Press kit

Departamento de Prensa
[+54 11] 4104 1044
[email protected]
www.proa.org
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Fundación PROA
Av. Pedro de Mendoza 1929
[C1169AAD] Buenos Aires
Argentina

Curadores: Paulo Herkenhoff / Rodrigo Alonso

Desde el 14 de julio hasta septiembre de 2012

proa
Arte de contradicciones. Presentación
Departamento de Prensa
Pop, realismos y política.
Brasil - Argentina 1960 Franco Torchia / Andrés Herrera Desde el sábado 14 de julio, Fundación Proa presenta Arte de contradicciones.
Curadores: Paulo Herkenhoff / Rodrigo Alonso Juan Pablo Correa Pop, realismos y política. Brasil - Argentina 1960. Una exhibición curada por Paulo
[+54 11] 4104 1044 / [email protected]
Herkenhoff y Rodrigo Alonso que da cuenta de la efervescencia y del desafío de los
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Desde el 14 de julio hasta septiembre de 2012 artistas, entre el afán modernizador y la urgencia de las luchas revolucionarias.

Durante los años 60, década de cambios inagotables, Brasil y Argentina ofrecen su
propia mirada del Pop. Los íconos del Che Guevara, la Coca-Cola y el dólar son imá-
Directores del proyecto: Agradecimientos Prestadores genes de resistencia y de lucha. El happening y el arte de participación acontecen en
Bruno Assami Museu Oscar Niemeyer, Curitiba Museu de Arte Contemporânea de Niterói - la vida cotidiana abandonando los espacios institucionales. Las prácticas estéticas
Paulo Herkenhoff Castagnino+macro, Rosario Col. João Sattamini absorben la cultura popular y la fuerza de la realidad organiza la experiencia artística.
Adriana Rosenberg EspaciodeArteFundaciónOSDE,BuenosAires Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand La experimentación se relaciona con el compromiso.
- Associação Cultural O Mundo de Lygia Clark Museu de Arte do Rio de Janeiro
Organización: Col. Lurix Arte Contemporânea, Rio de Janeiro Museu de Arte Moderna de São Paulo Pop, realismos y política… reúne mas de cien obras de 58 artistas en filmes, pinturas,
MAM RJ Col. Roberto Marinho, Rio de Janeiro Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro instalaciones, dibujos, documentos, performances y fotografías pertenecientes a
Fundación PROA Luciana Brito Galeria, São Paulo MAM RJ - Col. Gilberto Chateaubriand destacados museos y colecciones privadas.
- Galería Ángel Guido Art Project Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Coordinación-Producción: Galeria Millan, São Paulo Museo de Bellas Artes Evita - Palacio Coordinado por Herkenhoff y Alonso, el catálogo Pop, realismos y política. Brasil -
Cynthia González García Galería Palatina, Buenos Aires Ferreyra, Córdoba Argentina presenta en más de 300 páginas un despliegue de imágenes, manifiestos,
Luli Hunt - Cidadania Corporativa Galeria Nara Roesler, São Paulo Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires documentos, textos históricos y escritos de los curadores y del crítico Gonzalo Aguilar,
- Galeria Vermelho, São Paulo Fundación Amalia Lacroze de Fortabat, en una publicación fundante para la investigación histórica de ambos países.
Diseño gráfico y expositivo: Galeria Luisa Strina, São Paulo Buenos Aires
SPIN, Londres Galeria Tempo, Rio de Janeiro Fundación Reiner Makarius – Col. Karim Pop, realismos y política... permanecerá expuesta en Proa hasta septiembre. La exhi-
Fundación PROA Marcio A. Candido Makarius, Buenos Aires bición se presentará luego en el Museu Oscar Niemeyer, en la Galleria d’Arte Moderna
Soledad Oliva Studio de Arte A. M. Maiolino, São Paulo Pinacoteca do Estado de São Paulo e Contemporanea di Bergamo y en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
Pablo Zaefferer Fernando Alievi Instituto Rubens Gerchman, Rio de Janeiro
- Laura Batkis Projeto Helio Oiticica, Rio de Janeiro Pop, realismos y política. Brasil - Argentina cuenta con el auspicio de la Ley de Incen-
Conservación: Tomás Bondone Projeto Lygia Pape, Rio de Janeiro tivo Cultural - Ministerio de Cultura de Brasil y la Embajada de Brasil en Argentina, y
Teresa Gowland Analivia Cordeiro SESC-SP, São Paulo con el aporte de Tenaris y Ternium - Organización Techint.
Rafael Rodrigues Alessandra D’ aloia Col. Lili e João Avelar, Nova Lima
Andrea Zabrieszach Santos João Luiz de Amuedo Avelar Col. Alicia y León Ferrari, Buenos Aires
- Ricardo de Gouveia Rego Col. César e Claudio Oiticica, Rio de Janeiro
Montaje: Alberto Guidici Col. Sylvia Vesco, Buenos Aires
Mariano Ferrante Sidnei Gonzales Col. privadas, Buenos Aires
Eduardo Gismondi Sandra Foganoli Col. privadas, Rio de Janeiro
Diego Mur Patricia Lee Col. privadas, São Paulo
Hernán Torres Pancho Marchiaro Galería Maman Fine Art, Buenos Aires
- Daniela Muttis Familia De Lorenzi
Educación: Marta Nanni María José Herrera y Mariana Marchesi
Paulina Guarnieri Paula Pape Y los artistas:
Rosario García Martínez Cesar Oiticica Delia Cancela
Camila Villarruel Norma Estellita Pessôa Eduardo Costa
- Diego Peralta Ramos Narcisa Hirsch
Educadores: Cecilia Rabossi Roberto Jacoby
Agostina Gabanetta Estela Sandrini Marta Minujín
Mariano Gilmore Paulo Roberto Santi Charlie Squirru
Mercedes Longo Brea João Sattamini
Laia Ros Comerma Paulo Solano
Cacilda Teixeira da Costa
Y a los coleccionistas, artistas y amigos que
colaboraron en la realización del proyecto.

proa
Fundación PROA
Horario
Martes a domingo de 11 a 19 hs. Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio y Charlie Squirru. ¿Por qué son tan geniales?, 1965. 1.000 x 800 cm. Destruida. Reconstrucción 2012

Av. Pedro de Mendoza 1929 Lunes cerrado – -

La Boca, Ciudad de Buenos Aires Martes: admisión libre para estudiantes Pop, realismos y política pág 3
www.proa.org y docentes con acreditación Brasil - Argentina
Acerca de la exhibición, por Adriana Rosenberg

Cuando Paulo Herkenhoff nos planteó la importancia de estudiar las relaciones en-
tre Brasil y Argentina durante los años sesenta, centró su discurso en el valor de dos
acontecimientos que a su entender influenciaron al arte brasileño: la exhibición de la
Nueva Figuración y una exposición de Antonio Berni en Brasil durante aquellos años.

Su reflexivo discurso, sus convicciones e hipótesis de trabajo nos hicieron pensar que
efectivamente era importante para la lectura del arte de ambos países sumergirnos en
esa investigación y descubrir el destino adonde arribaríamos. Ya que desde hace dos
años, Fundación Proa viene produciendo exposiciones y catálogos de la década del se-
senta: Iman Nueva York y SAP: Sistemas Acciones y Procesos, este nuevo desafío está en
sintonía con nuestro programa de exhibiciones. Fue Bruno Assami quien tomó a su cargo
la dirección del proyecto y convocamos nuevamente a Rodrigo Alonso como colaborador.

La búsqueda iba relevando la creatividad, la multiplicidad de disciplinas, la rebelión,

el trascender los límites; el resultado: una nueva moral que cambió muchos hábitos,
los artistas rompieron y quebraron estructuras, se comprometieron políticamente,
crearon imágenes que hoy representan sin duda momentos trascendentes del siglo XX.

Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil – Argentina 1960 reúne un

conjunto destacado de obras realizadas durante la década del 60. Las imágenes
documentan la época y los diversos territorios que experimentaron los artistas,
transformando y experimentando con la voluntad o el sueño de quebrar la historia.

Los curadores, como en una pieza de piano a cuatro manos, fueron construyendo y
ejecutando en silencio una selección de obras que respetan los lineamientos que
habían acordado: sumergirse en la ambigüedad y la contradicción. Así las imágenes
terminaron conformando un cuerpo sólido de gran potencia iconográfica. Y así queda
reflejado: Paulo Herkenhoff en su texto escribe: ¨Entedida la imposibilidad del arte de
cambiar a la sociedad, el signo estético asume una potencia de transformación del
entendimiento critico del mundo.” En contrapunto Rodrigo Alonso concluye: “Acti-
vando ese ejercicio experimental de la libertad´ del que habla Mário Pedrosa (…) en
América del Sur el desfase entre la exaltación mediática del consumo y las realidades
políticas y socioeconómicas de sus pobladores da lugar a fenómenos de dislocamien-
to que promueven desde desvíos paródicos hasta verdaderas resistencias críticas”.

La muestra compone un panorama de innumerables fragmentos que son las obras

en un diálogo que se mantiene desde la contemporaneidad en un mismo tiempo
histórico. La investigación nos revela que no fueron muchos los encuentros entre
artistas ni los espacios institucionales que reunieron sus obras. Las instituciones
estaban preocupadas por conocer y hacerse conocer en el mundo, abandonado de
alguna manera lo más cercano. El trabajo también revela que los artistas eran amigos
y compartían momentos en Nueva York o en París, pero muy difícilmente en Buenos
Aires o en alguna ciudad de Brasil.

Sin embargo y también desde este silencio, el cuerpo de obras seleccionado dialoga
en sí mismo, las resistencias a las corrientes estéticas del primer mundo adquieren
su constitución critica, los consumos de masas, la publicidad, el diseño y la moda es
asediada por los artistas. Las calles se toman con eventos públicos y los espacios de
museos se convierten en espacios de participación muy distintos a los de otros países.
Izq. Luis Benedit. La misteriosa
vida rural, 1969. Esmalte sobre
tela. 146 x 114 cm. Col. privada, Es así que por primera vez se reúnen cincuenta y nueve artistas, mas de ciento
Buenos Aires cincuenta obras, fotografías y documentos; al recorrer con la mirada las obras, el

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Pop, realismos y política pág 5
Brasil - Argentina
 espectador se conmueve, viaja hacia una época de ilusiones, de crítica, de lucha y de
profundas convicciones.

El catálogo evidencia esta efervescente creatividad, poniendo en circulación imáge-

nes en algunos casos olvidadas y otras ya muy difundidas. La edición reúne los textos
inéditos de los curadores, de Gonzalo Aguilar que contextualiza los acontecimientos
que rodeaban la escena artística, acompañados por la selección de textos históricos,
que nos sumergen en los puntos de vistas y reflexiones de la década, donde Lawren-
ce Alloway o Pierre Restany describen momentos de nuestra historia. Los artistas
también están presentes con sus manifiestos, y los críticos, con sus sorprendentes
ensayos sobre el happening, el pop y la cultura de masas.

Esta única y extraordinaria exhibición fue organizada gracias a un conjunto de vo-

luntades: en primer lugar, Paulo Herkenhoff, quien oportunamente vislumbró un
inagotable espacio de investigación; luego, Bruno Assami, quien organizó y presentó
el proyecto y la posibilidad de ser ejecutado, y con la certera convicción que colocába-
mos un ladrillo más dentro de la historia del arte de nuestros países. Rodrigo Alonso,
con su curiosidad y trabajo se plegó rápidamente al proyecto.

La exhibición ya está generando interés, con una agenda programada de itinerancia

para el Museo Oscar Niemeyer de Curitiba hasta finales del 2012, y luego en febrero
de 2013 se presentará en la GAMEC, Galleria de Arte Moderna e Contemporanea de
Bergamo, para finalizar en el Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro.

Es inconcebible lograr exhibir este extraordinario cuerpo de obras sin el generoso

aporte de todos los coleccionistas, a todos ellos nuestro profundo agradecimiento.
Un sincero homenaje y reconocimiento a Gilberto Chateaubriand por haber tenido la
capacidad de reconocer el valor de sus “artistas
amigos” conformando una de las más importantes
colecciones de Brasil. A Carlos Alberto Chateau-
briand también nuestro especial reconocimiento
por la generosidad en los préstamos de las obras
del MAM, y a su Comision Directiva.

A Luli Hunt y a su equipo, al personal de Proa y a

todos aquellos que colaboraron inmensamente,
nuestro agradecimiento.

Una mención especial merecen los directivos de

Tenaris, de Brasil y Argentina, quienes decidieron
acompañar esta exhibición en su amplio recorrido,
comprendiendo la importancia y el valor de los
artistas y curadores. A la Embajada de Brasil en
nuestro país que colabora generosamente y a los
directivos de Ternium que comparten con noso-
tros el valor de la presente edición.

A todos ellos, a los artistas, a los coleccionistas, a

las Instituciones, a los equipos de trabajo, nuestro
más merecido reconocimiento.

A partir de ahora el público y los lectores evalúan

Cildo Meireles. Inserções em circuitos ideológicos. Projeto Coca-Cola, 1970. Luis Felipe Noé. Introducción a la esperanza, 1963. Óleo sobre tela. 201 x 214 cm.
3 botellas de vidrio. 24,5 x 6 x 6 cm c/u. Col. privada, Rio de Janeiro nuestro trabajo. Col. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. Donación Fundación Instituto Torcuato Di Tella, Buenos Aires

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pág 6 Pop, realismos y política
Brasil - Argentina
Introducción, por Paulo Herkenhoff taduras militares llevaron a un arte de crisis que devino trinchera de resistencia bajo
la forma de guerrilla simbólica. El artista pasó a ser ora un homo sacer proscripto, ora
aquel que tornaba visible el espectáculo oscuro de la opresión política.
[…] En la década del sesenta Sudamérica fue atravesada por contornos específicos
de la Guerra Fría, con enfrentamientos ideológicos, utopía socialista, movimientos La intencionalidad política demandaba estrategias de comunicación y construcción
sociales, lucha armada y resistencia a los regímenes militares, terrorismo de Estado, de la relación entre significante y significado en el rodeo del público y en las formas
politización del arte, dependencia del capital externo y los intercambios artísticos de circulación del arte. El objetivo era mantener la contundencia y la legibilidad del
entre la Argentina y Brasil. mensaje, pero también establecer un modo de comunicación que garantizara la
supervivencia de los propios artistas frente al aparato represivo del Estado. El arte
El sesgo curatorial hizo foco en la resistencia política. No se trataba de arte compro- en ese período operaba con las contradicciones entre el capitalismo avanzado y el
metido en el sentido del modelo zhdanoviano de los partidos comunistas, sino de arte capitalismo periférico en el eje Norte-Sur. En el extremo de la pobreza, la sociedad
como ejercicio experimental de la libertad, según el aforismo de Mário Pedrosa. Com- de consumo del pop se yuxtaponía al consumo marginal y al “lumpenismo” de Juanito
prendida la imposibilidad del arte de cambiar la sociedad, el signo estético asumía su Laguna de Berni.
capacidad de transformación del entendimiento crítico del mundo. Las referencias
internacionales de la exposición incluyen el pop art —sobre todo el norteamericano Del lado brasileño, los debates sobre el espacio social y las limitaciones y potencia-
y el inglés—, el Nouveau Réalisme francés, así como el Situacionismo, la Otra Figu- lidades del arte en países periféricos aglutinaban los esfuerzos de interpretación
ración argentina, la Nova Objetividade y la Tropicália brasileñas. de Mário Pedrosa, Ferreira Gullar, Barrio y Haroldo de Campos, acerca de cómo pro-
ducir un lenguaje autónomo. De igual modo, la geografía de Milton Santos discutía
La cultura popular es una usina de producción de mitos que da cohesión a un universo las contradicciones de la explosión de las ciudades en los países subdesarrollados.
simbólico y alimenta el imaginario social. En Latinoamérica se operó con dos mitos En Divisor de Lygia Pape la multitud política emergía en la pintura y en la fotografía,
pop de penetración internacional extremadamente cargados de connotaciones ideo- manifestando el signo de la fuerza colectiva, en tanto comprometía a las personas en
lógicas: uno del ámbito local, el Che Guevara, y otro, multinacional, la Coca-Cola —en una experiencia de espacio compartido, un diagrama de la vida social. En suma, cabe
términos de la connotación negativa de “imperialismo yanqui” y de la negación de las pensar un ethos del arte en ese período. […]
diferencias que toma en la región.
La Bienal de San Pablo fue la institución que propició una mirada amplia de Brasil
La Otra Figuración argentina fue una zambullida crítica impetuosa sobre la condi- sobre el arte argentino, cuyos grandes movimientos de los últimos sesenta años
ción del sujeto moderno en el torbellino social del anonimato urbano, la soledad de fueron presentados en esa misma institución. El crítico argentino Romero Brest fue
la multitud, la violencia, las fantasmagorías individuales, el desgarramiento de la la primera voz internacional que dio apoyo a la Bienal paulista. El arte abstracto-
subjetividad, el déficit social, la desesperanza política y la utopía. Macció, Noé, Dei- geométrico deº Buenos Aires estimuló la consolidación del concretismo brasileño.
ra y De la Vega propusieron una forma “otra” de figurar este ser de un tiempo social El Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (MAM/RJ) fue la institución que mantuvo
de transformaciones y abandono. El impacto sobre los brasileños de este grupo de los lazos más fuertes con la Argentina, y es también el que el mayor acervo público
artistas argentinos se hizo visible a partir de sus exposiciones en Río de Janeiro en la de arte latinoamericano en Brasil. En 1965, el MAM carioca exhibió muestras como
década del sesenta. 2 N. del E.: También llamada “Nueva “Otra figuración”,2 un panorama de arte argentino, y la retrospectiva de Antonio Ber-
Figuración”. ni. Esos lazos se mantuvieron hasta la década del noventa a través de los galeristas
En oposición al trágico glamour hollywoodense de la Marilyn de Warhol, Berni creó Giovanna Bonino, Jean Boghici y Thomas Cohn. En la segunda mitad del siglo XX fue
personajes sociales como la prostituta Ramona y el niño Juanito Laguna, mientras Brasil el país que más se benefició con el intercambio: la marca argentina siempre
que Gerchman elaboró el retrato de Lindonéia. Estas últimas funcionan como meto- fue más evidente sobre la producción brasileña que al contrario. Mejor para el Brasil
nimia de la relación entre el individuo y la sociedad. antropofágico.
-
La melancolía del sujeto procedía de su obliteración social. Aspectos contradictorios Texto curatorial publicado en el catálogo de la exhibición.
yuxtaponían el pop y su tendencia en las comunicaciones masivas a las sociedades
sudamericanas en donde había censura, un alto índice de analfabetismo (Brasil) y la
1 N. del E.: Se refiere a la “Literatura expansión de la televisión. Tales antagonismos contaminaron el arte de extracción Paulo Herkenhoff
de cordel”, un género literario popular pop en la región. En el contexto de la Guerra Fría, la libertad de expresión y la expan- Historiador, crítico de arte y comisario independiente. Ha sido sucesivamente director
escrito en forma rimada que se reproducía sión de los medios masivos de comunicación eran presentadas por el pop como un del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro y del Museo de Bellas Artes de la misma
en folletos pobremente impresos,
acompañados de una xilografía a modo
imperativo de las comunicaciones en el sistema del capitalismo liberal. Marshall ciudad. Ha sido conservador asociado en el Departamento de Arte Latinoamericano
de tapa. Los folletos, que colgaban de McLuhan se convierte en un profeta de la sociedad de comunicación global. En una del MOMA de Nueva York y director de la XXIV Bienal de São Paulo (1998), dedicada a la
un cordel (y de ahí, su nombre), eran sociedad ágrafa como la brasileña de las décadas de los cincuenta y los sesenta, la antropofagia como estrategia de apropiación. Es autor de numerosos ensayos, como
vendidos a bajo precio en ferias, esquinas cantoria de cordel1 se transformaba en pequeños folletos ilustrados por xilógrafos The Contemporary Art of Brazil: Theoretical Constructs (1993), The Theme of Crisis in
y mercados del Nordeste brasileño. Los
autores o cordelistas recitaban esos
profesionales. El corte tosco y la inventiva en el trato de la forma hizo del cordel un Contemporary Latin American Art (1993), Cildo Meireles (2000), Beatriz Milhazes (2001)
versos en forma melodiosa y cadenciada modelo de estampa crítica y popular para Antonio Enrique Amaral, Anna Maria Maio- y Adriana Varejao (2002). Sus proyectos curatoriales más recientes, caracterizados
para tentar a sus posibles compradores. lino, Manoel Messias e Samico. tanto por el interés pedagógico como por la revisión histórica, han sido: The trajectory
of light in Brazilian art (2001), Lucio Fontana (2001), Tempo (2002), Guillermo Kuitca
Durante la Guerra Fría, la Revolución cubana comienza un proceso de desgarramiento (2003) y Manobras Radicais (2006).
respecto de la utopía socialista. En 1964 en Brasil, y en 1976 en la Argentina, las dic-

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pág 8 Pop, realismos y política Pop, realismos y política pág 9
Brasil - Argentina Brasil - Argentina
 Un arte de contradicciones, por Rodrigo Alonso

Tensiones de una palabra

Al decir de Lawrence Alloway, su creador, el término pop-art no tiene un origen definido:

“La expresión pop-art pasa por ser de mi invención pero no sé con cer-
tidumbre cuándo la usé por primera vez […] Además, lo que quise decir
entonces con esa expresión no es lo mismo que lo que significa ahora.
1 Alloway, Laurence. “El desarrollo del
La usé, ciertamente, y también otra expresión semejante, pop culture
pop-art británico”, en Lippard, Lucy. El (cultura pop), para aludir a los productos de los medios de comunicación
Pop Art. Barcelona, Destino, 1993, p.27. de masas, no a las obras de arte basadas en la cultura popular”.1

[…] Este desplazamiento de la noción de lo “popular” desde el ámbito de la tradición

al de la nueva cultura capitalista de producción y renovación constantes, es uno de
los acontecimientos más relevantes de la segunda postguerra. […]

El desplazamiento de las antiguas culturas populares por la nueva cultura de masas

es, sin lugar a dudas, un fenómeno evidente en ciudades como Nueva York o Los
Ángeles […] como lo es también en la Inglaterra de Lawrence Alloway […]. Sin embar-
go, en los países donde los procesos de industrialización no son tan marcados y las
economías regionales no acceden al nivel de los países líderes del capitalismo global,
ese desplazamiento es necesariamente incompleto.

Este es el caso de Brasil y la Argentina. […] el legado de gobiernos populistas como los
de Getúlio Vargas en Brasil y Juan Domingo Perón en la Argentina, impulsa el nacio-
nalismo, la imagen de un pueblo participante, y la pervivencia de ideas y costumbres
arraigadas en el sentir local.

Así, en la Argentina, el fuerte crecimiento industrial que se verifica durante esta década
va acompañado por la inusitada popularización de la música folklórica que ocupa con
rapidez los principales canales de difusión artística. […] En Brasil, la bossa-nova surge
de la samba callejera y de ritmos de neto corte brasileño, logrando una popularidad in-
mediata. Entre sus múltiples derivaciones, el tropicalismo de Caetano Veloso y Gilberto
Gil es todavía en 1968 un intento por recuperar la música tradicional brasileña desde el
espíritu contemporáneo. De esta forma, incluso desde la industria cultural, se mantie-
nen lazos con las raíces populares que conforman a las masas desde otra perspectiva.

Por otra parte, el ideario político de las luchas sociales mantiene fresca la concepción
de una base popular protagonista. La revolución cubana, anhelo y modelo de una
izquierda que crece como resistencia a los autoritarismos políticos y económicos,
ensalza la figura del pueblo como motor de cambios y eje de la historia. Un pueblo
que casi nunca es pensado como masa. […]

Finalmente, no pueden pasarse por alto las profundas inequidades y los graves pro-
blemas sociales que caracterizan a los países tercermundistas en este período, y que
por supuesto no están ausentes tanto en la Argentina como en Brasil. […]

Desde esta perspectiva, es evidente que el sentido de lo popular implicado en la abre-

viación “pop” resuena de diferentes maneras en el norte y el sur del planeta. Si en
Izq. Hélio Oiticica. Parangolé P17 Inglaterra y los Estados Unidos se identifica casi sin conflicto con la imaginería de la
Capa 13 "Estou possuido", 1967-1986 pujante industria cultural de masas, en América del Sur el desfase entre la exaltación
Tela, plástico, paja y pintura
acrílica sobre nylon. 156 x 50 x 5 cm. mediática del consumo y las realidades políticas y socioeconómicas de sus pobladores
Col. Gilberto Chateaubriand MAM RJ da lugar a fenómenos de dislocamiento que promueven desde desvíos paródicos a ver-

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Pop, realismos y política pág 11
Brasil - Argentina
 daderas resistencias críticas. Los innumerables retratos del Che w al mejor estilo pop inverso: habitar esos medios, operar directamente en su interior, trastocarlos, trans-
que aparecen en esta época en la Argentina y Brasil, realizados en trazos esquemáticos, gredirlos. La empresa no es sólo desafiante sino también riesgosa, en el contexto de
colores saturados y pintura plana, tensionan el glamour despreocupado de las Marilyns una dictadura militar que mantiene un control constante sobre la información que
perpetuadas por Andy Warhol. Las botellas de Coca-Cola que se multiplican como en circula públicamente. Comprender el funcionamiento de los medios de comunicación
una cadena de montaje en las piezas de este mismo artista, encuentran una respuesta 7 Para una descripción detallada de masiva implica también entender sus potencialidades como circuito de informacio-
en Inserções em circuitos ideológicos. Projeto Coca-Cola (1970) de Cildo Meireles, donde esta experiencia, consúltese: Longoni, nes alternativas, de contrainformación. Así lo concibe el grupo de artistas de Rosario
Ana; Mestman, Mariano. Del Di Tella a
los envases del producto son utilizados como vehículos de mensajes antiimperialistas. «Tucumán Arde». Vanguardia artística y
y Buenos Aires que lleva adelante Tucumán Arde (1968), una de las experiencias de
política en el ’68 argentino, Buenos Aires, confluencia entre vanguardia artística, medios de comunicación y política más radi-
Perspectivas situadas El cielo por asalto, 2000. cales de la historia argentina.7
-
No es casual que, aunque la mayoría de los artistas sudamericanos admiten la im- Texto curatorial publicado en el catálogo de la exhibición.
portancia y originalidad de los aportes del pop-art, se sienten obligados, al mismo
tiempo, a situarse desde la singularidad de sus contextos específicos.
Rodrigo Alonso
[…] Los pops argentinos no exaltan el consumo o las marcas comerciales como sus Licenciado en artes, especializado en arte contemporáneo y nuevos medios. Teórico e
pares norteamericanos, posiblemente porque no están incluidos por completo en investigador en el terreno del arte tecnológico, es un referente de la historia y la actua-
ese universo. lidad de esa producción en América Latina. Ha publicado numerosos ensayos y libros
sobre el tema, y colabora regularmente en periódicos, revistas de arte y catálogos. Como
2 Frase acuñada por el crítico brasileño El ejercicio experimental de la libertad2 curador independiente, ha organizado exposiciones en importantes instituciones ar-
Mário Pedrosa para describir la práctica gentinas y extranjeras. Entre sus exposiciones recientes se cuentan: Sistemas, acciones
de artistas que, como Hélio Oiticica,
abandonan los medios tradicionales para
[…] La mayoría de los artistas autodenominados pops persiguen metas similares. Sus y procesos, 1965-1975 e Imán: Nueva York (Fundación Proa, Buenos Aires, 2010-11),
lanzarse a la experimentación. En “La trabajos están rodeados por la polémica y el escándalo, echan por tierra las conven- Situating No Land (Slought Foundation, Philadelphia, 2011), Tales of Resistance and
Bienal de cá para lá” (1970), publicado en ciones disciplinares, se desentienden de las formas, apuntan a no dejar indiferente Change (Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, 2010) y ¡Afuera! Arte en espacios públicos
Otilia Arantes (ed.), Mário Pedrosa: Politica al espectador. La multiplicación de happenings, desfiles, intervenciones urbanas, (Córdoba, Argentina, 2010, junto a Gerardo Mosquera), entre otras. En 2011, fue el cu-
das artes (Universidade de São Paulo, San
Pablo, 1995, p.283).
apariciones en las más variadas fiestas y revistas (de noticias, políticas, interés ge- rador del envío argentino a la 54° Bienal de Venecia. Es profesor en carreras de grado
neral, femeninas, etc.) los tornan protagonistas de una verdadera revolución en los y postgrado en universidades de Argentina, Latinoamérica y Europa. Se desempeña
modos de vestir, comportarse e interactuar socialmente. también como jurado y asesor de concursos, premios y fundaciones internacionales.

3 Es el caso de Gustavo del Río, que asiste Sus cuerpos son igualmente territorios de conflicto. Las minifaldas, el pelo largo en los
a la inauguración del Premio Internacional hombres, las cabelleras desmelenadas en las mujeres, las ropas confeccionadas con
del Instituto Torcuato Di Tella de 1967 con
telas brillantes y en colores chillones (por lo general, diseñadas por sus propios usua-
minifaldas. Tras un arresto y una golpiza,
del Río se ve obligado a abandonar el país. rios), el maquillaje exaltado y hasta el travestismo3 provocan una conmoción de las
normas sociales que muchas veces terminan en problemas con la autoridad policial.4
4 El uso del pelo largo en los varones es
motivo común de arresto.
[…] La necesidad de experimentar nuevas formas de actuar y vivir es, probablemente,
5 En el prólogo de su libro Happenings uno de los motivos fundamentales por los que los happenings adquieren tanta po-
(Jorge Álvarez, Buenos Aires, 1967, p.9) pularidad en la Argentina. Aunque Oscar Masotta sostiene que son “muy pocos [los]
efectivamente realizados”,5 lo cierto es que Buenos Aires es una de las pocas ciudades
6 En apenas un par de años se publican
del mundo donde esta manifestación tiene tanto protagonismo en la escena artística y
en la Argentina: Happenings, de Oscar
Masotta, et.al. (op.cit.), El happening, suscita tanta literatura teórica.6 Un hecho aún más curioso es el grado de penetración
de Jean Jacques Lebel (Nueva Visión, en los medios de comunicación que alcanza la palabra, al punto de ser utilizada en
Buenos Aires, 1967) y Hippies, happenings las más variadas e insólitas ocasiones. […] no puede dejar de señalarse la radicalidad
y pop, de René Bedel (Instituto Osvaldo
de esta producción destinada a no durar, a no ser categorizada, y en definitiva, a no
Magnasco, Gualeguaychú, 1968).
A aen diarios y revistas, más cierta ocupar un nicho en la historia progresiva de las artes eternas.
literatura internacional que circula
profusamente entre los artistas, como Habitar los medios de comunicación
los libros Happenings, de Michael
Kirby (Sidwick and Jackson, Londres,
1965) y Assemblages, Environments & La propagación del pop-art, un arte influenciado por los medios de comunicación masiva,
Happenings, de Allan Kaprow (Harry en sociedades como las sudamericanas, donde se verifican altos índices de analfabetis-
Abrahams, Nueva York, 1966), o el mo, un férreo control de la información pública y el ejercicio de la censura, crea tensiones
ensayo “Los happenings: Un arte
y situaciones contradictorias. En el contexto de la Guerra Fría, los artistas comprenden
de yuxtaposición radical” (1962) de
Susan Sontag (publicado en Against que la libertad de expresión y la comprensión y cooptación de los mass-media son un
Interpretation, Ferrar, Straus & Giroux, imperativo para asegurar el desarrollo de la cultura y de sus propias prácticas.
Nueva York, 1966).
[…] Si el pop-art internacional nace del impacto de los mass media sobre la produc- Izq. Roberto Jacoby. Un guerrillero no muere para que se lo cuelgue en la pared, 1968. Serigrafía. 32.5 x 47.5 cm. Col. del artista, Buenos Aires
ción artística, el arte de los medios de comunicación propone emprender el camino Der. Claudio Tozzi. Che Guevara, 1968. Pintura alquídica y masilla sobre acrílico. 175 x 175 cm. Col. del artista, São Paulo

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pág 12 Pop, realismos y política Pop, realismos y política pág 13
Brasil - Argentina Brasil - Argentina
Artistas y obras
Antonio Manuel Wanda Pimentel
- Corpo Fechado, 1975 - Sem Título, de la serie Envolvimento,
Pop, realismos y política... reúne obras de 59 artistas nacidos en Brasil y Argentina 1968
que realizaron una destacada producción durante los años 60, rescatada hoy por los Cildo Meireles - Sem Título, de la serie Envolvimento,
curadores en la exhibición. - Árvore do Dinheiro, 1969 1969
- Inserções em circuitos ideológicos. - Primera Plana, año VII n° 333, Buenos
Partícipes de una década que rompió y atravesó los límites del arte, la música y los - Projeto Coca-Cola, 1970 Aires, 1969
comportamientos de la vida cotidiana, estos artistas lideraron escenas y propusieron - Introdução à nova crítica, 1970 - Primera Plana, año IV nº 191 Buenos
nuevas formas de contemplar y participar en el arte. - Tiradentes: Totem Monumento ao Aires, 1966
Preso Político, 1970 - Primera Plana, año IV nº 191 Buenos
Videos, fotografías, performance, diseño, pinturas, objetos, esculturas, obras de par- - Zero centavo, 1978 Aires, 1966
ticipación: un cúmulo de ideas, sueños, ideales y proyectos, con la voluntad de mover - Zero Cruzeiro, 1974-78
los cimientos de un mundo adormecido y la mirada puesta en el futuro. - Zero Dollar, 1974-84 Dalila Puzzovio
Cildo Meireles. Árvore do Dinheiro, 1969. - Dalila doble plataforma, 1967
Billetes de un cruzeiro doblados y atados
artistas.doc El CD contiene una extensa biografía de cada artista, elaborada por los curadores Pablo Menicucci - Escape de gas, c. 1963
con elástico. Medidas variables. Col. del
para el catálogo de la exhibición artista, Rio de Janeiro - Boca, 1967-2003
Glauco Rodrigues
obras.doc El CD incluye la información completa de las más de 150 obras de la exhibición. Manoel Messias - A conquista da Terra, 1971
Grupo Rex - Isto Significa meu sangue do Pacto, s/d
- REX TIME, 1966 Gilvan Samico
Marta Minujín - Sem Título, dec. 60
Marie Louise Alemann, Narcisa Hirsch Delia Cancela y Pablo Mesejean León Ferrari Alberto Heredia - Cabalgata, 1964 - Sem Título, dec. 60
y Walther Mejía - British Vogue, 1974 - La civilización occidental y cristiana, 1965 - Caja de camembert, 1963 - Leyendo las Noticias, 1965
- Marabunta, 1967 - Registro de performance, 1972-2012 - El árbol embarazador, de la serie - Revuélquese y viva, 1964 María do Carmo Secco
Manuscritos, 1964 María José Herrera y Mariana Marchesi - El Batacazo, 1964 - 2010 - Roberto Carlos 3, Roberto Carlos (serie
Carlos Alonso Delia Cancela - Swish and Swallow, de la serie - Tucumán Arde. Documento 1999 - Sin título, 1960 - 2010 compuesta por cuatro obras), 1966
- Lección de anatomía n° 2, 1970 - Corazón destrozado, 1964 Manuscritos, 1964
Roberto Jacoby Marta Minujín y Rubén Santantonín Antonio Seguí
Claudia Andujar Raymundo Colares Nicolás García Uriburu - Un guerrillero no muere para que se lo - La menesunda, 1965 - El nubarrón ¿Vamos al Pan de Azúcar?,
- Yanomami de la serie Sonhos, 1974 - Ultrapassagem Pista Livre, 1968 - Interior de colectivo, 1965 cuelgue en la pared, 1968 1966
- Yanomami Catrimani de la serie Reahu, Montez Magno
1974 Waldemar Cordeiro Anna Bella Geiger Kenneth Kemble - Museo Mausoleo, 1969 Charlie Squirru
- Yanomami Catrimani de la serie Reahu, - Auto-retrato Probabilístico, 1967 - Carne na Tábua, 1969 - Invasión, 1963 - O ovo escultural ambiental, 1969 - La balsa de cadáveres, 1963
1974 - Contra mão, 1964 - Sin título, 1964
- Yanomami Paapiu de la serie Contato, - Popcreto para um pop crítico, 1964 Rubens Gerchman Wesley Duke Lee Luis Felipe Noé
1974 - Lute, 1967 - A zona, considerações (retrato de Assis - Introducción a la esperanza, 1963 Pablo Suárez
Eduardo Costa - Multidão, 1964 Chateaubriand), 1968 - Muñeca Brava, c.1962-1963
Artur Barrio - Fashion Fiction I: la instalación Hélio Oiticica
- 21 Petites Sculptures em Cheveux, fotográfica, 1966-2007 Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio y Nelson Leirner - B 50 Bólide Saco 1 - “Olfático”, 1967 Evandro Teixeira
1974-1976 - Oreja de oro, 1966 Charlie Squirru - Homenagem a Fontana I, 1967 - Bandera-poema - Seja Marginal, Seja - Cavalaria na Missa de Edson, 1968
- Sem Título, 1970-73 - Hoja de revista, 1968 - ¿Por qué son tan geniales?, 1965 - Põr-do-sol, 1962 Herói, 1968 - Movimento estudantil, passeata dos
- Sem Título, 1978 - Fotografía ampliada, 2007 - Parangolé P17 Capa 13 “Estou 100 mil, 1968
- Sem Título, 1969-70 Carlos Gorriarena Rómulo Macció possuido”, 1967-1986 - Movimento estudantil, Rio de Janeiro
Jorge de la Vega - Onganiato, 1967 - Submundo, 1963 - Parangolé P21 Capa 17 “Guevaluta”, 1968, 1968
Luis Benedit - El gusanito en persona, 1967 1968-1986
- La misteriosa vida rural, 1969 - El espejo al final de la escalera, 1963 Alberto Greco Ivens Machado Claudio Tozzi
- Página Policial, 1966 - Asesinato de J. F. Kennedy Acto I, 1964 - Sem título, 1973 Lygia Pape - Che Guevara, 1968
Antonio Berni - Asesinato de J. F. Kennedy Acto II, 1964 - Divisor, 1968-85
- Juanito pescando entre latas, 1972 Miguel De Lorenzi - Asesinato de J. F. Kennedy Acto III, 1964 Anna Maria Maiolino - O Ovo, 1968 Carlos Vergara
- Enamorados en un taxi, 1966 - Asesinato de J. F. Kennedy Acto IV, 1964 - Glu, glu, glu, 1966 - Sem Título, 1967
Oscar Bony, Roberto Jacoby, Eduardo - Cita con Greco en Venus, c. 1960 - Glu…Glu...Glu…, 1967 Federico Manuel Peralta Ramos
Costa, Pablo Suárez y Miguel Ángel Antonio Dias - O Herói, 1966 - Nosotros afuera, 1965 Carlos Zilio
Telechea - Glutão, 1965 Carmela Gross - Lute, 1967-98
- Sobre happenings, 1966 - Um pouco de prata para você, 1965 - Presunto, 1968 Sameer Makarius Décio Pignatari - Auto-retrato, 1973
- S/T, 1961 - Beba Coca-Cola, 1957

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pág 14 Pop, realismos y política Pop, realismos y política pág 15
Brasil - Argentina Brasil - Argentina
Textos históricos
El catálogo Pop, realismos y política. Brasil – Argentina seleccionó una serie de
textos históricos de críticos, investigadores y artistas –algunos de ellos inéditos– que
permiten reconstruir el estado de debate permanente y la efervescencia de ideas que
caracterizaron el campo artístico e intelectual de la década de 1960 en ambos países.

Pierre Restany. “Buenos Aires y el nuevo humanismo” (1965)

Buenos Aires está en vísperas de una gran mutación.

P.R.

Buenos Aires me fascinó. En Brasil y en Europa numerosos ami­gos se sorprendieron ante

mi reacción. ¿Y Río, y San Pablo? Sin embargo, es bien sencillo. A mí me gustan las gran-
des ciudades: en su seno se elaboran la psicología colectiva y los valores espi­rituales del
mañana, pero las verdaderas grandes ciudades, las verdaderas metrópolis. Buenos Aires
es una de ellas; no es el caso de San Pablo ni de Río de Janeiro: la primera, enajenada por
la actividad, trepidante de dinamismo, es una Chicago que todavía no ha encontrado su
Nueva York; la segunda, lánguida, abigarrada, sabrosa, es una inmensa Niza sin París. […]

Lo que me apasiona de Buenos Aires es la en­vergadura del fenómeno urbano, las

dimen­siones a la vez físicas y psicológicas del cos­mopolitismo. La vocación portuaria
de Buenos Aires no se ha desarrollado verdaderamente hasta después de la colonia,
con la Indepen­dencia; su crecimiento está ligado al de la nación. Uno de cada tres
inmigrantes no ha hecho sino transitar por Buenos Aires: allí se ha quedado o allí
ha vuelto. La ciudad es el museo viviente de la población argentina. Cada ola, cada
experiencia, cada aventura humana ha dejado sus huellas, marcando la fisonomía
de todo un barrio, de una plaza o de un rin­cón de calle. […]

Nuestra civilización de la imagen nos había destinado a un profundo desgaste del ojo.
He aquí una nueva fiesta para nuestros sentidos, otro nivel de la comunicación. En
este estado la misma naturaleza de la morfología de base se esfuma ante la calidad
y la efectividad de la participación. Esas proposiciones de espacio, folkloristas y rea-
listas, se reúnen con otras, de inspiración directamente geométrica: se piensa en las
búsquedas de integración espa­cial llevadas a cabo por Le Parc y Sobrino en el seno
del Grupo de Investigación de Arte Visual, y antes que ellos en ciertos intentos de los
grupos Arte Concreto y de Arte Madí, en Kosice especialmente. Toda la tradi­ción del
concretismo argentino desemboca ac­tualmente en ese problema-clave de la partici-
pación del espectador en la obra de arte. Y las soluciones propuestas, inspiradas en la
tecnología más actual, así como las premisas de la búsqueda operacional conducen al
mismo pun­to: la discusión de la imagen bidimensional (luego, de su soporte funcional,
el cuadro de caballete) y la definición de un espacio de síntesis, no ya en el nivel de la
pintura o de la escultura, sino de la arquitectura. […]

[…] Queda a los jóvenes investigadores re­nunciar a la atracción egoísta del diploma
ex­tranjero. Verdaderamente ellos pueden hacer algo mejor que alimentar los sectores
Izq. Jorge de la Vega. Página policial,
margi­nales de una emigración desarraigante: elevar a Buenos Aires a su verdadera
1966. Collage sobre tela. 195,5 cm x potencia espi­ritual, hacer de ella junto con Nueva York y Londres, París y Moscú, Pekín
162,5 cm. Colección Centro de Arte y Tokio, el coagulante activo, el hogar resplandeciente del nuevo humanismo.
Contemporáneo Chateau Carreras.
Museo de Bellas Artes Evita – Palacio -
Ferreyra. Agencia Córdoba Cultura Publicado en Revista Planeta. Nº 5. Buenos Aires, 1965.

– -
Pop, realismos y política pág 17
Brasil - Argentina
Luis Felipe Noé. “La coyuntura actual” (1965) aristocrático –hablar de una persona de buen gusto es como hablar de un título de
nobleza), no creo que lo cotidia­no se pueda señalar realmente como de mal gusto.
[…] El Pop Art. ¿Qué es en sí misma esta tendencia? ¿En qué consiste su nove­dad ya Ya muchos pintores del pasado así lo hacían, pero cuando pintaban lo coti­diano lo
que de hecho cayó como una bomba en los medios artísticos? jerarquizaban con una forma de visión educada. Aquí en el Pop Art, en cambio, lo
que permanece es la forma de visión popular. Pero esta visión popular está educada,
Me aventuro a decir que más que voltear determinados valores para afirmar otros, es también, a través de la publicidad. […]
una toma de conciencia de cambio de criterio valorativo. Esto es lo particular de su
revolución. Es como la aceptación de una revolución ya hecha, y, en cierto modo, es […] Otro artista, Andy Warhol, que hace hincapié en la “estandari­zación” pero, en su
su institucionalización. Pero el hecho de que, por primera vez, comienza a aplicarse caso, de los objetos industriales, en las latas de conserva, en las cajas que los con-
sistemáticamente una nueva forma de visión del mundo-entorno, hace su novedad. tienen, en lo seriado, ha dicho muy conscientemente que cualquier cosa puede ser
El Pop Art tiende a dar la visión social ya modificada. obra de arte. O sea que basta proponerse esto, para el artista Pop, para conseguirlo.
[…] No hay valoración de la cosa por lo formal –lo informal del informalismo consistía
Es la primera tendencia clara en este siglo hacia una visión orgánica de la sociedad […]. en destacar nuevos aspec­tos de lo formal– sino por lo social. ¿Acaso el arte no está
dirigido a aquello que trasciende sobre cada individuo? La definición del arte que trae
Ante todo: El Pop no es nada trivial. Le hallan trivialidad los observadores triviales. […] implícita el Pop Art es que el hecho social es un hecho artístico por sólo ser social, por
ser la imagen de una determinada cultura. […]
Los datos interesantes aquí son que la “cosa real” se traslada de contexto y que ad-
quiere otra dimensión. Estos hechos solos hacen la simbolización. Esta simbolización […] La nota original de los artistas del Pop Art con-
no es esquemática, es cruda y real. ¿Qué simboliza? ¿Su forma? No, porque la cosa siste, justamente, en la desaparición de lo indi-
está allí con toda su evidencia de significado. ¿Simboliza la misma cosa? No, porque vidual para mostrar una sociedad como máximo
si bien un pan es un pan, un monu­mento al pan indica ya una idealización de este. fruto del individualismo. […]

La cosa adquiere un valor estético al imponer sobre ella la visión abstracta y recono- El Pop Art […] es idealista. La lata de conserva o
cer su validez formal. Toda cosa por ser tal impone su validez formal y sigue siendo Su­perman hacen lo que para otra cultura hacía
lo que es en la vida diaria. Esta es la importancia de su traslado, jerarqui­zándolo la Venus de Milo, con la diferencia de que pinta
estéticamente. un ideal con escepticismo. Es una idealización
de algo en lo que no se cree pero que tiene una
¿Qué significa esta idealización de determinadas cosas, ya que no es cualquier cosa evidencia real. Pero eso sí: la visión es armónica,
(aunque potencialmente puede serlo)? Hay una selección social. Son los elementos como si esa sociedad lo fuera.
que hacen una cultura en el sentido sociológico de esta palabra, una cultura popu-
lar. Este significado lo tiene respecto a una determinada sociedad. Es fundamental Es la realidad del símbolo ante todo, del símbolo
la selección de estos elementos. La hamburguesa, el helado o las cosas de la “vida societario. La cosa es mucho más que ella misma.
confort”. Por esto no estoy de acuerdo con quienes indican
la extraña coincidencia realista entre la sociedad
La cosa vale por su significado social. proletaria y la capitalista, entre el realismo socia-
lista y el Pop Art. […] El Pop Art en cam­bio refleja
Al mismo tiempo no hay una modificación de la visión de esas cosas. La magia del una sociedad concentrada en los datos reales.
artista residiría en el traslado de la visión de determinadas cosas. Esta es su trascendencia. […] El realismo reside
en su trascenden­cia. Pero evidentemente el Pop
Es evidente que detrás de todo esto existe consciente o no una voluntad de visión Art, si bien no tiene nada que ver con lo que se
orgánica y global, pero no ya del mun­do, sino de la manera de ver el mundo de una suele entender por realismo socialista, es realista
determinada sociedad. […] Se trata de una socie­dad cifrada en las cosas. A través de y es socialista. El socialismo del capitalismo. […]
los objetos habla la socie­dad. Es una sociedad que se va objetivando; es una sociedad
cifrada en los símbolos gregarios o nacionales (la bandera, por ejemplo, tan explotada Recuerdo que en una primera aproximación al Pop
por la sociedad norteamericana y por muchísimos de sus pintores), o que va convir- Art yo decía que la magia del artista pop consistía
tiendo todo aque­llo que se generaliza en un símbolo de ella misma (la Coca-Cola, por en un hecho muy semejante al de un mago que en
ejemplo). […] La sociedad, esa sociedad está dominada por el caos, por una juventud lugar de sacar un conejo de su galera, la muestra
que irrumpe locamente por todas partes pero que como un adolescente en su locura vacía, sin posibilidad alguna de conejo, y que allí,
ya registra un cansancio vital. Le pesa demasiado lo social. ¿A quién? A cada hombre en esa actitud, existía su magia. Lo que sale de la
de esa sociedad. El objeto, lo despersonalizado, es un símbolo de ese peso. galera es el vacío, la nada. Camnitzer me corrigió
muy feliz­mente el ejemplo. El artista pop es un
[…] Así muchos hablan de la irrupción del mal gusto en el arte. O mejor dicho, de una mago que, en lugar de extraer el conejo de una
revolución en el gusto. Sin embargo, no sé en qué medida ver­dadera se puede hablar galera, lo saca de una conejera. La evidencia se
de cambio en el gusto. Aparte de una jerarquización social del gusto popular, que no Dalila Puzzovio. Escape de gas, 1963. Yeso y materiales varios. transforma en magia. Cuando le contaba esto a
es el del pueblo, sino el de difusión popular (diferente al tradicional europeo, un tanto 135 x 80 x 45 cm. Col. privada, Buenos Aires De la Vega, este señaló que lo bueno que tiene esta

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Brasil - Argentina Brasil - Argentina
afir­mación es que destaca que aun para extraer un conejo de la conejera se necesita
un mago. O sea, que la magia existe como un potencial de lo cotidiano. Pero hay que […] El Pop es de otro orden. No nos muestra el caos sino el absurdo, la idealización de la
ser consciente de ello. O sea, que el arte está al alcance de cualquier individuo y no realidad hecha por una sociedad caótica pero que quiere salvar los valores del orden. El
sólo de los “elegidos”. Solamente hace falta que se dé cuenta de ello. A partir de ese Pop habla de la generalidad de la realidad a través de su particularidad, pero en definitiva,
momento, todo lo que hace adquiere potencial mágico. […] a través de la realidad mis­ma. La acepta. No cree en ella pero es el único dato cierto. […]

En resumen. El Pop Art es una revolución en los contenidos de la realidad. En ella entra Su concepto de la realidad le da un carácter exclusivamente americano al Pop.
a jugar la ley del absurdo. El artista simplemente testimonia esto.
Lo que interesa aquí es que la famosa afirmación […] de que el arte es internacional
Sus implicancias son muchas. Es una voluntad de orden ce­rrado, de visión orgánica y, sobre todo, en un mundo como el actual donde las fronteras están borradas, ya no
de una sociedad. Es un cambio abso­luto sobre el concepto de lo social en arte. Aplica puede sostenerse más. El arte es internacional en la medida de su difu­sión, como
una visión formalista, pero, al mismo tiempo, señala su absurdo. Cuando lo sublime resultado, no como creación. Como creación es nacional, o sea es el producto de un
de la geometría, su máxima pureza, es equiparable a la realidad más común, aquella hombre condicionado por una sociedad.
pierde su encanto.
[…] La pretendida internacionalización del arte no era otra cosa que la internaciona-
No implica de ningún modo una revolución formal pero sí respecto a la jerarquía del lización de lo europeo. […] el Pop es ahora, una vez difundido, también un supuesto
arte en Occidente. El arte aquí se cepilla los dientes. Todo comienza a tener su magia. internacional, pero de ningún modo es un movi­miento internacional. No tiene ningún
En este sentido implica un cambio en las formas de ver. sentido hacer Pop en otros países. Tal vez sí, aplicar la visión Pop. Pero aun ello es
peligroso. El hecho de que en lugar de la Coca-Cola sea un elemento de otro país el
Es la imagen de una sociedad moviéndosele el piso, estrellán­dose contra la realidad. sujeto no implica más que una traducción de una visión norteamericana de una deter-
minada saturación de la realidad. […] La visión Pop de la realidad está educada en una
Pero quizá su consecuencia más importante es la derivada de su “norteamericanis- determinada realidad Pop. No sirve para otra. Pero, evidentemente, el Pop significa
mo”, de su nacionalismo. […] una revolución sobre la realidad, válida internacionalmente, y sobre todo constituye
un ejemplo de un pueblo que se asume, asimismo, en todas sus posibilidades y da una
[…] A nosotros mismos, a los objetivistas y Antonio Berni, por ejemplo, por confusión, imagen de ello. Su nacionalismo es una lección para nosotros, pero no es cuestión de
y por falta de buena aplicación de la palabra Pop, se nos quiere aplicar, aunque conta- que ahora cam­biemos europeísmo por norteamericanismo […].
das veces, este nombre. Existen muchos intentos de acercarse al caos pero siempre
se hace con una visión general armónica, aunque ya no romántica, y guardando deta­ Moraleja. […] cinco consecuencias importantísi­mas del Pop Art.
lles de la realidad. Lo que se quiere dar es la realidad del caos y el caos de la realidad,
pero no se obedecen aún sus leyes. Primero. La revalorización de la realidad social. […] No se dirige a la realidad objetiva
para atraparla en sus leyes. Es objetivado, como todo el arte contemporáneo. Objetiva
una forma de ver la realidad. No es una realidad parcial y anecdótica sino orgánica la
que nos da el Pop. Cada obra nos habla de toda una sociedad, de sus valores. […] Pero en
él no es el hombre, el protagonista del absurdo, como en Europa. Es la propia sociedad.

Segundo. La nacionalidad del arte. […]

El Pop es simultáneamente una realidad norteamericana y una realidad de Occidente.

Ahora es Estados Unidos el rector de Occidente. En cuanto realidad de Occidente nos
envuelve a todos como nos envolvía el arte europeo. En cuanto realidad norteameri-
cana puede señalarse que no es más que una va­riante de Occidente.

[…] Tercero. Cambio de óptica de la visión artística. […] El Pop Art (pensemos en los
ejemplos aludidos de Oldenburg y Lichtenstein, y, en especial, el significado de las
copias de éste a copias de cua­dros de Picasso, y pensemos en la afirmación de Andy
Warhol de que cualquier cosa puede ser obra de arte, no ya en su representación sino
en sí misma) no es, en cambio, más que la adopción de una forma de ver popular. El
cambio reside en una idea del arte. En su concepción. […]

Cuarto. La tendencia a un arte no individualista.

[…] la quinta consecuencia del Pop Art nos advierte de no caer en su error y puede es-
tar enunciada en la obser­vación de Henry Miller que señala que todo aquello extraído
del contexto del caos pierde significado.
Nicolás García Uriburu. Interior de colectivo, 1965. Óleo sobre tabla aglomerada. 130 x 183 cm.
Col. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires -
Publicado en Antiestética. Buenos Aires: Ediciones Van Riel, 1965.

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pág 20 Pop, realismos y política Pop, realismos y política pág 21
Brasil - Argentina Brasil - Argentina
Lawrence Alloway. “El rasgo singular del Premio Di Tella 1966 […]” (1966)

[…] Buenos Aires ha sido desde hace algunos años una ciudad con una im­portante
actividad de los artistas Pop y con un potencial mayor aún. Es claro que con el Premio
Di Tella 1966 ahora es uno de los más vi­gorosos Centros del Pop Art en el mundo. Los
artistas de la más joven generación, que dominan la muestra, han hecho una síntesis
de dos posibilidades estilísticas. Los elementos folklóricos, persis­tentes en el arte
argentino, se han fusionado con las formas y temas internacionales del Pop Art. El
resultado es que la exuberancia de la herencia local ha sido asimilada en un estilo ge-
nuinamente inter­nacional. El arte Pop argentino tiene una nueva claridad y poder. […]
-
Texto inédito, Archivo del Instituto Torcuato Di Tella, UTDT, Buenos Aires.

Oscar Masotta. “El Pop-Art” (1967)

La aparición del movimiento pop (si es que la palabra “movimiento” cabe aquí) en
Inglaterra y en los Estados Unidos principalmente transforma de manera radical
el grueso de los problemas plásticos que permanecían planteados en la línea de la
tradición europea y replanteados a partir de principios de siglo. Esa transformación
es, a mi entender, tan verdaderamente radical, que no sería ocioso preguntarse si
quedará aún algo, después de este estallido de los años sesenta, de los problemas
espaciales y visuales planteados en la línea de la antigua “abstracción”. El antiguo
pleito, por otra parte, entre “abstracción” y “figuración”, carece, al menos, completa-
mente de sentido. Ahora es posible comprender claramente el corto alcance de una
polémica que no se asentaba más que sobre prejuicios realistas, sobre una manera
hoy completamente deteriorada de concebir la relación de la “obra” con la “realidad”.

Los pintores pop han mostrado hasta qué punto las artes plásticas reproducen “sím-
bolos” y no “cosas”. Quiero decir: hasta qué punto el realismo, en estética, constituye
una posición débil. “Antes” de la obra, en efecto, no existe “realidad” alguna que no
haya sido, ya, simbolizada. Y no podría ser de otra manera, puesto que los hombres
no han esperado nunca a los artistas para generar significaciones. Desde el momento
mismo que viven en sociedades y que, como explica Lévi-Strauss, cambian mensajes
y objetos entre sí, esto es: desde el instante mismo en que entran en comunicación,
producen tanto las condiciones como los medios que hacen posible ese intercambio.
Y tales medios y tales condiciones no son, en fin, otra cosa que símbolos. […]

Crítica a todo realismo, entonces: en Lichtenstein, en Indiana, en Warhol, no se trata ya

de “informar” sobre la realidad, y menos de reproducirla. Se trata en cambio de infor-
mar sobre una información preexistente, o si se quiere, de representar lo representado.
Lo que está “fuera” de la pintura, en esta perspectiva, era ya pintura; lo que preexistía a
la imagen plástica era ya imagen plástica. Y en el mundo sobreurbanizado que vivimos,
se sabe, esos resultados de la información y esas imágenes plásticas preexistentes no
son sino los productos de las comunicaciones y de la cultura de masas. El arte pop, en
efecto, no podría ni haber na­cido ni ser explicado sino en referencia al ensanchamiento
de la información masiva que sobreviene a partir del fin de la Segunda Guerra Mundial.

Se trata entonces de un arte vuelto a los productores de la cultura popular; y en este

sentido, de un arte popular. Y si bien el consumo de las obras pop se realiza todavía en el
interior de los mismos grupos que habían consumido la producción del período anterior,
el proceso se realiza en términos perceptiblemente diferentes. En el interior de culturas
como las nuestras, fuertemente trabajadas de imáge­nes producidas por la TV, por el
cine, los “afiches”, la publicidad, los artistas pop nos han enseñado a afirmar eufórica-

León Ferrari. La civilización occidental y cristiana, 1965. Yeso, madera y óleo. 200 x 120 x 60 cm. Col. Alicia y
León Ferrari, Buenos Aires. Fotografía: Ramiro Larraín. Cortesía Fundación Augusto y León Ferrari. Arte y Acervo
- –
pág 22 Pop, realismos y política
Brasil - Argentina
mente esta realidad visual –que sólo es real a condición de ser simbólica– para aprender, medios” y las “experiencias visuales”. Ni Minujín, ni Puzzovio, ni los Cancela-Mesejean,
al contacto mismo con los objetos de la producción social y del consumo, los principios ni Rodríguez Arias o Stoppani son pop en la actualidad.
de un cambio histórico del gusto y de una ruda y valedera revolución estética. […]
De todos modos, los norteamericanos y los otros han permitido las creaciones más
[…] Así, uno de los momentos de mi tesis consiste en afirmar, en la corriente de la libres de la hora actual, liberándonos de la hidra que se llama retórica y acer­cando el
crítica existente, e intentando dar contenido a esta afirmación, que en el arte pop es arte a la vida, acercamiento que nunca llegará a ser completo, pero que es la grande
preciso ver menos un movimiento colérico contra la sociedad de hecho, que una crítica y única meta a la que se puede aspirar.
a las estructuras que, en el área de la obra de arte, tienden a una cultura de imágenes -
y cuyo pundonor consiste en pensar la subjetividad como subjetividad centrada. Pero Publicado en Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años ’60. Buenos Aires: The Museum of Modern
por el momento retengamos esta expresión: subjetividad centrada. Y esta tesis: que Art; Fundación Proa; Fundación Espigas, 2007.
el pop constituye una crítica radical a una cultura estética como la nuestra, que ve a
la subjetividad o al yo como centro de las significaciones del mundo. […]

[…] Un arte cuya estructura sería simétrica y al revés de la estructura de la máscara. Waldemar Cordeiro. “Musa de la venganza y de la tristeza
Un arte de la máscara al revés cuyo sentido profundo consistiría en la percepción y en (realismo)” (1967)
la aceptación de una intencionalidad que no va ya del hombre a las cosas, sino que,
según la expresión de Merleau-Ponty, viene de las cosas hacia el hombre... Como en […] El Pop-Art americano, el Nouveau Réalisme francés, el arte popcreto brasileño,
esos cielos de D’Arcangelo que avanzan hacia el primer plano, o esas vigas y puentes etc., no solo encajan en su realidad nuevas manifestaciones, las cuales re­quieren un
que se hunden hacia acá, hacia el espectador o hacia el conductor del automóvil. análisis crítico adecuado, sino que tam­bién imponen una revisión del juicio ya hecho.
Un movimiento que no está en las cosas, como en el futurismo, sino que viene de las El realismo, después del arte no-figurativo, es un fe­nómeno original que no puede ser
cosas hacia el hombre. Una “intencionalidad de las cosas”. abordado con el mismo instrumental crítico que sirvió para el figu­rativismo histórico.
-
Publicado en El “Pop-Art”. Buenos Aires: Columba, 1967.

Jorge Romero Brest. “Relación y reflexión sobre el Pop-Art” (1967)

La primera vez que vi un cuadro de Rauschenberg (Castelli Gallery, Nueva York,

febrero de 1960) el asombro fue menor que cuando vi por primera vez cuadros de
Lichtenstein (Galerie Sonnabend, París, junio de 1963). Las experiencias dadá y las
obras surrealistas que conocía bien y sobre las que había escrito sendos capítulos
de mi libro La pintura europea contemporánea (1952) me ayudaron a comprender la
inclusión de una jaula con pájaro embalsamado entre pinceladas de óleo, mas no la
reproducción agrandada de una historieta. […]

Por lo que me dije, ya entonces, que la extraña originalidad del pop art no se debía sólo
a los contenidos de la imagen pintada o esculpida, como muchos siguen creyendo, sino
a su rehabilitación como imagen cuando nos estábamos acostum­brando a fraccio-
narla, deteriorarla y hasta excluirla. Además, porque al imponerse de nuevo a nuestra
consideración ella instauraba un “ser” en el mundo que no era simi­lar al instaurado
por las imágenes de antes, y al que por cierto se debía abordar pa­ra comprenderla. […]

Para seguir fantaseando apunto que, así como Lucy R. Lippard pudo decir que el
pop art se dio en los Estados Unidos porque la exposición de imágenes populares es
una experiencia compartida por todos los norteamericanos, incluso el Presiden­te,
así puedo sostener que el arte frío de los hombres-dioses se dio en la Grecia clá­sica
porque la exposición de tales imágenes populares también era una experiencia com-
partida por todos los griegos, en el gimnasio y la palestra, en el templo y en el teatro,
en las Olimpíadas, en la calle tal vez. En ambos casos, una experiencia co­lectiva y
ejemplarizante. […]

¿Y en nuestro país? El pop art se pareció al principio más al de Europa que al de los Es-
tados Unidos, pero las consecuencias han sido distintas, no sólo porque los creadores Waldemar Cordeiro. Popcreto para um pop crítico, 1964. Madera pintada, collage y azadón.
de por aquí dejaron de ser pop rápidamente, sino porque derivaron hacia el “arte de los 82 x 82 cm. Col. Lili e João Avelar, Nova Lima, Minas Gerais

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pág 24 Pop, realismos y política Pop, realismos y política pág 25
Brasil - Argentina Brasil - Argentina
 La cuestión del “arte partici­pante”, tradicionalmente postulada en términos moralistas
aunque sin una conciencia clara de la peculiaridad de la naturaleza del arte, no puede
ser exhumada viva, así como tampoco puede ser resucitado el figurativismo histórico.

Las conquistas del arte no-figurativo son irreversibles. […] A mi juicio, el realismo
actual, en sus manifestaciones más positivas, no solo no ignora ese conocimiento,
sino que más bien lo complementa en el ámbito semántico.

[…] Redimensionado el dominio de la imagen con respecto al del concepto, estruc-

turado el lenguaje visual de acuerdo a las necesidades comunicativas del hombre
moderno en las condicio­nes de la revolución industrial, el arte de vanguar­dia se
compromete ahora en la lucha por un nuevo humanismo.

Esa nueva actitud del artista de van­guardia es justificable ante el fracaso de todas
las utopías de fundamento tecnológico. El fetiche tecnológico creó una razón mons-
truosa. El irraciona­lismo del racionalismo abstracto ya le costó muy caro al hombre
de nuestro tiempo. Es un hecho: el progreso técnico en sí no resuelve los problemas
sociales individuales, y, a veces, los agrava hasta la ruina.

El arte no-figurativo, sintáctico y programá­tico, cuya expresión más elevada fue el

arte con­creto y continúa siéndolo en sus más recientes pesquisas al nivel de la auto-
matización, fundamen­ta históricamente su existencia en la evolución de los medios
de producción. Es la característica de la producción industrial la que influye en las
caracte­rísticas de hechura de tales obras de arte. […] Ta­les amores con la técnica
industrial son, sin embar­go, platónicos ya que, a pesar de las apariencias, todo es he-
cho artesanalmente o por lo menos en base a un objeto único; esto es no en serie. […]

Actualmente, el desarrollo extraordinario de la tec­nología no está amparado por un

desarrollo tecno­lógico paralelo que dé suficientes garantías de orden moral para
que dicho proceso no lleve al mundo hacia la ruina total. A esta altura, se impone una
aproximación total entre todos los hombres. De parte del artista, eso exige capacidad
dialéctica, que capte la posición real del interlocutor, su con­ciencia, sus intereses e
intenciones relacionados con un determinado contexto social, el cual la fisio­logía no
puede explicar de manera satisfactoria. Solo una nueva visión humanística puede
realizar aquella aproximación espiritual entre todos los hombres.

[…] Un nuevo realismo presupone una nueva formulación, la cual solo es posible
dentro de un nuevo lenguaje visual. Siendo coherente, el nuevo realismo -que no tiene
nada que ver con la Nueva Figuración- tanto en las manifestaciones americanas (más
em­píricas y directas) como en las europeas (más ideo­lógicas) trasciende los límites
de la representación característica del figurativismo partiendo hacia la presentación
directa de las cosas de la producción industrial en serie. El retirar las cosas del espa-
cio físico y colocarlas en un espacio cultural es trans­formarlas en signos expresivos.
Surge entonces una idea de “cosicidad”, la cual coincide con la se­miótica.

[…] De acuerdo con nuestra premisa inicial, las nuevas posiciones artísticas, las cua-
les pueden ser englo­badas en la denominación genérica de nuevo realismo, alteran
el sentido del arte no-figurativo. El nuevo realismo convierte al arte concreto (aún en
las cronológicamente actuales manifestaciones del Op-Art, a mi juicio consumidas
implícitamente hace ya años), y en la mejor de las hipótesis, en un materialismo na-
turalista. En algo impotente frente a ciertos fenómenos visuales que solo pueden ser
explicados por las relaciones sociales y no por la fisiología.
-
Publicado en Revista Habitat. São Paulo, mayo – junio 1967.

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Izq. Federico Manuel Peralta Ramos. Nosotros afuera, 1965. Yeso y materiales varios. Destruida. Documentación fotográfica Pop, realismos y política pág 27
Brasil - Argentina
“Declaración de principios básicos de la vanguardia” (1967) Hélio Oiticica. “Esquema general de la nueva objetividad” (1967)

1. Un arte de vanguardia no se puede vincular a determinado país: ocurre en “Nueva Objetividad” sería la formulación de un estado típico del arte brasileño de
cualquier lugar, mediante la movilización de los medios disponibles, con la vanguardia actual, cuyas principales características son:
intención de alterar o contribuir a que se alteren las condiciones de pasividad
o estancamiento. 1. voluntad constructiva general; 2. tendencia del objeto a ser negado y superado
Por eso la vanguardia asume una posición revolucionaria clara y extiende su el “cuadro de caballete”; 3. participación del espectador (corporal, táctil, visual,
manifestación a todos los campos de la sensibilidad y de la conciencia del semántica, etc.); 4. abordaje y toma de posición en relación a problemas políticos,
hombre. sociales y éticos; 5. tendencia a las propuestas colectivas y consecuente abolición de
los “ismos” característicos de la primera mitad del siglo en el arte actual (tendencia
2. […] Este ejercicio necesita de un lenguaje nuevo capaz de entrar en consonan- que puede ser englobada en el concepto de “arte post-moderno” de Mario Pedrosa);
cia con el desenvolvimiento de los acontecimientos y de dinamizar los factores 6. resurgimiento y nuevas formulaciones del concepto antiarte.
de apropiación de la obra por el mercado consumidor.
(…) La “Nueva Objetividad” al ser un estado, no es pues un movimiento dogmático,
3. […] Existe esfuerzo creador, audacia, oposición franca a las técnicas corrientes esteticista (como por ejemplo lo fue el cubismo, y también otros ismos constituidos
agotadas. como una “unidad de pensamiento”), sino una “llegada”, constituida por múltiples ten-
dencias, donde la “falta de unidad de pensamiento” es una característica importante.
4. En el proyecto de vanguardia es necesario denunciar todo cuanto fuera ins- La unidad de este concepto de “Nueva Objetividad” es, sin embargo, una constatación
titucionalizado, una vez que este proceso incorpora la propia negación de la general de estas tendencias múltiples agrupadas en tendencias generales (…).
vanguardia. […]
Punto1: Voluntad constructiva general
5. Nuestro proyecto [se opone] inequívocamente a todo aislacionismo incierto En Brasil, los movimientos innovadores presentan, en general, esta característica
y misterioso, al naturalismo ingenuo y a las insinuaciones de la alienación única, de modo bien específico, o sea, una marcada voluntad constructiva. (…) la con-
cultural.

6. Nuestra propuesta es múltiple: desde las modificaciones inespecíficas del

lenguaje, a la invención de los nuevos medios capaces de reducir la máxima
objetividad de todo cuanto debe ser alterado, del sujeto al colectivo, de la visión
pragmática a la conciencia dialéctica.

7. […] niega la importancia del mercado del arte en su contenido condicionante

[…].

8. Nuestro movimiento […] adoptará todos los métodos de comunicación con

el público, del diario al debate, de la calle al parque, del salón a la fábrica, del
panfleto al cine, del transistor a la televisión.

Antonio Dias
Carlos Augusto Vergara
Rubens Gerchman
Lygia Clark
Lygia Pape
Glauco Rodrigues
Sami Mattar
Sonlange Escosteguy
Pedro Geraldo Escosteguy
Raimundo Colares
Zilio
Mauricio Nogueira Lima (San Pablo)
Hélio Oicticica
Ana Maria Maiolino
Rentao Landin
Frederico Morais
Mario Barata Lygia Pape. O Ovo, 1968. Registro de performance. DVD, 1'21". Projeto Lygia Pape, Rio de Janeiro.

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pág 28 Pop, realismos y política Pop, realismos y política pág 29
Brasil - Argentina Brasil - Argentina
 dición social aquí reinante, en cierto modo aún en formación, haya colaborado para Punto 4: Toma de posición en relación a los problemas políticos, sociales y éticos
que este factor se objetivase más aún: somos un pueblo en busca de una caracteriza- (…) Es pues fundamental para la “Nueva Objetividad” la discusión, la protesta, el es-
ción cultural, en la que nos diferenciamos del europeo con su peso cultural milenario tablecimiento de connotaciones de ese orden en su contexto, para que se caracterice
y del norteamericano con sus pretensiones super-productivas. Ambos exportan sus como un estado típico brasileño, coherente con otras démarches. Con esto se verificó,
culturas de modo compulsivo. Necesitan asimismo que esto se produzca, pues el peso acelerando el proceso de llegada al objeto y a las propuestas colectivas, un “volver al
de las mismas las hace rebosar compulsivamente. Aquí, subdesarrollo social significa mundo”, o sea, un resurgimiento de un interés por las cosas, por el ambiente, por los
culturalmente la búsqueda de una caracterización nacional. (…) problemas humanos, por la vida en última instancia. El fenómeno de la vanguardia
en Brasil no es más hoy cuestión de un grupo procedente de una elite aislada, sino
Punto 3: Participación del espectador una cuestión cultural amplia, de gran alcance, tendiendo a soluciones colectivas. (…)
(…) Hay (…) dos maneras bien definidas de participación: una es la que envuelve “ma-
nipulación o participación sensorial-corporal”; la otra, que envuelve una participación Punto 6: El resurgimiento del problema del antiarte
“semántica”. Estos dos modos de participación buscan una participación fundamental, (…) Se ve pues que ese artista siente una necesidad mayor, no solo de crear simple-
total, no-fraccionada, envolviendo a los procesos, significativa, es decir que no se re- mente, sino de comunicar algo que para él es fundamental, pero esa comunicación
ducen al puro mecanismo de participar, sino que se concentran en significados nuevos, tendría que darse a gran escala, no en una elite reducida a expertos sino incluso
diferenciándose de la pura contemplación trascendental. Desde las propuestas lúdicas, contra esa elite, con la propuesta de obras no acabadas, ‘abiertas’. Esta es la tecla
a las del acto, desde las propuestas semánticas de la “palabra pura” a las de la “palabra fundamental del nuevo concepto de antiarte: no solo arremeter contra ese arte del
en el objeto”, o a las de obras ‘narrativas” y las de protesta política o social, lo que se pasado o contra los conceptos antiguos (como antes, aún en una actitud basada en
busca es un modo objetivo de participación. (…) el individuo, a quien llega la obra, es so- la trascendentalidad), sino crear nuevas condiciones experimentales, en las que el
licitado para completar los significados propuestos en la misma – ésta es pues una obra artista asume el papel de “proponente”, o “empresario” o “educador. El problema
abierta. Este proceso, tal como surgió en Brasil, está íntimamente ligado al de la ruptura antiguo de hacer un “nuevo arte”, el de destruir culturas, ya no se formula así. La for-
del cuadro y al de la llegada al objeto o al relieve y anticuadro (cuadro narrativo). (…) mulación cierta sería la de preguntarse:¿a qué propuestas, promociones y medidas
se deben recurrir para crear una condición amplia de participación popular en estas
propuestas abiertas, en el ámbito creador en el que se eligieron estos artistas? De
esto depende su propia supervivencia y la del pueblo en ese sentido.

Conclusión
Mario Schembcrg, en una de nuestras reuniones, señaló un hecho importante para
nuestra posición como grupo actuante: hoy, hágase lo que se haga, sea cual sea nues-
tra démarche, si somos un grupo actuante, realmente participante, seremos un grupo
contra cosas, argumentos, hechos. No predicamos pensamientos abstractos, sino
comunicamos pensamientos vivos, que para que lo sean tienen que corresponder a
los puntos citados y sucintamente descritos arriba. (…)
-
Publicado en Nova Objetividade Brasileira. Río de Janeiro: Museu de Arte Moderna (MAM), 1967.

Roberto Jacoby. “Contra el happening” (1967)

Dentro del campo de la creación de obras en el interior de los medios de comunicación

masivos, la ejecutada es solo una posibilidad. Para su realización fue necesario ob-
tener la adhesión de los supuestos participantes, y de los periodistas. A cada uno le
aclarábamos nuestros objetivos adecuándolos a la explicación que cada uno quería
oír. Si alguien pensaba que todo no era más que una gran broma, lo convencía­mos de
que efectivamente lo era (técnica de las relaciones públicas). Estas explicaciones ad
hoc se confundían con las verdaderas intenciones que teníamos al crear la obra: más
tarde contribuyeron a complicar su inteligibilidad.

Una de esas explicaciones consistía en reducir la intención de la obra a demostrar que

la prensa engaña o deforma. Este fenómeno que es obvio y de sentido común es, en
realidad, sólo tocado tangencialmente. Lo que había en nuestro trabajo de fundamen-
tal es algo más complicado: un juego con la realidad de las cosas y la irrealidad de la
información, con la realidad de la información y la irrealidad de las cosas; con la ma-
terialización, por obra de los medios de información masivos, de hechos imaginarios,
el de un imaginario construido sobre un Imaginario; el juego de construir una Imagen
Marie Louise Alemann, Narcisa Hirsch y Walther Mejía. Marabunta, 1967. Film de 16 mm transferido a DVD. Col. Narcisa Hirsch, Buenos Aires

- – – -
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Brasil - Argentina Brasil - Argentina
mítica y el trabajo de buscar la adhesión imaginante de la audiencia para tirarla abajo
y dejarle solo “el espectáculo de su propia conciencia engañada”.

Se podría decir también que aquí millares de espectadores construyen literalmente la

obra; pero esto no como sucede generalmente a partir de un estímulo concreto sino a
partir del relato de la obra. El relato de algo que no había ocurrido (y por lo mismo falso,
ficticio) no era sin embargo una simple ficción literaria –lo sería si estuviera incluida
en un libro de cuentos– ya que el contexto comunicacional le daba una materialidad
táctica y no literaria. Otra idea, la de que se trataba de jugarle una broma al público,
entusiasmó a alguna gente que piensa que el arte de vanguardia debe ser, ante todo,
divertido. Esto no es en sí desechable; pero no hay en esta obra el menor sentido del
humor. En cuanto a la explicación de que se trata de una experiencia sociológica, no
es del todo correcta, puesto que es evidente que no cumple con los requisitos de un
verdadero experimento sociológico. Pero como nos escribió Harold Rosenberg: “Es
una obra sociológica y esto no la hace menos valiosa”. Pero por lo mismo, como ex-
perimento sociológico carece de rigor, en tanto que co­mo obra de arte es sociológica.
Su misma “materialidad”, los medios de comunica­ción masivos (las revistas y diarios
concretos, materiales), es más social que física.

Para poner nuestra idea en práctica recurrimos a ciertas técnicas usadas en “relacio-
nes públicas” y no a ninguna técnica “artística”. Debimos entrevistar a personas que
“son noticia”, ser corteses con ellos, granjearnos la adhesión de periodistas, en fin,
movernos en el interior de los grupos según una estrategia que consiste en robarle
al grupo su dinámica, en congelarlo: tratábamos de ofrecer a cada uno la imagen de
la totalidad de la situación que cada uno tenía en la cabeza. Era correcto, según esa
estrategia, que el tema sobre el que íbamos a informar fuera un mito: el del Happening.
Para referirnos a ese mito procedimos al revés de lo que hoy hacen los artistas plás-
ticos: extraer un segmento del contexto para valorizarlo estéticamente. En nuestro
caso, en cambio, homogeneizábamos una serie de hechos reales pero mitificados por
el lenguaje (el de las noticias de la prensa), un hecho que solamente existía a través
del lenguaje. El lenguaje se convertía así en factor de homogeneización tanto como
de mitificación. […]

[…] La existencia de los medios de comunicación masivos por un lado, y de medios

estéticos por el otro, acarrea una escisión entre dos culturas paralelas, una de masas
y otra “superior”: de élites. La conciencia de la separación entre los valores de la cultura
masiva y la de élites se acentuó entre los artistas e intelectua­les en los últimos diez
años. El pop pareció querer borrar esa separación, reproduciendo en sus obras las
imágenes producidas por los mass-media. Es como si estos artistas hubieran inten-
tado romper los límites de su propio medio para convertir sus obras en mensajes ma-
sivamente distribuidos y aceptados. Lichtenstein o Warhol, al reproducir historietas o
etiquetas, convirtieron los productos de la comunicación de masas en contenido de un
medio estético. Para el artista pop es posible con­templar los productos culturales ma-
sivos como bellos, pero a través de una media­ción: el medio estético. En contraposición
a esta idea pienso que los medios de comunicación de masas poseen una materialidad
susceptible de ser elaborada es­téticamente. […] Hoy los nuevos medios son los de la
comunicación masiva. Y como nuevos medios, plantean un nuevo modo de percibir y
de actuar. El cine (un medio que se comporta en algunos casos como medio estético
y en otros como de masas; y en algunos casos logra superar esa dicotomía) requirió
crear nuevos equipos humanos y técnicos; del mismo modo el arte de los medios de
comunicación de masas exige que, colocados en su interior, los artistas, si hemos de
llamarlos así, descubran su funcionamiento y sus técnicas.

Sabemos bien que los medios de comunicación de masas son fundamentales en

el control de una sociedad y que por lo tanto son instrumentados –no menos que
Marta Minujín. El Batacazo, 2010 (reconstrucción del panel de neón original de 1964). Acrílico, neón, transformadores.
200 x 210 x 0,20 cm. Col. de la artista, Buenos Aires

- –
pág 32 Pop, realismos y política
Brasil - Argentina
 ciones, transmisiones radiales, manifestaciones, etc.). La función predo­minante del
mensaje será tal vez la conativa: impulsar a hacer. Desaparición de los límites entre
cultura de masas y cultura de élites.

[…] la historia del happening es la historia de la búsqueda desesperada de un nuevo

me­dio estético de comunicación. Hoy sabemos que si hay una salida para el arte
actual, esta no se encuentra en el happening; puesto que el happening, en vez de
cons­tituirse en un nuevo género independiente y totalizador (que absorbiera todas
las de­más artes), está siendo incorporado como una experiencia enriquecedora por
artistas que siguen trabajando en sus géneros tradicionales. Pese a este fracaso,
quienes pensamos en la posibilidad de crearlo o descubrirlo, creemos que pueden
sacarse de él algunas conclusiones valiosas.

 […] El happening, en cambio, es una“obra abierta”, en cuanto literalmente abre

las relaciones de tiempo y de espacio y los diferentes niveles de materialidad con
que trabaja. Además, y esto forma parte ya de su mitología, el happening intenta
modificar la relación entre espectador y espectáculo. No se trata de tirar lechugas
y pollos. Se trata de lograr una comunicación sin mediaciones o con las menores
mediaciones posibles. Esto se realiza en niveles tan diferentes como los que van
desde el modo de actuar, llamado performing, hasta la ubicación y los roles de los
espectadores. […]
2 Lacitas de Masotta pertenece a su
seminario sobre “Arte de vanguardia y
El happening es en este caso un arte anti-ambientacional, su estructura es exacta-
medios de información”, dictado en el mente opuesta a la creada por los medios de comunicación masiva. Un arte de los
Instituto Di Tella durante 1966 medios masivos y nuestra misma obra […] es entonces un anti-happening, ya que el
happening es un medio de lo inmediato y en cambio “el medio masivo de co­municación
es un medio de lo que de inmediato hay en la mediatización del objeto”.2
Evandro Teixeira. Movimento estudantil, Rio de Janeiro 1968, 1968. Fotografía b/n. 80 x 110 cm. Col. del artista, Rio de Janeiro  
-
Publicado en Happenings. Buenos Aires: Jorge Álvarez, 1967.

la escritura, en otro tiempo– por los grupos que hoy detentan el poder. “Su manejo
encierra, pues, muchos peligros para el artista y para la correcta comprensión de
su actividad por parte del público. Incluso diría que son sistemas lo bastante com- León Ferrari. “El arte de los significados” (1968)
plejos como para que resulte difícil escapar de sus propias trampas ideológicas, en
1 N. del E. Sin referencia en el texto el momento mismo en que se cree estar denunciándolas.”1 Esto exige por un lado […] Nues­tra van­guar­dia, en efec­to, co­mo ca­si to­das las van­guar­dias con­tem­po­rá­
original. a los futuros artistas un conocimiento muy profundo del material con el que van a neas, di­ri­gió sus obras a los crí­ti­cos, teó­ri­cos, co­lec­cio­nis­tas, mu­seos, ins­ti­tu­cio­nes,
trabajar, y por el otro, estar ligados a grupos sociales con suficiente poder como mues­tras in­ter­na­cio­na­les, pe­rio­dis­tas, etc., que los com­pren­dían, alen­ta­ban y da­ban
para que sus mensajes culturales sean escuchados. Esto nos obliga a pensar de pres­ti­gio. Es­te pri­mer pú­bli­co al que se di­ri­gía el ar­tis­ta, es­ta suer­te de eli­te cul­tu­ral de
un modo totalmente diferente sobre palabras como “artista” y “arte”; y a replantear la plás­ti­ca, hi­zo en­ton­ces las ve­ces de in­ter­me­dia­rio y ex­pli­ca­dor de las nue­vas ten­
todo el pro­ceso de la creación. […] No se tratará ya, seguramente, de ex­presar las den­cias, in­tro­du­cién­do­las en los sec­to­res más pu­dien­tes: ya sea con los ar­gu­men­tos
emociones del artista ni de “mostrar la realidad” sino de actuar sobre el receptor, de que es­gri­me el in­te­rés co­mer­cial de los co­mer­cian­tes de ar­te; ya sea con los a me­nu­do
“hacer hacer”. El predominio de la función conativa acercará el arte a la propaganda her­mé­ti­cos y es­pe­cia­li­za­dos ra­zo­na­mien­tos de los teó­ri­cos que sue­len li­mi­tar sus
y al estudio de las estructuras de la persuasión, tal como a principios de siglo se acer- es­tu­dios a lo que ellos mis­mos en­cuen­tran en las obras des­car­tan­do lo que las mis­
có a las matemáticas y a las técnicas industriales. Además, el viejo con­flicto entre mas sig­nifi­can pa­ra el co­mún de los mor­ta­les; ya sea por las char­las y con­fe­ren­cias
arte y política (“El arte debe reflejar la realidad”; “Todo arte es político”; “Ninguno de di­vul­ga­ción rea­li­zadas en aso­cia­cio­nes de aman­tes del ar­te o de sos­te­ne­do­res de
lo es”, etc.), al que siempre se quiso superar introduciendo “contenidos” políticos mu­seos; ya sea a tra­vés de artícu­los pe­rio­dís­ti­cos que sue­len des­car­tar de la obra
en el arte, tal vez sea superado por el uso artístico de un medio tan político como la to­do lo que no sea ra­ro, cu­rio­so o di­ver­ti­do, de­te­nién­do­se en cam­bio en de­ta­lles y
comunicación masiva. Los “momentos” de un arte de los medios de comunicación as­pec­tos se­cun­da­rios que pue­den ser­vir pa­ra dar­le a la pu­bli­ca­ción la “agi­li­dad pe­
de masas serían entonces: rio­dís­ti­ca” o el “ci­nis­mo so­fis­ti­ca­do” que ase­gu­re su ven­ta.

a) el emisor, construido en el interior de equipos conocedores de las técnicas […] De mo­do que la van­guar­dia, cu­ya ca­rac­te­rís­ti­ca es la de rom­per re­gla­men­tos, nor­
comunicacionales; mas y le­yes es­té­ti­cas, se li­mi­tó a des­truir le­yes for­ma­les sin dar­se cuen­ta qui­zá que su
afán de cam­bio se li­mi­ta­ba a un as­pec­to de la obra, que su des­truc­ción de aca­de­mias
b) el mensaje, cuya materialización sería más social que física. Obra discon- es­ta­ba go­ber­na­da por una aca­de­mia in­vi­si­ble e in­vio­la­da: la aca­de­mia de la re­vo­lu­ción
tinua (mensajes televisivos, oleadas de información gráfica, posters, afiches, proyec- for­mal, la aca­de­mia del sig­ni­fi­ca­do li­bre o del no sig­ni­fi­ca­do.

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pág 34 Pop, realismos y política Pop, realismos y política pág 35
Brasil - Argentina Brasil - Argentina
 […] La van­guar­dia obe­de­ció a esos prin­ci­pios co­
mo si se lo hu­bie­ran or­de­na­do: de los co­lo­res no
usa­rás el ama­ri­llo. Ol­vi­dan­do que no hay ab­so­lu­
ta­men­te na­da que no pue­da ser usa­do pa­ra ser
ar­te y que quien afir­me que el ro­jo, el tiem­po, el
sig­ni­fi­ca­do, la po­lí­ti­ca, no son com­pa­ti­bles con el
ar­te, no son ma­te­rial es­té­ti­co, des­co­no­ce lo que
es van­guar­dia.

[…] El ar­te no se­rá ni la be­lle­za ni la no­ve­dad, el ar­

te se­rá la efi­ca­cia y la per­tur­ba­ción. La obra de ar­te
lo­gra­da se­rá aque­lla que den­tro del me­dio don­de
se mue­ve el ar­tis­ta ten­ga un im­pac­to equi­va­len­te
en cier­to mo­do al de un aten­ta­do te­rro­ris­ta en un
país que se li­be­ra. […]
-
Publicado en Escritos de vanguardia. Arte argentino de los años
’60. Buenos Aires: The Museum of Modern Art; Fundación Proa;
Fundación Espigas, 2007.

Cildo Meireles. “Cruz del Sur” (1970)

[…] Considero que cada región tiene su línea divi-

soria, imaginaria o no. Me refiero a la que se llama
TORDESILLAS. Ustedes más o menos conocen la
parte Este por postales, fotos, descripciones y
Cildo Meireles. Introdução à Nova Crítica, 1970. Técnica mixta. Medidas
variables. Col. del artista, Rio de Janeiro libros. No obstante, me gustaría hablar sobre el
otro lado de esa frontera, con la cabeza sobre la
línea del Ecuador, caliente y enterrada en la tierra,
lo contrario de los rascacielos, las raíces, dentro
de la tierra, de todas las constelaciones. El lado salvaje. La selva en su cabeza, sin
el brillo de la inteligencia o el raciocinio. Sobre esa gente, y sobre la cabeza de esa
gente, sobre esos que buscaron o fueron obligados a enterrar sus cabezas en la tierra
y en el lodo. En la selva. Sus cabezas dentro de sus propias cabezas. Los circos, los
raciocinios, las habilidades, las especializaciones, los estilos, se terminan. Sobra lo
que siempre existió, la tierra. Sobra la danza que puede ser hecha para pedir lluvia.
Así, pantano. Y de ese pantano van a nacer gusanos, y otra vez la vida. Otra cosa.
Crean siempre en rumores. Porque en la selva no existen mentiras, existen verdades
personales. Los precursores. Pero, ¿quién osó intuir el Oeste de Tordesillas sino sus
propios habitantes? Mala suerte para los hippies y sus playas esterilizadas, sus tie-
rras desinfectadas, sus plásticos, sus cultos eunucos y sus inteligencias histéricas.
Mala suerte para el Este. Mala suerte para los omisos: tomaron sin querer el lado de
los débiles. Peor para ellos. Porque la selva se propagará y crecerá hasta cubrir sus
playas esterilizadas, sus tierras desinfectadas, sus sexos ociosos, sus caminos, sus
earth-works, think-works, nihil-works, water-works, conceptual-works and so on […].
Quiero que […] cuando oigan la historia de ese Oeste escuchen también las leyendas
y fábulas fantásticas. Porque el pueblo cuya historia está compuesta por leyendas y
fábulas es un pueblo feliz.
Der. Alberto Greco. Cita con Greco -
en Venus, c. 1960. Técnica mixta
y collage sobre papel. 50 x 40 cm. Publicado en ARTE brasileira contemporânea. Río de Janeiro: Espaço ABC: Funarte, 1980. Publicado ori-
Galería Maman Fine Art, Buenos Aires ginalmente en Information. Nueva York: MoMA, 1970. Catálogo de la exhibición

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pág 36 Pop, realismos y política
Brasil - Argentina
Vista de Sala 1.
El catálogo Educación
El Departamento de Educación propone nuevas activi-
El catálogo Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil – Argentina 1960 dades centradas en los lenguajes, prácticas y temáticas
organiza un cuerpo de obras y textos que dan cuenta de la efervescencia y del desafío planteadas en Pop, realismos y política… Con la presen-
de los artistas, entre el afán modernizador y la urgencia de las luchas revolucionarias. cia permanente de educadores en las salas dispuestos a
generar diálogos e interactuar con los visitantes, visitas
Con más de 250 páginas, y en una estricta selección de escritos, Paulo Herkenhoff y guiadas para público general y una amplia oferta para
Rodrigo Alonso, coordinadores de la edición y curadores de la exhibición, proponen escuelas y universidades, el programa educativo invita a
reflexionar en sus escritos sobre las condiciones que promovieron la expansión de reflexionar y recomponer los debates en torno a un período
los límites del arte en ambos países y profundizar la investigación sobre un crucial crucial para la escena artística de Brasil y Argentina.
momento de la historia de nuestro tiempo.
Visitas guiadas. Martes a viernes: 17 hs.
Textos inéditos de los curadores y del crítico e investigador Gonzalo Aguilar, quien Sábados y domingos: 15 y 17 hs.
reseña los cambios que se suscitan en ambas escenas artísticas. Los textos históricos
de la década junto a los manifiestos de artistas y una extensa cronología dan cuenta Visitas de estudio. Para profundizar en los principales
de los acontecimientos, pensamientos y diversos puntos de vistas que convivían y de ejes de la exhibición. Viernes: 16 hs.
un arte de contradicciones.
Martes de estudiantes. Admisión libre para estudiantes y
Un destacado dossier con las obras e imágenes reproducidas brindan al lector una docentes. Materiales de consulta a disposición del público
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Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Brasil – Argentina1960 constituye una

fuente bibliográfica obligatoria sobre un capítulo decisivo en la historia del arte del siglo XX. Audioguía En www.proa.org se podrá descargar en formato mp3 la audioguía de Pop, realismos
y política... Una serie de pistas de audio permiten recorrer las obras clave de la
exhibición.

Coloquio Internacional
Pop, realismos y política. Brasil - Argentina Artistas + Críticos A partir de agosto, se relanza el ciclo de visitas guiadas por especialistas de la mano
Sábados: 17 hs. de artistas que participan de la exhibición junto a reconocidos investigadores de
distintas disciplinas y el curador Rodrigo Alonso.
10 y 11 de agosto de 2012 La necesidad de reflexionar sobre la riqueza y profundidad de las expresiones ar-
tísticas que irrumpieron durante la década del 60, y su posterior influencia en las Participantes: Gonzalo Aguilar, Rodrigo Alonso, Mercedes Casanegra, Roberto
prácticas artísticas contemporáneas, son el origen del Coloquio Internacional Pop, Jacoby, Ana Longoni, Marta Minujín, Daniel Molina, Martha Nanni, Luis Felipe Noé
realismos y política. Brasil - Argentina. y Dalila Puzzovio. La programación completa está disponible en www.proa.org

El Coloquio reúne a destacados investigadores y artistas internaciona-

les y locales, junto a los curadores de la muestra, que en un diálogo de
dos jornadas, debaten sobre la importancia de este período artístico. PROA TV
youtube.com/proawebtv
Aportando su propia mirada, analizan las diferentes manifesta-
ciones artísticas de la época, como el cine, la música, las artes Reforzando su carácter educativo, el canal de videos exclusivos de Proa publica una
escénicas y plásticas desde el contexto brasileño y argentino, y visita guiada exhaustiva a cargo de Rodrigo Alonso. Sala por sala, el curador se centra
sus particularidades dentro del marco internacional. en los principales conceptos y obras de la exhibición

Invitados: Gonzalo Aguilar, Rodrigo Alonso, María Amalia Gar- Además, PROA TV produjo una serie de entrevistas con Paulo Herkenhoff y algunos
cía, Andrea Giunta, Paulo Herkenhoff, Federico Morais, Manuel de los artistas de Pop, realismos y política… Una oportunidad para conocer las ex-
Neves, Cecilia Rabossi y Suely Rolnik. periencias de un conjunto de artistas que protagonizaron la década de 1960.

Inscripción abierta hasta el 30 de julio: [email protected]

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