considerarse  la  obra de  transición que  separa el Funcionalismo 
ortodoxo  del edificio  de Turun Sanomat y  del Hospital de  Paimio,  de las  nuevas  producciones de Alvar Aalto, 
en  las  cuales,  la  presencia más  nacionalistas  a la vez  que, curiosamente, la acerca a propuestas más ligadas 
a las vanguardias internacionales. 
 
En  la  Biblioteca  de  Viipuri  se  sigue  conservando  la  idea,   ya  planteada  en  el  Hospital  de  Paimio, de  que el 
edificio  tiene  una  supra  función  por  encima  de los  demás.  La percepción  se convierte en  la  protagonista del 
edificio.  La   percepción  entendida  como  el  resultado  de  recibir  sensaciones  a  través  de  los  sentidos  del 
hombre:  la  iluminación,  las  vistas, la  acústica,  la  ventilación,  etcétera.  Pero  también como  la capacidad para 
disfrutar y  emocionarse delante  de una obra de  arquitectura;  el  edificio se proyecta  para recorrer. Se busca la 
emoción, el disfrute, el interés y la sorpresa. 
 
Otro  elemento que  también aparece casi por  primera vez en  Viipuri es la curva. Es la curva que marcará toda 
la producción arquitectónica posterior del  arquitecto; es la curva la que proporcionará la libertad necesaria para 
acometer  la  difícil tarea  de  encontrar una arquitectura  orgánica  que llene  la  carencias  del Funcionalismo más 
canónico. Se intentan romper  las ataduras que la nueva arquitectura del siglo XX. 
 
 
 
Finalmente  el  proyecto tarda varios  años en construirse y se va liberando de este mundo clásico que conforma 
las  dos   piezas  principales.  Se  ve   lo  sencillo  del  planteamiento,  dos   paralelepípedos  desplazados  donde  el 
protagonista   es  el  más ancho  y la pastilla  secundaria  es el más  alargado. En  el punto  entre los  dos  se  unen 
una rótula  central  organiza  los tránsitos público  y  controlado, y articula las diferentes zonas, nos encontramos 
con la  entrada  que está  iluminada  por la gran cristalera relacionada con el constructivismo  y además aparece 
la escalera principal adosada a ese muro acristalado.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
El   edificio  lo  componen  dos  volúmenes  rectangulares,  cuya   intersección  crea  una  zona  común  de  
circulaciones.  Esta  separación  clara   de  los  volúmenes  corresponde  a  una  diferenciación  funcional  del 
programa.  El principal  fue  diseñado  para  el  acto de  leer,  donde Aalto  puso  especial  atención  al aislamiento e 
iluminación  de  los  espacios  a través  de  una acertada manipulación de la luz  y el uso de paredes  exteriores de 
diferentes  grosores,  mientras  que  el  otro  volumen  menor,  situado  al  norte,  contiene  los  servicios  
administrativos. 
 
Segunda  subdivisión  geométrica  del  primer  elemento  en dos partes iguales  a 
partir  del eje  central. A su  vez,  una de  estas  mitades vuelve  a subdividirse  en 
otras  tres   partes  iguales  para  constituir  la  banda  centrada de  comunicación y 
relación  de todo el conjunto. En esta banda se  sitúan las entradas principales  al 
edificio.  El  bloque  de  los  servicios  complementarios  se  desplaza  respecto del 
principal  de la biblioteca hasta coincidir su lado izquierdo con el  de la banda de 
comunicación  principal  definida  en  el  punto   anterior.  El  resultado  es  la 
ordenación  de  la  forma  exterior  del  edificio  en  esvástica  o  hélice.  Vuelve   a 
aparecer  una organización dinámica de  la  planta general. El  movimiento en  el 
resultado  compositivo  contrasta  con  la arquitectura tradicional  de la catedral. El  
primer  elemento  ortogonal   y  cerrado  se  subdivide  en  otros  dos,  también 
ortogonales  y  cerrados  a  su vez, para conseguir  una mayor  organicidad, para 
dar mayor libertad en encontrar respuestas a los condicionante funcionales que el programa plantea. 
 
Se  concibe  un  volumen  ortogonal,  unitario  y  cerrado.  La  primera  idea  del  proyecto  es  una 
separación/articulación entre  los dos parques. Este único volumen se subdivide en otros dos menores. Son las 
dos caras a ambos parques;  son  las  dos  funciones principales según  las cuales  posteriormente  se ordena  el  
edificio.  Aparece  con  fuerza   en  la  composición  el   contraste  entre  ellos  dos,  introversión  y  extroversión  que 
responden  perfectamente   a  las  necesidades  planteadas  por  los  espacios  interiores  de  cada volumen;  en  el 
cerrado,  la  necesaria  concentración  en   la  lectura  de  un  libro  evitando  cualquier  interferencia  exterior;   en  el 
abierto,  es  la  necesidad  de meter  el  exterior en  el  interior del  edificio,  de igual  modo que  en Villa  Mairea, así 
como también el deseo de manifestarse al exterior.  
 
Se señalan  volumétricamente  los accesos  al  edificio:  la entrada principal al conjunto, la entrada a la  biblioteca  
de los niños, y de la sala de periódicos.  
 
Hay  dos  acentos  importantes:  el espacio central de  Biblioteca y la  sala de conferencias. Lo más interesante  es 
cómo  se   accede  y  su  circulación  interior.  Esta  circulación  viene  heredada de  la  Biblioteca de  Estocolmo de 
Asplund.  El  espacio de  lectura  y de  almacén  de libros  es el espacio principal, sobre  todo  por  los lucernarios. 
Estos   lucernarios  estaban  pensados  para  crear  una  iluminación  natural  difusa   en  el  interior que  no crearán 
sombras.  En  el  techo  del auditorio  vemos como  empieza a trabajar la madera de una manera más fluida. Este 
techo  responde  a  unas  proyecciones  de  sonido  para  que  en esa sala se  oiga  mejor,  no solo  en un  sentido, 
sino en un sentido bidireccional, de coloquio.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
A la entrada de  la  Biblioteca se  encuentra  el  guardarropas y la antesala  tanto  de la sala de lectura como de la 
sala  de  conferencias.  Las   salas  principales  de   lectura   y  préstamo  de  libros,  superpuestas  ingeniosamente, 
crean   en  sección  una  nueva  y  continua  espaciosidad.  A  la  izquierda  de  la  sala  principal  una  escalera  
flanqueada  por  dos  cristales  comunica  con  el  ala  administrativa.  Debajo  de  la  planta  de  entrada  y  con  un 
acceso  interior,   se  encontraban   los  depósitos  de  la  biblioteca  y  con  entrada  directa  desde  el  parque,   la 
biblioteca infantil.  
 
 
 
El  recorrido espacial  es capital para el entendimiento del edificio. Las concatenaciones espaciales responden a 
un  recorrido pensado para sugerir emoción  en el visitante. Se plantea un interés especial por la percepción. La 
“promenade  architectonique”  de  Le  Corbusier está  presente  en  todo el proyecto.  El movimiento  y la  sorpresa  
son  factores  que  hacen  más  atractivo  el  edificio   a  quien  lo  recorre.   La  luz  se  convierte  en   el  principal  del 
espacio. La vistas variables, las diferencias de cotas en los suelos, las distintas alturas de los techos, son otros 
elementos  que  también  generan  esa   sucesión  dinàmica  de  espacios.  Pocos  espacios  son  estàticos  en  la  
biblioteca:  mientras en las salas principales de lectura es el recorrido  del visitante lo que dinamiza ese espacio, 
en la sala de conferencias el techo acelera el espacio con la potencia del mejor Barroco. 
 
Los  lucernarios   dispuestos  en  la  cubierta   iluminan  estas  salas  contínuas  consiguiendo  así  una  uniforme 
difusión  de  la  luz  que  evita  la  creación  de  sombras  incómodas   al  lector,  y   a  la  vez  minimiza  el   uso   de  la 
iluminación  artificial, la cual se  concibió  y  diseñó a su vez para obtener un efecto análogo al logrado con la luz  
natural.  Se  podría  cuestionar  el  hecho  que  estas  salas  principales  no  aprovechen  la  posibilidad de  mirar al 
exterior,  relacionándose  con  el  fabuloso  parque,  pero  Aalto  concibió  estos  espacios  como  un  microcosmos 
como si de un espacio religioso se tratara. 

 
 
Las  texturas  se  comienzan  a  cuidar  en  el  interior,  los  distintos acabados  de  los  suelo  y techos, las  cortinas 
como cerramientos,  paneles corredizos de  madera, etc. Aunque las  fotos que se conservan actualmente son el 
blanco  y el negro  es posible  apreciar  diferentes  tonos de  color  en  techo y  paredes. Era  de suponer que igual 
que  en  el  edificio  de  Turun  Sanomat,  en  el  Hospital  de  Paimio,  y  en  la  posterior  Villa  Mairea, el arquitecto 
mostrará  una especial atención por el color.  El  exterior  como  en todas  sus obras  proyectadas  hasta la fecha, 
se  enfosca  y  se  pinta  de  blanco.  Es  esta una  de sus  últimas  obras “blancas”. Aalto  escribe  sobre  el  uso  del 
color  en  la  obra,  “La  gama  de  color  al  exterior  y  al  interior  del   edificio  se  basa  en  el  uso  de  materiales 
naturales,  donde  sólo  en   raras  excepciones,  el  carácter  original  del  material  ha  sido  alterado  al  pintar   la 
superficie.” 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

En  la  sala   de  conferencias  el  arquitecto  resolvió   la  acústica  del  espacio  con  el  diseño  de 
ondulaciones  en el techo realizadas con listones de madera de pino careliano, proveniente de la 
región  finlandesa de Carelia, que ayudan a la mejor propagación del sonido. Las paredes tenían 
un  revestimiento  textil,  el suelo  era  de  madera  y  los  muebles  de  la  sala de conferencias fueron 
diseñados  especialmente  para  la  ocasión,  con  los  característicos  taburetes apilables de Aalto y 
sillas con respaldo, realizados en madera curvada. 
 
“…Alvar Aalto  es, como Le Corbusier, uno de los pocos  arquitectos que en nuestros tiempos, ha intentado algo 
nuevo  para  atacar  el problema ​
de  ​
la  ​
bóveda  de  una  manera  peculiar para su período.  En  el  íntimo hall de  la  
Biblioteca  de  Viipuri  las   curvas  irracionales  del  techo  se  deslizan  a  través   del  espacio  como  las  líneas  de 
serpentina  en  una  pintura   de  Miró.  Por  supuesto,   el  propio  arquitecto  puede  demostrar,  con  meticulosos 
diagramas  acústicos,  que  la  forma   de  la  ondulación  que  dio  al  techo  permite  que  el  sonido  llegue  al  oído  
humano de  forma más  perfecta. Aquí,  por lo  tanto,  el razonamiento científico y la imaginación artística se han 

fusionado con la arquitectura, libre de esa rigidez que hoy en día es una amenaza constante…”  

Sigfried Giedion 
 
  
 
En 1935 llegó incluso a atacar las bases del funcionalismo y advirtió: “​
La arquitectura no sólo comprende todas 
las áreas  de  la vida  humana,  sino  que al mismo tiempo se debe ir perfeccionando en todas estas áreas. De lo 
contrario, los resultados que se obtienen son incompletos y superficiales​
”.  
 
La  arquitectura  orgánica  se  puede observar  en la  Villa  Mairea  “​
la forma es un  misterio que  rehúsa  cualquier 
tipo de  definición​
”.  Esta  década de  los  años  30,  en la que  Aalto consolida su manera característica y personal  
de  ser   arquitecto,  es  también  la  que  marca  el  inicio  de  su  consagración  internacional,  la  que  lo proyectará 
como “maestro”, con capacidad para una influencia notoria en la evolución de la arquitectura contemporánea.  
 
Villa Mairea ​
1938­1939 
Noormarkku, Finlandia 
 
Será  la   Villa  Mairea,  construida  en  Noormarkku  entre  1938  y  1941,  la  obra  que  adquiera el papel e lección 
magistral  de  la  arquitectura  de  Aalto,  como  diez  años  antes  lo  hicieran  las   obras  casi  funcionales  de  Le 
Corbusier o Mies van der Rohe a las que nos hemos referido. 
 

 
 
Una cita  de  Aalto  de 1938,  año en el que comienza a trabajar en  la Mairea, resulta bien  significativa acerca de 
las  inquietudes  y  de  la  posición  crítica   del  autor   con   respecto  a   las  actitudes  más  rígidas  u  ortodoxas  del 
La naturaleza, no la máquina, es el modelo más importante para la arquitectura​
funcionalismo racionalista: “​ ”.  
 
La  casa,   una  vivienda  de  lujo,  concebida  por  encargo  de  los  Gullichsen, unos conocidos  empresarios de  la 
madera, que  le  plantearon el  proyecto como algo "experimental",  lo cual  condiciona enormemente el proyecto, 
constituye toda una declaración de principios, tan explícita como la frase que acabamos de reproducir.  
Después  de rechazar  su  primera  idea,  basada en  la  granja tradicional finlandesa, Aalto encontró otro camino, 
distinto del primero, influido por la fallingwater house de Frank Lloyd Wright. 
En esta  villa experimenta  con  la  madera,  y aunque  la línea recta parece predominante, la curva aparece en el  
primer  piso,  curva  que  utiliza  en  uno  de  sus  diseños  más  conocidos,  el  vaso  Savoy,  y  que  utilizará  más 
adelante.  Según  el  propio  Aalto  esta   casa  sirvió  también   como  experimentación  para  la  idea  de  casas 
prefabricadas, de la estandarización flexible y producción en serie. 
 
De  hecho,  puede  considerarse  la  cristalización  arquitectónica  de  la  síntesis  de  conceptos  ­tradición   y 
modernidad,  naturaleza y  artificio,  cultura  clásica  y  tradición vernácula­, que hoy consideramos  característica 
primordial y máxima aportación de Aalto a la arquitectura moderna.  
 

 
 
Llena  de  sutilezas  en  su  compleja  materialización,  e   inteligible  como   metáfora  de  los  rasgos  más  
característicos de la naturaleza y  el alma nórdica, transmite, además, una cercanía entendida como  rasgo que, 
referido  a  una persona,  podría asimilarse a cualidades tales como  la cordialidad, o la  familiaridad, que rara vez 
se puede hallar en la arquitectura moderna. 
  

   
La  síntesis  Aaltiana,  que la villa  Mairea  tan  bien ilustra, constituye,  como se ha explicado, una superación del 
excesivo  rigorismo  funcionalista  sin incurrir en  un  decorativismo vacuo.  En esta  casa,  Aalto puedo recoger un 
muestrario  completo  de sus capacidades.  Se  desliga  así del  funcionalismo formal definitivamente  y ponía  en 
práctica   el  lenguaje  formal  arquitectónico  que   de  alguna  manera  se  haría  característico  en  sus  creaciones 
posteriores. 
 
Su  producción  posterior  a  la  Segunda  Guerra  Mundial  sigue   una  evolución  natural,   a  partir  de  una  
incuestionable madurez creadora forjada a lo largo de la década de los 30, y consolidada en su Villa Mairea.  
 
Las  obras  de las  siguientes  décadas  no hacen  sino abundar en  la  maestría del  dominio de  las formas,  en  el 
perfeccionamiento  de recursos  compositivos que  el  maestro  ensaya  una  y  otra vez, sometiéndose a cambios 
de  escala  (pensemos,  por  ejemplo,  en  los  espacios  con  planta  en  forma  de  abanico,  con  frecuencia 
yuxtapuestos  a estructuras  ortogonales  más rígidas y  convencionales,  con  los que resuelve bibliotecas, aulas 
o  auditorios).   También  constituyen  una   profundización  en   el  papel   que  ha  de  desempeñar  la   arquitectura 
pública como referente cultural y seña de identidad de la sociedad para la que se construye​
. 
 
A finales  de los cincuenta,  aparecen construcciones  plásticas y  de paredes en blanco en la obra del arquitecto, 
quien  demostró  su  genialidad  con  grandes  centros   administrativos  y  culturales.  En  1953  Aalto  afirmó:  “   La 
posición de  los edificios públicos  debe  tener exactamente  la  misma importancia  que la de  los órganos vitales 
humanos  si  no  queremos  que  nuestra  sociedad  quede  sumergida  en   un  caos  circulatorio  y  se   torne 
psíquicamente desagradable y físicamente intolerable”.. 
El   crítico  griego  Porphyrios   destaca,  tomando  prestado  el  concepto  de  ​
heterotopía  del  pensador   Michael 
Foucault, la facilidad de Aalto para trabajar simultáneamente con diferentes familias formales.  
 
Casa de la Cultura​
 1955­1958 
Sturenkatu, Helsinki, Finlandia 
 
Especialmente  patente  se  hace   este  extremo  en   el  proyecto   de  la  Casa  de la  Cultura de  Helsinki,  conjunto 
proyectado  para  el  minoritario  partido comunista  finlandés. El  programa de  construcción  comprendía  la  sede 
general  del partido,  salas  de reuniones y  un centro cultural.  El terreno está en el barrio de Alppila, de tradición 
obrera,  en  la  peña  Appiharju  en  una  calle   muy  transitada  llamada  Sturenkatu.  La  “Casa  de  la  Cultura”  fue 
construida en su mayor parte por una unión de trabajadores voluntarios. Fue inagurada en 1958. 

 
El  conjunto se  conforma mediante  la  integración de  dos  volúmenes  que contrastan  de forma desconcertante: 
uno  es  curvo;  el  otro,  prismático;  el  primero  cerámico,  el  segundo  pétreo; uno  claro,  otro oscuro;  el  primero 
ciego, el segundo calado. 
 
La  enorme  diferencia de  alturas  del terreno suponía  un desafío  particular en cuanto a los planos. La forma de 
la planta en U como distribución definitiva no se encontró hasta casi el final de la fase de planificación. 
 
Según  preveía el  programa de  construcción, los  planos de  Aalto contaban  con un complejo de tres partes.  La 
parte  grande  del  auditorio  de  ladrillos  rojos  y   forma  libre,  y  la   parte  de  despachos,  que  contaba  con  cinco 
plantas  de  forma   rectangular  y  cubierta  de cobre, la  colocó al lado  de la calle.  Se  comunica con la parte  de 
detrás  a través de un edificio más bajo, de tal manera que el espacio que queda entre los edificios se  convierte 
en un especie de patio interior. 

 
   
El  ala de  despachos  tenía  en un  principio  110  habitaciones. En la zona  de  conexión  había  un  vestíbulo, 
un  guardarropa,  tres   aulas,  cinco  salas de  reunión, 
la  biblioteca  y   un  gimnasio  en  el  sótano.  Las  salas  
principales  del  auditorio  eran  la sala de congresos y 
la  de   conciertos,  con  una  capacidad  para  1500 
personas,  que contaba  con  un restaurante e incluso 
con una pequeña sala de cine en el sótano. 
A  la  calle   Sturenkatu  se  unían  las  dos  alas  del 
complejo  mediante   una  cubierta  de  sesenta  metros  de  largo,  que  servía  de  puerta   al patio interior.  En 
medio  del  patio  interior  hay  una  fuente  con  la   escultura:  La  mano  del  obrero  de  Wäinö  Aaltonen,  que 
representa el trabajo voluntario de los que participaron en la construcción. 
 
  

 
 
  
Esta capacidad de conformación de un todo a través de la incorporación de diferentes universos formales  
evoca  el  aprecio  que  entre  pensadores  y  artistas  de   nuestros  días  se  observa  por  la fragmentación, por la 
integración   de  lo  diverso, que  es  propio  de la mentalidad  más genuinamente  actual; es  la  categoría del  ​
todo 
vale​
. 
El   uso   de  ladrillos  rojos  y  la  combinación  de  formas  libres  y   angulosas conlleva  algunas  variaciones de  las 
ideas fundamentales de la residencia de estudiantes de estudiantes del MIT, acabada casi diez años antes. 
La  idea  central  de  la  “Casa  de la Cultura”  se hace  evidente  en el auditorio asimétrico.  Para la pared exterior 
curvada, Aalto utilizó ladrillos en forma de cuña.  
La  forma libre  asimétrica  de este  edificio le  obliga a Alvar Aalto al desarrollo de un nuevo ladrillo con forma  de 
cuña  que permite  curvar  la  fachada al separar la  cara  interior  del  ladrillo o  la exterior  variando  la cantidad de 
mortero que se coloca y así disminuir o aumentar la curvatura. 
  
La  muestra  viva   de  esta   pared  de  ladrillos  es  una  muestra  del  afán  de  Aalto  por  una arquitectura  orgánica 
cargada de matices formales. 
 
INFLUENCIA DE AALTO EN LA ARQUITECTURA ESPAÑOLA 
 
Aalto ha  influido  y seguirá  influyendo en  los arquitectos  posteriores.  Tal  y como se recoge en  el texto del libro 
“Alvar  Aalto   1989­1976  Paraíso  para  gente  modesta”  de  Louna  Lahti   dentro  de  la  colección  de  libros 
“Descubrir el Arte Taschen”  
La  revista  Quaderns  d’arquitectura   i  urbanisme  dedicó   su  número  157  a  la  revisión  de   las  obras  de  cuatro 
arquitectos   nórdicos  ­Gunnar  Asplund,  Alvar  Aalto, Arne  Jacobsen y  Jörn Utzon­, ya  indagar en  los posibles  
vínculos que  pudieran establecerse entre  su  actividad  y la de  algunos arquitectos  activos por aquel entonces. 
Para  profundizar  en esa investigación, la revista entrevistaba a Francisco Sáenz de Oiza, Miguel Fisac, Antoni 
de  Moragas,  Josep  Maria  Sostres,   Alejandro  de  la  Sota  y  Antonio  Fernández  Alba,  cada  uno  de  los  cuales 
explicaba el  porqué  de su interés por  estos  autores,  y la mayor o  menor influencia ejercida por ellos sobre sus 
obras.  
Nosotros  hemos  encontrado  interesante  hacer  un  pequeño  anàlisis  de  lo  que  piensan  estos  arquitectos 
españoles de Alvar Aalto. 
En general, todos recuerdan  como  hitos  las conferencias de Aalto en Madrid y  Barcelona durante los años 50, 
si bien la valoración de la influencia sobre cada uno de ellos es, como cabía esperar, bien distinta. 
 
Así,  Sáenz  de Oiza  se  refiere a Aalto como un arquitecto “romántico”,  valora en Aalto la perfecta síntesis entre 
naturalidad  y racionalidad,  que tiene como consecuencia “...este hermoso fluir de sus formas con continuidad y 
con  racionalidad…”,  ​
formas  que  no  responden  a   una  voluntad  caprichosa,  “...sino  a  la  expresión   de  un  
arquitecto  que  venía   de  los  bosques,  de  los   lagos…​
”.   Constata   la  continuidad  que  las  obras  de  Aalto 
establecen  en  su  entorno:  frente  al  clasicismo  mediterráneo,  que  produce  una  arquitectura  de  oposición  al 
medio  físico,  la  arquitectura  nórdica  es,  para  Oiza,  una  arquitectura  de  prolongación,  que  se  oculta  en  el 
bosque, en el paisaje, hasta confundirse con el.  
 
A este respecto, es significativa la anécdota que en otra de estas entrevistas narra  Miguel Fisca,  según el cual,  
tras una comida en casa de Gutiérrez Soto, llevaron a Aalto a El Escorial, para  que desde el balcón de  un hotel 
cercano  contemplara el conjunto  del  monasterio.  Tras  asomarse,  Aalto se  volvió de  espaldas, afirmando  que 
prefería  no  ver  algo  así  para  evitar  que le influenciara. Como ya  se  ha  señalado, fue  la  arquitectura popular 
española la que interesó a Aalto. Nos atrevemos a decir que fue la arquitectura en la que se reconoció. 
Por  su parte,  Alejandro de  la Sota consideraba la calidad  artesanal de  sus obras como un  rasgo que la alejaba 
de  los  posibles  caminos  a  seguir  por   las  arquitecturas  del  momento,   un  camino  en  exceso   individual  e 
inimitable, que, en cualquier caso, el finlandés transitaba con incuestionable e inalcanzable maestría. 
 
En  términos  parecidos  se  manifiesta  Josep  Maria  Sostres,  quien,  no  obstante,  resalta  la  importancia  de  la 
arquitectura orgánica  como contrapunto necesario al racionalismo, valorando de  la formalización arquitectónica 
Aaltiana  su  continuidad,  esa  voluntad  con  la  que  la  forma  construida  tiende  puentes  con  la  naturaleza 
circundante.  Reconoce  la  influencia  que  sobre su  proyecto  para  la  Casa Elías  ejerció la  Villa  Mairea, si  bien 
destaca   la  mayor  fragmentación  compositiva  de  la  segunda,  frente  a  la  voluntad   integradora,  a  mayor 
articulación de los espacios que él buscó en su obra. 
 
Antoni  Moragas  destaca  la  atención  al  detalle  y  la  alegría  derivada  de  la  multiplicidad  formal  como valores 
esenciales  de  la  arquitectura  orgánica,  frente  a   la  rigidez  y   a  las  sistematizaciones  propias   de  la  ortodoxia 
racionalista.  Obviamente,  estos  valores  de   libertad  formal  y  maestría  en  la  resolución  de  los  detalles  son 
característicos de la obra de Aalto, cuya influencia sobre su obra Moragas no duda en reconocer. 
 
Tal  vez  haya  sido  Antonio  Fernández  Alba,  el  arquitecto  español que con  mayor profundidad  ha dotado  a su  
obra  de  esa  síntesis  orgánica  que  la arquitectura de Aalto [Link]ández afirma :  “​
Para mí, Alvar Aalto 
ha  sido  un  motivo  de   referencia  poética,  un  modo  inteligente  de   entender  ese universo abstracto  que  es el 
espacio  de  la  arquitectura;  en  otras  palabras,  el   correlato  racional  que  lleva  implícita,  la   relación  entre  la 
materia y la técnica con la que se construye”. 
 
Con estas últimas citas, Fernández  Alba  nos  da las claves que nos permiten entender la vigencia de la obra de 
Aalto, la fascinación que aún hoy ejercen sus edificios. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
BIBLIOGRAFÍA 
 
Alvar Aalto: Paraíso para gente modesta. ​
LAHTI, Louna , (2004). ​ Köln. Editorial Taschen. 
 
GIEDION, Sigfried, (2009). Espacio, tiempo y arquitectura. Barcelona. Ediciones Reverte. 
 
Alvar Aalto: proyecto y método​
CAPITEL Antón, (1999), ​ . Madrid. Ediciones Akal S.A. 
 
Conversaciones con Alvar Aalto​
PALLASMAA, Juhani (2010). ​ . Barcelona. Editorial Gustavo Gili. 
 
Alvar Aalto en España​
DELGADO ORUSCO, Eduardo (2013). ​ . [Link] Libros