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 el sueño de la aldea

Sobre Voltaire te apenados cuando nos negamos a

identificar esa forma de Amor con la
G. K. C hesterton original idea mística de Caridad.
Traducción de Armando Pinto A veces me parece que la historia es
dominada y determinada por esas ne­
Toda historia cristiana comienza con fastas amistades. Así como toda historia
aquel gran evento social en el que He­ cristiana comienza con la feliz recon­
rodes y Pilatos se estrecharon las manos. ciliación de Herodes y Pilatos, toda
Hasta ese momento, como todo mundo historia moderna, en el sentido revo­
en los círculos sociales sabía, no esta­ lucionario moderno, comienza con esa
ban en buenos términos. Algo llevó a extraña amistad que terminó en dis­
cada uno a buscar el apoyo del otro, una gusto, como en la primera el disgusto
vaga sensación de crisis social, aun­ terminó en amistad. Quiero decir que
que poco sucedía, salvo la ejecución los dos elementos de destrucción, que
de una ordinaria sarta de criminales. hizo al mundo más y más impredeci­
Ambos gobernantes se reconciliaron el ble, fueron desatados ese olvidado día
mismo día en el que uno de esos convic­ en que un delgado caballero francés
tos fue crucificado. Eso es lo que mu­ con una larga peluca, de nombre M.
cha gente entiende por Paz y la sus­ Arouet, viajó hacia el norte con mu­
titución de un reino de Amor por uno chas molestias para encontrar el pa­
de Odio. Ya sea que haya honor o no lacio de un rey prusiano en las leja­
entre los ladrones, siempre existe una nas planicies heladas del Báltico. El
cierta solidaridad e interde­pendencia nombre exacto del rey en las crónicas
social entre los asesinos; y esos rufia­ dinásticas es el de Federico II, pero
nes del siglo xvi que conspiraron para es mejor conocido como Federico el
asesinar a Riccio o Darnley tuvieron Grande. El nombre real del francés era
mucho cuidado en poner sus nombres, Arouet, pero es mejor conocido como
y en especial los de los demás, en lo Voltaire. El encuentro de esos dos
que llamaban una “banda”, de modo que hombres, a mitad del invierno en el
en el peor de los casos fueran colgados escéptico y secular siglo xviii, es una
juntos. Muchas amistades políticas, especie de matrimonio espiritual que
mejor dicho, evidentes camaraderías dio a luz al mundo moderno; mons­
democráticas, son de esa naturaleza; trum horrendum, informe, ingens, cui
y sus representes se sienten realmen­ lumen ademptum. Pero debido a que
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ø voltaire
 este nacimiento fue monstruoso y ma­ opresión de los de los pobres se con­
ligno, y a que la verdadera amistad y el virtió en una especie de crueldad con
amor no son nefastos, no vino al mundo los animales y se perdió el sentimien­
a crear una cosa unida, sino dos cosas to místico de que agraviar la imagen
conflictivas, las cuales, entre ambas, re­ de Dios es insultar al embajador de un
ducirían el mundo a pedazos. De Voltaire Rey.
los latinos iban a aprender el escepticis­ Sin embargo, creo que Voltaire te­
mo rabioso. De Federico, los teutones nía sentimientos; y creo que Federico
aprenderían el orgullo rabioso. era más cruel cuando era más huma­
Debemos notar, para comenzar, que no. En todo caso, estos dos grandes
a ninguno le preocupaba mucho su escépticos se encontraron en el mis­
propio país y sus tradiciones. Federi­ mo campo, en la misma estéril y uni­
co era un alemán que se negaba in­ forme llanura, tan monótona como la
cluso a aprender alemán. Voltaire era planicie báltica, cuya base era que no
un francés que escribió un grosero hay Dios, o un Dios que se interese
libelo contra Juana de Arco. Ambos en los hombres algo más que en los
eran cosmopolitas; no eran en ningún ácaros del queso. Sobre esta base es­
sentido patriotas. Y hay esta diferen­ tuvieron de acuerdo; sobre esta base
cia, que el patriota, aunque sea es­ estuvieron en desacuerdo; su disputa fue
túpidamente, ama el país, mientras personal y trivial, pero terminó lanzando
que el cosmopolita no ama en lo más a dos fuerzas europeas una contra la
mínimo el cosmos. Ninguno de ellos otra, ambas enraizadas en el mismo
pretendía amar nada. Voltaire fue, de descreimiento. Voltaire dijo, en efecto:
los dos, realmente el más humano; “Le mostraré que las burlas del escép­
y Federico también podía entonar de tico pueden producir una Revolución y
vez en cuando el frío humanitarismo una República y el derrocamiento del
que fue tópico de su época. Pero Vol­ poder real en todos lados”. Y Federi­
taire, incluso en su mejor momento, co contestó: “Y yo le mostraré que ese
dio comienzo a esa moderna farsa que mismo escepticismo burlón puede uti­
ha arruinado todo el humanitarismo lizarse para resistir la Reforma, más
que honestamente apoyaba. Comenzó aún la Revolución; que el escepticismo
el hábito horrible de ayudar a los se­ puede ser la base de apoyo para el más
res humanos sólo compadeciéndolos y tiránico de los tronos, para la más cru­
nunca respetándolos. A través de él la da dominación de un amo sobre sus
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 el sueño de la aldea

esclavos”. Entonces se despidieron, y

desde entonces han estado separados
por dos siglos de guerra; se despidie­
ron, pero presumiblemente no se dije­
ron “Adiós”.
De cualquier semilla de maldad pue­
de notarse que la semilla es diferente de
la flor, y la flor del fruto. El demonio
de la distorsión siempre lo deforma,
incluso de su propia naturaleza inna­
tural. Puede convertirse en cualquier
cosa, excepto en algo realmente bueno.
Es, para emplear el guasón término de
afecto que el profesor Freud aplicaba
a su hijo, “un poliforme pervertido”.
Estas cosas no sólo no producen el bien
especial que prometen; no producen
ni siquiera el mal especial con el que
amenazan. La revuelta volteriana pro­ g . k . chesterton

metió producir, incluso comenzar a pro­ les hipócritas y pomposos, de quienes

ducir, el levantamiento de las masas él habría sido el primero en hacer es­
y el derrocamiento de los tronos, pero carnio. Pero en su lado persiste, como
no fue la forma final del escepticismo. he dicho, un cierto sentimiento huma­
El efecto real de lo que llamamos de­ no y civilizado que no es irreal. Sólo
mocracia ha sido la desaparición de que es bueno recordar qué ha fracasa­
las masas. Podríamos decir que hubo do de su lado de la disputa continen­
masas al principio de la Revolución y tal cuando registramos el más salvaje
no al final de ella. Esa influencia vol­ y perverso mal del otro lado.
teriana no terminó en el gobierno de Pues el malvado espíritu de Federi­
las masas, sino en el gobierno de so­ co el Grande ha producido no sólo otros
ciedades secretas. Ha falsificado la po­ males, sino lo que parece ser el mal
lítica a lo largo del mundo latino hasta opuesto. Él, que no veneraba nada, se
la reciente contrarrevolución italiana. ha convertido en un dios que es casi
Voltaire produjo políticos profesiona­ ciegamente venerado. Él, que no se
7
 preocupaba de Alemania, se ha con­ moderno sugiere que el peligro reside
vertido en el grito de batalla de locos a en uno de los lados, y hemos sido en­
quienes no les preocupa nada, excepto señados a buscarlo sólo en el otro lado.
Alemania. Él, que fue un cosmopolita, Buena parte de la opinión occidental,
ha calentado siete veces más el inferno en especial inglesa y norteamericana,
de la estrecha furia tribal y nacional ha sido enseñada a tener un vago ho­
que en estos momentos amenaza a la rror de Voltaire, a menudo combinada
humanidad con una guerra que puede incluso con un respeto más vago por
significar el fin del mundo. Pero la raíz Federico. Es probable que ningún Wes­
de ambas perversiones se halla en el leyiano confunda a Wesley con Voltai­
mismo suelo de ateísmo irresponsable; re. Ningún metodista primitivo tiene la
no hay nada para detener al escéptico impresión de que Voltaire es un meto­
de convertir la democracia en secreto; dista primitivo. Pero muchos minis­
no hay nada para detener su interpre­ tros protestantes tienen realmente la
tación de la libertad como la infinita impresión de que Federico el Grande
licencia de la tiranía. El cero espi­ fue un héroe protestante. Ninguno de
ritual del cristianismo estuvo en ese ellos cae en la cuenta de que Federi­
instante congelado en el que esos dos co fue el más ateo de los dos. Ninguno
hombres secos, delgados, de rostros de ellos, por cierto, previó que, con el
afilados se miraron a los ojos vacíos tiempo, Federico se convertiría en el más
y vieron la burla, tan eterna como la anarquista de los dos. En resumen, na­
sonrisa de una calavera. Entre ambos die previó lo que todo mundo después
casi mataron la cosa por la que vivimos. vio: la República francesa se convirtió
Estos dos puntos de peligro o centros en una fuerza conservadora, y el rei­
de agitación, la agitación intelectual no Prusiano en una fuerza puramente
de los latinos y la muy antiintelectual destructiva y sin ley. Victorianos como
agitación de los teutones, sin duda Carlyle, en efecto, hablaron de la pia­
contribuyen a la inestabilidad de las dosa Prusia, como si Blucher hubie­
relaciones internacionales y nos ame­ ra sido un santo o Moltke un místico.
nazan más por cuanto se amenazan el Puede confiarse en que el general
uno al otro. Pero cuando hemos he­ Goe­ring nos enseñe mejor, hasta que
cho todas las concesiones para que se aprendamos que nada es tan anárqui­
conviertan, en tal sentido, en peligros co como la disciplina divorciada de la
para ambos lados, el principal hecho autoridad; es decir, del bien.
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 el sueño de la aldea

Democratizar mi padre / el dolor en el lado de mi ma­

la actividad poética dre / el lunar sospechoso de mi abuela /
el cólico nefrítico de todos / y hasta las
A licia G onzález fiebres constantes de mi hijo. / Razones
que me obligan a tener mala opinión
“Debe hacer calor en este poema”, dice de la belleza”. Llaman la atención en él
un verso de Víctor Rodríguez Núñez. Y esas gafas de revolucionario gramsciano
sí, sus poemas destilan canícula sin ser en áspero contraste con el pelo crespo
los poemas del clásico cubaneo. Un ca­ que, como llamas blancas, dan un por­
lor extraño porque lo supuran pese a que te alborotado a su figura. Aunque para
el ganador del Premio Loewe de Poesía conocer al autor de La poesía sirve
de este año vive desde hace años en Ohio para todo, aquella serie de entrevistas
y no en esa isla que los cubanos siem­ suyas con poetas hispanos, quizá será
pre llevan a cuestas estén donde estén. necesario dejar de lado al periodista y
Contra todo pronóstico, el jurado del poner el foco sobre un escritor que ha
Loewe, presidido por Víctor García de sobrevivido a los intentos de fagocitarlo
la Concha y formado por Francisco Bri­ de disidentes y apologetas que a par­
nes, José Caballero Bonald, Antonio Co­ tes iguales se disputan la cultura de la
linas, Óscar Hahn, Cristina Peri Rossi, cubanidad.
Soledad Puértolas, Jaime Siles y Luis
Antonio de Villena, ha vuelto a dejar –¿Qué hay de esa poesía necesaria y
huérfanos a los poetas en castellano que útil dispuesta a comerse el mundo de El
ven, por segundo año consecutivo, cómo Caimán Barbudo en este “despegue”?
uno de los galardones más prestigiosos –El Caimán Barbudo publicó en uno
de la poesía en español vuelve a pre­ de sus primeros números un manifiesto,
miar los acentos de Iberoamérica. “Nos pronunciamos”, que en mi opinión
La descripción de quién es Víctor Ro­ no ha perdido su vigencia. Aunque no
dríguez Núñez se la dejamos a él mismo sea parte de la generación de poetas
en ese ejercicio de proposografía queve­ que lo hizo sino de la siguiente, lo he
desca que es “¿Arte poética?”: “Saqué seguido por su propuesta de una poesía
unos ojos miopes / una nariz bisiesta / dialógica. Afirma la voluntad crítica,
unos labios que no puedo juntar / un pues no se propone “hacer poesía a la
pelo de camello / más un cuerpo de atle­ Revolución”, ya que una “literatura
ta retirado. / También el mal genio de revolucionaria no puede ser apologé­
9
 pegue” pertenece a otra época, no es
comecandela ni prosaista, pero no se
despega de esos principios.
–¿Es un buen síntoma la irreductible
constatación de que la poesía sigue siendo
para la minoría?
–Sin dudas, y no creo pecar de eli­
tismo al pensar así. La poesía es una de
las herramientas más importantes del ser
humano, nos ha ayudado a vivir desde
el principio. No es una creación de la
modernidad, viene de mucho antes; es
anterior a la literatura, incluso ante­
rior a la escritura. Se ha modernizado
bastante pero no ha perdido su carác­
ter original; mantiene sus raíces en la
oralidad. De ahí que la gente asista con
entusiasmo a los festivales de poesía y
víctor rodríguez núñez
sin embargo no compre libros con el
tica”. Expresa una voluntad de repre­ mismo fervor. No me preocupa para
sentar la realidad en toda su amplitud y nada que la poesía no sea un objeto de
profundidad, de superar la barrera entre consumo masivo en nuestro tiempo.
lo público y lo privado, pues no se re­ Posiblemente es la única cosa que el
nuncia “a los llamados temas no socia­ capitalismo no ha podido convertir en
les”. En definitiva, propone que “todo mercancía. Esto es una prueba irrefu­
tema cabe en la poesía”. Al mismo table de que tiene un núcleo humano
tiempo, rechaza la lírica “que trata de que nada ni nadie puede reducir.
justificarse con denotaciones revolu­ –Dice que su ideología es la iden­
cionarias, repetidora de fórmulas po­ tificación con el otro, la democratiza­
bres y gastadas”, como la “que trata ción de la palabra...
de ampararse en palabras ‘poéticas’, –Más o menos, aunque me molesta
que se impregna de una metafísica de un poco el término ideología. Creo que
segunda mano para situar al hombre todas las ideologías, en mayor o menor
fuera de sus circunstancias”. Mi “des­ medida, deforman la percepción de la
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 el sueño de la aldea

realidad. Su principal instrumento es pletar el sentido. También uso bastante

la naturalización, o sea, hacer pasar lo el encabalgamiento, para que el senti­
artificial como lo natural. Por eso, tengo do vaya más allá de los límites del ver­
la convicción de que la poesía cumple, so, de la estrofa, del poema. Cuando
en su esencia, una función anti-ideoló­ un poema tiene un mensaje explícito
gica. Al desnaturalizar el mundo, y lo y no va más allá de sí, para mí pierde
que pensamos de él, nos ayuda a enten­ toda la gracia, e incluso el sentido. Es­
derlo mejor, y así poder transformarlo. pero entonces la colaboración de los
Lo peor de la sociedad en que vivimos lectores españoles. Ya saben que mis
es el individualismo, la creencia de que poemas también les pertenecen.
somos diferentes de los demás, e incluso –¿Le ha abierto puertas traducir a
que podemos ser sin los demás. La poe­ Luis García Montero?
sía que busco es la que deja a la materia –Pongo la mano en el fuego por to­
hablar por sí misma, sin el control de dos y cada uno de los poemas que he
un sujeto poético. Y la democratiza­ traducido, tanto del español al inglés
ción de la palabra no sólo implica el como del inglés al español, incluidos
acercamiento a la lengua hablada sino los de García Montero. Traduzco por una
la apertura a todas y cada una de las razón un poco menos utilitaria: entrea­
zonas del lenguaje. brir la puerta del mundo editorial an­
–La suya es una poesía que busca glosajón, cerrada hoy a la poesía de todas
comunicar pero sin perder la participa­ las otras lenguas. Sólo el 0.7% de los li­
ción del lector activo como si se tratara bros publicados en Estados Unidos en
de un texto dramático que sólo cobra el 2014 son traducciones de obras lite­
sentido al representarse... rarias. Y lo más preocupante es que de
–Así es. Estoy en contra de la poe­ todos los libros traducidos al inglés el
sía que no respeta al lector, su pleno pasado año en ese país (en total 442),
derecho a sentir o pensar lo que le dé únicamente 58 (en todos los idiomas)
la gana. He dicho muchas veces que son de poesía, y apenas seis son de
busco un lector activo, que participe lengua española (tres de México, dos
en la creación del poema, y así ceder de España y uno de Argentina). Con
la autoridad, democratizar la actividad Katherine M. Hedeen, mi compañera
poética. Uno de los recursos que más en estos empeños y en la vida, hemos
uso es la elipsis, para dejarle al lector el traducido libros de Ida Vitale, Juan
trabajo de conectar las ideas, de com­ Gelman, Fayad Jamís, Juan Bañuelos,
11
 Rodolfo Alonso, José Emilio Pacheco, nos (de España están mis queridos José
Juan Calzadilla, Marco Antonio Cam­ María Valverde y José Agustín Goytiso­
pos y Hugo Mujica. Por otra parte, he­ lo). En fin, todo lo que sé sobre el arte
mos traducido al español dos antologías de escribir lo aprendí en el periodis­
que representan la periferia de la poesía mo, en aquellos tiempos en La Habana
anglosajona: En esa redonda nación de en que hacíamos El Caimán Barbudo
sangre: poesía indígena estadounidense (con Eliseo Alberto Diego, Leonardo
contemporánea (2011 y 2013) y Nuestra Padura, Abilio Estévez, Alex Fleites
tierra de nadie: poesía galesa contem­ y otros compañeros de generación). Y
poránea (2015). Traducir es un trabajo sobre todo, del periodismo aprendí a es­
agotador y poco reconocido, pero abre tar atento a lo que pasa, y esto es clave
en uno una puerta fundamental: la po­ si uno quiere ser poeta.
sibilidad de ser otro.
–¿Su poesía dialógica representa tal
vez reconocimiento a lenguajes cercanos
al periodismo como el de Svetlana Ale­ Fantástica Argentina (hoy)
xiévich?
–No he leído aún a Alexiévich, pe­ F ederico G uzmán R ubio
ro sí la larga tradición del periodismo
hispanoamericano, donde se dan géne­ El tiempo no se detuvo hace treinta
ros propios como la crónica. Mi maestro años, con los últimos cuentos de Jor­
en esto, como en otras muchas cosas, es ge Luis Borges, Julio Cortázar, Silvina
Gabriel García Márquez. Me atrevería Ocampo y Adolfo Bioy Casares. La
a hacer una antología de su periodismo literatura fantástica argentina ha se­
que podría ser un libro tan bueno como guido su curso y dista mucho de ser
Cien años de soledad. Hace mucho que una imagen que se proyecte idéntica
no ejerzo el periodismo pero me siento a la del pasado, como en Morel, o un
periodista y en cualquier momento re­ recuerdo preciso que no deje de re­
greso. De todos los llamados géneros producirse, como en el caso de Funes.
periodísticos, el que más me ha gustado Las propuestas son muchas, variadas
siempre es el que no le gustaba a Gar­ e imaginativas, algunas de ellas here­
cía Márquez: la entrevista. En mi libro deras sin complejos de esos grandes
La poesía sirve para todo (2008), reuní maestros; otras, por el contrario, han
veintiún entrevistas con poetas hispa­ buscado incluso con desesperación per­
12
 el sueño de la aldea

petrar una traición que no acaba de

concretarse. Pero quizá los que pre­
dominen sean los libros escritos con
libertad y desenfado, abiertos a influen­
cias venidas de cualquier mundo, y de
ninguna manera obsesionados con rei­
vindicar un género que en Argentina
está normalizado: en Buenos Aires no
existen escritores fantásticos militan­
tes, de la misma forma que en el Co­
rán no hay camellos.
Para dar una idea de la naturalidad
con que realidad y fantasía se mezclan federico falco

en la narrativa argentina –y no en Ar­ En el caso de Falco, la novedad es­

gentina, pues por suerte casi han pa­ triba en su forma de abordar el fantás­
sado a mejor vida esos tiempos en que tico como refutación. Para ejemplificar
América Latina, barbuda, tropical y ca­ este procedimiento, basta comparar al­
talana, era por defecto maravillosa–, vale gunos de sus cuentos más explícita­
la pena detenerse en la trayectoria de mente fantásticos con algunos de los
Federico Falco y Luciano Lamberti. A últimos cuentos de Borges. En “Tigres
ambos escritores, por su procedencia azules”, Borges imagina a un personaje
geográfica, influencia carveriana e his­ que, en la India, emprende la búsqueda
torias cotidianas, se les catalogó como de un mítico tigre azul, de cuya existen­
miembros de un supuesto “nuevo rea­ cia hay vagos indicios en la realidad y
lismo cordobés”, rótulo que cabe cues­ algunos más concretos en los sueños.
tionar. En efecto, con la aparición de No encuentra al tigre pero halla, en
sus libros de cuentos más recientes, cambio, un puñado de inocentes pie­
222 patitos (que en su mayor parte re­ drecitas azules que se multiplican y
cupera cuentos dispersos) y El loro sustraen de forma caótica, con lo cual
que podía adivinar el futuro, respecti­ destruyen las matemáticas. Finalmen­
vamente, resultó que ya no podía ha­ te, el personaje logra deshacerse de las
blarse de realismo –nuevo o viejo– ni piedrecitas al regalárselas a un men­
de literatura cordobesa, aunque sí de digo. En “El perro azul”, de Falco, la
novedad. historia es similar aunque con menos
13
 complicaciones. En una granja, una pe­ blo acude al espectáculo. El hombre
rra pare cuatro cachorros; la dueña, hace que un niño le prenda fuego al
en una acción no exenta de una ternura ave rociada de gasolina y encerrada en
extraña, los ahoga conforme nacen. El su jaula. El gentío, expectante, obser­
último cachorro es azul; a ella le da va arder al ave; en vano, todos esperan
igual y su breve destino es el mismo. que renazca. Los niños se desesperan,
Si el personaje de Borges, desquicia­ algunos asisten­tes empiezan a abando­
do por la ruptura del orden lógico del nar el circo improvisado y, finalmen­
mundo, se desprende de las piedritas te, el público increpa al organizador,
por temor a enloquecer, el de Falco quien ha huido. Lo curioso es que el
ahoga al cachorro azul para ahorrarse narrador de la historia, un viejo que
algunos inconvenientes domésticos, sin presenció el mismo espectáculo mu­
cuestionamientos sobre la realidad y chos años atrás, en ningún momento
sus excepciones. duda de que el pájaro fuera realmente
El contraste es aún mayor al com­ un ave fénix. El aprendiz de Paracelso
parar “La rosa de Paracelso” e “His­ necesitaba ver para creer; el narrador
toria del ave Fénix”. En el cuento de del cuento de Falco, al igual que otros
Borges, un aspirante a aprendiz de Pa­ narradores suyos, como el de “El pelo
racelso visita al maestro y le promete de la virgen”, decide creer, aunque la
fidelidad eterna, siempre y cuando realidad no se condiga con su buena fe.
sea testigo de un milagro: hacer brotar El acontecimiento fantástico, en Bor­
una rosa de sus cenizas. El exigente visi­ ges, es un hecho incontestable, relevante
tante lanza una rosa al fuego y se queda y excepcional, muchas veces secreto
esperando el prodigio. Decepcionado, (piénsese en el Aleph escondido en
abandona la morada de Paracelso, con­ un sótano; en Funes, abrumado por los
vencido de que es un charlatán. Ya solo, signos de un mundo “intolerablemente
antes de dormir, como quien es fiel a preciso”, en la oscura pieza del fondo
una costumbre cotidiana, Paracelso del “decente rancho”, o en “El mila­
pronuncia la palabra secreta y la rosa gro secreto”), mientras que en Falco
resurge de sus cenizas. En el cuento es sólo un detalle sin importancia, real
de Falco, un hombre llega a un pueblo para quien así lo quiera, una simple
y anuncia que trae un ave Fénix; verla interpretación del narrador y el lector.
resurgir de sus cenizas cuesta diez mil Esta postura se sustenta en el estilo: el
pesos. Previsiblemente, todo el pue­ de Falco es engañosamente sencillo,
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 el sueño de la aldea

casi traicionero en su naturalidad, alér­ que nos ocupa y en registro fantástico,

gico a las sentencias prodigiosas, a las un loro que no sólo puede adivinar el
paradojas y a los adjetivos sorpresivos futuro, sino que se quiere apoderar de
que chispean en cualquier cuento de él. A cambio de sus predicciones, el
Borges. loro le exige a su dueño que realice
A su modo, Lamberti también es acciones absurdas –cortarse las uñas y
borgeano, pero al modo de un Borges guardarlas en un frasco, comerse una
que hubiera leído menos sagas islan­ mosca– que poco a poco se van tor­
desas y más novelas de Stephen King nando más inquietantes –infringirse
y Philip K. Dick. En El loro que podía heridas en los brazos–, hasta llegar al
adivinar el futuro, cada cuento pare­ acto más deleznable. Así, lo que em­
ce tener un referente claro, siempre pezó como un cuento ameno, casi hu­
fantástico, hasta llegar al que da título morístico, se transforma, coherente e
al libro, que condensa todos, el más inesperadamente, en un texto violen­
puramente lambertiano. En él todas to, incluso profético y fatalista, pues
estas influencias, parodiadas y no so­ el narrador agrega, a modo de amena­
lamente parodiadas, mezcladas y no za o explicación, tras contar que un
sólo mezcladas, se funden y se suce­ nuevo personaje empieza a ver loros:
den, saltando de la ciencia ficción de “En los pueblos, se dice ‘tiene el loro’
Bradbury al horror de Horacio Quiro­ cuando alguien enloquece, y ‘viene el
ga o de King, de las suplantaciones loro’ cuando se aproximan tiempos di­
conspirativas de Dick a los milagros (o fíciles. La gente de los pueblos sabe
las condenas) secretos de Borges. Con de lo que habla”. Las interpretacio­
esta profusión de influencias se corre­ nes se multiplican, se complementan
ría el riesgo de caer en el pastiche, y se anulan: ¿estamos ante un juego
pero Lamberti lo elude y lo incorpora de parodias, ante una crítica social,
gracias a su mirada astutamente des­ ante una engañosa trivialización del
enfadada. feminicidio, ante un texto fantástico,
Los personajes de Lamberti suelen realista, costumbrista? Estamos ante
ser seres solitarios algo desadaptados todo esto, envuelto en esa atmósfera
que se topan con realidades descon­ rural en la que resuenan las palabras
certantes: en el registro realista, un an­ del Facundo a propósito del campo
tropólogo que cuenta cómo Jodorowsky argentino: “El hombre que se mueve
le hizo una lectura anal o, en el cuento en estas escenas se siente asaltado de
15
 temores e incertidumbres fantásticas, según él, estaría más próximo al fan­
de sueños que le preocupan despierto”. tástico que a los buenos sentimientos
Nada más simpático e inocente que y los golpes de pecho con que se ha­
un loro que puede adivinar el futuro, bían tratado los temas más incómodos
pero el juego se vuelve perverso cuan­ y construido los consensos biempen­
do el futuro está sembrado de cadáve­ santes.
res de mujeres y ese futuro incierto es, Pocos consensos, en Argentina, como
en realidad, un presente reconocible. el de la reivindicación de las islas Mal­
Todavía hay quien ve en la literatura vinas. A grado tal que parecería que si
fantástica un mecanismo de evasión, las islas significaron la caída de la dic­
propio de adolescentes víctimas de tadura militar, ello se debió a que los
bulling. Y vaya que hay ejemplos que militares perdieron catastróficamente la
ratifican esas opiniones. No obstante, guerra y no al simple hecho de que
si algo no es la literatura fantástica la declararan. Desde la ficción ha ha­
argentina más reciente es evasiva; al bido muchas aproximaciones críticas a
contrario, no sólo se contenta, como la contienda, muchas de ellas con ele­
tradicionalmente lo ha hecho el fan­ mentos fantásticos, como el fantasma
tástico, en iluminar las zonas más os­ que narra Trasfondo, de Patricia Ratto,
curas del hombre y en ensombrecer o Una puta mierda, de Patricio Pron,
las aparentemente luminosas, sino que farsa antibelicista que transcurre de­
cuestiona los consensos políticos sacra­ bajo de una bomba que se mantiene
lizados, convertidos en dogmas, sobre suspendida en el aire, siempre a punto
los que el realismo rara vez se atreve a de caer. En estos casos los referentes
aportar una mirada cuestionadora (por siguen siendo reconocibles; de hecho,
supuesto que hay excepciones, como la novela de Ratto está basada en su­
el caso de Félix Bruzzone y la retóri­ cesos históricos.
ca que ha construido en torno de los Más radical en lo que respecta a la
desaparecidos, si es que su literatura referencialidad es La construcción, de
puede catalogarse como realista). Esta Carlos Godoy: aquí no hay ya solda­
actitud es la que ha impulsado a Maxi­ dos argentinos ni ingleses, ni siquiera
miliano Crespi –uno de los lectores más hay Malvinas, topónimo que Godoy se
atentos a la literatura argentina que se cuida de no mencionar en la novela.
está escribiendo ahora– a proponer la En su lugar tenemos la descripción de
categoría de “realismo infame”, el cual, un mundo –narrado en buena medida,
16
 el sueño de la aldea

a pesar de que el narrador es un habi­ el archipiélago aparece como trauma

tante de las islas, a manera de los vie­ que está sucediendo (Los pichiciegos)
jos diarios de viajes– en el que todos o como trauma que sucedió (Las islas),
los elementos son familiares aunque por más que sus consecuencias sigan
dislocados: geólogos esotéricos, místicos determinando la realidad argentina.
chinos, meteorólogos eremitas, colonos Para apreciar este salto al vacío, basta
hoscos conviven entre monumentos de comparar dos significativas descrip­
guerras desconocidas, templos de ritos ciones de ellas que aparecen en Las
innombrados, signos que sólo pueden islas, de Carlos Gamerro (junto con la
descifrarse desde el cielo y basura ra­ de Fogwill, la novela clásica del sub­
diactiva, con personajes y sucesos abier­ género isleño), y en La construcción:
tamente fantásticos, como aves gigantes “No es verdad que hubo sobrevivientes.
que devoran niños, niños que nacen En el corazón de cada uno hay dos pe­
muertos y reviven, seres verdes que dazos arrancados, y cada mordisco tie­
habitan en el inframundo y que pue­ ne la forma exacta de las Islas”, dice
den ver en la oscuridad. A este paisa­ Gamerro, y “Nuestra tierra puede ver­
je hay que sumar las mitologías que se desde el cielo como dos manchas
fabrican los habitantes de las islas y de un test de Rorschach separadas por
que, bien vistas –y ahí reside la sub­ apenas un pequeño espacio en blan­
versiva carga política del texto–, resul­ co”, dice Godoy. Las Malvinas, para
tan tan coherentes y tan disparatadas Gamerro, son puro trauma; para Go­
como la mitología que de este lado de doy, interpretación abierta de un lec­
la realidad han tenido las Malvinas tor cuya cordura está en entredicho.
en la identidad argentina: un absurdo Algo de distopía tiene La construc­
mimetizado en otro absurdo que, sólo ción, salvo que no hay desastre que
así, en este juego de arbitrariedades y marque un antes y un después. Se ase­
de espejos deformados y paralelos, ad­ meja a una novela anterior, muy dis­
quiere sentido. tinta, de Rafael Pinedo: Plop. Contra
Ni siquiera sabemos si en La cons­ lo que el título pudiera hacer pensar,
trucción asistimos a las ruinas después Plop no tiene nada de humorístico. En
de la guerra o a los días previos a ésta. un estilo seco se describe un mundo
Esta atemporalidad, rasgo ahistórico salvaje, en el que la nueva civiliza­
donde los haya, se opone a la anterior ción, desagradable y básica, empieza
narrativa de Las Malvinas, en la que a construir sus documentos de cultu­
17
 la de ciencia ficción ubicada en un
presente reconocible, novela costum­
brista en clave fantástica, novela inte­
lectual de aventuras, novela de viajes
cuya premisa es que ya sólo existen los
viajes burocratizados, Cataratas cuen­
ta las peripecias de unos becarios que
parten a Iguazú no a descubrir las
cataratas, como Álvar Núñez Cabeza
de Vaca, sino, más humildemente, a
impartir una charla en un congreso
hernán vanoli de humanidades con el único fin de
ra. No hay piedad, no hay descanso, engrosar sus currículos. Esta trivial
no hay posibilidad de belleza en Plop, anécdota está inserta en un mundo
seguramente la mejor distopía escrita donde la red social Google Iris, en lu­
en lengua española. Mucho más refe­ gar de inútiles likes, brinda aplausos
rencial, en cambio, es El año del desier­ y centavos de dólar, a la vez que une
to, de Pedro Mairal, con claras alusiones parejas con base en la compatibili­
a la ya mítica crisis argentina de 2001. dad de sus códigos genéticos y lee las
En lugar de corralitos y fugas de capi­ emociones mediante escaneos ocula­
tal, aparece una misteriosa “intempe­ res; intelectuales españoles traducen
rie” que va desapareciendo al país: la a Max Weber al quechua; las visas de
salvación, en una nación tradicional­ trabajo de la Unión Europea se otor­
mente de inmigrantes, sólo se encuen­ gan de acuerdo con el patrón genético
tra en la emigración. de los solicitantes; el bótox, los reto­
Más cercana todavía resulta la dis­ ques de nariz y el blanqueamiento de
topía de Cataratas, de Hernán Vanoli, dientes forman parte de los derechos
si quiere leerse así y no como lo que humanos; las armas químicas se utili­
también es: una novela de realismo exa­ zan con fines urbanísticos; los perso­
gerado en la que lo fantástico irrumpe ya najes fuman marihuana, al fin legali­
no como un elemento externo que rom­ zada, marca Monsanto, y guerrilleros
pe la armonía, sino como consecuencia sufís recitan, en karaoke, poemas de
exagerada pero lógica de la realidad. Auden o Pound adaptados al Corán.
Novela de campus sin campus, nove­ Esta realidad demencial convive con
18
 el sueño de la aldea

elementos que casi podrían encontrar­ mesurada; el estilo, discreto. Éste es

se en cualquier texto costumbrista ar­ uno de los contrastes sobre los que se
gentino, como parrillas especializadas sostiene la novela (ya mencioné otro: el
en cortes de animales orgánicos, cor­ que enfrenta costumbrismo con cien­
tes eléctricos que impiden acceder a cia ficción) y que dan por resultado
las redes sociales de moda (la ya men­ una ironía sostenida, encantadora.
cionada Google Iris y Mao, que no re­ No cabe duda de que la imagina­
quiere explicación), villas (ciudades ción de Vanoli –tan perversa que hace
perdidas) habitadas exclusivamente por que el lector desconfíe de él, y tan hi­
becarios y lectores oculares del Banco larante que vuelve a dejarse seducir–
de la Nación Argentina y de la Admi­ encuentra su mejor expresión en este
nistración Federal de Ingreso Público lenguaje casi sociológico. Repleto de
que nunca funcionan. guiños, nos recuerda que estamos ante
Las peripecias de los becarios y su una novela que no se toma muy en serio,
particular contexto son narrados en un y, al mismo tiempo, ante un texto que está
estilo frío, incisivo, que lo mismo se hablando con seriedad de algo más. Un
detiene en los particulares usos y cos­ buen ejemplo de este procedimiento
tumbres del mundo académico –como es el nombre de los protagonistas, ho­
cuando se describe lo que para un mónimos de históricos sindicalistas ar­
académico significa estar bien vestido gentinos. De esta forma, la biografía de
(“Ropa no demasiado ampulosa para no los sindicalistas queda por completo
generar la imagen de convivencia espi­ ridiculizada, a la vez que los banales
ritual con la burguesía de los negocios, becarios adquieren cierta injustifica­
pero lo suficientemente elegante para da aura de mito, lo cual podría leerse
borrar un pasado bohemio”)– que en la como una demoledora crítica a la iz­
descripción de un rasgo de ese mundo quierda argentina de ayer y de hoy y
monstruoso, tan desoladoramente pa­ al diálogo unidireccional que mantie­
recido al nuestro, como comunidades ne en medio de la dictadura.
enteras que debieron ser trasladadas Con el mismo lenguaje de Cataratas
a África debido a los ataques bacte­ –objetivista, neutro, detallista, iróni­
riológicos de los especuladores inmo­ co–, pero con fines muy distintos, Ro­
biliarios, o la prohibición de espiar a los que Larraquy narra en La comemadre
otros, pues espiar es monopolio de Goo­ una morbosa historia ubicada en un
gle y el Estado. La realidad es des­ hospital psiquiátrico a comienzos del
19
 siglo pasado. Un grupo de científicos, de menos. Lo realmente escalofriante
con acceso libre a buen material de es la obsecuencia con que todo el per­
investigación (entiéndase pacientes), sonal médico acepta el experimento y
realiza un curioso experimento: bajo las pequeñas intrigas que se crean al­
la premisa de que la conciencia y la rededor de él, para quedar bien con el
capacidad de habla se conservan nue­ jefe, o alrededor de la enfermera, para
ve segundos después de que un cuerpo conquistarla, sin que nadie cuestione
ha sido decapitado, cortarán las cabezas la ética de su trabajo. La crítica no se
de pacientes terminales y los interroga­ circunscribe a la ciencia y el positivis­
rán con el fin de averiguar los secretos mo, sino a cualquier entorno en el que,
de la muerte. El protocolo del experi­ mediante la obediencia y la burocracia,
mento es preciso, salvo por un punto: se cometen las acciones más viles. De
nadie sabe bien a bien qué preguntar­ ahí la innegable sensación de realis­
le a una cabeza viva-muerta. Si de por mo que emana el texto, pese a que ha­
sí la lectura es un acto morboso, La­ blamos de científicos locos y cabezas
rraquy lleva este morbo al límite, pues que hablan.
el lector inevitablemente piensa en qué Hay, en La comemadre, una segun­
le preguntaría a una cabeza. Las pautas da historia ubicada en nuestro tiempo.
para plantear interrogantes son claras: En lugar de científicos ambiciosos, te­
“Ninguna cuya respuesta sea sí o no. nemos a un artista que recorre el trillado
Ninguna que requiera más de diez o camino de la fama al ridículo, ejecu­
doce palabras, que según sus cálcu­ tando happenings y performances de
los es lo que cabe en tan breve lap­ gusto dudoso, muchas veces en su pro­
so. Ninguna cuya formulación incurra pio cuerpo. A pesar de que el cuerpo
en la metáfora, o la suscite. Ninguna como materia de experimentación une
con palabras complicadas que pongan a ambas historias, la segunda aparece
en crisis a una cabeza corta de enten­ un tanto desarticulada y disminuida,
dederas. Ninguna que involucre los a grado tal que uno se pregunta –y de
términos ‘Dios’, ‘Paraíso’, ‘ciencia’ y, Larraquy cabe esperarlo todo– si el
comprensiblemente, ‘cabeza’.” escritor no nos está jugando una bro­
Las respuestas, por las cuales el lec­ ma. Esta breve segunda historia no es
tor experimenta igual morbo, producen sino la cabeza decapitada de la pri­
decepción o intriga, dependiendo de la mera y las palabras, con o sin sentido,
imaginación de cada quien. Eso es lo que alcanza a pronunciar en nueve
20
 el sueño de la aldea

segundos. De lo que no hay duda es delito; la periferia porteña como esce­

que vale la pena escuchar. nario de lo salvaje frente a un centro
Pero no todo son experimentos en la con pretensiones civilizadas y civilizato­
literatura fantástica que se escribe hoy rias; la lucha, siempre desigual, entre
en Argentina. Está también el tributo, la cordura y la locura. Como lo exige
con su inevitable dejo de nostalgia, al el género, tras estos cuentos late la
género bien hecho, a la casa encan­ maldad, pero rara vez es una maldad
tada con cimientos sólidos y fachada simplemente metafísica, venida de quién
clásica que sigue dando miedo y que, sabe qué infiernos. Como bien ha repa­
al parecer, siempre tendrá las puertas rado Nadal Suau, crítico español con un
abiertas para quien se atreva a fran­ ojo puesto en cada lado del Atlántico,
quearlas. Algunos autores –Samanta hablamos de una maldad que tampo­
Schweblin entre ellos– han sabido co proviene de una sociedad ajena a
combinar de manera efectiva el laco­ las estructuras más cercanas, sino que
nismo y las elipsis de Carver con el son estas últimas, partiendo de la pa­
fantástico más cortazariano. Otros, como reja, pasando por la familia y llegan­
Diego Muzzio en Las esferas invisibles, do al barrio, las que crean el horror.
utilizan el gótico para explorar un mo­ Lo fantástico aquí es complemento del
mento fundacional de la historia de realismo: más un homenaje que una
Buenos Aires: las epidemias de fiebre explicación. Inclusive podría detectar­
amarilla. Mariana Enríquez es quien se cierta añoranza por esos tiempos en
más se apega a la fórmula clásica del que los fantasmas o las brujas o los
horror. En su último libro, Las cosas que monstruos irrumpían en el orden ló­
perdimos con el fuego, la utiliza más gico del mundo; ya no hay monstruos,
como medio que como fin, para mos­ pero tampoco orden lógico. O peor aún:
trar que hay que tener más cuidado de hay un orden cuya lógica de poder des­
los vivos que de los muertos. encadena la creación del horror, en la
Los cuentos de Enríquez, además forma de drogadictos infanticidas o de­
de moverse en la tenue línea que sepa­ lincuentes, deprimidos y marginados,
ra la realidad de lo fantástico, oscilan a quienes, para recuperar la lejana ar­
entre otras divisiones no menos terrorí­ monía que nunca existió, no les queda
ficas: las fronteras, incluso territoria­ más remedio que inmolarse para, de
les, de las clases sociales; el momento esta forma, encontrar su lugar en un
en que el machismo se convierte en mundo arrasado, tal como lo hacen las
21
 mujeres del último cuento del libro, apariencia opuestas pero de hecho
quienes lo llevan a cabo para cues­ muy similares: El momento de debili­
tionar el patriarcado y proponer una dad, de Bob Chow, y Pequeña flor, de
nueva forma de belleza. Iosi Havilio.
Otro modelo, este sí asentado y en En la primera se nos cuentan las
marcha, no sólo de la literatura fan­ psicóticas peripecias de Bob Sabbath,
tástica, es el airiano. En las novelitas quien emprende una serie de viajes
del autor de Pringles encontramos des­ alucinados en busca de su mujer ro­
de carritos de súper que se mueven bada: todo es vertiginoso y se salta de
solos, y confiesan que son “el Mal”, acá para allá, como si el narrador fue­
hasta enormes monstruos que destru­ ra un mouse hiperactivo de una com­
yen congresos de literatura. A pesar de putadora con conexión de 100 Mb. En
la profusión de personajes y situacio­ la segunda, un personaje, desemplea­
nes fantásticos, incluso exageradamente do y en crisis matrimonial, asesina a
fantásticos, Aira parece mantener una su vecino con las mismas motivacio­
relación incómoda con el género, como nes que Mersault (el personaje de El
ese mago de una de sus novelitas que extranjero) para descubrir, a la maña­
debía ocultar que de verdad tenía po­ na siguiente, que el vecino se encuen­
deres mágicos y se contentaba con ha­ tra vivo, en perfecto estado de salud y
cer trucos de prestidigitación, o esos que no guarda ningún rencor por los
espectros de Los fantasmas que resul­ lamentables hechos de la víspera. El
tan más molestos que fantasmagóri­ protagonista adquiere el hábito rela­
cos. En la calculada deriva caótica de jante de asesinar a su vecino todos los
sus obras, la trama puede tomar el ca­ jueves en la noche, tras escuchar algo
mino de un realismo absurdo como de de jazz y tomarse un par de whiskies. En
un fantástico descarado, con el mismo la primera novela entramos en un orden
efecto: un humor, una sorpresa y un narrativo que, en su caos e incoheren­
absurdo permanentes. En este meca­ cia, podría continuarse indefinidamen­
nismo de disparadores descabellados, te, lo mismo que en la segunda, cuya
de quiebres incoherentes y de errores rutina de asesinato y reencarnación
calculados, como si el fantástico no semanal podría no tener fin. Potencial­
sólo irrumpiera en la lógica del mun­ mente infinitas, ambas novelas son bre­
do, sino sobre todo en la lógica de la ves, y la muestra contundente de que
narrativa, se inscriben dos obras en el modelo airiano es un terreno que,
22
 el sueño de la aldea

increíblemente, permite todavía explo­

raciones y desvíos sugerentes.
Lo mismo se puede decir de Borges:
por algo su biblioteca de Babel contie­
ne todos los libros. En buena medida,
Aira decidió escribir contra Borges;
otros, menos pasionalmente, desde Bor­
ges. Tal es el caso de Sebastián Robles,
quien inscribe Las redes invisibles en la
genealogía que Roberto Bolaño cons­
truyó para su literatura nazi: los retra­
tos de Reyes, las infamias de Borges y
los iconoclastas de Juan Rodolfo Wil­
cock. Robles dedica cada cuento a una
red social imaginaria o, más bien, to­
davía imaginaria, lo que dificulta así, a
bote pronto, la despótica adscripción
a la realidad o a la fantasía. Hay casos
extremos, como una red social animal
que las mascotas utilizan para rebelarse si el solicitante menciona un escritor
contra los humanos, u otra que rinde fantástico, su solicitud es rechazada).
homenaje a Lovecraft, en la que los Además de la evidente originalidad
usuarios manifiestan síntomas de es­ de los cuentos, Robles reinventa el ac­
tarse transformando en peces, sin que to de lectura al convertir al lector en
nunca quede claro si bromean. Más un usuario de sus redes invisibles: la
interesantes son las que podrían exis­ lectura como el punto máximo de co­
tir, o quizás ya existan, o no tarden nexión, presagiado por la concepción
en surgir, como Tod, que conecta a borgeana de la literatura como una
enfermos terminales (los cancerosos, sola obra colectiva. Inventar redes so­
para ingresar, tienen que demostrar la ciales, como afirma Quintín, polémico
existencia de metástasis); Orphan, a crítico de libros, cine, futbol y –com­
huérfanos, o Balzac, a aspirantes a es­ binación de los tres anteriores en Ar­
critores realistas (en los datos persona­ gentina– política, se parece a inventar
les se preguntan influencias literarias: libros imaginarios, con la diferencia
23
 de que todos podemos ser los autores cretas, Godoy toma las abstracciones
colectivos de estos libros en perpetua para devolver unas islas y una guerra
escritura que son las redes sociales. distorsionadas, igual de disparatadas que
El tiempo dirá si Las redes invisibles las auténticas; con la simple exagera­
seguirá siendo un libro fantástico o ción de ciertos elementos ya cotidia­
si se convierte en un documento cos­ nos Vanoli convierte nuestro presente
tumbrista que retrata una época de en una simpática distopía; Larraquy nos
cambios tecnológicos. sienta a charlar con cabezas decapitadas;
La misma afirmación podría hacerse los miedos son los mismos de siempre,
de todos los libros reseñados en este pero cambia la manera de manifestarlos
texto: las sirenas de Colón fueron algu­ y los encargados de transmitirlos, como
na vez reales, como imaginarios fueron muestra Mariana Enríquez; combinar
los rebuscados dispositivos concebidos viejos moldes con nuevas estructuras de
por Bioy Casares. En una época relati­ discurso resulta fascinante, como sabrá
vista, la realidad y la fantasía también quien navegue por Las redes invisibles.
lo son, lo que aprovecha Federico Falco La literatura fantástica argentina más
para jugar con sus personajes y lec­ reciente es diferente porque la reali­
tores; Luciano Lamberti, tan argenti­ dad también lo es: sus escritores lo han
namente, incorpora varias tradiciones sabido ver. Se sabe: cambia la fantasía
fantásticas para obtener un resultado porque cambia la realidad. Y vice­
nuevo; de unas islas y una guerra con­ versa.

24
 Cinco poemas

J uan J osé R odinás

spot de karate es un jardín donde nada crece

Me explicaré: soy un hombre estúpido.

No, en realidad, tú eres hombre estúpido.
No, no, en realidad, ése es un hombre estúpido.
En realidad, socialismo, todos somos el hombre estúpido.
La estupidez se ha vuelto el hombre.
Bueno, en estas premisas, lo de hombre sobra.

Hoy, por ejemplo, giro mi cabeza

(la ventana parece una fotografía en traducción al quichua
en eso de que no entiendo lo que significa,
pero, aún así, parece espléndido)
y miro una avenida donde las secretarias
cantan baladas roman-chic, se decoran las uñas
(una y otra vez y una y otra vez)
hablan por celular,
hablan por hablar,
con un novio con problemas neurológicos.
Una y otra vez.
25
 Es espléndido. Es muy aburrido.
Es espléndido y muy, muy aburrido.
Una y otra vez.
Una y otra vez.

Bueno, un hombre estúpido (usted que es yo) carga cajas,

este loser (yo que soy usted) aquí fotografiado,
camina, se tropieza, se olvida algo,
camina y el tiempo se detiene sobre el granizo que cae
sobre una silla de plástico.

¿De plástico?
La realidad es una broma con silla de plástico incluida.

Desde luego, hoy me necesito para regalarme,

para ver un tractor amarillo en llamas sobre la carretera.
Imagen idiota, pero necesaria.
Y todavía faltaban de pagar las cuotas.

¡Cómo me gustaría gritar palabras que estarán por venir

& cuando lleguen será tarde! Me pongo un saco,
salgo a la calle y miro y la calle me contiene todo
(bonus pack, combo familiar, obras completas)
lo que un día anhelé, pero ya no anhelo.
Hoy es un día donde comenzará de nuevo cierta historia:
yo podría ser este androide llamado X que tiene un automóvil
y se dirige hacia el supermercado y amaría
comprar un paisaje donde sentarse a mirar
un centro de negocios.

26
Ese estilo campestre
de las vacas impresas sobre las etiquetas,
sobre las etiquetas del pasillo 8 de un supermercado
a las tres de la mañana en punto.

Según marca mi reloj.

O casi.

el idiota señor z ( autorretrato sin autor )

Quisiera que rieras conmigo

de todos los hombres que caen
y no pueden volver a levantarse.

(Ojo: no te rías de cómo caen).

Levantarse, recaer, caer.

No aprendiste a usarme correctamente:
y eso que yo era desechable.

Vine con instructivo,

pero el zen no es lo mismo si eres retrasado.

Quisiera que rieses conmigo

por todos los hombres que caen
y no pueden volver a levantarse.

27
 Pero no puedes.

Es por eso que mi cabeza cuelga

de tu mano,
hombre sin rostro,
de tu mano sin rostro,
ante el espejo que acabas de golpear.

jorge objeto : el experto en virus

Me gustaría que estas cosas me dejaran, me gustaría

que no haya cosas. Estos paquetes de realidad en la garganta
pasando factura a este cerebro que paga su hipoteca.
Hoy pagué las cuentas, como siempre, y, con suerte,
alcanzó el dinero. No alcanzó la cabeza del dinero
para decir paisaje, sol y comadreja. ¿Para qué estudié?
Todos los días invento un virus nuevo,
pero ocurre que estoy solo en este cementerio de las cosas:
me gustaría que no haya cosas. De niño quería ser piloto,
que es como pájaro de humanos, que es como pájaro,
pero. No filosofía. La realidad es que hoy bebo
y otros hacen cosas. Me gustaría que no haya cosas,
me gustaría que no haya humanos. Todos hemos olvidado
lo que un día, contra la belleza de una playa cubierta de basura,
queríamos hacer. Ese pañal usado. Esa jeringa rota.

28
Un auto abandonado
hoy es más bello que las nubes.

spot de la emoción

Alguien piensa en mí como un hombre,

que no se viste bien (visto, acierta),
que no se expresa con soltura (visto, visto),
que no gana dinero (visto, acierta),
que carece de personalidad alguna (completamente,
absolutamente, cierto).

Yo les digo: es cierto.

Pero deben pagar el impuesto por haberme pensado.
Deben pagarme regalías.

El cerebro de todos los presentes es un billete grande.

El dinero mueve tus montañas.
El dinero mueve la fe que mueve tus montañas.

Varios comunistas
me deben dinero por haberme pensado.

En realidad, un hombre sale desnudo por la calle

y procesa los animales de su mente
en la fábrica donde estos sueños
amanecen pelados (pollos, pavos) listos para la venta.
29
 Quieres comprar algo: la tienda está abierta, broder.

Ahora sí: puedes utilizarme,

pero debes dejar una moneda al salir de mi cerebro.

Esto de escribir poesía es una actividad paranormal

demasiado rentable.

Hay que rentar.

Hay que ganar.
Mi vida es muy rentable: soy el experto rendidor.
Por favor, cráneo sin apellido número 2, no te pongas a llorar poemas
que, a mí, me harán reír.

De lo contrario, deja una moneda al salir de mi cabeza.

Entre lo que narro y lo que se destruye,

–impuesto a la salida de capitales, de capiteles–
hay un billete de 1000 dólares.
Aproximadamente.
Quizás más.

lucas objeto : el huesista

Difícil ser mendigo de realidad: difícil ser. Y punto.

Un hombre mira un tacho de basura
(la vida basurero, un sapo negro y una carriola abandonada),
30
con bolsas de frituras o pastillas que filtran mi diabetes.
Poquísimas opciones. En la historia del tiempo,
las cajas son un obsequio de camisas que venían en bloque
con árboles y señales de tráfico.
En principio,
la ciudad está compuesta de avenidas y un parque destruido.

El campo real es irreal y está ocupado por autos

logarítmicos y hombres o mujeres sin rostro.
No tengo nombre. Entre yo y alguien, una silla crece
para mirar la montaña.
La montaña ha sido suprimida.

Entre yo y alguien hay un niño que suelta un globo rojo

en dirección hacia los cielos.
El globo y los cielos han sido suprimidos.

Este hombre, sin embargo, no será suprimido.

Si lo tachas, cualquier palabra será igual a ese hombre
y nadie explicará el comienzo del río: varios dedos
estarán señalándolo. Vuelvo al lugar donde mi mano
sostenía mi mano: detalle inexplicable. Van muertas las palabras:
o brillan cuando alguien mira el cielo sobre un plato de sopa:
un cacto en el desierto y un gallo en una granja devastada. Sin embargo,
aparecen autos aparcados junto a una ambulancia.
En la ambulancia, el cerebro de un hombre está por detenerse,
pero antes tenía que imaginar esto.

31
 O algo como un páramo donde
un árbol sin concepto cae: huella de cuyes en el pasto rojo.
La carretera donde un chopo organiza su contexto
de un modo que sólo podría comentarse con una brisa suave.
Desde luego, el árbol miente porque no es real.
Yo pensé que narraba el árbol en el que tú y yo estábamos pensando.
(Quizás, podríamos variarlo, con luces de navidad desintegradas,
como una guirnalda para escépticos).

Si no, en realidad, estás mirando un concepto

que ahora envuelvo para ti en plástico, mientras un grupo de niños
con cuchillas recoge bolsas de basura
como forma de otorgar sentido a su existencia. Sin embargo,
un fragmento se fuga: un burro de ojos amarillos
rodea el árbol y ambos dejan de ser vistos
por mí y también por ustedes.

Lo que sucede es que el lector precisa

de ser nombrado para no existir,
de que esta silla que coloco exista
y de que te sientes tú en ella.
Como la has rechazado
puedo decir que
este problema le pertenece a otro.

32
 La poesía y la ecología

A lberto B lanco

Una de las más obvias y mayores aportaciones que ha hecho la ciencia de

la ecología a la conciencia de nuestro tiempo es el saber que, aunque ya lo
había demostrado Cristóbal Colón con su viaje al oeste para llegar al este
(ese viaje que Cousteau calificó como el mayor desastre ecológico de todos
los tiempos), el planeta en el que vivimos de veras es redondo. Su esfera
levemente imperfecta no presenta límites visibles a lo largo y ancho de su
superficie más allá de las que trazan los océanos. Las demás fronteras han
sido y siguen siendo inventadas por el hombre. Y la ciencia de la ecología
también nos ha hecho comprender que nuestro planeta es limitado. De hecho
–todo esto es relativo– es pequeño.
Sin embargo, y aún sabiendo perfectamente que vivimos en un hermoso
planeta que es redondo, que tiene límites, y que, por tanto, no puede sopor­
tar una carga infinita de explotación, nosotros, los seres humanos, el animal
más peligroso de todos los que pululan en la Tierra, fingimos no saber nada
al respecto. Esta inaceptable ignorancia parece dejarnos la conciencia más
o menos tranquila y las manos libres para continuar con nuestra incesante
labor de depredación, convencidos de que somos “por derecho divino” los
amos y señores de la creación.
Los resultados de esta infame manera de ver y hacer las cosas están a la
vista: miles y miles de especies animales y vegetales extintas o en peligro de
extinción; una sobrepoblación humana que amenaza no sólo a otras especies
sino que se amenaza a sí misma con desaparecer por las hambrunas, guerras
nucleares, falta de espacio habitable y de suelo para cultivar, de aire respira­

33
alberto blanco

ble y de agua potable; cambios drásticos

de clima provocados por la superproduc­
ción industrial; ciudades contaminadas
más allá de cualquier norma o proporción;
bosques arrasados; mares y ríos rebosan­
tes de basura; tierras, materiales y cultu­
ras agotados.
¿Quién, que tenga los ojos abiertos,
puede darse el lujo a estas alturas de cru­
zarse de brazos frente a estos complejos
problemas; frente a la abominable degra­
dación de las innumerables formas de vida
que han distinguido y que, a pesar de todo,
todavía distinguen con su insustituible
presencia a nuestro planeta? ¿Quién, que
piense por un solo instante en el futuro
que les espera a nuestros hijos, a todos
los seres humanos y a la asombrosa va­
riedad de seres vivos que comparten con nosotros esta gigantesca nave lla­
mada La Tierra, puede sentirse ajeno a estos terribles problemas? No, desde
luego, los artistas. Ciertamente no los poetas. Como dice W. S. Merwin en la
última estrofa de su poema “Una historia”:
pero todo lo que salió del bosque
formaba parte de la historia
todo lo que murió en el camino
o tuvo un nombre pero resultaba
ya irreconocible incluso
lo que se desvaneció de la historia
finalmente día tras día
se estaba convirtiendo en la historia
de tal forma que cuando ya no haya
historia ésa será nuestra
historia y cuando ya no haya
bosque ése será nuestro bosque

34
 la poesía y la ecología

Y aunque se ha profetizado una y otra vez el fin de la historia, y todavía

hay historia, el verdadero problema es que muy pronto “cuando ya no haya
bosque”, ése será “nuestro bosque”, mientras la llamada “mancha urbana”
se extiende a toda velocidad y el modo industrial y posindustrial de produc­
ción avanza a pasos agigantados de la mano de sus nunca bien ponderadas
hermanas, la arrolladora economía capitalista y el proceso de globalización.
Al paso que vamos pronto, muy pronto, no habrá para dónde hacerse.
Más aún, es muy probable que ya estemos en esta situación y que haya­
mos rebasado el punto de no retorno, y que el “no tener para dónde hacerse”
sea una realidad que todos debamos afrontar. Resultado de eso que Tatanka
Yotanka –el gran jefe Sitting Bull (Toro Sentado)– describió expresivamente
así: “esta gente tiene en mente arar y vender la tierra y su amor por las pose­
siones es una verdadera enfermedad entre ellos”.
Dos son, a grandes rasgos, los temas o visiones principales que gravitan
en torno al tema de las relaciones entre el arte de la poesía y la ecología:
por una parte, una visión ecologista profunda que nos hace ver con dolorosa
claridad los problemas ambientales y la destrucción de la vida en todas sus
formas como una pérdida del equilibrio: un hondo desbalance entre la tradi­
ción y las innovaciones; entre lo salvaje y lo civilizado; entre la asombrosísi­
ma complejidad de los sistemas ecológicos y una necesidad de control y de
gobierno por parte de los seres humanos; entre la utilización de los recursos
naturales y su conservación; entre el arte y la ciencia; entre calidad y can­
tidad. Parafraseando a Marcel Proust, acaso podríamos resumir este primer
tema como un llamado global para ir “en busca del equilibrio perdido”.
El segundo gran tema o visión se podría resumir en estas breves palabras:
“no estamos separados”. Todas las formas de vida –incluida, por supuesto, la
vida humana– son interdependientes. No pueden existir en soledad. No hay
un lugar suficientemente alejado para tirar los desechos tóxicos y la basura.
Nadie es una isla. Y como hemos sido nosotros, los seres humanos, los que he­
mos roto el frágil y precioso equilibrio de las condiciones de vida en el planeta,
a nosotros nos corresponde tratar de poner remedio. No hay más alternativa
que cambiar. Como bien dice Kjell Espmark, el poeta escandinavo: “Tene­
mos que poner en juego nuestra imaginación ecológica”. De otra forma esta­
remos apostando a favor de la extinción biológica: la pérdida de la creación.
35
alberto blanco

“La palabra ecología contiene el concepto más revolucionario que ha

aparecido desde que Copérnico demostró que la Tierra no era el centro del
universo. La ecología nos enseña que el hombre no es el centro de la vida de
este planeta”. Con estas palabras comienza la Declaración de interdependen­
cia que Greenpeace propuso como base de las estrategias que tendremos que
poner en práctica para llegar a “mostrarnos un camino hacia la comprensión
del mundo natural, comprensión urgentemente necesaria para evitar un co­
lapso final…”
Si bien las ideas contenidas en esta primera declaración no tienen nada
de novedoso –que el hombre no es el centro del universo, siempre lo han sa­
bido las culturas tradicionales–, tienen el mérito de llamar, una vez más, la
atención sobre los aspectos más básicos de nuestra conducta en la Tierra.
Esta llamada de atención, que se repite con ligeras variantes de época en
época, y que en los dos últimos siglos ha sido asociada con todos los movi­
mientos afines al romanticismo, se hace en nuestros días teñida con los tonos
dramáticos del deterioro de la vida humana sobre el planeta, y el de todas las
formas de vida que lo comparten.
Desde que William Blake diera a principios del siglo xix el grito de alerta
para detener “los molinos de Satán” de la revolución industrial, la voz de los
poetas no ha dejado de hacerse escuchar, así sea predicando en el desierto,
poniéndonos sobre aviso ante la inminente catástrofe que le espera a un
mundo donde la naturaleza –nosotros mismos incluidos– ha sido traicionada
y vendida por treinta monedas (o menos) al mejor postor. Dice Smohalla,
guerrero Nez Perce: “Me piden que are la tierra. ¿Acuchillar el seno de mi ma­
dre? Entonces, cuando yo muera, no me tomará en su brazos para descansar.
Me piden que rompa las piedras. ¿Escarbaré bajo su piel hasta los mismos
huesos? Cuando yo muera no podré regresar a su cuerpo. Me piden que corte
la hierba, la junte y venda, y me haga rico como el hombre blanco. ¿Como
voy a cortar las trenzas de mi madre?”
Esta cita, al igual que la de Tatanka Yotanka, proviene del libro Touch
the earth, una compilación invaluable de palabras de los últimos grandes je­
fes de las tribus norteamericanas, hecha por T. C. McLuhan. La conmovedo­
ra elocuencia de los testimonios nos toca en lo más íntimo, en la medida en
que se trata de voces de sociedades tradicionales que, en algunos casos, lle­
36
 la poesía y la ecología

gan hasta el siglo xx. A diferencia de los

desgarradores testimonios de Visión de
los vencidos, la extraordinaria compila­
ción hecha por Miguel León Portilla, no
hay cinco siglos de por medio que añada
un velo más a nuestra incomprensión de
estas culturas avasalladas. En el caso de los
indígenas mexicanos, el zapatismo con­
siguió volver a darles presencia y voz
a las comunidades originarias de estas
tierras. Voces que han sido despreciadas
por siglos de arrogancia y explotación.
En el caso de los indígenas norteameri­
canos, el hecho –para muchos sorpren­
dente– de que en muchos de sus sitios
sagrados, que han sido profundamente
venerados por generaciones, hayan sido
encontrados yacimientos no sólo ricos en
oro y plata –como sucedió en México–, sino carbón y, sobre todo, el codiciado
uranio.
La nueva época –la Era Atómica– que comenzó en 1945 con la detona­
ción de la primera bomba de fisión nuclear en el desierto de Nuevo México,
en Trinity Site, marca el comienzo de una serie de nuevas y peligrosísimas
condiciones para la supervivencia del hombre en la Tierra. Y para no variar,
un poeta, William Carlos Williams, consiguió expresar el nuevo paradig­
ma al afirmar en La orquesta: “el hombre, hasta el presente, ha sobrevivido
únicamente porque era demasiado ignorante como para saber cómo llevar a
cabo sus deseos. Hoy que sí sabe cómo hacerlo, o cambia de deseos o des­
aparece”. Y lo que aquí se subraya, pues me parece lo más importante, es
que el poeta no dice “hay que cambiar la forma de hacer las cosas” o “hay
que cambiar la tecnología”. No. Lo que dice claramente es, o el ser humano
“cambia de deseos o desaparece”.
Resulta en verdad patético constatar que la mayor parte de los seres
humanos, al mismo tiempo que afirmamos convencidos que nos gustaría vi­
37
alberto blanco

vir en un medio ambiente limpio, con el cielo azul y las aguas cristalinas,
no estamos dispuestos a variar un ápice nuestra conducta: el consumo, más
que inmoderado, absurdo, de hidrocarburos, carbón, cobre, hierro, aluminio,
madera, tierra, agua, etc. Queremos un aire limpio para respirar a la vez que
queremos seguir viajando en auto o en avión a todas partes; queremos visitar
los lugares más apartados y salvajes, con su flora y su fauna intacta, a la vez
que seguimos produciendo inimaginables cantidades de chatarra que no es
biodegradable.
En este sentido, no puede tener más razón Williams: o cambiamos de
deseos o desaparecemos. Pero cambiar de deseos implica, ni más ni menos,
cambiar de forma de pensar. Implica ser capaces de ver de otra forma el
mundo y, por lo tanto, de vernos a nosotros mismos. Para decirlo en pocas
palabras: otra conciencia. Una conciencia ecológica. Sólo que una nueva
manera de pensar y ver la cosas no puede partir –es obvio– de las viejas
formas de ver y de pensar.
La ecología nos ha aportado una serie de ideas que –de acuerdo con la
Declaración de interdependencia de Greenpeace– podríamos agrupar en tres
grandes apartados o “Leyes Ecológicas” básicas. Estas tres leyes se cumplen
para todas las formas de vida, nos gusten o no, incluyendo, por supuesto, la
forma de vida humana. Porque a estas alturas ya nos debe resultar evidente
que no estamos separados. Por eso, “cuando hablamos de naturaleza –decía
Henri Matisse– no debemos olvidar que nosotros también somos naturaleza”.
Lo mismo aseveraba algunos años más tarde otro pintor, Jackson Pollock,
quien al ser cuestionado por Hans Hofmann con respecto al arte y la natu­
raleza respondió en el mismo sentido que Matisse, tal y como consta en el
relato que hace su esposa Lee Krasner a Dorothy Strickler en una entrevista
de fines de 1964: “Cuando traje a Hofmann a conocer a Pollock y a que viera
su trabajo, una de las preguntas que le hizo a Pollock fue: ¿y trabajas a partir
de la naturaleza? Cabe decir que no había naturalezas muertas en el estudio,
ni modelos alrededor… a lo que Jackson respondió ‘yo soy naturaleza’.”
Teniendo en mente la clara conciencia de que nosotros también somos
naturaleza, la poesía, como expresión íntima y esencial de lo que verdadera­
mente somos, no puede quedar al margen de la ecología, ni de las leyes eco­
lógicas que, a querer o no, nos rigen. Más aún: creo que es posible derivar
38
 la poesía y la ecología

de las tres leyes fundamentales de la ecología, tal y como las ha sintetizado

Greenpeace, no sólo una poética –que ya sería mucho decir– sino una ver­
dadera propuesta para la práctica de las artes en su conjunto, toda vez que el
arte, antes que un fenómeno cultural, es un fenómeno biológico.
Me permito citar por tercera vez a la etóloga Ellen Dissanayake, quien
dice al respecto:
Hoy en día se reconoce que la especie humana tiene una historia evolutiva de
unos 4 millones de años. De todo este largo periodo de tiempo, tienden a descar­
tarse sistemáticamente 399 de 400 partes al asumir que “la historia del hombre”,
o que “la historia de las artes”, comienza, como dicen nuestros libros de texto,
hace unos doce mil años: hacia el año 10,000 a. C. A menos que seamos capa­
ces de corregir nuestros lentes, nuestras especulaciones y pronunciamientos con
respecto a la naturaleza humana y todos sus esfuerzos “en general”, difícilmente
podrán escapar de una visión muy limitada y parroquial. Si queremos hablar
acerca del arte, es necesario tomar en cuenta todos los ejemplos representantivos
en esta categoría creados por todas las personas, en todas partes y en todas las
épocas. Las teorías estéticas modernas, tal y como se nos presentan hoy en día,
son singularmente incapaces de hacer esto. Además, no quieren hacerlo.

En un intento plenamente consciente por escapar a esta manera “limi­

tada y parroquial” de concebir las artes, ofrezco estas propuestas artísticas,
así como los teoremas de una nueva poética, tomando como base y sustento
las tres leyes ecológicas que predica Greenpeace. Y aquí cabe recordar que
un teorema es una propuesta demostrable lógicamente partiendo de axiomas
o de otros teoremas ya demostrados.
Primera ley de la ecología, tal y como aparece formulada en la ya citada
Declaración de interdependencia: “Establece que todas las formas de vida
son interdependientes. La presa depende tanto del predador, para controlar
su población, como el predador de la presa que le sirve de alimento”.
Primera propuesta artística: todas las artes (las que hoy son reconoci­
das como tales y las que no) son interdependientes.
Esta primera propuesta en realidad recupera una de las vetas más
fecundas del arte moderno y se remonta cuesta arriba por algunas de las
corrientes más enriquecedoras del arte de los siglos xix, xviii y xvii, para
continuar su viaje por muchas de las vertientes del arte del Renacimiento y

39
alberto blanco

moverse como verdadero pez en al

agua en el arte del medievo y en el
carolingio, así como en las prácticas
artísticas desarrolladas en Oriente, en
Mesopotamia y en el Medio Oriente,
en África –en particular en Egipto–
y en Mesoamérica, y, en general, en
todas las culturas llamadas primiti­
vas, y que yo prefiero llamar tradi­
cionales.
Esta necesidad de colaboración
entre las distintas artes no sólo se plan­
tea como una necesidad social –un
corolario derivado del pensamiento
darwiniano moderno, tal como lo des­
cribe Peter Singer en su ensayo sobre
“Una izquierda darwinista”, y que
abarca tanto la competencia como el
altruismo recíproco (esa nueva ma­
nera de llamar a la cooperación)– si­
no que, antes que nada, se plantea como una necesidad individual.
La interdependencia de las distintas especies y seres (animales, vege­
tales, minerales, desconocidas…) no anula, sino que reconoce y subraya las
diferencias que dan especificidad a cada forma de vida. La interdependencia
de las artes reconoce los medios propios y específicos de creación y expre­
sión de cada una de las artes, a la vez que ve la artificialidad de las fronteras
que separan a la arquitectura de la escultura, a la escultura de la danza,
a la danza de la mímica, a la mímica del teatro, al teatro del cine, al cine
de la fotografía, a la fotografía del dibujo, al dibujo de la literatura, etc. La
artificialidad de las fronteras que separan a la prosa de la poesía.
Primer teorema poético: todas las formas poéticas son interdependientes.
En primer lugar, hay que reconocer la existencia y la vitalidad de to­
das las formas poéticas posibles: desde las más arcaicas y primitivas (para
nuestro idioma, por dar un ejemplo, éstas vendrían a ser las coplas, cantigas,
40
 la poesía y la ecología

romances, redondillas, cosantes, etc.), hasta las más modernas y atrevidas: la

poesía en verso libre, el monólogo interior, la escritura automática, la poesía
concreta, la poesía sonora, visual, serial.
En segundo lugar, hay que reconocer que cada forma expresa un sesgo
peculiar, único e intransferible de la realidad. Así, cuando al Roshi Taizan
Maezumi se le preguntó ¿por qué existen tantas escuelas distintas de Zen?
El maestro respondió con toda naturalidad: “yo creo que porque son nece­
sarias”.
Si existen tantas formas poéticas es porque, de algún modo u otro, son
necesarias. Y, desde luego, habrán de surgir nuevas formas conforme (con
forma) nuevas necesidades vitales y expresivas así lo requieran. No hay ne­
cesidad de optar por una sola forma o por unas cuantas formas en detrimento
de otras, porque todas las formas que existen están vivas y son interdepen­
dientes.
Los efectos que ejerce un solo tipo de verso se ven drásticamente re­
ducidos si no hay versos distintos que hagan resaltar las cualidades de un
modo particular de versificación. A nuestro alcance están todas las formas
poéticas que hemos utilizado desde los orígenes de la poesía hasta este ins­
tante: desde la poesía anónima, mnemotécnica y cantada, de los primeros
seres humanos, pasando por todas las formas de la poesía escrita, hasta lle­
gar a la nueva poesía virtual. Véanse al respecto las insustituibles antologías
de poesía “primitiva” de Jerome Rothenberg: Technicians of the sacred (Los
técnicos de lo sagrado) y Shaking the pumpkin (Sacudiendo la calabaza).
Cada una de estas formas expresa algo único e irrepetible: una parte
de nosotros mismos y del mundo en el que vivimos. Y si se trata de llegar a
la totalidad de nosotros mismos, a la experiencia total de lo que significa ser
un verdadero poeta, un verdadero ser humano, no hay que rechazar ninguna
posibilidad. Más bien hay que trabajar para tratar de comprender qué se ex­
presa mejor en cada forma; qué parte corresponde a qué forma, de tal manera
que se puedan utilizar todas las formas como lo que en última instancia son:
instrumentos de conocimiento.
Ya he dicho antes (al final del último capítulo de La poesía y el presente)
que se puede clavar un clavo con unas pinzas, con unas tijeras, o hasta –muy
dolorosamente– con la mano; pero es indudable que ninguna herramienta
41
alberto blanco

llevará a cabo la tarea con mayor eficiencia y elegancia que un martillo. De

igual modo, reconocer la vida de todas las formas poéticas (aun las más an­
tiguas) equivale a reconocer en nosotros mismos todas las posibilidades de
conocimiento y expresión que este arte entraña.
Y lo que aquí se acaba de decir es igualmente válido para todas las
demás artes. No hay necesidad de dar la espalda a ninguna herramienta, a
ninguna posibilidad, a ninguna forma. Todo depende de la tarea a realizar.
Los rayos láser no han desplazado a la regla y el compás.
Segunda ley de la ecología: “Afirma que la estabilidad (unidad, segu­
ridad, armonía) de los ecosistemas depende de su diversidad (complejidad).
Un ecosistema que contenga cien especies distintas será más estable que
otro que tenga solamente tres. Por lo tanto, un bosque tropical es más estable
que una tundra ártica”.
Segunda propuesta artística: entre más ricas y variadas sean las formas
artísticas cultivadas por una sociedad y por una tradición, éstas serán más
sanas, armoniosas y estables.
Los llamados periodos dorados o clásicos de las distintas culturas y
civilizaciones coinciden con un florecimiento de todas las artes en todos los
niveles. Bastaría con estudiar a fondo uno de estos periodos en una sociedad
particular (la China de la dinastía Tang, por ejemplo) para poder comprobar
que las grandes cimas logradas en la poesía, la caligrafía, la pintura, el teatro
y la música, por los artistas más cultivados y notables, van de la mano con
un desarrollo extraordinario de las formas artísticas populares, y de todas las
zonas intermedias que cubren ese gradiente, y que expresan en conjunto la
vitalidad de una sociedad sana, inteligente, permisiva, rica y tolerante. No es
de extrañar que en una sociedad como la China de la dinastía Tang (618-907),
que alcanzó las más altas cimas poéticas con Li Po, Tu Fu, Wang Wei y Po
Chu Yi (por mencionar tan sólo a los cuatro poetas más y mejor conocidos),
hayan encontrado cabida múltiples credos religiosos como formas vivas que
se vinieron a sumar a la riqueza de un paisaje religioso ya de por sí rico. Y
todo esto sin competir por una primacía que, por fuerza, reduce las posibili­
dades expresivas en las artes y las posibilidades de supervivencia en general
de una sociedad que reconoce las relaciones armónicas como su fundamen­
to. A más diversidad, más armonía y más estabilidad.
42
 la poesía y la ecología

Segundo teorema poético: la vitali­

dad de una tradición poética depende de
su riqueza y variedad. Entre más voces,
visiones y formas poéticas se cultiven, ma­
yor será la estabilidad de esta tradición.
Entre más rica es en formas poéti­
cas y en registros una tradición, mayores
son sus posibilidades de sobrevivencia.
Y esto que se aplica a la poesía produ­
cida por una sociedad o por una lengua,
también se puede aplicar a una época de­
terminada, a una generación e incluso a
la obra de un artista en particular. Entre
más rica es en formas poéticas así como
en registros la obra de un poeta, más es­
table, completa y armoniosa será.
En todo caso, hay algo que resulta
evidente: el equilibrio que no se cumple
dentro de una obra, así como el que no se logra dentro de un libro (y ya no
digamos dentro de un poema), se puede cumplir dentro de una generación. Y
aun el equilibrio que no se cumple dentro de una generación se puede cum­
plir dentro de una escuela de poesía, un movimiento poético o una tradición.
En el ámbito individual se puede citar como ejemplo inigualable de va­
riedad y riqueza de formas la poesía de Fernando Pessoa, el hombre que se
propuso la descomunal misión de fundar él solo una literatura. Otro ejemplo
luminoso en este sentido sería el de Ezra Pound y su cultivo sistemático de
toda clase de formas poéticas, antiguas y nuevas, en búsqueda de una expre­
sión profundamente personal. En el caso de Pessoa, este proceso de enrique­
cimiento formal fue llevado por su autor a una de sus posibles conclusiones
melodramáticas: asignar a cada corriente formal el nombre, la biografía, la
filosofía, la ideología, y hasta la carta astrológica de un autor distinto, con un
nombre distinto.
Las posibilidades de registro y expresión que brindan las distintas for­
mas poéticas a un mismo poeta constituyen un precioso acerbo para empren­
43
alberto blanco

der la aventura del conocimiento, si es que del conocimiento se trata. No

tiene más de qué echar mano.
Tercera ley de la ecología: “Establece que todas las materias primas son limi­
tadas (alimentos, agua, aire, minerales, energías) y que existen límites en el
crecimiento de todos los sistemas vivos. Estos límites se hallan determinados por
el tamaño de la Tierra y por la limitada cantidad de energía que nos llega del Sol”.
Tercera propuesta artística: todas las artes son limitadas en sus efectos.
Lo son también en los medios que utilizan para lograrlos.
Parece una perogrullada decir que todas las artes son limitadas en sus
efectos y en los medios que utilizan para lograrlos. También lo parece el
decir que no sólo las artes son limitadas, sino que los artistas mismos, evi­
dentemente, son limitados. Como parte de la naturaleza, como uno más de
los seres que pululan en el mundo manifestado, un artista está limitado en su
cuerpo –es decir, en su espacio– y está limitado en su tiempo –en la duración
de su vida– como está limitado en la energía de la que dispone para vivir y
llevar a cabo todas sus tareas. Corolario: todos los artistas están limitados en
su creatividad, por mucho que la vanidad humana (¡y más la de los artistas,
que suele ser proverbial!) se vanaglorie de no tener límites ni de reconocer
otras fronteras para su poder creativo que las que él o ella o ellos mismos se
imponen. En este sentido, hay que saber medir las propias energías. De la
incapacidad de medir las propias fuerzas para acometer las obras ideadas da
testimonio un sinnúmero de tragedias personales y catástrofes nacionales,
por más que la creatividad parezca inagotable.
Una manera de conciliar estas visiones encontradas –la de los límites
materiales a los que están sujetos todas las artes y todos los artistas, y la de
la falta de límites de la creatividad– podría tal vez esbozarse mediante la
siguiente propuesta: el arte –como la inteligencia, como la vida misma– no
tiene límites, pero es pequeño. ¿Una paradoja? Hasta cierto punto.
Podemos pensar en una serie de esferas de distintos tamaños. Ninguna
de ellas tiene límites por lo que toca a su superficie: su superficie es ilimi­
tada; sin embargo, existen esferas más grandes que otras. O más pequeñas.
Digamos entonces que cada arte es como una de estas esferas: totales, com­
pletos en sí mismos, sin límites, pero pequeños. O grandes, según se quiera
ver. En todo caso, resulta evidente que la mera suma de todas estas esferas,
44
 la poesía y la ecología

de todas estas realidades crudamente limitadas, no puede constituir por sí

misma un universo ilimitado; si acaso, un universo limitado mayor.
Reconocer estos límites es una condición indispensable de salud, tanto
para el artista como para las artes.
Tercer teorema poético: la poesía es limitada. Todas las formas poéticas
son limitadas.
Obviedad: todo lo que conocemos es limitado. Viceversa: sólo conoce­
mos lo que tiene límites. Es imposible saber “algo” acerca de una realidad
que no tiene límites –una realidad infinita– por la simple y sencilla razón de que,
siendo esta realidad infinita e ilimitada, no habría separación de nada “en
su seno”… no habría ni adentro ni afuera, ni arriba ni abajo, ni izquierda ni
derecha y, por supuesto, no habría nadie que pudiera ser su testigo ni nadie
que pudiera llegar a conocerlo. En este sentido, es vano todo intento por
parte de la poesía –y del ser humano en todas sus disciplinas– por conocer
lo que no se puede conocer.
Y creo que aquí vale la pena hacer una distinción que, no por sutil,
resulta menos importante: es verdad que hasta cierto punto nos resulta fácil,
relativamente hablando, distinguir entre lo que conocemos y lo que no cono­
cemos; sin embargo, mucho más difícil nos resulta distinguir, en aquello que
no conocemos, lo que todavía no conocemos –pero que tal vez más adelante
podríamos llegar a conocer– y lo que definitivamente nunca podremos llegar
a conocer. Ni siquiera a imaginar.
A ello se refiere Krishnamurti cuando dice: “La mente se mueve de
lo conocido a lo conocido, y no puede penetrar en lo desconocido. Uno no
puede pensar en algo que no conoce, es imposible. Aquello que pensamos
surge de lo conocido, del pasado, ya sea del pasado remoto o del segundo
que acaba de pasar. Este pasado, que es el pensamiento modelado y condi­
cionado por muchas influencias, se modifica de acuerdo con las presiones y
las circunstancias, pero siempre sigue siendo un proceso del tiempo”.
La poesía, en su afán por decir lo que no se puede decir, muchas veces
roza la tentación de querer saber aquello que no se puede saber. Los deplora­
bles resultados de semejante ambición han sido descritos con lujo de detalles
en el mito bíblico de la tentación de la serpiente en medio del Jardín del Edén,
a la sombra del árbol del Conocimiento. El único árbol del que se prohibió
45
alberto blanco

explícitamente probar el fruto: “De

todo árbol del huerto podrás comer;
pero del árbol del conocimiento del
bien y del mal no comerás…” ¡Ay!
¿Qué habría pasado –me pregunto
yo– si en vez de comer del fruto del
árbol prohibido se hubieran hecho
con las hojas del árbol un tecito? Tal
vez otro gallo nos cantaría… Pero
entre que son peras o son manzanas,
el ser humano tiene marcados los lí­
mites de lo que no conoce, pero, sobre
todo, los límites de lo que no podrá
nunca llegar a conocer. Dejémoslo así.
Sin embargo, y ya que no es po­
sible conocer lo que no se puede lle­
gar a conocer, la poesía insiste, cuando
menos, en decir lo que no se puede
decir. En otras palabras: la poesía se
acerca con todas sus fuerzas a la ori­
lla donde comienza el abismo. Lo indecible. La poesía pone en juego todo
el poder a su alcance para abismarnos en lo inefable, por más que nuestra
mente se mueva todo el tiempo de lo conocido a lo conocido, así sea esto lo
poco conocido o lo menos conocido o lo desconocido que se puede –acaso–
conocer.
La poesía es como ese vehículo del que nos habla Itten en su libro so­
bre los elementos del color, y que tan sólo sirve allí donde hay camino. La
metáfora no es nueva; viene desde los Vedas. Las palabras sólo nos pueden
iluminar el territorio ocupado por el lenguaje y, en el mejor de los casos,
ofrecernos un atisbo de la realidad que está más acá o más allá de las pala­
bras. En este sentido, es evidente que la poesía se encuentra más que limi­
tada por la naturaleza misma del lenguaje. Reconocer estos límites es parte
fundamental de la sinceridad de un poeta. El universo que vive dentro de
estos límites es grandioso y pleno de la más humana belleza.
46
 la poesía y la ecología

La poesía no sólo reconoce las limitaciones del lenguaje sino que hace
de esas limitaciones su fuerza y su caballo de batalla. La poesía en realidad
trabaja con la limitaciones del lenguaje y, en más de un sentido, las supera,
al extender constantemente los campos semánticos en los que se mueven las
palabras, forzándolas en muchas ocasiones a que digan lo que no quieren o
no pueden decir, con tal de extender el territorio vital que se puede habitar
en, con, y a través del lenguaje. Así lo hace, por ejemplo, José Carlos Bece­
rra, en su poema “La hora y el sitio”:
las palabras, esas distancias de algo,
esta mirada que vamos entregando y que sin embargo no ha estado con
nosotros,
esta súbita prisa, esta forma de ojos,
palabras, manos que quieren sujetar un tiempo que es un rostro
o el sonido de otra palabra,
ya no sé nada,
no estoy con ustedes si acaso me leen,
por la ventana entra el sol, entra la noche como una mujer sin alas,
entro yo, entra mi voz y aún no estoy con ustedes,
las palabras levantándose, hacinándose,
en el rostro del anochecer hay rasgos de piedra que el viento abrillanta y apaga,
entreabre tu perdición y mira bien adentro,
otra palabra allí vuelve del humo,
las palabras como sospechas de carne, como viento de carne,
palabras dichas por piedad, palabras que no pudimos decir,
palabras que no debieron decirse
o que dijimos demasiado tarde,
el mundo cabe en una palabra porque el mundo no es una palabra,
ninguna mirada está consigo misma,
ninguna palabra volverá sobre sí misma,
palabras, palabras, palabras,
yo las reúno al azar, las disperso,
las tengo un rato en las manos como objetos tortuosos o puros,
las miro más de cerca, ya no las veo
o veo a través de ellas y entonces ya no hay palabras

El lenguaje, materia prima de la poesía, es limitado. Cada aspecto del

47
alberto blanco

lenguaje tiene sus propias limitaciones, pero también, por supuesto, sus pro­
pias riquezas. Y así como cada ecosositema trabaja y prospera dentro de estos
límites, cada idioma –y, por ende, cada tradición poética fundada en una
lengua– tiene sus propias riquezas y sus límites únicos e insustituibles. Es
justo por esta razón que cuando desaparece un idioma, una lengua, un dia­
lecto, se empobrece brutalmente todo el ecosistema. Realmente nos empo­
brecemos todos.
A final de cuentas, el alcance de la poesía se confunde con los alcances
del lenguaje. La poesía es la punta de lanza de las huestes del lenguaje. La
poesía es el filo cortante de la esfera del lenguaje.
La poesía nos abre las puertas del misterio de la totalidad del ser huma­
no que va más allá, mucho más allá, de las limitaciones del lenguaje.
La poesía llega al umbral de lo indecible, es decir, a los límites de lo
que se puede pensar, comprender y transmitir con el lenguaje.
La poesía arriba a las orillas del abismo, ejecuta su última danza, canta
su despedida y nos deja volar en silencio.

48
 Poemas de las reversiones

S erge P ey
Versiones de Nadia Mondragón

Me visto de lana blanca

porque cuando giro por ti
suprimo
todos los colores del arco iris
que me impiden verte

No hablo
para hablarte
porque cuando soplo para ti
suprimo
todas las letras
que me impiden nombrarte

No habito una casa

para verte

poèmes des renversements // Je m’habille de laine blanche / car quand je tourne pour
toi / je supprime / toutes les couleurs de l’arc en ciel / qui m’empêchent de te voir // Je ne
parle pas / pour te parler / car quand je fais un souffle pour toi / Je supprime / toutes les let-
tres / qui m’empêchent de te nommer // Je n’habite pas une maison / pour te voir /

49
 porque cuando toco para entrar
suprimo
todas las puertas
que me impiden verte

Para entrar en la casa

primero debes responder una pregunta
Si respondes esa pregunta
permanecerás mucho tiempo
fuera de la casa
y sin embargo habrás cumplido
lo que se te pedía

Si no hubieras respondido
la pregunta
habrías entrado enseguida
Pero no lo sabías

Porque nuestra casa

no es una casa

car quand je frappe pour rentrer / je supprime / toutes les portes / qui m’empêchent de te
voir
I // Pour rentrer dans la maison / tu dois d’abord répondre à une question / Si tu réponds
à cette question / tu resteras longtemps / hors de la maison / et pourtant tu auras accompli
/ ce qu’on t’avait demandé // Si tu n’avais pas répondu / à la question / tu serais rentré tout
de suit / Mais tu ne le savais pas // Car notre maison / n’est pas une maison /

50
 y nuestras preguntas no son
preguntas

Sólo las puertas encuentran

las puertas
pues no somos nosotros
quienes entramos en la casa

Nuestra casa no es más que una puerta

y sólo la puerta abre la puerta
Las puertas se abren hacia otras puertas
hasta hacer desaparecer la casa

II

La verdad no necesita del error

para acercarse a ella misma
pero el hombre necesita del error para
acercarse a la verdad

La razón de existir de la verdad es el recuerdo

del error que es la razón del ser
et nos questions ne sont pas / des questions // Seule les portes trouvent / les portes / car ce
n’est pas nous / qui entrons dans la maison // Notre maison n’est qu’une porte / et seule la
porte ouvre la porte / Les portes s’ouvrent sur d’autres portes / Jusque’à faire disparaître
la maison
II // La vérité n’as pas besoin d’erreur / pour s’approcher d’elle-même / mais l’homme
a besoin d’erreur pour / s’approcher de la vérité // La raison d’exister de la vérité est le
souvenir /de l’erreur qui est la raison de l’être //

51
 Somos los hijos del momento
es decir en el presente
de lo que no puede nombrarse
más allá del lenguaje
sin mañana ni ayer

Hay un presente del pasado

y un presente del futuro
y un presente del presente

Si la verdad acepta el error

el error debe aceptar la verdad
Quebramos los espejos siempre en dos
aun cuando nos miramos

La verdad es la del pescador

que no pesca más que el lago
El error es el pez
que se le parece
o el nudo que hace con su hilo

Nous sommes les enfants du moment / c’est à dire dans le présent / de ce qui ne peut se
nommer / au delà du langage / sans lendemain ni hier // Il y a un présent du passé / et un
présent de l’avenir / et un présent du présent // Si la vérité accepte l’erreur / l’erreur doit
accepter la vérité / Nous déchirons les miroirs / toujours en deux / même quand nous nous
regardons // La vérité est celle du pêcheur / qui ne pêche que le lac / L’erreur est le poisson
/ qui lui ressemble / ou le nœud qu’il fait avec son fil

52
 III

La vía del afuera es un espacio

donde Tú y Yo se miran
La voz del adentro es un espacio
donde Tú y Yo se encuentran

Tú y yo se hacen Él
aun si Él no lo sabe
no sabiendo quién es Tú y quién es Yo

Tú y Yo se hacen Nosotros
y sin embargo Él no es el Nosotros

Los pronombres personales

son respuestas a nuestros verbos
Pero el verbo es el misterio
de lo que nos conjuga
decir por ejemplo
yo Le hablo a Usted de Tú
es imposible
y sin embargo le decimos
como yo Te hablo de Usted

III // La voie du dehors est un espace / où Toi et Moi se regardent / La voix du dedans
est un espace / où Toi et Moi se rencontrent // Toi et Moi font Lui / même si Lui ne le sait
pas / en ne sachant qui est Toi et qui est Moi // Toi et Moi font Nous / et pourtant Lui n’est
pas le Nous // Les pronoms personnels / sont des réponses à nos verbes / Mais le verbe est
le mystère / de ce qui nous conjugue / dire par exemple / je Vous Tutoie / est impossible /
et pourtant nous le disons / comme je Te Vouvoie //
53
 La destrucción
de los pronombres personales es la condición
de la conjugación del Verbo

IV

Si dudas entre dos caminos

elige
ése en donde pisotearás
tu espejo

Si dudas entre dos espejos

elige
ése donde pisotearás
tu camino

Lo mismo con la puerta

o con la casa
Lo mismo con tus manos
Lo mismo con tus ojos

Continúa este poema

Sabiendo
cómo los pisotearás
La destruction / des pronoms personnels / est la condition / de la conjugaison du Verbe
IV // Si tu hésites entre deux chemins / choisis / celui où tu piétinera / ton miroir // Si
tu hésites entre deux miroirs / choisis / celui où tu piétineras / ton chemin // De même la
porte / où la maison / De même pour tes mains / De même pour tes yeux // Continue ce
poème / En sachant / comment tu les piétineras
54
 V

El hombre se pregunta
lo que va a hacer

“Hacer” se pregunta
lo que va a hacer del hombre

El hombre se convierte en el hacer

de lo que no hace
y el “Hacer” se convierte en
el hombre de lo que hace

VI

Hay que invertir lo conocido

El afuera nos hace pasar al adentro
El adentro al afuera
Lo múltiple a lo único
El diámetro al centro
Lo dispersado a lo concentrado
Hay que invertir también lo desconocido

V // L’homme ce demande / ce qu’il va faire // “Faire” se demande / ce qu’il va faire

de l’homme // L’homme devient le faire / de ce qu’il ne fait pas / et le “Faire” devient /
l’homme de ce qu’il fait
VI // Il faut inverser le connu / Le dehors nous fait passer au dedans / Le dedans au
dehors /Le multiple à l’unique / Le diamètre au centre / Le dispersé au concentré / Il faut
inverser aussi l’inconnu /

55
 Hay que invertir el invertir
Abrir un ángulo
no sirve más que para encontrar el punto
que no puede medir

vii. diálogo con dajal al - din rumi

El viento muestra el polvo

o la rama que mueve

No vemos el viento
sino el polvo o la rama

No vemos la ebriedad
sino su manifestación

No vemos la imagen
sino el espejo que no refleja la imagen

Destruir el espejo
es la condición de la imagen
como la destrucción del polvo

Il faut inverser l’inverser / Ouvrir un angle / ne sert qu’à trouver le point / qu’il ne peut
mesurer //
vii. dialogue avec dajàl al-din rùmi // Le vent montre la poussière / ou la branche qui
remue // On ne voit pas le vent / mais la poussière ou la ranchee // On ne voit pas l’ivresse / mais
que sa manifestation // On ne voit pas l’image / mais le miroir qui ne reflète pas l’image //
Détruire le miroir / est la condition de l’image / comme la destruction de la poussière /

56
 o la rama que mueve
son la condición de ver el viento

Únicamente el espejo
puede ver el espejo

El viento no puede verse él mismo

sólo sus manifestaciones

viii. diálogo con ibn hazm

–¿Qué edad tienes

–Una hora
porque acabo de dar
un beso a la que amo.

–¿Qué edad tienes?

–La edad de la eternidad
porque le di un beso al beso

–¿Cuándo naciste?
–Cuando tú comiences a nacer
y cuando el beso se bese
ou de la branche qui remue / sont la condition de voir le vent // Uniquement le miroir /
peut voir le miroir // Le vent ne peut se voir lui même / mais que ses manifestations
viii. dialogue avec ibn hazm // –Quelle âge as-tu ? / –Une heure / car je viens de
donner / un baisser à celle que j’aime. // –Quelle âge as-tu? / –L’âge de l’éternité /car j’ai
donné un baiser au baisser //–Quand es-tu né? / –Quand toi tu commenceras à naître /et
quand le baisser s’embrassera /
57
 sin que yo necesite de mi boca
para darlo

ix. diálogo con attar

La muerte te tiene miedo

pero antes necesitas tenerle miedo

La vida te tiene miedo

pero antes necesitas tenerle miedo

Sólo el nacimiento
no tiene miedo porque nunca nació

El miedo tiene miedo cuando lo miramos

x. diálogo con mahmûd shabestarî

El punto es el lugar del diálogo

reducir el círculo a un punto sobre el papel
permite encontrar la aguja
sans que j’ai besoin de ma bouche / Pour le donner
ix. dialogue avec attar // La mort a peur de toi / mais avant il faut que tu aies peur
d’elle // La vie a peur de toi / mais avant il faut que tu aies peur d’elle // Seule la naissance /
n’a pas peur car elle n’est jamais née // La peur a peur quand on la regarde
x. dialogue avec mahmûd shabestarî // Le point est le lieu du dialogue / réduire le
cercle à un point sur le papier / permet de trouver l’aiguille /
58
 que atraviesa el centro de ese punto
marcado sobre el papel

Detrás del punto

se oculta la aguja

El papel no debe
ocultar el punto ni la aguja

El que no sabe
no ve más que el papel

xi. diálogo con yalal ad - din rumi (i)

Uno más uno igual a uno

porque dos es la separación

La más alta suma

sustrae porque une

El número no calcula
su unidad
Se invierte hasta ya no
contarse
qui perce au centre de ce point / marqué sur le papier // Derrière le point / se cache l’aiguille // Il
ne faut pas que le papier / cache le point ni l’aiguille // Celui qui ne sait pas / ne voit que le papier
xi. dialogue avec jalâl ud dîm rumi (i) // Un plus un égale un / Car deux est la sépa-
ration // La plus haute addition / soustrait car elle unit // Le nombre ne calcule pas / son
unité / Il se renverse jusque’à ne plus / se compter
59
 xii. diálogo con yalal ad - din rumi ( ii )

Se debe estar enamorado

del amor

Camino en ese camino

que es el camino
de los que caminan sin camino

Pierde todo lo que es tuyo

es el requisito para encontrar
todo lo que has perdido

El pozo bebe a veces su agua

La cubeta sin cadena

se llena de arena

La cascada con una cadena

se llena de agua

El pozo sin la cadena

y la cubeta
traiciona el agua que contiene

El cielo que se ve en el fondo

xii. dialogue avec jalàl ud dîm rumi (ii) // On doit être amoureux / de l’amour // Je marche
sur ce chemin / qui est le chemin / de ceux qui marchent sans chemin // Perd tout ce qui est à
toi / est la condition de trouver / tout ceux qui tu as perdu // Le puits boit parfois son eau // Le
seau sans chaîne / se rempli de sable //Le saut avec une chaîne / se remplit d’eau // Le puits
sans la chaîne / et le seau / trahit l’eau qu’il contient // Le ciel qui se voit dans le fond /
60
 no conoce la sed
pero no tenemos cubeta
ni cadena
para asir el cielo

Hoy tu palabra
es la cubeta y la cadena
que nos sirven
para asir el cielo

ne connaît pas la soif / mais nous n’avons pas de seau / ni de chaîne / pour saisir le ciel //
Aujourd’hui ta parole / est le seau et la chaîne / qui nous servent / à saisir le ciel
61
 El Imperio Galeano

L aura C. R osales

“Vine, vi y jamás caí”. Éste es el epitafio que mi padre escogió para su tum­
ba. Durante el funeral, uno de sus colegas –no sabría decir cuál, todos esos
intelectuales de cierta edad se parecen entre sí– dijo que esa frase “compen­
dia con elocuencia emblemática la tenacidad y sabiduría del gran hombre
que siempre fue el doctor Galeano”. Ese mismo sujeto, que bien pudo ser
otro porque, como dije antes, todos hablan y huelen igual, se acercó a mí al
final del servicio y dijo que mi padre había sido el hombre más brillante y
cabal que había conocido en su vida. Luego me abrazó y pude escuchar el
inconfundible sonido del moco siendo aspirado de vuelta a la nariz. No pude
contener la risa al verlo alejarse mientras se acomodaba las gafas de pasta y
sacaba un habano del bolsillo oculto en el saco. Por suerte soy uno de esos
sujetos que parecen estar sufriendo cuando ríen, lo cual me salvó de ser eti­
quetado como el heredero diabólico del venerado Franco Aurelio Galeano
III, a quien todos esos hombrecillos de trajes caros y doctorados extranjeros
están planeando postular como el nuevo santo de las humanidades. No me
malinterpreten, no debato la tremenda inteligencia de mi padre, pero “ca­
bal” es la peor palabra para definirlo. Lo pongo de esta manera: si yo hubie­
se podido elegir su epitafio, éste sería algo así como: “Aquí yace el doctor
Franco Aurelio Galeano III, un hombre que nació asquerosamente millonario,
vivió completamente loco y murió embarazosamente cuerdo”. También hubie­
se considerado añadir un pie de nota aclarando que se reprodujo de forma
milagrosa, tanto así que su único hijo aún sospecha de la veracidad de la his­
toria en la que una mujer accedió a procrear con semejante desequilibrado.

62
 el imperio galeano

Debo sonar como uno de esos

hijos de hombres importantes, huér­
fanos de madre, que duermen en al­
mohadas rellenas de billetes y se van
a la cama deseando que su padre
les lea un cuento de buenas noches
en vez de estar quién sabe dónde ha­
ciendo más billetes, niños que luego
crecen para resentir la ausencia y
rebelarse contra el viejo –sin cance­
lar las tarjetas de crédito ni las vaca­
ciones trimestrales patrocinadas por
el mismo– o, peor aún, se empeñan
en tratar de imitar a un hombre al
que apenas conocen y terminan ha­
ciéndolo mal porque, en efecto, no
lo conocen. Es necesario aclarar que
no es mi caso, no porque ésta sea
mi historia sino porque también es
la historia de mi padre y mi padre,
insensible como fue y ocupado como estaba, siempre se mantuvo cerca. Co­
míamos juntos todos los días sin excepción, leía historias para mí, me lle­
vaba de viaje; hicimos todo lo que la gente en sus treinta dice que hubiera
deseado hacer con sus padres durante la infancia y nunca hicieron porque
faltó el tiempo, se acabaron las ganas o nunca hubo dinero. Con mi padre
nada de eso faltó, incluso podría decirse que tuvo demasiado de todo. Pero
ya volveré a eso.
Sentada la introducción pertinente, es momento de hablar sobre la vida
de Franco Aurelio Galeano III. Nacido en 1942, y siendo el único hijo de una
diseñadora de vestuario y un ingeniero mecánico –ambos demasiado ocupa­
dos para quedarse a jugar–, el nene Franco pasó gran parte de su infancia en
la fastuosa residencia de su abuelo, un magnate petrolero. Según él –o según
lo que dijo en una entrevista–, su interés por los libros de historia nació de­
bido a que eran los más gruesos y pronto descubrió que podía apilarlos para
63
laura c. rosales

alcanzar los estantes donde su abuela guardaba los chocolates rellenos de

licor. Tras alcanzar el tesoro, no quedaba más que sentarse a comer y, ¿por
qué no?, darle una hojeada a los peldaños que habían hecho posible tan dul­
ce victoria. En esas páginas encontró historias de amor, guerra y muerte, que
lo embriagarían más aún que el licor de cereza: Rómulo, Remo y la leyenda
del Monte Palatino; la fundación de la República y la guerra civil; las gue­
rras macedónicas y el Imperio; los gladiadores, las conquistas, los dioses, la
caída. A partir de esos determinantes días, todos sus caminos conducirían
a Roma.
Los siguientes once años en la vida del joven Galeano fueron solitarios
y obsesivos por decisión propia, puesto que nada podía competirle al destino y,
para cuando se graduó de la preparatoria, ya era capaz de hacer trizas a
cualquier experto en historia antigua que se atreviera a debatirlo. A esto le
sigue un extenso currículo que enlistaré porque, siendo honestos, ¿de qué sir­
ven tantos títulos si no es para hacerle eco a tu nombre cuando estás muerto?
Graduado con honores de la licenciatura en Historia por parte de la unam,
graduado Summa Cum Laude de la maestría en Historia y Arqueología de la
Antigua Roma en la Universidad de Cardiff, graduado Magna Cum Laude
del doctorado en Estudios Clásicos en la Universidad de Princeton y, por el
placer de estudiar la materia en el corazón de Italia, se convirtió en el único
hombre en la historia de la Sapienza en Roma que pudo graduarse con el
honor Egregia Cum Laude del doctorado en Estudios del Mundo Antiguo.
Antes de cumplir los 35, Franco Aurelio Galeano ya era profesor en varias
universidades europeas, había publicado cinco libros ganadores de múlti­
ples premios e innumerables artículos acerca de los secretos mejor guarda­
dos de la civilización romana y, entre tanto, había encontrado el tiempo para
perfeccionar sus técnicas culinarias, convertirse en luchador grecorromano
amateur y nunca descuidar a sus jerbos mascota, una tradición que cultivó
desde sus años de infancia. Tan sólo el recuento me provoca malestar gas­
trointestinal. En fin, sobra decir que a los cuarenta ya había superado a todos
los maestros que había tenido para ser conocido como el experto en la Roma
Antigua a nivel mundial.
La razón por la que mi padre decidió volver a México todavía es un
misterio. Muchos creen que la muerte de mis abuelos le inyectó la dosis de
64
 el imperio galeano

nostalgia nacional que necesitaba para reestablecerse en su país, pero creo

que ni siquiera recordaba el segundo apellido de su madre. Así que lo dudo.
Si me preguntaran, diría que fue mera cuestión de ego –así como Augusto
conquistó la península Ibérica y Claudio conquistó Britania, Franco Aurelio
ansiaba una expansión y su mejor carta era la de volver e imponerse en tie­
rras jamás tocadas por el ejército romano. ¡Suena la campana, victoria para
el Imperio Galeano! Hay misterios irrelevantes como ése y misterios verda­
deramente importantes como mi existencia.
A la edad de 54 años, el doctor Galeano se convirtió en padre por pri­
mera y única vez con una mujer de la que no se sabe mucho y que murió
dando a luz a su vástago –o sea, yo–. Lo único que sé de mi madre es que fue
una actriz medianamente conocida entre la comunidad teatral de la ciudad
de México y que, en apariencia, fue seducida por la inteligencia y el perfil re­
levante de un hombre que ni siquiera estaba enamorado de ella. Me refiero
a que la única fotografía suya que mi padre conservó es una imagen de am­
bos en una gala del Museo Metropolitano de Arte: ella luce preciosa en un
vestido negro con incrustaciones de cristal y mi padre, quien aparece a su
derecha, prácticamente le está dando la espalda por atender a un grupo de
sujetos que lo miran como si fuese el mismísimo Júpiter. Es obvio que algo
anda mal con tus prioridades cuando una mujer con el rostro de una Venus
y el cuerpo de Sophia Loren está a tu lado y tú prefieres concentrarte en un
montón de hombres pálidos con corbatas de moño. Esto mismo debería ser el
primer indicador de que hablo en serio cuando digo que mi padre carecía de
cordura. Él no hablaba de ella y nunca le conocí a otra mujer. Con el tiempo
comprendí que la única dama que le importó de verdad fue Roma y que el
propósito de estar con mi madre fue únicamente el de procrear un sucesor
aunque, conociéndolo, sería más factible creer que me encontró de pequeño
mientras era criado por una manada de perros en el basurero de algún su­
burbio de la ciudad y que decidió adoptarme como su Rómulo personal. No
obstante, para la desgracia de mi historia alterna, me parezco demasiado a él
como para negar que llevo su sangre.
Sin una madre que tuviera voto en la decisión final, la primera desilu­
sión de mi vida llegó con mi nombre. Es obvio que un erudito como él no
podía otorgarle a su hijo otro nombre que no fuese el de una figura podero­sa
65
laura c. rosales

del mundo antiguo, aunque exis­

tían dos problemas: el primero era
la cronología romana y, el segundo,
los jerbos. Verán: mi padre comenzó
a tener jerbos como mascotas a los
doce años y se propuso bautizarlos
con estricto apego a la cronología
de los gobernantes romanos; el pri­
mero fue Rómulo, el segundo fue
Numa Pompilio y así en adelante.
Al momento de mi nacimiento, la
línea de sucesión había llegado a los
emperadores con los jerbos Tiberio
Claudio César Augusto Germánico
y Nerón Claudio César Augusto Ger­
mánico. Lo más sencillo era conti­
nuar con la cronología y nombrarme
Selvio Sulpicio Galbia, lo cual –re­
conozco– hubiese sido peor, pero
eso rompía por completo el riguro­
so esquema que mi padre había procurado por cuarenta y dos años porque,
claro, no soy un jerbo, y dado que repetir un nombre tampoco era una opción
viable, decidió sacar un factor común entre los nombres de sus jerbos en
turno y me bautizó como César Augusto Germánico Galeano que, si bien es
preferible a Selvio Sulpicio Galbia, me recuerda a diario que el nacimiento
de su primogénito no fue razón suficiente para quebrantar su obsesión y que,
por tanto, mi nombre no representa más que un puente entre jerbos.
El doctor Galeano ahora podía añadir “papá soltero” a su extenso cu­
rriculum vitae y el mundo entero aplaudía su excelso trabajo. Recapitulemos
algo: no mentí cuando dije que mi padre y yo hicimos todas las cosas que
se supone que los padres y los hijos hacen en la vida ordinaria pero, como ya
deberían saber para este momento, Franco Aurelio Galeano no era un hombre
ordinario. Comíamos juntos a diario y, sin importar qué tan ocupado estuviera,
siempre había tiempo para poner en práctica sus habilidades culinarias y
66
 el imperio galeano

cocinar platos inspirados en lo que sabía acerca de la gastronomía romana.

(Y no hablo de pizza y pasta, hablo de caracoles en salsa de pescado, esto­
fado juliano con carne de faisán, paté de ostras con breva y cocido de carne
de lirón al que mataba y cortaba él mismo con navajas que parecían espadas de
combate y que luego cocinaba en su réplica casi exacta de un horno de la
Villa de los Misterios.) Admito que el doctor Galeano tenía talento culinario
y que la mayoría de sus platos tenían un sabor decente, no obstante que una
sopa de fideos de vez en cuando no me habría caído nada mal. También es
cierto que me contaba, en latín, historias para dormir. Mientras leía, montaba
eufóricas representaciones de lo que parecían ser cruentas batallas y largas
disertaciones del senado pero yo me quedaba despierto por horas, sintién­
dome perturbado y a la vez frustrado por no entenderlo. Recuerdo que una vez
me encontró jugando guerritas con los soldaditos de plástico que usaba como
material didáctico y creí que se enfadaría; sin embargo, en vez de eso, se
puso a jugar conmigo. Todo iba bien hasta que decidió que ésa era la oportu­
nidad ideal para enseñarme estrategias romanas de combate cuerpo a cuerpo
y terminó rompiéndome un brazo. La vida siempre tuvo proporciones épicas
con mi padre y las cosas más mundanas escalaban a ritmos acelerados hasta
tornarse confusas, frustrantes e incluso ridículas.
Antes de cumplir los cuatro años, yo ya había estado en todos los mo­
numentos importantes del mundo antiguo y había dejado rastros en forma de
baba, juguetes olvidados y pañales sucios en prácticamente toda Europa. Tras
varios años de ofertas, mi padre finalmente aceptó distintos cargos educa­
tivos y administrativos en la capital mexicana y el pequeño clan Galeano
se asentó en este país para el gran orgullo de una comunidad que esperaba
grandes cosas del sucesor de Franco Aurelio, de ahí que siempre asistí a las
mejores escuelas –y me enorgullece decir que mis calificaciones eran bas­
tante buenas a pesar de mi categórico desinterés por prácticamente todo–.
Mi “apropiado” desempeño académico justificaba que mi padre me agrega­
ra como acompañante en sus ocasionales regresos al viejo continente que,
aclaro, eran más una obligación que una recompensa. Pasé semanas enteras
en simposios de historia antigua, laboratorios antropológicos, bibliotecas es­
pecializadas con tomos y tomos de textos que ni siquiera el internet conoce
y en aulas de grandes universidades que me reservaron un puesto desde el
67
laura c. rosales

día de mi nacimiento: yo era el sucesor del imperio y estos viajes eran parte
de mi entrenamiento.
Otro episodio que me parece imperativo relatar, para exponer el espec­
tro demencial de mi padre en todo su esplendor, es el de mi primera novia,
Helena. Nos conocimos en clase de cálculo; yo le escribía poemas acerca de
lo mucho que deseaba ser la integral de su derivada y ella los encontraba
vulgares, hasta que llegamos al curso de integrales que entendió que yo era
un romántico y no un pervertido. Poco después de que comenzamos a salir,
ella expresó el deseo de conocer a mi padre y yo hice lo que todos los hom­
bres hacemos cuando la situación se vuelve crítica y aún no hemos llegado a
tercera base: mentir. Le dije que yo ansiaba lo mismo aunque, debido a sus
múltiples compromisos como representante oficial de los antiguos romanos
entre los hombres contemporáneos, tomaría tiempo arreglar el encuentro.
Dio resultado. Yo seguí escribiéndole poemas y ella dejó que ocasionalmen­
te me colara por la ventana de su habitación. Las cosas pudieron continuar
así pero, ya saben, las mentiras caen por su propio peso y, en este caso, la
fantasía cayó debido al peso de mis genes. Una tarde, saliendo de una función
de teatro guiñol a la que invité a Helena –montaron la traducción danesa de
Hamlet, inolvidable–, nos topamos con mi padre, quien salía del museo que
quedaba justo frente al teatro. Él no me vio y yo, como usualmente hacía cuando
esto pasaba, pude haber pretendido que tampoco lo había visto; sin embargo,
ella comenzó a sospechar al ver que la exposición del museo estaba dedi­
cada a la escultura romana y terminó de convencerse al notar mi tremendo
parecido con aquel sujeto. Lo llamó por su nombre y mi padre le respondió
cordialmente. Ella se presentó como “la novia de César” y, si mal no recuer­
do, mi padre preguntó: “¿Cuál César?” Después me miró, congelado a tres
metros de distancia, y exclamó: “Ah, ése César”. Como sea, su conversación
debió durar cinco minutos y, al terminar, ella había recibido una invitación a la
cena que mi padre tendría para conmemorar la publicación de un libro más.
Se acercó a mí muy emocionada y dijo que él se había despedido diciendo:
“Ojalá puedas asistir, joven Cleopatra”. Era fácil deducir que, en su dulce
inocencia, ella lo había catalogado como un elogio a su belleza, pero yo sa­
bía lo que significaba en verdad y por eso le rogué que no asistiera, petición
que resultó infructuosa. Tres días después, Helena llegó a mi casa luciendo
68
 el imperio galeano

como una emperatriz y mi pa­

dre, ya poseído por el espíritu de
Baco, la recibió con una botella
de vino en la mano y un efusi­
vo “¡Cleopatra, has llegado en­
vuelta en tu alfombra!”, seguido
de una enorme lista de insultos
como “embustera”, “detonadora
de muerte y destrucción” y “de­
rrocadora de ejércitos”, entre otros
más específicos. La pobre Hele­
na salió huyendo de ahí y, a la
semana siguiente, me vi obliga­
do a explicarle que mi padre era
un misógino sólo a nivel históri­
co y puse fin a nuestra relación
utilizando la frase “No eres tú, es
mi padre”.
Hasta este punto del relato
no he sido más que el personaje
secundario en la vida de Franco
Aurelio Galeano, porque así fue en la realidad y, por mediocre que parezca,
nunca me cayó mal serlo. No piensen que fue sencillo. Tardé muchos años
en comprender que el mundo en el que vivía mi padre era un mundo muy
lejano al mío y necesité muchas horas de reflexión, lecturas filosóficas y ex­
perimentación con algunas plantas psicotrópicas para aceptarlo. Durante mi
último año de preparatoria, llegué a buenos términos con el destino que me
aguardaba como heredero moderadamente inteligente que no tiene talento
para nada; sin embargo sospechaba que el más grande historiador de la An­
tigua Roma tendría serios problemas con ello.
Un domingo, tras volver de mi visita semanal al templo cristiano donde
esparcía la palabra del darwinismo para sacar de quicio a los devotos loca­
les, mi padre dijo que era hora de tener una charla de hombre a hombre, cosa
que jamás le había escuchado decir. Subimos la enorme escalera de cons­
69
laura c. rosales

trucción inspirada en las gradas del Coliseo hasta llegar a su estudio y supe
de qué quería hablar en cuanto cruzamos la puerta y divisé la pila de folletos
universitarios sobre su escritorio. Tomé asiento y comenzó a hablar –no como
Franco Aurelio Galeano, mi padre, sino como el doctor Galeano, quien esta­
ba sumamente emocionado por desmenuzar y discutir conmigo los dieciséis
mejores planes curriculares a nivel mundial en Historia hasta hallar el que
mejor se ajustara a mi perfil intelectual y de convivencia. Lo escuché con
suma atención mientras daba vueltas dentro de los veinte metros cuadrados
de su estudio, enmarcado en columnas de orden toscano y lleno de miles de
libros –todos ya leídos por él–, tapetes de lucha, réplicas de arte romano y
una fotografía del papa y yo, bebé, en sus brazos, que colgaba junto a las
fotografías de todos sus jerbos. Tras cuatro horas y media de brillante propa­
ganda académica, repliqué de manera clara y económica:
–Eso fue muy amable de tu parte, papá, pero no tengo interés particular
por la Historia. Gracias.
Jamás había visto ni volví a ver a mi padre tan enojado. Esa tajante ora­
ción significaba que la campaña de diecisiete años por implantar el amor a
Roma en mi corazón había fallado. Comenzó a insultarme en latín –sí, a los
trece comencé a tomar lecciones de latín para entenderlo– y después en
español. A continuación lanzó algunas estatuillas y reconocimientos por la ven­
tana mientras me decía que no podía hacerle eso al apellido Galeano. Luego
tomó los folletos y se dirigió hacia la escalera gritando que absolutamente
todo había sido una pérdida de tiempo y que ya nada importaba, que des­
perdiciara mi vida siendo médico o astronauta si quería. Arrojó los folletos
con todas sus fuerzas por la escalera, en tanto yo permanecía sentado frente
al escritorio, paralizado tras entender que, al decir “absolutamente todo”,
Franco Aurelio no se refería solamente a las cuatro horas y media de análisis
curriculares sino a toda mi crianza, a toda mi vida, y sentí algo que no sabría
si catalogar como principios de enojo, leve tristeza o mera confirmación de sos­
pechas. De haber estado de pie hubiese evitado que se cayera por las escaleras
junto con los folletos, pero ése no fue el caso y mi padre rodó los siete metros
que separan al escalón más alto del suelo sólo porque no dije lo que quería
escuchar. Eso es suficiente para atormentar a alguien por el resto de sus días.
Afortunadamente, para la integridad de mi karma, sobrevivió a la caída.
70
 el imperio galeano

Ya en el hospital, el médico me informó sobre la situación de mi padre:

tres costillas rotas y un pulmón perforado, luxación de cadera, fractura de la
tibia izquierda y contusión cerebral.
–Aparte de eso –dijo el mismo médico, u otro, porque los médicos son
de aspecto genérico–, el hombre es fuerte como un gladiador. Saldrá de aquí
sintiéndose mejor que nunca –aseveración que no cuestioné en lo absoluto
tras averiguar que, con las prótesis de titanio de uso espacial y el nuevo
pulmón biomecánico instalado en su cuerpo, mi padre ya era prácticamente
un ciborg.
Volvió a casa después de pasar casi un mes sedado en el hospital y
fue hasta entonces que noté el cambio más relevante en él: Franco Aurelio
Galeano III ya no estaba loco. Exceptuando la suma de un bastón a su vida,
parecía seguir siendo la misma eminencia de la historia antigua que todos
adoraban pero las cosas que siempre me perturbaron acerca de él habían des­
aparecido: dejó de cocinar platos romanos y aprendió a hacer enchiladas y
consomé de pollo; dejó de hablarle a los jerbos con el respeto debido a los
líderes militares que representaban y adoptó un golden retriever al que nombró
Buster; no volvió a practicar lucha grecorromana en el estudio y, en cambio,
comenzó a hacer las cosas que los intelectuales promedio hacen en sus lu­
gares de trabajo como fumar habanos y leer en silencio. Lo más insólito fue
que, por primera vez en toda mi vida, supe lo que significaba que tu padre
se preocupara por ti. Quería saber de mis clases, de las chicas con las que
salía, de lo que hacía los fines de semana y, cuando sugería que hiciéramos
algo juntos, me preguntaba qué era lo que yo quería hacer en vez de imponer
alguna actividad relacionada con su trabajo y su obsesión.
Justo antes de graduarme de la preparatoria me llamó a su estudio para
otra conversación de hombre a hombre y, al verlo con un ejemplar de Histo­
ria de la decadencia y caída del Imperio Romano entre las manos, imaginé
que ese sería su último intento para convencerme de perseguir la historia
como carrera y así demostraría que su actitud de padre atento sólo había sido
una estrategia para suavizarme y ganar la guerra. De una vez diré que estaba
equivocado. Cuando preguntó si ya había tomado una decisión con respecto
al futuro, le dije que quería estudiar algo poco pretencioso como contaduría
u odontología –en parte porque era cierto, el bajo perfil me sienta bien, pero
71
laura c. rosales

también porque quería ponerlo a prueba– y respondió que me apoyaría sin

importar el fallo final aunque deseaba que lo pensara bien. Recalcó que
jamás tendría qué preocuparme por el dinero y que eso me dejaba con la
valiosísima oportunidad de ser y hacer cualquier cosa:
–¿Quieres ser astronauta? Hazlo. ¿Quieres ser médico o bombero? ¿Por
qué no? ¿Artista? ¡Adelante, estoy de tu lado! –Lo miré a los ojos y supe dos
cosas: este sujeto hablaba en serio, y este sujeto no podía ser mi padre.
Lo lógico sería que me hubiese alegrado de tener un progenitor com­
prensivo tras dieciocho años de continua confusión, pero no es fácil enfren­
tarse a la demolición total de tu pasado. Mi padre y yo nunca peleamos porque
yo sabía que él siempre hallaría una forma de ganar y eso me llevó a desarro­
llar una paciencia equiparable a la de un monje tibetano. Otra cosa que me
mantuvo a raya todo ese tiempo fue que, aun con sus formas poco ortodoxas y
bajo sus peculiares términos, él nunca me dejó atrás. Siendo quien era, lo más
cómodo hubiera sido dejarme en casa con cinco nanas o enviarme a un in­
ternado en Suiza, sin embargo, él se encargó casi por completo de mi crianza
–digo “casi” porque yo le ayudé bastante– y eso debía significar que, muy en
el fondo, tal vez, se preocupaba por mí. De pronto llega este sujeto que luce y
habla y huele justo como Franco Aurelio que de verdad se preocupa por mí y,
sin querer, me demuestra que todos los momentos que atesoraba como mues­
tras del cariño de mi padre fueron una mentira y que quien verdaderamente
le importaba no era yo, César Augusto Germánico Galeano, sino el sucesor, y
ése pudo haber sido cualquier otro. Pasé la vida confundiendo el amor pa­
ternal con métodos de preservación de un linaje y, de no ser por el amable
sujeto que había sustituido a mi padre, jamás me hubiese dado cuenta de
ello. Podría haber vivido feliz en el engaño pero era demasiado tarde para
volver atrás y pretender que Franco Aurelio Galeano III, el obsesivo que me
hizo ser quien soy, me había querido.
Recuerdo que cerró la conversación con una sonrisa, me dio un fuerte
abrazo y después sugirió que fuéramos al cine. Yo lo seguí por el pasillo con
las entrañas hechas trizas y fue entonces cuando reconocí que el malestar
que por meses había sentido en los intestinos no se debía a la nueva dieta:
era la irremediable sensación de extrañar al desquiciado que me crió y que
había desaparecido el día en el que esa enorme escalera se cruzó en el ca­
72
 el imperio galeano

mino de su decepción. Lo único que pude pensar en ese instante fue que la
escalera tenía el poder de traerlo de vuelta, así que esperé a que diera el
primer paso de bajada y, por razones que comprendo perfectamente pero que
no podría justificar frente a un tribunal, patee su bastón.
“Vine, vi y jamás caí”. Tal vez ahora entiendan por qué eso resulta tan
irónico. Honestamente, creí que sobreviviría a la segunda caída. Después de
todo, Roma lo hizo, y el médico me aseguró que el hombre era fuerte como
un gladiador. Obviamente no habría hecho lo que hice si hubiese sabido que
eso no era cierto. Creo que, ahora que está muerto, debería hacerme cargo de
los jerbos. A él le hubiese gustado ver que la línea de sucesión se completara
hasta llegar a Rómulo Augústulo, el último emperador. También he decidido
estudiar Historia, no por honrar su memoria sino porque al fin me di cuenta
de que, para su eterna fortuna y mi mezquina desgracia, todos mis caminos
llevan a su Imperio.

73
 Deslices

M aricela G uerrero

aviones trasatlánticos

como desliz como caída de pétalo de

rosa encima de la mesa mi abuela suelta frases
que parecen provenir de tiempos sincopados
como a través como a contrapelo como así
como cayendo como en un sueño muy lejano
donde el pie el reflejo como caída como jalón
como recordar sin querer las ataduras mi
abuela a sus noventa a cinco Lupe Lupita mi
abuelita sin música ni orquesta ahora quizá era
buena idea dejar de oír el ruïdo mundanal
porque como un desliz las campanas dejasen
de sonar ay y luego que dice que un avión para
su cumpleaños que un avión para muy lejos y
su hijo que es mi padre que es mi corazón
sincero mi padre que es su hijo que el avión
que al escucharlo se estremece un poquito
porque sabe que su madre Lupe Lupita mi
abuelita como caída de pétalo de rosa de
74
 suavidad que se evapora mi padre mi abuelita
y lágrimas que caen un poco sincopadas y en
silencio porque dejó de oír para mejor
quedarse en la sonoridad de su risa en sus
canciones que muy entonada y sincopada
cantaba a solas y acompañadas que fue su
forma de un avión de lujo de vuelos
trasatlánticos: Lupe Lupita.

son como erratas

No hay desliz que dure cien años ni locura que lo aguante:

son como erratas,
se deslizarán en actas en actos en acciones irresolubles o no:
quizá solubles como ese café ficticio e instantáneo que sucede cuando
a uno se le escapa lo inacabado lo
ya sabes, algo de terror, una sombra, una filosa incoherencia,
así en un desliz:
en condiciones ordinarias y extraordinarias
mujeres que deslizan la inestabilidad y la alegría de que suceda
un poco el horror,
del que no depende, o sí: el calentamiento en los polos o la
deforestación de las selvas;

pero, ¿quién dijo que un desliz no podría arreglar que convivamos

alrededor de una fogata en la playa?
75
 ¿quién no pudo conciliarse con su propio monstruo en la almohada
en las aves en los closets?
¿a quien no se le ocurrió
que una errata,
un desliz
son formas imantadas de ir puliendo el horror, disolviendo
en alegrías en inestabilidades lo que es errata horror pena y prenda
de lo que no sabemos
lo inexplicable: calentamiento, deforestación?

Y no es probable que en un escándalo, en una

historia no se cuele
un acto inesperado:
un resbalarse por donde ya no se sabe a dónde o cómo
mujeres que conducen concomitantes por carreteras donde el horror lo
inacabado,
lo ordinario extraordinario que produce la entropía la
carestía, el desliz
de lo que ya no se acomoda de ninguna forma
y queda balbuciendo
como errata
como desliz como
gota o ruta o grato deslizarse en
condiciones ordinarias extraordinarias que se
desbaratan en islas de hielo que se deshacen
en polos en glaciares en laderas que se
desbaratan que se diluyen como terrones de
azúcar en tazas de café soluble y se llevan
76
fauna y flora como erratas felices y
afortunadas cuando dios quería o no, pero no
hay desliz que dure tanto así. El desliz, lo
inacabado y el horror que es errata pero
monstruo pero almohada y dura lo que sea,
aunque no aguante cien años o alegrías en
condiciones ordinarias extraordinarias eso que
diluimos, el horror y la alegría: deslizar como
no queriendo la inestabilidad la alegría y
conducirse siendo una errata en condiciones
ordinarias y extraordinarias.

77
 Entrevista a Pita Ochoa

Ó scar A larcón

El infrarrealismo es más que Roberto Bolaño. Es cierto que el escritor chileno

es la cara pública, sin embargo hay otros escritores. Se trata de una generación
amplia. También olvidada. El 31 de julio de 2015, la librería Etcétera y María
Villatoro organizaron una charla con Pita Ochoa, integrante de los infrarrea­
listas, quien conociera muy bien a Mario Santiago Papasquiaro, a Roberto
Bolaño, a Piel Divina y a todos los poetas infras.
En punto de las cinco esperábamos que llegase Pita Ochoa. Le llamó a
María Villatoro para avisarle que había tráfico pero que estaba entrando a Pue­
bla. Para hacer menos larga la espera, María Villatoro leyó el manifiesto escrito
por José Vicente Anaya y, a la mitad de la lectura, Pita Ochoa apareció en la
librería.

–¿Puedes decirnos cuál es el momento de inicio del infrarrealismo y cómo te

unes a éste?
–Aunque todos reconocemos un momento fundacional, creo que fue algo
que se gestó –y que cada quien traía la semilla en la piel–. Más bien fueron
encuentros de muchas vertientes.
Roberto Bolaño conoció a Bruno Montané porque eran chilenos; Ma­
rio Santiago conoció a los hermanos Méndez; Rubén Medina conoció a Piel
Divina, y finalmente todos coincidimos en La Casa del Lago a principios o
mediados del 75. En parejas o de manera solitaria, todos fuimos llegando ahí.
Yo fui de las que llegó al final, por ahí de septiembre del 75, porque mi com­
pañero de toda la vida los conoció: él sí estaba en el taller de poesía, quería

78
 entrevista a pita ochoa

escribir más libremente y hacer danza

y otras cosas. A él fue a quien jalaron
porque tenían unas maneras bastan­
te… arbitrarias de escoger a la gente.
Se paraban Mario Santiago o Ro­
berto o Cuauhtémoc o quien fuera, y
entonces llegaban y te arrebataban:
“a ver qué escribes”, y a partir de eso
decidían si te invitaban o no a las re­
uniones. Así de inhóspito era el am­
biente. Fueron muchísimos los que se
acercaron.
En enero del 76, que fue el na­
cimiento formal, nos encontramos en
pita ochoa
casa de Bruno Montané. Éramos como
cuarenta. Cada quien daba sus ideas de lo que podía ser el infrarrealismo. Y
entonces la mitad de la gente se fue. Era impresionante ver las caras largas
de la gente, sobre todo de los escritores, pintores, músicos que tenían mucha
más edad que nosotros y que fueron quienes salieron huyendo.
De esas generaciones mayores que estuvieron un rato, el único que
quedó fue José Vicente Anaya. Todos los demás salieron corriendo. Si uste­
des toman en cuenta que Juan Esteban Harrington tenía 15 años, yo tenía 17 y
Mario Santiago y Roberto tenían 22 años, éramos unos adolescentes vibrantes
y con la soberbia de la adolescencia. Éramos bastante insoportables. Mucha
gente salió huyendo.
A partir de eso, a partir de que se nombra el infrarrealismo –de la cien­
cia ficción rusa, que son los infrasoles, hoyos negros que se ven, se sienten,
que tienen la energía más creadora del universo, a partir de eso es que surge el
infrarrealismo–, es que ya tenemos un grupo más o menos conformado, en
el que todavía hubo muchos ajustes. Mario Santiago, cada semana, hacía una
lista de quiénes éramos infrarrealistas. Creo que hasta el 85 todavía la hacía:
éste sí es, éste no es. Curiosamente lo hacía mucho con las mujeres.
–maría villatoro: ¿Había misoginia en el infrarrealismo?
–Estábamos rompiendo con eso, pero no era tan fácil. Estamos hablan­
79
óscar alarcón

do del 75. Teníamos demasiados retos por delante y con todo y que había un
discurso de amor libre. La verdad es que las condiciones no se prestaban para
que fuéramos iguales. Para que yo entrara a las cantinas con ellos tenía que
vestirme de niño: andaba de overol, de pelo corto y sin pintar.
Era más común que me pidieran la cartilla a que me dijeran: “tú eres
niña, no entras”. Fue la única manera en la que entré, pero eran de las aven­
turas que se cuentan porque a veces ni siquiera estábamos juntos porque todos
éramos hijos de familia… No es cierto, la mayoría éramos hijos de familia.
Las mujeres, sí. Todas vivíamos en casa. Era muy vibrante.
–¿Cuáles eran los otros grupos literarios que estaban alrededor de los in­
fras, con los que no tenían problemas? ¿Cuáles eran las características que te
llamaron la atención para poder decir “sí, me quedo en el infrarrealismo”?
–Nosotros no pertenecemos al 68. La verdad es que a nuestra edad no
había absolutamente nadie conformado en grupos, a excepción de los pin­
tores y los músicos. Escritores no había. Si bien dentro de la música había
grupos de poder, en el rock no. Los pintores eran muy organizados, sobre todo
la gente que ya estaba en las carreras como el Grupo Suma o Pentágono.
No era la moda andar haciendo grupos literarios, por eso éramos tan mo­
lestos. Había grupos de amigos, como todos los de Monsiváis, todos los de
Bonifaz, todos reunidos en grupos, pero nadie conformaba algo que no tu­
viese pies ni cabeza. Eran “mis amigos, mis compadres”, pero no trabajaban
juntos.
Nosotros ni estábamos trabajando en el término formal, pero todos de­
cíamos “sí, yo tengo ganas de cambiar al mundo”. Eso fue lo que ayudó a que
los lazos fueran muy estrechos porque estábamos descubriendo la vida, es­
tábamos descubriendo qué queríamos hacer, qué queríamos amar, qué no
queríamos amar, qué queríamos odiar y a quién queríamos agarrar a patadas.
Eso era lo que nos unía, esta identidad de qué queríamos hacer, ciertamente
cada quien con sus preferencias.
Lo que sí quiero decirles es que, desde el principio y toda la vida, fue
un grupo muy cerrado, pero era un grupo multicultural, multisocial –porque
había de todas las clases sociales, había juniors, había lumpen–. Los herma­
nitos Méndez comenzaron a trabajar a los 15 o 16 años.
Cuauhtémoc Méndez fue el primer líder sindical a los 19 años, porque
80
 entrevista a pita ochoa

era trotsko, trotsko, trotsko. Era líder sindical de una de las secciones más
combativas que ha habido en la Secretaría de Salud y se enfrentó a gritos con
un tipo como Joel Ayala. Durísimo, a los 19 años. Había gente muy anarco­
sindicalista, gente muy trotska, y feministas, aunque éramos pocas mujeres
que comenzábamos a echar lumbre.
–Retomando lo que María te preguntaba sobre la misoginia, ¿cómo era
el rol de las escritoras dentro del infrarrealismo? ¿Se podía escribir libremen­
te? ¿Había alguna restricción?
–No había. Igual te destrozaban como a los demás. Mario Santiago era es­
pecialmente cruel en destrozar los textos, pero igualmente amoroso para ayu­
darte a rehacerlos. Ahí no había cuestión de género. Cada quien escribía a su
manera: las mujeres teníamos más temas y los hombres tenían otros temas.
En ese aspecto, no. En la vida cotidiana, sí. Yo insisto: más que misoginia
eran las condiciones en las que vivíamos.
Si hacen memoria, a mediados de los setenta, ¿cuál de estos grupos, de
estas mafias culturales estaba encabezada por una mujer? ¡Pues no había! No
es que nuestros amigos, amantes y novios fueran especialmente misóginos. Era
un contexto distinto el de los setenta, apenas estábamos aprendiendo sobre
las pastillas anticonceptivas. La verdad es que era un mundo sexualmente
muy diferente y que había gran apertura. En términos de escritura, ahí sí
estábamos iguales.
–Si vemos actualmente el trato que se le da a algunas mujeres en algunos
videos musicales, parece ser que esta época es en la que más se ha objetualiza­
do a la mujer. ¿Tú crees que hay mayor apertura en este momento no sólo para
que las mujeres escriban sino para que publiquen?
–Yo soy feminista de corazón, pero siempre hay que contextualizar. La
condición de la mujer siempre tiene que ver con el contexto en el que vive.
Sigo creyendo que hay una gran discriminación a la mujer. Basta ver el nú­
mero de mujeres en los mandos medios, en la vida política, en la vida social.
Sin embargo, hay dos cosas que me gustaría recalcar. Uno, de los co­
lectivos de jóvenes que conozco, muchos están liderados por mujeres, y las
mejores editoriales que yo conozco casi las hacen mujeres. No están publican­
do, porque nunca van a publicar, en Anagrama, Planeta, en la misma cantidad
que publican los hombres. Es una cosa muy social, mercadotecnia, muy del
81
óscar alarcón

mundo entero, y otra cosa es que real­

mente crean que las mujeres jóvenes
no tienen las herramientas, dentro de
un ámbito cerrado, para que pue­
dan controlar e ir más allá de lo que
aparentemente las condiciones so­
ciales se dan.
Me da muchísimo gusto saber
que muchas de las chicas, lesbianas
o no lesbianas, feministas o no fe­
ministas, pueden sacar adelante, a
pesar de las condiciones adversas.
Eso era algo que a nosotras nos cos­
taba mucho más trabajo.
Por otro lado, creo que no hay
un retroceso en contra de la condición
de la mujer, sino que hay un merca­
do terriblemente perverso que hace
que hombres y mujeres nos volvamos
cosas. Entonces la gente, como el fo­
tógrafo Tunick, festeja y trata a los cuerpos de los seres humanos como la­
drillos.
Creo que hay una sobreexplotación de los cuerpos y de la sexualidad de
manera lucrativa. Eso es otra cosa, distinta a la posición personal de hacer
de su cuerpo lo que se le hinche la gana, pero no se vale que lucren con la
imagen y la sexualidad. Creo que son dos cosas diferentes.
–Regresando al infrarrealismo, ¿cómo trabajaban sus textos? ¿Los talle­
reaban e iban puliéndolos hasta que quedaran? ¿Cómo se llevaba a cabo el
trabajo hasta dar con algo que ya era publicable?
–Antes de la fundación del infrarrealismo se trabajó mucho tiempo y uno
de los puntos centrales para unirnos fue el taller de Alejandro Aura, pero
además del taller también había una manifestación de lo que estaba pasando
en este incipiente grupo, que eran los recitales de las novísimas literaturas.
Era la primera vez que se leía el Movimiento Hora Zero en México, Los
82
 entrevista a pita ochoa

Párpados Azules franceses también era la primera vez que se leían. Todos
estos movimientos de vanguardia se estaban dando alrededor de lo que luego
fue el grupo infrarrealista.
Mario Santiago había sacado una revista a principio de ese año que se
llamaba Zarazo, donde trataba de hacer visibles las vanguardias, que se po­
dían conocer de manera bastante clandestina. Ésa era la única manera.
Creo que la libre circulación de las vanguardias, entre el grupo y sus
alrededores, permitía que lo que se estuviese proponiendo fuesen las nuevas
formas poéticas, que no existían en México. Estaban contagiados por lo que
pasaba en el mundo pero que aquí no existía.
La dinámica era leer y escribir de manera colectiva, 24 horas al día,
siete días a la semana. No es que hubiese plenarias sino que todo el tiempo,
mientras ibas caminando, ibas hablando… Siempre se nos ha criticado por
ser unos vagos y unos drogadictos, pero algo que se les olvida decir es que
había poca gente que leyera de la forma en la que se leía en el grupo. Real­
mente era una voracidad por leer, y escribir era una tarea permanente.
Fuera de los hermanos Méndez y Roberto Bolaño –que de repente le
ayudaba a su papá–, todos los demás no teníamos otra cosa que hacer más
que estar juntos escribiendo y leyendo. Las reuniones eran en el Café La
Habana o en casa de Bruno Montané, o en el pasto de Chapultepec o donde
fuese. Era una práctica común, no era “vamos a vernos cada quince días
para tallerear”. Era, de verdad, algo que hacíamos veinticuatro horas al día.
–maría villatoro: ¿Se puede hablar de una camaradería entre los in­
fras? ¿Se destrozaban los textos?
–Por supuesto. Te podían hacer llorar porque te habían hecho trizas,
pero todo mundo se abrazaba y se besaba, porque decían “somos carnales,
¡para eso te lo leí!” Estas manías para escribir no sólo las tenía Mario Santia­
go. Tú revisas los libros y te encuentras manos de todo mundo leyendo sobre
los libros y haciendo anotaciones. Era la calidez y la camaradería.
–maría villatoro: Quizás eso fue lo que hizo que el movimiento subsis­
tiera y traspasara –lo que le falta a los grupos literarios actuales–, que se
ayudaran y “fuera competencia”…
–Fuera competencia, no. Nos amamos, nos queremos mucho pero así
como que todos somos iguales, no…
83
óscar alarcón

–maría villatoro: Me refiero a que no se le metía el pie al otro. ¿O había

sabotaje?
–Yo insisto en esto. El texto que te gusta de José Vicente Anaya me aca­
ba de sorprender porque nunca lo había escuchado de tal manera que no me
molestara, por ejemplo. Porque es un texto que causó la ruptura de Vicente
Anaya con el grupo.
–¿Por qué causó la ruptura? ¿No era la visión compartida en general?
–No. Porque los manifiestos de Roberto, y el de Mario Santiago, que son
los que más se conocen, se hicieron de manera colectiva. Ciertamente, Rober­
to lo reunió, lo corrigió, lo firmó y lo publicó, pero era algo que se iba haciendo
mientras caminábamos en la banqueta, mientras nos comíamos una torta en
Chapultepec. En fin… Se hacía algo colectivo, se pensaba en manifiestos. El
manifiesto de Roberto y el de Mario son colectivos.
Vicente Anaya –que a mí me llevaba más de diez años y que sí trabaja­
ba y tenía departamentos y era un hombre formal y trabajador con prestacio­
nes– nos basculeaba cada vez que salíamos de su departamento. Entonces él
nos invitaba y decía: “Vamos a que escuchen mi traducción que es maravi­
llosa”. Llegábamos a su casa, nos ponía velas: alucinábamos con “Aullido”
y después decía “saben qué, tengo que ir a trabajar”. Nos corría y nos bascu­
leaba. Había una diferencia generacional impresionante.
Finalmente, cuando Mario y Roberto leyeron el manifiesto de Anaya,
la verdad es que se burlaron de él. Le dijeron “oye, güey, ¿qué es esto? Está
demasiado teórico”. No se trataba de eso. Fue ahí cuando Vicente Anaya se
empezó a distanciar.
–maría villatoro: ¿Se sintió mal?
–En realidad había demasiadas diferencias entre su modo de vida y
nosotros, que andábamos vagando, que un día nos quedáramos en la azotea
donde vivía Piel Divina y, a veces, nos quedábamos en el parque o a veces
cada quien se iba a su casa.
José Vicente Anaya no participaba mucho de eso. Participó antes con
Mara y Vera Larrosa en cosas mucho más concretas. La mamá de Mara y Vera
formaba parte del estatus cultural. Su papá es un arquitecto muy prestigioso
que fue funcionario durante muchos sexenios. En casa de Mara había grupos
de gente de la Facultad de Letras que hacía el rollo de “juntémonos para to­
84
 entrevista a pita ochoa

mar un vinito mientras alguien lee”.

Bien finos. Y Vicente iba a algunas de
esas cosas. Mario Santiago también,
pero lo sacaban. Terminó por ya no
acudir a estos lugares donde la mamá
–Blanca– hacía sus tardes litera­
rias con vinito en cristal cortado. Lo
que hicieron Mara y Vera fue jalar
y enamorar a todos los jóvenes que
andaban por ahí y entonces Vicente
dejó de ir a los cafés literarios. Pero
sí había mucha distancia entre ese
mundo, en el que de pronto embona­
ba Vicente Anaya, y el garaje don­
de hacíamos las fiestas en casa de
Mara. A nosotros jamás nos invitaron
al vinito de la mamá y, en cambio,
nos prestaban el garaje.
–Una vez que ya está conforma­
do el grupo y que comienzan a en­
frentarse a La República de las Letras, ¿cuáles son las estrategias que siguen
para pelear a la contra? El infrarrealismo es percibido como un grupo que
hace contracultura en aquella época.
–Las estrategias no fueron pensadas. La estética y la ética no tenían
una estrategia. Tampoco teníamos una formación de “vayamos y marquemos
nuestros objetivos”. Era darse a la vida, dar el corazón. Eran como ritos de
iniciación bien mexicas: o dabas el corazón o no entrabas. Ciertamente, ha­
bía una conciencia de “nosotros no queremos ser como el grupo de Carmen
Boullosa”. Y, como ella misma dice, “les hicimos un bien; nada más no los
dejábamos publicar. La fama que tienen es porque no los dejábamos publi­
car”. Hay que agradecerle a gente como Carmen. Nosotros no sabíamos que
no nos iban a dejar publicar.
Si hay algo que nos ha criticado la izquierda es que justamente, en este
afán de buscar en donde publicar, las primeras publicaciones se dieron con
85
óscar alarcón

un anarquista español que se llama Juan Cervera. El primer libro de Rober­

to, Reinventar el amor, se dio ahí, y luego Pájaro de calor: casi casi lo pagó
Juan, que era un buen amigo que nos quería pero que nos sufría, al igual que
Efraín Huerta o Pepe Revueltas. Sufrían… Por ejemplo, llegábamos a casa
de Efraín. Ponía una botella y, en cuanto se acababa, sabíamos que todo
mundo tenía que salir. Las mujeres de su familia eran las que nos corrían
a pesar de Efraín. Había gente que nos quería. Roberto era muy seductor.
Mario Santiago era genial pero no era buen comerciante.
Cuando Echeverría corre a Julio Scherer a principios del 76, y Octavio
Paz se va, para José Peguero, Roberto Bolaño y Mario Santiago se abre una
puerta para publicar. Si tomas en cuenta que no teníamos dinero, ciertamen­
te había algunos que venían de familias bastante acomodadas, pero no tenía­
mos dinero ni para autopublicarnos, ni para andar comiendo en restaurantes
ni nada. Los papás te dan para que gastes y ya. Roberto era de los que tenía
que trabajar, de los que ayudaba a veces a su papá a la entrega de Pato Pas­
cual. La verdad es que nunca tenía un peso. A él sí le interesaba empezar a
trabajar y hacía trabajo manual –cambiar cajas de refresco– y no le gustaba.
Y si te abren una puerta para publicar en una revista como Plural…
En ese momento ni siquiera éramos conscientes de lo que estaba ocu­
rriendo con Julio Scherer y dijimos: “ya se fue Octavio Paz”. Todo mundo
sabía que tenían el suficiente dinero y poder para poner otro periódico, por­
que ya lo habían anunciado.
Roberto se va a España con el dinero de las publicaciones de Plural: le
pagaban lo suficientemente bien para que pudiera pagar su boleto. Eso per­
mitió publicar antologías –muchas inventadas, confieso–, los artículos de los
estridentistas, la segunda antología de los infras, que es una selección que
hace Mario Santiago sobre los poetas de ese momento –la primera fue Pájaro
de calor–. Todos los meses había colaboraciones, por lo menos de ellos tres.
No es que nos diésemos cuenta de que no nos querían publicar; sabíamos
que era difícil, porque a todo poeta joven de aquella generación le costaba
trabajo publicar.
Roberto y Mario Santiago eran los más grandes –fuera de Vicente Ana­
ya– y los demás teníamos 17 o 18 años. Tampoco es que nos muriéramos de
ganas por publicar. Personalmente, no leía mis textos. A finales del 76 tuve
86
 entrevista a pita ochoa

un hijo. No era mi preocupación esencial hacer un poemario y que me lo publi­

caran. Nadie estaba persiguiendo eso. Más bien fue hasta que se va Roberto
y que regresa Mario Santiago de su tour europeo cuando nos damos cuenta de
que estas pequeñas declaraciones realmente habían molestado. No era que
se hubiese hecho gran escándalo.
En 1975 no pudimos hacer grandes vociferaciones. Pero nos dimos cuen­
ta después, verdaderamente atrevernos a decir lo que mucha gente pensaba
pero que no se atrevía a decir. Lo íbamos a pagar caro. Nos dimos cuenta
hasta los ochenta.
Había anécdotas muy chistosas pero eran travesuras adolescentes. Por
ejemplo, cuando hacen la presentación de Reinventar el amor, también es­
taban presentando un libro de Paz en la editorial del Taller Martín Pesca­
dor. Realmente ésa fue la primera trifulca. Estaban presentando todos, muy
honorables. Llegamos y no oímos lo que había dicho Octavio Paz. Estaban
las mesas de los libros, los meseros, las copas de vino, todos bien portados.
Llegamos greñudos y con morrales, y la compañera de Cuauhtémoc Méndez
–que no escribía pero que siempre andaba con nosotros, cuando termina con
Cuauhtémoc se va y se vuelve líder de inmigrantes en Nueva York– se en­
cuentra al señor Paz de frente y lo saluda: “Mi nunca bien querido y nunca
bien cogido Octavio Paz”. Y entonces el hombre cambia de color…
Al ratito, por supuesto, nos empezaron a arrinconar y nos sacaron. En
ese momento a Juan Esteban, que tenía 16 años y que había estudiado con
varios de los ahora poetas consagrados en el Luis Vives, le reclamaron por
tal ocurrencia y terminaron a golpes. Fue la primera vez que nos agarraron a
golpes. La verdad es que sí eran travesuras. Pensar a los 16, 18 años que con
eso estábamos rompiendo el sistema cultural… Pues no.
Fue hasta el 81 que nos dimos cuenta que verdaderamente había una
cerrazón. Fue como empezaron los enfrentamientos. Ciertamente eran muy
molestos, ciertamente era el pulular a todos los talleres en donde, así como
hacían en el taller de Alejandro Aura, así como hacían en El Habana, así
como hacían en las banquetas de Chapultepec –que era decirse “lo que estás
leyendo es horrendo” y arrebatarlo, y componer el poema, o decir “es mejor
Juan Ramírez Ruiz que tú”–, lo mismo hacían en todos los talleres a los que
llegaban. En todos.
87
óscar alarcón

Imagínate, el taller literario era

como un aula del Colegio de San Idel­
fonso del siglo xvii, sacrosanto, en don­
de la gente estaba al pendiente de que
aquel que dirigía el taller te dijera “uy
sí, tu rima no rima”. Esos eran los ta­
lleres literarios. Sí tenían una actitud
molesta de estar en los recitales.
Pero luego hubo dos o tres años en
los que sacamos Pájaro de calor. De Co­
rrespondencia Infra se hicieron dos nú­
meros y se estuvieron dando recitales
a lo largo de la República Mexicana, y se
vendían de mano en mano. En ese mo­
mento yo ya tenía a mi hijo. Mara estaba
dedicada de lleno a pintar. Los hombres
tenían muchísima más facilidad para
hacerlo. Ellos eran los que estaban dan­
do los tours y vendiendo las revistas.
Fueron momentos de mucha creatividad. Cuando regresa Mario Santia­
go, empieza a tratar de publicar; es cuando nos damos cuenta que realmente
se habían sentido ofendidos por unos adolescentes vociferantes. Desde ahí,
no nos han perdonado. Y no vamos a hacer nada para que nos perdonen. Nun­
ca lo vamos a hacer.
–¿Puede equipararse con lo que le sucedió al estridentismo? Los elimi­
nan de las antologías oficiales en donde no aparece ningún poeta estridentista
y, por supuesto, tampoco aparece ningún poeta infrarrealista.
–El único que sí fue incluido en una de estas antologías a principios de
los ochenta fue Mario Santiago.
–¿Los detectives salvajes son una auténtica biografía del movimiento
infrarrealista?
–Es una novela. Es la recreación imaginaria, ficticia, literaria de lo
que éramos. Ciertamente, hay algunos rasgos de nosotros y hay anécdotas que
cuenta Roberto que no pertenecen al personaje, y hay anécdotas que están
88
 entrevista a pita ochoa

realmente convertidas. Es lo que pasa en una novela. Es como pensar que

Capote hizo un periodismo a secas. No es cierto. A sangre fría no tiene nada
que ver con el verdadero caso del personaje.
–maría villatoro: Pero mucha gente lee la novela y dice: “Sí, seguramente
eso hacían”.
–¿Qué te digo? ¿Que sí compartíamos parejas? Sí. Pero las parejas que
forma no son tales.
Me encanta Roberto porque él no bebía una gota de alcohol. Le daba un
traguito –porque desde ese entonces ya tenía malestar en el hígado– y bebía
poco, era de los que menos se drogaba. Fumaba como desesperado y tomaba
café como desesperado, pero era de los que menos se drogaba. En la novela
aparece como si lo fuera verdaderamente. Sí es el ambiente pero no somos
nosotros.
Roberto Bolaño era exactamente lo contrario a lo que es en la novela.
Roberto Bolaño era de una ternura, seductor, muy suave, que no bebía ni se
drogaba. Nada que ver con el personaje.
Yo creo que fue un recurso. Hay que reconocer que Roberto quería mu­
cho a Mario Santiago y Mario Santiago sí era así. Podía beber, fumar, drogar­
se, estar despierto treinta y seis horas al día, vagando. Él sí lo hacía. ¿Cómo
puede un personaje como tal, en una novela, tener a un amigo como Roberto
Bolaño? Si lo piensas en términos de “qué me funciona en la literatura”,
entonces lo convirtió en eso.
¿Cómo podría participar de las aventuras si no era como Mario Santiago?
Y era una admiración por Mario. Ese viaje lo hace Mario Santiago con Rubén
Medina, y no estaba Roberto. Ese viaje ni siquiera fue a Sonora; fue a San
Diego. Y se van con una tercera persona que no aparece en la novela. Y no
estaban buscando a la poeta; están buscando a la amante del personaje que
los invitó a viajar.
La novela tiene ese viaje por el desierto porque Mario Santiago se lo
platicó muy bien. Nos lo platicó muy exaltado; lo maravilloso que les había
ido. Todo mundo vivió ese viaje a partir de lo que platicaron Mario Santiago
y Rubén Medina. Son los recuerdos de Roberto Bolaño a partir de la exal­
tación de Mario Santiago a partir del viaje. Porque Roberto era como estos
personajes de Virgina Woolf, de Las olas, siempre andaba con una libretita
89
óscar alarcón

chiquita y escribía con una letrita chiquita chiquita chiquita las veinticuatro
horas del día. Era una especie de diario: iba recopilando frases, iba recopi­
lando todo lo que pasaba. A partir de eso recreó algunas de las anécdotas
pero las usó de manera literaria.
Por ejemplo, mi papá. En la novela aparece como policía y en realidad
era profesor universitario. ¡Casi igual! El papá de Mara Larrosa era un ser
extraordinariamente hermoso como para que lo ponga de esquizofrénico. Lo
que hizo fue literatura. Insisto, tiene la cualidad de reconocer toda esa épo­
ca: los giros literarios, lo que se pensaba, lo que se sentía, algunas anécdo­
tas. Ésos son los méritos de Los detectives salvajes. Según Bruno, lo que hizo
fue una broma cuando puso los datos de quiénes éramos. Eso ni siquiera él
se lo esperaba. Era una especie de homenaje y un guiño, que por supuesto
no fue bien visto por todos.
–La mitificación de Roberto Bolaño, ¿crees que se deba a un trabajo
similar al de un publicista? Porque toda la obra de Roberto no es el infrarrea­
lismo en sí.
–Roberto era muy muy seductor y Herralde lo quería como un hijo. La
fama de Roberto, independientemente de su saber hacer letras, también se
la debe a Herralde. El cariño que le tuvo Herralde lo impulsó a seguir escri­
biendo. Aunque Roberto ya había escrito muchas novelas, es hasta cuando
lo adopta Herralde que empieza a volverse famoso. No es que Roberto se
vendiera sino que se dejó adoptar.
Eso era Roberto, desde que tenía 18 años, y lo fue hasta que se murió. Y
además, a pesar de todo, Roberto nunca cambió de agente literario.
En cambio, el éxito de Roberto se debe al agente literario que contrató
la ex mujer. Ella consiguió al agente literario más exitoso del mundo para
volverlo famoso. No es que se haya vendido. Quien lo está vendiendo –y lo
seguirá vendiendo– es la ex mujer, con la que ya no vivía cuando se murió.
–¿Cuáles son las condiciones que necesitamos, en diferentes estados de la
República, para que surja un movimiento similar al infrarrealismo?
–Los movimientos literarios, los movimientos de vanguardia, necesitan
casi lo mismo que un movimiento social, en pequeñas dosis: tiene que haber
una confluencia de personas, tiene que haber ideales conjuntos, tiene que
haber una urgencia y una especie de cabeza que da la uniformidad.
90
 entrevista a pita ochoa

Siempre he hablado de que hay momentos del infrarrealismo. En el pri­

mer momento, Roberto, que era este ser seductor que invitaba a todo mundo,
que era capaz de convencerte, de decirte “sí, yo quiero, sí me gusta”, porque
además sabía escuchar. Porque lo que tú aportabas era incorporado al len­
guaje y vuelto a escribir. Eso nunca lo tuvo Mario Santiago. Mario Santiago
era como un padre de familia que te da un coscorrón y te dice que te quiere
mucho. Ése era Mario Santiago. Totalmente diferente a Roberto. Y por eso
estábamos más dispersos, porque dejamos de tener algo. Seguimos siendo a
partir de lo que nos une, de los ideales, del amor, de todo eso, pero esas accio­
nes colectivas… Mario Santiago no era capaz de organizarnos y ninguno de
nosotros fue capaz de articularnos. No había alguien que pudiese articular­
nos de la manera en como lo había hecho Roberto. Aunque la idea creativa,
el conocimiento de las vanguardias, el invento de las antologías y demás sa­
lían de Mario Santiago y no de Roberto. Después, a Mario le costaba mucho
aterrizar todas las ideas creativas. Como estaba tan metido en su asombro,
tan metido en su azoro, tan metido en su energía vital, estas cosas como or­
ganizar o editar se le iban en otras energías.
–¿Mario Santiago era el Lado B del infrarrealismo?
–No. Era el Lado A.
–¿Quién era el Lado B?
–En todo caso, el Lado B éramos todos los demás. El Lado A siempre
fue y será Mario Santiago.
–¿Sentían cierta orfandad o falta de hermandad con movimientos literarios
como la Literatura de la Onda?
–Claro. En los libros de José Agustín, ¿cuándo menciona a los infras?
Porque ellos siempre pertenecieron al status quo. Bueno, no todos.
Gente como Rentería, que en las presentaciones en Bellas Artes de re­
pente dice “vámonos a beber” y con eso cree que ya es un francotirador, cuan­
do vive del financiamiento del Estado, y su mayor afrenta es decir: “Ay, que
ya acabe esto porque quiero salir a beber”. A nosotros nunca nos dieron el
chance ni siquiera de hacer eso. Nunca ganamos becas.

91
 Cinco poemas*

C laudia H ernández de V alle -A rizpe

iluminaciones

II

Valles y cañadas en las pupilas del Sire.

Eco de paisajes largos
de mis ancestros de mi abuelo
donde a las márgenes de un río
hacia arriba del cañón y al norte del cielo,
vuelan águilas calvas.
Horas en silencio con E.
Cuando despierto me está mirando.
¡Plutarco!, oigo que me llama en las noches
desde el más allá, mi madre
que ignora este largo trayecto.
¿Hacia dónde van? ¿Qué andan buscando?
Duermo en petate y el frío bajo mi columna
chifla goznes de hueso
*
Extractos de A salvo de la destrucción, título ganador del premio Sor Juana Inés de la
Cruz en 2015, de inminente aparición.
92
y, cuentas de un collar,
las letras de tu nombre.
“Una ronda, Plutarco,
como las palabras nuevas que escucho,
repito una y otra vez
y nunca aprendo.
Un jardín sin trazo que pueda reconocerme”.

Se ha dormido Eduar sobre un colchón

que rechina a cada vuelta
oigo su boca
y es verdad, madre, que nada sé
de este pájaro de esta lechuza blanca.

IV

Brotarán en sendas exuberantes

los vericuetos del agua,
tus gestos
tus pupilas
tu piel yaqui
tensa como un arco.
Crecerán, orquídeas de tierra y de aire,
tu boca
y tu lengua
sobre mi piel que te busca
con su aguijón en el vientre.

93
 Soy el nuevo hijo de mi padre,
soy el lord de piel tatuada
en tus ojos.
Escuchas del río sus acertijos
cuando entro a tu habitación y declaro:
Es tuya la plantación de café. ¡Alégrate!

Nunca había tocado de esta manera

a otro hombre.
Tus ojos se abren a los míos,
tus manos a mi rostro, como si ahí sembraras
y olvido por un larguísimo instante
mi rica orfandad.

Se abre la cola de un ave

que no había visto.
Estira su cuello, lo crece en hermosa extensión
que apenas toco,
que luego apreso con mi mano
bajo el temor de que salte y se vaya.
Pero sus gestos
sus grandes pupilas
su piel de oscuro plumaje
se tensan como un arco
y cual orquídea
su boca se abre.

94
 el jardinero que vio a dios

VII

Llueve en Londres, en Monkton y en West Dean

En los ojos de mi madre, en su pecho
de plumas de ganso que no toca mi cabeza
llueve sin límite, sin pausa cae el agua y moja
la tierra con sus borregos, sus arrecifes que braman
en los páramos azules de mi infancia.

Llueve aquí también, en Xilitla y alrededores,

en los ojos de Plutarco, en su cara
curtida por el sol y el aire que respiro
Llueve sin parar la mitad del año
sobre nuestro jardín.

Sale del bosque una flauta,

el musgo para las aves
He pedido un círculo para entrar o salir
con nueve pozas lo que voy dibujando:
cuarenta cabezas, ochenta ojos,
cuarenta bocas de piedra, invencibles
frente a la lluvia
camino lento, me uno al cortejo que regresa
sin nada entre las manos, ya sin féretro
ascienden los deudos con una canción
de letra incomprensible y veo su luto
de pájaros cayendo, iluminaciones
de esta tierra que me acoge.
95
 VIII

Mientras oía a los deudos recordé a los caníbales:

un hombre devorando a otro hombre
en la visión que alguna vez aturdió mi seso.

Vine a Xilitla y aquí olvidé a mis padres

Siempre en el limbo, lejos de la realidad,
yo que pude y he podido dejarlo todo.

últimas visitas

VI

Mientras avanza, E. mira al cortejo.

Camino bajo el paraguas.
E. saluda, se quita el sombrero.
Crujen los árboles.
Llevo una década con dolor
y mis bisagras también se quejan.
“Es el final”, parece decir Eduar,
sordo por el apareamiento de las cigarras.
Estamos al este de la Sierra Madre Oriental,
cerca de un cráter de aliento blanco,
cerca de violines y guitarras que tañen
a lo lejos, su amarilla resignación.

96
Retumban palabras
en su lengua de infancia y de juventud
que repite al pie de la ventana;
palabras que desde hace años conozco ya,
versos, canciones que siempre recuerda:
“A weather in the flesh and bone
Is damp and dry; the quick and dead
Move like two ghosts before the eye”.

97
 Hell is round the corner

A tenea C ruz
Para Martín e Iván, y ser castigada con la dureza habitual
ya sabrán por qué en aquel hogar de firmes conviccio­
nes católicas por algo tan menor le
1 parecía exagerado, casi injusto.
La otra opción era regresar a la
En el principio fue un alfiler. El ele­ tienda para devolver lo robado, lo cual
mento metonímico con que su madre resultaba, además de humillante, difí­
ejemplificaba el hecho de que el más cil de realizar, puesto que no contaba
pequeño e inocuo de los objetos era con los recursos para desplazarse al
suficiente para volverse blanco de la centro de la ciudad (su madre consi­
ira del Señor: “Con un alfiler, con uno deraba que el dinero, después del sexo,
solo basta para irse al infierno. Robar era el segundo gran corruptor del alma
es robar”. En su infancia más tierna humana, así que le prohibía usarlo, a
el temor corroía su espíritu, pero una fin de mantener impoluto su espíritu
vez –más por descuido que de forma infantil). No encontraba la manera de
deliberada− hurtó de una mercería una ir a la mercería sin tener que decir
pieza de un muestrario. Esa noche, una mentira y eso era impensable.
ya en casa, notó estremecida el alfiler Imposible.
abrochado con descuido en el puño Esa noche fue un hito. A pesar de
de su suéter escolar. Pasó la noche que pretendía actuar de acuerdo con
en vela, dudando sobre lo que tenía los principios que con tanto rigor le
que hacer: confesar ante su madre era habían sido inculcados, pudo más la
la opción más obvia, pero también la reprimenda materna. Puesta a elegir
más terrible. Reconocer su estupidez entre Dios y su madre debió recono­
98
 hell is round the corner

cer que, acaso por la inmediatez de la

furia vengadora de ésta, prefería estar
bien ante ella sobre todas las cosas.
Ahí descubrió lo poco que le impor­
taba en realidad si Dios existía o no.

Puede decirse que fue una adolescen­

te modelo: estudiante sobresaliente,
presta a participar en cuanta actividad
extracurricular existiese, siempre y
cuando no interfiriera con su desem­
peño académico, claro está; acome­
dida en su casa, humilde y dócil ante
las consejas de los adultos, paciente y
amorosa con todos los seres del mun­
do, incapaz de un arranque de cólera.
Debía de ser así, aunque no por eso
se trataba de un fingimiento: para ella
la bondad era una forma de vida, no falta: una li­ga para el pelo, el instruc­
una prótesis que le permitiera fun­ tivo de un viejo televisor, broches
cionar en sociedad. para tender la ropa. Posesiones cuyo
Asunto aparte era el placer que ha­ único rasgo en común era el capricho
llaba en sustraer cosas del cuarto de de ella. O, mejor dicho, el secreto.
su mejor amiga, de la casa de su tía,
de la cocina de la anciana del barrio a la 3
que ayudaba dos veces por semana,
como parte de su activismo religioso. Fue certero que el placer se erigiese
No eran objetos útiles. Lo que es más, como pecado: nada hay más peligro­
mirados en conjunto, semejaban una so que el ansia voraz que se despierta
caja de objetos perdidos, meros ti­ por virtud del goce. El de ella llegó a
liches que la mayoría del tiempo ni su clímax la tarde que robó un tubo
siquiera sus propietarios echaban en de hilo de seda del cuarto de su ma­
99
atenea cruz

de los que los otros ni siquiera se sa­

bían contendientes.

El día del juicio final llegó por culpa de

un libro. Desconocía el autor, inclu­
so el tema. Es decir, no se trataba de
un libro significativo. Lo tomó porque
estaba junto a la pila de volúmenes
que ya había pagado. Parecía muy
fácil. Para entonces tenía bastante
experiencia en tiendas de abarrotes
y departamentales. Era un libro de
bolsillo, blanco, pasta suave. Con la
habilidad de alguien bien entrenado
en su disciplina, lo guardó en la bol­
sa. Demoró un rato más revisando las
novedades en los anaqueles para cu­
brir las apariencias. Sin saberlo, dio
dre, un tío se lo había enviado desde oportunidad a la encargada para no­
el extranjero junto con una pieza de tar aquella ausencia. Tanto insistió en
tela muy fina como regalo de cum­ que faltaba que terminó por sacarlo
pleaños. Durante días vio a su madre de su bolsa de compra, fingiendo una
buscar y rebuscar en los ordenados confusión. Aunque era una mujer jo­
cajones, desconcertada, aquel tubo que ven, el trato que le dieron fue pueril:
era irremplazable en su calidad de el guardia se empeñó en revisarla y la
muestra de amor filial. empleada se rehusó a recibir el pago
No se trató entonces ya únicamente por el libro para resarcir el daño. Le
de robar: el gozo extendió sus fronte­ tomaron una foto que fue exhibida a
ras al acto de contemplar las reaccio­ la entrada de la librería. Al tratarse,
nes de los demás. Contenerse en el además, de una franquicia hubo que
momento para luego, ya en privado, enviar un reporte a la matriz, acom­
disfrutar su triunfo en esas batallas pañado de la denuncia en el ministe­
100
 hell is round the corner

rio público. Su rostro avergonzado en 6

la sección policiaca de los periódi­
cos locales quedó grabado en piedra. Para poder aspirar al perdón de Dios
nuestro Señor, es importante ser firme
5
a la hora de educar a los hijos en la fe:
que al momento de pecar ellos sean
La rabia de su madre destruyó la habi­ capaces de reconocer por sí mismos
tación en su afán de conocer a aquella sus errores. Sólo así se llega al arre­
extraña a la que había albergado bajo pentimiento sincero. Sólo con since­
su techo, confiando en su buen ejemplo. ridad y humildad se puede aceptar su
Como era de esperarse, dio con aque­ condena, sin lamentarse por nada más
llas cajas acumuladas a lo largo de los que por haber ofendido a Dios.
años y lloró, lacerada en su orgullo de Por eso ella no emitió sonido algu­
madre al darse cuenta de que todo lo no cuando su madre, llorando, cla­
que le enseñó no había servido. Esa hija maba por la entereza necesaria para
era la materialización de su fracaso. Pero perdonar semejante injuria, mientras
el odio, el odio verdadero se desbordó con amor purísimo y perfecto le co­
cuando surgió de entre aquel montón sía una mano con la otra a la manera
de baratijas el tubo de hilo de seda, de los que rezan, librándola de vol­
que tenía encajado el primer alfiler. ver a pecar.

101
 Al filo de ser desaparece

F elipe V ázquez

En los vasos rotos de tu nombre

no hallé el vaso ni la zarza ni
el eco del vino entre las naves,
hallé en mi sangre
los vidrios de la sed, la nada
ardiente al filo de mis huesos, la
falla en fila de bisontes me decide.

En sesgo por la noche

de lo ido,
el río de muertos halla
cántaro en tus venas pero
el río en ti se ahoga
y, serpiente contra sí,
anega el mar de grietas que
tu ser segrega en mi ceniza.
102
 *

Llegaron del torrente a la feraz

laguna y se miraron, ¿somos
aún esa mirada que, a través
de alambradas y sequía, nos mira
y no nos reconoce? El estallido
ciegos por dentro desde anoche
nos dejó a mitad de otro torrente.

Injerta sus venas en la era,

da savia a la sequía, pero
no espiga el árbol de la herida, cava
el muro de sí mismo y del sería
vuelve al árido mezquite en cuyas venas
el río que somos desemboca.

Se despeña de sí mismo
y en las errantes orillas de lo real
busca el cuenco de su nombre,
teje las fisuras que lo ataban; hoy
estalla el agua en su mirada, sabe
a sed el ser que ansía, su cuerpo
103
 –esa duda al tacto– se deslíe
donde las cuerdas del tiempo se desatan.

Se abre a cada paso una frontera

y, preso entre tierras cuyo canto
se alza en muros, tajo
la raíz que en mí respira, doy
olvido a los muertos cuya tumba
halló sitio sólo en mi conciencia, la
frontera avanza por mis venas, me separa
la distancia insalvable de mis muertos.

De errantes huellas donde el sí

eleva peñas de la nada, vino,
me trajo al siglo donde soy
en otro siglo o donde no; sería
caballo en los trigales de la ira,
vaso en tu selva de silencios, pero
no vine a tajo de alabarda, he sido
el que al filo de ser desaparece.

104
 Óscar Collazos: de la mano de la muerte

M anuel C ortés C astañeda

Tomar la biografía de un escritor y hacer de ella la razón última y definitiva

de su producción literaria me parece un error tan obvio y desafortunado que
no vale la pena comentarlo. Indudablemente, de una u otra forma, una obra
literaria está ligada a su creador –y algunas mucho más que otras–, pero ni
siquiera en las obras autobiográficas la vida del escritor es suficiente para
explicar los pormenores de su creación. En el acto de escribir siempre hay algo
que se nos sale de las manos o se nos queda entre líneas, aparte del lenguaje
mismo en cuanto tal, ya que hagamos lo que hagamos éste termina convir­
tiéndonos en su instrumento. La memoria, tan acostumbrada a deformarlo
todo, también juega en contra de esta ilusión. Todo escritor debería de saber,
por simple intuición o angustia frente a lo que en el proceso creador nunca
se nos revela, que cuando más se quiere ahondar en el conocimiento de sí
mismo es cuando menos se sabe lo que se es y, mucho menos, lo que se fue o
lo que se quiere ser. La sed de originalidad es otra de las paradojas que aleja
al creador de su propio yo y sus fantasmas. De la vida del escritor no se debe
tomar nada para explicar su obra; si es indispensable, sólo lo absolutamente
necesario, nos advertía Fernando Pessoa.
Para mucho críticos, la obra literaria no sólo está condenada a ser en
la vida íntima y profunda del autor, sino también en el entorno donde éste
se mueve; pero, más allá de este entorno o espacio existencial, no puede exis­
tir a cabalidad una obra literaria y mucho menos resistir una análisis, sea
cual sea el enfoque. El desarrollo desigual y la autonomía relativa, premisas
determi­nantes en el pensamiento de Herbert Marcuse, no son más que una

105
manuel cortés castañeda

monstruosidad subjetiva en la pers­

pectiva reducida de estos críticos, y
es el determinismo o el reduccionis­
mo lo que a final de cuentas justifica
la obra. No estoy diciendo que la obra
literaria no esté ligada al espacio real
que la genera o alimenta, sino que este
entorno nunca es suficiente para expli­
carla en su contenido, estructura, esti­
lo, ya que cualquier obra transciende
su propia realidad y la realidad de su
creador. Y no sólo eso sino que, mu­
chas de ellas, son su propia negación
o contradicción. Bien sabemos que la
óscar collazos
cotidianidad es mucho más que lo que
nosotros pensamos y sentimos y que a
cada momento nos juega malas pasadas. Nos manipula y nos trasforma a su
manera.
Otro error desafortunado o malintencionado es la afirmación peregrina
de que no se puede leer bien o entender o analizar en profundidad la obra
literaria sino atendiendo a la tradición, a las influencias de la verdad histó­
rica, ideológica, cultural. En suma, a los aullidos de esa monstruosidad gre­
garia que llamamos generaciones, tendencias literarias, manifiestos, autores
consagrados… Así que para entender o disfrutar de una obra, uno estaría
condenado a leer primero un cúmulo de verdades establecidas, entelequias,
delirios, el memorial de los maestros, vecinos y muertos y amigos de la fami­
lia. Nada nace por generación espontánea, nos dicen, y, aunque proclame­
mos la originalidad, estamos condenados a repetir a los mejores, los modelos,
los clásicos, las voces destacadas del momento y de siempre. Todo cabe úl­
timamente, según estos nuevos ideólogos de la crítica, en el juego absurdo
de los diseños inteligentes y las tautologías que se han vuelto a consagrar
después del despilfarro posestructuralista. Repiten hasta el cansancio que
el escritor –y especialmente los poetas– está condenado a decir siempre lo
mismo aunque lo diga de diferente manera. Pero no se puede entender esta
106
 de la mano de la muerte

generación, afirman, sin la precedente; o a este escritor, dicen, sin el que lo

antecedió en el tiempo, territorio, obsesiones y manías. Incluso atemorizan
afirmando que el dejar de lado la historia y la memoria es estar condenado
a repetir los mismos errores y a avanzar con pasos de ciego. Víctimas de la
historia y sus veleidades, estos críticos nos quieren convertir en sus víctimas
a largo plazo. Y que para entender a Platón hay que leer a Aristóteles y que
Sócrates no existiría sin Platón, que Deleuze es hijo de Nietzsche y éste de
Heráclito, que sin un buen maestro no hay un buen discípulo y que el mode­
lo materno cuenta, pero que el paterno es, finalmente, el dueño de la pelota.
No les vendría nada mal a estos terroristas de la verdad a priori, facultades
e imperativos a granel, leer las Consideraciones intempestivas, de Nietzsche,
especialmente “De la utilidad o inconveniencia de la historia para la vida”.
Todo esto para aclarar que los críticos, por lo general, son injustos y están
ahogados de prejuicios. No son capaces de mantener una distancia razonable
entre los caprichos de su propio ego y los pormenores de la obra literaria.
Creo que, con la obra de Óscar Collazos, los críticos han transitado por estos
caminos en exceso, olvidando que un crítico serio debe ser consciente y leal
con lo que piensa, afirma o defiende, y que no debería cambiar de rasero cada
vez que le es necesario o por simple conveniencia. Es la obra la que le exige
una nueva metodología al crítico y no la aceptación ideológica o emocional
que el crítico tenga del autor o de la obra en cuanto tal. Ya pasaron esos
tiempos amargos y faltos de imaginación en que las infraestructuras deter­
minaban los productos del placer y sus imperfecciones. Es hora de conceder
un poco de crédito a Borges y a Kafka y no tener miedo de afirmar que es la
realidad la que copia a la literatura y no a la inversa. Si a alguien le interesa
la vida del autor –y su contexto histórico, social, cultural–, esta obsesión de­
bería dar rienda suelta a sus caballos después de la lectura del texto y jamás
antecederlo. Imaginen por un instante que no existe dato alguno de la vida
del escritor, como querían los surrealistas, y que los referentes históricos,
geográficos o culturales que aparecen en la obra no tienen razón de ser o no
son más que pura invención. ¿Tendría un lector que renunciar a la lectura
del texto debido a esta carencia? ¿Y qué importa que la obra esté ligada a
una realidad puntual, cartográfica, geopolítica, si Santa María, Macondo o
Sintra, han perdido sus referentes reales para convertirse en símbolos de una
107
manuel cortés castañeda

realidad cambiante, diversa, siempre haciéndose y deshaciéndose en sí mis­

ma? El mismo Collazos, en su ensayo “Sobre la moral del crítico”, afirma con
mucha claridad que “una obra literaria no se lee en función de aquellas que
le precedieron. Se lee en función de lo que es y al margen de todo prejuicio.
Hay críticos que prefieren leer en panorámica, operación tal vez más cómo­
da. Y rehúsan hacerlo de la única manera justa y posible: considerando toda
obra como un primerísimo plano, esto es, como una creación que contiene y
traza en sí misma los límites de la lectura”.
Cuando uno lee a los críticos de Collazos, o de su obra –algunas veces
es difícil saber cuál es la forma que da existencia a la materia o viceversa–,
con algunas raras excepciones se encuentra uno con una serie de afirma­
ciones y categorizaciones que podríamos resumir en la siguiente secuencia
o acumulación de estados evolutivos y cualitativos que siempre tienen que
partir de cero hasta llegar a la perfección, como les gusta a los historicis­
ta-evolucionistas: testimonio, lo social, demasiada realidad, exilio, culpa,
remordimiento, desarraigo, sinceridad, verdad, comicidad, erotismo, evoca­
ción y, finalmente, revelación… Secuencias que van apareciendo en la obra
de Collazos, según la mayoría de sus críticos, en orden ascendente hasta
llegar al producto final donde la perfección y el manejo del arte narrativo
alcanzan su gloria y trascendencia. Como si no supieran que la obra de arte
es más producto de la imperfección y sus fracasos que de la necesidad de
glorificarse en lo absoluto. Como si no supieran que el hombre y la sociedad
y su cultura son víctimas de la evolución y que el diacronismo no es más que
una falacia o una vana ilusión.
En los dos textos que voy a utilizar para acercarme a la obra de Óscar
Collazos, que además es muy variada, “Soledad al final del coche cama” y
“Alguien llama a mi puerta”, podemos ver, sin recurrir a marcos teóricos de­
terminados y autosuficientes, que ésta es una obra que merodea y se nutre, y
no por accidente, en los territorios de la literatura fantástica y no necesaria­
mente en un realismo discursivo o en un historicismo cualitativo y cómplice
de los hechos y sus circunstancias. En el primero, el narrador nos cuenta la
historia del señor Hernández y su esposa, quienes viajan por primera vez de
Madrid a Barcelona. La cosa está en que Hernández cree que viaja con su
esposa pero ella está muerta. En el segundo, se nos cuenta la historia de un
108
 de la mano de la muerte

hombre que escucha cada vez con

más frecuencia que alguien llama a
la puerta aunque no hay nadie. Al fi­
nal nos enteramos que precisamente,
cuando los golpes son más constantes
e intensos, se produce la muerte del
hermano que vivía en Panamá.
Los dos cuentos son paralelos,
aunque de dirección contraria: en
uno la muerte es una presencia pun­
tual mientras que, en el otro, sólo es
el síntoma caprichoso de su adveni­
miento. En los dos se escenifica una
experiencia con la muerte: en “Sole­
dad al final del coche cama” el pro­
tagonista viaja con la muerte. No es
difícil ni rebuscado hacernos a la
idea de que el tren es la barcaza de
Caronte y, Hernández, el boga que
quiere acompañar a su amada en su
último viaje. El definitivo: quiere ser parte de ese viaje como si la muerte
de su esposa fuera su propia muerte. Hernández no esta preocupado porque
su esposa haya desaparecido sino, más bien, porque sabe que le ha perdido
los pasos, que se ha ido y él se ha quedado fundido al mundo de su nada. Al
contrario, en “Alguien llama a mi puerta”, la muerte está en curso o aún no
ha terminado su papel. Los dos cuentos están conectados con y por el viaje.
El primero tiene que ver con un desplazamiento real, mientras que en el otro
éste es más subjetivo o introspectivo. La muerte aparece como una premoni­
ción, como una realidad que poco a poco va tomando posesión de la realidad
objetiva. Y en la medida en que va cobrando más protagonismo, todo a su
alrededor se impregna de sus atributos principales. La cotidianidad continúa
como si nada hubiera pasado, pero la muerte poco a poco se va adueñando de
ella alterándola y transformándola, negándola. Todo se pone al servicio del
narrador, quien insiste, a como dé lugar, en retardar el advenimiento de lo
109
manuel cortés castañeda

extraño, tal vez un amante que llega para disculparse por su comportamiento
inexplicable e impredecible.
La cotidianidad con la que se vive o se desvive, y que de una y otra forma
nos reduce al mundo de los hábitos, de lo reiterativo-obsesivo, va adquiriendo
poco a poco en la percepción del narrador atributos fantásticos. Cotidiani­
dad que no tiene que ver sólo con el comportamiento supeditado al contrato
social o a los caprichos de la individualidad, sino con los lugares, funciones,
acciones, frustraciones, deseos, recuerdos imposibles, objetos que el deseo
no logra definir o poseer. La realidad objetiva o puntual no es tan objetiva o
puntual como aparentemente la percibimos y entendemos, sino que es un teji­
do mucho más rico, complejo, diverso, lleno de matices, sugerencias, desvia­
ciones, perversiones… Y solamente en la medida en que nos descentramos,
en la medida en que borramos los últimos vestigios del culto a la personali­
dad, en que participamos de todo y de nada, la realidad se nos revela en sus
infinitas contradicciones, dimensiones, planos entremezclados y paradójicos.
“Ese inmodificable paisaje de mis días… esa fotografía aparentemente re­
petitiva e inmodificable”, como categoriza el narrador la cotidianidad, que
poco a poco se va trasformando y generando otras realidades en reversa o a
la inversa; otras sensaciones, otras conexiones y reacciones que obligan al
narrador, a pesar de su temor y angustia, a entrar y participar de un mundo
hasta ese momento ni siquiera intuido por él. Y no importa que el narrador
intente utilizar todos los medios a su alcance para mantenerse separado de
ese universo extraño que lo cotidiano le revela, reiterando sucesivamente que
todo tiene que ver con la puerta o con ese boleto, más producto del deseo
que de una acción puntual, y que le asegura que su esposa viajaba con el.
Esa realidad alterna y cada vez más insistente se va imponiendo poco a poco
convirtiendo al narrador en un campo de fuerzas en tensión, una máquina
digestiva, cada vez más sensible y proclive a discriminar y matizar ruidos y
vagos recuerdos y experiencias cada vez más sutiles e imperceptibles. En los
dos cuentos, en la medida en que la ruptura con el mundo de la cotidianidad
se ahonda y se vacía de sí misma, los protagonistas poco a poco también se
van convirtiendo en desconocidos de sí mismos. El protagonista de “Soledad
al final del coche cama” ha entrado a otra dimensión en la que, sin reme­
dio, se ha perdido. En “Alguien llama a mi puerta”, el protagonista no se
110
 de la mano de la muerte

pierde definitivamente: le queda un segmento de conciencia que le permite

dialogar con los fantasmas de la otredad, que parecen arroparlo y engullirlo,
desafiarlo a como dé lugar, desarticularlo, perderlo, confundirlo, hacerlo su
víctima…
En los dos textos, ante el peligro cada vez más inminente, acosado por
el temor de una ruptura definitiva, de una perdida irremediable, el narrador
se aferra a todos los medios posibles (el sueño, el recuerdo, la lectura, un
boleto, un destino determinado, un paisaje marítimo, una botella de whisky,
un pedazo de memoria, la televisión, escribir cartas que nunca manda, el
humor, la masturbación) con la vana intención de retrasar lo inevitable…
En el caso de “Alguien llama a mi puerta”, la historia de amor y desengaño
con la “fugitiva” que va entremezclando en la narración principal como otra
historia, como una disculpa, un intermezzo, que le permite respirar un mo­
mento, engañarse, racionalizar, ser dueño de sus sentidos. Es una estrategia
temporal e inservible, ya que sin razón alguna hace pedazos la foto de la fu­
gitiva. Un signo claro de que el pasado, la cotidianidad, se diluyen para dar
paso a lo extraño y perturbado, aunque en el fondo se sepa que algo terrible
ya ha sucedido o acaba de suceder o esta sucediendo, ya sea empujado por
el miedo a lo desconocido o porque quiere alargar la agonía para intensificar
más la pasión que siente frente al mundo de lo extraño que parece desafiarlo,
provocarlo desde diferentes ángulos, anulando más y más el mundo de la
cotidianidad: “en una de esas noches creí escuchar no el golpe de los nudi­
llos de unos dedos en la puerta, sino un llanto lejano, lejano y sin embargo
perfectamente audible”.
En los dos cuentos, todo ese sutil sistema sutil de estratagemas que
retrasan el mundo de lo desconocido, definitivo o a punto de suceder, no son
más que un autoengaño, una trampa narrativa que pospone la entrada de lo
terrible, haciendo que el ritmo de los acontecimientos se altere o adquiera
otra frecuencia, intensidades desconocidas, velocidades arbitrarias, que a la
vez que retrasan lo ya inevitable y desesperan, también a los lectores nos
convierten en victimas de una digestión que no acaba de engullirnos sino
que nos hace prisioneros de una trama aparentemente sin salida: hacerse a la
idea de que ya no se espera nada cuando se ha esperado o querido demasiado
no es más que la forma de concentrar y expandir la intensidad del deseo para
111
manuel cortés castañeda

que el golpe inesperado y soñado

sea más intenso y definitivo. Lo
inevitable, en la medida en que los
relatos avanzan y las trampas del
narrador pierden eficacia, poco a
poco va tomando posesión de todo.
Todo se hace más difuso, se tras­
toca, se confunde, se duda, se des­
naturaliza y se desmaterializa como
si la presencia de lo inevitable, la
entrada definitiva de la muerte,
fuera la síntesis de todo y a la vez
su negación. Como si lo inevita­
ble fuera un agujero que poco a
poco va consumiendo todo con el
único propósito de dar paso a esa
única verdad que es la muerte, la
cual, aunque no lo aceptemos, nos
acompaña todos los días.
Es importante destacar tam­
bién que, en ambos cuentos, el na­
rrador es un lector de textos literarios y que el contenido de lo leído se enlaza
o se interconecta con el desarrollo de los acontecimientos de la narración
principal. Quien haya leído a Collazos sabe que su obra se suma a narrado­
res y poetas como Saul Bellow, Enrique Lihn, Cesare Pavese, Allen Gins­
berg, Saint-Exupéry, Aimé Césaire, Thomas Mann, Carlos Monsiváis, Juan
Carlos Onetti o Louis-Ferdinand Céline, Álvaro Mutis, incluso Karl Marx.
Esta simbiosis permite afirmar que mucho de lo que ocurre en lo narrado
también está ocurriendo en los textos leídos, y viceversa, y que el mundo de la
lectura como el de la cotidianidad se entremezclan y se confunden, anulando
sus fronteras al crear puntos de convergencia y extraños vacíos. No hay una
diferencia abismal entre el personaje, en la historia de Antonio Tabucchi o
Patricia Highsmith, y los narradores de las historias en cuestión. La afinidad
es obvia y necesaria en el proceso narrativo. Tal afinidad nos coloca en el
112
 de la mano de la muerte

universo de lo fantástico y, por consiguiente, en el entramado de lo extraño,

lo diferente, lo travestido, lo que no admite categorizaciones ni antítesis, lo
desconocido que finalmente transforma los objetos y la cotidianidad en un
universo perturbador. Desde esta perspectiva, me atrevo a afirmar que parte
de la escritura de Collazos está más cerca de Borges o de Bioy Casares que de lo
social, lo histórico, lo político, la dialéctica de la realidad… Incluso algunas
de sus obras más políticas, donde los personajes están cargados de tanta
realidad, como bien dijo un crítico, que terminan entrando en el mundo de
la hiperrealidad o lo imposible, lo extraordinario, lo deforme, exagerado, la
monstruosidad…
En “Alguien llama a mi puerta”, nos damos cuenta finalmente, por una
llamada de Alfonso, hermano del narrador, que el otro hermano (Carlos) ha
muerto en Panamá en la miseria más absoluta y abandonado por todos. Y que
ocurrió precisamente el día en que los golpes en la puerta habían sido más
intensos e insistentes. Sólo se trataba del hermano que, antes de marcharse
definitivamente al mundo de la nada, había venido a despedirse, a recoger
sus pasos, a enhebrar sus últimos recuerdos, como dice la tradición popular
en muchas sociedades y culturas. La muerte había estado llamando con tanta
insistencia a la puerta. Si el lector, manoseado y engañado desde diferentes
perspectivas por el narrador ––y especialmente por las pausas y los silen­
cios y la dilación de los acontecimientos––, esperaba un final inesperado o
impredecible, queda desarmado, a la intemperie, indefenso, expuesto, va­
cío, desconocido de sí mismo, tan perdido como el narrador. En el fondo,
el cuento no es más que la recreación de una creencia popular ancestral: la
muerte, antes de largarse para siempre, viene a despedirse de los que ama y
de los que no son de su agrado. La maravilla está en contar lo que ya todos
sabemos, pero haciendo creer que se trata de otra cosa, que lo mismo nunca
es lo mismo sino el escenario confuso y difuso de una realidad nuestra y, sin
embargo, ajena y desconocida.
Después de todo, el hermano del narrador llega a Cartagena, como tanto
lo había deseado y como lo había prometido. Sobre estas simplezas se cons­
truye casi siempre la buena literatura.
En “Soledad al final del coche cama”, la presencia de Extraños en un
tren, de Patricia Highsmith, es más importante o está más interconectada
113
manuel cortés castañeda

con los acontecimientos de la narración principal que la lectura de Antonio

Tabucchi –de quien no se menciona el título– y Álvaro Mutis* –tampoco se
refiere título alguno– en “Alguien llama a mi puerta”. A pesar de que es evi­
dente que su esposa desapareció del tren –y la situación adquiere matices
tragicómicos–, Hernández recurre repetidamente al libro, y en él se apoya,
para intentar entender que las cosas que le suceden al ser humano tienen
un lado extraño y que, sin la necesidad de señalados protagonistas o funcio­
nes causales, las situaciones se interconectan en el tiempo y en el espacio.
Abandonar la lectura del libro en momentos cruciales significa que ¿tiene
miedo de encontrar una conexión directa entre la desaparición de su esposa y
las intenciones criminales de Gay? ¿Acaso la desaparición de su esposa
está íntimamente ligada al libro que no puede dejar de leer? ¿Hay alguna
relación directa entre la muerte de la esposa de Hernández y el plan de Gay
para matar al padre de Bruno? ¿Acaso Hernández mismo mató a su esposa y,
después de muerta, supone que viaja con ella al lugar de sus sueños?
Otra cosa destacable es el protagonista de “Soledad al final del coche
cama”. A diferencia del protagonista de “Alguien llama a mi puerta”, le
cuesta hacerse a la idea de que la realidad existe: la ve, más bien, como
prolongación de sus fantasías, deseos o percepciones alteradas. La realidad,
para Hernández, es efímera, casi fantasmal, una especie de eco que va y vie­
ne y desaparece a cada instante: “Hernández creyó que la limpia visión de
un largo y estrecho espacio despoblado era apenas una figuración suya, el
presentimiento o el temor, dando por un instante la impresión de algo real”.
Por otra parte, hay que enfatizar cierta atmosfera de horror y soledad
que permean el relato. Hernández parece haber emprendido ese viaje para
escapar de sí mismo y de su propia soledad. ¿Es acaso la soledad, el miedo a
estar solo, lo que le ha impedido dejar ir a su mujer y ha inventado este viaje
imaginario con el propósito de seguirla, de convertirse él mismo en pasajero
de la muerte? “Preparando el terreno a la única cosa esperanzadora y cierta de
los hombres, la soledad”. Una aureola de irrealidad, una burbuja extraña y
a punto de romperse y echarlo todo a perder demarca la estructura del rela­
to, a grado tal que uno como lector empieza a dudar de aquello que sucede,
*
Del texto de Álvaro Mutis, sólo se dice que se trata de las aventuras de Maqroll, el
Gaviero.
114
 de la mano de la muerte

incluido el viaje mismo. Todo parece ha­

berse quedado suspendido, varado, fijado
en una escena única, pero también todo
parece a punto de romperse. Es como
si el viaje de Hernández y la aparente
desaparición de su esposa fueran sola­
mente un fragmento que completa o se
disloca, por asociaciones o negaciones
recurrentes, la novela de Highsmith. La
duda y la incertidumbre se convierten
en los personajes del relato –ambas crean
los acontecimientos como el lenguaje
mismo–. En la medida en que éstas se
acentúan y se interconectan con nuevas
situaciones, impresiones, recuerdos, pa­
recen orillarnos más y más a un mundo
extraño, vacío de sí mismo, desconecta­
do de la realidad y del deseo.
Es tal la ambigüedad y la incertidumbre que delimitan la atmosfera del
relato que nunca se sabe a ciencia cierta si Hernández tiene dos boletos en
el bolsillo de la chaqueta o sólo uno, tal vez ninguno. Nada queda claro. No
hay afirmaciones tajantes ni evidencias contundentes que delimiten una si­
tuación o una afirmación en un momento determinado. El lector puede llegar
a pensar que el viaje es ficticio o que Hernández ha matado a su esposa en
un momento de desequilibrio o de angustia, lo ha olvidado y se ha escapado.
El viaje, entonces, se debería exclusivamente a la necesidad de buscarla, de
seguirla o escapar definitivamente de ella y de sí mismo. Después de todo,
el mismo Hernández afirma que ya no la quiere como antes sino que sim­
plemente la necesita. Hernández ¿ha estado vagando solo o se ha hecho a la
idea de que alguien lo acompaña para ahogar por un momento su soledad?
¿Inventar un interlocutor para retrasar un momento la perdida de la razón o
para no perderla? Hay indicios que obligan a pensar que la esposa no existe:
“La inclasificable impresión de que se tiene frente a un ser inmensamente
solo, alguien que ha querido llenar el vacío de un deseo insatisfecho, con
115
manuel cortés castañeda

una hermosa fantasía amorosa”. Tal vez su mujer lo ha abandonado y él,

incapaz de seguir adelante solo, ¿ha inventado todo este paquete de cosas
inexistentes para no tener que aceptar o enfrentar su propia realidad? La
forma en que se caracteriza a Hernández –su forma de hablar y de compor­
tarse– lo asemejan más a un hombre muerto, o a una figura fantasmal, que
a un ser vivo. La duda, podemos afirmarlo, es la sustancia vital que fluye
de manera constante y extraña en cada momento del relato. Incluso al final,
cuando Hernández finalmente decide hablar de la muerte de su esposa, la
respuesta a dicho reconocimiento o necesidad queda en suspenso
En estos textos hay una reacción clara contra cualquier tipo de realismo
o entidades socio-histórico-culturales. Estos relatos están construidos en lo
que podríamos llamar poéticas de la “evasión”. Hay una ruptura, simple de
apreciar, con todo lo hegemónico o establecido. Es la diferencia lo que le da
valor a estos textos y no su referente histórico dialéctico-social. En ellos hay
una actitud crítica contra todo racionalismo y pragmatismo y una necesidad
de destruir cualquier tipo de convenciones narrativas, tales como objetividad,
la unidad narrativa, la continuidad temporal, la mitificación del personaje y
especialmente la verosimilitud. Tal actitud crítica coloca los dos relatos en
el mundo de lo instintivo y extraño; por consiguiente, en el reino de la pesa­
dilla, lo atroz, el horror, la duda, el asombro, el estremecimiento, el miedo, el
misterio, etc. La eliminación de las fronteras entre la realidad y lo fantástico
genera múltiples contrastes en ambos relatos y hace, a la vez, que el mundo de
lo absurdo y de las conexiones inverosímiles se revele como fundamento de la
vida y del mundo. Los personajes y situaciones de estos cuentos de Collazos
son una afirmación tajante de lo otro que siempre somos en lo que no es, los
otros, o nosotros mismos. Esto coloca a la narrativa de Collazos, hablando al
menos de su narrativa corta, en los linderos de la literatura fantástica, que
no del realismo mágico o de lo real maravilloso. Sólo lo fantástico, cuando se
manifiesta o se revela como una grieta que abrimos en el tejido de la realidad,
nos permite una ruptura definitiva con el poder de la cultura y el pensa­
miento dominante; construye, en consecuencia, nuevas herramientas para
que el hombre y el lenguaje inventen una nueva libertad. Y el lector, más
confundido y refundido que nunca, entra en el relato, le tiende la mano a la
muerte y se abisma.
116
 Tres poemas

R ocío G onzález

Lo que sé:
siempre es una historia de fantasmas
una historia inequívoca de ausencias
de juventud perdida o malgastada
de amores sin pájaros ni vuelos
de un saber de transparencia impío.
Y como si nuestra incredulidad actual tuviera por causa contingente la
muerte de los dioses.

Entras en la oquedad de la memoria:

casas inmóviles y casas que se caen
casas bloques de cemento y al azar
una sombra dibujada en el muro.
Pasos titubeantes cuchichean
pasos ligeros se escabullen
pasos para trazar un derredor que me lleve a mí
a lo que soy porque he sido.
117
 *

Ahora ya no sé si el ridículo existe: vivo con él.

Le invento nombres: desafío o desgana.
Indolente destripo una granada
para darle al corazón razones
dejo que manche mi vestido blanco
de esta sangre dulce que chorrea mi perplejidad.
Hago el anuncio: ya no me estoy muriendo
(aunque siempre estemos muriendo)
y le impongo al mundo que conozco
un silencio alegre
un silencio de besos y compensaciones
un silencio redondo y frágil
esfera navideña de colores
que se atreve a cantar:
sus notas son verde diamantina y
rojo ráfaga: suspiro de elefante.

Ya no me estoy muriendo
y el tiempo deja de tejerse
deja de hacer planes
deja de hacer ovillos en estambres
y es un poco como seguir muriéndome.

118
 *

Lo que sé de mí y lo que he olvidado

lo que el cuerpo recuerda
lo que ya nadie contempla
y ha dejado sus huellas.

119
 Los persuasores de la muerte

L obsang C astañeda

el guiño de hegesias

Debo confesar que me traspasa una rara fascinación por lo inútil, un cariño
sincero por lo inservible. Me embelesan las máquinas inoperantes, los cua­
dernos de apuntes, los edificios abandonados. Me hipnotiza lo maltrecho o,
mejor aún, la certeza de que lo funcional puede estropearse en cualquier mo­
mento. Los que me conocen saben que prefiero mantenerme a la expectativa,
sin concretar, que me gusta lo oscuro y lo silente, la quietud y el desencanto,
todos los libros, todas las sombras, todos los desvíos. Y saben también que,
precisamente por mi afición al despropósito, estoy lejos de considerarme un
defensor de las causas perdidas. Por el contrario, mi voluntad de lucha siem­
pre ha sido escasa e invisible. No peleo, resisto. Más que un conformista, soy
un autófago o un explorador de mí mismo perdido en los inmundos barrancos
de la productividad. Voy por la vida ensayando, viendo mucho y haciendo
poco, y utilizando lo poco que hago para retener lo mucho que veo. Escribo,
pues, por necesidad, por impulso, acaso por placer, pero siempre como no
queriendo.
Porque no me gusta lo definitivo soy nada. Quien defiende la perma­
nencia defiende también la identidad. Afirmar algo significa negar otra cosa.
Cuando digo “yo soy esto”, estoy diciendo “no soy aquello”. Así me esta­
ciono y me condeno: dejo de ser nada para ser algo. Pero siendo nada pue­
do serlo todo: un petimetre, un excursionista, un libertino, un noctívago. O
un cero a la izquierda, como los personajes de Robert Walser, príncipe de
los felices fracasados. Cuando se es nada, humo o vacío, las circunstancias
120
 los persuasores de la muerte

salen sobrando. Ni pesan ni cuentan. Se

convierten en manchas de aceite que es­
tán ahí, adheridas al piso, pero que no
interfieren con la realidad. Cuando se es
nada, humo o vacío, el mundo se evapo­
ra y las arengas de los pregoneros de la
muerte adquieren sentido.
Discípulo de Aristipo, fundador de
la doctrina cirenaica, Hegesias fue lla­
mado Peisithánatos o “el persuasor de
la muerte”. Creía en el placer y el dolor,
en el “movimiento suave” y en el “movi­
miento áspero” pero, a diferencia de su
maestro, destacó el carácter impasible de
las virtudes humanas, clausurando para
siempre la puerta de la felicidad. Decía
que una vida plena es imposible debido
a las pasiones del cuerpo y a la incapaci­
dad del alma para encontrar sosiego. Aseguraba también que en ocasiones
la propia fortuna se encarga de impedir que llegue a nosotros aquello que
deseamos. Por esas y otras razones elogiaba la muerte, pues ella nos libera
del sufrimiento que implica el sabernos impotentes. Si nada de lo que ha­
gamos podrá eximirnos de la carencia, no tiene caso cargar con el peso de
una existencia que, suceda lo que suceda, no alcanzará siquiera a rozar la
plenitud. Mejor la desaparición, mejor la tumba. Abyssus abyssum invocat: el
abismo llama al abismo.
Aunque no predicaba propiamente el suicidio, el rey Ptolomeo le pro­
hibió a Hegesias que impartiera sus conocimientos en las escuelas “porque
muchos, oídas estas cosas, se daban ellos mismos la muerte”, escribe Cice­
rón en sus Disputas tusculanas. Es probable que Midas, el rey frigio, haya
sentido un desconcierto similar al escuchar la tajante opinión del Sileno
sobre la especie humana: “Estirpe miserable de un día, hijo del azar y de la
fatiga, ¿por qué me fuerzas a decirte lo que para ti sería más ventajoso no
oír? Lo mejor para el hombre sería no haber nacido; y si ha nacido, morir
121
lobsang castañeda

al punto o morir cuanto antes”. Para Hegesias y el Sileno, persuasores de la

muerte, el camino de la extinción está empedrado con guiños fatales.

palabras que matan

La tragedia del escritor es ver libros por todas partes. Libros que son, a la
vez, oro y cobre, modelos a imitar y paradigmas inalcanzables. Me gustan los
libros por la ambivalencia que los caracteriza. Incólumes, abren puertas y
destruyen. Tocados, nos miran envejecer mientras reviven a los muertos. En
efecto, ya Quevedo aseguraba que la lectura es una forma de la necromancia
y que tratar con autores es tratar con difuntos. Pero lo importante es darse
cuenta de que también la escritura puede ser una extensión de la necrología.
Si de verdad sólo lo escrito permanece, entonces cada palabra es el lado positivo
de lo perecedero. Según esto, el pobre Werther seguiría vivo gracias a los
lectores que todavía hoy sufren con sus desventuras pero también gracias a
los jóvenes europeos que, durante el siglo xviii, se quitaron la vida luego de
darse cuenta de que sus cuitas amorosas eran similares a las del desdichado
personaje de Goethe. Aunque no se sabe a ciencia cierta cuántos suicidas
produjo el efecto Werther, se calcula que pudieron ser alrededor de dos mil los
muchachos que, enamorados y no correspondidos, se contagiaron de muerte.
De igual manera, habría que averiguar hasta qué punto el Fedón de Platón
subsiste por obra y gracia de uno de sus más rigurosos lectores, Cleómbroto
de Ambracia, que se mató lanzándose desde lo alto de un muro con la in­
tención de ir al encuentro de las fulgurantes teorías anímicas expuestas en
dicho diálogo.
El libro puede provocar la muerte del lector de forma efectiva y no sólo
virtual o imaginaria como en La asesina ilustrada, de Enrique Vila-Matas.
Muerte, por lo demás, que refuerza la inmortalidad de lo escrito. En más de
una ocasión me he soñado cadáver, en medio de una inmensa biblioteca,
rodeado de millares de ejemplares intonsos, lacrados, sin abrir. Invariable­
mente despierto contento, con la certeza de que a lo largo del día tomaré un
nuevo ejemplar y me entregaré a él sin reservas. Para mí estar vivo significa
tener la posibilidad de leer aunque la lectura, como toda actividad seden­
taria, termine por aniquilarme. Se dice que en su lecho de muerte, acom­
122
 los persuasores de la muerte

pañado de los 45,000 volúmenes que conformaban su colección, el erudito

Marcelino Menéndez y Pelayo exclamó: “Lástima tener que morirme, con
tantos libros que me quedan por leer”. Angustia que también quedó reflejada
en el “Discurso preliminar” de su monumental Historia de los heterodoxos
españoles con las siguientes palabras: “He recorrido y recorro las principales
bibliotecas y archivos de España y de los países que han sido teatro de las es­
cenas que voy a describir. No rehúyo, antes bien busco el parecer y consejo
de los que más saben. Dénmele de buena fe, que sinceramente le pido”.
Y es que en la línea de sombra que divide la vida de la muerte habita la
palabra. La mayoría de los moribundos hablan, o al menos lo intentan, cuando
sienten que el final se acerca. Dicen que Pancho Villa, por ejemplo, profirió
la siguiente frase: “No dejen que termine así. Cuéntenles que dije algo”. Ru­
mor que, sin embargo, parece inverosímil, debido a que Villa fue emboscado
y cosido a balazos por una gavilla de pistoleros encabezados por Jesús Salas
Barraza y Melitón Lozoya. De los trece disparos que recibió, uno le perforó el
abdomen, otro el pecho y otro el corazón, por lo que resulta dudoso que haya
siquiera alcanzado a mascullar una palabra. Mucho más creíble, en cambio,
es la anécdota que cuenta que Balzac, postrado en la cama, consumido por
la hidropesía y a punto de exhalar su último suspiro, balbuceó: “Ocho horas
con fiebre. ¡Me hubiese dado tiempo de escribir un libro!”
Los antiguos llamaban novissima verba a las palabras postreras de los
agonizantes. Durante la Edad Media se valoró de manera muy especial la
recopilación y registro de tales expresiones como parte esencial del ars mo­
riendi o “arte del buen morir”. Algunos historiadores aseguran que la gente
asistía a las ejecuciones públicas no tanto para ver cómo moría el condenado
sino para oír lo que decía. La palabra, persuasora de la muerte, causaba ma­
yor expectación que los cuerpos fustigados o crepitantes. Desde entonces el
camino de la extinción está repleto de susurros lastimeros.

el club de los corazones rotos de camille flammarion

Mi amasiato con lo desechable me ha vuelto adicto a las librerías de viejo. No

pasa una semana sin que visite a “mis libreros” y vea qué “novedades” han
llegado a sus estantes. En ellos encuentro, de vez en cuando, verdaderas
123
lobsang castañeda

joyas bibliográficas entre libros que

nada valen. Lo bello, en efecto, suele
rodearse de basura.
En una de tantas expediciones
pude hallar los tres tomos de La muer­
te y su misterio, del astrónomo y no­
velista francés Camille Flammarion,
publicados originalmente en 1917 y
traducidos al español por José Meliá,
amigo y secretario de Vicente Blasco
Ibáñez. El primero de ellos está dedi­
cado a los fenómenos supranormales
que tienen lugar antes de la muerte, el
segundo a los que se dan junto con o al­
rededor de la muerte y, el tercero, a las
apariciones y manifestaciones de los
difuntos. Al comienzo de su obra, con
actitud prudente y rigurosa, Flamma­
rion escribe:
¿Ser o no ser? Tal es el grande, el eterno problema planteado por los filósofos, los
pensadores, los investigadores de todos los tiempos y de todas las creencias. La
muerte ¿es un fin o una transformación? ¿Existen pruebas, testimonios de la supervi­
vencia del ser humano después de la destrucción del organismo viviente? Hasta hoy
este punto ha quedado fuera del cuadro de las observaciones científicas. ¿Nos
será permitido abordarlo empleando los principios del método experimental, al
que debe la humanidad todos los progresos realizados por la Ciencia? ¿La tenta­
tiva es lógica? ¿No nos encontramos ante los arcanos de un mundo invisible, di­
ferente del que cae bajo nuestros sentidos e impenetrable para nuestros medios
de investigación positiva? ¿Se puede ensayar, buscar, si ciertos hechos, correcta
y escrupulosamente observados, son susceptibles de ser analizados científica­
mente y aceptados como reales por la crítica más severa? No queremos más frases
ni más metafísica: hechos. Hechos. Se trata de nuestra suerte, de nuestro desti­
no, de nuestro porvenir, de nuestra existencia.

Pero más allá del enfoque científico con el que el astrónomo intenta

124
 los persuasores de la muerte

abordar “el más grande de los problemas”, lo verdaderamente interesante de

su obra son las sabrosas historias sobre moribundos, cadáveres, aparecidos y
fenómenos inexplicables relacionados con la muerte que le sirven para expo­
ner de manera clara y sencilla temas como el magnetismo, el hipnotismo, la
sugestión mental, los estigmas, la telepatía, la criptoscopia, la cinematogra­
fía psíquica, los sueños premonitorios, las visiones y los intersignos. Aunque
resultaría excesivo ahondar en cada uno de estos tópicos, cabe destacar, sin
embargo, el capítulo dedicado a los dobles –que habla de las bilocaciones y
el desdoblamiento humano a través de la transmisión de imágenes por medio
de ondas psíquicas entre dos cerebros coordinados, haciendo uno de aparato
emisor y otro de aparato receptor– o las páginas dedicadas, hacia el final del
tercer tomo, al espiritismo, que Flammarion reivindica no como una religión
sino como una ciencia en ciernes aunque progresiva.
Muchas de las historias analizadas en La muerte y su misterio fueron
tomadas de artículos periodísticos, informes clínicos, obras literarias o filo­
sóficas y anales de ciencias psíquicas, pero sobresalen los testimonios comu­
nicados al autor mediante cartas escritas por gente preocupada por la finitud
humana y afligida por la pérdida de algún ser querido. Cartas en donde las
madres sufren por la muerte de sus hijos y en donde lo hijos, desesperados,
buscan un “método” para revivir a sus padres. Cartas en donde los remi­
tentes elogian la clarividencia y misericordia del maestro y le ruegan enca­
recidamente un poco de ayuda para aliviar el dolor de la ausencia con sus
conocimientos del más allá. Agobiado por los mensajes de esos corazones
rotos, conmovido por la desgracia ajena, Flammarion creía fervientemente en
sus investigaciones. Aunque sus novelas, ensayos y tratados científicos fueron
auténticos best seller en una época ávida de explicaciones, jamás su fama
lo llevó a aprovecharse de los demás o a cebarse con sus penas. Ni siquiera
ahora, cien años después, nos parece un estafador sino un inspector de las
sombras ocupado en urdir tramas útiles para mitigar los sufrimientos de los
dolientes. La naturaleza de sus conocimientos sobre la muerte podría hoy
parecernos ridícula o muy parecida a ese esoterismo ramplón que se ha con­
vertido en el modus vivendi de charlatanes y engañabobos. Sin embargo, con
disciplina absoluta, Flammarion nos demostró que ahí donde el terreno es
yermo e infértil la pesadumbre levanta fortalezas. Su obra es otra forma de la
125
lobsang castañeda

persuasión, ultrasensible al hueco que dejan los individuos cuando empren­

den el último viaje.

levantar la mano sobre uno mismo

Casi siempre ahí donde hay luz, yo percibo oscuridad; ahí donde hay alegría,
distingo una voluta de tristeza; ahí donde silba la serenidad, escucho el re­
picar del peligro. No he aprendido a ver las cosas sin su lado negativo. De
hecho, poseo un repertorio de frases desalentadoras para cada ocasión de eu­
foria ciega. Cuando la festividad y la algarabía se hacen presentes y me veo
rodeado de personas sonrientes o frenéticas, me gusta recordar un famoso
verso de Álvaro de Campos –“Ser cansa, sentir duele, pensar destruye”– o la
primera estrofa de “El Desdichado”, que Gérard de Nerval escribió con tinta
roja en noviembre de 1853:
Yo soy el tenebroso, el viudo, el desdichado,
el príncipe de Aquitania de la torre abolida:
mi única estrella ha muerto, y mi laúd constelado
ostenta el negro sol de la Melancolía.

Así, por más que quiero no logro desprenderme de esa pequeña mácula
que me indica que hay algo fuera de lugar, quizá yo mismo, capaz de dar al
traste con todo y con todos. Sé que eso afecta a los que me rodean, pero no
me gusta la hipocresía. Estoy seguro de que cuando llegue al final del cami­
no mis bonos subirán y mi pesimismo cobrará sentido.
Según Luis Antonio de Villena, existen tres clases de suicidio: el pa­
sional, el honorable y el razonado. El primero no conlleva anuncios previos,
adviene luego de una desgracia momentánea y es producto de la desespe­
ración y el arrebato. Es el suicidio, por ejemplo, de Mariano José de Larra
al pegarse un tiro tras saber que su ex amante, Dolores Armijo, se negaba a
reanudar sus relaciones. O es el de Horacio Quiroga al ingerir cianuro para
evitar las penalidades del cáncer de próstata.
El segundo, el honorable, llega como consecuencia de la infracción de
un código moral inviolable y tiene que ver más con el deber que con el deseo
mismo de morir. Es el suicidio, por ejemplo, de Yukio Mishima, uno de los
126
 los persuasores de la muerte

más grandes escritores japoneses del

siglo pasado, al mutilarse ritualmente
para protestar contra la decadencia so­
cial de su pueblo. O es el del gran Ste­
fan Zweig en Petrópolis, harto ya de
ver cómo el mundo en el que había
crecido y sobre el que tanto había es­
crito dejaba de existir.
El tercero, el razonado, va madu­
rando a lo largo de los años, como una
idea fija y terebrante, hasta estallar: es
el suicidio de los insatisfechos, de los
idealistas, de los que, en esencia, aman
tanto la vida que a diario se sienten
traicionados por ella. Es el suicidio del
escritor húngaro Sándor Márai, extra­
viado en las populosas calles de San
Diego, castigado por la muerte de su
mujer y por la vejez. O es el del taima­
do Luis Carrión Beltrán, autor de esa rareza de las letras mexicanas llamada
El infierno de todos tan temido, al lograr finalmente despojarse de la vida tras
muchos intentos fallidos. En El dios salvaje, un estudio esencial sobre la
muerte voluntaria, el poeta, ensayista y novelista norteamericano Al Álvarez
da cuenta de aquellas suicidal tendencies que como una bola de nieve van
creciendo con la avalancha de los días hasta hacerse insoportables: “Me pre­
paré cuidadosamente para el acto por largo tiempo, con una especie de vacía
pertinacia. Era el único y constante foco de mi vida, haciendo que todo lo
demás resultase insignificante, una desviación. Cada esporádico estallido de
actividad, cada éxito o desilusión, cada instante de calma o relajamiento,
parecían simplemente una pausa fugaz en mi firme descenso cruzando capa
tras capa de depresión, como un ascensor que se detiene un momento en su
viaje hacia el sótano. Jamás hubo intento alguno de bajarse o de cambiar de
dirección”.
Si tuviéramos que hacer la lista completa de los escritores que por una
127
lobsang castañeda

u otra razón se han quitado la vida tardaríamos demasiado. Habría de todo,

obviamente. Figurarían en ella los abatidos, los iracundos, los aciagos. Es­
tarían, por supuesto, los muertos por sobredosis como Georg Trakl, José An­
tonio Ramos Sucre o Cesare Pavese; los muertos por ingestión de sustancias
venenosas como Leopoldo Lugones o Manuel Acuña; los muertos por deto­
nación de arma de fuego como José Asunción Silva o Ernest Hemingway; los
muertos por inhalación de gases tóxicos como Sylvia Plath o John Kennedy
Toole; los muertos por mutilación como Séneca o Emilio Salgari; y los muer­
tos por inmersión como Alfonsina Storni, Virginia Woolf o Paul Celan. De
hecho, la muerte por mano propia ha ejercido una influencia considerable en
la imaginación literaria. A los suicidios reales podemos agregar los ficticios
que la mayoría de las veces, por su plasticidad y amor al detalle, terminan
siendo mucho más impactantes.
Aunque ya conocía la versión cinematográfica que Fernando de Fuentes
realizó en 1951, protagonizada por Roberto Cañedo y la bellísima Lilia Prado,
a los 14 años leí por primera vez Crimen y castigo de Dostoievski, novela que,
literalmente, me voló la cabeza. Me puse tan mal que una semana después
de terminarla la volví a empezar. No podía creer que alguien fuera capaz de
escribir con tal maestría y sensibilidad. Durante meses no pude hacer nada
sin pasarlo por el tamiz de la trama y sin preguntarme qué hubieran hecho en
mi lugar Raskolnikov, Sonia Semionovna o Porfirio Petrovitch. Sin embargo,
uno de mis pasajes favoritos fue y sigue siendo el del suicidio del inefable
Arcadio Ivanovitch Svidrigailov. Dueño de una personalidad ambivalente
en la que confluían la perversidad y la compasión, la vulgaridad y el desen­
canto, Svidrigailov me hizo patente el incierto honor de sentirse obsoleto y
redundante en un mundo marcado por la mezquindad y el dolor. Desde ese
momento supe que la vida puede ser también una rémora capaz de retrasar
nuestro viaje hacia la plenitud. Sin duda, para los señalados por la tragedia,
para los persuasores de la muerte, el camino de la extinción está repleto de
molestos imprevistos a los que, por economía de lenguaje, llamamos “vida”.

un volcán apagado

Recuerdo la primera vez que mi padre me pidió ayuda para escombrar sus
128
 los persuasores de la muerte

“cosas”. Aunque al principio no me atrajo la idea, poco a poco me fui con­

venciendo de que pasar varios días con un trapo en la mano, en medio de
libros, revistas y periódicos amarillentos, podía resultar interesante, sobre
todo porque al fin descubriría los motivos de su disposofobia o miedo a des­
echar los objetos atesorados con el pretexto de que “aún pueden servir para
algo”. Aunque no pude ahondar demasiado en el asunto, navegar entre olas
de papel, discos, casetes, decenas de rollos fotográficos sin revelar, cafeteras
descompuestas, calendarios de Gloria Trevi y telescopios caseros tuvo su re­
compensa. Entre un montón de folletos desvencijados hallé uno dedicado al
“Compulsive hoarding” que contaba la historia de Homer y Langley Collyer,
dos hermanos neoyorquinos que murieron de formas un tanto peculiares, por
decir lo menos.
Hijos de Herman y Susie Collyer, ginecólogo el primero y cantante de
ópera la segunda, Homer y Langley heredaron una buena fortuna y una man­
sión en Harlem, que en aquel entonces era el barrio de la clase acomodada.
Durante cierto tiempo llevaron una vida normal: Langley se graduó en inge­
niería y su hermano mayor en derecho. Sin embargo, en 1932 Homer perdió
la vista y sus funciones psicomotoras se fueron atrofiando, por lo que quedó
postrado en una silla de ruedas y al cuidado de su hermano menor que, justo
en aquel momento, comenzó a acumular objetos de manera compulsiva. En
pocos años, Langley formó con los libros y revistas que los vecinos desecha­
ban auténticas murallas que llegaban hasta el techo con la intención, decía,
de crear un gigantesco mosaico que resumiera la historia de nuestro tiempo,
digna de ser leída por su hermano cuando recobrara la vista.
Ante los chismes y leyendas que no tardaron en circular sobre las ex­
centricidades de los Collyer, éstos decidieron reforzar su aislamiento tapian­
do puertas y ventanas e instalando un sistema de trampas-cable ocultas en
lugares estratégicos. El 21 de marzo de 1947 una denuncia telefónica alertó
a las autoridades de que algo raro sucedía en el número 2078 de la Quinta
Avenida. Cuando llegó la policía, una muchedumbre rodeaba la casa, de la
cual emanaba un hedor insoportable. Luego de intentar sin éxito acceder por
alguna puerta o ventana, los bomberos decidieron abrir un boquete en el te­
cho. El cadáver de Homer fue el primero en ser ubicado: estaba en su silla y
con la cabeza apoyada en las rodillas. Según el forense, tenía poco de haber
129
lobsang castañeda

fallecido por inanición, tras pasar varios días sin ingerir agua o alimentos.
Por su parte, el cuerpo de Langley fue encontrado dieciocho días más tarde,
a escasos metros del de su hermano, pero después de remover un alud de pe­
riódicos que lo sepultaron vivo mientras le llevaba la cena. Víctima de una de
sus trampas, Langley se encontraba en un avanzado estado de descomposición
y había sido parcialmente devorado por las ratas. Al momento de morir ves­
tía tres chaquetas, cuatro pantalones y una bufanda. En total, se extrajeron
más de 103 toneladas de basura del inmueble, incluyendo bicicletas, estufas,
lámparas, retratos al óleo, frascos con vísceras humanas, alfombras, relojes,
toda clase de instrumentos musicales y herramientas de trabajo, una quijada
de caballo, un aparato de rayos equis, juguetes, armas y más de 25,000 libros.
Entre muchas otras cosas, la historia de los Collyer –que E. L. Docto­
row ha recreado en una estupenda novela– nos demuestra que el viaje hacia
la extinción puede emprenderse en cualquier momento y que no hace falta
prepararse de ninguna manera para recibir a la muerte, pues es ella la que
terminará recibiéndonos a nosotros. Esto quiere decir, como bien lo sabía el
quejumbroso labrador medieval de Johan von Saaz, que desde que nacemos ya
somos lo suficientemente viejos como para morir y que cada día, hagamos lo
que hagamos, nos consumimos otro poco. Al igual que las cosas que poseemos,
nuestra vitalidad no aumenta sino que decrece. Somos, en efecto, cerillas
que se van apagando, estirpe de un día, suicidas de tiempo completo. Quizá
la única tarea de nuestra existencia sea la de elegir el epitafio con el que,
en el mejor de los casos, un puñado de personas nos recordarán con ternura.
En mis horas de ocio he inventado más de una frase elocuente y persuasiva
que podría grabarse sobre mi tumba. No obstante, como la realidad siempre
supera a la ficción, desde hace algún tiempo traigo en la cabeza el estribillo
de una vieja canción que podría venirme como anillo al dedo:
Yo que fui tormenta, yo que fui tornado,
yo que fui volcán, soy un volcán apagado.

130
 De la brevedad

F élix T errones

anónimo

Es el autor más antiguo de todos y también el más prolífico cuando se trata de

obras maestras. A él le debemos el Popol Vuh, Las mil y una noches, la saga
de Gilgamesh, los cantares del Cid y de Roncesvalles, también el Lazarillo de
Tormes, entre muchos otros. Nadie ha visto su rostro, nadie conoce su nombre.
Por comodidad, le llamamos anónimo como si con esa palabra pudiéramos lle­
nar el vacío. ¿Qué ocurrió para que de él no quedara otro recuerdo que sus li­
bros? Acaso el miedo de ser conocido, el desinterés por su persona, la falta de
vanidad, o la censura lo obligaron a desaparecer. Quién lo sabe. En cualquier
caso, no podemos adivinar sus facciones, conocer sus opiniones, rastrear sus
enemistades y amores. Pero sobre todo no podemos saber qué tomó durante
sus desayunos, si tuvo diarreas, si se masturbaba, si se rascaba la nariz con el
índice, como muchos de nosotros. En suma: todas esas pequeñas miserias con
las cuales también están pautadas las vidas de los genios. De haberlas conocido,
el autor anónimo habría adquirido demasiada humanidad, habría sido uno de
nosotros. Sin embargo, no es así. El tiempo ha borrado todo, salvo sus libros,
lo único que quedó de ese yo múltiple, lo que nunca quedará de nosotros.

la lucha cotidiana

La Academia Sueca justificó su elección subrayando la calidad de su escri­

131
félix terrones

tura, el indesmayable compromiso con el ser humano, la capacidad para pe­

netrar en el absurdo de la existencia sin dejar de lado la Historia y su acon­
tecer. Tras conocer el anuncio, el mundo entero se estremeció de alegría. El
egregio escritor, despertado de su sueño, rascándose la canosa cabeza, sólo
atinó a agradecer las palabras del secretario de la Academia quien, exultante,
ya lo compelía a viajar hasta Estocolmo. Apenas entendió lo que le decían
pues la urgencia de ir al baño lo apremiaba. Después de transmitir la noti­
cia a su mujer, también sorprendida con el anuncio (habían aprendido a no
esperar más aquel premio), el escritor se sentó detrás de su escritorio para,
como siempre, firmar facturas, aplazar préstamos y, finalmente, retomar su
novela. Detrás de la pantalla sorbía su café, pasaba la lengua por sus labios,
se rascaba el poto. Por la tarde, se echaba en la cama para continuar con su
lectura al ritmo de los cambios de posición. No sabe por qué motivo pero
durante todo el día sintió que todo ese ritual, asentado a lo largo de tantas
décadas, adquiría de pronto otra materia. Después de la cena, su mujer le
recuerda llamar al proctólogo para confirmar la cita. El escritor asiente con
desgano. Meses después, rodeado de hombres en frac, mujeres con diademas
y reyes de toda Europa, el nuevo premio Nobel de literatura estrecha la mano
del Rey entre los aplausos agradecidos por contribuir con su lucha cotidiana
a enriquecer el espíritu, ennoblecer la cultura y enaltecer la Humanidad.

el jardín del edén

El Altísimo les ordenó que no comieran la manzana; no obstante, lo primero

que hicieron fue darle de mordiscos al fruto prohibido. En medio de sus
arduos trabajos agrícolas, Adán se seca el sudor y piensa en aquel jardín,
donde nada le hacía falta, donde no era necesario esfuerzo alguno, y lamenta
haberle hecho caso a Eva. Un poco más allá, mientras ordeña las ariscas ca­
bras, Eva lamenta haberle hecho caso a la tentadora serpiente. Metros más
lejos, la serpiente mira a Adán y Eva, ajetreados desde el amanecer hasta el
anochecer, y maldice haberle hecho caso al gracioso de Dios quien, aburrido
de tanto bienestar, cansado en su casposa Eternidad, se dijo que no estaría mal
132
 de la brevedad

jugarles una pasada a Adán y Eva. Y tuvo razón, pues desde entonces se divierte
como un enano.
*

los escritores latinoamericanos

Mientras buscamos un altillo parisino, mientras dejamos nuestros currícu­

los para ser profesores de idiomas, meseros, vigilantes, cualquier cosa, nos
decimos que nuestra existencia por fin podrá tener la vida que merece. Poco
a poco vamos reconociéndonos en las diversas colas con las cuales se hace
esta ciudad: para almorzar en el comedor universitario, para pasar una entre­
vista de trabajo, para renovar la visa, incluso en la cola para ser escritores.
(Porque para ser escritor uno debe esperar detrás de cientos, miles de aspi­
rantes.) Ser peruano, colombiano, guatemalteco, chileno o argentino no es
tanto una fatalidad como un accidente frente a la experiencia parisina. Nos
enamoramos antes de separarnos y nos emborrachamos después de separar­
nos con la misma urgencia con la que buscamos convencernos de que todo
eso es la vida. Cada cierto tiempo nos llegan noticias de nuestros países: un
baño de sangre, una catástrofe natural, un golpe de Estado. Entonces nos
abrazamos, discutimos (a veces nos peleamos), incluso sentimos que ha lle­
gado el momento de regresar. Pero recordamos que estamos en París, es de­
cir la realidad, y de pronto cada uno de nuestros países pierde consistencia,
se hace vaporoso, como un poco de neblina que nuestras manos agitadas se
apuran a deshacer. Con los años, conforme ingresamos en los hospitales, ya
no para limpiarlos sino para curarnos, descubrimos que junto con el recuer­
do de nuestros países también se han ido las palabras con las que debimos
haber escrito la novela, el cuento, el poema inspirado bajo el cielo parisino.
Desde nuestras camillas, cansados de esperar sin esperar, sin nadie que nos
visite, vemos las luces de la torre Eiffel encenderse a lo lejos. Pensamos en
una carta postal que alguien, un amigo, un familiar, con algo de suerte una
amante, nos ha enviado desde la fabulosa Ciudad Luz. Ojalá que algún día
lleguemos a ella de verdad.

133
félix terrones

el aleph

Cuando bajó al sótano de Carlos Argentino Daneri para poder ver el inve­
rosímil, fabuloso e infinito Aleph, no midió a lo que se exponía. De haberlo
sabido, no habría bajado los escalones ni se habría recostado para abismarse
en lo inefable. En aquel pequeño punto se concentraban todos los puntos del
universo, todo lo que había ocurrido junto con lo que ocurriría se mezcla­
ban con lo que pudo haber tenido lugar. Después de haber visto la delicada
osatura de Beatriz Viterbo, su amada Beatriz, después de haber visto un
espejo, los tigres, una rosa, el hombre empieza a llorar. El infinito le pareció
tan vasto como indecoroso. Felizmente, ya Carlos Argentino Daneri le habla
para sacarlo de sus ensoñaciones y permitirle comenzar a olvidar el Aleph.
Buscando redimirse de esa experiencia, se decide a escribir. Sabe que la
memoria es otra forma del olvido y que el lenguaje, imperfecto y lineal como
el tiempo, será un reflejo pálido de la experiencia. Al mismo tiempo, se siente
entusiasmado sin animarse a confesárselo. Recuerda haber visto en el altí­
simo Aleph lo que habría sido su vida de haber vivido con la inaccesible y
grosera Beatriz Viterbo. Agradece al destino (y la fatalidad) el que aquello
nunca sucediera, el que tuviera que contentarse con ser simplemente Jorge
Luis Borges, un hombre resignado a ser escritor, nada más.

primera noche

La joven llegó de la mano de su padre, el visir. A diferencia de las mujeres

precedentes, en sus ojos había algo que atemorizó al sultán. Quiso enviarla a
decapitar de inmediato pero se contuvo y decidió escucharla. Algo le decía
que esa joven le ayudaría a olvidar el engaño de su mujer, también su sed de
venganza, sangrienta y nefasta. Así conoció la historia de Aladino y la lámpara
maravillosa, se estremeció con el relato de Sinbad el marino, se emocionó con
el cuento del príncipe Ahmed y el hada. Cuando terminó de contar todas sus

134
 de la brevedad

historias, al cabo de tantas noches, el sultán se sintió redimido: aquella joven

y sus cuentos lo habían reconciliado con los demás y consigo mismo.
El sultán se despierta en medio de gritos. Siente el corazón apretado,
las lágrimas correr por sus mejillas. Necesita creer que está soñando, que tanta
desgracia no puede ser cierta. Coge entre sus manos temblorosas el candil
e ilumina el rincón de la habitación. La cabeza de Sherezada se encuentra
sobre las demás, sus ojos entreabiertos parecen condenarlo para siempre por
haberse resistido a escucharla.

después del diluvio

Al arca subieron los osos, las grullas y los perros, también los elefantes, las
jirafas, los chimpancés y los tigres, incluso los ornitorrincos, los dragones de
komodo, los axólotl, los jerbos de orejas largas, las tortugas de galápagos y
los perros komondor. Sin embargo no subieron los unicornios, las quimeras,
los catoblepas, las arpías, los trolls, las hidras, los íncubos, los kraken y tan­
tos otros que decidieron quedarse pese a las admoniciones de Noé. La muer­
te se hizo silencio, el silencio se hizo olvido y el olvido se hizo imaginación
en el mito. Cuando todos esos seres mitológicos resucitaron, ya eran de otra
materia, inmune a las catástrofes y la cólera divina.

la verdadera historia de cenicienta

Dan las doce y se precipita para salir del baile. En el camino olvidó el za­
patito de cristal que ya está entre las manos del príncipe. Al día siguiente la
obligan a probárselo. Entre los ¡ay! y los ¡oh!, su padre, sus hermanastras y
el príncipe descubren que ella era la magnífica joven de la velada. Entonces
sube al corcel real y se pierde en el horizonte soleado. Mientras plancha las
camisas, friega el suelo, baña a sus hijos y escucha los principescos ronquidos
que no la dejan dormir, Cenicienta suspira por su vida de cortesana. Hasta
135
félix terrones

se podría decir que extraña a sus hermanastras, feas, gordas y malas, aunque
siempre solteritas.

talento

Hice todo tal y como recomiendan los maestros. Leí y leí a raudales. Leí a los
clásicos universales, los de mi idioma y, cómo no, los de mi país. Casi por
asegurarme de hacer las cosas bien, también leí a quienes ya nadie lee, a
quienes tienen malas críticas, también a quienes el público culto desprecia.
Después, dueño de una sólida cultura, me dediqué a vivir. Conocí a varios
escritores, me impregné de su manera de entender la vida (lo mismo hice
con los editores pero, ya que estos son menos interesantes, fue más bien para
tener uno que otro contacto). Mi vida fue una sucesión de viajes, encuen­
tros breves aunque intensos, me casé y divorcié varias veces. También hubo
alcohol, drogas y putas, cómo no. Finalmente, cuando consideré que había
llegado el momento, me compré un lindo escritorio en roble, me armé un
horario e hice planes, esquemas. Trabajaría por las mañanas de ocho a doce
ininterrumpidamente. Ahora, viejo, solo y arruinado, todavía no entiendo por
qué motivo hasta ahora no he podido empezar la primera línea.
Creo que empezaré todo de nuevo.

el escritor menor

Toda mi vida ha estado consagrada a la literatura. Desde pequeño he leído

los clásicos, me he familiarizado con las grandes epopeyas, me he refugiado
en la literatura del Renacimiento, también en la del Siglo de Oro y la de los
románticos alemanes. Mi escritura ha sido una lenta conquista de una forma
que en un inicio buscaba la originalidad, sin reconocer la deuda, y al final se
convirtió en un monólogo solitario y crepuscular. He visto pasar los honores,
los homenajes en congresos, los comentarios elogiosos. Con el tiempo, me
136
 de la brevedad

acostumbré a ver mi nombre en las notas a pie de página, me resigné a no

ser el gran escritor en mi idioma o el referente de la literatura en mi país. Al
principio, quise creer que la falta de reconocimiento era consecuencia de la
ceguera, la envidia, acaso cierta animadversión. La verdad, ya nada de eso
me importa. Si la literatura es otra guerra entonces también la he perdido.
“Moriré y quedarán mis libros”, busco engañarme, pero ellos también ama­
rillearán y el viento los dispersará, fantasmas de una vida, caligrafía de un
olvido, rápido y preciso como un punto final.

los ríos secretos ( que convergen en mí )

“La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió, después de

una imperiosa agonía que no se rebajó un solo instante ni al sentimentalismo
ni al miedo…”, releyó el joven y se dijo, no sin cierta vanidad, que no estaba
mal. Sentado en aquella tasca donde se reúne con sus compinches ultraístas,
recitan versos de memoria, discuten de filosofía, también de los libros que
leen, mira al cielo y ve un pájaro pasar. De pronto, alguien lo toma del hom­
bro. Es Gómez de la Serna, quien lo enajena de sus reflexiones con un par de
esas ocurrencias que ha bautizado con el nombre de greguerías. Ambos, el
joven y el hombre, conversan y ríen. Antes de irse, el joven recuerda la hoja
escrita con aquella línea, pero Gómez de la Serna ya lo toma del brazo y lo
empuja por la calle, directo al olvido. El viento sopla y empuja la hoja, que
vuela antes de caer en el río.
Pasan los años –ya se sabe que la memoria es porosa para el olvido– y
el joven ha regresado a su ilegible patria, se ha convertido en un hombre
que publicó cuentos y poemas de exagerado recibimiento, según piensa él.
Aquella tarde, el hombre mira a través de la ventana antes de sentarse a escri­
bir. Un pájaro vuela por los techos de Buenos Aires. Abajo, otro río corre sus
aguas idénticas. No sabe por qué pero al verlo se emociona como un joven.
Entonces se sienta a escribir y la pluma, como si tuviera vida, se agita sobre
la hoja: “La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió…”
Curioso, piensa, juraría que este cuento ya lo escribí antes.
137
 Tres poemas

B oris A. N ovak
Versiones y nota introductoria de Laura Repovš y Andrés Sánchez Robayna

En el panorama actual de la literatura eslovena, Boris A. Novak –poeta, en­

sayista, traductor, autor escénico– ocupa sin duda un lugar de importancia
decisiva, tanto por la singularidad de su voz como por el alcance y la profun­
didad de su obra. Nacido en 1953 en Belgrado, vive desde su adolescencia en
Eslovenia. Presidente del pen Club de su país, desde 2002 ha sido, además,
vicepresidente del pen Club Internacional. Editó Nova Revija, publicación
mensual que ejerció un considerable influjo en la escena cultural eslovena.
Además de poseer una dilatada obra como crítico y ensayista –con libros
tan representativos como Las formas del mundo (1991), repertorio histórico
de formas poéticas, o Salto immortale (2011), estudio sobre la traducción li­
teraria, en dos volúmenes–, ha traducido al esloveno a numerosos autores,
desde poetas provenzales hasta algunos autores del área eslava, pasando por
Mallarmé, Valéry, Jabès o Seamus Heaney, entre otros. Ha escrito asimismo
libros de literatura infantil y juvenil. Es profesor del Departamento de Lite­
ratura Comparada y Teoría Literaria de la Universidad de Liubliana.
Su obra poética, ya extensa, comenzó a publicarse en el decenio de 1970,
e incluye los libros Stihožitje (Bodegón con versos, 1977), Hci spomina (La
hija de la memoria, 1981), 1001 Stih (1001 versos, 1983, galardonado con el impor­
tante premio Prešeren), Kronanje (Coronación, 1984 y 1989), Stihija (Cataclismo,
1991), Mojster nespecnosti (Maestro del insomnio, 1995), Alba (1999), Odmev (Eco,
2000), Odsotnost (Ausencia, 2000), Žarenje (Fulguración, 2003), Obredi slovesa
(Ritos de despedida, 2005), mom: Mala Osebna Mitologija (pmp: Pequeña mi­
tología personal, 2007), Satje (Panal, 2010) y Definicije (Definiciones, 2013).
138
 El proyecto literario más re­
ciente del poeta es, sin duda, tam­
bién el más ambicioso: un poema
épico contemporáneo, esto es, un
epos, una historia. Su título es Vrata
nepovrata (La puerta sin retorno),
y a él pertenecen los tres poemas
que aquí presentamos. Comprende
tres volúmenes, de los que se han
publicado dos hasta ahora: Zemljevidi
domotožja (Geografía de la nostalgia,
2014), con casi nueve mil versos, y
Cas ocetov (El tiempo de los padres,
2015), con alrededor de doce mil
versos; el tercer volumen, Bivališ­ boris a. novak
ca duš (Residencias de las almas),
verá la luz a fines de 2016. El poema es una gran síntesis de las distintas facetas
que configuran la obra poética de Novak, tanto en lo temático como en sus
distintos “lenguajes”; en él, lo más cómico se convierte súbitamente en lo
más trágico, lo más épico en lo más lírico, lo más oscuro en lo más luminoso.
El autor encuentra en Dante su referencia principal, como se observa ya
desde la estructura tripartita del poema, del que toma, además, los tercetos
con rima; una rima que, sin embargo, en Novak aparece a menudo relajada o
sustituida con otros recursos sonoros con el fin de ampliar las posibilidades
expresivas en el lenguaje poético moderno. La figura-guía de Dante, en lo
poético (como para Dante lo fue Virgilio), se complementa con otra “autori­
dad” en el plano histórico: el propio padre del poeta, uno de los primeros y
más activos partisanos en la liberación de los territorios eslovenos ocupados
durante la Segunda Guerra Mundial; el padre le cede al poeta la carga de
la herencia familiar, que reside en sacrificar la vida íntima en favor de la
actividad social por un mundo mejor, y con ello la carga de las tragedias del
siglo xx.
La razón por la que este texto poético se inscribe en un género de gran
prestigio clásico reside no sólo en su extensión, sino también en el sentido
139
 mismo del sentimiento épico. El primer volumen, Geografía de la nostalgia,
extiende todo un mapa del mundo con sus variados paisajes y lugares: pue­
blos, ciudades, campos, ríos, lagos, mares, islas, bosques, montañas, calles,
casas, dormitorios, despachos, cárceles, habitaciones infantiles, jardines, escue­
las, teatros, cuarteles, hospitales, cementerios, por los que el poeta viaja en
coches, aviones, trenes, barcos, botas, caballos, tiovivos, carritos de bebé,
imaginación, sonido, luz, tiempo, elementos todos que se resuelven en narra­
ción, historia. El segundo volumen, El tiempo de los padres, recorre el mundo
en el sentido temporal: el tiempo de los poetas, el de las madres y el de los
niños, el de los abuelos y los oficiales, el tiempo de la metamorfosis, la música,
la rebelión, el infierno, la victoria y la derrota. No estamos, sin embargo, ante
el modelo clásico de los grandes héroes, sino ante destinos humanos que
también se encuentran en el centro de la historia: los casi siempre inadver­
tidos destinos de las mujeres, los niños, los ancianos, los inermes a quienes
la historia a menudo convierte en víctimas. Novak muestra, por una parte,
cómo los actos heroicos causan la devastación íntima de uno mismo y de sus
seres más cercanos, y, por la otra, cómo las verdaderas heroicidades ocurren
en los márgenes del silencio.
La clave de este enorme conglomerado poético es la memoria. La puerta
de la memoria permite regresar a lo que el tiempo ha arrastrado al abismo del
pasado. La narración, la historia –o, en este caso, la palabra poética–, se ofre­
cen como la única manera de resucitar aquellos lugares, tiempos y destinos
humanos, el único modo de rescatar del olvido la memoria personal y colec­
tiva, y de cumplir con el deber que se tiene ante esta herencia –tan propia de
todo ser humano– que es la historia. El poeta toma sobre sí un compromiso
gigantesco: el de reescribir el siglo más palpitante de la historia eslovena a
través de las historias íntimas. El compromiso, sin embargo, es mucho ma­
yor: significa abrir la puerta de la memoria a la inmensa herencia histórica,
espiritual y poética del hombre, y cernerla con su propia voz. La puerta sin
retorno manifiesta el poder que la palabra poética posee para tender puen­
tes: la capacidad de llamar a la presencia lo ausente, de atravesar todas las
distancias y de reunir lo disperso en el espacio y en el tiempo.

140
 exigencia de los muertos

El más fuerte deber no son los vivos.

Son los muertos. Nosotros somos sus descendientes,
poco serios, traviesos, insensatos,

descalzos en un prado con rocío. Y los antecedentes

nos miran, mudos, rotos para siempre,
y nosotros, los vivos, tan vivos y culpables...

Más que los vivos, sí, nos exigen los muertos.

No hablan, pero los vivos los oímos.
En nuestra sangre suena su silencio en voz alta.

Nada se puede hacer sino atenderlos.

No cabe negociar, sus exigencias
son incondicionales. Aunque nos esforzamos,

nunca están satisfechos. Si por días

no pensamos en ellos, una noche, de pronto,
vuelven y nos esparcen los reflejos

de la pérdida en los sueños. Contemplando

la nada, recordamos, con sudor, esa culpa,
esa deuda imposible de pagar.

Es injusto. Quisiéramos dirigir estas piernas

141
 que están vivas hacia el gentío vivo
y olvidar el cordel silbante de la ausencia

y disfrutar de nuestra breve dicha

en algún lugar solo, o un lugar para dos.
Cuando es más bello, oímos resonar,

del más allá, el silencio. Un sigilo que canta.

Y sabemos –sabemos allá adentro–
que sólo así está bien. Nos esperan poemas

muy sombríos. Allá adonde nos vamos...

ciudades

Sentí el mismo temblor y un redoblado miedo

cuando, cumplidos ya veintidós años,
llegué en Simplon Express a Gare de l’Est.

Me agarrotó un gigante; igual que si estuviera

descalzo en una acera fría en noviembre;
una grandeza pétrea me hundía las costillas…

Mi pánica mirada la interceptó una gruesa

142
mamma italiana, que tomó mi mano
y me llevó a la ventanilla, miró fijo a los ojos

del funcionario y –un, dos, tres– logró

el carnet de billetes de metro para mí.
Luego alzó su mirada ardiente al poco cielo

visible entre los techos, y abrazó

con sus manos copiosas mi delgada figura:
Benvenuto a Parigi, caro giovane jugoslavo!…

Treinta años más tarde peregriné con Mo,

tenaz, al Boulevard Saint Germain, Rhumerie,
a tomar tres daikiris y coger nuevos libros

en Librairie La Hune. Al salir, nos besamos

apasionadadébilhúmedamente… Aún cerrados los ojos,
oí a los transeúntes aplaudir. Monsieur, vous êtes d’où?,

preguntaron. Confuso, dije: De la Slovenie.

Et vous, Madame?, a Mo. De la Belgique.
La conclusión fue: Alors, c’est l’amour. Bienvenus à Paris!…

No haré un himno a París, no soy un guía turístico.

Me consuela tan sólo, en lo más hondo, el simple
ser, el simple perdurar de París. Yo, que soy prisionero

143
 de las sendas dispersas del exilio, que de crisis en crisis
me acogieron y echaron con odio de innúmeras ciudades,
puedo vivir en paz, aquí o en cualquier parte,

solamente si sé que tengo cerca,

que podría llegar en unas horas
a París…

a edvard kocbek : elogio y gratitud

Sobre mi mesa, al lado de las fotos de mi gente cercana,

tengo un retrato tuyo, aunque personalmente
no nos conocíamos, Kocbek. (No incluyo los encuentros

en actos literarios, indignos de mención.) Los ojos

absorben todo el mundo, se adhieren con amor,
pero como amparados desde dentro mediante la palabra

que es más clara y oscura que el mundo. Con los labios

cerrados, como si rechazaran la escena de violencia
y cobardía, el cielo de la boca alberga huesos rotos

de las manos del Mártir. Pelo y nariz nos muestran un halcón

creando libertad como espacio de vuelo. Y con el gesto

144
de un alma que, por rica, es demasiado grave. Asceta de lujo,

héroe del pensamiento, mago de la palabra, poeta, íntegramente.

El rostro arde en lo oscuro… El maestro Jakac captó bien la tensión
entre el dolor extático y el doloroso éxtasis,

el saberse mortal y letal del ser humano, la grieta entre el creyente

y el disidente, entre el Dios que se oculta
y el revelado horror, entre la muda aceptación y el canto

de resistencia, el asombro infantil por el girar de todo el universo

y de cada ser vivo y cada cosa, el peso que cargaste
y que se ahondó en los bosques de Kocevski Rog

de manera infinita –en la orgullosa, tierna afiliación

a la compañía entre la ofensiva italiana
y, más fuerte que el miedo, el velorio insufrible

de los asesinados, una oración que el vivo

pecho dice a los muertos…
Cortan la frente cinco arrugas hondas,
una por cada sentido que te prendió a la trama

del mundo, una por cada punta de estrella partisana, esa esperanza
sin sueño, una por cada vocal que traduce el aliento
del Dios, las cinco por las cinco velas y tantas pérdidas

145
 sin fondo, por cada uno de los dedos, y la pluma y el verso
del Cielo que observaste y cantaste en mitad del infierno
terrestre…
De ti he aprendido lo silenciosa y baja que ha de ser

la voz, fuerte y salvaje el ritmo, riguroso el ardor del corazón,

fresco como los niños, y libre cada imagen.
He aprendido de ti más que de nadie, Edvard.

Cómo vencer el miedo. Pisar fuera del límite.

Cómo caer. Y alzarse. Y mantenerse fiel.
Delatar la mentira. Nutrir la fantasía.

Cómo, tras las caídas, pasmarse por el lujo de los astros.

Cómo morir. Morirse tantas veces.
Cómo seguir con vida. Entre los candelabros de los brazos.

Aguantar la mudez.
Aguantar la poesía.

146
 Epigramas, un texto para el siglo xxi

E dgar A ntonio R obles O rtiz

leyenda de un marginal

Hablar de Dufoo hijo es enfrentarse a una red de paradojas: un libro de epi­

gramas que en su mayoría no lo son; un autor clásico a la vez que marginal;
el escritor total detrás de un sólo libro.1 No es extraño que la escasa (aunque
ilustre) crítica alrededor de su obra apenas haya esbozado un débil acerca­
miento a su complejidad, sin haber profundizado en ninguna ocasión. Aun­
que considerarlo un escritor aparentemente “al margen” parece describirlo
bien, Dufoo es más que un autor fuera del canon. Es el autor más singular de
la literatura mexicana.
Epigramas se publica en Francia, en 1927, al cuidado de Alfonso Reyes,
quien, no obstante, dejaría pasar numerosas erratas. La edición es precio­
sista y con un tiraje reducido (626 ejemplares). De caja pequeña y espaciado
grande, cada epigrama ocupa una página completa (o dos: de ameritarlo su
extensión) y 128 páginas constituyen el total del libro. (En contraste con la
edición del fce, en donde se “amontonan” en apenas diecisiete páginas).
La extensión de cada epigrama oscila entre las cinco y las 229 palabras, con
una media de treinta y cinco palabras por epigrama. Sin un afán riguroso,
podemos decir que, por la extensión de sus fragmentos, Epigramas parece
más un libro de minificción, o prosa poética, que uno de formas aforísticas,

1
Existe otro libro de Dufoo, su magistral pieza teatral: El barco, publicado en 1931 por
Contemporáneos, con un tiraje de cien ejemplares. Esta obra es crucial para entender de
forma integral la literatura de Dufoo.
147
edgar antonio robles ortiz

pero sin pertenecer realmente a ninguno de

estos casos.
La obra es recibida con gran entusiasmo
por algunos de los escritores más destacados
de la época (Martín Luis Guzmán, Julio Torri
y Xavier Icaza), quienes reconocen al autor co­
mo un caso “particular” o especial en las letras
mexicanas. Esta temprana llama, sin embargo,
no tardaría en extinguirse casi en su totalidad,
y sólo resurgirá de manera esporádica a través
de un puñado de artículos que lo mencionan de
forma superficial.
No podemos dejar de considerar varias
circunstancias que han alimentado el mito y
el misterio alrededor de los Epigramas, palia­
tivos todos ellos del olvido crítico en el que
carlos días dufoo
ha permanecido la obra de Dufoo: su limitado
tiraje, su lugar de edición, el suicidio del autor, más algunas otras de carácter
teórico: la dificultad de su clasificación genérica, su fuerte carga filosófica y su
peculiar estructura narrativa.
Dufoo abandona toda exageración estilística propia de las tendencias
literarias de su tiempo por una escritura pulcra y casi enigmática de tan
concentrada. ¿Qué otra obra mexicana escrita en las tres primeras décadas
del siglo xx puede presumir de casi un siglo de vigencia y de sorprender al
lector de entonces, al de hace cincuenta años, al de hace treinta, al actual y,
sin duda, al que le depare la posteridad?
El reciente furor por los llamados escritores secretos no es más que un
intento por rectificar el olvido crítico o editorial que han padecido numerosos
autores mexicanos. El caso de Carlos Díaz Dufoo hijo ocupa un lugar paradig­
mático en este tema, pues se trata de una de las omisiones más costosas para
la literatura mexicana. Los intentos por publicarlo de manera adecuada2 han
sido infructuosos en cada una de las ocasiones. Existe un limbo crítico que,
2
Nos referimos a las características de la primera edición, entre las que podemos contar
el título en la portada, que forma un triángulo y la disposición de un fragmento por página.
148
 epigramas, un texto para el siglo xxi

en sus momentos más afortunados, ha señalado el extraordinario valor de su

obra, al mismo tiempo que renuncia a un análisis detenido, a la espera de
que alguien asuma esa encomiable tarea.
El justo lugar de Dufoo en la historia de la literatura mexicana es una
deuda pendiente. A casi un siglo de su publicación, Epigramas continúa
planteando interrogantes a sus críticos y, más increíble todavía, conserva su
vigencia frente a las propuestas literarias actuales. Las características que lo
marginaron en su momento son las mismas que ahora lo ayudan a instalarse
cómodamente en el panorama literario más actual. De manera similar al caso
de Kafka, la literatura de Dufoo tuvo que esperar una sensibilidad distinta
para encontrar a sus lectores, esperar que la literatura alcanzase al autor.

las recepciones de epigramas

Un interesante tema para revisar es la dificultad de las distintas recepciones

críticas de Epigramas. Desde este punto de vista, bien podría erigirse como
la mayor obra unigénita de la literatura mexicana, única desde cualquier pun­
to de vista (estructura, composición, propuesta, creación, edición, etcétera).
Un libro unigénito siempre se presenta como desafío para el crítico. Al
ser inexistentes –o escasas, como es el caso de Dufoo– otras obras del autor
con las cuales se puede verificar un desarrollo diacrónico de estilo o temas
recurrentes, el libro se cierra sobre sí mismo. El universo del autor es prácti­
camente hermético y todas las respuestas deben buscarse en un mismo libro.
En los años veinte, cuando el modelo de obra literaria en México co­
rrespondía (o se perfilaba) al de la novela de tema revolucionario (crear una
identidad e idea de nación), un texto con las características y el argumento
de Epigramas resultaba francamente desconcertante. No es de extrañar que a
pesar de contar con una elogiosa y emocionada recepción crítica proveniente
de una de las mayores figuras literarias de la época en México, Martín Luis
Guzmán, quien se atrevió incluso –en el punto más eufórico de su reseña– a
sugerir Epigramas como obra pionera de un nuevo género en la tradición de
la literatura mexicana, la obra de Dufoo no tuviera una resonancia más allá de
su círculo de amistades (sobre todo el de El Ateneo de la Juventud y el gru­
po Contemporáneos). Aunque ninguno de sus primeros críticos subestimó o
149
edgar antonio robles ortiz

dudó en exaltar la calidad e innovación que exhibía Epigramas, se trataba

simplemente de un objeto precioso pero inútil en su contexto histórico-lite­
rario, una obra sin tradición o descendencia posible.
La crítica más obtusa continuará insistiendo, con incansable afán gene­
tista, en relacionar Epigramas con obras de la época que sólo de forma apa­
rente comparten rasgos, tales como Campanillas de plata, de Mariano Silva
y Aceves, o Cartones, de Alfonso Reyes. Es necesario desistir de la cómoda
tentación de “domesticar” Epigramas y reconocer la radicalidad del proyec­
to de Dufoo, tan distinto al resto de las obras de su época. Más provechoso
y acertado sería comparar la obra de Dufoo con la de escritores europeos,
inclusive latinoamericanos, de su tiempo, tales como Kafka (Aforismos de
Zürau), Ramos Sucre u Oswald de Andrade.
Las peculiares características de Epigramas invitan a un acercamiento
que descontextualice el texto. La brevedad, la ironía y la variedad de géne­
ros –algunos tan actuales como la minificción– invitan a olvidar la fecha en
que fue publicado. Es, de hecho, la literatura que se engendra después de
Epigramas la que ayuda a su recepción y lectura. Como lo señalara Borges
respecto a Kafka, Dufoo inventa a sus precursores.
Si las inquietudes de Dufoo son totalmente distintas a las que muestra
la literatura mexicana de su época, se debe en gran medida a sus influencias,
provenientes de una combinación de filosofía presocrática, nietzscheana,
completado por un profundo pesimismo ante la vida. El sentir de Dufoo no
encaja en una búsqueda de identidad nacional. El suyo es una mezcla que,
de manera fortuita, se adelanta al sentir generalizado de la postguerra: la
decepción del hombre.
El que Epigramas se preste a ser comparado tan cómodamente con fuen­
tes antiquísimas de la literatura y la filosofía (cuando acaso esta frontera no era
tan marcada), Heráclito, o con uno de los pilares de la revolución literaria
del siglo xx (Kafka), persiste como uno de sus rasgos esenciales. Pareciera
que la literatura de Dufoo se renueva con el paso del tiempo y que Epigra­
mas está más cercano al lector actual que al de comienzos del siglo xx. Lo
anterior es atribuible a que el lector del siglo xxi está bien familiarizado con
estructuras textuales tales como la fragmentariedad, la brevedad o el sincre­
tismo de géneros.
150
 epigramas, un texto para el siglo xxi

El compromiso con el espíritu na­

cionalista de la época, el tema revolucio­
nario y otras tantas marcas contextuales
han terminado por hacer que caduquen
ciertas obras o que queden fuera del in­
terés de un lector contemporáneo. Aun
las obras más arriesgadas y de espíritu
cosmopolita como Novela como nube,
de Gilberto Owen; Dama de corazones, de
Xavier Villaurrutia; Margarita de Nie­
bla, de Jaime Torres Bodet, o De fusi­
lamientos de Julio Torri, no escapan a un
resabio modernista que vuelve la narra­
ción demasiado puntillosa para el lec­
tor actual.
El estilo lacónico y cáustico de
Dufoo es más neutral y ha sobrellevado
con mejor suerte los cambios de para­
digma de la literatura a lo largo del siglo xx. Al igual que Cioran, la prosa
ascética y la visión desencantada del ser humano de Dufoo han ayudado a
mantener la vigencia de Epigramas. Tal parece que las cavilaciones íntimas
de un solo hombre, la escritura que se confiesa con las inquietudes del alma
sin pretender, de antemano, hablar al hombre de la época o a la humanidad
de su tiempo, y sin tomar bandera de la causa del momento, son propias de
las obras que con mayor frecuencia conservan su actualidad y sortean gran­
des diferencias culturales.

dufoo y torri , dos poéticas del fragmento

Son dos los temas que invariablemente se abordan al estudiar la obra de Du­
foo: el Ateneo de la Juventud y Julio Torri. Íntimamente relacionados con Dufoo
–la primera como escuela, el segundo como mentor–, es inevitable volver la
mirada hacia estas dos instancias cuando se buscan precedentes inmediatos
a un libro como Epigramas. La crítica ha insistido incansablemente en re­
151
edgar antonio robles ortiz

lacionar la obra de Dufoo con la de Torri, casi siempre bajo la dialéctica de

Dufoo como epígono de Torri. Dicha relación, en su mayor parte, es errónea.
Aunque es innegable que Dufoo y Torri poseen ciertas semejanzas, éstas han
sido maximizadas al extremo; es insostenible pretender explicar Epigramas
como una obra producto de la actividad del Ateneo de la Juventud o como
consecuencia de la influencia de Torri, específicamente de Ensayos y poemas
(1917), su única obra anterior a 1927. Lo anterior se puede afirmar al estudiar
detenidamente las diferencias de estos autores en cuanto a influencias, el
fragmento, la brevedad y la estructura de la obra.
Con gran acierto, Elena Madrigal sintetiza el proyecto literario de Torri
de la siguiente manera: “Consecuentemente, el contacto con otras poéticas,
y sobre todo la brevedad, son el par de marcas más apreciadas por Torri. Ade­
más de estos elementos, se ha reconocido su tendencia a la perfección de la
frase y su habilidad para no ajustarse estrictamente a los modelos genéricos”.
Fragmento y brevedad son principios rectores de la poética de Torri. El prime­
ro, entendido desde la propuesta del círculo de Jena,3 es decir, el fragmento
como motor generador de sentido: el fragmento germina en un discurso que
no se desarrolla, sólo se sugiere. Los paradigmas que marcan la obra de Dufoo
son la brevedad y el fragmento, con un tratamiento absolutamente distinto.
Mientras que Torri construye artefactos individuales y perfectos, Dufoo bus­
ca construir una Obra: un texto que dialoga entre sí (sus distintos fragmen­
tos) y busca un sentido general. Epigramas, al igual que obras como El libro
del desasosiego, poseen una estructura abierta, en un sentido estructural, pero
sumamente cerrado en cuanto a la naturaleza y sentido de los textos que la
componen.
Mientras Dufoo se nutre de una raíz filosófica, Torri lo hace de la litera­
tura (francesa e inglesa, sobre todo). La escritura de éste –imbuida de fuerza
narrativa– es más amable que la de Dufoo, extremadamente lacónica, cruel y
desencantada. Si Torri es el ejemplo máximo de la minificción y el relato bre­
vísimo en México, Dufoo lo es del aforismo y el pensamiento concentrado.
Puede que la diferencia sustancial entre la poética de Dufoo y Torri se
3
Manuel Asensi ha escrito un interesante análisis acerca de la fragmentariedad y el Círculo
de Jena. (Manuel Asensi, La teoría fragmentaria del círculo de Jena: Friedrich Schlegel, Amós
Belinchón, España, 1991.)
152
 epigramas, un texto para el siglo xxi

encuentre en que, para Torri, aún cabe la posibilidad de contar una historia,
por mínima e irónica que ésta sea: la fabulación permanece como forma de
agregar algo al mundo. Para Dufoo las historias sólo importan en la medida
que soportan una reflexión, siempre desencantada. Dufoo no narra, señala,
define, ataca, destruye, lamenta, castiga.

el epigrama en epigramas

Los epigramas de Dufoo son muestras perfectas de reduccionismo narrativo, de

purificación retórica que potencializa el efecto literario del texto. El meca­
nismo de reducción en Epigramas condensa una enorme cantidad de sentido
en la menor extensión posible. Paradójicamente, el texto sugiere de manera
muy definida una interpretación que, sin embargo, no es la llave de ninguna
certeza sino de múltiples incertidumbres. Ese sentido, perfectamente dirigi­
da, es la marca registrada de Epigramas lo que lo aparta y distingue del resto
de libros de formas breves.
Un fragmento como el 504 es un buen ejemplo de este tipo de sugerencia
dufoniana: “Camina sin descanso. Sus pies sangran. Los vientos abren sur­
cos en sus carnes marchitas. Busca el propio país, en donde nunca estuvo”.
El logro de Dufoo es el mismo del editor genial: el que sustrae para ganar; el
que desarticula la estructura narrativa hasta dejar únicamente lo esencial.
El lenguaje brilla en Epigramas no por su voluptuosidad o superabundancia
sino por el lujo de su austeridad.
La pertenencia de Epigramas a este género, en tanto tradición discursi­
va, es difícilmente rastreable. Dejando fuera la tradición formada a partir de
la publicación de los Epigramas (1961), de Ernesto Cardenal, cuya influencia es
decisiva en el resurgimiento del género en la literatura mexicana, no existen
antecedentes de epigramas modernizados a la manera que Dufoo lo hace.5 No
hay una tradición discursiva del epigrama a la que Dufoo pueda relacionarse
4
Por razones prácticas, nos referiremos a partir de ahora a cada uno de los fragmentos
de acuerdo al orden de aparición.
5
Aunque practicaron el género, los epigramas de Salvador Novo, Jaime Torres Bodet o
Guillermo Prieto, no llegan a representar, ni de lejos, una renovación de éste como lo lograra
Dufoo.
153
edgar antonio robles ortiz

como heredero o por la cual hubiese

sido perceptiblemente influido. En vis­
ta de lo anterior, no está fuera de lu­
gar interpretar el título de Epigramas
como un título artificial.
A la vez que lleva las posibilida­
des del epigrama a sus límites, Dufoo
destruye el género. Quien practique el
epigrama dufoniano corre el riesgo de
terminar escribiendo un tipo de epita­
fio, diálogo, minificción, etc. Finalmen­
te, y tal vez sin planearlo, Dufoo alcanza
la poética del fragmento, divulgada por
el romanticismo alemán y el Círculo de
Jena.
Pese a todo lo dicho, la pertenen­
cia de Epigramas a este género, en tan­
to tradición discursiva, es difícilmente
rastreable. Es común que, a causa de
una pereza analítica, aquellos textos que no son ubicables en una tradición
literaria pasen a ser textos impuros, lo mismo que aquellos que adolecen de
una falta. En el caso de Epigramas, se trata de dos: la impureza genérica y la
impureza discursiva. La primera, porque se resiste a una clasificación dentro
de los criterios de un solo género literario; la segunda, porque el discurso del
texto se aleja de la veta anecdótica y los temas tradicionalmente literarios
para, en cambio, acercarse a un discurso de carácter filosófico.
La indeterminación del género se acomoda al estilo de Dufoo (breve,
agudo y sentencioso), puesto que Epigramas no cultiva en realidad éste gé­
nero sino que felizmente coincide con su descripción (o definición) teórica.
La auténtica tradición discursiva de esta obra yace en el diccionario (su defi­
nición y las posibilidades teóricas de ésta) antes que en otros epigramas. Así
las cosas, si quisiéramos abarcar todos los fragmentos de Epigramas como
distintas formas de dicho género, habría que abrir un apartado especial para
el epigrama dufoniano, cuyas relaciones participarían de tantos géneros (o
154
 epigramas, un texto para el siglo xxi

tradiciones) que sería igualmente provechoso designarlo aforismo, poema o

simplemente fragmento.
Dufoo tiene claro la tesis de cada epigrama. Hay allí ideas redondas y
sin pérdida. Los epigramas no son una exploración del sentido a través de la
lengua: el interés de Dufoo en ésta se subordina a su capacidad para trans­
mitir una idea de forma perdurable y avasallante. No se detiene en imágenes
rebuscadas ni indaga en juegos excesivos del lenguaje. Es por ello que la li­
teratura de Epigramas no es prolija sino transparente; su lenguaje es estético
a fuerza de escasez, la cuidadosa selección de las palabras da la sensación
de continuo acierto, de una perfecta semblanza entre contenido y forma:
“Cejijunto, solemne, con aire de continuo acierto, seguro y perfecto –tiempo
de andante maestoso–, sólo le interesan las cuestiones graves: la belleza, el
bien, el progreso,la ciencia”.

hacia una renovación crítica : epigramas como texto total

Es evidente la gran dificultad que la crítica ha tenido al definir Epigramas.

Principalmente se debe a dos motivos: la multiplicidad de géneros y la sen­
sación de articulación que subyace en el texto. Desde la crítica embrionaria
de Xavier Icaza se vaticina cierta unidad, “habrá un ritmo que deje una sen­
sación de que algo se persigue, de que ese ritmo los une de tal modo que
forman una sola cosa”. Icaza no se equivoca con el resultado final de Epigra­
mas. Si en algo está de acuerdo la crítica sobre Epigramas es en cierta fuerza
unificadora inherente al texto como conjunto. Es digno de señalar que no
obstante que la carta de Icaza está dirigida a Torri, el primero no sugiere ni
siquiera una relación entre ambas poéticas. Para Icaza, se trata de dos tipos
de escritura completamente distintos.
El título de Epigramas equidista entre lo concreto y lo difuso. En apa­
riencia, no se trata de un título precisamente original para una obra literaria,
pues se acude al nombre de un género para designar la totalidad de la obra.
Este ejercicio común en antologías o textos de carácter misceláneo, da a en­
tender que lo que ahí se encontrará será –naturalmente– lo que se anuncia:
epigramas. El texto no tarda en defraudar tal expectativa. Poco a poco el
lector toma conciencia de que algunos fragmentos no pertenecen a la misma
155
edgar antonio robles ortiz

tradición literaria. Epigramas no es un libro de epigramas. El libro huye

de la indeterminación cómoda de un título prefabricado e impersonal como
podría haber sido Varia invención, Notas y pensamientos, Apuntes, etc., lo
que induciría a pensar en un “aligeramiento” en el proceso de producción
del texto, una falta de rigor y de unidad (incluso “importancia”) rastreables
hasta la concepción misma de la obra. La carencia, en suma, de un proyecto
de escritura.
Con Epigramas, Dufoo desiste de hacer una clasificación exhaustiva del
texto que publica. Ni siquiera intenta una corrección que precise un poco
más la naturaleza del texto como habría sido de haberlo titulado Epigramas
y otros textos; e incluso servirse de la segunda categoría genérica dominante:
Epigramas y aforismos (a la manera de Ensayos y poemas, de Torri). Gracias
a la información recuperada en distintas cartas de amigos cercanos a Dufoo
(como Xavier Icaza), sabemos que no planeaba escribir un libro de género
epigramático sino un libro como conjunto. Dufoo era consciente de que lo que
escribía rezumaba una promiscuidad entre géneros. Con ese gesto irónico
(nombrar algo por lo que no es) potencializaba las posibles lecturas de Epi­
gramas.
Hasta ahora nadie ha querido advertir en el título un gesto lúdico e
irónico; una ruptura con la solemnidad literaria y la concepción clásica de
estructura textual. Si bien el tono general del texto puede parecer sombrío,
su espíritu estructural es (viéndolo desde esta perspectiva) lúdico.
En un acto cercano a una de las premisas del arte moderno de co­
mienzos del siglo xx (el engaño, abanderado por Marcel Duchamp), Dufoo
nombra deliberadamente mal a Epigramas, consciente de que tal género es
insuficiente para incluir la totalidad (o la mayoría) de los fragmentos que
componen la obra. El engaño de Dufoo no es una burla; pero sí una impostu­
ra. Como podemos inferir de esta actitud, Dufoo es consciente de la novedad
literaria que supone Epigramas; su apuesta aspira a transgredir nociones in­
herentes al fenómeno literario como la unidad estructural, la relación filoso­
fía-literatura, los géneros literarios, sólo por mencionar los más importantes.
Puede que el resultado final de Epigramas no sea un mecanismo total­
mente calculado por su autor, pero es indudable que las sutiles conexiones
entre los fragmentos de la obra logran una unidad significativa para la ex­
156
 epigramas, un texto para el siglo xxi

periencia del lector. De la misma forma en

que el escritor del siglo xxi confía al estilo
fragmentario cierta unidad azarosa dada por
relaciones inconscientes o de estilo, Epigra­
mas apuesta por una unidad que radica en
la memoria lectora.
Ciertamente, todo lo anterior supone
un cambio trascendental de la óptica críti­
ca desde la cual se analiza la obra. No obs­
tante, es difícil no ver en fragmentos como
los siguientes una confirmación del carácter
irónico-lúdico que permea gran parte del
texto:
41. Cuando se convenció de que había tocado
un puerto seguro, al abrigo de los vientos de
la fortuna, pidió prestada una teoría social,
moderada y rotunda, y compró un respetable
sistema religioso que resolvía, sin sobresaltos, todos los problemas.
8. La razón le abandona cuando necesita pensar.

[Link] incoherencia sólo es un defecto para los espíritus que no saben saltar.
Naturalmente, sólo puede practicarla los espíritus que saben saltar.
[Link] tan blando, tan blando, que para no ver en el cielo las nubes de la Dis­
cordia ponía en su ventana flores de papel, recortes de periódico y absurdos
optimismos.

La crítica que subyace en estos fragmentos se dirige contra una visión

racionalista y dialéctica. Epigramas combate (desde su título) la aspiración
a toda certeza fundamentada en la razón y la dialéctica. El hecho de que Epi­
gramas participe de múltiples géneros y posea fragmentos híbridos de impo­
sible catalogación es síntoma de su ruptura con la tradición que cada género
supone. Dufoo no sólo es indiferente a la forma genérica que asumen los
fragmentos de Epigramas sino que busca, o le resulta inherente, esta com­
posición difusa.
157
edgar antonio robles ortiz

La abundancia de géneros, la brevedad extrema de algunos fragmentos;

el cambio del tono irónico-doctrinal a uno de matiz modernista y de vuelta al
irónico-doctrinal, puede confundir al lector de Epigramas. A pesar de ello,
a estas características se le suman otras que favorecen –y hasta obligan– la
lectura del texto como una entidad fuertemente unificada: la inconfundi­
ble voz que atraviesa la totalidad de la obra; la unidad temática; el espíritu
desencantado y escéptico de esta misma unidad temática; la figura de “el
hombre” que, con infatigable insistencia, aparece en la obra; la comunica­
ción y la repetición de formas en algunos fragmentos y –esto hay que decirlo
con mucha precaución– las características editoriales que acompañaron a la
cuidada y preciosista primera edición en 1927, las cuales no se han vuelto a
reproducir en ninguna de las ediciones postreras.
El sentido que se persigue en estos fragmentos parece ser el mismo
(con sus distintos matices) en todos los casos: el mundo moderno ha termina­
do por destruir la grandeza de los mitos fundacionales de Occidente. El ideal
del ser humano se encuentra en una época tan vil que no puede permanecer
incorruptible. Inclusive las figuras más gloriosas sucumben ante la pobreza
de espíritu de la época moderna, dando fin así a los grandes relatos:

[Link]
Para que sirviera de ejemplo a los inquietos de los tiempos futuros –nuevo Pro­
meteo–, los dioses lo inmovilizaron en medio de su ruta y le hicieron esperar,
inútilmente, la muerte.

99. En los tiempos futuros

(Al declinar el mundo. En la tienda del Expositor de las Cosas Pasadas. Frente
a una muchedumbre homogénea y unánime, el Expositor muestra a Prometeo.)
–Ved, dice, a este hombre de una raza dura que, como los hombres de la Raza
de Plata, engendró la Discordia y puso en los corazones el ímpetu infinito y las
pasiones desmesuradas. Su sensibilidad inventa, su sensibilidad deviene. Cada día
tiene un sentido más o una modalidad más de un sentido. Su inteligencia llama a
cada instante nuevas inquietudes. Su voluntad orgullosa desdeña los frenos de la
saludable disciplina y vive la ilusión de la fuerza eterna. Su alma creadora des­
precia las virtudes menores y los paisajes domésticos, el interés de la especie y
el espíritu de las razas, y sólo gusta de los sueños personales, de los proyectos únicos
y del éxtasis peligroso. Pecador endurecido, jamás pudo aprender del fracaso y,

158
 epigramas, un texto para el siglo xxi

caer en el surco amargo, cayó pensando en el desquite. Ved cómo, aun definiti­
vamente vencido, brilla en sus ojos la llama terrible de la libertad, y cómo sus
crispadas manos, instrumento del alma, hacen ademán de acabar con nuestros
sabios conglomerados sociales, con nuestros organismos maravillosos en los que
ha desaparecido el disolvente impulso individual. Este torpe rebelde piensa to­
davía que en la humanidad organizada puede haber alma personal.
(La multitud, indiferente, aprueba con un solo gesto.)

Por definición, la miscelánea en la obra de un escritor corresponde a

aquellos textos que, aunque pudieron haber sido escritos con gran esmero,
no forman parte de un proyecto literario definido, y casi siempre al margen
de una obra principal. Para Dufoo, esa obra fragmentaria e híbrida es el cen­
tro de su obra, el proyecto literario que lo ocupó más de diez años. Si superfi­
cialmente (taxonómicamente) Epigramas coincide con las características de
la obra miscelánea, su estructura profunda demuestra una incesante unión.
Al igual que El libro del desasosiego, de Fernando Pessoa, libro fragmentario
y sin embargo fuertemente unificado, escrito al margen de su producción
poética y narrativa, sin embargo ocupa –visto a la distancia– el lugar central
de su obra. Dufoo concentra todo su esfuerzo en Epigramas, la suma de su
estilo y pensamiento se halla ahí (acaso también en su última obra de teatro,
El barco). Desde esta perspectiva, la miscelánea está constituida por el resto
de su obra.
Si la sensación al leer Epigramas es la de un texto inmenso, se debe
a que los breves fragmentos son la concentración de discursos complejos y
difíciles, con el increíble mérito de no menoscabar su potencia y multiplici­
dad. El libro se extiende en una red interminable de conexiones temáticas,
guiños textuales, parábolas y aforismos que abren la puerta a ese texto no
escrito pero insinuado en cada uno de los fragmentos. Por esto, Epigramas
debe considerarse no sólo una de las obras precursoras de la experimentación
literaria, sino uno de los grandes libros escritos en la literatura mexicana.
La esencia textual de Epigramas no es arbitraria o desordenada, como
podrían considerarse obras en apariencia similares a la de Dufoo. La frag­
mentariedad de Epigramas es una poética no una “falta de tiempo” o apunte
al paso. La brevedad en Dufoo (como en Antonio Porchia) no es sinónimo
de ligereza –al menos no en un sentido de falta de dificultad o dedicación–,
159
edgar antonio robles ortiz

sino de concentración efectiva de un discurso más largo. Dufoo trabaja la

brevedad y la fragmentariedad minuciosamente, sin dejar de lado el sentido
panorámico del texto como proyecto, como obra unificada.
La impresionante variedad de tradiciones fusionadas en los fragmentos
hace imposible hablar de la nueva tradición que instaura Epigramas. En cada
fragmento, el texto salta de una tradición discursiva a otra, sin una preocupa­
ción ostensible por respetar las características formales de cada tradición; al
contrario, combinando estas características, prevenientes de diferentes tradi­
ciones genéricas.
El efecto de Epigramas, como conjunto, es el de un texto deconstruido:
la afirmación y la negación, al mismo tiempo, de distintas tradiciones lite­
rarias en un corpus ya fragmentado. El texto desestabiliza los conceptos de
género literario y tradición discursiva al participar en gran número de éstos,
siendo la única constante el cambio y la fusión. Otro mérito suficiente para
considerar Epigramas como una obra pionera en el campo.
Epigramas no busca instalarse dentro de los parámetros de una tradi­
ción sino servirse de los géneros para crear un artefacto narrativo poliédrico
capaz de contenerlo todo: el fragmento.
No es necesario “popularizar” a Dufoo: hay que comprenderlo con ma­
yor profundidad. Su lección más importante es, sin duda, la no-pertenencia.
El autor de Epigramas no sólo logró escapar de la corriente nacionalista que
fijó la fecha de caducidad a la obra de sus contemporáneos –tampoco se
limitó a seguir una tradición literaria–: fundó una poética unipersonal, una
tradición que sólo admitía a su creador como padre y heredero. La obra de
Dufoo pervive porque responde nada más que a la profunda inquietud de un
hombre frente a su intelecto.

160
 La vigilia de la aldea

Vida con mi escritor

G abriel W olfson

Salvador Elizondo, Diarios, 1945-1985 (prólogo, selección y notas de Paulina Lavista),

fce , México, 2015, 339 p.

“Fui mujer de Salvador Elizondo du­ vez si Elizondo me importaba o no, da­
rante 37 años, tres meses y 29 días”: esto do que tras la lectura deslumbrada de
es lo primero que leemos en este volu­ Farabeuf y Teoría del infierno hace vein­
minoso tomo donde el Fondo de Cul­ te años cada nuevo libro suyo me fue
tura vuelve a hacer una labor editorial dejando más indiferente. Pero este libro
decente: frase categórica según quien –lleno de fotografías a menudo más in­
la mire, y más si la complementamos teresantes que los textos, donde, para
con una de la página siguiente: “Me mi gusto, emerge un Elizondo más en­
convertí pues en la mujer del escritor, trañable que en su escritura: Elizondo
mi admiración y amor profundo por él bailando seguramente una rumbita, ha­
me llevaron a reflexionar sobre muchas ciendo una mueca siqueiriana, atrás de
cosas. Me preguntaba yo cómo debía ser una cámara de cine, frente a la sede
la mujer de un escritor, cómo procurar­ del Partido Comunista Francés, de bi­
le paz y aislamiento, indispensables para gotito corto, de gabardina larga, jugan­
la creación de su obra, en realidad de do con sus hijos, leyendo, con máscara
dos obras, la de él y la mía propia por­ de luchador, con un perico, modoso,
que yo debía ser una artista digna de despeinado, fumando, bebiendo– poco
él”. Me decidí a leer los Diarios de Eli­ pudo para satisfacer mis dos razones.
zondo por dos razones: primero, por­ Básicamente porque, pese a todas las
que últimamente me atraen la escritura evidencias en contra, no es un libro de
biográfica, las memorias, las vidas de Salvador Elizondo.
los otros, los epistolarios, los chismes; No cabe duda, y estos Diarios lo con­
segundo, porque quería resolver de una firman: Elizondo era un grafómano (en
161
 su caso, y aunque el drae no lo permita, fómano, distinguía no obstante su es­
parece quedar mejor la voz grafoma­ critura con fines exteriores, públicos, de
níaco): alguien entregado a la escritura la mucho más ingente escritura de su ri­
aunque no tuviera nada de qué escribir, tual cotidiano? De esa primera decisión,
una especie de José García, el persona­ sin embargo, aquí no queda margen para
je de El libro vacío, pero sin su insegu­ que nos concierna. Pero una vez toma­
ridad y más bien confiado en su talento, da, había que decidir cómo ofrecer el
en su capacidad lúdica; al menos, en su material de estas libretas: ¿todo, a ries­
capacidad para volcarse al intermina­ go de agotar el presupuesto del Fondo?
ble encadenamiento de frases, con las ¿Qué partes? ¿Sólo las entradas del dia­
cuales llenó monstruosas cantidades de rio de ciertos años, una muestra re­
libretas (porque claro, como grafómano presentativa de distintas épocas? ¿Qué
clásico y pintor en su juventud, escri­ haría representativos ciertos párrafos y
bía, bocetaba y rayoneaba a mano y, me otros no? Para bien o para mal, Paulina
imagino, rendía tributo a la religión de Lavista, viuda de Elizondo, decidió in­
las papelerías: libretas favoritas, plumas tervenir muy fuertemente en esta labor
especiales, obsesiva desorganización del editorial. Para empezar, como vimos,
escritorio, rituales de escritura: “La di­ con un sustancioso prólogo que pode­
versidad del color de sus lomos [de las li­ mos juzgar de varias maneras, como un
bretas, escribe Elizondo en una de esas texto candoroso y desesperante (definir­
libretas] da cuenta cabal de una manía se a sí misma sólo en función de ser la
por no sintetizar en un todo armónico mujer de Elizondo, mostrar sin sonrojos
la vasta gama de esas insinceridades”). su fanatismo por el genio en pantuflas
Como un On Kawara del altiplano, aun­ que tenía al lado), o como una escritu­
que sin el gesto conceptual, logró al final ra generosa justo por su falta de pro­
disolver la transitividad de su diaria tagonismo y por su malicia para hacer
tarea escritural hasta perder de vista, ver entre líneas la conducta sentimental
atinada y milagrosamente, que el ejer­ de toda una época (de ahí el “yo debía
cicio no conducía a nada. ser una artista digna de él”: ¿se oculta
Ahora bien, ¿qué hacer con esos des­ algo en ese tiempo verbal, algo como
quiciantes montones de libretas? Y antes una mínima ironía sobre esas expec­
que eso, la decisión más difícil: ¿hacer tativas naturales, tan dominantes que
algo o no? ¿Hacer algo sólo porque su ella misma las asumió? ¿Habla, pues,
autor fue un escritor, alguien socialmen­ en ese debía ser la tranquila rebeldía
te reconocido como tal? ¿Hacer algo por frente al machismo progre de nuestros
pensar que hay en ellas material que grandes escritores de la segunda mi­
muchos lectores disfrutarían? ¿Hacer tad del siglo xx?); pero que, a final de
algo cuando el autor, en su delirio gra­ cuentas, resulta un texto más personal
162
que muchas, mu­chísimas páginas de paz de escribir en esas libretas ensayos
estos Diarios, la breve puesta al des­ pulidos que luego entregaría o no para
nudo de Paulina Lavista, una comple­ su publica­ción lo mismo que insensatas
ta declaración de amor o devoción (no frases sueltas, noticias banales de la vida
tanto por decirlo, que sí, sino sobre literaria lo mismo que “fragmentos en los
todo expuesta en su decisión: “dedicar que se filtran los ecos de la historia”,
el resto de lo que el destino me depare como los caracteriza la editora. Inclu­
de vida a cuidar, clasificar y difundir la so nos topamos con un “Diccionario”,
obra de mi esposo, lo que considero es armado con “distintas entradas de los
mi obligación”) y al mismo tiempo una cuadernos”, procedimiento con el que
oblicua pintura de época, una época, también se conforma una “Minimalia”,
como decíamos, de “grandes obras” y de conjunto de previsibles aforismos elizon­
“artistas”, una época donde ser “escri­ dianos. Podemos agradecer, me parece,
tor” suponía más incertidumbres prác­ esta decisión, por cuanto supone no ha­
ticas –es decir, menos becas– pero más ber pensado en armar nuevos libros de
seguridad existencial en la definición Elizondo, espulgadas sus libretas para
unívoca de eso, del “ser escritor” (con­ juntar cincuenta páginas de aforismos
cepto tan contundente que puede aca­ u ocurrencias; pero no habría de pasarse
rrearle a otros la sincera asunción de por alto que estos Diarios son la mira­
algo como una obligación ética frente da panorámica de Paulina Lavista, su
a la “obra”). entera perspectiva, un libro más bien
Pero además del prólogo, Paulina La­ suyo, como aquel de Bárbara Jacobs
vista se encargó propiamente de conce­ sobre Monterroso, Vida con mi amigo.
bir este libro. Lo que leemos no son los Y no porque, como ella misma lo sugie­
diarios de Elizondo sino una selección, re, haya eliminado pasajes demasiado
una lectura de ese diario, acaso muy personales, cosa entendible y justifica­
buena lectura, pero que, por principio de ble, sino porque terminó restando a los
cuentas, lima las impurezas propias del diarios su forma, ese carácter intem­
género, su desorganización, su carácter pestivo, inconveniente, falto de unidad,
improvisado. En estos Diarios tenemos, dueño de un sentido que sólo puede
como dije, muestras representativas. ¿De otorgarse a posteriori. Aquí, en cambio,
qué? Fundamentalmente, de la diver­ el sentido está dado desde el principio,
sidad de intereses de su autor, ésa es en el prólogo y en los resúmenes que
la lectura de Lavista, el corte que rea­ anteceden a cada capítulo: ahí está la
liza a las decenas de libretas: a través historia, parecen decirnos, ahí el relato
de ellas debe verse un artista total, de una vida –o de dos, más bien–; lo
entregado a sus obsesiones retóricas lo que sigue, las páginas de Elizondo, son
mismo que a sus grandes lecturas, ca­ sólo ejemplos que confirman esa histo­
163
 ria, que la ilustran. Casi una biografía Elizondo, desde su infancia tímida y
de Elizondo escrita por su viuda. presuntuosa hasta la semivejez don­
Y con todo, pese a las sustracciones y de relee por enésima vez a Joyce. Una
acomodos, pese a que de Elizondo queda ima­gen que a mí se me presenta como
un retrato de diseño, una panorámica la de un clásico prematuro. Existe, no
para dar cuenta de la multiplicidad de cabe duda, un Elizondo heterodoxo,
sus intereses y la voracidad de su escri­ sede de fantasías perversas, con ganas
tura, queda también una gran estampa, de escandalizar, fuera de lugar y gus­
la pintura de un tiempo cercano y que toso de estarlo, encantado con viejas
sin embargo, por su cerrazón, su tona­ cámaras o instrumental médico, artífice
lidad de cosa acabada, luce, me pare­ de [Link], un cruce entre Joseph Cor­
ce, lejanísimo. Como se trataba de ofre­ nell y un personaje wesandersoniano,
cer el retrato completo de un escritor, lépero y borracho, categórico y aficio­
por fuerza también se brinda el marco nado a minucias, precursor de la sel­
de sentido para esa efigie, el contexto fie estrambótica, dandi, impulsor de la
bajo el que esa definición de escritor y Escriotística (“ Técnica mágica de des­
la ciega confianza en que esa idea de ciframiento de las huellas del escroto
escritor era deseable y posible cobraron impresas en una tarjeta de visita”). Pero
fluida existencia. Porque ésta es, pese existe también otro Elizondo, que en los
a todo, una de las potencias mayores Diarios termina imponiéndose: el que
de los diarios, su cualidad de testimo­ acaso es­cribió Farabeuf aún flirteando
nio inconsciente, de ineluctable registro con la pintura y el cine –al menos– y
de una cultura –y una barbarie, claro–: que después, no obstante, muy pronto
donde el diarista cree estar dejando un se asumió ya plenamente como escritor
apunte de lucidez extraordinaria, el lec­ y, sobre todo, como un escritor clásico.
tor futuro podrá desviar la vista de una ¿Qué significa eso, el clasicismo, en el
simpleza, un tópico de la época, mien­ caso de un lector de Joyce, Mallarmé,
tras que acaso se detendrá a husmear ahí Pound? Que los leyó sin polémica, sin
donde el diarista describía aburrido un partidismos (o con uno solo: el del cos­
gesto coyuntural, ahí donde el superyó mopolitismo frente al nacionalismo obli­
y hasta el ello se habían ido a dormir. gatorio de su época, motivo, por cierto,
Un ejemplo un poco abusivo: ahí don­ recurrente en el libro, el de la “asfixia”
de Elizondo registra una manía de al­ que siente Elizondo por vivir en México:
guien que solía acompañar sus párrafos “Lo último que haré en esta mierda de
de dibujitos, “Siempre acabo haciendo país. A como dé lugar el año que entra
un retrato de Valéry”, yo leo una opaca me tengo que ir de aquí”); que los le­
generalización de sus diarios. Porque yó cuando ya no suponían una audacia,
aquí tenemos eso, la imagen amplia de cuando ya habían sido asimilados a la
164
más estricta y central tradición litera­ ricamente situada –esto es, como un
ria moderna. Que los leyó, en suma, tópico literario moderno–; y ahí, para
sin que su lectura implicara ningún colmo, la perfecta vida literaria a la
problema frente a la lectura de Reyes mexicana lista para habitarla, aun con
o Valéry, a quienes podía ubicar en el el dandismo y las excentricidades de
mismo lugar que a aquellos tres, un no Elizondo (“No fui a la junta de Vuelta.
lugar, un espacio naturalizado, libre de Me aburre soberanamente”), vida lite­
agonismos: el espacio de la excelsitud raria donde, por cierto, se transparenta
literaria. el enorme peso ornamental que el Es­
El clasicismo en Elizondo se termi­ tado priista concedía a los escritores,
na de revelar para mí en estos Diarios en un momento en que en general aún
como decisivo, un carácter que, insisto, había un solo poder político y había
podría sonar exagerado o absurdo asig­ también una única clase letrada más o
nado al espíritu diletante que escribió menos compacta, homogénea, de fácil
Farabeuf. Pero es que su clasicismo identificación (desde nuestra actual in­
no consistía tanto en cierto corpus de genuidad de provincias no puede uno
lecturas –aunque también: ahí están dejar de asombrarse con esos contactos
Dante, Trayectoria de Goethe o su Ma­ directos: con el hecho de que en oc­
llarmé clasicista– sino en un modo de tubre del 72 le hablaran a Elizondo del
leer y un modo de entender la literatura pri para pedirle hacer “una crónica
y entenderse como escritor (“I am very del congreso del partido” y, sobre todo,
tired of my life as a professional man con que Elizondo no pudiera simple­
of letters”, escribe a fines del 83). Más mente decirles “número equivocado” y
allá de las dudas vocacionales de la en cambio tuviera que hablarle a Paz
juventud, el estatuto de escritor pare­ para pedirle su opinión al respecto; con
ce no representarle a Elizondo ningún la llamada de la Secretaría de Gober­
problema, no le acarrea ninguna duda: nación para imponer a Montes de Oca
ahí están los premios, las reseñas y el en el programa de televisión con Borges,
“espaldarazo” de Paz para confirmarlo Arreola y Elizondo; o con una cena de ju­
socialmente como tal; ahí un campo li­ nio del 81 en casa de Paz, con León-Por­
terario muy pronto conquistado –justa­ tilla, Rossi, Krauze, Solana y el presi­
mente con Farabeuf– dentro del cual, dente López Portillo: “Octavio y Solana
en vez de peleas o riesgos, aparecerá habían bajado a recibirlo en la puerta
cada vez más la erudición, el alto saber del edificio. Al poco rato regresaron de
clásico; ahí una desconfianza frente al tal manera que cuando entró el Presi­
lenguaje que, sin embargo, se manifies­ dente no había nadie que nos presen­
ta más como una desconfianza dicha tara. A mí me saludó primero con un
que como una latente angustia histó­ gesto de que ya me conocía. Después
165
 seguían su secretario particular, un tal curiosa necesidad de concebir la uni­
Casillas, que no descubrió la pólvora co­ versalidad como parámetro de excelen­
mo veremos un poco más adelante, y el cia o interés –o mejor, en ese dar por
general Godínez, Huitzilopochtli redi­ hecho esa entelequia–, sólo pregunté­
vivo, también en uniforme de verano monos qué poesía leyó Elizondo, o más
con botines de charol, personaje muy bien cómo la leyó, puesto que Torres
interesante. Finalmente entraron Solana Bodet le parecerá “un poeta de refi­
–que me presentó al Presidente–, Octa­ nadísima sensibilidad” y puesto que,
vio –que nos volvió a presentar–, Marie como si no lo supiéramos ya pero estos
Jo –que también nos presentó”). Diarios confirman, fueron Elizondo y
Y hay un último elemento que ter­ su generación quienes consolidaron, al
mina de dibujar el clasicismo de Eli­ punto de la petrificación, de lo indis­
zondo y a mí me invita a alejarme de él: cutible bajo ninguna circunstancia, la
la recurrencia de su tío Enrique Gon­ idea de que Muerte sin fin más ciertos
zález Martínez, una presencia cardinal poemas de Paz –“Piedra de Sol” y “El
para la poética elizondiana, y un escritor cántaro roto”, sobre todo– eran el para­
a quien conozco y a quien no detesto digma absoluto de la poesía mexicana.
–mucho menos por su participación en Quizás el problema no fue tanto el de
el huertismo– pero sí considero decisi­ los títulos que eligieron, sino el de la fe
vo en la conformación de una poética en la perfección, frente a la cual ya no
mexicana justamente clasicista, restric­ quedaba nada que decir.
tiva e inútil. Antes de cumplir 40 años,
Elizondo, que había comenzado aborre­
ciendo El deslinde, proclama que Re­
yes y González Martínez son “los más
universales de nuestros autores. La poe­ Chéjov is the New Black
sía en castellano del siglo xx se ha hecho,
con excepción de Juan Ramón (Cernu­ F rancisco S erratos
da, sí), en México”, y después enlista
su particular canon –mismo que se ve­ Anton Chéjov, La isla de Sajalín, conaculta,
ría confirmado en su Museo poético, un México, 2015, 402 p.
mamotreto conservador que sincera­
mente no entiendo por qué ha merecido Es difícil entender cómo un autor re­
tanto reconocimiento–: Ortiz de Mon­ lativamente joven, en su apogeo crea­
tellano, González Rojo, “algunos sone­ tivo y con alta aceptación popular, de
tos de Placencia y de Pagaza”, algo de pronto renuncie a todo y decida largar­
Ponce, Concha Urquiza y Cuesta. ¿De se al culo del mundo. Es lo que hizo
verdad? Ya no nos detengamos en esa Anton Chéjov en 1890. Para los críticos
166
modernos, acostumbrados a concebir la visita no aportará ninguna contribución va­
literatura como un éxito y no como una liosa ni para la literatura ni para la ciencia:
experiencia del fracaso, la miseria o la no tengo el conocimiento, el tiempo ni la
ambición para ello. No tengo los planes de
vida ordinaria, les resulta incompren­
un Humboldt o un [George] Kennan. Sólo
sible: ¿qué obligó al enfant gâté de la li­ quiero escribir unas 100 o 200 páginas y
teratura rusa a emprender el viaje hasta con ellas aportar algo, aunque sea nimio,
una de las prisiones más crueles de su a la medicina, la cual, como ya sabes, he
tiempo en la isla de Sajalín, al extremo abandonado terriblemente. Posiblemente
oriente de Rusia y al norte de Japón? no logre escribir nada, pero aun así la ex­
Algunos biógrafos tampoco lo entien­ pedición no me es menos atractiva: con
den pero lo explican: a principios de leer, ver y escuchar aprenderé mucho y
ganaré experiencia.
1890 el hermano de Chéjov, Mikael, de­
Mi expedición pudiera ser absurda, ne­
cidió estudiar leyes. Al especializarse cia, maniaca, mas ponte a pensar un mo­
éste en la administración de las prisio­ mento y dime qué es lo que perderé si me
nes rusas, Anton, muy cercano y queri­ voy: ¿tiempo?, ¿dinero?, ¿qué padeceré
do de toda su familia, se interesó en el pe­nurias? Mi tiempo no vale nada, dinero
tema. Tal vez porque no logró concluir nunca he tenido y, en cuanto a las penurias,
su tesis para obtener el grado de médi­ tal vez viaje a caballo veinticinco o treinta
días, no más, y el resto de los días los pa­
co o porque la situación de los presos saré sentado en el barco o en una habita­
le recordó la historia de su abuelo –un ción escribiéndote cartas incesantemente.
esclavo que compró su libertad y la de sus (Tra­ducción mía de la versión inglesa de
descendientes–, Chéjov salió de Moscú Letters of Anton Chekhov to his family
en abril de 1890, decidido a cruzar todo and friends.)
Siberia hasta llegar a la isla de Sajalín
no sólo para testimoniar por sí mismo la Su viaje es como una Odisea sin Íta­
situación de los presos en esa esquina ca, sin Penélope y sin dioses que so­
del mundo, sino también para saldar plen a favor o en contra de su camino;
una deuda con su profesión, aunque eso es una simple aventura humana donde
le costara la vida: para ese año, Chéjov se presenta la crueldad más absurda e
ya había tenido los primeros síntomas inimaginada de los condenados a sopor­
de la tuberculosis que lo mataría déca­ tar hielos dantescos, penuria y miseria
das más tarde. En una carta a su con­ extremas. Y de la misma manera que
troversial amigo y editor, A. S. Suvorin, Capote se interesó por escribir repor­
quien intenta disuadirlo de la empresa tajes sobre la vida de convictos en las
suicida, Chéjov confiesa los motivos de cárceles de Estados Unidos después de
su partida: convivir con los asesinos protagonistas
de su novela A sangre fría, Anton Chéjov
Parto con la plena convicción de que mi quería publicar un reportaje sobre lo que
167
 vio en Sajalín, primero por entregas en cada uno de los habitantes de la pri­
el diario El Pensamiento Ruso, donde sión. Chéjov juzga a los jueces, a una
censuraron los capítulos dedicados a sociedad enviciada con el castigo, la
la brutalidad de los guardias, y luego condena y la sujeción, allí donde las
como libro, el cual acaba de ser publi­ prisiones eran una extensión del siste­
cado por conaculta, anotada y tradu­ ma servidumbre que predominaba en
cida por Víctor Gallego Ballestero. La la Rusia zarista. En lugar de pregun­
isla de Sajalín es un libro periférico en tarse por qué y cómo un preso le falla a
la obra chejoviana, mas no en el sen­ la sociedad, Chéjov, de la misma forma
tido de obra menor, porque en ella no que lo demostró Michel Foucault más
abandona la prosa marcial y esculpida tarde, señala las fallas de la sociedad
de sus cuentos u obras de teatro; al con­ que causan que una persona cometa un
trario, se ve a un autor sin pretensiones, crimen, sobre todo por la forma en que
(con)movido más por la necesidad de la condena, pues todos en Sajalín es­
comunicar lo que lo afecta y donde éti­ taban atados al pacto de una condena
ca y estética se conjugan. casi metafísica: los presos, los exiliados,
A diferencia de Bulgakov, quien tuvo las esposas que siguen a sus maridos,
que enfrentar los hielos siberianos de­ los hijos que siguen a sus padres, los
bido a su profesión médica, no vemos hombres libres cuyas esperanzas se
a un Chéjov sarcástico ni cómico como han marchitado, los animales, los mis­
aquél, sino a un autor agudo, capaz de mos guardias. “¿Por qué están atados
ver en su totalidad todo el ecosistema tu perro y tu gallo?”, le pregunta a un
de la isla; muda de lente: algunas veces preso. “En Sajalín todos estamos enca­
proporciona una perspectiva antropoló­ denados –dice con ironía–. Este lugar
gica –como cuando habla de los nativos es así”.
guiliakos o ainos– o política; otra veces, Lo perturbador de La isla de Sajalín
legal o literaria. Para algunos críticos, es la enorme capacidad de Chéjov para
La isla de Sajalín es un libro precursor retratar la pequeña sociedad que los pre­
del reportaje moderno porque renuncia sos, los marginados de la civilización,
tanto al tono de las novelas de aventu­ han construido en la isla. Es una especie
ras tan populares en el siglo xix como al de ficción documental distópica donde
impresionismo personal para enfocarse, los condenados tienen un código, una
en la medida de lo posible, en los datos cultura, una forma de vida, trabajo, ma­
bibliográficos que compiló así como en sus trimonio y corrupción dentro de la co­
observaciones, entrevistas, testimonios rrupción. No obstante no habla de ellos
e incluso censos hechos por él mismo. con falsa piedad o curiosidad morbo­
En sus cartas a Suvorin, por ejemplo, sa, sino que los retrata de forma más
presume el haber hablado con todos y compleja al plantear la pregunta que,
168
incluso hoy, en sociedades modernas la prostitución. “Cuando pregunté en
dominadas por el castigo, la disciplina Aleksándrovsk si había prostitutas en el
y el control de los individuos, espolea lugar, me respondieron: ‘¡Todas las que
muchos debates éticos: ¿ha perdido la quieras!’” Abuelas que cohabitan con
dignidad una persona que ha cometi­ varios jóvenes o niñas de nueve años
do un crimen, por muy horroroso que casadas con funcionarios y administra­
éste sea, y debe tratársele sin ninguna dores del penal –su edad o estado físico
consideración ética o humanitaria? O no era un impedimento, “ni siquiera la
incluso otra mucho más incómoda y sífilis terciaria”–, su destino era servir a
muy en boga hoy en día gracias a series los hombres para el placer o el trabajo,
como Orange is the New Black: ¿son el pero en las temporadas de escasez ali­
crimen y el castigo una cuestión de mentaria e invierno crudo se convertían
raza o clase social? ¿Deben ser casti­ en una carga y estorbo de la misma for­
gadas las mujeres de la misma forma ma que un animal lisiado. “En ningún
que los hombres? caso se tiene en cuenta –dice Chéjov–
De hecho, las observaciones de Ché­ el sentido de la dignidad, la feminidad
jov sobre la situación de las mujeres en y el pudor de las presas, como si se so­
Sajalín parecen extraordinariamente con­ breentendiera que todo eso ha quedado
temporáneas e incluso irónicas en cier­ reducido a cenizas por su desgracia o
tos pasajes. Cuando habla del cruel trato se hubiera perdido en su paso de prisión
a las mujeres de los guiliakos, etnia en prisión y de etapa en etapa”.
nativa de la isla, se permite hacer co­ Tal vez las mejores páginas de La isla
mentarios de este tipo: “No cabe duda de Sajalín sean las que Chéjov dedica
de que para el guiliako la mujer no es a la colonización de las etnias nativas,
más que una mercancía, igual que el que empezó con la lucha diplomática
tabaco o el tejido. Strindberg, escritor entre japoneses y rusos cuando ambos
sueco famoso por su misoginia, que de­ reclamaban como suya la isla. Son pa­
searía que la mujer estuviera totalmente sajes lúcidos y oscuros que atraen y
sometida a los caprichos del hombre, asquean de la misma forma que una es­
comparte los mismos principios que los cena de terror en una película. Muraka­
guiliakos. Si algún día visitara Sajalín mi, uno de los autores más chejovianos
Meridional, lo abrazaría calurosamen­ de nuestro tiempo, no escatima en citar
te”. Como el trabajo forzado no estaba esos pasajes en su novela 1Q84. Al acer­
destinado a las mujeres, apenas llega­ carse a ellos, “tenía la impresión de
ban a la isla. Sin importar si eran exi­ encontrarme en alguna parte de la Pa­
liadas o convictas, se les encontraba tagonia o de Texas, pero no en Rusia…
las dos únicas ocupaciones que podía Percibía a cada instante que la forma
realizar: el mantenimiento de la casa y de vida de los oriundos del lugar dife­
169
 ría completamente de la nuestra, que de casi todos, la novela corta, el cuen­
no podrían comprender a Pushkin ni a to y el teatro– le parecían insuficientes
Gógol, que en consecuencia se vuelven para lograrlo. Y he aquí lo que me pare­
inútiles”. Los guiliakos y ainos son re­ ce una lección para muchos escritores
ducidos a una condición peor que la de de hoy: renunciar a la pose del oficio, no
los presos: son condenados a una mise­ hablar como escritor, sino simplemente
ria existencial y desesperanzadora por dejar que las personas hablen. Estre­
los colonizadores, su cultura ha sido des­ llar la copa y pagar nuestra deuda.
truida y la única forma de sobreviven­
cia que les queda es la rapiña, el robo
y el alcohol, su inmejorable paliativo
para sobrellevar la vida.
Seamus Heaney, en Station Island Habitar el limes
(1984), escribió un poema titulado “Ché­
jov en Sajalín”, en donde retrata un mo­ L eonarda R ivera
mento del viaje del escritor ruso, justo
en el barco que lo llevaría a Sajalín. Carlos Girón, La filosofía del límite como
Chéjov abre una botella de coñac que filosofía de la cultura, Fondo Editorial
sus amigos moscovitas, pertenecientes Estado de México, México, 2015, 174 p.
a la élite intelectual y acomodada, le
habían obsequiado. Hay en este poema A finales de los sesenta, Eugenio Trías
una imagen que me cautiva: “When he publicó su primer libro, La filosofía y su
staggered up and smashed it on the sto­ sombra, y su irrupción en el escenario
nes / It rang as clearly as the convicts’ intelectual barcelonés coincidió con el
chains / That haunted him”. Estrelló la nacimiento de las grandes editoriales y
copa contra las rocas y el cristal, al rom­ la renovación misma de la vida cultu­
perse, le recordó el tintineo de las ca­ ral y artística de Barcelona. A Eugenio
denas de los presos al caminar. Es un Trías le tocó ser parte de ese gran pro­
instante contradictorio: el escritor que yecto que emprendió la editorial Salvat
tenía por esposa a la medicina y amante en los años setenta: la ampliación de
a la literatura, se da cuenta de la hipo­ su enciclopedia. Y muchos escritores
cresía de nuestra civilización que, ple­ e intelectuales de la época circularon
na de gestos delicados, está sustentada por las oficinas de la editorial para de­
en la esclavitud o la explotación de una jar su colaboración. En El árbol de la
mayoría. El poema además describe la di­ vida, Trías narra su experiencia como
fícil decisión de Chéjov por encontrar un encargado de la sección de filosofía y
tono y una forma para hablar de Sajalín de los diversos cambios culturales que
porque los demás géneros a él –maestro fue sufriendo la ciudad en el periodo
170
de la transición posfranquista. Durante el cerco de sombras que una razón res­
esos años, Eugenio Trías fue el introduc­ trictiva y poco aventurera iba dejando
tor de algunos textos del pensamiento tras de sí: el olvido de la metafísica,
francés en el mundo de habla hispana. el pensamiento mágico, la locura y la
Por ejemplo, la primera traducción de sin-razón como amenazas a la identidad
Jacques Derrida se produjo en una pe­ del sujeto y al ser de máscaras en que
queña colección de cuadernos de Ana­ podía descomponerse; la pasión en re­
grama. Él mismo tradujo “La estructura, lación con el sujeto activo y racional;
el signo y el juego en el discurso de las lo siniestro en relación con los cáno­
ciencias humanas”. nes estéticos que elevan lo bello y lo
La primera parte de la obra de Eugenio sublime; lo sagrado y lo religioso en la
Trías está marcada por el pensamiento forma de razón ilustrada occidental o
francés. De hecho, nunca negó la fasci­ lo simbólico en una razón incapaz de
nación que produjo en él la Histoire de establecer un nexo profundo con ello.
la folie à l’âge classique, de Foucault. Pero si los sistemas filosóficos fueran
De ahí que sus primeros ensayos estén una especie de escenarios teatrales y
plagados de referencias a este pensador. cada uno de los conceptos fueran per­
Los dos primeros ensayos que confor­ sonajes que van apareciendo en escena
man su segundo libro, Filosofía y car­ hasta que de pronto uno de ellos roba
naval y otros textos afines (1971), son todo el escenario, entonces diríamos que
comentarios a la obra del autor de Las en el caso de Eugenio Trías ese persona­
palabras y las cosas. Los títulos de esos je es el concepto de límite. La segunda
apartados son más que evidentes: “El etapa de su pensamiento está marcada
loco toma la palabra” y “Arqueología precisamente por esta noción, el limes,
de la cultura occidental”. A esta época el límite. Este concepto se deja ver con
pertenecen también Meditación sobre toda su fuerza en Los límites del mun­
el poder, Tratado de la pasión, El artista do (1985), un libro que tiene una clara
y la ciudad, Lo bello y lo siniestro, así resonancia de Wittgenstein. Con este li­
como obras menos conocidas: Teoría de bro la obra de Eugenio Trías sufre un
las ideologías y Metodología del pensa­ punto de inflexión, pues a partir de él
miento mágico. empieza la construcción de todo un
La orientación filosófica de Eugenio sistema filosófico fundamentado en el
Trías comenzó con la conciencia de un límite. Pronto aparecerían libros como
olvido o de algo inhibido o censurado La lógica del límite, La ventura filosó­
que merecía ser considerado filosófica­ fica, entre otros, en los que Eugenio
mente. A esto, por lo consiguiente, se Trías procedía a pulir el concepto re­
refería la palabra “sombras” en su pri­ cién descubierto. Sin embargo, hablar
mer libro. Se trataba de ir recorriendo del límite en términos filosóficos no era
171
 un tema nuevo y, consciente de ello, turas, puertas, mediante las cuales se
Trías dialoga con la tradición. Se apro­ podía promover cierto acceso a lo inac­
xima, pues, a la idea del límite desde cesible. Ese acceso es, según Eugenio
la herencia filosófica moderna, que de Trías, de naturaleza simbólica.
Kant a Hegel, y de éste a Wittgestein, Todos los filósofos tienen un labora­
se había detenido a pensar el límite. torio personal en el que experimentan
Sólo que, para estos autores, en la idea o discurren sobre temas diversos. Para
de límite primaba siempre un carácter Eugenio Trías ese lugar siempre fueron
restrictivo y negativo, además de que se las artes, la música, la literatura. Pero
le daba únicamente un carácter lógico también hay que decir que Eugenio
o epistemológico y lógico-lingüístico. Trías siempre se negó a aceptar lo que
Frente a éstos, Eugenio Trías piensa el llamaba “especialidades filosóficas” y
límite en términos ontológicos. ¿Cómo sostuvo que la filosofía era sólo una con
se explica el problema del límite desde la posibilidad de mirar hacia muchos
la ontología? Su teoría de los tres cer­ lados. Su obra misma se despliega bajo
cos nos proporciona elementos visuales la imagen de una ciudad fronteriza, que
para entender esto. El límite lo es siem­ cuenta con cuatro barrios, a saber: 1. el
pre del cerco del aparecer (conocido de la razón fronteriza (que comprende
también como mundo) y en referencia a las temáticas relacionadas con la onto­
algo (igual a X) que Eugenio Trías deno­ logía y la teoría del conocimiento); 2. el
mina cerco hermético (también podría­ del uso práctico de la razón (encargado
mos llamar mundo de lo sagrado o el de la filosofía cívico-política que se des­
Arcano). Para explicarlo solía dibujar prende de la filosofía del límite); 3. el
tres círculos entrelazados, dos de ellos barrio de la cita (simbólico-religiosa)
definidos y determinados, aunque uno del hombre con lo sagrado y, por último,
más estrecho que el otro, y un tercero el barrio correspondiente al arte (donde
espectralmente difuminado. Estos cer­ se da la formación simbólica del mundo
cos no son estáticos, sino que además a través de la poiesis).
de moverse ejercen presiones y embes­ La filosofía del límite como filosofía de
tidas unos respectos de otros, de ahí que la cultura, de Carlos Girón, es una intro­
los círculos aparezcan con pequeñas ducción a la magna obra de este pensa­
flechas que indican esa “agresividad” dor catalán. Para quienes no la conocen,
que le es propia. El límite lo es entre el libro de Carlos Girón es una gran guía
lo que puede decirse y lo que debe ca­ para recorrer la ciudad del límite, ba­
llarse; o entre lo decible y lo indecible. rrio por barrio. Aunque la mayor parte
Pero ese limes no es sólo un “Muro” (de del libro esté centrado en La edad del
silencio) que impide todo acceso a lo espíritu, Carlos Girón no permite que esa
inaccesible, sino que contempla aper­ gran vía opaque aquellas callejuelas
172
que conforman la ciudad del limes. Co­ de la óptica de su vertiente metafísica
mo todo buen viajero que recorre una (ontología y filosofía de la religión), es­
ciudad, Carlos Girón se pierde o se de­ crito por Arash Arjomandi, así como La
tiene demasiado tiempo en un solo es­ otra orilla de la belleza, de Fernando
pacio o barrio, pero el lector comprende Pérez Borbujo.
porque desde el comienzo se advierte Si bien es cierto que el libro más
que, en ese paseo por la ciudad, se ambicioso de Eugenio Trías fue, en su
buscará la probabilidad de encontrar momento, como él mismo lo manifestó,
en la filosofía del límite una filosofía de La edad del espíritu, creo que las obras
la cultura. cumbres de su filosofía son El hilo de
Carlos Girón es tal vez el discípu­ la verdad, Ciudad sobre ciudad. Arte,
lo más joven que dejó Eugenio Trías; religión y ética en el cambio del nue­
estuvo muy cerca de él en la Universi­ vo milenio y El canto de las sirenas, ya
tat Pompeu Fabra de Barcelona, don­ que son obras que sintetizan los entra­
de éste dio clases durante los últimos mados principales de la filosofía del lí­
veinte años de su vida. Y este libro es, mite a la vez que recuperan el discurso
hasta dónde sé, el segundo trabajo que festivo y la preocupación por las artes
un mexicano escribe sobre la obra de presente en los primeros libros. De he­
Eugenio Trías. Hace unos años Edicio­ cho, en Ciudad sobre ciudad, Eugenio
nes sin Nombre publicó La existencia y Trías se contempla a sí mismo bajo la
sus sombras, de Crescenciano Grave, otro metáfora de un viejo agur que inaugu­
de los expertos en la obra del pensador ra su ciudad ideal. Recordemos que en
catalán. Este libro de Carlos Girón se los ritos de fundación de las ciudades
suma a una serie de trabajos en torno antiguas la figura del agur representaba
a la filosofía del límite que, desde hace a una especie de sacerdote que trazaba
más de diez años, han ido apareciendo. los límites de la ciudad. En Ciudad sobre
El primero de ellos, de José Manuel ciudad podemos leer pasajes como “Esa
Martínez Pulet, Sobre las variaciones ciudad entre tanto se me ha ido cons­
del límite, seguido por los libros colec­ truyendo en sus principales barrios y
tivos El límite, el símbolo y las sombras, arterias, y ahora se trata de inaugurar­
dirigido por Andrés Sánchez Pascual la. Es una ideal, tal como corresponde
y Juan Antonio Rodríguez Tous, en el a una propuesta filosófica; pero que in­
que colaboran doce escritores, y La fi­ tenta convalidarse en el orden de las
losofía del límite. Debate con Eugenio exigencias y apremios de la ciudad real
Trías, coordinado por Jacobo Muñoz y (sociedad, cultura) hoy en curso. Esa
Francisco José Martín. También hay que ciudad, como se verá, posee cuatro cir­
mencionar ese amplio estudio, Razón y cunscripciones. Cada una de ellas se
revelación sobre la filosofía de Trías des­ me ha ido formando de manera espon­
173
 tánea en mi creación filosófica. No ha sido limes, límite, un concepto ontológico
un crecimiento planificado. No se trata pero que tiene una dimensión claramen­
de una ciudad filosófica en el sentido te pragmática. El límite es donde se vi­
en que ese gesto inaugural se produce en ve, el lugar donde vive el hombre: “Los
la tradición que Descartes inaugura. límites del mundo somos nosotros mis­
No es una ciudad racional, al modo de mos, con un pie implantado dentro y
Le Corbusier, urbanista y planificador. otro fuera. Somos los límites mismos
No es una ciudad cartesiana que se im­ del mundo”, como está dicho en Los
pone sobre la palabra y la escritura. Es, límites del mundo.
más bien, como señala Wittgenstein en
sus Investigaciones filosóficas, una ciu­
dad que al estilo de las viejas ciudades
europeas posee sus barrios y suburbios
sobre los que se edifican nuevos acomo­ La fascinación por inventar
dos urbanos, y en donde conviven viejos monstruos
barrios con expansiones o ensanches de
nueva planta”. F abio M orábito
El libro de Carlos Girón, La filosofía
del límite como filosofía de la cultura, Rafael Toriz y Édgar Cano, Animalia, Uni­
es un mapa que invita a recorrer la ciu­ versidad de Guanajuato, México, 88 p.
dad del limes a través de ciertos pun­
tos y sugerencias. El capítulo primero Este Animalia, escrito por Rafael Toriz
está dedicado a la categoría del sím­ e ilustrado por Édgar Cano, es pariente
bolo desde una perspectiva ontológica, cercano del Manual de zoología fantás­
mientras que el segundo se centra en tica, de Borges y Margarita Herrero, del
los conceptos de Eros y poiesis. El tercer cual hereda el estilo conciso y la volun­
capítulo, por su parte, intenta respon­ tad fabulatoria. Se emparienta también
der la pregunta inicial: ¿es posible ver con una investigación reciente de Nor­
en la filosofía del límite una filosofía de ma Muñoz Ledo, ilustrada por Antonio
la cultura? Helguera Martínez y José García Her­
En España y en Latinoamérica hay nández, que lleva el título de Superna­
muy buenos historiadores de la filoso­ turalia, en donde la autora pasa reseña
fía, exégetas de los clásicos, muy buenos a ciertos seres irreales (duendes, brujas,
profesores, pero muy pocos se atreven a animales) del imaginario mexicano. Se
hablar por sí mismos, desde un pensa­ trata, en los tres casos, de recopilaciones
miento propio, y Eugenio Trías fue uno de criaturas casi todas ellas inexisten­
de éstos. Trías construyó un sistema fi­ tes, que por alguna razón han llegado
losófico fundamentado en la noción de a perdurar en la imaginación del hom­
174
bre. Es como si la fauna que conocemos, provoque cierta repulsión. Son criatu­
con su infinita variedad de formas y ras incomprensibles, porque decidieron
tamaños, nos pareciera, a pesar de to­ asumir la vida de una manera distinta a
do, pobre, y necesitáramos ampliar su la nuestra. Son monstruos, en la medi­
repertorio, con la secreta esperanza o el da que la alimentación, la movilidad y
secreto temor de que esas bestias inven­ la reproducción tomaron en ellos unas
tadas por nosotros existieron en algún soluciones insospechadas. Nos provocan
momento o quizá vayan a existir en un la misma ligera repulsión, aunada a la
lejano porvenir. fascinación, que nos causa escuchar un
Como nos recuerdan Borges y Ma­ idioma desconocido. Y seguramente po­
ría Guerrero en el prólogo de su libro, dríamos aplicar a los idiomas el mismo
“Un monstruo no es otra cosa que una axioma de la combinación infinita que
combinación de elementos de seres rea­ Borges y Guerrero adjudican en su pró­
les y las posibilidades del arte combi­ logo a la invención de monstruos. No hay
natorio lindan con el infinito (…), sin monstruo imposible, como no hay idioma
otros límites que el hastío y el asco”. imposible. Todo, empero, tiene un límite.
Animalia no es la excepción a esta ley Hay un número infinito de formas para
de la combinatoria virtualmente infini­ las lenguas, igual que para los anima­
ta que rige todos los bestiarios fantásti­ les, pero una vez pronunciado el primer
cos. En sus criaturas se conjugan rasgos sonido de un idioma, éste suprime de su
de animales distintos, amasijos a veces repertorio otros miles de sonidos posibles
asquerosos, en efecto, como es el caso y adquiere de inmediato una personali­
del tlaconete, salamandra multiplicada dad lingüística inconfundible y acotada.
por cinco o por seis, o el cratilo, una fu­ Del mismo modo, basta una parte míni­
nesta córnea en la que se ensartan cua­ ma de un animal desconocido para pro­
tro patas peludas. Tal vez venga al caso nosticar con bastante certeza la forma
preguntarse qué función desempeña en y el tamaño de sus otras partes, como
la psique del ser humano la invención no dejan de demostrarnos los paleon­
de animales estrafalarios, a menudo ho­ tólogos. Una vez que un organismo, por
rrendos. Yo creo que nos dan permiso más rudimentario que sea, cobra forma,
de experimentar la náusea que, junto el vértigo de las variaciones se reduce
con la fascinación, nos producen todos drásticamente. Algo de eso debieron de
los animales. Náusea y fascinación vie­ sentir los dos autores de esta Anima­
nen juntos. Lo que nos causa náusea, nos lia, el pintor y el escritor. Debieron de
fascina, y lo que es fascinante oculta sentir que la invención estrafalaria
siempre una parte aborrecible. No hay tiene un límite, so pena de hastiar al
animal, por más familiar que sea, como lector. Construir un monstruo requiere
el perro, el gato o la gallina, que no nos una ingeniería tan precisa como la que
175
 empleó la naturaleza para forjar a las falarias, porque son tan o más asombrosos
criaturas que conocemos. Por eso, uno que ellas. Ya lo sugerimos líneas antes:
de los móviles principales de Animalia todo animal es fantástico. Nunca ago­
es el estilo, y voy a ser más radical: los taremos un elefante. Y, a mi juicio, es
animales de este libro son un pretexto en los textos sobre esos animales cono­
para construir un estilo, un estilo lite­ cidos donde la pluma de Toriz alcanza
rario y un estilo pictórico. Nada mejor su mayor hondura. Sentimos en ellos
que unos seres inexistentes, unas cria­ un componente que falta en la descrip­
turas imposibles, para ponerle coto a la ción de las criaturas irreales, que es la
imaginación, es decir, para establecer piedad. Léanse estas líneas sobre el
una coherencia donde ésta parecería in­ elefante: “Noble y justo, el gigante de
necesaria. De eso se trata el estilo, jus­ gruesa piel es pura misericordia (…)
tamente, de acotar y delimitar, creando Herbívoro confeso y juguetón cuando
una modulación coherente, que es la joven, posee una memoria prodigiosa
misma que reconocemos en un animal que ensancha su tristeza cuando viejo”.
o en un idioma. El estilo no significa nada, O estas otras sobre el marabú, que al­
pero ¿qué significa un perro? ¿Qué sig­ canzan la cadencia de un poema: “Más
nifica el idioma alemán? No lo sabemos, que ave, pajarraco. Más que vuelo, mal
pero existen, y los reconocemos en se­ augurio. (…) Donde vuela el marabú hace
guida. De hecho, en ese reconocimiento sombra la desdicha. Donde vuela el ma­
se cifra toda la cuestión. Si reconoce­ rabú huele siempre a niños muertos”.
mos algo, es que se nos ha impuesto su O este brillante ensayo a lo Borges so­
existencia como necesaria, sea ésta bre la oropéndola: “Replica a todos los
gozosa o repugnante. La precisión del pájaros del mundo pero ninguno le res­
trazo estilístico de Toriz y de Cano or­ ponde (…). Hay quienes sostienen que
denan una materia sólo aparentemente en realidad es la única ave que existe
gratuita. Sus estilos distintos se parecen y que las otras son sólo un eco de sus
en el encarnizamiento con que rehúyen cantos viejos y perdidos. Es imposible
de lo vago, de lo meramente poliédrico, descubrir su engaño porque la oropén­
y ponen ante nuestros ojos una galería dola, en lo profundo de su nido, sólo
de seres redondos e inclasificables, tan canta para ti”.
ajenos o cercanos como pueden serlo Ahora que sabemos gracias a Darwin
los perros, los gatos y las gallinas. Por que todo organismo vivo cambia sin ce­
eso no es extraño que aparezcan en este sar y que los animales no se casan con
bestiario animales comunes y corrien­ ninguna forma permanente, tal vez lo
tes, como la oropéndola, el elefante, la que en este libro parece un ejercicio
jirafa, el marabú o el escarabajo. Están de afortunada combinación surrealista,
ahí, codeándose con las bestias más estra­ en un futuro lejano será realidad, y los
176
niños de ese tiempo, si es que habrá ni­ claros y distintos, como se leerá más
ños todavía, tendrán como mascotas al adelante, al mismo tiempo que corre por
horrendo tlaconete o a al nauseabundo sus fondos un líquido –quizás oscuro
cratilo. Por suerte ni ustedes ni yo es­ porque no se nota– cuya resonancia te­
taremos para verlo. nue permite detectar que hay una mis­
ma voz, una misma ansiedad por dirimir
los límites entre el pensamiento y la pa­
labra, entre la filosofía y el poema, en­
tre el pensamiento no verbal –al fondo
De las lindes a las Lindes de los fondos– que acaso se convierte
en poema. En fin: una misma busca por
G erardo L ino medio de la inestable escritura.
Debo decir que tal inestabilidad es
Tadeus Argüello, Teorema de Medusa, aludida en diversos momentos, versos
Gobierno del Estado de Queretaro/Calygra­ o poemas completos; sólo aludida, por­
mas, Querétaro, 2015, 56 p. que la escritura que se presenta en las
páginas publicadas en el libro que nos
Asombro fue la primera sensación ori­ ocupa muestra un dominio, una certeza
ginada al leer el poema “Descartes, por de la sintaxis mucho después de las du­
Francis Bacon” en el número 168 de das metódicas o aquellas que asaltan al
Crítica. Pedí un ejemplar sin pensarlo. poeta desde su propia oscuridad como
Llegó. Luego vino la relectura y la lec­ una epifanía cartesiana. También quie­
tura completa de este libro breve –que ro decir que esa sintaxis se entrevera
Vila-Matas no hubiera esperado, tan de modo que los ritmos versiculares le
lleno de peso. permiten rozar los filosofemas sin que
Ese asombro no corresponde al que se convierta o caiga insensiblemente en
cierta especie de literatos procura lograr el tratado filosófico, además de que el
en sus lectores, el efectismo, el truco fá­ uso de ciertas figuras o tropos hacen
cil. No. Fue más parecido al que se­ que el texto, pisando temerario los um­
ñalaba Aristóteles como incitador de la brales del ensayo, permanezca del lado
filosofía: el asombro que los objetos del del poema.
mundo suscitan y que luego nos lleva a Sabemos que el poema filosófico vie­
preguntarnos qué son y por qué. ne de inveteradas tradiciones tanto en
Teorema de Medusa está compuesto Occidente como en Oriente. Más allá de
de tres partes. En vez de enunciarlas será los que hacían Parménides, Heráclito y
mejor decir que en apariencia son tres tantos otros para exponer sus filosofías,
libros, tres poemas o tres series. Es lo el poema que pretende ir a la poesía, o
de menos. Importa esto: son abordajes que viene de ella, escruta en las lindes
177
 verbales hasta hacerlas ceder o al me­ –y claro que lo hizo–: esto significa, en
nos lo intenta. Así crece el horizonte del primera, por lo que el libro enuncia en su
conocimiento. (Y sin embargo, las confu­ devenir, que el trayecto del poeta ha
siones prevalecen.) sido tortuoso, sin señales indicativas
Vayamos por partes, antes de que esta del camino real o de las rutas para salir
reseña se enrede en las trampas de las a las claridades. En segunda, que una
que el libro de Tadeus Argüello se libró. vez pergeñados los borradores, el poeta
Por ejemplo, en la página 26: se pone a trabajarlos cual se debe hasta
encontrar la forma que les corresponde.
No escribiré este poema Ignoro –ignoramos– cuáles habrán sido
Y dejándolo los procedimientos de la escritura de
en blanco
desde
Tadeus Argüello; si escribió por com­
el borde abrasado de su madurez pleto alguna de las tres partes y luego
siguió con la que se le presentó en la
me pregunto siguiente etapa de su itinerario escri­
¿Qué es un poema? tural o bien fue trabajando esos perge­
¿Puede decirse ños en diferentes estados de la vigilia,
desde la ranura seca del mediodía? en momentos cuasi concomitantes –lo
¿puede aprehenderse cual no nos importaría sino por descu­
en el no espacio brir el porqué de sus semejanzas y sus
entre la mano y el aire, alejamientos estilísticos–. En tercera,
en la sordera de esta palabra desde su tinta? ya encarrerados, porque a la vista de
Es la acción de salir de este blanco sus claras distinciones, esos tres abor­
desde la ceguera dajes diversos entre sí, que aparentan
que se derrama silenciosa en todo el corresponder a tres libros diferentes,
pensamiento. no lo son; vaya: no son de tres autores
como pudiere suponer el desatento lec­
Estas palabras tor que apenas se asomase a sus hojas.
no están escritas
Solo escurren En suma: como si un doble –sí: doble–
como motas de polvo doppelgänger actuara en ellas, hay una
al fondo de esta habitación blanca. firme ligadura entre: 1. “Teorema de Me­
dusa”; 2. “Descartes, por Francis Bacon”;
O, en la página 43: “Ya puedo ver lo 3. “Adenda. Archivo Hardenberg”. Así
que dicen mis palabras en los ojos de se llaman las tres partes de un libro que
los caballos”. apenas alcanza las cincuenta y tantas
Hay un desdoblamiento de la voz poé­ páginas.
tica en Teorema de Medusa. Hasta pa­ Ahora sí entremos un poco en cada
reciera que el autor lo hizo a propósito una.
178
 1. “Teorema de Medusa”. Consiste en incertidumbres o los engaños de uno
una serie de once poemas que abordan mismo–, como se diría, cual cadáver
el problema de la escritura; sus relacio­ colorido, más allá de sus cenizas y sus
nes complicadas con el pensamiento; dubitaciones. Y le sale un cuadro lleno
la cuasi imposibilidad de poner por de la espléndida sangre, de músculos en
escrito eso que pareciera haber sido contorsión, de ideas nuevas como una
revelado. Una exigencia en el oficio le estufa de leña, de fríos pasajes de la
impide dejarse llevar por el impulso de memoria, bocas que se ufanan de sus
hacer o por el deseo de decir: eso lleva mordeduras como si con eso suplanta­
al poeta a plantearse indefinidas veces ran –sin que nadie se dé cuenta– esas
el quid, el sentido de escribir; indefini­ otras cosas que las bocas pueden hacer:
das, pero escritas al fin con rigor (dos decir lo que se piensa. Y fallar. O creer
poemas tocan otro asunto; no le harían haber acertado al fin.
falta). Hay momentos en que esa escri­ 3. “Adenda. Archivo Hardenberg”. Una
tura está por negarse, su decir quisiera celebración de Dioniso, de la mano de
no ser dicho, como si su existente –el Apolodoro de Éfeso. Quien quiera creer,
poema– fuera una falsedad. He ahí por que beba: “Riela / mi voz en el agua os­
qué este libro se permite existir: para cura de los astros”.
dejar en claro o por lo menos buscar En medio de todo esto, uno se pregun­
la claridad de un hecho incontrastable: ta de súbito qué implica la frase “Teore­
los poemas se quedan cortos frente a la ma de Medusa”, cuáles son sus atributos
realidad de la que fueron engendrados. semánticos, por qué preside la primera
De todas las formas en que el poeta parte sin que se le vuelva a mencionar
busca decir eso, el poema es un testi­ y, sobre todo, a qué se debe que el autor
monio de nuestros límites. la haya usado para el título del libro.
2. “Descartes, por Francis Bacon”. El Habría que atravesar cada verso para
excéntrico de los excéntricos de la pintu­ hallar esa respuesta –a veces aparece o
ra, el azote de las artes figurativas –y de se asoma y se esconde, rehúye, se niega
los abstractos, ¡que sí!–, el instaurador a darse–, cada poema de las tres partes.
de las deformidades que nos permiten Al menos aventuremos una hipótesis.
reconocer la realidad humana, Francis Si la palabra ‘teorema’ significa “una
Bacon, recoge los elementos que son los proposición demostrable de modo lógi­
ápices del devenir mundano y ascético co a partir de un axioma”, ¿cuál sería
de René Descartes para pintarlo –fiel, el axioma que sostiene este libro de poe­
con las deformaciones que legó al pen­ mas? Probablemente sea la incertidum­
samiento europeo, como la res extensa bre de la palabra ante el pensamiento;
distinta de la res cogitans, pero a la vez la duda ontológica acerca de la verdad
un método para hallar la verdad sin las que la palabra poética pretende mos­
179
 trarnos; quizás. Luego viene el nombre remite a aquél, que si el tráfico de ideas
de aquel monstruo: Medusa. ¿Acaso el es el único reino real de este mundo, que
poeta sugiere que mirar los ojos del mis­ si mis referentes exclusivos son tam­
terio nos dejaría petrificados? Bien pue­ bién los varios miles de escritores en
de ser que los trabajos del poeta por el mundo. Al final, la literatura seguirá
extraer aquello que en el pensamiento tratando del cómo. Rosas negras es eso.
se le presenta terminen por una especie Un cómo no sólo ameno sino divertido,
de resignación, pues cada sílaba, cada con mucha ironía y con una precisión
ritmo, cada verso decantados hasta el asequible sólo para la ficción.
cansancio no sean eso que brilló un Tras La bomba de San José (Era, 2012),
nanosegundo, o apenas se aproximen a asocié a Ana García Bergua (México,
decirlo; y a sabiendas de que no está 1960) con una prosa humorística inteli­
del todo en el poema, uno se rinde, lo gente –¿será mucho cliché decirlo así?–,
deja en “estado de deseo”, como dijera planeada y ordenada. Supuse a una auto­
Valéry, lo deja ir a los ojos de otros, que ra divertida que gozaba al crear historias.
acaso capten algo de ello o se convier­ Así pues, a juzgar por los resultados,
tan en estatuas de piedra. Al menos a resultaba auténtica por traslucir natu­
este reseñista le causó asombro… ese ralidad en el humor. No parecía costarle
pasmo que nos orilla a volver a pregun­ trabajo, lo cual no querría decir –¡fal­
tarnos por el ser de tales cosas. taría mayor candidez!– que no hubiera
Epílogo con el principal epígrafe, de mucha labor tras la novela. El asunto
Friederich Hölderlin: “Hay un hospital está en que esta novela, que tiene ese
en el que todo poeta fracasado como yo sentido del humor e ironía, fue publi­
se puede refugiar con honor: la filosofía”. cada por primera vez por Plaza&Janés
en 2004 y ahora es reeditada. En rea­
lidad, Rosas negras deja ver ya ese
humor que sólo se ratifica en La bomba
de San José. El orden de los factores sí
Escarabajo encandilado altera el producto. El humor estaba pre­
sente desde antes.
R osana R icárdez Entre la publicación de una y otra no­
vela median ocho años, periodo en el que
Ana García Bergua, Rosas negras, Ediciones la autora publica Isla de bobos (Planeta,
Era, México, 2015, 201 p. 2007) y dos libros de cuentos: Edificio
(Páginas de Espuma, 2009) y El limbo
La originalidad ha sido y será uno de los bajo la lluvia (Textofilia, 2014). Edificio,
temas al que podamos referirnos cuando por ejemplo, es una mirada múltiple y
hablemos de literatura: que si éste me contemporánea de la forzada vida en
180
comunidad desde los edificios, una for­ na. Sibila llega a desarrollarse como
ma moderna de las vecindades o los con­ personaje y muta de forma verosímil,
ventillos; la mirada de las urbes donde planteándose preguntas sobre su vida
la vida privada atraviesa dificultades y proceder ahora que debe llevar la ba­
para mantenerla. Esos ocho años no di­ tuta de su vida y la empresa. Por ello es
fuminaron la veta humorística en una una novela de formación, donde toma
escritura contemplativa y crítica de los y desecha consejos de amigas, se deja
acontecimientos de un país, pues de nue­ influir por las portadoras de las buenas
vo encontramos una similitud: tanto Ro­ costumbres y termina por llevar a cabo
sas negras como La bomba de San José se su santa voluntad ante el asedio de
desarrolla en un momento histórico con hombres de distintas edades pero con
un fenómeno político particular e identi­ una sola intención: poseerla. Poseerla
ficable, el Porfiriato en una, el priismo toda: su cuerpo, su mente, su belleza, su
en otra (¿o será el mismo fenómeno po­ juventud, su energía, su elegancia, su por­
lítico sólo que ilustrado de manera dia­ te, sus caricias, su reputación, su fábrica.
crónica y con un par de modificaciones La principal dificultad de Sibila es el
en la nomenclatura?). fantasma de su esposo, no sólo en sen­
Pero la literatura no es historia; es tido figurado sino literal. La escritora
mucho más creativa e hilarante. En Ro­ ilustra perfectamente la idea del fantas­
sas negras, García Bergua juega con las ma de alguien cuando, aún muerto, si­
fechas y, por lo menos, con cuatro fenó­ gue presente entre los vivos. La vuelta
menos que identifico: el modo de vida de tuerca es que este muerto sí está en
de la población bajo el control militar; este mundo y su espíritu habita esta di­
la eterna lucha de clases y el nacimien­ mensión, no obstante de forma limitada
to de acciones subversivas; la curio­ en tanto únicamente vive a través del
sidad por vidas más allá de ésta y la candil eléctrico del restaurante donde
conciencia de ser y estar en el mundo sufrió el paro cardiaco. El muerto es el
de una mujer. alter ego de todos los que alguna vez
Comienzo por esto último. La novela han querido saber más de la vida de los
narra la historia de un matrimonio roto otros, meterse en sus conversaciones,
por la muerte. Ante el deceso del esposo, conocer sus secretos sin ser advertidos.
la viuda es forzada a hacerse cargo de sí En el plano literario, Bernabé Gón­
–nunca antes hecho, huérfana de padre gora es un personaje narrador con vista
y madre abandonó el cobijo de una tía privilegiada, por encima de la de cual­
para casarse– como de una mueblería. quiera, aunque nunca llegue a ser –y ése
Guapísima y jovencísima, es asediada es su drama– el narrador omnisciente
por vivales antiguos amigos del espo­ que desea, ése que lo ve, sabe y abarca
so, quienes además atesoran su fortu­ todo. En él se revela una constante ten­
181
 sión entre presente y pasado, el anhelo Si he de aventurar otra lectura, Sibila
de gozar de nuevo las delicias de la carne bien puede representar el nacimiento y
–la comida y el cuerpo de su mujer– y el la muerte de ideas, nacimiento de muje­
de conocer los secretos de otros, inclui­ res con posibilidades de tener concien­
dos quienes en vida se dijeron sus ami­ cia de sí, pero que mueren sin que ello
gos. Él es la representación del anhelo se concrete y sin descendencia. Más aún,
humano de ser y saber de más, pero tam­ una nación a comienzos de siglo que,
bién del miembro de un sistema: un explo­ cuando está a punto de nacer, muere.
tador de obreros, astuto –dentro y fuera ¿Dónde reside la magia de la nove­
de casa– y con cierta gracia, además de la? En el humor al plantear estos temas
gordo y goloso; un burgués de provincia y diseminarlos hasta que encuentran
mexicana de fines de siglo, beneficiario pares para dialogar, pares que resultan
del sistema político imperante. acontecimientos diversos que cambian
El mal de Sibilia estriba en que aca­ la forma de ver y estudiar los fenóme­
ricia literalmente a su esposo convertido nos. A fines del siglo xix y principios del
en cenizas, preserva su memoria al con­ xx el psicoanálisis se despliega por el
servar la urna pensando que se encuentra mundo. Poco a poco se revelan los plie­
allí (no imagina que su paradero es el gues de una disciplina que, al menos
restaurante El Candil de Hamburgo), a en San Cipriano, se conjuga con prác­
grado tal que fetichiza la urna. Es de ticas espiritistas y modos de tratar la
manera paulatina, y gracias a la posibili­ histeria femenina. En ese terreno se
dad de un enamorado, que logra despe­ mueve todo: espiritismo, psicoanálisis
garse. Pero el amor con el mesero es más y medicina.
idílico que real, con escasas posibilida­ La reflexión acerca de la trascen­
des de concretarse, pese a las miradas y dencia del cuerpo ocupa un lugar im­
los roces de manos. Ese enamoramiento portante en los personajes de la novela,
le sirve para asirse y tomar decisiones en el muerto y en los vivos, y en los vivos
que pueden ser atisbos de una insu­ que parecen muertos: la tía de Sibila, el
rrección femenina, una especie de fe­ médico charlatán y reprimido –con una
minismo muy temprano. De hecho, de obsesión de autocontrol– y su esposa
haber nacido en Francia unos cuántos insatisfecha, por ejemplo.
años después, Sibila hubiera podido for­ Cada personaje, con su fantasma a
mar parte de las feministas encabezadas cuestas, logra rendirse ante el misterio
por Simone de Beauvoir. No obstante, y la curiosidad por lo que pueda existir
su realidad es que nació en San Cipria­ después de la muerte. Y cada uno en­
no, un pueblo en todos y en ningún es­ cuentra una respuesta a la altura de su
tado de la República Mexicana de fines posibilidad. El territorio de los encuen­
del siglo xix. tros espiritistas es el único lugar capaz
182
de congregar las diversas clases socia­ Rosas negras tiende lazos con referen­
les descritas, pues ahí el requisito es tes literarios y periodísticos, por lo que
poseer inquietud intelectual. transita entre la novela de folletín y la
Es clara la descripción de los estratos crónica (no en vano la segunda frase de
sociales: desde el dueño de una mueble­ la novela es “El día en que murió, Ber­
ría hasta el obrero, pasando por el mili­ nabé Góngora comía un ossobuco en el
tar pero también por el mesero. Cada restaurante…”). La intriga del cómo
personaje engloba los males y pecados estos géneros conviven marca la pauta
de su clase: la pereza de unos y la au­ para desencorsetar la novela y llevarla
dacia de otros. Pero más allá de eso, la a transitar por una prosa fluida y que
autora traza el perímetro de otras pa­ provoca risa, sea por la gravedad o sea
siones: el ansia de alteración del statu por lo absurdo de los acontecimientos.
quo. En el caso de Sibila, la alteración No sólo es un mundo verosímil sino muy
del papel de la mujer establecido por la divertido desde las primeras dos pági­
sociedad; y, en el caso de los obreros, nas, donde el lector puede engancharse
la alteración de la forma de emplearse gracias al enorme escarabajo atrapado
y de sujetarse al dueño de los negocios, en un candil eléctrico. Porque eso es
incluso si ello nunca se concreta. Es cu­ Bernabé: un enorme escarabajo “tan
rioso que el único personaje vinculado des­guanzado, tan grande le parecía en
al arte, el poeta, esté trazado desde un comparación a la idea que el espejo le
oportunismo y arribismo exacerbado, más solía dar de sí mismo cuando se ves­
cerca de un sofista que de un artista. tía en las mañanas”, muy distinto de la
En lo que a Sibila concierne, el per­ idea de sí en vida, tal como cualquier
sonaje deambula desde la mujer-ángel humano.
del hogar hasta la femme fatale, aunque
no del todo libre en el ámbito sexual pero
sí en el intelectual –con la promesa de
alcanzar el primero–. Se vislumbra en Un mundo imaginario
ella un despertar a la sensualidad, sin
dejar de lado las características bíblicas A lejandro B adillo
de la mujer virtuosa: sabia, hacendosa,
solícita, que “Busca lana y lino, Y con Rose Mary Salum, El agua que mece el silencio,
voluntad trabaja con sus manos (…) Trae Vaso Roto Ediciones, México, 2015, 82 p.
su pan de lejos. Se levanta aun de no­
che, Y da comida a su familia (…) planta A pesar de la gran variedad de tenden­
viña del fruto de sus manos”; y además cias temáticas y estilos, el cuento actual
bella, pues “no es engañosa la gracia ni parece completamente alejado de las
vana la hermosura”. fórmulas clásicas. Aquellas estructuras
183
 unidireccionales, enemigas del equívoco manera lineal sino entretejiendo histo­
o la ambigüedad, practicadas por Saki, rias paralelas y universos posibles. Por
O’Henry, Edmundo Valadés, entre tan­ lo tanto, hay una intención clara de que
tos otros, fueron abandonadas conforme cada texto tenga un impulso adicional
el siglo xx fue explorando nuevos territo­ apoyándose en el resto, como las ruedas
rios. Me gusta pensar que un buen cuen­ dentadas de un engranaje cuyo funciona­
to comienza con una importante dosis miento sólo puede advertirse en conjun­
de incertidumbre porque hay muchas to. Esto no es algo novedoso: de hecho,
formas de enfocar la narración de una hay una tendencia a escribir libros de
historia breve. ¿Cómo escribir un cuen­ cuentos con un claro hilo conductor. Qui­
to que conecte con el lector si la ten­ zá la necesidad de acercarse a un lector
sión no se obtiene de una encrucijada? La acostumbrado a novelas ha hecho que los
respuesta viene, de la misma forma, de cuentistas presenten sus libros como
varios autores significativos del siglo organismos que poseen vasos comuni­
xx: la creación de atmósferas, el tono lí­ cantes.
rico que lleva al cuento a los límites con Los dos primeros cuentos del volumen
la poesía, la narración expositiva que funcionan como una especie de resumen
disfraza a la ficción de ensayo, entre de las intenciones de la autora. “El agua
muchas otras. que mece el silencio” se cuenta a tra­
El agua que mece el silencio, libro de vés de la perspectiva, en primera per­
cuentos de Rose Mary Salum, se inscri­ sona, de un niño. El personaje escucha
be en las reuniones de cuentos que se que su padre habla por teléfono. Acto
alejan de los moldes antiguos. La au­ seguido ocurre, como en una avalancha,
tora muestra, en cada una de sus his­ una serie de actos apresurados: alguien
torias, que la anécdota puede existir, corre, se acelera el tiempo, las voces
aunque se dosifique en cada una de las suenan estridentes y alarmadas. Alguien
páginas; también muestra que el cuen­ pregunta por un niño llamado Ismael.
to aún puede contar algo a pesar de la Casi como un detalle, una reacción in­
incertidumbre. La famosa consigna de tempestiva que no tiene continuidad,
Julio Cortázar, que refiere que el cuento el padre habla sobre bombas y refiere
gana por nocaut y la novela por puntos, la necesidad de huir a Siria. A partir de
no se puede aplicar a los relatos de El ahí el niño sufrirá una transformación
agua que mece el silencio. Una de las ra­ mental y física. Se aisla de los hechos
zones es que la autora prefiere la línea mientras, a su alrededor, llegan breves
de una historia coral en la que no hay fogonazos que reiteran la caída de las
independencia sino una interacción cons­ bombas y la necesidad de alejarse de
tante de personajes y escenarios. Cada las ventanas. El niño se interna en un
cuento conecta con el otro no de una mundo líquido, una burbuja que lo con­
184
tiene, literalmente, como una pecera a el policía le pregunta si es musulmán;
un pez. Sin embargo el agua no le otor­ unos segundos más tarde, con la visión
ga libertad sino, al contrario: lo limita. del hombre convertido en serpiente, el
El niño, contando en todo momento la niño parece unirse en una extraña sim­
forma en que el ambiente lo trasciende, biosis al agresor. El tiempo se detiene
termina desorientado, escuchando un y la fantasía llega a tanto que todos los
nombre que no es el suyo. En el segun­ personajes de la historia se convierten
do cuento, muy breve, “Alguien me en un solo ente que desciende y se in­
llama”, nos enteramos de la historia de troduce en la tierra. Ahí acaba el cuento.
Ismael, el amigo cuya búsqueda nervio­ Otro texto, “Horizontal”, se mueve
sa, en medio de la violencia, perturba a en un tono lírico. La viñeta juega con el
los personajes. Aquí el mundo onírico nombre de una joven y el deseo urgen­
del niño se introduce desde las prime­ te y un tanto frustado de alguien que
ras líneas: Ismael sueña que está en un la corteja, quizás el mismo personaje
barco e, inmediatamente después, el mar prototípico que hemos leído en los cuen­
se estremece por una tormenta y los re­ tos anteriores. Usando como base la re­
lámpagos simbolizan la llegada de las petición y la sucesión ágil de varias
bombas. El texto, más cercano a una viñe­ escenas, cual si fueran imágenes ilu­
ta que a un cuento con un desarrollo más minadas brevemente por la luz de un
complejo, vuelve a aferrarse al equívoco flash, la prosa busca sumergirnos en
del sueño y a los símbolos que aprove­ una experiencia sensorial, cercana por
chan las claves dejadas cuando nos en­ el ritmo y las imágenes a la poesía. Un
contramos al personaje por primera vez. cambio en el tono general del libro es
El tercer cuento, “Tuberías”, más ex­ el cuento “La tía”. La historia abando­
tenso que los anteriores, vuelve sobre la na el punto de vista infantil y opta por un
voz infantil. En esta historia el niño es narrador omnisciente. El cuento apuesta
testigo de un control policial que regis­ por un recorrido más largo en el que
tra a la madre de Alberto, un amigo. La caben vistazos al pasado de Zeina, una
autora vuelve al recurso de la fantasía mujer cuya vida dio un giro al ser herida
que metamorfosea a agresores y a vícti­ por una bala que se alojó en su cabeza.
mas. El niño, además de refugiarse en A partir de ese momento ella ingresa al
el pasado –en este caso un viaje a la territorio de la locura. Este cuento, más
playa con Alberto–, registra cada uno ambicioso, no sólo recrea los hechos im­
de los movimientos del policía como si portantes de la vida de Zeina sino que
fueran los de una serpiente. Después aborda la reacción de la familia ante su
de este sondeo del pasado, sensorial y muerte. La mirada de la autora se permi­
detallista, el niño se concentra en la ac­ te, en esta ocasión, construir una peque­
ción que transcurre frente a sus ojos: ña biografía e intenta un acercamiento
185
 más objetivo a hechos que, narrados des­ la atmósfera de los cuentos. Uno de los
de el punto de vista de un niño, carece­ aspectos que más se sacrifican cuando se
rían de un tratamiento más amplio. La elige un narrador-niño es que su visión es
vida de Zeina sirve para mostrar pe­ limitada, ya que la interpretación nunca
queños vistazos de la historia convulsa podrá explorar desde la argumentación
de Medio Oriente y sus millones de vi­ o la historia. Por eso queda, casi como
das marcadas, a través del tiempo, por único recurso, el ámbito sensorial y lo
la huida y la derrota. fantástico. Creo que la voz infantil es
Al terminar el libro nos damos cuen­ mejor aprovechada cuando el peso del
ta de que hay otros intereses apareja­ contexto no es demasiado importante o
dos en las historias: el despertar sexual, se usa la imaginación de un niño para
el amor filial, el descubrimiento de un crear alegorías que trasciendan su cono­
mundo a veces agreste, el persistente fan­ cimiento del mundo. Este tipo de perso­
tasma de la guerra. Casi como una cons­ najes se refugian en la imaginación que
tante aparece el mundo de la ensoñación los aparta, intuitivamente, de las trage­
infantil o adolescente. Ante la irrupción dias que marcan a las personas que lo
de la violencia, el personaje-niño cierra rodean y el país en el que viven. Por eso
los ojos y contempla cómo ocurren di­ se echa mano, como herrramienta vital,
versas metamorfosis que lo involucran de la intuición y lo onírico. Por otra par­
no sólo a él sino también a los extraños. te, en los textos que no son dominados
Cuando la amenaza se cierne, la fanta­ por la voz infantil, se evita redondear el
sía la mueve a unos límites que, sin ser contexto, como si la autora deliberada­
menos atribulados, lo llevan a una zona mente privilegiara un tono más lírico
que le es más familiar. y ambiguo. No hay fechas ni lugares
Uno de los aspectos interesantes de concretos. Esta renuncia actúa en con­
la literatura radica en cómo las inten­ tra de las motivaciones que dieron ori­
ciones del autor no siempre se cumplen gen al libro y hace que el dilema de los
a cabalidad cuando su obra llega a los personajes opaque las escenas convul­
lectores. Rose Mary Salum menciona en sas que interfieren con su existencia.
algunas entrevistas que el principal in­ El agua que mece el silencio impone su
terés de El agua que mece el silencio es ritmo, deja pocas oportunidades para
reflejar el crisol de creencias en Medio que aparezcan las relaciones entre la
Oriente, principalmente en el Líbano, violencia en Medio Oriente, principal­
y explorar la violencia que experimen­ mente en la guerra civil del Líbano,
ta un niño en medio de la barbarie. Me y las vidas de las generaciones marca­
parece que el objetivo se cumple a me­ das por la guerra. Quizás, en una nue­
dias por las decisiones que se tomaron va visita a este mundo, se complete el
al momento de elegir el punto de vista y círculo.
186
 Acuérdate de Acapulco el protagonista de Living Las Vegas. Así,
tras informarnos de sus intenciones, el
G regorio C ervantes M ejía
narrador nos hace entrar, junto con él,
a una cantina mientras proporciona al­
Federico Vite, Carácter, Ediciones Monte gunas sugerencias de comportamiento.
Carmelo / conaculta / Secretaría de Cultura A partir de ese momento, la historia
del Estado de Guerrero, México, 2015, 144 p. se convierte en un extenso periplo por
cantinas, bares, licorerías de barrio, en
Para quien conozca la obra narrativa de una espiral alcohólica que parece des­
Federico Vite (Acapulco, 1975), se encon­ cender cada vez más, como si Federico
trará en las primeras líneas de Carácter estuviera, en efecto, a punto de consu­
con un escenario ya conocido: recorri­ mar su proyecto suicida. Sin embargo,
dos por cantinas, referencias musicales no faltan las circunstancias y persona­
a lo largo de la narración, amores tor­ jes fortuitos que demoran el desenlace
mentosos y/o pasajeros. Una voz narrati­ y empujan al protagonista para continuar
va que reflexiona entre trago y trago, que su vagabundeo mientras va informando
se pierde por espacios turbios mientras al lector sobre la causa de su decisión:
su percepción de la realidad se obnubi­ Soledad.
la debido al alcohol ingerido, que nunca Federico pretende, en realidad, cu­
parece ser suficiente. rarse de la pérdida de la mujer que puso
También están la culpa y la redención, rumbo a su vida pero que, a semejanza
que atraviesan Carácter como ya ocurrió de sus relaciones precedentes, terminó
antes en Parábola de la cizaña, pero por abandonarlo. Y este incidente pro­
sin la carga mística ni profética de esa voca su viaje desde Acapulco hacia la
última novela. En ésta que ahora nos ciudad de México, donde está seguro de
ocupa, Vite desarrolla la historia con perderse en el anonimato, de transfor­
posterioridad al desastre, no a partir de marse en una sombra.
su anuncio. Y si bien en su trabajo an­ El extenso periplo por las calles ca­
terior la violencia que asola al puerto pitalinas abunda en referencias a Lowry,
de Acapulco ya había estado presente, Rimbaud, Kerouac, quienes son citados
en este caso se infiltra hasta convertir­ o insinuados a manera de un santoral
se en parte natural del desarrollo de la que encamina y custodia al protagonista,
trama. sin que falten en esta relación de entida­
Federico, el protagonista de Carácter, des protectoras canciones y composito­
comienza un viaje de expiación que, lo res populares.
anuncia en las primeras líneas, preten­ Durante cerca de la mitad de la no­
de concluir en su propia muerte, una vela, serán éstos sus elementos moto­
muerte similar a la de Ben Sanderson, res: la necesidad de consumir alcohol
187
 de manera casi ininterrumpida, de per­ arrancado de la vida de Soledad y del
derse en calles desconocidas –pero a la puerto por la devastación que el huracán
vez familiares– y la nostalgia por Sole­ dejó tras de sí: barrios enteros sepulta­
dad. dos entre lodo y agua, personas queri­
El suicidio anunciado al comienzo das a las cuales intentó encontrar sin
de la historia, sin embargo, se posterga: éxito. Y la memoria, de la que Federi­
Federico muestra una gran resistencia co había intentado escapar durante las
al alcohol y la intemperie, así como una páginas anteriores, brota ahora con el
buena estrella que lo ayuda a salir avante mismo ímpetu del torrente que arrasó
de las situaciones más riesgosas, aque­ con el puerto: los recuerdos de Soledad,
llas donde su vida parece en verdad ame­ de las mujeres anteriores a ella, de sus
nazada. Y esto revela, de manera gradual, padres. Y esos recuerdos golpean a Fe­
que las intenciones de Federico distan derico como si intentaran hacerlo re­
mucho de terminar con su vida. accionar.
La ciudad que eligió para este propó­ Y al tratar de escapar de ellos, Fe­
sito desencanta pronto a Federico: sus derico se deja llevar por las circunstan­
bares carecen de la magia del puerto cias. Pese a ese carácter decidido con
legendario; los hombres y mujeres que el cual se presenta en la página inicial
los pueblan son apenas sombras grotes­ de la novela, lo que descubrimos es un
cas al lado de los del lugar de origen. Ni personaje que abandona su voluntad,
siquiera resultan eficaces para arran­ que deja sus decisiones en manos del
car a Soledad de la memoria del pro­ azar –salvo en aquellos casos donde su
tagonista. El nombre, las evocaciones propia supervivencia está en juego–,
de esa mujer, vuelven una y otra vez hasta que descubre que su vagabundeo
durante ese vagar que empieza a anto­ lo ha acercado a la colonia donde ha­
jarse interminable. Y las preguntas son bitó Soledad antes de conocerlo. Y ese
ya inevitables: ¿hacia dónde pretende lle­ incidente provoca un nuevo quiebre en
varnos Federico –el personaje y el autor? la historia: el protagonista se empeña
¿Qué busca con ese recorrido cansino en entrar al edificio donde Soledad ha­
y sin sentido aparente? bitó y, como resultado, se reencuentra
Hacia la mitad de la novela, agota­ con Raquel, una antigua pareja, quien
do y estropeado, Federico deja que la le dará refugio e introducirá en las ac­
respuesta emerja: Soledad desapareció tividades del crimen organizado.
durante la inundación del puerto provo­ De nueva cuenta, Federico se man­
cada por un huracán. Y esa intromisión tiene dócil a lo que las circunstancias
de la naturaleza coloca en otra dimen­ decidan. La vida al lado de Raquel re­
sión lo que hasta ahora parecía sólo un sulta, además, bastante cómoda para
viaje suicida por desamor: Federico fue él. Incluso las tareas de chofer-reparti­
188
dor que le son asignadas siguen el mis­ el protagonista de Carácter hace acer­
mo patrón que el resto de la historia: el ca del humor y la risa. Apenas un pu­
protagonista no hace preguntas y evita ñado de líneas que revelan algo sobre
tomar la iniciativa. Se dejará llevar has­ el personaje que no alcanzó a emerger
ta que esas circunstancias se vuelven por completo durante la novela: su re­
amenazadoras y entonces surge otra vez sistencia, su capacidad de sobrevivir,
la capacidad de decisión que genera otro parecería estar sustentada en el humor:
quiebre en la historia para llevar al pro­ “Acepté el humor en mi vida cuando
tagonista de regreso al punto de origen, entendí que nada puede, ni el mismísi­
sólo para encontrarse con que ambos mo diablo, luchar contra la risa. La risa
se han transformado. es una promesa, la señal de que la vida
Carácter muestra, en este sentido, una se incendia mejor con la música festiva
estructura similar a las historias míti­ de las entrañas. Río. Antes de todo, río.
cas del héroe, donde éste debe realizar Nado en ese sentimiento. Hoy intento
un viaje iniciático para descubrir sus hacerlo de nuevo”.
propias capacidades. Pero a diferencia Pero es apenas una insinuación, casi
de aquéllas, donde lo sustantivo es la una promesa trunca, porque ésta no es,
temeridad del protagonista y su capaci­ a pesar de algunos guiños, una novela
dad de iniciativa, en este caso privan la humorística.
docilidad y la indolencia, por lo menos
mientras la propia vida –despreciada des­
de un principio– no sea puesta en riesgo.
Y el viaje, que en la estructura mítica
implica un descenso al inframundo y un Una estructura distinta
ascenso posterior, parece en este caso
confundir ambos niveles, porque si bien J udith C astañeda S uarí
Federico parece emprender ese descenso
al inframundo las revelaciones posterio­ Sebastián Gatti, Filibusteros (y su fábula),
res del personaje muestran que, antes Ediciones de Educación y Cultura, Puebla,
de iniciada la narración, él ya estuvo ahí. 2015, 126 p.
Y lo que presencia el lector es el viaje
ascendente, sólo que este viaje ascen­ Con el paso del tiempo, la forma y el
dente parece, también, la premonición soporte de una obra literaria cambian.
de una futura violencia hacia la cual se Pienso en las ediciones digitales o en
dirige el protagonista. aquel experimento de 1959 en el que Theo
Lutz, estudiante de matemáticas, filosofía
P.S.: Llamó mi atención, hacia el final e informática, introdujo en una compu­
de la novela, la serie de reflexiones que tadora dieciséis fragmentos de El cas­
189
 tillo, de Franz Kafka. Después la pro­ trayendo a la época actual un formato
gramó para que buscara sustantivos y que adquirió notoriedad durante el si­
verbos, y el resultado fue un poema es­ glo xix: el folletín. Flaubert, Balzac –por
crito por la máquina en varias tarjetas. mencionar algunos nombres–, recurrie­
“No todos los espejos están cerca”, “no ron a esta forma de acercarse a un nue­
aldea es tarde”, “un castillo es gratis”, vo tipo de lector: el ajeno a condiciones
“cada agricultor está distante”, fueron económicas más o menos elevadas, po­
algunas de las frases que no requirie­ pular, el que tal vez no contaba con los
ron de una mano que las compusiera a recursos suficientes para adquirir un
la manera tradicional, es decir, nadie lujoso ejemplar encuadernado en piel
se sentó al escritorio ni preparó hojas y, quizá, ni siquiera con el tiempo para
blancas y una máquina de escribir, y sentarse y dedicar largas jornadas a su
tampoco la mano que introdujo los lectura. Estas características moldea­
fragmentos de Kafka a la computadora ron los temas y el lenguaje, obligando al
necesitó empuñar un bolígrafo y llenar escritor a organizar su narrativa de una
el papel con trazos, con tachaduras. forma sencilla, ágil pero atrayente, a
Considerando esto, la transformación fin de retener la atención de su público
de las estructuras que dan sustento a más reciente.
una obra –la epistolar, por ejemplo, la Con esta nueva estructura, quien es­
historia construida a base de recortes cribe ha de centrar sus atención en crear
de periódico, el trozo de realidad que suspenso al final de cada entrega, cons­
no obedece al inicio/nudo/desenlace truyendo el relato de tal forma que los
tradicional–, ¿qué otras posibilidades lectores regresen a las páginas del diario
hay para la experimentación?, ¿una com­ con el mismo interés de una semana o
putadora que escriba no lo que le dicta­ quince días atrás, dependiendo del lapso
mos, sino nuestros pensamientos sin entre número y número. Filibusteros (y
necesidad de pronunciar ni una sola su fábula) posee esta cualidad. Desde
palabra? Tal vez. Mientras se hace rea­ el comienzo, el escueto anuncio de un
lidad este escenario, creo que uno de contador público, con patente de corso
los caminos para la experimentación es en trámite, que solicita una tripulación
el regreso a las viejas huellas y el ajus­ pirata “Sin fines de lucro”, seguramente
te de éstas a nuestros pasos, como me­ captó la atención de quienes compraron
dir sílabas en plena era del verso libre. La jornada de Oriente en 1998, tal como
A dicha premisa obedece Filibuste­ lo habría hecho en el auge del folletín,
ros (y su fábula). Este relato fue origi­ invitándolos a buscar el siguiente ejem­
nalmente publicado a lo largo de marzo plar o a seguir la lectura en formato de
de 1998 en las páginas de un periódico, libro, para encontrarse con episodios que,
nos dice Juan Sebastián Gatti, su autor, como tales, concluyen en una declaración
190
de ignorancia acerca de la navegación y del profesor o a las de un compañero.
su lenguaje técnico, en la promesa de Esta característica, aunada al suspen­
aventuras que contiene la frase “Las so, mantiene la atención del lector del
velas se desplegaron como nubes blan­ folletín, además de volver divertido el
cas, la espuma borboteó en la proa, y el tiempo fuera de la oficina o de la fábri­
barco, como un narval, saltó raudamente ca, tal como ocurrió antes, cuando el
hacia el sol naciente”, en una muy po­ destinatario de una obra comenzó a ser
sible amenaza, reflejada en las palabras todo aquel que supiera leer y no sólo el
de Vicente, uno de los Doce: “Nada pues. público “culto”.
Es que hay un barco que viene hacia Otro rasgo característico en este tipo
aquí. Parece de la Marina. Está lleno de narrativa es el lugar de privilegio que
de cañones”. ocupa el héroe. En el caso de Filibus­
Estos episodios los encontramos en­ teros (y su fábula), Bruno Pendragon es
tretejidos de buen humor. Un ejemplo quien va dejando las huellas que ha de
es la excesiva tendencia de su protago­ seguir el lector. Con él se identifican
nista a las digresiones, como al princi­ aquellos que se asoman a las páginas
pio del segundo capítulo, en el cual “doce del libro, con él y con los Doce que mar­
personas se sentaron en doble fila en chan a su lado hasta un navío bautiza­
la cubierta y otra se paró frente a ellas do con el nombre de Sandokan, el pro­
con un libro en la mano y comenzó a tagonista de más de una obra de Emilio
hablar y gesticular mientras los demás Salgari, quien, por cierto, también hi­
escuchaban con atención”: lo que el ciera uso del vehículo periodístico al
autor entrega es la escena de la lectura momento de publicar. Podemos pensar
del Diccionario Larousse Usual, a través en el Capitán como en un hombrecillo
de la cual tripulación y capitán apren­ gordo y enceguecido por el resplandor
den el significado del término mesana: del mundo, sentado en una silla, con los
“Mástil de popa. // Vela que se coloca pies colgando pero sin llegar a suelo y
en este palo”. ¿Entienden?, pregunta la mirada extraviada, dice el narrador,
el capitán levantando apenas la mirada agregando que también podría tratarse
y alguien, Vicente, alza la mano como de un sujeto “cruel, incluso, y engaño­
si se encontrara en el salón de clases so”, muy lejos de ser inofensivo porque
para preguntar qué es una popa. La los hombres de estatura baja son ma­
respuesta es un rápido hojeo del dic­ los por naturaleza. Matías, hombrecillo
cionario, una segunda definición y un de anteojos y pelo ralo que ha estado
diálogo cuya picardía se asemeja a los cerca de Bruno Pendragon desde mu­
distractores, a la risas leves que reinan cho antes que pusiera el anuncio en el
en el ámbito escolar cuando se le en­ periódico, trabajando junto a su padre,
cuentra el doble sentido a las palabras también contador, termina de esbozar
191
 al Capitán para los lectores: contador rrido casi por completo en el sótano de
de tercera generación, metido en un una lavandería de chinos, El Topo,
negocio que lava dinero y se relaciona de estatura corta, Minerva, Nancio, a
con el narcotráfico, como su padre y su quien el Capitán llama también Yáñez
abuelo, es un engrane que sirve sólo en cuando bautizan su barco, Sarah, per­
el sitio donde se encuentra –y así se teneciente a la tribu de las pelirrojas,
asume–, sin inmiscuirse en nada, sin Olimpia, Daniel, Jacobo, de rostro peco­
dedicarse a la política, estando entre so, Héctor y Ruth, quien hacía escalada
políticos. “Seguiríamos leyendo nove­ y rappel en su época de universitaria.
las de piratas cada noche, junto a la Gatti rodea a estos personajes con una
chimenea, admirando al Corsario Ne­ membrana por completo permeable. No
gro, al Capitán Tormenta, a Sandokan se refiere a ellos con frases estilo “Al
y Yáñez. Haríamos nuevos pactos de finalizar el episodio anterior nuestro
sangre entre nosotros dos, soñaríamos héroe…” o “como hemos dicho antes”,
con piraterías antes de irnos a la cama, comunes en una obra por entregas, como
y algún día, con suerte, yo habría al­ lo es el folletín, y en cambio hace que,
canzado a conocer al próximo miembro desde la ficción, alguien note la presen­
de la familia”, narra el hombre para la cia del autor. Aunque esto no se queda
tripulación, y pone ante nuestros ojos a sólo en “el autor conserva el recuerdo
un Quijote amante no de los libros de de…”, no; durante el octavo capítulo,
caballería, sino de aquellos que relatan cuando el narrador describe a los in­
aventuras en el mar, llenos de tesoros tegrantes de la tripulación, Nancio lo
ocultos, de duelos a golpe de espada y interrumpe, harto: “No des tantas vuel­
abordajes. Un Quijote a medias, pues tas… Di sólo que ilustres antecesores
por muy obnubilada que esté su mente justifican ese recurso. Di que todo tie­
con las lecturas, Bruno Pendragon no ne historia, y que ninguna historia tie­
pierde de vista lo que lo motiva a emu­ ne inicio ni final. Di que éramos Doce,
lar a los héroes de Salgari: una venganza. y que teníamos un Capitán. Y di que
Junto a él, los Doce parecen ser, por estábamos solos”.
momentos, un cuerpo único. Sin em­ Pero esta frontera se ve disuelta por
bargo son tan distintos como podrían medio de los fragmentos que el autor
serlo quienes responden a un anuncio agrega a diecisiete de los veinte episo­
en la sección de vacantes del perió­ dios que conforman el libro, los cuales,
dico. Juan Sebastián Gatti nos da sus si bien se relacionan con la manera de
nombres, alguna característica física en­ narrar o señalan eventos como la recep­
tretejida con la acción de Filibusteros (y ción de correspondencia en respuesta a
su fábula): a Matías se suman Vicente, la publicación de uno de los episodios,
Bonny, una rubia cuya vida ha transcu­ caso del párrafo correspondiente al un­
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décimo capítulo, en principio parecen mano, un cuaderno de bitácora lleno de
ajenos al desarrollo de la trama. En anotaciones, rollos fotográficos revela­
dichos fragmentos, entre paréntesis, dos, notas sueltas, entre otros documen­
Gatti anota sus pensamientos, digre­ tos, y que Gatti se encargó de plasmar
siones parecidas a las que envuelven a no una ficción sino un trozo de realidad
su héroe cuando le hacen una pregunta acontecido en poblaciones como Boca
o cuando va a comunicarle un plan a de Lima, en el estado de Veracruz, y en
los Doce. Así nos enteramos de que el las costas del Golfo de México.
recurso de la gaviota, en el segundo ca­ Tomando en cuenta esto, las realida­
pítulo, le pareció barato antes, al verlo des confundidas, así como el hecho de
en otro escritor que ahora no recuerda, aderezar una estructura decimonónica
o tropezamos con nombres como Juan con elementos contemporáneos –ocul­
Hernández Luna, autor mexicano falle­ tar la posición del Sandokan y saber la
cido en 2010. de los buques de la Marina con ayuda de
Sin embargo, al leer parte del párrafo una computadora, el uso de sistemas
anexo al capítulo diecisiete, “el sobre de localización que pasan por satélite
apenas escondido en el fondo del archi­ o la ametralladora en el asalto al yate
vero, de buena calidad pero fotocopias, del tercer capítulo–, se puede decir que
eso es lo que se llevaron las oscuras la experimentación con el formato del
fuerzas de inteligencia después de sacu­ folletín va un paso más allá y que, al
dir mi casa como si fuera una tómbola”, sumarle a la anécdota un armazón dife­
y relacionarlo con el deseo de los Doce rente a las que por lo regular sostienen
de relatar sus vivencias como filibuste­ una historia de este estilo, el autor hace
ros, podemos imaginar que al propio de Filibusteros (y su fábula) no sólo un
autor se le entregaron mapas trazados a libro divertido y de lectura amena.

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