LA LUZ

(DE REVERON A LA CINEMATOGRAFIA DIGITAL)

JHONNY A. FEBLES L.
 ÍNDICE

EL DIRECTOR DE FOTOGRAFIA

CAPITULO I

Introducción a la iluminación
Diagrama espectro visible
Diagrama prisma
El color, síntesis aditiva y sustractiva
Temperatura de color
Diferentes ejemplos de temperatura de color
Comportamiento de la luz
Tabla de reflexiones de materiales escénicos
Ley del inverso de los cuadrados.
Persistencia.
Perspectiva
Terminología
Unidades de medida de la luz
Fotométria
Fotómetro
La imagen
La imagen. Creación de la imagen en TV.
TV. Digital / transmisión vía satélite

CAPITULO II

Método de iluminación
Diferentes métodos de iluminación cinematográfica aplicada
Objetivos de la iluminación
Rembrandt

CAPITULO III

Prácticas
Iluminación formal en estudios
Diferentes estilos de modelado de luces
Aplicaciones prácticas
Iluminación en exteriores
Prácticas
Noche Americana
Plantillas de diseño
Óptica (principios básicos)

CAPITULO IV

Cinematografía digital
La velocidad de los cuadros en el cine digital
Balance de blanco
Realce electrónico
Formato de pantalla ancha widescreen 16:9

CAPITULO V

Accesorios y filtros

CAPITULO VI

Fuentes de energía y acometidas

Datos de interés general
 EL DIRECTOR DE FOTOGRAFIA

En cine, el director de fotografía es la persona responsable de la creación artística de

imágenes para la puesta en escena de producciones cinematográficas, televisivas y de
vídeo; generalmente para la realización de películas, series televisivas así como trabajos
publicitarios documentales y películas industriales. Para la realización de esta labor, llevará
a cabo decisiones respecto a la iluminación, ópticas, encuadre y composición, texturas, etc.,
para colaborar en la creación de la imagen de la obra. Su trabajo se realiza mano a mano
con el director y con otros miembros del equipo, como el director artístico, maquillador,
diseñador de producción, etc. Entre ellos se llega a acuerdos respecto al tipo de imagen que
requiere la historia y el modo de llegar a ella, dependiendo del género, tono de la historia,
etc. El director de fotografía es también el jefe del equipo de cámara y el responsable
último del mismo.

El equipo de fotografía está formado por:

Director de fotografía: Jefe de todo el equipo.

Operador de cámara: Lleva la cámara y encuadra de acuerdo a lo que dice el Director.
Foquista: lleva el foco y todo lo relacionado con la cámara.
Auxiliar de cámara: controla que esté correcto el equipo de cámara, carga y descarga los
chasis de película e intercambia la óptica.
Asistente de vídeo: Maneja e instala el vídeo assist y los monitores.
Jefe de eléctricos: Coordina al equipo de eléctricos.
Eléctricos: Colocan los elementos de iluminación cómo y donde dice el jefe de eléctricos.
Jefe de maquinistas: coordina a los maquinistas que llevan el travelling, grúa, etc.
Maquinistas: son los encargados de manipular dollys, grúas y otros soportes de cámara.
Foto fija: hace tomas con cámaras de fotos comunes, con varios propósitos: registro
documental del rodaje, fotos con fines publicitarios y como ayuda a la continuidad del film.

Dentro de la estructura del equipo de cámara, el director de fotografía determina y

supervisa los parámetros técnicos y artísticos para la toma de imágenes. En particular, la
iluminación, la composición visual y los movimientos de cámara, pudiendo manejarla él
mismo o el operador de cámara. El área de responsabilidad del director de fotografía abarca
tanto el campo técnico como el artístico, y su labor consiste en crear la visualización
cinematográfica en colaboración con el director. Independientemente de que los trabajos del
director de fotografía sean tomados en celuloide, cinta magnética, videodisco u otros
sistemas de almacenamiento de imágenes, nos referiremos a ellos utilizando el término
"cinematográfico". Asimismo, cuando decimos "película" entendemos cualquier obra
audiovisual, independientemente del soporte utilizado, duración y destino final. La
visualización cinematográfica es la parte de la actividad creativa en la que el director de
fotografía ejerce una influencia importante. A pesar de su evidente carácter creativo, esta
profesión se suele considerar básicamente técnica. Quizás esto fuese cierto en los
comienzos de la industria, ya que "el hombre de la cámara" o "cameraman", constituía un
verdadero espectáculo y su equipo, muchas veces fabricado por él mismo, era francamente
difícil de manejar. Actualmente, el equipo es sólo un punto de partida. El material es más
fiable, con técnicos de cámara e iluminación que se encargan de su correcto
funcionamiento. Hoy en día, el director de fotografía dispone de más posibilidades para
expresarse artísticamente debido, sin duda, al gran avance de la tecnología. Aunque, de
cualquier forma, siguen siendo necesarios los conocimientos técnicos para el trabajo con la
cámara. El director de fotografía ejerce con su trabajo una enorme influencia en el proceso
creativo, donde existen determinadas áreas en las que se pone claramente de manifiesto su
influencia y responsabilidad. En el terreno de la creación artística, los límites de su
actuación son difíciles de definir, ya que muchas veces su actividad se solapa con la
dirección o con la dirección artística. La responsabilidad fundamental del director es la
puesta en escena de la película, mientras que la del director de fotografía es la de colaborar
en la planificación, composición de los diferentes encuadres y en la iluminación de cada
plano. Si se establece una relación fluida, el director de fotografía influye
determinantemente en la puesta en escena de la película, así como el director también
influye en su visualización. El grado de compenetración depende, por supuesto, de sus
personalidades y está determinada por la experiencia, confianza, método de trabajo y el ego
de cada uno. De la colaboración entre ambos debe surgir un trabajo unificado e incluso una
creación mutuamente inspirada.

RESPONSABILIDADES

El director de fotografía es la autoridad técnica antes de empezar a rodar. Sus decisiones,

basadas en su intuición visual y su preparación conceptual se materializan de una forma
real al rodar. Muchas veces, los esfuerzos creativos y técnicos de todo el equipo dependen
de su buen hacer, siendo en ocasiones el responsable de las emociones que se producen en
el espectador, al dirigir de una manera acertada el foco de atención, provocando
sensaciones de alegría, miedo o suspense. Por lo tanto, las decisiones tomadas por el
director de fotografía pueden tener una influencia muy significativa en el éxito o fracaso de
una película. La esfera de actuación del director de fotografía abarca todas las fases de la
producción, desde la preparación y rodaje, hasta la finalización. Por lo tanto, es uno de los
miembros del equipo más involucrado y que mayor tiempo trabaja en la producción de una
película.

LA PREPARACIÓN
Comienza normalmente varias semanas antes del rodaje. En ella se determinan los
principios fundamentales de la estructura de la película y se toman decisiones sobre el
equipo técnico y artístico. En este período, el guión se convierte en el principal punto de
referencia para todos los miembros del equipo. Durante su desglose se van teniendo en
cuenta los problemas a resolver, así como las diferentes técnicas a utilizar.
Se mantienen numerosas conversaciones con el director sobre posibles cambios, conceptos
dramáticos y de estilo, sugerencias sobre el reparto, etc. Mientras, con el departamento
de producción se trabaja en el presupuesto, plan de trabajo, selección de los diferentes
elementos técnicos, etc. Se estudian con el director artístico las diversas localizaciones
tanto exteriores como interiores, así como la realización técnica y artística de los decorados,
teniendo en cuenta el tipo y emplazamiento de las fuentes de luz, además del concepto
general del color. Con los estilistas y maquilladores se estudia el color del vestuario y los
maquillajes más adecuados. En esta fase, el director, el director de fotografía, director
artístico y productor estudian las diferentes posibilidades y hacen la selección final de las
localizaciones. También tienen lugar las primeras conversaciones sobre planificación. El
director de fotografía comienza a trabajar en el concepto de la iluminación y determina la
hora adecuada para el rodaje de cada secuencia en función de la posición del sol y otros
condicionamientos. Se toman decisiones sobre las cámaras, tipo de película, material de
iluminación y maquinista, además de seleccionar el laboratorio. Se ruedan pruebas de
vestuario y maquillaje. Se comprueba el perfecto funcionamiento de la cámara, sometiendo
a los objetivos a unos tests precisos para verificar su buen estado, comprobándose también
la respuesta de las diferentes emulsiones en el laboratorio. El rodaje es, sin duda, la fase
decisiva en la producción de una película. La planificación de las secuencias exige un
análisis concienzudo de los elementos dramáticos del guión para conseguir su adecuada
utilización visual. El director y el director de fotografía estudian juntos la estructura de cada
secuencia, decidiendo desde qué perspectiva la va a experimentar el espectador. Si será
rodada en varios planos rápidos o por el contrario será resuelta con un lento movimiento a
través del decorado. Si será contada en primeros planos o en planos generales... Del éxito
de esta colaboración depende en gran manera la fluidez del rodaje.
En esta fase se determinan los elementos esenciales que conformarán la película, como su
duración, clima y ritmo. El director de fotografía tiene una gran influencia sobre el
espectador y su respuesta emocional. Esta puede ser motivada por la elección de los
diferentes objetivos, los movimientos de cámara o por medio de la angulación y altura de la
cámara. La luz es responsabilidad total del director de fotografía y se considera
habitualmente como su aportación más importante. La relación creativa de luces y sombras,
teniendo en cuenta direcciones, tipos e intensidades de las fuentes luminosas, junto con el
color, proporciona múltiples posibilidades creativas que afectan tanto a la atmósfera
dramática, emocional y estética requerida por la secuencia, como al realce dramático de los
actores y decorados. El efecto dramático y emocional de una imagen se puede alterar
mediante la utilización de filtros y el tratamiento del color. Estos efectos se pueden
conseguir filtrando la luz o usando filtros en la cámara. Antiguamente el trabajo de efectos
especiales se hacía preferentemente en la cámara. Hoy en día, gracias a los espectaculares
avances de la tecnología, la mayoría de los efectos se hacen en el proceso de
postproducción. El director de fotografía debe supervisar los procesos de revelado y
positivado realizados por el laboratorio y controlar el trabajo del ayudante de cámara,
persona encargada del mantenimiento de las cámaras. Como jefe, debe actuar como un
maestro para los componentes de su equipo y velar para que éstos mejoren su formación y
avancen en la profesión que han elegido. Asimismo, el director de fotografía debe asumir su
parte de responsabilidad en que los costos de su departamento no excedan el presupuesto de
forma imprevista.

LA POSTPRODUCCIÓN

Abarca las fases de montaje, realización de efectos especiales y sonorización. Durante este
periodo la actuación del director de fotografía es sólo ocasional hasta que llegue el
momento del tiraje de copias o la realización del telecine. Su labor puede incluir la
supervisión del rodaje de efectos especiales o maquetas, a menudo rodadas por un segundo
equipo. Antes del tiraje de las copias para las salas de exhibición, el director de fotografía
debe ajustar el color y la luminosidad de cada uno de los planos para que el paso de uno a
otro sea fluido, aunque en realidad hayan sido rodados en circunstancias muy diferentes. Es
lo que llamamos etalonaje (proceso de ajuste de la fotografía de cada toma montada a
partir de la primera copia para evitar saltos de continuidad de luz) o colorizacion. Todavía
en esta fase se pueden tomar algunas decisiones creativas variando los filtros de color y las
intensidades de luz de la positivadora. En este punto termina el proceso de creatividad
fotográfica de una producción. La última actuación del director de fotografía consiste en
dar la aprobación final a las copias y al telecine de la obra realizada. La formación de un
director de fotografía no se termina nunca. Debe estar continuamente atento a las
tendencias fotográficas siguiendo de cerca el trabajo de sus colegas y estudiando
detalladamente las constantes innovaciones técnicas que se dan en el sector. Además de
unos buenos conocimientos técnicos en el campo fotográfico, un director de fotografía debe
desarrollar ampliamente el sentido de la vista, es decir "saber ver" de una manera especial y
crítica. Una completa formación general, sobre todo en el campo pictórico y estilístico, le
ayudará en la búsqueda de su propio estilo. Necesitará también cierta capacidad para
soportar el stress físico y psicológico que generalmente acompaña a esta profesión. Como
todo trabajo en equipo se necesita cierta destreza diplomática y habilidad para imponerse,
además de aptitudes de organización. Como suele suceder en casi todas las profesiones
artísticas no existe un perfil oficial de los derechos y obligaciones del director de fotografía.
La costumbre es la que determina de forma habitual los límites de su actividad. A lo largo
de esta introducción e intentado hacer una aproximación que se corresponda con la mayoría
de las situaciones, aunque existen casos en los que el director de fotografía alcanza un
protagonismo mayor o menor de lo descrito, lo que implica una variación significativa en
cuanto a sus deberes y obligaciones.
 JHONNY A. FEBLES L.
CAPITULO I

INTRODUCCIÓN A LA ILUMINACIÓN

La luz es la radiación electromagnética visible y agente natural que excita el sentido de la

vista. Conocemos la luz en forma de energía radiante, este fenómeno físico se esparce en
todas direcciones y “viaja” en forma de ondas. Todo cuerpo sólido o gaseoso es capaz de
emitir energía radiante cuando los átomos de dichos materiales reciben, desde el exterior,
energía de todas formas (térmicas, cinéticas, etc.) Cuando se produce un reasentamiento de
los electrones mas alejados del átomo se produce una emisión de Quanta, lo que implica
que no vemos el Sol como tal sino sus efectos. La luz corresponde a oscilaciones
extremadamente rápidas de un campo electromagnético, en un rango determinado de
frecuencias que pueden ser detectadas por el ojo humano. Las diferentes sensaciones de
color corresponden a luz que vibra con distintas frecuencias, desde la luz roja hasta la luz
violeta. La mayoría de la luz procede de electrones que vibran al ser calentados a una
temperatura elevada. Cuanto mayor es la temperatura, mayor es la frecuencia de vibración
y más azul es la luz producida. La luz del extremo azul-violeta del espectro es la más
intensamente actínica, es decir, la que más afecta a las emulsiones fotográficas. Las ondas
infrarrojas y ultravioleta, invisibles al ojo humano, pueden registrarse en materiales
sensibles especiales. Hay dos tipos de objetos visibles: aquellos que por sí mismos emiten
luz y los que la reflejan. El color de estos depende del espectro de la luz que incide y de la
absorción del objeto, la cual determina qué ondas son reflejadas. La luz blanca se produce
cuando todas las longitudes de onda del espectro visible están presentes en proporciones e
intensidades iguales. ¿Por qué el ojo humano es sensible precisamente a este pequeño rango
del espectro radioeléctrico? Las ondas que tienen menor frecuencia que la luz (por ejemplo
la radio), tienen mayor longitud de onda, por eso rodean los objetos sin interaccionar con
ellos, gracias a esto tenemos cobertura en el teléfono celular aunque estemos dentro de
casa. Las ondas de mayor frecuencia que la luz tienen una longitud de onda tan pequeña
que atraviesan la materia, por ejemplo los rayos X atraviesan algunos materiales como la
carne humana, aunque no los huesos. Es sólo en la franja del espectro que va desde el
violeta hasta el rojo donde las ondas electromagnéticas interaccionan (se reflejan o
absorben) con la materia y nos permiten ver los objetos, sus formas, su posición, y dentro
de esta franja del espectro podemos determinar qué frecuencia o conjunto de frecuencias
refleja o emite cada objeto, es decir, el color que tiene. Las diferentes fuentes luminosas se
definen en naturales (Sol) y artificiales (lámparas), a todas las fuentes de energía radiante
que comprenden un espectro dentro de los valores de longitud de onda de la banda visible.
Se toma en consideración las fuentes de luz llamadas blancas. La luz visible tal como se
percibe por el ojo humano está comprendida dentro de una estrecha banda de energía
electromagnética en una gama de longitud de onda de 400-700 nanómetros (el nanómetro
es la unidad de longitud que equivale a una milmillonésima parte de un metro.
Comúnmente utilizada para medir la longitud de onda de la radiación ultravioleta, radiación
infrarroja y la luz. Recientemente la unidad ha cobrado notoriedad en el estudio de la
nanotecnología, área que estudia materiales que poseen dimensiones de unos pocos
nanómetros) limitada por debajo de 400nm por el ultravioleta y por encima de 700nm por
el infrarrojo. Esta región de la luz visible está compuesta por el espectro de color delineado
aproximadamente a continuación:

Violeta 400-430nm - Verde 490-560nm - Naranja 590-630nm

Azul 430-490nm - Amarillo 560-590nm Rojo - 630-700nm

A causa de las propiedades adaptadoras del cerebro humano, toda luz que contenga algunos
componentes primarios de energía azul, verde y roja se percibe generalmente como luz
blanca. Podemos decir que la luz es toda radiación electromagnética capaz de ser percibida
por nuestro sentido de la vista. El intervalo de frecuencias de las radiaciones que componen
la luz solamente está delimitado por la capacidad del órgano de la visión. La luz que
nosotros percibimos será siempre formada por radiaciones correspondientes a grandes
cantidades de frecuencias. El láser (Light Amplification by Stimulated Emission of
Radiation, Amplificación de Luz por Emisión Estimulada de Radiación es un dispositivo
que utiliza un efecto de la mecánica cuántica, la emisión inducida o estimulada, para
generar un haz de luz coherente de un medio adecuado y con el tamaño, la forma y la
pureza controlados), constituye la única radiación visible formada por radiaciones de la
misma longitud de onda. La luz, en un medio homogéneo, se propaga en línea recta. Cada
una de las direcciones de propagación de la luz es un rayo luminoso. Un conjunto de rayos
que parten de un punto es un haz. Si el punto de donde proceden los rayos está muy alejado
se consideran paralelos. La velocidad de la luz en el vacío es por definición una constante
universal de valor 300.000 km/s (suele aproximarse a 3·108 m/s), o lo que es lo mismo
9,46·1015 m/año; la segunda cifra es la usada para definir al intervalo llamado año luz. Se
denota con la letra c, proveniente del latín celéritās (velocidad), y también es conocida
como la constante de Einstein. La velocidad de la luz fue incluida oficialmente en el
Sistema Internacional de Unidades como constante el 21 de octubre de 1983, pasando así el
metro a ser una unidad dada en función de esta constante y el tiempo. La velocidad a través
de un medio que no sea el "vacío" depende de su permitividad eléctrica y permeabilidad
magnética y otras características electromagnéticas. En medios materiales, esta velocidad es
inferior a "c" y queda codificada en el índice de refracción. En modificaciones del vacío
más sutiles, como espacios curvos, efecto Casimir, poblaciones térmicas o presencia de
campos externos, la velocidad de la luz depende de la densidad de energía de ese vacío.
Espectro visible
 Espectro de la luz blanca

Prisma

Muchas Fuentes de luz, como el Sol, emiten luz blanca. Esta luz es una mezcla de varios
colores: cuando pasa por un prisma, se divide formando un espectro. El prisma desvía
(refracta) más o menos la luz de diferentes colores. La luz roja es la menos refractada, y la
violeta la más refractada.

Un prisma óptico es un cuerpo con dos caras planas no paralelas. Este dispositivo se utiliza,
con accesorios más o menos sofisticados, para efectuar análisis de la luz. Si sobre una cara
de un prisma óptico se hace incidir una luz compuesta, debido al distinto índice de
refracción que presenta el prisma para cada longitud de onda, las distintas radiaciones
sufrirán desviaciones distintas y se podrán discernir fácilmente.
 EL COLOR

La problemática del color y su estudio, es muy amplia, pudiendo ser abordada desde el
campo de la física, la percepción fisiológica y psicológica, la significación cultural, el arte,
la industria etc. El conocimiento que tenemos y hemos adquirido sobre color en la escuela
elemental, hace referencia al color pigmento y proviene de las enseñanzas de la antigua
Academia Francesa de Pintura que consideraba como colores primarios (aquellos que por
mezcla producirán todos los demás colores) al rojo, el amarillo y el azul. En realidad
existen dos sistemas de colores primarios: colores primarios luz y colores primarios
pigmento. El blanco y negro son llamados colores acromáticos, ya que los percibimos como
"no colores". Los colores que muestra el espectro son la combinación de los colores
primarios (RGB, red, green y blue por sus siglas en ingles) que no incluyen el blanco ni el
negro, pues éstos se consideran valores, el blanco estaría indicando presencia de luz y el
negro ausencia de luz. La luz blanca se produce cuando todas las longitudes de onda del
espectro visible están presentes en proporciones e intensidades iguales.

SINTESIS ADITIVA

Los colores producidos por luces (en el monitor de nuestra computadora, en el cine,
televisión, etc) tienen como colores primarios, al rojo, el verde y el azul (RGB) cuya fusión
de estos, crean y componen la luz blanca, por eso a esta mezcla se le denomina, síntesis
aditiva y las mezclas parciales de estas luces dan origen a la mayoría de los colores del
espectro visible.
 SINTESIS SUSTRACTIVA

Los colores sustractivos, son colores basados en la luz reflejada de los pigmentos aplicados
a las superficies. Forman esta síntesis sustractiva, el color magenta, el cyam y el amarillo.
Son los colores básicos de las tintas que se usan en la mayoría de los sistemas de impresión,
motivo por el cual estos colores han desplazado en la consideración de colores primarios a
los tradicionales. La mezcla de los tres colores primarios pigmento en teoría debería
producir el negro, el color más oscuro y de menor cantidad de luz, por lo cual esta mezcla
es conocida como síntesis sustractiva. En la práctica el color así obtenido no es lo bastante
intenso, motivo por el cual se le agrega negro pigmento conformándose el espacio de color
CMYK. Los procedimientos de imprenta para imprimir en color, conocidas como tricromía
y cuatricromía se basan en la síntesis sustractiva.

TEMPERATURA DE COLOR

El término "temperatura de color" se refiere a la expresión de la distribución espectral de la

energía de una fuente luminosa y, por tanto, de su calidad de color. Se expresa en grados
Kelvin (ºK), que se obtienen sumando 273 a los grados centígrados. Cuando se dice que
una fuente luminosa tiene una determinada temperatura de color, 5000K por ejemplo,
quiere significarse que habría que calentar un cuerpo negro a esta temperatura para que
emitiese radiación luminosa del mismo color que la fuente en cuestión. Cuando se calienta
un cuerpo negro se pone primero rojo, luego naranja, etc. por tanto, la luz del extremo rojo
del espectro se dice que tiene una temperatura de color baja, que va subiendo conforme se
pasa hacia la región azul del mismo. Esta temperatura de color no guarda, pues, ninguna
relación con la temperatura real ni con la consideración cultural del rojo como color cálido
y el azul como frío. Las películas de color invertibles se "equilibran" para la calidad de la
luz a la que han de exponerse. Casi todas las fuentes de luz artificial tienen una temperatura
de color entre 2000 y 6000K. La del cielo azul con sol es de 6000k aproximadamente, y
llega a unos 10000k cuando se nubla.

Medidores de temperatura de color

(TERMOCOLORIMETRO)

Como notamos al inicio de la sección algunas veces es importante conocer y controlar la

temperatura de color de la luz para lograr efectos creativos. Existen medidores de
temperatura de color, que proporcionan una lectura sobre la temperatura de color dominante
de una fuente luminosa. Los medidores de temperatura de color no son tan usados como los
fotómetros debido a que las cámaras pueden ser balanceadas a blanco para
automáticamente definir las diferentes fuentes luminosas. Las filtros de color pueden ser
usados frente a las luces para modificar su temperatura cromática.

A MAYOR CALENTAMIENTO
EMISION AZUL: 5500 °K

A MENOR CALENTAMIENTO
EMISION ROJA: 1500 °K
 DIFERENTES EJEMPLOS DE TEMPERATURA DE COLOR

TEMPERATURA DE COLOR TIPO DE LUZ

1000 a 2000 °K Luz solar al amanecer

2500 a 2800 °K Lámparas incandescentes de uso domestico

2850 °K Lámparas de incandescencia

3200 °K Luz normalizada de estudio TV

3000 a 4500 °K Lámparas fluorescentes

4800 °K Luz solar al mediodía

6000 °K Lámparas de Xenón

6000 a 7000 °K HMI (HYDRARGYRUM MEDIUM ARC-LENGTH IODIDE)

5500 a 7500 °K Cielo despajado

8000 a 12000°K Cielo nublado

 COMPORTAMIENTO DE LA LUZ

La reflexión en óptica se refiere al fenómeno por el cual un rayo de luz que incide sobre
una superficie es reflejado. El ángulo con la normal a esa superficie que forman los rayos
incidente y reflejado son iguales. Se produce también un fenómeno de absorción diferencial
en la superficie, por el cual la energía y espectro del rayo reflejado no coinciden con la del
incidente.

ESPEJO

La refracción es el cambio de dirección que experimenta una onda al pasar de un medio a

otro. Sólo se produce si la onda incide oblicuamente sobre la superficie de separación de los
dos medios y si éstos tienen índices de refracción distintos. La refracción se origina en el
cambio de velocidad que experimenta la onda. El índice de refracción es precisamente la
relación entre la velocidad de la onda en un medio de referencia (el vacío para las ondas
electromagnéticas) y su velocidad en el medio de que se trate. Un ejemplo de este
fenómeno se ve cuando se sumerge un lápiz en un vaso con agua: el lápiz parece partido.
También se produce cuando la luz atraviesa capas de aire a distinta temperatura, de la que
depende el índice de refracción. Los espejismos son producidos un caso extremo de
refracción, denominado reflexión total.
 Refracción de la luz.

Cuando la luz se desplaza por un medio constante puede llegar a la superficie de algún
objeto. En este punto puede ser:

Reflejada: la superficie de la mayoría de los objetos reflejan o "rebotan" la luz.

Absorbida: si el objeto es opaco, la luz no reflejada por su superficie resulta absorbida por
aquél y desaparece. La energía se convierte en calor en el interior del objeto.

Transmitida: si el objeto es transparente, parte de la luz continúa su desplazamiento a

través del objeto.

La energía total de la luz que llega a un objeto (luz incidente) debe equivaler a la suma de la
energía de la luz reflejada, absorbida y transmitida.

La difusión es la dispersión de la luz tras su reflexión sobre una superficie irregular

(reflexión difusa) o su transmisión a través de un medio traslúcido y no transparente. Para
dispersar la luz no es necesario que la superficie reflectora tenga irregularidades aparentes,
porque basta con que las tenga muy pequeñas, como sería el caso de una capa de pintura
perfectamente lisa en apariencia, para que actúe como difusora. El término difusor suele
reservarse a un medio a cuyo través la luz se transmite (como el humo) con preferencia a
aquellos otros que la reflejan. La difusión suaviza la luz, elimina los reflejos fuertes y las
sombras densas y, en suma, suele resultar de la mayor utilidad para el fotógrafo. Las
superficies y medios a color absorben parte de la luz además de difundirla.
La dispersión es la descomposición de la luz blanca en sus componentes espectrales cuando
atraviesa un medio de refracción, como el cristal. El grado de dispersión depende del
ángulo de incidencia y del índice de refracción del medio. Cuando la luz blanca (compuesta
por ondas de todas las frecuencias dentro de la gama visible) pasa a través de un bloque de
vidrio, los diferentes colores son refractados o desviados en distinta medida. Si los lados del
bloque no son paralelos (por ejemplo, en un prisma triangular) los diferentes colores de la
luz que emerge del bloque se propagan con ángulos distintos, produciendo un espectro. Así,
la luz del Sol genera a menudo espectros al atravesar un vidrio tallado. El físico británico
Isaac Newton fue el primero en estudiar la dispersión de la luz cuando, en 1666, hizo
incidir sobre un prisma la luz solar procedente de una rendija en una persiana. La dispersión
se debe a que la velocidad de una onda depende de su frecuencia (y por tanto de su longitud
de onda). Por ejemplo, las ondas luminosas de diferente longitud de onda tienen
velocidades de propagación distintas en el vidrio, por lo que son refractadas en diferente
medida. La velocidad de la luz varía según el medio en el cual se propaga, siendo más lenta
en el vidrio que en el vacío o el aire. Por esto se denomina IOR (Índice de refracción) de un
medio al cociente de la velocidad de la luz en el vacío y la velocidad de la luz en el medio
que se desea calcular.

Ejemplos:

IOR del Vacío = 1,00000

(En Condiciones normales de presión y temperatura)
IOR del Aire = 1,00029
IOR del Agua = 1,333
IOR del Diamante = 2,417
 TABLA DE REFLEXIONES DE MATERIALES ESCÉNICOS

ESPEJO 80 a 90 %

YESO 75 a 85 %

PLASTICO METALIZADO 75 a 85 %

PAPEL BLANCO 70 a 80 %

MADERA 20 a 45 %

PIEL CLARA (sin maquillaje) 35 a 40 %

PIEL OSCURA 25 a 35 %

VEGETACIÓN 20 a 30 %

CABELLOS CLAROS 20 a 25 %

CABELLOS OSCUROS 5 a 10 %

TELA GRIS (medio) 10 a 20 %

TELA NEGRA 4 a 7 %

TERCIOPELO NEGRO 2 a 4 %

Todo objeto iluminado reflejará luz dependiendo de la cantidad que le sea dirigida.
 LEY INVERSO DE LOS CUADRADOS

Ilustración de la ley de la inversa del cuadrado. Las líneas representan el flujo que emana
de una fuente puntual. La densidad de líneas de flujo disminuye a medida que aumenta la
distancia. La ley de la inversa del cuadrado o ley cuadrática inversa refiere a algunos
fenómenos físicos cuya intensidad disminuye con el cuadrado de la distancia al centro
donde se originan. En particular, se refiere a fenómenos ondulatorios (sonido y luz) y
campos centrales. En mecánica ondulatoria la ley de la inversa del cuadrado establece que
para una onda como, por ejemplo, el sonido o la luz, que se propaga desde una fuente
puntual en todas direcciones por igual, la intensidad de la misma disminuye de acuerdo con
el cuadrado de la distancia a la fuente de emisión. Esta ley se aplica naturalmente a la
intensidad sonora y a la intensidad de luz (iluminación), puesto que tanto el sonido como la
luz son fenómenos ondulatorios. A distancias suficientemente grandes de los emisores de
luz o sonido, estos pueden ser vistos como fuentes puntuales. Por ejemplo, si se considera
una fuente de luz pequeña y se hacen mediciones de la intensidad lumínica a una distancia
d y a una distancia 2d, en el primer caso la intensidad es [(1/d)/(1/2d)]² = 4 veces mayor
que en el segundo.
 FENOMENO DE PERSISTENCIA

La persistencia de la visión retiniana o persistencia óptica, es un fenómeno del ojo que hace
que cualquier imagen vista se grabe en la retina por un corto tiempo (de aproximadamente
0,1 segundos). Por ejemplo, al colocar un objeto frente a la vista y retirarlo rápidamente,
cualquier persona que estuviera mirándolo lo seguirá viendo, porque el cerebro retiene la
impresión de la luz. Esta impresión es notoria al mirar por un momento una fuente de luz
como el sol y luego apartar la vista. Esta característica, junto al fenómeno phi es la que
aprovecha la cinematografía para crear la ilusión de movimiento, mostrando una sucesión
de fotografías a una tasa de 24 (aunque hasta el año 1920 fueron 16) de éstas por segundo
(comúnmente expresado 24 fotogramas por segundo o 24 fps). Esta tasa es suficiente para
provocar la ilusión de que la proyección está animada de forma fluida, como si fuese vista
de forma natural. También impide que seamos conscientes de nuestros parpadeos. El
fenómeno fue definido por el físico belga Joseph-Antoine Ferdinand Plateau en 1829. Los
juegos que aprovechen esta característica del ojo pueden hacerse con mecanismos mucho
más simples que el cinematógrafo. Fueron populares en la época victoriana. Un ejemplo
conocido es el dibujo del pájaro y la jaula. Se dibuja un pájaro en una cara de una hoja y
una jaula en el otro lado. Se pega una varilla atravesando la hoja. Al girar rápidamente la
hoja frotando una varilla se ve la imagen de un pájaro enjaulado. Otro ejemplo es el
zootropo.

PERSPECTIVA

Perspectiva es la ilusión visual que percibe el observador, que ayuda a determinar la

profundidad (se denomina profundidad a la distancia de un elemento con respecto un plano
horizontal de referencia cuando dicho elemento se encuentra por debajo de la misma) y la
ubicación entre objetos a distancias distintas. En el dibujo y otras áreas, la perspectiva
simula la profundidad y los efectos de reducción dimensional y distorsión angular que se
producen. En el transcurso del tiempo, los artistas, ilustradores y delineantes han
desarrollado diversos métodos como ayudas para representar de forma fidedigna todo
cuanto ven frente a ellos, estas ayudas para el dibujo van desde las más sencillas v
familiares a otras más técnicas y mecánicas. De todos modos, llegaremos a la conclusión de
que algunas pueden resultarnos útiles. Un método sencillo para calcular y comparar
proporciones, sobre todo distancias verticales y horizontales en la pintura y el dibujo,
consiste en usar un lápiz como regla. Seleccionamos el objeto que queremos usar como
parámetro para nuestro dibujo y luego cogemos un lápiz con la punta para arriba, sin
olvidarnos de tener el brazo bien estirado. Alineamos la punta del lápiz con la parte superior
del objeto y el dedo con la parte inferior, esta medición nos permitirá calcular
proporcionalmente los otros objetos. Hemos de estar seguros de que el lápiz se encuentra en
posición totalmente vertical a la hora de medir profundidades. Para calcular el grado de
inclinación o para medir horizontalmente, el lápiz habrá de estar perpendicular a la línea de
visión. Para calcular un ángulo, empezaremos con el lápiz en posición horizontal, y luego
lo giraremos hasta que se encuentre sobre la línea. Así se determinará el ángulo. Trabajar
midiendo a ojo es una técnica muy útil. Percibimos los objetos en un plano perpendicular a
nuestra línea de visión. Al mirar de frente, el plano será vertical. Como si hubiera un cristal
suspendido frente a nosotros. Sabemos que las gradaciones tonales de claro a oscuro
aportarán al espectador la impresión de una buena composición. También somos
conscientes de que confiamos en que esta composición plana se apoye en una estructura
comprensible en la tercera dimensión. Esto se puede conseguir mediante variaciones
tonales, el uso del color o bien por el conocimiento de los principios de la perspectiva. La
perspectiva existe en nuestro entorno: los puntos de fuga, por ejemplo, se pueden detectar
en los edificios y nuestro nivel óptico es una constante. La perspectiva según Da Vinci, es
la forma de mirar por la ventana, la cual el perfeccionó con la técnica de la ilusión de la
ventana.

EJEMPLO DE CÓMO REPRESENTAR PROFUNDIDAD DONDE NO LA HAY

TERMINOLOGIA

Ángulo de incidencia: El ángulo formado por un rayo de luz al caer sobre un objeto y por
la superficie de dicho objeto.

Ángulo de reflexión: EI ángulo formado por un rayo de luz y la superficie de un objeto

cuando el rayo rebota en el objeto. Es igual al ángulo de incidencia.
Punto de vista ojo o punto negro: Es el punto desde el que se observa la imagen, sería
como el ojo del espectador.

Centro visual: También llamado punto de fuga central (PFC), Punto de mira (PM), Punto
de Fuga principal (PFP). Es el punto más cercano sobre el plano del cuadro frente al punto
de vista. Se encuentra en la perpendicular del punto de vista sobre el plano de cuadro.

Nivel óptico - NO: Es un círculo horizontal completo a la altura de nuestros ojos que
trazamos girando la cabeza o el horizonte cuando estamos a nivel del mar.

Línea del suelo - LS: Una línea destinada a la medición, transcurre a ras del suelo y
paralela al nivel óptico (también línea del terreno). Se puede marcar en ella una escala de
medición para proyectarla al CV o a los puntos de fuga (PP) y procurar así mediciones
laterales.

Plano del suelo- PS: Una extensión imaginaria, plana y horizontal del suelo sobre el cual
estamos parados; se extiende desde nuestros pies hasta el nivel óptico en el plano del
cuadro.

Horizonte - H: En un paisaje montañoso o de colinas, es la línea divisoria entre el cielo y

la tierra y puede hallarse por encima del nivel óptico (o por debajo, en una perspectiva de
tres puntos).

Línea de Mira - LM: También denominada línea de distancia (LD). Es la línea que va
desde el ojo hasta el plano del cuadro con el que se encuentra en un ángulo de 90º. Su
medición permite determinar la distancia a la que uno se encuentra del plano del cuadro.

Paralelas de perspectiva: También se emplea el término "Paralelas de fuga". Son las líneas
vistas como paralelas en el plano, pero que en la perspectiva parecen converger en el
infinito en un punto en el nivel óptico.

Plano del cuadro - PC: Es un plano vertical imaginario perpendicular a la línea de mira,
sobre el cual se bosqueja el dibujo o la pintura. Puede considerarse la superficie de nuestro
cartón o del lienzo, para comprenderlo, basta con imaginar una hoja vertical de un vidrio
transparente a poca distancia de nosotros, a través del cual se puede observar nuestro tema.
Lo que vemos en el plano del cuadro está determinado por dos factores: la altura del ojo
respecto a la línea del suelo y la distancia del tema respecto al ojo. La distancia entre el ojo
y el tema es normalmente igual a la dimensión más amplia de nuestro cuadro.

Líneas de trazado: Líneas que unen un punto de un cuerpo con otro, o la trayectoria de una
sombra en un objeto sobre el plano del suelo o por el objeto.

Puntos de fuga- PF: También llamados puntos de distancia (PD). Son puntos a nivel óptico
a cualquiera de los dos lados del centro de visión hacia los cuales convergen las líneas
paralelas que se alejan de nosotros y dan la impresión de desaparecer. Se pueden extender
al infinito a la izquierda y a la derecha: éstos se llaman punto de Fuga izquierdo (PEI) y
punto de liga derecho (PFD). Mientras que para nuestro tema los puntos de fuga naturales
pueden encontrarse sobre o cerca de los extremos del tablero, lo más probable es que estén
a cierta distancia. Fuera de los bordes. Se puede fijar un trozo de cartón al pie del tablero en
un ángulo inclinado y dibujar dos líneas desde un punto central en la parte inferior hacia
arriba en las direcciones aproximadas de los puntos de fuga. Es una orientación muy poco
precisa, pero puede resultar útil para extender las líneas en la imaginación o para indicar las
direcciones adecuadas. Podemos persuadir a las personas que contemplan nuestro trabajo
que se alejen del cuadro y se coloquen en la posición desde la cual uno desea verlo
contemplado, poniendo los puntos de fuga lejos de los bordes del cuadro.

Proyección cónica

UNIDADES DE MEDICION DE LUZ

Como veremos, el control de la intensidad de la luz es una variable importante en la

producción. Para esto necesitamos las herramientas disponibles. La intensidad se mide en
foot-candles o en lux. Nosotros utilizaremos foot-candles en este taller. Como hemos dicho,
un foot-candle es igual a aproximadamente 10.74 lux (o, en una conversión menos precisa,
multiplica foot-candles por 10 para tener un lux).

Para tener algunos puntos de referencia:

La luz del sol en un día promedio oscila entre 3.000 hasta 10.000 fc.
Los estudios de TV se iluminan aproximadamente a 150 fc.
Una oficina iluminada tiene unos 40 fc.
La luz reflejada por la luna proyecta unos 0,01 fc.
La luz de una estrella mide apenas 0,000005 fc.
Aunque la mayor parte de las cámaras de TV necesitan por lo menos 150 FC para una
buena calidad (aunque este número se va reduciendo con cada generación de cámaras),
muchas pueden producir imágenes aceptables con niveles por debajo de 10 fc.

Medidores de luz

Los fotómetros son utilizados para medir la intensidad de la luz. Como veremos, la
capacidad de establecer la intensidad casi exactas de distintas luces es importante para el
trabajo profesional de video. Por ejemplo, una significativa variación en la intensidad de la
iluminación en un set produciría cambios en el video lo que a su vez puede resultar en
tonos de piel muy oscuros o demasiado claros. Pero es posible el caminar por todo un set
con un medidor de luz y rápidamente encontrar las áreas oscuras o demasiado "calientes"
donde la luz necesite ser ajustada. Hay otra razón para medir con precisión la luz en un set.
Al manipular sutilmente el nivel en las áreas primarias y secundarias de una escena, puede
obtener un refinado control visual. Nuestros ojos son atraídos por las partes iluminadas de
una escena. Por lo tanto, puede usar la luz para enfatizar el centro de atención de la escena
y desenfatizar otros elementos potencialmente distrayentes. Pero antes de que usted pueda
utilizar creativamente la variación de intensidad (y evitar problemas relacionados con la
misma), necesita ser capaz de medir con precisión la intensidad de la luz. Como el ojo es un
juez poco confiable para montar un esquema de iluminación debemos usar un fotómetro o
al menos un monitor de color de alta calidad conectado a la cámara. Aunque el monitor es
necesarios para los ajustes finales, durante la etapa de ubicación de las lámparas es mucho
más rapido trabajar con un fotómetro. Existen dos tipos de mediciones: luz reflejada y luz
incidental.

Medidores de luz reflejada

Un medidor de luz reflejada calcula la cantidad de luz que es reflejada por el o los objetos
principales de la escena. Este tipo de exposímetro es el que viene integrado en la mayoría
de las cámaras fotográficas. Un exposímetro de luz reflejada asume que todos los objetos
reflejan un 18 % (este es el gris que está al centro de la escala de grises, y el nivel reflectivo
supuestamente estándar de la piel humana) de la luz que reciben en una escena promedio.
Debido a esto puede ser fácilmente engañado por un objeto que salga del estandar (por
ejemplo una piel muy blanca o negra). Por este motivo los sistemas auto-iris y auto-
exposición no son recomendables en la mayoria de las circunstancias. La precisión de una
lectura de luz reflejada puede ser mejorada usando un medidor "spot" o puntual. Los
medidores puntuales son exposímetros de luz reflejada que pueden calcular la luz en un
rango entre tres y cinco grados de ángulo visual; es como ver las cosas por medio de
binoculares en lugar de usar lentes angulares. En un estudio por ejemplo se pueden tomar
diferentes lecturas de luz colocándose detrás de las cámaras. Si exísten cinco o mas pasos-f
de diferencia entre las zonas importantes de la escena, el rango óptimo de contraste será
excedido. Los rangos de contraste pueden ser reducidos aumentando la intesidad en las
áreas oscuras o reduciendo la intensidad de las mas brillantes. Un exposímetro de luz
incidente puede calcular la variación de intensidad de las fuentes luminosas. En lugar de
medir la cantidad de luz reflejada por el objeto, los exposímetros incidentales miden la
cantidad de luz que está recibiendo el objeto. Por lo tanto, para obtener una lectura con este
tipo de medidores se debe apuntar directamente hacia la fuente de luz que se está
calculando desde el punto de vista del talento. Algunos fotómetros incidentales miden
directamente en foot-candles o luxes, otros requieren una escala de conversión. Debe
comprenderse la diferencia entre un exposímetro y un fotómetro, el primero calcula la
exposición correcta para lograr ver los sujetos de acuerdo a la sensibilidad de la película o
la cámara; el segundo, simplemente lee la cantidad de luz y deja al fotógrafo los cálculos de
exposición. En general, en TV se prefiere el uso de fotómetros.

Fotómetros de luz incidente

Son los más adecuados para medir la intensidad de las distintas fuentes de luz. Miden la
cantidad de la luz que ilumina la escena, o la que cae sobre el sujeto. Se utilizan apuntando
a la fuente luminosa que queremos medir, desde la posición del sujeto. La intensidad
luminosa se mide en FOOT CANDLE.

CANDELA

O pie candela. Es la unidad de iluminación sobre una superficie de un pie cuadrado en la

que se expande uniformemente un flujo luminoso de un lúmen. El lumen es la luz de una
candela que ilumina un área de un pie cuadrado a la distancia de un pie. Las unidades
derivadas son parte del Sistema Internacional de Unidades y se derivan de las unidades
básicas. Las unidades derivadas son parte del Sistema Internacional de Unidades y se
derivan de las unidades básicas.

Unidades derivadas que tienen nombre propio:

Expresada en Expresada en
Nombre de la Símbolo de
Magnitud física unidades unidades
unidad la unidad
derivadas básicas
Frecuencia Hercio Hz s-1
Fuerza Newton N m·kg·s-2
Presión Pascal Pa N·m-2 m-1·kg·s-2
Energía, trabajo, calor Julio J N·m m2·kg·s-2
Potencia Vatio W J·s-1 m2·kg·s-3
Carga eléctrica Culombio C A·s
Potencial eléctrico,
Voltio V J·C-1 m2·kg·s-3·A-1
fuerza electromotriz
Resistencia eléctrica Ohmio Ω V·A-1 m2·kg·s-3·A-2
Conductancia eléctrica Siemens S A·V-1 m-2·kg-1·s3·A2
Capacitancia eléctrica Faradio F C·V-1 m-2·kg-1·s4·A2
Densidad de flujo
magnético, Tesla T V·s·m-2 kg·s-2·A-1
inductividad magnética
Flujo magnético Weber Wb V·s m2·kg·s-2·A-1
Inductancia Henrio H V·A-1·s m2·kg·s-2·A-2
Ángulo plano Radián Rad m·m-1
Ángulo sólido Estereorradián Sr m2·m-2
Flujo luminoso Lumen Lm cd·sr
Iluminancia Lux Lx cd·sr·m-2
Actividad radiactiva Becquerel Bq s-1
Dosis de radiación
Gray Gy J·kg-1 m2·s-2
absorbida
Dosis equivalente sievert Sv J·kg-1 m2·s-2
Actividad catalítica Katal Kat mol·s-1

LA IMAGEN

Creación de la imagen en TV
(Transmisión por radio frecuencia)

La imagen es toda luz reflejada por los objetos contenidos dentro de un cuadro o escena, es
decir, sin luz es imposible obtener imágenes. Todo cuerpo que refleje luz es visible.

Proceso de la señal en la cámara de TV

Las variaciones luminosas van a ser captadas por la cámara a través de un LENTE y
descompuesto el HAZ a través de un prisma en tres colores básicos, a saber: AZUL,
VERDE y ROJO. Esto a su vez es transformado en VARIACIONES ELECTRICAS que
conforman la SEÑAL de VIDEO, dependiendo ésta de la primera para ser llevada al
TRANSMISOR, el cual llevará la onda portadora emitida o incluida en las ONDAS
ELECTROMAGNÉTICAS. Por medio del fenómeno físico de captación de ondas
electromagnéticas por una antena llegará a un receptor y éste efectuará el proceso al
contrario (variaciones electromagnéticas en variaciones luminosas). En la actualidad
contamos con señal satelital de gran calidad audio-video.

La Exploración

La exploración debe efectuarse punto por punto y línea por línea, de izquierda a derecha.
La FCC (FEDERAL COMUNICATIONS COMISION) determinó una norma de la
manera siguiente:

-525 líneas por cuadro

-30 cuadros por segundo, con una frecuencia horizontal de 15750 c/s y vertical de 60 c/s

-Relación de aspecto de la imagen de 3 a 4 (tres partes de alto por cuatro partes de ancho)

-6 Mhz. De ancho de banda del canal

-Ancho de banda del video de 4,2 Mhz.

-Ancho de banda entre audio y video de 7,5 Mhz.

Esta norma recibe el nombre de NORMA “M”. La exploración debe ser en dos campos,
comenzando en un campo “impar” y un campo “par”, dividiendo las líneas a 262.5 líneas
por campo, esto debido a lograr el efecto de imágenes en movimiento, evitando así el
parpadeo de la misma.

VARIACIONES
LUMINOSAS

VARIACIONES
ELECTROMAG
VARIACIONES VARIACIONES
NÉTICAS
LUMINOSAS ELÉCTRICAS
TV DIGITAL, TRANSMISION VIA SATELITE

Comencemos por describir detalladamente la captura de la imagen en las cámaras digitales,

desde el CCD hasta la transmisión de la señal de TV. Un CCD (del inglés Charge-Coupled
Device, dispositivo de cargas eléctricas interconectadas) es un circuito integrado que
contiene un número determinado de condensadores enlazados o acoplados. Bajo el control
de un circuito interno, cada condensador puede transferir su carga eléctrica a uno o a varios
de los condensadores que estén a su lado en el circuito impreso. La alternativa digital a los
CCD son los dispositivos CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconductor) utilizados
en algunas cámaras digitales y en numerosas webcam. En la actualidad los CCD son mucho
más populares en aplicaciones profesionales y en cámaras digitales. Los primeros
dispositivos CCD fueron inventados por Willard Boyle y George Smith en 1969 en los
laboratorios Bell. Cuando se toma una foto, el sensor CCD recibe la luz que pasa a través
del objetivo de la cámara, cada uno de los miles o millones de diminutos píxeles que
componen el sensor CCD convierte esta luz en electrones. El número de electrones,
generalmente conocido como carga acumulada de píxeles, se mide y, a continuación, se
convierte en un valor digital. Este último paso se produce fuera del sensor CCD, en un
componente de la cámara denominado conversor analógico-digital. A mayor número de
píxeles, mayor resolución.

MASCARA DE BAYER

Los píxeles del CCD registran tres colores diferentes: verde, azul y rojo (abreviado "RGB",
del inglés Red, Green, Blue), por lo cual tres píxeles, uno para cada color, forman un
conjunto de células fotoeléctricas capaz de captar cualquier color en la imagen. Para
conseguir esta separación de colores la mayoría de cámaras CCD utilizan una mascara de
Bayer que proporciona una trama para cada conjunto de cuatro píxeles de forma que un
píxel registra luz roja, otro luz azul y dos píxeles se reservan para la luz verde (el ojo
humano es más sensible a la luz verde que a los colores rojo o azul). El resultado final
incluye información sobre la luminosidad en cada píxel pero con una resolución en color
menor que la resolución de iluminación. Se puede conseguir una mejor separación de
colores utilizando dispositivos con tres CCD acoplados y un dispositivo de separación de
luz como un prisma dicroico que separa la luz incidente en sus componentes rojo, verde y
azul. Estos sistemas son mucho más caros que los basados en máscaras de color sobre un
único CCD.
 Funcionamiento físico
Versión simplificada en 3D de un sensor CCD

Los detectores CCD, al igual que las células fotovoltaicas se basan en el efecto
fotoeléctrico, la conversión espontánea en algunos materiales de luz recibida en corriente
eléctrica. La sensibilidad del detector CCD depende de la eficiencia cuántica del chip, la
cantidad de fotones que deben incidir sobre cada detector para producir una corriente
eléctrica. El número de electrones producido es proporcional a la cantidad de luz recibida (a
diferencia de la fotografía convencional sobre negativo fotoquímico). Al final de la
exposición los electrones producidos son transferidas de cada detector individual (fotosite)
por una variación cíclica de un potencial eléctrico aplicada sobre bandas de
semiconductores horizontales y aisladas entre sí por una capa de SiO2. De este modo el
CCD se lee línea a línea aunque existen numerosos diseños diferentes de detectores. En
todos los CCD el ruido electrónico aumenta fuertemente con la temperatura y suele
doblarse cada 6 u 8 ºC. En aplicaciones astronómicas de la fotografía CCD es necesario
refrigerar los detectores para poder utilizarlos durante largos tiempos de exposición. La
comunicaciones vía satélite, cualquier tipo de comunicación cuyo soporte es una nave
espacial en órbita terrestre, capaz de cubrir grandes distancias mediante la reflexión o
repetición de señales de radiofrecuencia. El satélite recibe una señal de microondas
procedente de una estación en tierra (enlace ascendente) la amplifica y la retransmite hacia
una estación en tierra con una frecuencia diferente (enlace descendente) Un satélite de
comunicaciones se halla en una orbita geoestacionaria lo que significa que se desplaza con
la misma velocidad de giro que la tierra.
El Telstar 1, lanzado por la American Telephone and Telegraph Company en 1962, hizo
posible la transmisión directa de televisión entre Estados Unidos, Europa y Japón y era
capaz de repetir varios cientos de canales de voz. Lanzado con una órbita elíptica de 45°
respecto del plano ecuatorial, Telstar sólo podía repetir señales entre dos estaciones
terrestres durante el breve espacio de tiempo durante cada revolución en el que ambas
estaciones estuvieran visibles. Un satélite en órbita geoestacionaria describe una trayectoria
circular por encima del ecuador a una altitud de 35.800 km, completando la órbita en 24
horas, el tiempo necesario para que la Tierra describa un giro completo. Al moverse en la
misma dirección que la Tierra, el satélite permanece en una posición fija sobre un punto del
ecuador, proporcionando un contacto ininterrumpido entre las estaciones de tierra visibles.
El primer satélite de comunicaciones que se puso en este tipo de órbita fue el Syncom 3,
lanzado por la National Aeronautics and Space Administration (NASA) en 1964. La
mayoría de los satélites posteriores también se hallan en órbita geoestacionaria.
Además del cable y las estaciones repetidoras terrestres, el satélite artificial constituye otro
medio de transmisión de señales a grandes distancias. Un repetidor de microondas en un
satélite retransmite la señal a una estación receptora terrestre, que se encarga de distribuirla
a nivel local. Los problemas principales de los satélites de comunicaciones para la
transmisión son la distorsión y el debilitamiento de la señal al atravesar la atmósfera.
Tratándose además de distancias tan grandes se producen retrasos, que a veces originan
ecos. Ciertos satélites repetidores de televisión actualmente en órbita están concebidos para
retransmitir señales de una estación comercial a otra. Ciertas personas han instalado en sus
hogares antenas parabólicas que captan la misma transmisión, eludiendo a menudo el pago
de las tarifas por utilización de la televisión por cable, aunque ya se están efectuando
transmisiones codificadas para evitar este fraude. La norma de televisión en color adoptada
en Estados Unidos por el National Television System Committee (NTSC) y que es la usual
en América Latina, no ha sido aceptada en otras partes del mundo. Quizá sobre todo por la
ausencia de consenso acerca del equilibrio entre calidad y complejidad de la norma a
utilizar. En muchas partes de Europa se rechaza la norma NTSC. En consecuencia, existen
en el mundo varias normas, cada una de ellas con sus propias características. En el Reino
Unido, la norma actual es PAL (Phase Alternate Line), mientras que Francia utiliza la
norma Color Secuencial de Memoria (SECAM). A grandes rasgos ambas pueden coexistir,
pero existe un cierto grado de incompatibilidad en los equipos receptores.

VARIACIONES
LUMINOSAS

VARIACIONES
ELÉCTRICAS
 MICROONDAS
AL ESPACIO

ONDAS SATELITALES
PROPAGADAS A LA
TIERRA

VARIACIONES
LUMINOSAS

CAPITULO II

MÉTODO DE ILUMINACIÓN

El diseñador de iluminación determinará los aspectos a resaltar o iluminar en escena,

siempre y cuando no distraiga la atención del espectador. Tratar de representar la ilusión
tridimensional de superficies fotográficas bidimensionales es básico a la hora de iluminar
una escena. Con base a que el sistema de TV permite niveles de contraste y brillo en
proporciones de 1 a 1 hasta un máximo de 1 a 8, y dentro de parámetros convencionales, en
niveles de hasta 1 a 3, es muy importante que los factores de medición (niveles de luz,
reflectancia del set y vestuario, exposición de las cámaras, etc.) se determinen y precisen
muy claramente para mantenerlos dentro del rango operativo y de estándares
internacionales.

MÉTODO DE ILUMINACIÓN

El diseñador de iluminación determinará los aspectos a resaltar o iluminar en escena,

siempre y cuando no distraiga la atención del espectador. Tratar de representar la ilusión
tridimensional de superficies fotográficas bidimensionales es básico a la hora de iluminar
una escena. Con base a que el sistema de TV permite niveles de contraste y brillo en
proporciones de 1 a 1 hasta un máximo de 1 a 8, y dentro de parámetros convencionales, en
niveles de hasta 1 a 3, es muy importante que los factores de medición (niveles de luz,
reflectancia del set y vestuario, exposición de las cámaras, etc.) se determinen y precisen
muy claramente para mantenerlos dentro del rango operativo y de estándares
internacionales.

DIFERENTES METODOS DE
ILUMINACIÓN CINEMATOGRÁFICA
APLICADA

La impresión de imágenes se logra sobre film (cinta de acetato de celulosa tratada con
productos químicos sensibles a la luz, como por ejemplo, los haluros de plata mezclados
con una gelatina que forman la capa sensible de las películas y papel fotográfico) de varios
niveles de sensibilidad ASA o DIN (ASA: American Standards Association y DIN:
Deutsche Industrie Norm) que van de aproximadamente 100 ISO a mas de 1000 ISO (ISO:
Sistema universal que responde a las siglas de la International Standards Organization e
integra a los dos sistemas de medición anteriores). El sensor de imagen está formado por
fotodiodos que reciben el impacto de la luz y la transforman en píxeles, es decir, en
información digital. A cada fotodiodo le corresponde un píxel. El sensor de imagen es un
mecanismo analógico, pero la información que captura la digitaliza un conversor A/D,
llegando a nuestros días con la digitalización del sistema. Siempre pensé que fusionar las
técnicas aplicadas tanto en el cine como la TV podría resultar, la diferencia esencial
consiste en la técnica del proceso creativo. En la pintura se hace una distribución directa de
los colores en la tela, para obtener una imagen se trata de distribuir las luces y sombras
mediante equipos que iluminen el mismo objeto. Aprender a recrear una imagen con luz
quiere decir, recrear la forma y materia del objeto, su posición en el espacio, el juego del
claroscuro y la sucesión de tonos sobre la superficie de la pantalla, de tal forma que se
consiga alcanzar la mayor realidad posible. En conclusión, es la luz y solo la luz,
distribuida de manera especial sobre el objeto la que va a crear la imagen. Considero,
tambien, que la luz debidamente empleada debe crear los ambientes necesarios a cada
escena o suceso en pantalla. La luz llegó a ser considerada como medio para reproducir el
objeto dado y el único criterio para determinar la iluminación era su eficacia, pero, por el
contrario, con la luz se puede y debe crear un determinado dibujo de la imagen, elaborar la
forma plástica de la figura y objetos. La luz muestra los contornos, modifica los tonos,
transmite el espacio, crea efectos particulares, etc. La construcción figurativa de la escena
comienza con la selección de los tonos y colores de los objetos, el vestuario y la relativa
iluminación. El trabajo de iluminación de la escena consiste en una serie de factores
artísticos y técnicos. El arte y la técnica se encuentran tan ligados, que, infringir cualquier
norma técnica, trae como consecuencia una deformación de la visión artística. Las sombras
son los elementos fundamentales que más permiten ver y representar la forma plástico-
tridimensional de los objetos. Sin las sombras no notamos el volumen ni vemos nítidamente
el relieve de las superficies. A fin de que la imagen proyecte una representación real del
objeto debe transmitirse en ella lo siguiente:

1- La forma y el volumen

2- El color

3- El tono del color

4- Efectos de iluminación

5- El espacio y movimiento

La primera regla fundamental de la iluminación es la de “dibujar” sobre la pantalla la forma

del contorno de cualquier figura, para lograr esto es necesario que el contorno de dicha
figura sea de un tono distinto al fondo. La segunda es iluminar con luces difusas los objetos
para obtener sus formas y tonalidades reales y, la tercera, para expresar una imagen con
sombras nítidamente dibujadas y un efecto de luz claramente expresado, hay que “dibujar”
el objeto con una luz dirigida. Concluimos entonces que, las imágenes obtenidas con luz
dirigida (independientemente de su carácter) que denuncien la presencia de una fuente
fundamental de luz y determinen el efecto visible de iluminación de tipo plástico, serán
imágenes en claroscuro. Las imágenes obtenidas con luz difusa transmiten por entero la
tonalidad (color), no transmiten volumen, por tanto, son sustancialmente planas, llamadas
imágenes tonales. En la segunda premisa, la luz es solo un medio para ver el objeto y
reproducir la forma delineada por los límites de los campos tonales, la imagen en general es
plana. Por el contrario, el claroscuro, es una variante de luces y sombras sobre el objeto, un
cambio de tonalidad fundamental del mismo a causa de las sombras que caigan sobre el o
de las manchas de luz que lo avivan. La luz es el modelado de la figura, su volumen, la
imagen en claroscuro tiende a darnos la forma de plasticidad espacial del objeto en sí.
Cuando se trabaja en la iluminación de un primer plano es necesario distinguir el objeto y
por separado el fondo, este a su vez es profundo y se encuentra lleno por una acción o por
el espacio de la escena, por lo general es visto con mayor o menor evidencia, cual sea el
caso. La elección del tipo de iluminación depende del carácter que debamos dar a la
imagen:

1- Imagen sin sombras formadas por la fuente de luz

2- Claroscuros con sombras producidas por una fuente de luz.

De aquí se desprenden los cinco primordiales tipos de luces según el ángulo a utilizarse:

1- luz clave o modelaje

2- back light o contraluz

3- relleno

4- luces de aforo

5- luces de efecto
Luz de modelaje: Como su nombre indica, “modela” o destaca y da forma clara a los
objetos.

Back-ligth: Toda luminaria colocada en ángulo opuesto al modelaje, el cual se utiliza para
dar sensación de separación de los objetos respecto al fondo.

Luz de relleno: Es la utilizada en toda escena para controlar el nivel de contraste y rellenar
ángulos oscuros.

Luz de aforo o fondo: Toda luz utilizada para emular iluminación tras puertas, arcos y en
fin demarcar otros ambientes.

Luz de efecto: Luces colocadas en ventanas, puertas o cualquier sitio simulando hechos
reales.
 OBJETIVOS DE LA ILUMINACIÓN

1- Dirigir la atención hacia lo importante

2- Establecer el ambiente (alegría, romance, misterio, etc.)

3- Fijar el tiempo horario (día, atardecer o noche)

4- Perspectiva: La iluminación completamente plana dirigida desde el frente es suficiente

para que la cámara capte lo que esta sucediendo en escena pero la acción siempre será en
superficies planas y sin relieve. Con la introducción de los demás tipos de luces será
suficiente para dar la sensación de separación espacial, redondez y profundidad.

REMBRANDT
Está considerado uno de los más grandes pintores en la historia del arte europeo, y el más
importante en la historia de Holanda. Rembrandt fue además un grabador experto, y
publicó muchos dibujos. Sus contribuciones al arte tuvieron lugar en un período que los
historiadores llaman la Edad de Oro holandesa, que corresponde aproximadamente al Siglo
XVII. Sólo hay una frase conocida de Rembrandt describiendo lo que pensaba lograr a
través de su arte: "el mejor y más natural movimiento", que fue hallada en una carta escrita
a uno de sus mecenas. No está claro si se refería al movimiento de los objetos en los
cuadros, a la emoción generada en el observador, o a ambas cosas, constituyendo el tema
un motivo de debate entre sus historiadores. Entre las características prominentes de su obra
se encuentra el uso del claroscuro, a menudo usando fuertes contrastes, lo que introduce al
observador dentro del cuadro. Sus escenas vívidas y dramáticas destacan sobre la rígida
formalidad que muestra la obra de la mayoría de los artistas de la época, junto con un
profundo sentimiento de compasión por la raza humana, sin discriminación alguna por la
fortuna o edad del sujeto. Es sin duda alguna el maestro del claroscuro. Sólo utilizará la luz
en su composición para mostrar lo que el quiere mostrar. Rembrandt usa el claroscuro para
representar dos cosas: primero, para representar la psicología del personaje que retrata, es
decir, su estado anímico; y segundo, para representar sus facciones. Lo más importante en
las obras de Rembrandt es el rostro. No hay obra de él que no tenga luz en el rostro y eso
demuestra el afán de Rembrandt de ir más allá, de pintar la psicología del personaje.
NÓTESE LAS DIFERENTES SENSACIONES QUE SE PUEDEN LOGRAR DE ACUERDO
AL ANGULO DE ILUMINACIÓN DEL INDIVIDUO APLICADAS MAYORMENTE EN
PROGRAMAS DE CORTE DRAMÁTICO

CAPITULO III

PRACTICAS

Luego de haber estudiado el comportamiento de la luz ante el ojo humano y la cámara de

TV., llegamos a la práctica de algunas técnicas de iluminación para televisión tanto en
estudio como en exteriores. En este capitulo expongo algunas ideas y métodos aplicables
basados en el procedimiento cinematográfico.

ILUMINACIÓN FORMAL EN ESTUDIOS

Este tipo de iluminación es la más básica encontrado en el diseño de luces. Si bien es
simple y no denota más que una función especifica (iluminar) no por esto debemos
desdeñarla.

2 2

1
///////////////////////

1
1

3
1

3
3
4 4 4

1-Luz de efecto: en este caso representan entrada de luz de sol y continuidad de luz hacia
otro ambiente.

2-Contraluz o Back light: como su nombre lo indica es toda luz colocada justo en el eje
visual de la cámara debidamente ubicada para que no la vea la misma y para que no
produzca flare, esta luz “separa” y da vida a los objetos respecto del fondo.

3-Luz de modelaje o Key light: usada para dar forma y volumen a objetos o personas.

4-Luz de relleno: para “suavizar” o difuminar cortes de luz provenientes de spot fresnel.

5-Luz de efecto o “mancha”: usada para resaltar objetos en escena.

ILUMINACIÓN EFECTISTA
 ///////////////////////

Cabe destacar como en este ejemplo se ha hecho el diseño de la misma área con una
cantidad de luminarias menores, se ha “reforzado” la iluminación de contras que darán la
idea del sol entrando por la ventana, suavizando al mismo tiempo la iluminación frontal,
usando los rellenos como modelajes al mismo tiempo, se ha eliminado la “mancha” que
simula el efecto del sol en la pared buscando que el mismo sea proyectado desde la
ventana.
 DENOMINACIÓN DEL ANGULO DE
ILUMINACIÓN SEGÚN SU ORIGEN

MODELADO EN EJE INVERTIDO

Como su nombre indica es según la colocación de luminarias desde la posición de

contraluz, este tipo de eje acentúa los rasgos y detalles de los rostros y objetos, además de
“separar” los mismos del fondo de la escena.

ILUMINACIÓN ALINEADA

La luz de modelaje y contraluz se disponen cortando el eje de cámara de forma diagonal.

 ILUMINACIÓN FRONTAL CRUZADA

Este estilo es de uso común y solo servirá para modelar rostros u objetos de manera plana,
sin sombras que denoten formas y volumen.

ILUMINACIÓN DE TRES PUNTOS

Este estilo de iluminación es muy común y aparece en la mayoría de los libros de texto, es
la técnica empleada para satisfacer las exigencias de los operadores de luces.

ILUMINACIÓN PANEL O CHROMA KEY

Normalmente se presentaran dificultades a la hora de iluminar programas de corte

informativo (el clima, bursátil, entre otros) donde se utilizan mapa-mundi o chromas
pequeños (en este caso depende de la separación que tenga el objetivo del fondo), teniendo
que acentuar la persona con luminarias de forma paralela al fondo rellenando el arte final
con luces indirectas (kinofloo, soft-light, entre otros)
 ILUMINACIÓN EN EXTERIORES

Al contrario de la iluminación en estudio, donde se labora bajo condiciones controladas, en

la calle o en interiores reales (apartamentos, casas, entre otros) debemos hacer frente a una
serie de dificultades naturales (sol, días nublados, espacio físico cerrado). Cuando se trabaja
en exteriores se ha de hacer un ajuste de cámaras apegados a la temperatura de color
reinante, de por si, las luminarias han de ser corregidas con filtros de temperatura de color
(CTB o CTO). Aunado al uso de estos filtros contamos con materiales reflectantes
diseñados de manera especial para elaborar pantallas reflectoras, el uso de planchas de
anime también es permitido así como el de espejos para reflejar la luz solar hacia diferentes
puntos contenidos dentro de una escena. Estos métodos de reflejar luz dependerán
enteramente de las condiciones del clima, ya que, de no contar con un día soleado es
bastante probable que tengamos que echar mano de luminarias específicas (HMI). La
existencia de filtros de corrección de luz permiten el uso de luminarias de temperatura
inferior a la del exterior (spot-fresnel 3.200 °K o inferiores, por ejemplo los Sun-gun),
CTB (Color Temperature Blue) se ha de usar en el caso de incrementar la temperatura de
dichas luminarias e, inclusive, cuando se tenga una luminaria HMI cuya lámpara este muy
usada o ya vencida. En el caso de los filtros CTO (Color Temperature Orange) se utilizan
para “bajar” la temperatura de color de luminarias HMI o cuando se requiera del uso de una
luz más “cálida”, el iluminador deberá tener en cuenta que el uso de filtros reducirá la
efectividad del flujo luminoso de la luminaria en aproximadamente un 35 %. Las
luminarias de gran intensidad de flujo luminoso (HMI, Celsio, Arco de carbón) proveerán
al diseñador de luces de una herramienta eficaz al contar con una gran potencia y
temperaturas de color adecuadas sin necesidad de usar filtros correctores, las mismas
requieren de una fuente para su operación, auque la variedad de tamaños y pesos de estas
luminarias harán muy interesante su uso. Otra herramienta eficaz a la hora de laborar en
exteriores son los filtros, de colocación en portafiltros o los llamados de “aro” que se
enroscan al frente de la óptica de la cámara. Entre estos encontramos los siguientes:

- Filtro polarizador.
- Filtro de corrección.
- Filtro de densidad neutra.
- Filtro de efecto.
- Filtro de degradado.
- Filtro Skyligth.

FILTROS
-Filtro polarizador: absorbe la luz sobrante, reduce los reflejos en el agua, los cristales,
entre otros y da mayor densidad al color del cielo, ha de ser rotado varios grados hasta
variar su orientación. En las imágenes que siguen notaran la diferencia de color de una
playa a la otra y la eliminación del reflejo en el agua, así como, el realce de colores en la
foto donde la torre blanca destaca perfectamente del fondo de cielo.
-Filtro de corrección: diseñado para el equilibrio de los colores.

-Filtro de densidad neutra: reducirá la apertura de diafragma dependiendo del grado de

reducción del mismo (ND .3, .6 o .9), en ningún caso afecta al color.

-Filtro de efectos: para lograr diferentes efectos especiales en la imagen dependiendo lo

que se quiera transmitir (ver figura siguiente pagina).

-Filtro de degradado: filtro con una tonalidad que disminuye de forma gradual a medida
que se acerca a su centro.
NÓTESE LA DIFERENCIA EN ESTAS DOS IMÁGENES, IZQUIERDA SIN
DEGRADÉ Y DERECHA CON EL FILTRO.

-Filtro skayligth: absorbe los rayos UV y reduce los brillos y la tonalidad azulada de la
luz. No afecta los valores de exposición. Se usa también para proteger el objetivo.

ILUMINACIÓN EN EXTERIORES

PRACTICAS

En la siguiente grafica podemos apreciar el uso de luz natural y artificial combinadas

para iluminar una escena dada. En este caso A representa una pantalla reflectora para el
contraluz y B una luminaria (HMI).
Para el siguiente ejemplo tomaremos en cuenta el procedimiento correcto para lograr
escenas cuando el sol se encuentra en el cenit (mediodía). El implemento se llama butterfly
y consiste de una tela de seda o de paracaídas para “tamizar” la luz solar.
Para lograr una exposición de luz equilibrada en interiores donde se tengan ventanas en el
background y sea de día se ha de “forrar” la misma con filtro de densidad neutra,
dependiendo de la intensidad exterior, e iluminar en el interior con luminarias adecuadas a
la temperatura de color exterior o bien logrando equilibrio de color con filtros de
conversión. Se debe tener en cuenta que el exterior debería estar dos puntos de diafragma
por encima para lograr un efecto realista.
La diferencia básica entre dos tomas, una con el filtro ND y la otra sin el mismo puede
arrojar resultados ajustados o no en cuanto al tratamiento de una escena, con el filtro
lograremos el equilibrio anteriormente descrito y sin el filtro podremos lograr siluetas (solo
el contorno de objetos o personas).

CON FILTRO ND SIN FILTRO ND

NOCHE AMERICANA

Este método de filmación o grabación consiste en “engañar” al espectador tratando de

hacerle creer que una escena realizada a pleno día es de noche. Dicho método se utiliza
sobre todo en las producciones tipo “B” norteamericanas desde la época del blanco y negro,
suponía un ahorro considerable en cuanto a energía y no representaba el hecho de trabajar
de noche. Otro método seria esperar la “hora mágica” a partir de las 6:00 PM, teniendo en
cuenta que solo nos durara un máximo de 15 minutos. Para realizar este “truco” en video se
ha de contar con una serie de condiciones sin ecuanom, como lo son:

-Filtro (Day by Nigth)

-Zona sombreada (follaje vegetal, interiores, entre otros)

-Telas negras (para “tapar” cualquier escape de luz exterior)

-Ajuste debido de cámara (se deberá ajustar blanco lo más exacto y apegado a 3.200°K
para lograr un tono azul-violáceo y de alto contraste, adicionalmente el iluminador deberá
controlar el nivel de negros para mantener el contraste típico de las noches, se deberá
iluminar con luces de 3.200°K, esto para contrastar con el tono del entorno, generalmente
solo se iluminan los rostros, adicionalmente el flujo luminoso debe ser alto (iluminación de
clave alta) para mantener un diafragma lo mas cerrado posible (sobre el f stop 5.6)
 PLANTILLAS DE DISEÑO

Son las utilizadas para diseñar iluminación tanto en estudios como en exteriores, en estas
podemos colocar luminarias tomando como patrón una grilla imaginaria, se colocara la
potencia, tipo y numero asignado en la consola de iluminación así como también los filtros
a utilizar.
 OPTICA
(PRINCIPIOS BASICOS)

Las funciones más importantes de las lentes incluyen control sobre los siguientes factores:

Exposición o brillo relativo de una foto. La exposición se controla ajustando el anillo de

apertura de la lente o un cuadrante electrónico en el cuerpo de la cámara para cambiar el
número F-STOP de apertura del diafragma. Una lente contiene un mecanismo de diafragma
ajustable. Variando el tamaño de la apertura, en modo manual de operación de la cámara, se
puede modificar la cantidad de luz que llegará al carrete o al sensor de imágenes. Esto permite
un gran control sobre la exposición.

CARACTERISTICAS

En una cámara de 35 mm, una lente de 28 mm ofrece un ángulo de visión que se puede
comparar al de los propios ojos. Si se cambia por una lente más corta, como la de 16 mm, la
diferencia será sustancial. Con esta longitud, se obtiene un ángulo de visión extremadamente
amplio, que incluye más elementos en una foto de los que pueden ver los ojos sin recorrer el
entorno con la vista. Gran profundidad de campo con lentes cortas, se puede mantener toda
una escena dentro de un enfoque razonablemente nítido desde el primer plano hasta el último
plano. Con una lente de 24 mm, por ejemplo, se puede representar un camión con remolque
entero (desde el parachoques delantero hasta el parachoques trasero) con la suficiente nitidez
cuando está formando un ángulo. Naturalmente, la mayor profundidad de campo se consigue
con pequeñas aperturas, como f/11, especialmente cuando no nos acercamos demasiado al
objetivo.

Perspectiva comprimida

Los objetos situados a diversas distancias en una escena parecen estar más cerca unos de otros
que lo que percibe el ojo. Coches, señales, postes de teléfono y peatones aparecen "apilados"
en un paisaje urbano. En entornos más paisajísticos, este factor se puede usar para crear
motivos gráficos, comprimiendo líneas naturales, formas y colores hasta que emerjan motivos
no visibles al ojo. Para tomar un retrato de cara y hombros, prueba a utilizar distancias focales
del teleobjetivo moderadas, como 85 mm a 135 mm. Este rango te permite filmar desde una
distancia cómoda, sin saturar el tema. También se evitan la perspectiva comprimida que
provoca una lente de mayor longitud, y la perspectiva exagerada que provoca una lente gran
angular colocada muy cerca del objetivo. El resultado es que los rasgos faciales de la persona
no aparecerán distorsionados.
Aperturas máximas

Numerosos zooms (especialmente los modelos compactos) tienden a ser poco luminosos, sus
aperturas máximas suelen ser sólo f/4 o f/5,6. En comparación, las lentes con distancia focal
fija a menudo son muy luminosos, por ejemplo, con aperturas de f/2.1, de modo que se
consiguen velocidades de obturación más rápidas, lo que es útil cuando se carga la cámara en
la mano.

Apertura variable

Algunas lentes con zoom costosas tienen una apertura máxima constante. Pero los zooms más
asequibles tienen una apertura variable. Esto significa que el tamaño real de apertura
disminuye al aplicar el zoom hacia distancias focales mayores. Supongamos que establecemos
f/4 en un zoom f/4-5,6 de 70-200 mm. La apertura será f/4 en su extremo corto pero se
reducirá progresivamente al aplicar el zoom hacia el extremo largo. Hacia aproximadamente
150 mm, será f/5,6.

Los lentes son o cóncavos o convexos. Puede haber también una combinación de ellos donde
un lado sea cóncavo y otro convexo. El otro lado puede también ser plano. Un lente convexo
concentra la luz mientras que uno cóncavo la dispersa. Un lente que magnifique es un lente
convexo. Este concentra los rayos paralelos de luz provenientes de lejos en un punto focal. La
óptica imita el funcionamiento de un ojo. Un ojo se parece a una cámara con un lente
convexo. Al frente de él está el iris o un diafragma que regula el tamaño de la apertura. El iris
regula la cantidad de luz que llega al ojo. Una abertura pequeña significa solo una pequeña
cantidad de luz entrando, pero la imagen es clara. Los párpados funcionan como obturadores.
La película es reemplazada por la retina. Ver no es un proceso continuo, por el contrario, el
ojo forma imágenes individuales en la misma forma que una cámara de película o una cámara
de video. Una persona moviéndose a 40 Km/hora ve la carretera solo cada 1 metro de
distancia. Es por esto que el campo visual se ve vago en el frente y en los lados. La imagen en
la retina está al revés, pero el nervio óptico la endereza. La cámara nació cuando se descubrió
que se puede colocar un lente convexo y un obturador sobre una cámara con un hueco del
tamaño de una aguja, y una película químicamente sensible a la luz en la pared de atrás de la
cámara. Al principio, se utilizaron placas de película, después, se usaron especialmente
cartuchos de película. Una imagen se forma en la película al revés. Un lente concentra luz
sobre la película. Esto hace posible tomar imágenes rápidamente. Algunos de éstos son
descritos sobre la base de conceptos de geometría, como la propagación de la luz y la
reflexión y refracción; otros pueden ser explicados solamente mediante el lenguaje de
propagación de las ondas, como los fenómenos de interferencia, difracción y polarización.
Dentro de la óptica cabe distinguir la óptica geométrica y la óptica física. La óptica
geométrica estudia los fenómenos de refracción y reflexión así como las aplicaciones de las
lentes. La óptica física, en cambio, pretende describir las propiedades físicas de las ondas
luminosas. También se usa el término "óptica" para designar cualquier aparato formado por
lentes y espejos, que sirve para ver imágenes modificando su tamaño o resolución. Así, por
ejemplo, podemos referirnos a la óptica de una cámara para indicar sus elementos ópticos. El
acromatismo, en óptica, es la propiedad de un sistema de lentes que desvía un haz de luz
blanca de forma que todos los colores que lo componen se enfocan en un mismo punto, con lo
que se obtiene una imagen bien definida. Una única lente no puede lograr un enfoque
acromático porque la luz de distintas longitudes de onda sufre una desviación diferente al
pasar por la lente. Para conseguir un enfoque acromático hay que emplear al menos dos lentes
de vidrio con distintos índices de refracción. Este principio fue descubierto en 1757 por John
Dollond, un óptico británico a quien se atribuye también la invención del objetivo acromático.

CAPITULO IV

CINEMATOGRAFIA DIGITAL
PRINCIPIOS BASICOS

En este capitulo ofrezco una serie de reflexiones totalmente personales, que no buscan ser
un manual de la cinematografía electrónica, pero que si que creo interesante tenerlas en
cuenta. En primer lugar cabe distinguir entre cinematografía electrónica término que se
refiere más al tipo de equipos utilizados para la narración cinematográfica en formato
electrónico, que al tipo de imagen que estemos obteniendo, aunque, naturalmente, vamos a
buscar un look cinematográfico para nuestras imágenes. Si queremos buscar una imagen
que imite o se parezca lo más posible a la textura cinematográfica tendremos que
reflexionar primero, en como es ese tipo de imagen que queremos conseguir. Si pensamos
en la imagen cinematográfica encontramos una serie de características que creo que
tenemos que tener muy en cuenta:

Profundidad de campo: la profundidad de campo en cine es mucho más limitada que en

vídeo

Relación de contraste: Es mucho mayor en cine que en vídeo

Detalle: En cine no existe la corrección de detalle.

Textura: La imagen tiene una textura "química" o "fotográfica" y no electrónica.

Colorimetría: Los colores obtenidos en un proceso químico son menos "electrónicos" que
los del vídeo.

Se ha de planificar bien el rodaje, buscando optimizar el tiempo de preparación de los

planos. A veces, es mejor simplificar un plano y obtener una buena calidad, que intentar
realizar planos para los que el tiempo de preparación no es suficiente y nos impidan
asegurar la calidad de imagen que buscamos. El formato televisivo de 4:3 es uno de los
mayores enemigos del film look. Hasta hace relativamente poco la única solución era
cachear la imagen para conseguir un formato más panorámico. Actualmente, las cámaras
vienen provistas con CCD capaces de captar 16:9 con lo que selección del formato y el
encuadre por parte del operador se realiza de una forma mucho más sencilla. Por otra parte,
no cabe duda que el mercado tiende al formato panorámico. Producciones realizadas en 4:3
tendrán menos tiempo de vigencia que en 16:9 y, personalmente, pienso que el encuadre en
un formato panorámico es mucho más atractivo que en 4:3. El uso de la profundidad de
campo selectiva, nos proporciona imágenes mucho más atractivas y nos recuerda más a los
encuadres cinematográficos. La lucha contra la profundidad de campo en vídeo es más
complicada de lo que parece. El video tiene una profundidad de campo enorme y limitarla
es difícil. Por un lado trabajaremos con filtros neutros, que las cámaras de alta gama ya
implementan (cuidado con las derivaciones colorimétricas de estos filtros. Se pueden
corregir en cámara en alta definición y en postproducción). Al reducir el numero f/stop
reduciremos la profundidad de campo, pero también potenciaremos las posibles
aberraciones de las ópticas (los fabricantes de lentes admiten que no existe el objetivo
perfecto y, por ende, existe el ruido en la imagen). Claramente la calidad de las ópticas va a
limitar la calidad de la imagen. Actualmente la calidad de los objetivos para vídeo y sobre
todo para alta definición se ha incrementado notablemente y poco a poco vamos
encontrando mayor variedad de ópticas de calidad en el mercado, que nos permiten apurar
el nº f/stop minimizando las aberraciones. En las cámaras de alta gama podemos optimizar
el trabajo de las ópticas trabajando sobre la modulación vertical y el sombreado de blancos
y de negros. Estos son ajustes muy precisos por lo que es conveniente realizarlos con un
técnico especializado de la casa de la cámara. En cuanto a la utilización de distintas ópticas
en el mismo proyecto podremos igualar las posibles diferencias de resolución con el
circuito de detalle y colorimétricas con los ficheros de óptica y en la matriz del bloque
dicroico (estos circuitos sólo están disponibles en las cámaras de alta gama). Podemos
disminuir también la profundidad trabajando con focales más largas (teleobjetivos), con sus
consiguientes ventajas e inconvenientes (sobre todo en espacios reducidos). Al trabajar con
una profundidad de campo reducida es aconsejable realizar marcas de foco (aquí también es
importante trabajar con ópticas de HD donde se ha corregido el recorrido de foco y la
escala, mientras que con las ópticas de video estándar, las marcas de metros no son fiables
y cuando trabajamos entre 10m e infinito los cambios en la rotación del foco son mínimos).
En todo caso merece la pena trabajar este aspecto, pues los resultados son claramente
satisfactorios al tener a un personaje a foco y los fondos desenfocados. Aparte de la
aportación estética también conseguiremos, narrativamente, centrar la atención del
espectador o dirigirla donde nos interese. En la relación de contraste tropezaremos con una
limitación técnica del vídeo respecto al cine, una relación más limitada. Aquí el trabajo que
podemos realizar es, fundamentalmente, trabajar en el mejor formato posible (claramente
las cámaras de HD aumentan la relación de contraste respecto a formatos inferiores) y
controlar la relación de contraste de la escena. Si iluminamos, y tenemos el tiempo y los
aparatos adecuados, podemos realizar un buen trabajo controlando la relación de contraste
de la escena. En exteriores, muchas veces, debemos emplear rellenos o utilizar degradé.
Durante la localización prestaremos especial cuidado a este punto huyendo de grandes
relaciones de contraste, en la medida de lo posible. En interiores naturales o en estudio, en
principio, deberíamos controlar perfectamente la relación de contraste, al tener controlada
la iluminación. Vale la pena conseguir reuniones previas con el director de arte para tener
en cuenta la reflectividad de los materiales a utilizar. Aunque ya Néstor Almendros en
rodajes cinematográficos teñía los blancos para bajar su reflectividad. Es muy importante
controlar los tonos blancos de la escena para controlar correctamente la relación de
contraste sin volvernos locos. En la cámara encontramos distintas herramientas para
trabajar sobre la relación de contraste: la corrección de gama, black gama, knee, el recorte
de blancos y pedestal de negros. Es importante destacar que la mayoría no son herramientas
nuevas, sino que son circuitos que ya estaban en las primeras cámaras que utilizaban
plumbicon de imagen. Actualmente el procesamiento digital de la señal nos permite
modificar y utilizar creativamente estos circuitos. La corrección de gama es un circuito que
se implemento desde el principio en las cámaras para compensar la falta de linealidad de la
reproducción de los grises en los monitores. Nos permite controlar la zona de los grises
medios, contrastándola más o menos. El black gama y el pedestal nos permite controlar el
contraste en las zonas más oscuras de la imagen. El knee realiza una compresión de las
altas luces (cuidado con las compresiones excesivas que empastan las pieles de los
personajes). Combinado con el recorte de blancos nos permiten controlar la señal para que
no pase del voltio, intentando evitar la compresión de blancos y por tanto la perdida de
información. Es más que recomendable reducir el detalle de la cámara sobre todo en los
últimos modelos que tienen una alta resolución. La famosa "línea dura" del video no es más
que la excesiva corrección de detalle. Por lo tanto, hay que intentar conseguir imágenes con
una corrección de detalle mínima manteniendo la nitidez de la imagen. Está es una lucha
antigua conocida por todos los operadores, desde la media colocada en el objetivo a los
últimos filtros difusores, siempre se ha estado buscando evitar las líneas de contorno tan
duras del vídeo. Actualmente los filtros difusores más usados son los pro-mist, black-pro
mist o soft fx. En cámara podemos controlar la corrección de detalle y su amplitud para
disminuirlo (si eliminamos excesivamente la corrección de detalle de la imagen tendremos
una sensación de falta de nitidez o falta de foco). La resolución y calidad de las ópticas y de
los CCD van a limitar el trabajo que podamos realizar sobre el detalle. La máxima
resolución que podemos conseguir actualmente se consigue con cámaras de alta definición
y ópticas de alta calidad donde nos estamos permitiendo el lujo de desactivar totalmente la
corrección de detalle, incluso en proyectos para proyección cinematográfica, algo
impensable antes de la aparición de estos equipos. El trabajo de enfoque se complica
cuando reducimos el detalle por lo que es aconsejable subir el detalle del visor por menú o
el peaking. También puede ser necesario que el asistente de cámara o en su defecto un
foquista determine el foco. En las cámaras de alta definición, el enfoque es más crítico que
en las cámaras estándar debido a la reducción del círculo de confusión. A la textura le
afecta el detalle, la colorimetría, pero sobre todo tiene que ver con la captación química de
la imagen. Por eso, muchas veces se han utilizado en vídeo trucos como el trabajar con
ganancia y provocar grano para imitar la textura. Si se utiliza la ganancia para generar
ruido, hay que reducir los negros, ya que se lavan mucho y puede que en post producción
no seamos capaces de reducirlos. En algunas cámaras, encontramos una herramienta muy
interesante que es la selección de la captación de la imagen en el CCD por exploración de
campo o de cuadro. El modo Field (campo) es la exploración entrelazada normal. En el
modo Frame (cuadro) la exploración de la imagen imita a la exploración progresiva y se
consiguen unos resultados muy buenos. El resultado se aleja de la imagen convencional del
vídeo. La utilización de esta función implica un tiempo de exploración mayor, por lo que
los fabricantes recomendaban el uso de esta función en imágenes fijas. En las cámaras de
alta definición que trabajan a 24 progresivo, 25p o 30p, la exploración es progresiva, en
post producción es donde creo que se pueden conseguir unos buenos resultados, existen
actualmente programas que nos permiten trabajar la textura de la imagen. Lógicamente los
mejores resultados los encontraremos en computadoras potentes y por desgracia caras. Lo
mismo ocurre con la interpolación de campos tan utilizada en las series de televisión donde
se elimina un campo y se genera otro que puede ser una repetición del anterior o una
combinación de los dos originales. Aquí hay que valorar bien el por qué realizamos un
determinado proceso. Hay proyectos que se realizan en vídeo y que con una buena
planificación y producción se podrían realizar incluso en súper 16mm, mientras que en la
grabación de un documental de animales o insectos una producción en cine dispararía el
presupuesto o nos limitaría muchísimo el material de rodaje. En este último caso merece la
pena trabajar en video pudiendo consumir mucho más material en el rodaje y kinescopar el
programa ya montado. Respecto al color hay que cuidarlo mucho, pero topamos con el
mismo problema ¿se prepara la colorimetría de una escena igual en una película que en un
rodaje en vídeo? Es importantísimo que tengamos el mayor control posible de los colores
que van a aparecer en la escena mediante reuniones con el director de arte. En cuanto a la
captación de los colores por la cámara, es prudente no saturar excesivamente los colores, a
no ser que estemos buscando creativamente una mayor saturación. En muchos casos una
pequeña desaturación de los colores nos va a ayudar muchísimo, ya que los colores quedan
menos "electrónicos". En post producción deberíamos exigir un corrector de color o un
"tape to tape". Con ayuda de un buen editor las herramientas de un buen corrector nos
permitirán trabajar la colorimetría de la escena de una manera creativa o, simplemente
contrastar o igualar distintos planos. La unión de todos estos factores contribuirá a que el
resultado tenga un "aire" cinematográfico o un tipo de imagen mucho más creativa sin
limitarnos a imitar al cine.

LA VELOCIDAD DE LOS CUADROS EN EL

CINE DIGITAL

Si se ha de transferir a film con el proceso Tape to Film se necesita abrir diafragma, si el

nivel de luz es muy alto no se cambiara la velocidad del obturador, debe ser mantenida en
60 fps, es preferible utilizar filtros de densidad neutral, pues a la hora de hacer la
transferencia a film la velocidad ideal deberá ser 60 fps. Si se va a mantener en video
(Televisión o DVD) el look más atractivo lo vas a lograr a una velocidad de 30p en modo
frame progresivo. Si la cámara no tiene modo 30p la recomendación es mantener una
velocidad de 60 FPS y en todo caso hacer una conversión a Lookcine (es un proceso digital
que altera la textura de video para que se logre el look de cine). El método para lograr el
sentido de movimiento del cine en video es desentrelazando los campos correspondientes a
cada cuadro (DEINTERLACING). Se pueden hacer las tomas normales a 60 FPS y después
aplicar el deentrelazamiento, en el caso del vídeo de NTSC, esto se logra reduciendo los
campos con un 3/2 pulldown. Si se hacen tomas con una cámara Sony como la PD150, la
VX 1000 y 2000, La DSR 300 y 370 o aun con la DSR 500 se utiliza la velocidad de 60
FPS pudiendo hacer unas pruebas con Adobe After Effects utilizando el plug in deinterlace
dentro del programa o colocando el filtro deinterlace de Photoshop en la carpeta de Plug Ins
de After Effects. Para desentrelazar en After Effects, carga 2 copias del clip en el programa,
especificando en un clip el campo inferior y en el otro clip el campo superior del clip en la
caja de diálogo interpret footage dialog box (motion detect best quality checked on
both).Después se arrastran ambos clips a la ventana de composición y se aplica una
opacidad entre el 50-75 por ciento. Una baja profundidad de campo es una de las
principales características de la filmación en cine. Mantener el iris abierto lo más posible
ajustando la exposición con filtros de densidad neutra, si se va a transferir a cine se utiliza
la velocidad de 60 FPS en modo entrelazado únicamente. Conseguir una profundidad de
campo baja en una cámara de video es bastante difícil, habrá que cerciorarse de que el iris o
diafragma esté totalmente abierto. Un diafragma abierto te dará una profundidad de campo
más baja. Se ha de colocar a los sujetos del frente lejos de los fondos y colocando la cámara
lejos del sujeto. Para acentuar la baja profundidad de campo utiliza lentes de gran distancia
focal. Se agrega profundidad a las escenas con tiros móviles y suaves de cámara.

BALANCE DE BLANCO

No hacer el balance de blanco tal como dicen los libros es saber usar el concepto y la
creatividad. El DP o director de fotografía es el encargado de conseguir el look adecuado a
la historia de acuerdo con el director, para conseguir un look de cine por ejemplo (Film
Noir) los tonos y colores de todo el programa deben ser definidos. Si la historia es triste y
fría los colores que deben predominar son azules, puedes usar como fondo de balance el
dorso de tu mano (o una cartulina levemente naranja) la cámara compensará el balance
hacia tonos azules. Si por lo contrario se desea que el programa tengo un tono mas calido se
puede hacer el balance de blanco con una cartulina azul pálida.

REALCE ELECTRONICO
Todas las cámaras de vídeo tienen un grado de "realce electrónico". La salida de la señal
del cuadro desde los CCDs es absolutamente suave y carece de detalle. Los fabricantes de
cámaras diseñaron un circuito electrónico que reacciona a los cambios en los niveles del
brillo de la imagen y agregan una sobre señal con forma de una línea negra o blanca al
cuadro en los bordes de diferencia de brillo o tono. Este tipo de circuitos se diseñaron para
hacer que la imagen parezca que tiene una resolución más aguda. Pero si este circuito se
ajusta demasiado hacia arriba, la imagen resultante adquiere un look "electrónico" y poco
atractivo, exactamente el tipo de look tan odiado por los DPs de cine. El ajuste de este
circuito en cada cámara puede tener diferentes nombres como Contour correction (Ajuste
del contorno), Aperture adjustment (Ajuste de apertura). Atención, no confundir con el
diafragma o iris, o Detail Level. (Nivel de detalle), todos los anteriores nombres significan
lo mismo EDGE ENHANCEMENT. Viendo tu escena en un buen monitor, ajusta este
"realce" hacia abajo hasta que consigas una imagen a tu gusto. Puede ser que este sea un
ajuste pequeño que se hace con destornillador o vía un menú en el viewfinder. A veces este
ajuste también se llama Sharpness o agudeza. Si la cámara es un camcorder "doméstico" (o
consumidor) puede ser que no tenga ningún circuito ajustable, en este caso, emplea la
técnica de filtrado difuso para disminución del realce.

FORMATO DE PANTALLA ANCHA

WIDESCREEN 16 : 9

Muchas películas se hacen con formatos de pantalla que son más anchos que el cociente de
aspecto del estándar 4:3 del vídeo. Puedes hacer tomas Widescreen de vídeo para realzar el
look de cine de cualquier producción, pero para tener un video real de formato anamórfico
completo la relación de 16:9 se debe generar a partir de CCDs que acepten este formato en
modo nativo. Muchas cámaras con la función cine Widescreen consiguen el efecto
descartando valiosos píxeles de los CCDs de formato 4:3 bajando efectivamente la
resolución total del video. Si la cámara no tiene modo 16:9 nativo, se tienen 2 opciones sin
bajar la resolución:

1. Hacer los planos focales en formato 4:3 pero con un adaptador óptico anamórfico en la
óptica. Este tipo de video solo se puede ver en Televisiones capaces de reproducir el
formato 16:9.

2. Se pueden hacer tomas en modo 4:3 pero enmarcadas y protegidas desde el viewfinder
para 16:9 de manera que las barras negras del "letterbox" de video no tapen tu imagen en la
post-producción. El letterboxing con bandas negras enmascarando el video arriba y abajo
de la imagen es un derroche de ancho de banda y disminuye la resolución real. Algunas de
las técnicas fotográficas antes expuestas fueron utilizadas por los directores de fotografía de
Hollywood desde los inicios del siglo pasado. Si se piensa que estas técnicas pudieron estar
pasadas de moda, se ha de recordar que la luz no ha cambiado sus cualidades, nosotros
hemos cambiado solamente la manera de registrarla.

CAPITULO V

ACCESORIOS Y FILTROS

Quisiera dedicar este capitulo a tratar de recopilar toda la serie posible de accesorios que
facilitan la colocación de luminarias tanto en estudios como en exteriores así como de los
diferentes filtros tanto de base plástica térmica como de cristal. Para comenzar, el diseñador
de luces debe determinar espacio, posibilidades, si hubiere “parrilla” para colocación de
luminarias y en fin todos los detalles antes de comenzar cualquier proyecto. Así mismo
quisiera agregar a este capitulo explicaciones de funcionamiento tanto de lámparas como de
algunos equipos. Las lámparas incandescentes están elaboradas en cristal de cuarzo
montadas sobre una base de porcelana para disipar calor, el filamento es de tungsteno e
inyectadas con gas halógeno. Estas son autolimpiantes, las pequeñas partículas de carbón
emitidas por el filamento al irse quemando tienden a depositarse en el cristal, pero por ser
cuarzo no permite que estas se fijen al mismo. Dependiendo del número de espiras o
vueltas del alambre de tungsteno será el valor de la lámpara en watts o potencia de flujo
luminoso. En el caso de las lámparas HMI (Hydrargyrum Médium Arc-length Iodide) el
filamento es reemplazado por un ánodo (+) y un cátodo (+) a través de los cuales “viaja” un
rayo voltaico elevado ocasionando que el gas halógeno contenido dentro de la ampolla al
vacío reaccione brillando a mayor intensidad que con filamentos de tungsteno,
adicionalmente este rayo, al ir calentando, brilla con mayor intensidad. Este voltaje es
provisto a través de un transformador aumentador o comúnmente llamado fuente. Los
filtros o “gelatinas” utilizados tanto en cine como en TV son elaborados en una base de
plástico de cianoacrilato tratado con emulsiones que serán las que lo provean de las
propiedades a utilizar. En el caso de los filtros denominados colorantes estos solo
“absorberán” las longitudes de onda o colores que no sean sus específicos, a saber, un filtro
rojo absorberá o “frenará” las longitudes de azul y verde en gran medida (dependiendo de
la emulsión) dejando solo “pasar” el color rojo. Es este tipo de filtro el de mayor variedad,
solo si pensamos que el ojo humano puede distinguir 252 colores diferentes
aproximadamente. Los filtros de conversión de temperatura de color o correctores
funcionan como su nombre lo indica, en el caso del filtro CTB (Color Temperature BLUE)
actúa elevando la temperatura de color dependiendo de la fuente luminosa a la cual fue
aplicado, por ejemplo, si la fuente es una luminaria de 3200 °K este elevará su temperatura
de color dependiendo del grado de corrección indicado en el filtro, ¼, ½ o 100 % de
corrección. Generalmente esta corrección llegaría a mas o menos los 6000 °K en el caso del
de mayor corrección. Para el caso opuesto, CTO (Color Temperature Orange) este actuaría
al contrario, es decir, para una luminaria de 5500 °K disminuiría su temperatura
dependiendo del grado de corrección (valores de ¼, ½ o 100 %) pudiendo llegar a corregir
hasta los 3200 °K, al aplicar sobre luminarias de 3200 °K esta temperatura disminuiría
dependiendo del grado de corrección aplicado. Los filtros denominados difusores son
aquellos empleados para “suavizar” o tamizar el haz de luz y hacerlo suave, se emplean
para desdibujar el marcado acento de luces fresnel o para mayor difusión de luces
indirectas, como es el caso de scoops o soft-ligths o en el caso de querer “rebajar” la
potencia de una luminaria, también se podría utilizar. Otro tipo de filtros encontrados en el
mercado es el llamado ND (Neutral Density o Densidad Neutra) y se le utiliza para
disminuir la potencia del flujo luminoso proveniente de diversas fuentes. Se emplea
comúnmente en ventanillas de vehículos, ventanas de casas o apartamentos para compensar
la luz existente del exterior con respecto al interior. Estos filtros se dividen en .3, .6 y .9, es
decir, el grado de atenuación de la luz que los mismos proporcionan, así mismo se llaman
de densidad neutra porque los mismos no alteran la temperatura de color de la luz reinante.
Puedo mencionar otro tipo de filtro utilizado comúnmente para reflejar o absorber los rayos
ultravioletas provenientes de fuentes luminosas como los HMI, causantes de quemaduras o
que provocan problemas de la visión, estos no alteran el color de la fuente y tampoco
disminuye el haz de la misma, solo lo perdido por lo reflejado hacia la fuente (+ o – un 10
%). Ahora pasaremos a conocer de cerca el funcionamiento de las luminarias conocidas
como Spot-Fresnel y revisaremos los detalles de sus componentes. Esta luminaria se
compone de un cuerpo o chasis contentivo de un “carro” o base de lámpara la cual se
desliza sobre dos pequeños rieles para poder concentrar o abrir el haz luminoso, esta base
posee también un espejo reflector elaborado en materiales resistentes a las altas
temperaturas provenientes de las lámparas y sirve para reflejar el flujo luminoso casi
totalmente hacia delante o, mejor dicho, enviarlo hacia el fresnel. El FRESNEL o lente
condensador sirve para concentrar y hacer que el haz luminoso sea mas “parejo” o
uniforme, evidenciándose en forma cónica, acentuándose o disminuyendo dependiendo de
la concentración que se le quiera dar. El conjunto de chasis posee un arco que sirve para la
fijación del mismo tanto en pedestales como directamente a la parrilla de iluminación por
medio de un C-clamp o gancho en forma de C el cual posee un tornillo que se ajusta a los
tubos de dicha parrilla. La luminaria se complementa con unas viseras de corte o BARN-
DOOR que se usan para “cortar” o delimitar el haz de luz hasta donde sea requerido. Los
llamados SCOOP-FOCUSING son grandes chasis abiertos sin fresnel que pueden poseer
o no carro para concentrar el haz luminoso, estos son parecidos a “poncheras”, su interior
esta cubierto con una pintura blanca, generalmente mate o de baja brillantez que soporta
alta temperatura de calentamiento. Los llamados SOFT-LIGTHS son diseñados en base a
que la lámpara quede “oculta” detrás de las bases de montaje y poseen pantallas reflectoras
para que el haz se dirija a una pantalla tratada con pintura de alta temperatura y “rebote”
hacia la embocadura o frente de la luminaria. Existen también luminarias llamadas de “luz
fría” que utilizan lámparas de neon intercambiables elaboradas para proveer luz de color de
5500 °K o de 3200 °K y en diferentes potencias, de 20, 40 o 60 watts. Estas poseen
pantallas reflectoras brillantes para ayudar a incrementar la potencia del flujo luminoso, se
caracterizan por ser livianas y no irradiar el mismo calor que las luminarias de lámparas
incandescentes. Las luminarias spot abiertas o que no poseen fresnel emplean una lámpara
colocada de manera horizontal cuyo haz es reflejado hacia delante por medio de un pantalla
de alta reflexión, esta luminarias vienen provista de carro para concentrar o desconcentrar y
barn-door, es muy difícil de controlar su haz luminoso debido a la carencia del lente
condensados y se usan mas que todo para programas de prensa en locaciones exteriores.
Otros equipos ya no muy utilizados en la actualidad, sobre todo con la aparición de luces
HMI, son los MAXI-BRUTES y MINI-BRUTES, los primeros utilizan lámparas
incandescentes de 1000 watts normalizadas a 3200 °K o dicroicas (5500 °K), en el segundo
caso utilizan de 6 hasta 12 lámparas de 650 watts c/u, igualmente estas son intercambiables
(3200 o 5500 °K). Generalmente se utilizan en espectáculos exteriores donde se requiera de
un amplio cubrimiento. Otros implementos usados para lograr la fijación de luminarias son
los GRIPS o sargentos, ganchos, etc. Estos se adecuan, dependiendo del modelo, a casi
cualquier superficie u objeto en el que se necesite una luz. Aparte de estos implementos se
debe mencionar los trípodes o pedestales, banderas (de corte, la cual es negra en varios
tamaños para limitar el haz de luz, difusora, igualmente en varios tamaños, reductoras de 1,
2 y 3 f/stop de atenuación), barras tensoras o barracudas, las cuales se abren desde una
pared a otra de forma redonda y de material de fibra de carbón que la hace sumamente
liviana, fabricada también en varios tamaños de extensión. Existe en el mercado una cinta
adhesiva llamada GAFFER TAPE empleada tanto como para fijar conexiones como para
aislar del calor emitido por luminarias objetos o paredes cercanas a esta, es de color gris
plomo de mas o menos 2 pulgadas de ancho y es de una resistencia elevada, lo que la hace
imprescindible a la hora de iluminar en locaciones exteriores. No debemos olvidar los
andamiajes para elevar luminarias cuando se filma o graban planos muy abiertos, estos nos
permiten alejar y poder ocultar tras vegetación o ser mimetizados si son pintados en negro
los mismos, adicionalmente se pueden elaborar “parrillas” portátiles con listones de madera
de dos pulgadas de ancho por tres de largo a ser colocadas en los interiores-exteriores a ser
producidos. Podemos también contar con parrillas que son elevadas por “grúas” laterales,
las cuales se emplean en montajes, mayormente, de programas musicales en exteriores.
 MANIPULACIÓN DE LUMINARIA HMI

COLOCACIÓN DE LUMINARIAS EN
LOCACION INTERIOR-EXTERIOR

EJEMPLO DE CÓMO CAMBIAR UNA

LAMPARA EN ESTAS LUMINARIAS

LUMINARIA LOWELL DE 1000 WATTS

 DIFERENTES EJEMPLOS DE CÓMO
MANIPULAR ESTA LUMINARIA

CAPITULO VI

FUENTES DE ENERGÍA PORTÁTIL Y

ACOMETIDAS

Las fuentes de energía pueden ser acometidas fijas (tanquillas, breackeras, fusibleras, etc.)
o portátiles, como es el caso de plantas o generadores eléctricos transportados en camiones
o por medio de un trailer. Dependiendo de la toma a realizar y de la locacion se ha de
escoger el tipo de acometida requerida, las fijas se pueden solicitar instalar previamente a la
producción de la toma, estas son suministradas por la compañía eléctrica previo acuerdo,
son tomadas de las líneas de servicio tanto subterráneas como aéreas, así mismo se solicita
la cantidad de carga a generar requerida en la locacion. Las líneas de fuerza o de suministro
han de ser elaboradas o provistas por la producción o el departamento indicado, el alcance
de dichas líneas suele ser de hasta 120 mts. ya que de mayor longitud tendría perdida en el
voltaje por el recorrido y resistencia existentes, dichas líneas no deben pasar cerca de líneas
de sonido ni hacer formas de ondas ya que generarían un campo magnético que se induciría
en equipos cercanos a esta. En el caso de ser usados generadores portátiles, los mismos han
de ser ubicados de manera tal que no entorpezcan el sonido, aunque dichos generadores
fueren insonorizados. Para las realizaciones de tomas panorámicas, muy abiertas o en
locaciones de campo abierto es recomendable la utilización de dos plantas eléctricas.
Dichas plantas transportan una cantidad suficiente de líneas o acometidas eléctricas que por
lo general se distribuyen en dos o tres salidas y contienen cajetines de conexión de luces,
dependiendo de la carga que pueda ser suministrada por el generador, siendo los mas
comunes de uso de 15 a 100 KVA (Kilo-Voltio-Amperio). Otro tipo de fuentes portátiles
son las plantas de pequeño tamaño, entre las cuales podemos mencionar de 1000 hasta
5000 watts, acarreadas a mano, las mismas ofrecen maniobrabilidad en secuencias del tipo
móvil, como lo son botes, vehículos de gran tamaño, aviones, etc. Pueden ser usadas
además en locaciones difíciles como cuevas, locaciones donde se deba llegar a pie, etc. Sin
embargo no es extraña la utilización de ambos tipos de fuentes (fijas y portátiles) en
algunas realizaciones donde se amerite de su uso. Los generadores portátiles deben reunir
una serie de requisitos para que sean de verdad versátiles, a saber:

1.- CAPACIDAD OPERATIVA: No limitante y constante (110 volts, 60 Hz),

preferiblemente con control de cristal de cuarzo.
2.- AUTONOMIA: Alta capacidad de combustible.

3.- MOVILIDAD: Practico y seguro transporte.

ACOMETIDA INDUSTRIAL
ACOMETIDA
RESIDENCIAL

“TAPONERA”
RESIDENCIAL
DE
15 Y 20 AMPERES

VISTA DE UNA ACOMETIDA

INSTALADA EN LOCACION
 LA ELECTRICIDAD

Es una forma de energía presente en la naturaleza y que también puede ser generada de
forma artificial. A su vez la electricidad puede producir otras formas de energía como el
calor, la fuerza, el sonido o la luz.

LA CORRIENTE

Consiste en un flujo de electrones que se desplazan por un conductor. En el caso de la

corriente continua (generada por pilas, baterías o mediante transformadores de alterna a
continua) el desplazamiento se produce del polo positivo (+) al negativo (-) de forma
constante y regular, mientras que en la alterna la corriente cambia de dirección y por tanto
de polaridad, generalmente. sesenta veces por segundo (frecuencia 60 hertzios). En este caso
los polos se denominan fases. Dado que la mayoría de aparatos eléctricos que conforman un
equipo de iluminación funcionan con corriente alterna. será a esta a la que prestemos
especial atención. Los generadores de las centrales eléctricas producen corriente alterna a
alta tensión y esta es transportada a través de cables, por las redes de suministro, a mas de
300.000 voltios. Posteriormente esa tensión se reduce mediante transformadores locales y se
distribuye por medio de cuatro conductores (tres fases y un neutro) para su consumo. La
tensión de cada una de las fases con el neutro es de 120v. Por tanto, para uso domestico solo
recibiremos una fase y el neutro. Sin embargo para alimentar nuestro equipo necesitaremos,
casi siempre. la acometida completa (3 fases + neutro).

PARAMETROS ELECTRICOS

TENSION: Es la diferencia de potencial eléctrico existente entre dos puntos. De la misma

manera que es necesaria una presión para que circule el agua por una tubería, se precisa una
tensión o diferencia de potencial para que circule la corriente eléctrica por un conductor. La
tensión se mide en voltios (v).
POTENCIA: Podemos decir que es la medida de la capacidad que tiene cualquier aparato
eléctrico de transformar la corriente en otra energía, en nuestro caso en luz. Se expresa en
vatios (w).
INTENSIDAD: Será la cantidad de corriente eléctrica que circulara por un circuito para
alimentar los aparatos que estén conectados a el. La mediremos en amperios o amperes (A).
Podemos establecer, a partir de estas definiciones, una relación no del todo científica pero si
muy practica entre estos tres parámetros. Veamos un par de ejemplos:
Tenemos una lampara cuya potencia es 1000 w y debe ser conectada a una tensión de 120v.
Con estos dos valores podremos calcular la intensidad que le pediremos a ese circuito
cuando la encendamos.

Si por el contrario, conocemos la intensidad máxima que puede circular por una línea de
corriente podremos calcular cuantas lamparas (w) es posible de conectar.

POTENCIA / TENSION = INTENSIDAD 1000 W / 120V = 8,33 Amperes

TENSION x INTENSIDAD = POTENCIA 120 V x 15 A = 1800 Watts

 DATOS DE INTERÉS GENERAL

EFECTO MOIRE: Efecto producido por líneas verticalmente dispuestas que dan la
sensación de que se “mueven” además de producir aberración cromática o efecto arco iris.
Esta palabra se pronuncia MUARÉ.

FRESNEL: Lentes dióptricas o fresnel, es un disco de cristal central rodeado de anillos

concéntricos que disminuyen gradualmente en grosor según se alejan del centro. Fresnel,
Augustin (1788-1827), físico francés partidario de la teoría ondulatoria de la luz. Nació en
Broglie (Eure-et-Loir) y estudió en Caen y en la Escuela Politécnica de París. Hizo
numerosos experimentos con las interferencias luminosas. Fue el primero que demostró
que dos rayos de luz polarizada en diferentes planos no muestran efectos de interferencia. A
partir de este experimento dedujo correctamente que el movimiento ondulatorio de la luz
no era longitudinal (igual que el del sonido), como se había considerado hasta entonces, si
no transversal. Fresnel fue el primero en producir luz polarizada circularmente. Calculó
también varias fórmulas ópticas básicas, incluyendo las de la reflexión, refracción, doble
refracción y polarización de la luz cuando se refleja desde una sustancia transparente. Su
trabajo sobre los efectos ópticos causados por el movimiento de los objetos fue importante
en el posterior desarrollo de la teoría de la relatividad. En el campo de la óptica aplicada,
diseñó un tipo de lente compuesta (lente de Fresnel) que se utiliza para producir rayos
paralelos de luz desde los faros, y un tipo de proyector que se usa con frecuencia en las
iluminaciones teatrales. En vida de Fresnel, sólo un pequeño grupo de científicos conoció
sus trabajos, y algunos de sus ensayos no se publicaron hasta después de su muerte. Fue
miembro de la Academia de Ciencias Francesa y de la Sociedad Real de Londres.

BRILLO: Intensidad luminosa que, en dirección normal, presenta la unidad de superficie

de una fuente de luz.

CONTRASTE: Brillantez relativa de las partes mas oscuras e iluminadas de la imagen.

CINE: Lumière, Hermanos, apellido de los dos hermanos franceses, Louis (1864-1948) y
Auguste (1862-1954), inventores del cine, fabricantes de material fotográfico y pioneros en
la realización cinematográfica. En 1895 construyeron la primera cámara de cine, que
también funcionaba como proyector e impresora de copias, ingenio al que llamaron
Cinematógrafo, del que se derivó la palabra cine. Su cortometraje Trabajadores saliendo
de la fábrica, que fue exhibido ante el público por vez primera en 1895, en el gran Café del
bulevar de los Capuchinos, en París, se considera la primera película de la historia.
Produjeron muchas otras obras aquel año, por ejemplo La llegada de un tren a la estación y
La crianza de un niño, y crearon los primeros documentales. A principios de siglo visitaron
la ciudad de México, donde realizaron diversos cortometrajes sobre escenas mexicanas,
como el cuerpo de soldados 'rurales' o el Canal de la Viga, durante la dictadura de Porfirio
Díaz. Cinematografía, arte y oficio de hacer películas. Aunque Thomas Edison hubiera
patentado el kinetoscopio en 1891, el cine propiamente dicho no se conoció hasta el
lanzamiento en 1895 por los hermanos Louis y Auguste Lumière en París, del
cinematógrafo, capaz de proyectar películas sobre una pantalla para una gran audiencia. Así
apareció un nuevo espectáculo de masas, bautizado como el séptimo arte. Sólo hacía falta
añadir el sonido a las imágenes. Esto se consiguió con la invención de los sistemas de
sincronización sonido-imagen por la Vitaphone (1926) y la Movietone (1931) para que
fuese tal y como hoy lo conocemos.

HISTORIA DE LA TELEVISIÓN: La historia del desarrollo de la televisión ha sido en

esencia la historia de la búsqueda de un dispositivo adecuado para explorar imágenes. El
primero fue el llamado disco Nipkow, patentado por el inventor alemán Paul Gottlieb
Nipkow en 1884. Era un disco plano y circular que estaba perforado por una serie de
pequeños agujeros dispuestos en forma de espiral partiendo desde el centro. Al hacer girar
el disco delante del ojo, el agujero más alejado del centro exploraba una franja en la parte
más alta de la imagen y así sucesivamente hasta explorar toda la imagen. Sin embargo,
debido a su naturaleza mecánica el disco Nipkow no funcionaba eficazmente con tamaños
grandes y altas velocidades de giro para conseguir una mejor definición. Los primeros
dispositivos realmente satisfactorios para captar imágenes fueron el iconoscopio, descrito
anteriormente, que fue inventado por el físico estadounidense de origen ruso Vladimir
Kosma Zworykin en 1923, y el tubo disector de imágenes, inventado por el ingeniero de
radio estadounidense Philo Taylor Farnsworth poco tiempo después. En 1926 el ingeniero
escocés John Logie Baird inventó un sistema de televisión que incorporaba los rayos
infrarrojos para captar imágenes en la oscuridad. Con la llegada de los tubos y los avances
en la transmisión radiofónica y los circuitos electrónicos que se produjeron en los años
posteriores a la I Guerra Mundial, los sistemas de televisión se convirtieron en una
realidad.

LENTES U OBJETIVOS: El objetivo es una parte de la cámara tan importante como el

cuerpo. A los objetivos se les conoce, en términos genéricos, como gran angular, normal y
teleobjetivo. Los tres términos se refieren a la distancia focal del objetivo, la cual se suele
medir en milímetros. La distancia focal se define como la magnitud que separa el centro de
la lente de la imagen que se forma cuando ésta se ajusta al infinito. En la práctica, la
distancia focal afecta al campo de visión, al aumento y a la profundidad de campo del
objetivo. Las cámaras que utilizan los profesionales y los aficionados más exigentes están
diseñadas para admitir los tres tipos de objetivos intercambiables. En fotografía de 35 mm,
un objetivo de longitud focal entre 20 y 35 mm se considera gran angular. Ofrece una
mayor profundidad de campo y abarca un campo o ángulo de visión más amplio, pero
menor aumento. Los objetivos “ojo de pez” permiten campos de 180 grados o más. El
objetivo de ojo de pez de 6 mm de Nikon tiene un campo de visión de 220 grados, que
produce una imagen circular en la película, en vez de la normal rectangular o cuadrada. Las
lentes de longitud focal de 45 a 55 mm se consideran normales porque producen una
imagen muy aproximada a la del ojo humano en lo que respecta a la relación tamaño y
perspectiva. Los objetivos de mayor longitud focal, llamados teleobjetivos, estrechan el
campo de visión y disminuyen la profundidad de campo mientras que aumentan la imagen.
Para una cámara de 35 mm, objetivos con distancia focal de 85 mm o más se consideran
teleobjetivos. El objetivo zoom, un cuarto tipo genérico de lente, está diseñado para tener
una longitud focal variable que puede ajustarse continuamente entre dos valores prefijados.

FOTÓMETROS: Los fotógrafos profesionales y los aficionados exigentes utilizan

fotómetros para medir la intensidad de la luz en una situación dada y determinar así la
combinación adecuada de la velocidad y de la abertura del diafragma. Se utilizan
básicamente cuatro tipos de fotómetros: el de luz incidente, el de luz reflejada, el de spot y
el de flash, aunque, hablando con propiedad, los fotómetros de spot son un tipo de los de
luz reflejada y los de flash pueden serlo tanto de incidente como de reflejada. Los
fotómetros de luz incidente miden la intensidad de luz que ilumina al objeto, la que cae
sobre él. Para leer los valores de luz incidente se coloca el fotómetro junto al objeto y se
dirige hacia la cámara. Los fotómetros de luz reflejada miden la intensidad luminosa
reflejada por el objeto, la que él emite. Para leer este fotómetro se coloca junto a la cámara
y se dirige hacia el objeto. La mayoría de los fotómetros de luz incidente pueden también
modificarse para su uso como fotómetros de luz reflejada. Los fotómetros de spot miden la
luz reflejada en un área de 1 grado, mientras que los mencionados anteriormente cubren
una escala angular mucho más amplia: de 30 a 50 grados para un fotómetro de luz reflejada
y de hasta 180 grados para uno de luz incidente. Los exposímetros para flash están
diseñados para medir únicamente los destellos de fracción de segundo emitidos por el flash.
Los fotómetros combinados están diseñados para medir luz incidente, reflejada y de flash.
Los exposímetros más sencillos poseen una célula fotoeléctrica la cual genera una pequeña
cantidad de corriente eléctrica cuando se expone a la luz que acciona una aguja sobre una
escala y un dial regulable que indica la velocidad de la película. Cuando el dial coincide
con la aguja, el exposímetro muestra las diferentes combinaciones de diafragma y
velocidad que producen exposiciones equivalentes, y la cámara podrá ajustarse en
consecuencia. Algunos fotómetros, como elementos sensibles a la luz, están provistos de
una célula fotoconductora de sulfuro de cadmio que funciona con una pila de mercurio y es
extremadamente sensible incluso en condiciones de luz muy pobres. Una innovación de la
década de 1980 fue el uso de diodos de silicio como receptores de luz. Estos exposímetros
tienen aún mayor sensibilidad que los de células de sulfuro de cadmio. Para la fotografía de
estudio se suele utilizar un fotómetro especial que mide la temperatura de color. A cada
temperatura le corresponde una longitud de onda luminosa diferente que se expresa en
kelvins (K) y los diferentes tipos de iluminación tienen su propia temperatura de color. Los
medidores de ésta permiten calcular con precisión la luz emitida por los diferentes tipos de
lámparas. Esto es fundamental para la fotografía profesional en color realizada en interiores
con iluminación artificial, ya que la temperatura de color de las lámparas fluorescentes e
incandescentes varía de un fabricante a otro e incluso puede cambiar con el paso del
tiempo.

FILTROS: Pueden estar hechos de gelatina o de cristal y se colocan delante del objetivo
para alterar el color, cambiar el contraste o el brillo, minimizar la neblina o para crear
efectos especiales. En la fotografía en blanco y negro se utilizan filtros de color con
película pancromática que permite la transmisión del color adecuado mientras impide el
paso de los colores que no lo son. Cuando se fotografía un paisaje con un filtro rojo, por
ejemplo, parte de la luz azul del cielo se anula y hace que éste parezca más oscuro y, por
tanto, se destaquen las nubes. El mismo cielo azul con un filtro amarillo produce un efecto
atenuado porque deja pasar mejor la luz azul. El filtro amarillo nº 8 se suele utilizar para
fotografiar exteriores en blanco y negro, ya que reproduce el tono azul del cielo de una
forma muy parecida a como lo percibe el ojo humano. Los filtros de conversión, los de
color y los correctores se utilizan mucho en fotografía en color. Los de conversión cambian
el equilibrio de color de la luz para una película concreta. Las películas de tungsteno, por
ejemplo, están diseñadas y equilibradas para la temperatura de color de la luz ámbar de
tungsteno. Si se exponen a la luz del día producirán fotos con un tono azulado. El filtro de
conversión de la serie 85 soluciona este problema. Por el contrario, la película diurna
adecuada para luz natural intensa que tiene una mayor concentración de longitudes de onda
azules que la luz de tungsteno, producirá un tono amarillo-ámbar si se expone a la luz de
tungsteno. Los filtros de conversión de la serie 80 corrigen este inconveniente. Los filtros
de color se suelen utilizar para hacer pequeños reajustes en el mismo. Los filtros de
corrección eliminan los tonos de color que no se desean o añaden un matiz cálido. Los
filtros correctores (CC) magenta pueden compensar la luz verdosa de los fluorescentes en
las películas de tungsteno o diurnas. Otro tipo de filtro, el polarizador, se utiliza
básicamente para reducir reflejos de superficies brillantes y también para aumentar la
saturación de color en las fotografías.

FRAGMENTO DE HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA: De Marie-Loup Sougez.

La visión estereoscópica

Inspirándose en conocimientos que provienen de la Antigüedad con los trabajos de

Euclides y de Galiano, Leonardo da Vinci explicó el fenómeno de la visión binocular cuya
síntesis ofrece la sensación de relieve al igual que la doble percepción del sonido
estereofónico se logra por medio de la síntesis auditiva. En el siglo XVI, Della Porta
estudió a su vez el fenómeno. El físico inglés Charles Wheatstone (1802-1875) fue el
primero en idear un aparato para proporcionar la visión en relieve. Era el estereoscopio,
que presentó en Londres en 1838. El aparato permitía la visión correspondiente a los 65
mm de distancia que hay entre los ojos. Sin la aportación de la fotografía, todo ello no
hubiese pasado de ser un experimento óptico, dada la dificultad de realizar a mano dibujos
con la visión disociada de cada ojo. A Sir David Brewster (1781-1868), físico escocés e
inventor del caleidoscopio, se debe el propósito de obtener imágenes estereoscópicas por
medio de la fotografía. Sus primeros intentos en este campo datan de 1844, cinco años
después de la divulgación del guerrotipo. Brewster, que estaba relacionado con Talbot,
Adamson y D. O. Hill, pudo adaptar sus trabajos a la incipiente técnica fotográfica. Tras
haber pretendido en vano interesar a los ópticos británicos, se dirigió a París, donde el
abate Moignot y los ópticos Soleil y Duboscq acogieron sus experimentos. El aparato
construido por Duboscq cosechó grandes éxitos en la Exposición Universal de Londres de
1851, donde la reina Victoria recibió un ejemplar de lujo que supuso una excelente
publicidad para el invento. Después de haber realizado las dobles vistas con una cámara
cuyo objetivo se desplazaba horizontalmente sobre una plancha graduada, a partir de 1849
lo sustituyó Brewster por una cámara binocular que al sacar sincrónicamente las dos
imágenes permitía realizar retratos estereoscópicos. La técnica estereoscópica evolucionó a
lo largo de la segunda mitad del siglo, adaptándose a las mejoras sucesivas de los
procedimientos: del estéreo daguerrotipo al veráscopo de Richard, que tuvo gran
aceptación a principios del siglo XX, hubo múltiples variantes del invento de Brewster. El
empleo de la placa de cristal que permitía la visión de imágenes transparentes fue decisivo.
Muchos fotógrafos del siglo XIX y de principios del XX realizaron vistas estereoscópicas.
El gran aficionado que fue Santiago Ramón y Cajal, utilizó mucho la cámara binocular.
Hasta hace poco se siguieron utilizando los populares aparatos denominados «View-
Master» (VISTA MAESTRA).

Los anaglifos

Basado también en el fenómeno de síntesis de la visión binocular, el procedimiento de

Louis Ducos du Hauron fue patentado en 1891 con el nombre de anaglyphe, consiste en la
reproducción conjunta de dos imágenes, con el decalage correspondiente a la distancia de
visión binocular, cada una en un color complementario (en general, rojo y verde). El
relieve se consigue al mirar la doble imagen con gafas cuyos cristales son cada uno de un
color.

La foto escultura

Intento sin porvenir, tan sólo mencionaremos el sistema ideado hacia 1860 por el escultor
François Willème (1830-1905). Consistía en sacar simultáneamente 24 fotografías del
modelo con sendas máquinas colocadas a su alrededor. Los 24 clichés, proyectados y
restituidos al pantógrafo, permitían modelar 24 aspectos del personaje que luego se
reconstituían en una sola escultura. Hasta 1920, aproximadamente, prosiguieron los
intentos de foto escultura en Estados Unidos y Japón.

La reliefografía
En 1939, Maurice Bonnet presentó su procedimiento, inspirado en trabajos anteriores,
especialmente de Berthier (1896), Lippmann (1908) y Estanave (hacia 1930), todos ellos
basados, aunque por distintos derroteros, en la idea de fotografía integral de Lippmann y en
la utilización de un selector que permite disociar la imagen y recomponerla después. La
reliefografía de Bonnet permite obtener una serie de imágenes de un mismo modelo (dos
perfiles y frente), mediante una cámara que se desplaza sobre un riel o mediante una
cámara provista de una hilera de objetivos, de modo parecido al sistema de Muybridge
para descomponer el movimiento. A estas imágenes se aplica una red selectiva lenticular
constituida por una superficie plástica transparente que consta de estrías minúsculas, a
través de las cuales el espectador selecciona la visión en una infinidad de ángulos distintos
y sucesivos. Este sistema nos es familiar por un tipo de postales o anuncios en los que
aparece, por ejemplo, un personaje que, según el ángulo de visión, se ríe o está serio o abre
y cierra los ojos. En este caso, la superficie selectora, más que devolver una impresión de
relieve, da idea de movimiento porque es el sujeto el que cambia de postura o de expresión.

La holografía

Mucho más reciente y de mayor porvenir es la holografía. Los trabajos del científico inglés
Dennis Gabor, emprendidos en 1948, anticiparon con el nombre de holograma (del griego
holos, todo) la idea de una imagen total. En 1962, Leith y Upernicks de la Universidad de
Michigan lograron un holograma perfecto utilizando el rayo láser. El procedimiento se basa
en el fenómeno de interferencia de dos emisiones de luz coherente del láser: una que
procede directamente del generador de luz, otra que es reflejada por el objeto que se va a
fotografiar. La interferencia se produce en el cuerpo de la emulsión fotográfica sin utilizar
lente alguna. Una vez revelada, la superficie fotográfica presenta un aspecto moiré sin
imagen distinguible. Basta con iluminarla con una emisión de rayo láser para que la
imagen del objeto fotografiado aparezca inmediatamente en el espacio, dando la ilusión del
objeto restituido en sus tres dimensiones y permitiendo al espectador, según se vaya
desplazando, ver, por ejemplo, los dos perfiles y la cara del modelo.

CÁMARA DE CINE: Aunque el propósito fundamental de la cámara de cine, la toma de

fotografías fijas, es básicamente similar al de una cámara fotográfica, la necesidad de hacer
muchas fotografías por segundo conlleva la necesidad de un mecanismo específico que
permita el transporte rápido de la película dentro de la cámara. De este modo, a 24
fotogramas por segundo, un minuto emplea más de 27 metros de película de 35 milímetros,
por lo que los chasis de las cámaras llevan entre 122 y 305 metros. Para sacar suavemente
la película de rollos tan largos, y para guardarla una vez impresionada, la película tiene que
correr continuamente dentro de la cámara. Sin embargo, para sacar fotografías, la película
avanza de toma en toma según se van impresionando los sucesivos fotogramas. El arrastre
continuo de la película se produce por una o dos ruedas dentadas, alrededor de las que pasa
la película, que se mantienen en contacto con los dientes por tensores de los rollos. La
rueda dentada de arrastre encaja en las perforaciones que la película tiene a uno o dos lados
de la película, tirando suavemente de ésta. La placa de la ventanilla es una superficie de
metal pulido, con una abertura rectangular, la ventanilla, contra la que la película se
sostiene plana, sujeta por la contraventanilla desde atrás. Enfrente de la ventanilla está el
objetivo, lentes que enfocan imágenes invertidas del objeto que se fotografía sobre la
superficie de la película. Cada una de ellas es un fotograma. En las cámaras de cine la
película pasa verticalmente, y cada fotograma ocupa cuatro perforaciones, mientras que en
las cámaras de fotografía fija la anchura de cada fotograma, además del espacio entre éste y
el siguiente, es de ocho perforaciones. Entre el objetivo y la película hay un obturador que
gira continuamente, abriendo y cerrando alternativamente la apertura de la ventanilla, para
que durante la apertura se impresione el fotograma y durante el cierre llegue película virgen
frente a la ventanilla. El obturador más típico es una lámina semicircular, con lo que el
ángulo de la sección de apertura es de 180°. Por tanto, el obturador está la mitad del tiempo
cerrado y la otra mitad abierto, lo que, a 24 imágenes por segundo, produce una exposición
de 1/48 segundos. En algunas cámaras este ángulo, conocido como ángulo de obturación,
es variable, variando con ello también el tiempo de exposición. El paso intermitente de la
película a través de la ventanilla se consigue normalmente mediante un mecanismo
conocido como garfio (y contra garfio) que transforma el movimiento de giro continuo en
un movimiento intermitente de entrada en las perforaciones del garfio, arrastre de la
película hacia abajo un paso (equivalente a la altura de un fotograma), y vuelta a la
posición inicial durante la exposición, para volver en la vuelta siguiente a insertarse en una
nueva porción de película para arrastrarla. Para asegurarse de que la película se sitúa
adecuadamente y se mantiene totalmente quieta durante el tiempo de exposición, muchas
cámaras están equipadas con otros pivotes (los contra garfios) que se insertan en las
perforaciones para sujetar la película durante la exposición. Para poder compatibilizar la
continuidad del movimiento de arrastre de la película con esta intermitencia de parada-tirón
que requiere la exposición fotograma a fotograma, hay dos pequeños bucles de película,
encima y debajo de la ventanilla, que se estiran en el momento del máximo tirón para
después destensarse de nuevo. Para conseguir un encuadre más preciso, la mayoría de las
cámaras profesionales tienen un sistema de visor réflex, que consiste en que la superficie
frontal del obturador esté a 45° del eje de la cámara y sea un espejo, de modo que cuando el
obturador está cerrado la imagen que se refleja sea la misma que la que se va a impresionar
en la ventanilla. Con ello, el operador de cámara ve, a través de un visor con aumentos,
exactamente la misma imagen que se va a impresionar en la película. Muchas cámaras
tienen hoy la posibilidad de incorporar una cámara de vídeo en miniatura con la que se
transmite la imagen del visor réflex a un monitor para que otros miembros del equipo
especialmente el director y el iluminador, si no es él mismo el operador de cámara puedan
seguir la filmación. A este sistema, cada vez más usado durante los rodajes, se le conoce
como video assist. La calidad de las imágenes proyectadas dependerá entre otros factores
de la superficie de película impresionada. Para el cine profesional y la publicidad,
normalmente se emplea el formato de 35 mm, pero la película de 16 mm también se utiliza
mucho en documentales y en algún programa de televisión, campo en el que está siendo
sustituida progresivamente por los formatos más avanzados del vídeo. También existe una
versión del material de 16 mm, conocida como Súper 16, en la que se utiliza una superficie
mayor de la película, con lo que la imagen resultante, de mayor calidad, se puede hinchar a
35 mm para su distribución en salas comerciales. El uso de la película de 8 mm, antes muy
usada en el cine amateur, ha sido reemplazado por las cámaras de vídeo; mientras que el
formato superior, 70 mm, se emplea sólo ocasionalmente para películas de especial calidad
fotográfica, ya que los proyectores de este formato están disponibles en muy contadas salas
de exhibición.

ILUMINACIÓN ELÉCTRICA: Si una corriente eléctrica pasa a través de cualquier

conductor que no sea perfecto, se gasta una determinada cantidad de energía que en el
conductor aparece en forma de calor. Por cuanto cualquier cuerpo caliente despedirá una
cierta cantidad de luz a temperaturas superiores a los 525 ºC, un conductor que se calienta
por encima de dicha temperatura mediante una corriente eléctrica actuará como fuente
luminosa. La lámpara incandescente está formada por un filamento de material de elevada
temperatura de fusión dentro de una ampolla de vidrio, en cuyo interior se ha hecho el
vacío, o bien llena de un gas inerte. Deben utilizarse filamentos con elevadas temperaturas
de fusión porque la proporción entre la energía luminosa y la energía térmica generada por
el filamento aumentan a medida que se incrementa la temperatura, obteniéndose la fuente
luminosa más eficaz a la temperatura máxima del filamento. En las primeras lámparas
incandescentes se utilizaban filamentos de carbono, aunque las modernas se fabrican con
filamentos de delgado hilo de volframio o tungsteno, cuya temperatura de fusión es de
3.410 ºC. El filamento debe estar en una atmósfera al vacío o inerte, ya que de lo contrario
al calentarse reaccionaría químicamente con el entorno circundante. El uso de gas inerte en
lugar de vacío en las lámparas incandescentes tiene como ventaja una evaporación más
lenta del filamento, lo que prolonga la vida útil de la lámpara. La mayoría de las lámparas
incandescentes modernas se rellenan con una mezcla de gases de argón y halógenos, o bien
con una pequeña cantidad de nitrógeno o de criptón. La sustitución de las ampollas de
vidrio por compactos tubos de vidrio de cuarzo fundido han permitido cambios radicales en
el diseño de las lámparas incandescentes.

TIPOS DE LÁMPARAS: Las lámparas de descarga eléctrica dependen de la ionización y

de la descarga eléctrica resultante en vapores o gases a bajas presiones en caso de ser
atravesados por una corriente eléctrica (véase Ion). Los ejemplos más representativos de
este tipo de dispositivos son las lámparas de arco rellenas con vapor de mercurio, que
generan una intensa luz azul verdosa y que se utilizan para fotografía e iluminación de
carreteras; y las lámparas de neón, utilizadas para carteles decorativos y escaparates. En las
más modernas lámparas de descarga eléctrica se añaden otros metales al mercurio y al
fósforo de los tubos o ampollas para mejorar el color y la eficacia. Los tubos de cerámica
translúcidos, similares al vidrio, han permitido fabricar lámparas de vapor de sodio de alta
presión con una potencia luminosa sin precedentes. La lámpara fluorescente es otro tipo de
dispositivo de descarga eléctrica empleado para aplicaciones generales de iluminación. Se
trata de una lámpara de vapor de mercurio de baja presión contenida en un tubo de vidrio,
revestido en su interior con un material fluorescente conocido como fósforo. La radiación
en el arco de la lámpara de vapor hace que el fósforo se torne fluorescente. La mayor parte
de la radiación del arco es luz ultravioleta invisible, pero esta radiación se convierte en luz
visible al excitar al fósforo. Las lámparas fluorescentes se destacan por una serie de
importantes ventajas. Si se elige el tipo de fósforo adecuado, la calidad de luz que generan
estos dispositivos puede llegar a semejarse a la luz solar. Además, tienen una alta eficacia.
Un tubo fluorescente que consume 40 vatios de energía genera tanta luz como una bombilla
incandescente de 150 vatios. Debido a su potencia luminosa, las lámparas fluorescentes
producen menos calor que las incandescentes para generar una luminosidad semejante. Un
avance en el campo de la iluminación eléctrica es el uso de la luminiscencia, conocida
como iluminación de paneles. En este caso, las partículas de fósforo se hallan suspendidas
en una fina capa de material aislante, como por ejemplo el plástico. Esta capa se intercala
entre dos placas conductoras, una de las cuales es una sustancia translúcida, como el vidrio,
revestida en su interior con una fina película de óxido de estaño. Como los dos conductores
actúan como electrodos, al ser atravesado el fósforo por una corriente alterna hace que se
ilumine. Los paneles luminiscentes se utilizan para una amplia variedad de objetos, como
por ejemplo iluminar relojes y sintonizadores de radio, para destacar los peldaños o los
pasamanos de las escaleras, y para generar paredes luminosas. Sin embargo, el uso de la
iluminación de paneles está limitado por el hecho de que las necesidades de corriente para
grandes instalaciones es excesivo. Se han desarrollado una serie de diferentes tipos de
lámparas eléctricas para fines especiales, como la fotografía y el alumbrado de alta
intensidad. Por lo general, estas lámparas han sido diseñadas de manera que puedan actuar
como reflectores al ser revestidas de una capa de aluminio especular (véase Óptica). Un
ejemplo de ellas es la utilizada en fotografía, una lámpara incandescente que funciona a una
temperatura superior a la normal para obtener una mayor salida de luz. Su vida útil está
limitada a 2 ó 3 horas, frente a las 750 a 1.000 horas que dura una lámpara incandescente
normal. Las lámparas utilizadas para fotografía de alta velocidad generan un único destello
(flash) de luz de alta intensidad que dura escasas centésimas de segundo al encender una
carga una hoja de aluminio plegada o un fino hilo de aluminio dentro de una ampolla de
vidrio rellena de oxígeno. La lámina se enciende por el calor de un pequeño filamento de la
ampolla. Entre los fotógrafos cada vez es más popular la lámpara estroboscópica de
descarga de gas a alta velocidad conocida como flash electrónico.

COLOR: Fenómeno físico de la luz o de la visión, asociado con las diferentes longitudes
de onda en la zona visible del espectro electromagnético. Como sensación experimentada
por los seres humanos y determinados animales, la percepción del color es un proceso
neurofisiológico muy complejo. Los métodos utilizados actualmente para la
especificación del color se encuadran en la especialidad llamada colorimetría, y consisten
en medidas científicas precisas basadas en las longitudes de onda de tres colores
primarios.

SATURACIÓN: Niveles exagerados del video (sobre 120 % ) que producen aberraciones
del color (tornándose todo blanco) y perdiendo la real forma de los objetos. Se refiere
también a la alta concentración de un color.

MATIZ: Es el color dado por los objetos al reflejar luz, absorben longitudes de onda y
reflejan la propia según su composición físico-química.

PEDESTAL: Nivel mínimo de negro.

LUMINANCIA: Señal dada por el nivel de luz de la imagen.

CROMA: Se refiere al color en forma de señal electrónica.

BURTZ: Señal que sirve de “enganche” entre luminancia y crominancia, estas conforman
la señal a ser transmitida.

PERSPECTIVA: En arte, método gráfico capaz de representar el espacio tridimensional

sobre una superficie plana. Existen gran cantidad de tipologías perspectivas, derivadas de
los distintos sistemas proyectivos que permite la geometría. Entre las más usuales destacan
la perspectiva caballera, sistema cilíndrico oblicuo, la perspectiva axonométrica, sistema
cilíndrico ortogonal, y, sobre todo, la perspectiva lineal, también llamada cónica porque se
genera a partir de una proyección cónica. La perspectiva lineal es el sistema de
representación que más se asemeja a la visión humana. Una de sus leyes fundamentales es
la de que las rectas paralelas se representan como convergentes: las vías del tren, que
parece que se acercan a medida que se pierden en la distancia. Los elementos más
importantes de este tipo de perspectiva son el plano del cuadro (la superficie de
representación), la línea del horizonte, situada a la altura del punto de vista (los ojos del
espectador), y los diferentes puntos de fuga, donde convergen, sobre la línea del horizonte,
las rectas horizontales más importantes de la figura. La comprensión científica de la
perspectiva es relativamente reciente en la historia humana, ya que no se formuló con
precisión hasta el renacimiento italiano, en el siglo XV. El mundo antiguo apenas conoció
la forma de reproducir exactamente la profundidad en los cuadros, aunque los antiguos
griegos conocían perfectamente las deformaciones que se producían al observar los objetos
desde ciertos puntos de vista, y en sus templos corregían con precisión estos defectos
ópticos. Los romanos llegaron a un entendimiento parcial de la convergencia de las líneas
paralelas pero no consiguieron desarrollar una idea consistente de los puntos de fuga. Hacia
1400, los artistas del renacimiento italiano alcanzaron una comprensión intuitiva de la
perspectiva, pero fue el arquitecto florentino Filippo Brunelleschi quien superó las leyes de
la misma a través de una serie de experimentos que realizó entre 1417 y 1420. La
perspectiva aérea es una técnica, empleada habitualmente en la pintura realista, consistente
en simular el efecto atmosférico que se percibe al comparar los objetos de acuerdo con su
lejanía. Así, por ejemplo, las montañas que aparecen al fondo de un paisaje pierden
definición y adquieren un tono azulado, como si entre ellas y el observador se interpusiera
una gran masa de aire. El dominio de las perspectivas lineal y aérea ha sido muy importante
en el desarrollo de las artes visuales en Occidente. Sin embargo, a principios del siglo XX,
las vanguardias históricas comenzaron a experimentar con nuevas formas de representación
no naturalistas. Así aparece el cubismo, un movimiento que pretende instaurar un sistema
de representación, alejado de la tradicional perspectiva lineal, basado en la superposición
de diferentes puntos de vista. Por otra parte, los movimientos neoplasticista y
constructivista emplearon las perspectivas mensurables, en especial la axonometría y la
caballera.
OPTICA: La óptica es la parte de la física que estudia las leyes y fenómenos relacionados
con la luz. Algunos de éstos son descritos sobre la base de conceptos de geometría, como la
propagación de la luz y la reflexión y refracción; otros pueden ser explicados solamente
mediante el lenguaje de propagación de las ondas, como los fenómenos de interferencia,
difracción y polarización. Dentro de la óptica cabe distinguir la óptica geométrica y la
óptica física. La óptica geométrica estudia los fenómenos de refracción y reflexión así
como las aplicaciones de las lentes. La óptica física, en cambio, pretende describir las
propiedades físicas de las ondas luminosas. También se usa el término "óptica" para
designar cualquier aparato formado por lentes y espejos, que sirve para ver imágenes
modificando su tamaño o resolución. Así, por ejemplo, podemos referirnos a la óptica de
una cámara para indicar sus elementos ópticos.

FOTOMETRIA: Medida de la intensidad luminosa de una fuente de luz, o de la cantidad

de flujo luminoso que incide sobre una superficie. La fotometría es importante en
fotografía, astronomía e ingeniería de iluminación. Los instrumentos empleados para la
fotometría se denominan fotómetros. Las ondas de luz estimulan el ojo humano en
diferentes grados según su longitud de onda. Como es difícil fabricar un instrumento con la
misma sensibilidad que el ojo humano para las distintas longitudes de onda, muchos
fotómetros requieren un observador humano. Los fotómetros fotoeléctricos necesitan filtros
coloreados especiales para responder igual que el ojo humano.
La intensidad de una fuente de luz se mide en candelas, generalmente comparándola con
una fuente patrón. Se iluminan zonas adyacentes de una ventana con las fuentes conocida y
desconocida y se ajusta la distancia de las fuentes hasta que la iluminación de ambas zonas
sea la misma. La intensidad relativa se calcula entonces sabiendo que la iluminación
decrece con el cuadrado de la distancia.

FOTOMETRO: Un fotómetro es un instrumento que mide o compara la intensidad

luminosa. Un exposímetro es, en último término, un fotómetro, aunque este término suele
reservarse para los instrumentos que indican la intensidad luminosa sin referencia a los
valores de exposición correspondientes.

FORZAR: Se llama forzar, en fotografía, al hecho de alargar el revelado de una película

más allá de lo normal para compensar la subexposición o aumentar el contraste. Por lo
general, el forzado de una película va acompañado del previo aumento de sensibilidad, que
en realidad consiste en subexponer. Así, aumentar a 800 ASA la sensibilidad de una película
de 400 significa subexponerla un diafragma y compensar forzando luego durante el
revelado.
Es una técnica muy usada en periodismo y deportes, ya que permite trabajar con luz
ambiental.

FOCO POSTERIOR: Distancia entre la superficie posterior de un objetivo y su plano

focal cuando aquel está enfocado al infinito. En un objetivo sencillo de un solo elemento es
prácticamente igual a la longitud focal y, como norma general, varía proporcionalmente a la
misma. Pero muchos objetivos compuestos se diseñan de forma que el foco posterior sea
inferior o superior a la norma. Un gran angular para una SLR, por ejemplo, tiene un foco
posterior muy superior a la longitud focal para sí dejar sitio al libre movimiento del espejo.
Lo contrario ocurre en los teleobjetivos, cuyo foco postrior es más corto que la longitud
focal para reducir su tamaño físico. Se trata de un objetivo fotográfico cuya longitud focal
es mayor que la del normal para un formato dado. Como la longitud focal de un objetivo
normal es aproximadamente igual a la diagonal del formato que cubre, será de focal larga
cualquier otro de longitud superior a la mencionada. Estos objetivos tienen un ángulo de
visión estrecho y hacen parecer próximos a los objetos lejanos; a mayor longitud focal,
mayor aumento y menor ángulo de visión. Con el fin de reducir su longitud física, la mayor
parte de los objetivos de focal larga son de construcción teleobjetivo.

FLARE: El flare es la luz reflejada en el interior de la montura del objetivo o entre los
elementos del mismo y que se traduce en marcas irregulares en el negativo o en
degradación general cuando se fotografía con la fuente luminosa de frente. El flare se
reduce en parte con el recubrimiento de los elementos del objetivo y el tratamiento con
negro mate y material antirreflectante de las superficies internas de la cámara.

FILTRO POLARIZADOR: Filtro que sólo permite pasar la luz que viene en una cierta
dirección y permite cortar los reflejos procedentes de superficies no metálicas, como el
vidrio y el agua. El uso del filtro también incrementa la saturación de los colores,
consiguiendo por ejemplo, que los cielos azules aparezcan aún más azules. Un filtro
fotográfico polarizador, está compuesto por dos cristales polarizadores, rotando uno de
ellos se ajusta el efecto deseado. Existen dos tipos de filtros polarizadores: lineales y
circulares. Los lineales quedaron obsoletos debido a que con éstos el enfoque automático
(autofocus) de las cámaras no funciona. Por ello surgieron los polarizadores circulares que
sí permiten el enfoque automático de las cámaras modernas.

Efectos

Elimina reflejos indeseados sobre superficies no metálicas como agua o cristal, permitiendo
la visualización de lo que se encuentra detrás de ellas. También es efectivo en superficies
como plástico y madera. El efecto de la polarización depende del ángulo que mantenga el
objetivo respecto a la fuente de luz, y puede previsualizarse accionando el anillo antes del
disparo. Mejora el colorido de la hierba y el follaje, debido a que se filtran los reflejos
azulados del cielo. Con un filtro polarizado se elimina una gran cantidad de luz de un cielo
sin nubes, intensificando el azul del cielo que toma un tono más oscuro. Las nubes blancas
destacan considerablemente en el azul del cielo. Este efecto cobra especial intensidad con
un ángulo de 90º respecto al sol, en otros ángulos el efecto es menos o incluso nulo. No es
válido para fotografiar un arco iris, sus colores desaparecen a través del filtro polarizador.
Los filtros polarizadores se emplean en instrumentos científicos como microscopios para
resaltar estructuras. En los polarímetros se usan dos cristales polarizadores para medir la
actividad óptica en sustancias orgánicas. El sacarímetro es un polarímetro para medir
concentraciones de azúcar. Las pantallas de cristal líquido (LCD) precisan de un filtro
polarizador. En las gafas 3D para ver películas en 3 dimensiones.

FILTRO: Lámina de cristal, gelatina o acetato que absorbe o transmite una parte específica
de la luz que lo atraviesa con el fin de modificar el tono o el color de esa luz o de alterar o
deformar la imagen. Algunos se emplean en el positivado, aunque la mayor parte se usa
montada en el objetivo de la cámara, tanto en blanco y negro como en color. En blanco y
negro es habitual el empleo de un filtro amarillo para oscurecer el cielo. El filtro naranja
produce el mismo tipo de resultados, pero más intensos. Los filtros usados de esta forma se
llaman de contraste. En otros casos los filtros se usan para alterar el color del motivo.
Algunos actúan con tal sutileza que pasan casi desapercibidos, mientras que los de colores
intensos transforman por completo el aspecto del motivo. Además se fabrican varios filtros
para fines y efectos especiales, tanto para blanco y negro como para color. De los primeros,
los tres más conocidos y útiles son los ultravioleta (UV), grises y polarizadores. De los
numerosos filtros para efectos especiales los más conocidos probablemente son los de
estrellas, que determinan la formación de estrellas brillantes sobre todos los puntos
luminosos, y los de la imagen múltiple, que repiten varias veces el motivo. Estrictamente
hablando, los de efectos especiales son accesorios ópticos más que filtros. Como en el caso
de los colores fuertes, los filtros de efectos especiales producen resultados muy llamativos
pero que degeneran en el mal gusto si se usan una y otra vez sin imaginación. Los filtros se
acoplan al objetivo de dos formas: los circulares con montura metálica se fijan a rosca, por
lo que cada diámetro de objetivo exige un diámetro de filtro. Los filtros cuadrados se alojan
en un portafiltros que, gracias a un adaptador, sirve para objetivos de diversos tamaños.

SISTEMAS DE MEDICION DE LA LUZ: Existen varios sistemas para la medición:

Semi-spot: La sensibilidad lectura se encuentra en el área central, pero cubre al mismo

tiempo, el resto del campo encuadrado.

Promediada: La medición de la luz, se efectúa sobre varias zonas del campo del encuadre.
Se origina una exposición correcta incluso en situaciones de luminosidad compleja.

Integrada: La medición de la luz, media de todo el campo encuadrado por el objetivo. Es

ideal en situaciones normales. Si se encuentra a contraluz, la lectura no es fiable y se
precisa de la manipulación del diafragma o tiempos de exposición.

Spot: La medición se concentra exclusivamente en un pequeño círculo de 3mm de

diámetro en el centro del visor. Normalmente se utiliza cuando se precisa de un control
bastante selectivo de la exposición.

EL COLOR Y LA PELICULA: Actualmente existen dos tipos de películas, las de blanco

y negro y las de color. Las primeras interpretan el color en una escala de grises, mientras
que las segundas poseen una amplísima gama de tonos y colores. El desarrollo de las
emulsiones fotográficas en color comenzó casi con el descubrimiento de la fotografía.
Desde el primer momento se empezó a experimentar con diferentes métodos, unos físicos y
otros químicos, que permitieron antes del final del siglo XIX, la obtención de imágenes en
color. Bastante aceptables para aquella época. El perfeccionamiento extenso y largo y muy
laborioso. En la actualidad las películas de color registran las imágenes y los papeles
sensibles las reproducen, basándose en dos procedimientos básicos, la síntesis aditiva de los
colores y las luces coloreadas complementarias, denominado también ; Método Sustractivo.
Cualquiera de las dos nos llevan a conseguir la luz. La aplicación en los materiales
sensibles, es decir, en las películas y en los papeles, consiste en utilizar varias capas
sensibles a cada uno de los colores. La adición de los diferentes colores siempre produce la
luz blanca y las sumas parciales otros colores. En fotografía los conceptos que hacen
referencia a la luz son bastante difusos. Muchas de las palabras con las que los fotógrafos
definimos un tipo determinado de luz o una calidad o cualidad de un sistema de
iluminación, realmente no tienen nada que ver con la propia esencia física de ésta.

LA FOTOGRAFIA Y LA LUZ: Hacer alusión a las luces suaves, blandas o duras, cálidas,
intensivas, no dejan de ser expresiones propias de aquellos que entienden la luz cómo una
materia prima y que son, por lo tanto, capaces de manipularla según su interés. Ningún
objeto puede existir por sí mismo dentro de un espacio sin llegar a relacionarse con su
entorno, excepto en dos ocasiones. Imaginemos un mismo objeto situado sobre un fondo
absolutamente negro y visto por el observador de tal modo que parece que este objeto se
encuentra suspendido en el vacío. El otro caso es el del objeto situado sobre un fondo
blanco tal que se produzca el mismo efecto, es decir, el objeto se encuentra aislado y
flotando sobre el fondo. Dependiendo del color, tono y textura del objeto, éste podrá
resaltar más o menos según su similitud global con el fondo sobre el que se encuentre. En
cualquiera de los dos casos podemos iluminar el objeto de tal modo que sus volúmenes y
textura queden perfectamente claros y diferenciados del propio fondo, pero la relación con
el espacio de ese objeto visualmente perfecto es artificial puesto que no hay un elemento de
unión entre él y el espacio físico que le rodea queda abstraído en sí mismo. La sombra es el
elemento sustentador del objeto y el puente que lo une al espacio en que se encuentra. Un
objeto sin su sombra, pierde capacidad de expresarse, necesita de ellas para conformar
realmente su volumen. Según las ideas creativas que tiene un fotógrafo para realizar o
captar una imagen o producir una ambiente o composición, debe exponerse entre lo que
clasificamos cómo luz dura, luz blanda y luz ambiental.

LA CURVA CARACTERISTICA: Para abordar el tema de la curva característica,

debemos respondernos: ¿Qué es la Sensitometría? Pues se trata del procedimiento para
evaluar cómo los materiales sensibles responden a la exposición y al procesamiento. La
mayor parte de las informaciones sobre las películas y los papeles, son dadas en términos
de sensitometría. Si bien no es necesario tener profundos conocimientos de esta materia
para tomar fotografías o manipular una cámara, la familiarización con la sensitometría
permite a los fotógrafos lograr un control más eficiente de los procedimientos de tal manera
de obtener la máxima calidad en los resultados. L. Lobel y M. Dubois en su libro "Basic
Sensitometry" dicen: "La sensitometría estudia la acción fotoquímica de la luz sobre las
emulsiones sensibles; suministra un medio para medir esa acción y determinar la relación
que existe entre la cantidad de luz recibida por una capa sensible y la cantidad de sal de
plata que se reducirá por ennegrecimiento directo o por un revelado posterior... Permite
resolver diversos problemas de orden práctico y hace mensurable la acción de la luz".Al
usuario le interesa conocer, respecto a las películas, su capacidad de convertir en medios
tonos las luminancias del sujeto (es decir, el contraste), la sensibilidad ante la intensidad de
la luz reflejada por el sujeto, la forma como los distintos colores se reproducen en tonos de
gris (sensibilidad cromática) y, en las películas color, la fidelidad de reproducción de los
colores, la definición y la granularidad de la imagen. Pues bien, la curva característica es el
gráfico que expresa el contraste y densidad del negativo y del positivo expuesto y revelado.
Sucede que no es posible "comparar las propiedades de dos materiales sensibles mediante
la simple inspección de dos negativos, aunque hayan sido tomados en condiciones
idénticas... la influencia del objetivo y de alguna irregularidad en el funcionamiento del
obturador impediría el conocimiento de la intensidad y de la exposición de los puntos" (J.R.
Clerc, "Fotografía, Teoría y Práctica).Para medir el contraste y la densidad se procede a
exponer un pedazo de película con una fuente de luz cuidadosamente controlada a través de
una escala de gris calibrada (cuña sensitométrica), en un instrumento denominado
sensitómetro. La cuña produce en la película, una serie de pasos de exposición donde cada
uno es diferente del precedente sobre un factor constante, tal como 2 o la raíz cuadrada de 2
(1,41). La película es posteriormente revelada bajo condiciones muy precisas, produciendo
una escala o pasos de exposición que difieren en su densidad.Por medio de la cuña
sensitométrica se obtienen mas pasos o densidades de las que se lograrían fotografiando
una escena y, por lo tanto, permite registrar todos los valores de exposición.La cuña
consiste en una tira de vidrio coloreado, pulido de tal manera que forma un prisma de
ángulo muy agudo y que se adhiere a un prisma similar transparente. Entre dos puntos
distanciados 1 cm. la densidad es la mitad o el doble con el factor de 1,41. También se
fabrican cuñas por moldeo de gelatina que contiene grafito, tinta negra o plata reducida,
pero son menos precisas.

Cuña de Goldberg (1910), en la que una solución de gelatina con un material de color
neutro es contenida entre dos placas de vidrio inclinadas. La cantidad de luz transmitida por
una zona dada depende del espesor de la capa de gelatina en la zona. Otro tipo de cuña, más
elemental pero que sirve para testear papeles fotográficos y películas de alto contraste (tipo
Lith) es fabricada en película que ha recibido una serie de exposiciones (como si se tratara
de una tira de pruebas). Exponiendo el material sensible, como ya lo mencionamos, a través
de la cuña sensitométrica, luego del revelado se obtiene una copia de la cuña, con los
valores tonales invertidos. Al superponerse la cuña con la copia en película, se lograría una
densidad uniforme en toda la superficie si la película respondiera exactamente igual a todas
las intensidades de exposición dadas por la cuña. Sin embargo, eso no sucede. Esto lo
apreciamos en la donde se muestra el diagrama de la curva característica respecto a la cuña
(A). Si el negativo fuese perfecto, se lograría una escala de densidades como se muestra en
"B", pero el resultado, es una escala tonal distorsionada como se muestra en "C". Si a su
vez la película es copiada sobre un material para positivado, se obtiene la curva "D". La
curva "C" es la llamada curva característica y la "D" curva de reproducción.
 Diagrama de la curva característica.

En dato que interesa conocer de la película, para el trazado de la curva, es la densidad o

cantidad del deposito de plata en relación a la cantidad de luz que ha recibido en ese punto.
La densidad es la medida de la capacidad que una área de la imagen tiene para detener el
paso de la luz. Las densidades de las altas luces difusas en una película bien expuesta y
correctamente revelada estarán en la faja de 0,90 a 1,40. Se pueden encontrar densidades
más altas pero, en la práctica, negativos de tono continuo que tengan densidades por encima
de 2,50 son de difícil impresión. Esas densidades requieren de la técnica del entonado. Al
exponer sensitométricamente la película, la cantidad de exposición dada en cada paso
específico se expresa en términos de intensidad de luz, multiplicada por el tiempo de
exposición. Las unidades de exposición son en bujía-metro-segundo (meter-candle-seconds,
mcs). El valor de la densidad es comparado contra el logaritmo de la exposición, pues
resulta de esa manera una curva de fácil interpretación. La curva característica, obtenida
por lecturas densitométricas de una película de prueba expuesta y procesada conforme a
esas normas, será absoluta o real de una emulsión en particular, procesada en un
determinado revelador con procedimientos particulares. Esto significa que las curvas
características que publican los fabricantes de materiales sensibles son típicas pero no
específicas.

FORMA DE LA CURVA: Generalmente es dividida en tres partes distintas. La figura

muestra una curva tipo en cuya configuración se ve la sección A-B llamada "pié", la B-C
llamada "línea recta" y la sección C-D, el "hombro". En el eje vertical (ordenada) se
expresan las densidades y en el eje vertical (absisa), el logaritmo de la exposición en mcs.

Curva característica típica.

La forma de la curva característica varía con emulsiones diferentes. El pié puede ser corto o
largo, la linea recta puede ser larga o presentar una ligera curva. En algunas películas la
curva puede continuar para arriba como si fuese un pie prolongado a través de toda la
escala.

El Pié. La sección a la izquierda del punto A es una linea recta horizontal que representa la
parte de exposición a la que la emulsión no da respuesta. La margen no expuesta de un
filme procesado tiene esa densidad, también denominada densidad de la base más velo
natural de la emulsión. De A a B es el pié, la parte inferior de forma ascendente. En esta
zona los tonos son comprimidos. Esto significa que cuando más próximo a las extremidades
del pié es menor la separación entre las densidades referentes a los detalles de las sombras.
Las densidades dentro de la faja hasta 0,10 por encima de la densidad mínima de la película
se traducen en negro en la copia. La forma del pie es un factor decisivo en la elección de
películas para usos específicos.

Línea recta. la sección media (parte B-C) de la curva característica de un filme forma una
línea recta o casi recta que tiene un gradiente constante para un determinado valor de
cambio de la exposición. La relación entre densidad y logaritmo es constante. La escala de
tonos es comprimida de modo uniforme. Algunas películas tienen una línea recta larga,
como la que se muestra en la Figura 3, en otros es corta y algunos no tienen linea recta.
Cuando la dirección de la línea deja de ser recta, cambiando algunos pocos grados, esto no
cambia la reproducción de tonos a un nivel perceptible. Esto significa que en la práctica, la
linea recta puede ser considerada como tal aunque tenga una ligera curvatura.Las
diferencias de forma de las curvas determinan la elección de un filme, su exposición, latitud
de revelado y pueden ser aprovechadas para varias situaciones de toma.La inclinación de la
linea recta (una medida del ángulo que forma con el eje horizontal o abcisa). Esta
inclinación está determinada por las características de la emulsión y por el revelado.

Hombro. Es la región donde la inclinación de la curva disminuye convirtiéndose

nuevamente en una línea horizontal, como se ve en la línea punteada de la Figura 3 (C-D).
Con la mayoría de las películas, nunca se alcanza el hombro de la curva al tomar una foto.
Los negativos deberían ser sobrexpuestos entre 10 y 15 pasos antes de llegar a ese sector.
Pero cuando las altas luces de una escena son expuestas en el hombro, se pierde la
separación de tonos. Se dice vulgarmente que las altas luces están "bloqueadas" y a pesar
del entonado, solo se logra un agrisamiento sin separación de tonos. Por encima del hombro
o de la sección de sobrexposición, dado que la curva puede invertir su signo, se ingresa en
la región de solarización, por lo menos en la zona de las altas luces.
Curva característica de una película de pié largo.En la figura de arriba se muestra la curva
característica de una emulsión de pie largo, donde la linea recta parece ser la continuación
del pié y no tiene tendencia para formar hombro ni siquiera con 10 pasos de
sobrexposición. Otros factores perjudiciales a la reproducción fotográfica se hacen
evidentes con la sobrexposición exagerada: los negativos son difíciles de imprimir debido a
la alta densidad y la granulación aumenta mientras la nitidez disminuye. Por esas razones,
se debe considerar 3 pasos de sobrexposición como el límite práctico. Si en la fotografía en
blanco y negro se tomaran los mismos cuidados de exposición correcta, que son necesarios
en la fotografía en color, entonces se puede tener certeza de alcanzar la calidad máxima.La
longitud del tramo recto de la curva, al proyectarse sobre el eje de exposiciones expresa el
intervalo logaritmo de exposiciones que tolera la película. En la próxima figura es el tramo
A-B y, en ese ejemplo, corresponden a valore logarítmicos de 1 a 2,5.

Intervalo de exposiciones y luminancias.

Esto significa que el intervalo logarítmico de exposiciones es 1,5. La relación de

luminancias reproducibles por esa película es el antilogaritmo de 1,5 que es 32:1. Esto
significa que esa película reproducirá correctamente, con la exacta separación de tonos, un
motivo cuya relación de luminancias sea de 32:1. Si la luminancia del sujeto es superior,
entonces las sombras caerán en el pié y las altas luces ingresarán en el talón,
comprimiéndose. Un detalle importante es que la relación de luminancias se debe
considerar en el plano de la imagen, puesto que el sistema óptico puede provocar una
pérdida de contraste. En la práctica, significa que una película expuesta ante un mismo
sujeto pero con distintos objetivos, uno de contraste moderado o normal y otro de bajo
contraste, con este último se reduce la relación de luminancias. Como el contraste de los
objetivos es afectado, además, por la abertura de diafragma, se explica por qué las tomas
con la máxima abertura de diafragma proporciona imágenes con menor contraste y
definición. De hecho, en las tomas con la máxima abertura de diafragma se debería
incrementar el tiempo de revelado, para compensar esa pérdida de contraste, algo que no
obstante no es posible en la fotografía con película en rollo, a excepción de que todas las
tomas sean realizadas sobre sujetos con iluminación similar y a grandes aberturas. El
fotógrafo, lo que hace, es establecer un punto promedio de revelado dadas las condiciones
de toma de todo el rollo. De todas formas, por la forma de la curva de las películas
modernas es posible la exposición en sus extremos, extendiéndose su capacidad de registro
o separación de tonos más allá de la sección recta.

APLICACIONES DE LA SENSITOMETRIA:

1. Comparación de los diferentes reveladores entre sí.

2. Permiten determinar las características que debe poseer un negativo para dar un resultado
óptimo.

3. Medir la sensibilidad de las diversas emulsiones.

4. Medir la sensibilidad cromática de las emulsiones.

5. Las medidas fotométricas, que complementan a las sensitométricas, permiten comparar

entre sí los reductores y los reforzadores.

6. Para un mismo revelador, determinación de la acción de los retardadores, álcalis,

dilución, temperatura, etc.

7. Comparación o medida de actinismo de los focos luminosos.

8. Estudio de las condiciones óptimas de revelado de las películas sonoras.

PROFUNDIDAD DE CAMPO: Zona de nitidez aceptable que se extiende por delante y

por detrás del punto del motivo sobre el que se ha enfocado exactamente el objetivo. Varía
con la distancia de enfoque, la abertura y la longitud focal del objetivo.
La zona de nitidez situada detrás del punto de enfoque es mayor que la situada por delante.
Su valor se puede calcular de varias formas, y la mayor parte de los objetivos llevan una
escala que la indica en función de la distancia y la abertura.
Muchas de las actuales cámaras SLR con medición a plena abertura disponen además de un
pulsador de previsualización de la profundidad de campo que cierra el diafragma a la
abertura seleccionada y permite examinar en la pantalla de enfoque dicha variable. Las SLR
que miden a abertura de trabajo dan en todo momento la profundidad de campo, aunque
con el inconveniente del oscurecimiento de la pantalla de enfoque conforme se cierra el
diafragma. El control de la profundidad de campo es una de las armas más útiles del arsenal
del fotógrafo, que debe aprender a usarla correctamente; piénsese, por ejemplo, en que la
gran profundidad conveniente en la toma del interior de un edificio resultaría fuera de lugar
en un retrato romántico. Quizá la aplicación más inmediata de su control sea la eliminación
de fondos o primeros planos innecesarios; así, cuando se fotografían animales en un
zoológico, una adecuada combinación de abertura y distancia hará desaparecer los barrotes
de la jaula.

FILMES Y FILTROS: La película es el material básico de fotografía. Consiste en una

emulsión de cristales microscópicos de haluro de plata suspendidos en la gelatina sensibles
a la luz que revisten un apoyo de plástico flexible. La película de color también incluye
diversas tinturas y otros ingredientes químicos. La película se abastece en una variedad
amplia de formatos, o dimensiones, para adaptarse a los muchos tipos de cámaras
disponibles. La mayoría de las películas 35 mm poseen perforaciones en los bordes y son
guardadas en cartuchos, pero es también esta disponible en volumen para quien prefiere
cargar la película por sí mismos. La película de rollo es una película sin perforar, se
encuentra en tiras enrolladas sobre carretes para un gran número de formatos. Un disco
circular de película se usa en las cámaras de disco. Para medianas y grandes cámaras
profesionales, las hojas individuales de película y los paquetes de filmes están disponibles.
La velocidad de una película se refiere a su sensibilidad para iluminar. Una película rápida,
o altamente sensible, puede producir una imagen satisfactoria con menos luz que la que se
requirió por una película más lenta. La velocidad de película es designada por un índice de
exposición, establecido por la Organización Internacional de Normas (ISO). Las Películas
de ISO 100 y menores se consideran relativamente lentas, el rango de 200 es la velocidad
intermedia, y alrededor de 400 son las de alta velocidad, y las de 800, 1,000, o más alto son
películas ultrasensibles. En la película más rápida, tiende a ser su imagen más granulada. El
grano ocasionado por la agrupación de las partículas de plata durante el proceso de la
película aparece como unos granos moteados o decorados diferentes. Naturalmente, cuanto
más se amplía una imagen, más evidente es el grano. Así, para una mejor calidad de
imagen, la mayoría de los fotógrafos siguen una regla general, "escoger una película que es
suficientemente rápida para sus necesidades pero no más rápidas que lo necesario."

PELICULAS BLANCO Y NEGRO: Virtualmente todas las películas blanco y negro para
uso general son pancromáticas igualmente sensibles (o aproximadamente) a la luz de todos
los colores. Los valores tonales monocromáticos de un objeto fotografiado sobre una
película pancromática se equipararán bastante a los del objeto. La película ortocromática
era común pero actualmente se usa mayormente para aplicaciones profesionales
especializadas. Es relativamente "oscuro" al rojo y anaranjado del final del espectro de luz.
La película infrarroja es sensible a la radiación infrarroja invisible. El uso de un filtro
infrarrojo tiene muchas aplicaciones, incluyendo la fotografía médica y legal, fotografía en
la oscuridad, y creación de efectos visuales especiales.

PELÍCULA COLOR: Hay dos tipos básicos de film en color de uso general: inversión de
color y negativo de color. Cuando es procesada, una película de inversión de color
produce una diafanidad positiva en la que los colores equipara a los del objeto original.
Puede ser vista por la luz transmitida desde una caja liviana o un visor de mano, o puede
montarse como una diapositiva color para su proyección.
Una película de negativo de color, por otra parte, produce un negativo de color en los
colores que son complementarios a los del objeto. Este negativo se usa para hacer
ampliaciones y los estampados de color para ser vistos con la luz reflejada .
Se equilibra, o equipara, para proveer los colores más naturales con el uso de una fuente de
iluminación particular. Por ejemplo, una película color para luz diurna esta diseña para ser
usada con la luz del día, que es azulada, o con un destello electrónico, que crea una luz
azulada. Otra película, película tipo A, esta equilibra para una iluminación mucho más
amarillenta dada por una bombilla. Tungsteno, o película Tipo B, se equipara a la luz de
bombillas tungsteno-halógeno. Para resultados más naturales, los fotógrafos usan el film
color con la fuente de iluminación con la cual se equilibra, o usan el filtro apropiado de
conversión. Los filmes instantáneos están disponibles para tomar ambos tipos de fotografía,
color y blanco y negro. En este tipo de película, los productos químicos necesarios para
desarrollar la imagen latente sobre la emulsión y producir un estampado terminado se
incluyen en la misma película. Los productos químicos se activan automáticamente cuando
la película se quita de la cámara. El desarrollo puede tener lugar muy rápidamente, unos
segundos, que dependen de la película en particular y la temperatura ambiente.

Pancromático: Material cuya sensibilidad se extiende a toda la gama de radiaciones,

incluidas las rojas. Debe ser, por tanto, manipulado en total oscuridad.

Ortocromática: Se conoce con el nombre de ortocromática una emulsión en blanco y

negro sensible al azul y verde pero no al rojo ni al naranja. En el siglo XIX, todas las
emulsiones eran o bien ortocromáticas, o bien "corrientes", es decir, sensibles sólo a la
región azul del espectro. Las primeras placas pancromáticas aparecieron a principios del
siglo XX, gracias al trabajo de químicos como Benno Homolka, que descubrió la capacidad
sensibilizadora al rojo del pigmento pinacianol en 1904.

Monocromático: Se llama monocromático o, simplemente, monocromo, a lo que tiene un

único color en sus diversas intensidades. Por extensión, se llama monocroma o
monocromática a una luz en la que predomina casi exclusivamente una única longitud de
onda.

DENSIDAD: La densidad, en fotografía, es el poder de absorción de luz de una imagen

fotográfica. La densidad varía proporcionalmente a la magnitud del depósito de plata
metálica en la emulsión tras la exposición y el revelado. En términos generales es la
opacidad o negrura de un negativo o una copia. Se mide con un instrumento llamado
densitómetro y se emplea para valorarla una escala logarítmica en la que 1,0 representa una
absorción del 100 por 100 y 0,3 del 50 po 100. La disposición en forma de gráfico de los
valores densitométricos frente al logaritmo de las exposiciones se llama curva
característica.

DENSITOMETRO: Dispositivo sensible a la densidad de luz transmitida o reflejada por

una película o papel. Sirve para comprobar la precisión, calidad consistencia del resultado
final. Instrumento de medida que registra la densidad de los materiales transparentes u
opacos. Los colores se leen como información tonal.

PELÍCULA FOTOGRAFICA: Material sensible que adopta la forma de una emulsión

extendida sobre un soporte sensible, por lo general de acetato de celulosa o plástico, y
varias capas más cuya función primordial es proteger la emulsión. Las películas en blanco y
negro sólo tienen una capa de emulsión, mientras que las de color tienen tres superpuestas.
La película negativa en color, cuyo fin es servir para la obtención de copias, registra los
colores del negativo como complementarios para que reviertan tras el positivado a los de
partida. La película en color invertible produce directamente un positivo por medio de un
proceso de inversión.
Las películas se fabrican en varios tipos y tamaños. Las cámaras de gran formato se cargan
con hojas sueltas de película de hasta 10 x 8 pulgadas (25,4 x 20,3 cm.). Casi todas las
demás cámaras emplean película continua en rollos para hasta 72 ó más exposiciones. Esta
clase de película se envasa básicamente de tres formas:

1) En cartuchos de plástico que simplemente se meten dentro de la cámara. No es necesario

enhebrar ni ninguna otra operación. Únicamente se emplean en los formatos más pequeños
y en cámaras de visor muy elementales.

2) Chasis de metal o plástico con una ranura protegida por un material parecido al
terciopelo que impide la entrada de luz. Del recipiente sale una cola de película que se
enhebra en el carrete receptor de la cámara. Una vez terminada la película y antes de
extraerla de aquella, se rebobina de nuevo en el chasis. Este tipo de envase se emplea sólo
para película de 35 mm (24 x 36 mm) que, debido a la popularidad de las cámaras para
dicho formato (entre las que se cuentan la mayor parte de las SLR), se fabrica en más
variantes y tipos que ninguna otra. Se comercializa además en latas de 30 m para cargar
chasis o para emplear en respaldos especiales para 250 y hasta 750 exposiciones.

3) En rollos de película protegidos por un papel opaco negro. De esta forma se vende la
película para cámaras de formato mediano; los rollos tienen siempre la misma anchura (6
cm) y diferentes longitudes. Según la cámara, el formato del negativo es 4,5 x 6 cm, 6 x 6
cm, 6 x 7 cm ó 6 x 9 cm.

EL FILM Y HDTV: El rango dinámico de brillo de la película de cine permite obtener alta
resolución para HDTV y el precio para ciertas producciones cortas puede ser menor. HiDef
HDTV es un formato electrónico que captura imágenes móviles en una resolución de 720
líneas verticales de resolución o más. Esto excluye los formatos de 480 líneas, que son
simplemente Standard TV NTSC con exploración progresiva. La exploración progresiva
24p o 30p aumenta la resolución, pero no al punto de rendir una imagen de la calidad
HDTV. La película sigue siendo un medio superior: captura imágenes de alta resolución
sobre una gama de brillos que los medios electrónicos no puedan capturar. EL video HDTV,
tiene algunos problemas para ver los detalles en las luces (highlights). Esos detalles en
video tienden a "quemarse" dando lugar a blancos desagradables, sin rasgos distintivos. EL
HDTV maneja la gama de brillo de mejor manera que el video estándar SDTV, pero no tan
bien como la película. Los detalles en el área de sombras para el HDTV se acercan mas al
registro de película, La nueva película Vision2 de Kodak es muy superior en el manejo de
su gama de brillo que el video en HDTV. La película, incluso el formato super-8, tienen
más resolución que el vídeo. La película no tiene restricción de píxeles, la imagen se
captura en la resolución del grano microscópico, y es un medio mucho más alto de la
resolución que el vídeo. Esta resolución es diferente dependiendo del tamaño de la película
(35m m, 16m m o 8m m) y de la calidad de la película. El film de 35mm tiene el área más
grande de proyección de imagen (1225 milímetros cuadrados), y tiene una resolución
mucho más alta que la película de 16mm (256 milímetros cuadrados) o la del film de 8 mm
(64 milímetros cuadrados). La resolución se relaciona directamente con el número de los
cristales sensibles a la luz presentes en cada milímetro cuadrado de película. Cuanto más
grande es la película, más cristales captan la imagen. La resolución del film, comparada con
el vídeo, es mucho más alta. La resolución discernible para el film de 35 mm excede 5000 x
5000 píxeles (25 MB por cuadro). El umbral humano de la visión es mucho más bajo que
esto, aproximadamente 2500 x 2500 píxeles para una impresión de 35mm proyectada en un
cine común. Muchos productores han decidido rendir la mayoría de los cuadros de salida de
película a una resolución de píxeles de 2k (2000 x 2000 para una impresión de 35mm. Por
lo tanto, el vídeo transferido a película siempre tendrá granularidad "pixellated" no importa
que tan grande sea la resolución de salida final de la película. La televisión de Digital está
en su infancia y como tal se está desarrollando en términos de la tecnología de captura y de
transmisión. Tomará varios años para que la programación en HDTV llegue
extensivamente a la mayoría de la población. Además, la programación de HDTV no estará
disponible en DVD por lo menos por dos o tres años más. Se necesitan tres DVDs de doble
cara para poder registrar una sola película de dos horas de HDTV registrada en 60 hertzios.
Aunque se esta progresando en mejorar la memoria de los DVDs y de otros medios para
acomodar la señal de HDTV, tomará algún tiempo antes de que los DVDs en HDTV se
puedan comprar en los almacenes. HDTV Con Windows Media Player 9 Windows Media
Player 9 tiene codecs que permiten el vídeo y audio de alta definición (HD) en las
resoluciones hasta 1080p. Estos clips fueron codificados en 24 marcos por el segundo (fps),
y en las resoluciones conocidas de 1280 x 720 (720p) o 1920 x 1080 (1080p). (Las
resoluciones varían por el clip). Los requisitos del sistema los clips de la muestra tienen
tarifas de datos entre 6.384 Kbps y 10.440 Kbps. Cuanta más alta es la tarifa de datos, más
alto es el requisito de recurso. Aunque otras configuraciones de sistema pudieron poder
jugar estos contenidos, para una experiencia óptima recomendamos las configuraciones
siguientes:

Configuración mínima (vídeo 720p). Windows Media Player 9 series procesador de 2.4
gigahertz o equivalente 384 MB de RAM altavoces, tarjeta video 64MB Tarjeta de audio
16-bit resolución de pantalla de 1024 x 768. Configuración mínima
(1080p video 5.1 surround sound).

Windows XP
Windows Media Player 9 Series
DirectX 9.0
3.0 GHz processor or equivalent
512 MB of RAM
128 MB video card
1920 x 1440 screen resolution
24-bit 96 kHz multichannel sound card
5.1 surround sound speaker system

OBTURADOR: Existen básicamente dos tipos de obturador: central (o de laminillas) y de

plano focal (o de cortina).
Obturador Central: El obturador central lo incorporan algunas cámaras de gran formato
así como cámaras réflex de 2 objetivos. Suele encontrarse en el objetivo y están
compuestos por unas láminas que se abren de forma radial. Su ventaja es que pueden
sincronizarse con el flash a cualquier velocidad y su desventaja es que la velocidad máxima
de exposición puede ser de 1/500 s.
Obturador de plano focal: El obturador de plano focal se encuentra en todas o casi todas
las cámaras réflex de un solo objetivo. Suele estar situado justo delante de la película o
sensor y está formado por dos láminas. Una lámina de apertura y otra lámina de cierre. Su
funcionamiento es el siguiente: primero baja una lámina abriendo el obturador,
posteriormente, según el tiempo de exposición seleccionado, baja la segunda cortina
cerrando la apertura. Una desventaja frente al obturador central es la dificultad de
sincronización con el flash que suele encontrarse entre 1/90 y 1/250 s. Esto es debido a que
la primera cortina tarda un tiempo en realizar su recorrido, dándose el caso en que a
velocidades altas la cortina de cierre se activa antes de haber terminado la primera cortina
su recorrido, en estos casos la exposición se forma por una franja de luz, entre una cortina y
la siguiente, en forma de barrido. Esto puede resolverse con un flash que mantenga la
iluminación durante el tiempo total que tarda la exposición en realizarse.
Control del obturador: El obturador de plano focal podía controlarse de modo mecánico,
alcanzando normalmente velocidades máximas entre 1/500 y 1/1000. La velocidad máxima
alcanzada por medio puramente mecánico fue de 1/4000 s.
Hoy día los obturadores suelen ser controlados de modo electrónico mediante
electroimanes. Con ello se consigue mayor precisión, velocidades que alcanzan los
1/12.000 y mejor control en velocidades lentas pudiéndose ajustar normalmente hasta 30 s.
En principio una cámara cinematográfica sólo se diferencia de un aparato fotográfico
normal por el hecho de que en ella las imágenes se toman a un ritmo muy veloz, a fin de
que al proyectarlas luego sobre la pantalla produzcan la sensación de movimiento.

Figura 4.1 Esquema de una cámara cinematográfica

 Figura 4.3 Obturador rotativo

El obturador rotativo que tiene por misión cubrir el filme durante la fase de transporte,
consta de un disco con uno o más sectores recortados en él (figura 4.3) de abertura variable
(por ello se llama a menudo obturador de sectores). Trabajando con un sector de 180º y a un
ritmo de 16 imágenes por segundo, se tendría pues una velocidad de filmación de 1/32 s. La
figura 4.4 muestra las distintas fases de cubrimiento de la ventanilla de la cámara y de
transporte del filme.

Figura 4.4 Trabajo combinado de los sistemas de exposición y transporte de película

La velocidad de filmación se puede graduar mediante un pequeño regulador (figura 4.5) en

cuyo eje están situadas masas centrífugas desplazables que actúan sobre un plato. En estado
de reposo (figura 4.5 a) el resorte obliga al plato a permanecer en la posición extrema del
eje, pero en cambio al girar éste (figura 4.5 b) las masas son impulsadas entonces hacia
fuera y va a apretar el plato contra la zapata de freno que tiene el mecanismo; la posición de
la zapata determina así la velocidad de rotación que anima al eje: dicha velocidad es tanto
mayor cuanto más a la izquierda se sitúe la zapata. Para realizar tomas con cámara lenta o
acelerada sólo se ha de graduar debidamente la relación que guardan entre sí las
velocidades de filmación y proyección. Por ejemplo, si la película se filma a una velocidad
menor que aquella a la que luego se habrá de proyectar, circulan entonces por la cámara
menos metros de cinta por unidad de tiempo de los que circularán por el proyector al
exhibirse la película, y por lo tanto los movimientos se proyectan sobre la pantalla
acelerados.
Velocidad de Obturación (Shutter): Las imágenes de objetos en movimiento a menudo
aparecen movidas incluso utilizando cámaras progresivas. Esto es debido a que la luz se
acumula en los píxeles durante un determinado tiempo de exposición. Para reducir el efecto
de desenfoque se debe reducir el tiempo de exposición utilizando un obturador. En las
cámaras fotográficas esto se hace mecánicamente, pero en las cámaras CCD se hace de
forma electrónica. A medida que se aumenta la velocidad de obturación se reduce el tiempo
de exposición y los objetos aparecen más nítidos en la imagen. En muchas aplicaciones de
visión artificial es necesario aumentar la velocidad de obturación, sin embargo el efecto
inmediato es que el sensor es menos sensible debido a que la luz incide durante menos
tiempo. Por tanto, a medida que se aumenta la velocidad de obturación se debe también
aumentar la intensidad de iluminación.
CMOS (del inglés Complementary Metal Oxide Semiconductor, "Metal Óxido
Semiconductor Complementario"): Es una de las familias lógicas empleadas en la
fabricación de circuitos integrados (chips). En la actualidad, la mayoría de los circuitos
integrados que se fabrican utilizan la tecnología CMOS. Esto incluye microprocesadores,
memorias, DSPs y muchos otros tipos de chips digitales. Un Active Píxel Sensor (APS) es
un sensor que detecta la luz basado en tecnología CMOS y por ello más conocido como
Sensor CMOS. Gracias a la tecnología CMOS es posible integrar más funciones en un chip
sensor, como por ejemplo control de luminosidad, corrector de contraste, o un conversor
analógico-digital. El APS, al igual que el sensor CCD, se basa en el efecto fotoeléctrico.
Está formado por numerosos fotositos, uno para cada píxel, que producen una corriente
eléctrica que varía en función de la intensidad de luz recibida. En el CMOS, a diferencia del
CCD se incorpora un amplificador de la señal eléctrica en cada fotosito y es común incluir
el conversor digital en el propio chip. En un CCD se tiene que enviar la señal eléctrica
producida por cada fotosito al exterior y desde allí se amplifica. La ventaja es que la
electrónica puede leer directamente la señal de cada píxel con lo que se soluciona el
problema conocido como blooming, por el que la recepción de una gran intensidad
lumínica en un punto influye en los píxeles adyacentes (un brillo fuerte produce líneas
blancas en la imagen). La desventaja es que entre los receptores de luz (fotositos) se
encuentra mucha electrónica que no es sensible a la luz, lo que implica que no pueda captar
tanta luz en una misma superficie del chip. La solución al problema vino no sólo por una
mayor densidad de integración, por lo que la electrónica no sensible se reducía en tamaño,
sino por la aplicación de micro lentes que a modo de lupa concentran la luz de cada celda
en su fotosito.

Filtro de Bayer utilizado en numerosas cámaras digitales.

Debido a que no se podía alcanzar la densidad de integración necesaria para competir con
el CCD, esta tecnología careció de importancia durante los años 70, 80 y mitad de los 90.
Al igual que ocurre con el CCD, los fotositos captan únicamente intensidad lumínica, para
lo que se suele emplear un filtro conocido como máscara de Bayer para la distinción de los
colores. Mediante esta máscara unos fotositos tienen un filtro para recoger solo la luz roja,
otros para la verde y otros para el azul.
En comparación otros sensores
Según los fabricantes de CCDs, los sensores CMOS tienen un elevado ruido de patrón fijo
(FPN, en inglés, ruido que no varia con el tiempo y que se ve como un fondo fijo en la
imagen) pero sus defensores indican que tienen un bajo consumo de energía (lo cual
redunda en una mayor autonomía de la cámara). Al parecer, el 'ruido' mencionado se debe a
que los sensores CMOS convencionales tienen un amplificador por separado en cada píxel
y estos amplificadores normalmente no serán uniformes por todo el chip y la desigualdad
residual será la que genere el ruido. Por el contrario, todos los píxeles de un CCD se activan
a través de una etapa común del amplificador, de modo que se evita este problema. Por otro
lado, los fabricantes de CMOS argumentan que los sensores CCD necesitan una electrónica
externa compleja que eleva el coste. En la práctica, es posible encontrar implementaciones
de alta calidad de ambas tecnologías. Finalmente, se achaca a los sensores CMOS una
escasa sensibilidad a la luz ultravioleta e infrarroja. Las ventajas y desventajas dependen de
en parte de cada dispositivo puesto que es posible encontrar sensores CCD con
características similares a los CMOS y viceversa. Sin embargo, es posible listar las
características típicas como siguen:

Ventajas
Consumo eléctrico muy inferior
Económico (necesita pocos componentes externos)
Lectura simultánea de mayor número de pixeles
El conversor digital puede estar integrado en el mismo chip
Escaso Blooming ("Smear" El Smear es una borrosidad vertical propio de las cámaras de
CCD que se produce al captar tomas de objetos muy luminosos. Este defecto se aprecia
como una línea saturada vertical que parte del objeto luminoso. Se produce porque las
cargas adyacentes del CCD se contaminan al sobrecargarse de luz una de ellas. Y se
producen de forma vertical porque los electrones se filtran constantemente en el registro
vertical mientras se produce la lectura de cargas desde el registro horizontal. Serán más
intensas cuanto más intensa sea la luz.
Actualmente todas las cámaras profesionales tienen sistemas para contrarrestarlo, como es
el caso del sensor HAD de las cámaras Sony. Es muy frecuente ver este defecto de la
imagen en grabaciones de video realizadas con cámaras fotográficas que no están
destinadas a ello. Podemos observar el Smear que aparece a la derecha de la pantalla como
consecuencia de la lámpara del suelo del escenario) o inexistente.
Mayor flexibilidad en la lectura (Previsualización más rápida, vídeo,...)
Los pixeles pueden ser expuestos y leídos simultáneamente
Otras topologías posibles (el sensor SuperCCD de Fujifilm emplea una construcción en
forma de panel (octogonal) para los píxeles)
Distintos tipos de píxeles (según tamaño y sensibilidad) combinables
Muy alta frecuencia de imagen en comparación a un CCD del mismo tamaño

Desventajas

Menor superficie receptora de la luz por píxel

Menor uniformidad de los píxeles (mayor ruido de patrón fijo-FPN)

PIXEL: Un píxel o píxel (acrónimo del inglés picture element, "elemento de imagen") es la
menor unidad homogénea en color que forma parte de una imagen digital, ya sea esta una
fotografía, un fotograma de vídeo o un gráfico.
Ampliando lo suficiente una imagen digital (zoom), por ejemplo en la pantalla de un
ordenador, pueden observarse los píxeles que componen la imagen. Los píxeles aparecen
como pequeños cuadrados o rectángulos en color, en blanco o en negro, o en matices de
gris. Las imágenes se forman como una matriz rectangular de píxeles, donde cada píxel
forma un área relativamente pequeña respecto a la imagen total.
 HONOR A QUIEN HONOR MERECE

ARMANDO REVERON
Nace en Caracas el 10.05.1889.
Muere en Caracas el 18.09.1954.

Artista y pintor, la obra de Armando Reverón, realizada en gran

parte en el Litoral Central de Venezuela, capta y transmite toda la
luminosidad del trópico. Asimismo, Reverón fue miembro
sobresaliente de la Academia de Bellas Artes, junto a figuras de la
talla de Manuel Cabré, Antonio Edmundo Monsanto y César Prieto.
Construye, un poco al sur, el castillete que le serviría de morada para
el resto de su vida. Esta decisión coincidió también con un cambio
de conducta y por supuesto, una transformación de sus conceptos
artísticos. En este período, al adoptar hábitos primitivos y
desvinculado de la ciudad, Reverón pudo desarrollar una percepción
más profunda de la naturaleza y esto lo llevó a emplear un método
de pintar, así como a adoptar procedimientos y materiales que se
adecuaban a su afán de representar la atmósfera del paisaje bajo
efectos del deslumbramiento producido por la luz directa del sol.
Además, creó valores cromáticos e ideó nuevos soportes, utilizando
elementos autóctonos. Entró así a lo que el crítico Alfredo Boulton
llamó su “Época Blanca”, ubicada aproximadamente entre 1924 y
1932.
NOTAS