El trabajo de la negatividad: algunos comentarios para volver a pensar el

concepto de industria cultural

Maximiliano Gonnet
(FFYH-UNC)

Desde su formulación inicial como uno de los “fragmentos filosóficos” de

Dialéctica de la Ilustración, el concepto de “industria cultural” elaborado por Adorno y
Horkheimer en 1944 se ha convertido en una especie de lugar común a la hora de abordar las
complejas relaciones entre arte y sociedad en el horizonte contemporáneo. Cada uno de los
intentos de articulación de una “crítica de la cultura” y de una “teoría crítica de la sociedad”
han tenido que medirse, directa o indirectamente, conscientemente o no, con la densidad
conceptual de lo mentado en la unión de estos dos términos. Sin embargo –tal vez como
tantos otros artículos teóricos que llegan a circular ampliamente y en los ámbitos más
diversos de la propia cultura–, su fortuna es proporcional a los malentendidos que ha
suscitado y las simplificaciones de las que ha sido objeto.1
El principal y más nocivo de estos malentendidos podríamos resumirlo en su rápida
interpretación en términos de una crítica conservadora, esto es, una reacción en contra de la
industrialización y a favor de la “cultura” como esfera aparentemente no contaminada, cuyos
productos deberían ser puestos a salvo de esas mismas fuerzas sociales y productivas que,
por lo demás, organizan el todo de la vida de los individuos. Desde esta perspectiva, realizar
una crítica de la industria cultural equivaldría a rechazar de lleno la conjunción de dos
extremos totalmente extraños e incompatibles, como si los autores estuvieran lamentando la
indeseable situación de que los “bienes espirituales” se vean falseados en tanto que sometidos
a criterios y necesidades de producción y reproducción que ya no tienen nada que ver con el
valor, la “legalidad interna” que las obras, individualidades cerradas en sí, deberían encarnar
en la sociedad de masas que todo lo nivela. Para decirlo rápido, “industria cultural” sería el

1
Para un examen del contexto en que hizo su aparición el concepto –los debates sobre la máquina en el periodo
de entreguerras, la crítica cultural de cuño conservador, etc.–, así como del problema de la estandarización del
arte y la cultura en la actualidad, puede consultarse Rodríguez (2012).
angustiado y mordaz nombre que Adorno y Horkheimer habrían encontrado para decretar la
imposibilidad de la cultura y el hundimiento definitivo en la barbarie civilizatoria.
Sin pretender detenernos en los supuestos de este tipo de lectura,2 señalemos solo
que el malentendido se reduplica si a ese supuesto diagnóstico totalizador se le opone la
celebración igualmente adialéctica de aspectos tendencialmente progresivos que irían de
suyo con la industrialización de la cultura, llámense “democratización”, liberación, apertura
del arte a la sociedad, mejor “reflejo” de las condiciones materiales de producción, etc.3 Si
es justo afirmar que los teóricos frankfurtianos, en contra del primer prejuicio, no tenían
ningún concepto altomodernista del arte y la cultura desde el cual juzgar su especificidad en
el mundo administrado, 4 también lo es que no se hacían ilusiones acerca del potencial
inmediatamente “ilustrador” de las nuevas condiciones culturales y los nuevos sujetos y
objetos en ellas implicados –de ahí el subtítulo del capítulo sobre la industria cultural:
“Ilustración como engaño de masas”5; de allí también la lapidaria conclusión del balance
retrospectivo del concepto que Adorno escribe casi veinte años más tarde: “el efecto global
de la industria cultural es el de una anti-Ilustración” (Adorno 2008b, p. 302). Cabe recordar
que el mencionado capítulo constituía una parte central del análisis de la dialéctica de mito e
ilustración, y hubiera resultado desde todo punto de vista inadecuado que, en la perspectiva
del proyecto general y el espíritu del libro, el punto de llegada de su discusión se redujera a
la mera alternativa entre pesimismo y optimismo cultural. Insistir en el carácter acabado de
la cultura “antes” de su devenir industrial, hacia cuya plenitud y organicidad en todo caso
habría que volver para contrarrestar su desintegración barbarizante, hubiera significado
precisamente negar ese carácter “procesual” e irreconciliable que, como dirá Adorno en su
Teoría estética, no solamente lo artístico sino también todo lo “espiritual” en el hombre tiene
derecho a reclamar para sí.6 Celebrar sin más el nacimiento o la posibilidad de una nueva

2
Cfr. por ejemplo Carroll (2002), cap. 1, en especial pp. 74-88. Para una lectura más matizada, atenta a la
dialéctica entre “industria cultural” y “cultura de masas”, véase Huyssen (2006). Para una impugnación de esta
interpretación, véanse Maiso (2007) y García (2013).
3
El ejemplo paradigmático es, nuevamente, Carroll, quien parte de Walter Benjamin y Marshall McLuhan para
hablar de una “celebración filosófica del arte de masas” en contraposición a una tradición “mayoritaria” –
epitomizada por la posición de Adorno y Horkheimer, entre otras– de “condena” o “resistencia”. Véase Carroll
(2002), cap. 2, en especial pp. 108-132.
4
Para una clara demarcación de la posición de Adorno tanto frente a los “defensores” de la cultura como a sus
críticos abstractos, véase Adorno (2008a).
5
“La industria cultural. Ilustración como engaño de masas”, en Horkheimer, M./Adorno (2009). Véase también
“El esquema de la cultura de masas. La industria cultural (continuación)”, en Adorno (2007).
6
Véase, por ejemplo, Adorno (2004), p. 235 y ss.
cultura, simétricamente, implicaría ignorar la lógica de dominio y la “integración
intencionada desde arriba” (Adorno 2008b, p. 295) que la industria pone en funcionamiento
para estandarizar a sus masas de clientes-consumidores.
Un primer aspecto a tener en cuenta a fin de calibrar lo que nos proponemos aquí,
esto es, la actualización de la pregunta por la “autonomía” del arte en el todo social que esta
industrialización de la cultura determina, es la distinción que Adorno traza, en su “Resumen
sobre la industria cultural” (1963), entre “industria cultural” y “cultura de masas”, término
este que aparecía en los primeros esbozos del capítulo pero que luego fue reemplazado por
aquel a fin de despejar el equívoco según el cual se trataría aquí de “una cultura que asciende
espontáneamente desde las masas, de la figura actual del arte popular” (Ibid.). 7 Por el
contrario, se trata de “un sistema que no tiene hiatos”, que fabrica en forma planificada
productos para su consumo masivo y que, aun en su diferenciación en sectores más o menos
alejados entre sí, dota a estos productos de un “rasgo de semejanza” suficiente para garantizar
la armonización y la integración en un “todo” de aquello que, en su particularidad sin
relación, podría apuntar en direcciones completamente divergentes y caóticas.8 Por lo tanto,
las masas no como el sujeto de este sistema sino como su objeto, al que es necesario
identificar y homogeneizar para mantener a raya los aspectos suyos que eventualmente
quebrarían la linealidad con que se busca transmitir la “voz de los que mandan”, o la
desbaratarían sin más. En otros términos, lo que importa no es la mayor visibilización de un
sujeto colectivo que, tanto en la producción como en la recepción, se erigiría como un nuevo
soberano en la fabricación de la cultura, sino su objetivación calculada como “consumidor”
fungible y necesario para el abastecimiento de una maquinaria que ya no necesita de este o
aquel individuo, sino de clientes sin más. A esta estandarización de los sujetos le corresponde
la consiguiente estandarización de los objetos producidos, que tienen que mostrarse
diferentes e individuales solo para ocultar mejor el mecanismo por el cual se los iguala. La
lógica equivalencial, podríamos pensar, se despliega en un doble sentido: alcanza a los bienes
culturales en la medida en que ha determinado ya la predisposición a ellos por parte de sus

7
Sobre el concepto de lo “popular” en la música, de profundas implicancias para entender la dialéctica de la
división entre lo “alto” y lo “bajo”, lo “serio” y lo “ligero” en la cual Adorno venía trabajando al menos desde
la década del ’30, y que será una de las piezas fundamentales en el esquema de la industria cultural, cfr. Adorno
(2012).
8
Cfr. Horkheimer, M./Adorno, Th. (2009), p. 165 ss.
consumidores y, a su vez, moldea esta predisposición proveyéndole una y otra vez la misma
mercancía bajo la apariencia de lo siempre nuevo.
Incorporando el tópico benjaminiano de la “reproductibilidad técnica”, pero
diferenciando el concepto de “técnica” de la industria cultural del que es propio de las obras
de arte (“la organización de la cosa, su lógica interna”)9, Adorno y Horkheimer tratarán de
dar cuenta de ese nuevo tipo de fenómenos que, por su innegable presencia y por constituir
“un momento del espíritu imperante hoy” (Adorno 2008b, p. 298), introduce un
desplazamiento con respecto a la ya de por sí problemática relación entre el carácter de
autonomía y el de mercancía de las obras de arte: “va abriéndose paso una transformación en
el carácter de mercancía del arte mismo. Lo nuevo no es él mismo; la fascinación de la
novedad radica en el hecho de que el arte reniegue de su propia autonomía, colocándose con
orgullo entre los bienes de consumo” (Adorno 2009, p. 202). La autonomía, que inicialmente
es una función de la “consciencia burguesa de libertad”, y que sobrevive en ella sólo en tanto
que representa el antagonismo entre la tendencia a su integración en el orden social burgués
y su contraposición a ese orden que la integra, había sido vislumbrada en el preciso momento
en que la obra se veía sometida a la premisa de la economía del mercado. En este sentido, las
obras de arte podían llegar a concebirse como negaciones de lo mercantil en sí solo al precio
de reconocerse a sí mismas como mercancías. “Las obras de arte puras, que niegan el carácter
de mercancía de la sociedad por el mero hecho de seguir su propia ley, han sido siempre, al
mismo tiempo, también mercancías” (Ibid.). El momento ideológico, su presentación misma
como apariencia de representación de un contenido objetivo “separado”, estaba tensado por
la conciencia de esta unidad contradictoria, de manera que la propia producción del arte, en
sus mejores exponentes10, trataba de “superar estéticamente” el “esquema al que obedece
socialmente el arte burgués”, llegando a establecer un principio (“finalidad sin fin”), un

9
“El concepto de técnica de la industria cultural es el mismo que el de las obras de arte solo por cuanto respecta
al nombre. Este se refiere a la organización de la cosa, a su lógica interna. Por el contrario, la técnica de la
industria cultural, que es una técnica de difusión y de reproducción mecánica, es exterior a su cosa” (Adorno,
2008b, p. 298). Para una discusión del concepto de “técnica” en Adorno véase Hansen, M. (2012),
especialmente pp. 210 ss. Sobre el concepto de la “logicidad” de la obra, cfr. Adorno (2007), p. 184 ss.
10
Aquí el ejemplo por antonomasia es el último Beethoven. Véase también Adorno, “El estilo tardío de
Beethoven”, en Adorno (2008c).
“reino de la inutilidad” capaz de invertir ese esquema y prometer algo inapropiable por los
fines del mercado.11
Ahora bien, ¿qué quiere decir que en la industria cultural el arte reniegue de su
propia autonomía para ser “nada más que mercancía”?12 ¿Cómo entender la afirmación de
que en ella el valor de cambio sustituya al valor de uso sin presuponer que esa inutilidad
elevada a concepto por la estética idealista sea lo dado sin más antes que desaparece sin más
ahora, por fuerza de la intromisión de una técnica de producción y una forma de organización
“extraartística” de los materiales y de una tecnología igualmente extraartística de
reproducción y circulación de lo producido? Más aún, ¿cuál sería ese “uso”, ese “ser” del arte
que ahora se disuelve en una estructura de intercambios y sustituciones fetichizadas que ya
ni siquiera pueden dar cuenta de su “función”, de su “para qué”? Como dijimos más arriba,
no se trata de que la obra de arte burguesa no estuviera condicionada por el motivo del
beneficio, sino de que, porque y en la medida en que lo estaba, su “esencia autónoma” se
revelaba como antagonismo y como contramovimiento de la realidad social, no siendo en
todo caso su “afirmación” ninguna “armonía realizada” sino más bien el resultado de un
proceso que lleva las marcas del “necesario fracaso del apasionado esfuerzo por la identidad”
(Horkheimer, M./Adorno, Th. 2009, p. 175). El hecho de estar expuesta a este necesario
fracaso se veía de algún modo “compensado” por la libertad de no ser la mera copia de la
sociedad, la imitación de un orden que, tanto en la forma como en el contenido, le viniera
impuesto “desde arriba”. En la industria cultural, por el contrario, el espacio en el que esta
insubordinación, la huella de una escisión irreconciliable entre la parte y el todo, el arte y la
sociedad, podría ponerse de manifiesto, es tendencialmente neutralizado. De ahí que sus
productos ya no muestren, que incluso se “enorgullezcan”, no solamente de su no diferencia
entre sí, sino también de su no diferencia con respecto al todo que los hace equivalentes y
que les dicta la reconciliación falsa, el “estar de acuerdo” sin tensión. Para decirlo con una
fórmula que Adorno utilizará en Teoría estética, la lógica económica de la equivalencia –y

11
“El principio de la estética idealista, finalidad sin fin, es la inversión del esquema al que obedece socialmente
el arte burgués: inutilidad para los fines establecidos por el mercado. Finalmente, en la exigencia de distracción
y relajación el fin ha devorado al reino de la inutilidad. Pero, en la medida en que la pretensión de utilización y
explotación del arte se va haciendo total, empieza a delinearse un desplazamiento en la estructura económica
interna de las mercancías culturales” (Horkheimer, M./Adorno, Th. 2008, pp. 202-203).
12
“Las obras espirituales del estilo de la industria cultural ya no son también mercancías, sino que son
mercancías y nada más”. (Adorno 2008b, p. 296).
su premisa cognoscitiva: el pensamiento identificador– garantiza la inmanencia abstracta del
arte en la sociedad, y ya no la inmanencia de la sociedad en el arte, esto es, su “negación
determinada”, su llevar en sí, en tanto que trabajo y fait social, todas y cada una de las
contradicciones sociales.13
Con esto llegamos a las decisivas páginas en las que Adorno y Horkheimer
abordan la cuestión del “estilo”, dialectizando la relación entre lo que en una lectura
apresurada parecería ser una contraposición entre la “falta de estilo” de la industria cultural
y el “estilo auténtico” del arte del pasado. Si se define el estilo de una obra como la promesa
de una reconciliación o el anticipo de algún tipo de plenitud que permitiría liberar en ella los
momentos expresivos, pero sin ceder a la absolutización de la lógica del sujeto, entonces,
afirman los autores, los grandes artistas no han sido nunca la mera encarnación de un estilo,
en el sentido de meros aplicadores de una ley formal espontánea para el dominio de un
material estético concebido como una extensión de su yo creador, sino “aquellos que lo
acogieron en la propia obra como dureza e intransigencia en contra de la expresión caótica
del sufrimiento, como verdad negativa” (Ibid.). Según esto, “estilo” es, en su negatividad,
otro modo de decir lo opuesto a esa “coherencia puramente estética” que la industria cultural
exige compulsivamente, por cuanto sólo vive de la persistencia en una tensión, nunca de la
relajación a partir de un efecto alcanzado. Lo “duro” e “intransigente” es también la
resistencia frente a todo “acabamiento” y sedimentación de los significados que la industria
cultural le añade a sus productos como complemento “serio” de la diversión “ligera” que
ellos tienen que ofrecer. El “sufrimiento” que busca expresarse sin caos es el producido por
la “coseidad”, el aspecto de “cosa” que el arte adopta en la sociedad cosificada.

Sólo a una fe de artista enmohecida podría ocultarse la complicidad del carácter de cosa
del arte con el carácter de cosa de la sociedad, su falsedad, la fetichización de lo que en
sí es proceso, relación entre momentos. La obra de arte es proceso e instante a la vez. Su
objetivación, condición de la autonomía estética, también es entumecimiento. Cuanto
más se objetualiza y organiza el trabajo social presente en la obra, tanto más suena vacía
y ajena a sí misma (Adorno 2004, p. 139).

13
Véase Adorno 2004, p. 297 ss.
 El tratamiento del problema del estilo en el capítulo sobre la industria cultural,
creemos, tiene que ser puesto en relación con lo que Adorno llamará más tarde la “rebelión
contra la apariencia estética” y la emancipación respecto del concepto de “armonía”,
momentos constitutivos de la dialéctica del arte moderno. 14 Estos momentos el autor los
entenderá como la necesaria evolución del carácter procesual de las obras, según la cual estas
en su propia inmanencia hacen lugar a lo no-idéntico y se resisten a ser fijadas en su ser
meramente objetual, “fáctico”, como si se dijera que mediante el acabamiento, esto es, la
presentación positiva de ese proceso como cosa, producto, mercancía, no se hace justicia a
los elementos por los cuales el arte no quiere ser nada más que ilusión de una totalidad
armónica, o en todo caso quiere serlo precisamente en el medium del fracaso a priori:

Hoy, cada momento de la apariencia estética trae consigo la incoherencia estética,

contradicciones entre lo que la obra de arte parece y lo que la obra de arte es. Su
pretensión plantea la pretensión de esencialidad; sólo cumple esta pretensión de una
manera negativa, pero en la positividad de su propia presentación siempre está también
el gesto de un más, de un pathos del que no se puede desprender ni la obra menos patética
(Adorno 2004, p. 140).

Más adelante en el mismo apartado de Teoría estética que estamos comentando, “Crisis de
la apariencia”, Adorno concluye:

Pero como consecuencia de esta rebelión, las obras de arte acaban recayendo en la mera
coseidad, como castigo a su hybris de ser más que arte (…) Lo legítimo en la rebelión
contra la apariencia en tanto que ilusión y lo ilusorio en esa rebelión van unidos. Está
claro que no se puede liberar al carácter de apariencia de las obras de una porción de
imitación de lo real más o menos latente y, por lo tanto, de la ilusión (…) Hasta la
determinación estética más pura, el aparecer, está mediada con la realidad en tanto que
su negación determinada (Ibid., pp. 142-143).

El punto es que aquella “pretensión de esencialidad” no puede correr por cuenta de una
espiritualización del arte, y esta “imitación de lo real” tampoco puede ser falseada como su

14
Cfr. Adorno 2004, pp. 139-144.
mera repetición o reproducción. Las mediaciones con la realidad, podríamos decir, no han de
ser cortadas ni borradas en ninguna inmediatez del “comportamiento estético”. La
“salvación” de la apariencia se cumple, paradójicamente, en el momento en que se niega la
“apariencia de no ser apariencia” (Ibid., p. 141) que se coagula en la obra, es decir, el
borramiento ilusorio de las “huellas de su producción” (construcción racional) y, por lo tanto,
de su ser social, borramiento en perpetuar el cual la industria cultural está interesada.
En el contexto de la neutralización e integración cultural de una apariencia estética
que había alcanzado la capacidad de reflexionar sobre su propio estatuto de apariencia y, en
este sentido, minar y desorganizar en sí el propio fundamento sobre el cual se construye, la
“decisión” a favor del polo mercantil en detrimento del polo autónomo se concreta en una
falsa y absoluta cercanía de las obras, que deben circular y “comunicarse” en tanto que han
sucumbido al positivismo de los hechos, en tanto que su individuación es únicamente el
reflejo, el caso de una estructura de equivalentes. La mercancía, que antes era el adversario
al que la obra, en virtud de los momentos de su propia técnica, se ajustaba sin imitación y
guardando un resto de diferencia, ahora, con la ayuda de una tecnología extraestética, la
fuerza a una adaptación sin fisuras. El resultado de esta adaptación lo explican Adorno y
Horkheimer en términos de la consumación de una alienación que afecta a la propia
mercancía, volviéndola paradójica, “desmoronándola” en el mismo momento en que la
“realiza plenamente”: la ley del intercambio rige hasta tal punto que aquello que se
intercambia ya no es intercambiable, esto es, la coherencia del sistema se cierra a todo posible
“uso” de lo intercambiado para fines que no sean los de la reproducción del medio a través
del cual se lo adquiere. Que la industria cultural no pueda dejar de prometer ese telos de
“satisfacción” en el que la cadena se terminaría no debería hacernos confiar en la buena
voluntad de su promesa. Tener, disponer de la obra no dispensa de la pregunta por la validez
y el contenido de verdad de lo que ella “da” para experimentar y de lo que experimentamos
a partir de ella. “La función de una cosa, aunque afecte a la vida de innumerables personas,
no es una garantía de su propio rango” (Adorno 2008b, p. 298 s.).
Es por esto que la respuesta a la alienación de los fines no puede ser la aceptación
o el rechazo de la “obra de arte tecnológica”, como si se tratara de, o bien poner a la altura
de los tiempos al arte con un “más” de industrialización, o bien abogar por una obra recogida
en sí misma, limpiada de todos sus aspectos reproductibles, no-individuales. Puesto que no
hay un “afuera” de la industria cultural y que ella se esfuerza justamente en cerrar el paso a
lo que no se identifica con su adentro, su autorreflexión consistiría más bien en la pregunta
crítica por lo que Adorno denomina las “formas constitutivas de experiencia” y el “mundo
de imágenes estéticas” que se plasman en las obras de arte. En otro apartado de Teoría
estética, “El arte en la era industrial”, el autor liga expresamente estos conceptos –
“experiencia” y “mundo de imágenes”– con la noción de “uso”. Quisiéramos citar sus
palabras a modo de premisa para posteriores exploraciones:

El arte es la mímesis del mundo de imágenes y al mismo tiempo su Ilustración mediante

formas del uso. Pero el mundo de imágenes, que es completamente histórico, es marrado
por la ficción de un mundo de imágenes que extingue las relaciones bajo las cuales viven
los seres humanos. Del dilema de si y cómo es posible un arte que cuadre con el presente
–esto es, podríamos decir, que rompa con el esquema de la industria cultural “desde
dentro” [M.G.]– no nos saca el empleo de medios técnicos, sino la autenticidad de un
modo de experiencia que no se aferra a ninguna inmediatez perdida. La inmediatez del
comportamiento estético ya sólo es una inmediatez con lo mediado universalmente
(Adorno 2004, p. 289).

Una de las objeciones dirigidas hacia Adorno, algunas de ellas elaboradas por los
propios continuadores de lo que lábilmente puede considerarse como Teoría Crítica, fue que
esta noción enfática de “experiencia” dependía de lo que a fin de cuentas sería una
“ontología” de la obra de arte, sin importar los incansables intentos por esquivar todas las
connotaciones regresivas que este concepto poseía a ojos del autor. El paso en falso habría
sido la insistencia en mantener el lenguaje normativo de la “obra de arte” en el momento del
desmoronamiento de todas las garantías metafísicas que lo sustentaban, y a la luz de esa “des-
diferenciación” y des-jerarquización de los diversos registros y saberes que constituyen el
sine qua non del arte contemporáneo 15 . El balance preponderantemente negativo de la

15
Rüdiger Bubner, por ejemplo, ha argumentado que Adorno –tanto como otros teóricos pretendidamente
“materialistas” como Benjamin y Lukács– hipostasia el mismo concepto de “obra”, cuya crisis por otro lado
diagnostica en el arte moderno, para hacer coincidir el “arte verdadero” con la “verdad acerca de la realidad
social” y, en este sentido, desemboca en una estética heterónoma que, aporéticamente, erige su teoría del arte
sobre la base de una “decisión ontológica previa”, el compromiso con “un concepto previo de filosofía, de sus
tareas y de su terminología” que ya no son adecuados para el abordaje de los “problemas actuales de la estética”.
Frente a ello, sostiene la necesidad de volver a actualizar la estética kantiana, entendida como el análisis de la
industria cultural, en tanto que pieza angular de una teoría estética que se propone repensar
el potencial crítico del arte hoy, haría todavía más difícil hacer las paces con el mismo medio
en el que el arte hoy tiene que desenvolverse. Pero, si nuestra lectura del texto de Adorno y
Horkheimer está bien encaminada, lo que en la aparente inofensividad de este “medio” –
correspondiente al “estado radicalmente nominalista del arte” (Adorno 2004, p. 465)– se
tramita es en realidad, solapadamente, la entronización y la des-historización de un mundo
de imágenes ficticio en el que se aplasta toda relación, es decir toda vida, y es sintomático
que –pese a las oscilaciones en su valoración por parte de Adorno16–, sea precisamente el
cine, el arte de las imágenes en movimiento, el principal agente de esa des-historización.
Cómo sería ese mundo de imágenes de una experiencia “auténtica”, cómo estaría
relacionado con las “formas del uso” que permitirían ilustrarlo sin ceder a la imitación de lo
cosificado son las preguntas que, presumiblemente, habrían de preparar la construcción de
un concepto positivo de la cultura de masas. Este concepto, en la dialéctica irresoluble de
autonomía y mercancía del arte, sería el encargado de salvar el momento social y el momento
estético del hechizo de su integración.

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experiencia estética liberada de todo “supuesto adicional”, es decir, de toda pretensión de dar un concepto
propio y constitutivo del objeto de esa experiencia. Cf. Bubner 2010, p. 362 ss.
16
La concepción del cine en tanto que principal agente de la movilización de ese mundo de imágenes ha de ser
completada con lo que iba a ser la continuación del capítulo sobre la industria cultural, finalmente no publicada
–“Esquema de la cultura de masas”–, así como con Composición para el cine, el libro que por estos años Adorno
escribiera junto al músico Hans Eisler, y con “Transparencias cinematográficas” (“Filmtransparente”), el breve
texto de 1966 en el que Adorno saludará el potencial liberador del nuevo cine alemán.
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