TEMA 26.

- EL TEXTO NARRATIVO: ESTRUCTURAS Y

CARACTERÍSTICAS.

1.- Definición y características. ........................................................................................ 1

1.1.- Actor fijo. ............................................................................................................. 1
1.2.- Proceso orientado y complicado. ......................................................................... 1
1.3.- Evaluación. ........................................................................................................... 2
2.- Heterogeneidad del texto narrativo. ............................................................................ 2
3.- Estructuras gramaticales del texto narrativo. .............................................................. 3
4.- Cohesión y coherencia textuales. ................................................................................ 3
5.- Rasgos pragmáticos. .................................................................................................... 4

1.- Definición y características.

Las diversas propuestas para representar la configuración de la narración
coinciden en la delimitación de tres grandes fases: situación inicial, o planteamiento;
transformación, o nudo; y situación final, o desenlace. Ellas marcan un antes, un
desarrollo y un después de un proceso narrativo. Como explica Todorov, un relato ideal
comienza por una situación estable que alguna fuerza perturba. De ello resulta un estado
de desequilibrio. Por la acción de una fuerza dirigida en un sentido inverso un nuevo
equilibrio se establece, nunca idéntico al primero. Hay, pues, dos tipos de episodios en
un relato: los que describen un estado, de equilibrio o desequilibrio, y los que describen
el paso de un estado a otro.
Dentro de las tipologías textuales, la narración se establece como una de las más
importantes. Toda narración cuenta con una serie de elementos comunes o universales
que la definen: actor fijo, proceso orientado y complicado y evaluación.

1.1.- Actor fijo.

El hecho de que haya al menos un actor estable a lo largo de la secuencia

narrativa favorece la necesaria unidad de acción. Este actor puede ser polimórfico:
individual o colectivo, agente o paciente. Ahora bien, en cuanto a su condición, suele
tratarse de una persona o de un ser antropomórfico, o, en el caso de que no lo sea, la
acción de dicho actor tiene que afectar a personas.
Por otra parte, el actor estable, o sujeto de la narración, se tiene que transformar
durante la secuencia. Adam puntualiza que esta transformación a lo largo de la
secuencia garantiza realmente la unidad de acción y da como denotadores de la
transformación la diferencia entre los predicados ser, tener y hacer, que definen al actor
al principio de la secuencia, en el momento inicial del relato, y los que la definen al
final de la secuencia, en el momento final del relato. El responsable directo de la
transformación es el predicado funcional hacer, que da al actor sujeto el papel de agente
o de paciente, si es beneficiario o víctima.

1.2.- Proceso orientado y complicado.

Toda narración incluye una sucesión mínima de acontecimientos caracterizados

por su orientación hacia un final y su complicación. El hecho de que estén orientados
hacia un final implica un carácter temporal y una integración, propiciados por al

1
permanencia del sujeto y las relaciones de causa-efecto que se establecen entre los
predicados.
No obstante, el hecho de que una narración tenga un carácter temporal no
implica que se tengan que narrar los hechos siguiendo necesariamente su orden
temporal real. En este sentido es útil la distinción que propone Genette entre historia, o
narrado –serie de acontecimientos de la historia contada– y relato, o narrante –
significante o serie de proposiciones narrativas–. En realidad el narrador opta por
mantener o alterar el orden lógico-temporal de los hechos por factores pragmáticos o
estéticos: especialmente mediante los saltos temporales hacia atrás –analepsis y
flashbacks– o hacia adelante –prolepsis–, el inicio in medias res, es decir, ya avanzada
la historia, o narrado, y los finales truncos, que no terminan de contar la historia en sí
misma.
A pesar de que orden lógico-temporal de los hechos pueda ser alterado, la
narración ha de tener un carácter integrado. El orden de los acontecimientos del relato
han de estar integrados de tal manera que muestren la unidad de acción y nos orienten
hacia un final. Ya Aristóteles señaló su necesidad cuando afirmaba en su Poética que
las partes de la acción tienen que estar dispuestas de tal manera que si una de ellas es
desplazada o suprimida el todo quede alterado o trastornado.

Además, tiene que haber una complicación, o problematización: para que exista
narración, la previsible sucesión de acontecimientos tiene que ser alterada por algún
hecho en alguna medida inesperado que modifique un estado presente y desencadene el
relato, que desemboca en una nueva situación. Es lo que Adam llama mise en intrigue,
que domina todo relato; Van Dijk habla del criterio de interés, por el cual se
seleccionan los hechos que se desvían de una norma, de expectativas y de costumbres; y
Lotman, de principio de expectativa frustrada.

La única fase obligatoria, realmente, es la complicación, que garantiza que el

hecho explicado no es rutinario, sino diferente. En muchos casos obtenemos un relato
completo tras inferir fases de la narración que no están explícitas. Así, un caso extremo
de lo que decimos se da en el relato de Augusto Monterroso El dinosaurio, donde
leemos solamente: Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.

1.3.- Evaluación.

Esta es una de las claves de la especificidad del texto narrativo y el motor que
genera el relato. A pesar de ello no es una condición necesaria que sea explícita, y a
menudo sucede que la evaluación final se infiere del relato pero no se incluye en él.
Ahora bien, su existencia es decisiva, ya que impulsa al narrador a explicar los hechos y
a darles sentido mediante la evaluación final o moralidad. Por eso evaluación es aquí
equivalente a la finalidad del relato, que le confiere un sentido argumentativo a la
historia. Van Dijk considera que a toda narración le subyace una moralidad que nace en
el autor y acaba en la reacción del lector: así, desde la catarsis de la tragedia clásica
hasta los avisos morales y la explicitación de historias que conducen a una determinada
interpretación.

2.- Heterogeneidad del texto narrativo.

Un texto predominantemente narrativo incluye a menudo secuencias que no son
propiamente narrativas, en el sentido de que, por lo menos aparentemente, no
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contribuyen a que la acción avance. Este sería el caso de las descripciones, casi
obligatorias en todas narración, en cuanto tenemos que caracterizar a personajes,
circunstancias y situaciones espacio-temporales que se pondrán al servicio de la trama.
De ahí que tradicionalmente vayan a la principio de la narración: cuando se plantea de
quién se va a narrar y en que circunstancias le sucedieron los hechos.
La presencia de la argumentación es vital en la moralidad, aun de modo
implícito, pero también pueden aparecer en franjas digresivas, donde una voz, narrativa
o no, reflexione acerca de hechos o sucesos que nos van a ayudar a entender le sentido,
o evaluación de lo narrado.

3.- Estructuras gramaticales del texto narrativo.

El esquema actancial de la mayoría de los textos narrativos podrán reducirse a
Sujeto humano, o animado + Verbo predicativo en pasado + complementos
circunstanciales de lugar y tiempo. El elemento determinante es el verbo, que está en
tiempo pasado en cuanto narrar consiste en dar cuenta de unos hechos que pasaron o
que, en virtud de la verosimilitud, podrían haber pasado. El pretérito indefinido es el
más representativo de la secuencia narrativa, porque es el tiempo en que se explica la
complicación narrativa que perturba el estado inicial y hace avanzar la trama. En
cambio, el tiempo en el que describimos este estado inicial suele ser el imperfecto, por
su carácter evocativo y aspectualmente inacabado. Por las mismas razones este tiempo
es el apropiado para describir los estados iniciales o las situaciones de fondo de la
acción principal. El presente histórico funciona por el indefinido para dar mayor vigor a
un suceso, atrayéndolo al tiempo de la enunciación.

En este sentido, Hopper ha observado la importancia del aspecto verbal en la

narración, estableciendo el siguiente cuadro:

Aspecto perfectivo Aspecto imperfectivo

Indica sucesión cronológica. Indica simultaneidad.
Sucesos dinámicos Situaciones estáticas y descriptivas
Primer plano: suceso indispensable para la Segundo plano: estado o situación
narración necesarios para comprender actitudes,
motivos,...
En cuanto describe acciones su sujeto suele Su sujeto no necesariamente es animado.
ser animado

4.- Cohesión y coherencia textuales.

En la narración se pueden utilizar los elementos cohesionadores comunes a
cualquier otro tipo de texto, pero ciertas características del texto narrativo favorecen el
uso de determinadas estrategias cohesivas. Por ejemplo, el hecho de que en la narración
haya por lo menos un actor fijo obliga a usar la referencia, la repetición léxica, la
sinonimia correferencial,... y continuas situaciones de foricidad para señalar los hechos
pasados, los personajes tratados y las situaciones transcurridas.

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 Por otra parte, existe en el texto narrativo lo que Greimas llama universo
isotópico, es decir, el conjunto redundante de categorías semánticas que hace posible la
lectura uniforme del relato: es lo que marca el sentido primordial y la coherencia de un
relato.

Igualmente la progresión temática, es decir, la sucesión de elementos conocidos,

o temas, e informaciones nuevas, o remas, ayuda a la coherencia textual. Esta sucesión
se puede articular en cinco modelos, según Adam:

• Progresión lineal: el rema de la primera proposición se convierte en tema de la

segunda, y éste en rema de la tercera y así sucesivamente.
• Progresión con tema constante: a lo largo de la narración se conserva el mismo
tema, del que parten sucesivos remas.
• Progresión con temas derivados de un hipertema: Se tata de la enumeración
de diferentes componentes de un todo.
• Progresión con temas derivados de un hiperrema: el rema de la primera
proposición se interpreta como compuesto por dos o más elementos y cada uno
de ellos se convierte en un nuevo tema.
• Progresión con salto: Se recupera el primer tema después de haber introducido
otros temas.

5.- Rasgos pragmáticos.

De acuerdo con Cicerón, en una narración tenemos que encontrar las
características pragmáticas de:
a) la concisión –que concuerda con la teoría de Grice, según la cual tenemos que
tender a la economía de esfuerzos y no dar nunca demasiada información ni
demasiado poca–;
b) la claridad –ya defendida en general por Aristóteles para los oradores–:
c) la verosimilitud –para que lo que expliquemos sea plausible en cuanto ha
ocurrido o podría haber ocurrido–.
d) Adam añade a esta lista el interés: el éxito de una narración consiste en que ha
de ser capaz de captar en todo momento la atención del receptor, en muchas
ocasiones por identificación.

Concisión, claridad, verosimilitud e interés van dirigidos a la consecución de su

adecuada recepción. No hemos de olvidar nunca la presencia del receptor y, por tanto, el
proceso de la interpretación. Ya lo menciona Bakhtine cuando dice que cualquier texto
tiene una base dialógica: es la respuesta a una pregunta explícita o implícita que nos
dirige el interlocutor presente o ausente. Y si la narración es un diálogo, tenemos que
encontrar en ella los tres elementos fundamentales, que varían según el nivel:

EMISOR MENSAJE RECEPTOR

EN LA FICCIÓN NARRADOR TRAMA NARRATARIO
EN LA AUTOR NARRACIÓN LECTOR /
REALIDAD OYENTE

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 También en el ámbito pragmático puede ser interesante recordar la triple
mimesis que Ricoeur ve en las narraciones, y que construyen emisor y receptor:

• Primera mimesis, o prefiguración: anclaje del texto en la memoria y

comprensión del lector, mediante estrategias del emisor.
• Segunda mimesis, o configuración: los hechos se configuran en materia
narrativa, con el punto de intriga necesario.
• Tercera mimesis, o refiguración: inserción del mundo del texto en el mundo
del lector, es la refiguración de la experiencia del lector después de haber leído
el texto. Esta parte corre a cargo del receptor.

La modalidad, o el punto de vista del emisor son traspasables de lleno al

narrador. Éste, adoptando un estilo determinado, prioriza o privilegia unas lecturas del
texto por encima de otras. Es cierto que, como decía Stendhal en El rojo y el negro,
“una novela es un espejo que se pasea por una carretera. Tan pronto refleja el azul del
cielo como el barro de los charcos del camino”, pero quien enfoca el espejo es, al fin y
al cabo, el narrador.

Como primera muestra de esta perspectiva hemos de señalar el punto de vista

espacio-temporal, mediante la narración en primera, segunda o tercera persona, y
mediante los elementos de deixis y foricidad: posesivos –mi casa era...–, demostrativos
–en aquella colina–, adverbios –aquí todos se aman–,... La duración del relato también
sirve para mostrar el punto de vista temporal. Si entendemos por duración el tiempo que
reservamos para cada hecho, es evidente que podemos encogerlo o alargarlo a nuestro
gusto, acelerando o ralentizando los acontecimientos, omitiendo partes con lagunas,
inicios in medias res o finales abiertos o truncos.

Otra posible muestra de la perspectiva del autor, o del narrador, es la orientación

emotiva y cognitiva de él hacia lo que focaliza: su inserción emotiva en lo narrado, o su
alejamiento ante lo que cuenta. Y en este sentido es imprescindible hablar del discurso
reportado, es decir, de la referencia continua del narrador al discurso de sus personajes:
• Estilo directo: Tiene un verbum dicendi y una fragmentación oracional que se
indica ortográficamente. En él la presencia del narrador queda muy al fondo: Él
dijo: “¡volveré!”.
• Estilo indirecto: se reflejan de modo indirecto los discursos con el mismo
verbum dicendi y con una subordinada: Él dijo que volvería.
• Estilo directo libre: se omite el verbum dicendi y/o algunas marcas
ortográficas: “¡Volveré!”
• Estilo indirecto libre: se da cuenta de un voz dual ¡Él volvería!
• Referencia narrativa al acto de habla: No intentar reproducir lo emitido, sino
que hace una representación del pensamiento, lo cual exige una omnisciencia
narrativa: Pensó acerca de volver.
• Libre fluir de la conciencia: se muestran los pensamientos deshilvanados del
personaje: Volveré. Mira qué sorpresa voy a dar. Volveré: sí.
Simpson cree que la ventaja de las representaciones libres de los pensamientos o
palabras, es que dejan que los personajes hablen por sí mismos, sin que el narrador
interfiera.

Respecto al punto de vista psicológico, Genette señala que la diégesis es el

conjunto de elementos mediante el que se aborda una trama: es el texto actual con sus

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conjunto de idiosincrasias lingüísticas. Así distingue tres tipos de focalizaciones:

• Focalización cero: cuando el narrador es omnisciente, sabe muchas más cosas

que los personajes. Es la forma narrativa clásica.
• Focalización interna: el narrador casi no está presente, pero quedan restos de su
omnisciencia en el momento en que es capaz de dar cuenta de los pensamientos
de los personajes.
• Focalización externa: el narrador dice menos de lo que saben los personajes. Es
propia de las narraciones conductistas, en las que la voz narrativa no puede
acceder a los pensamientos de los personajes.

Por otro lado, apunta que el narrador será diferente si está presente como
personaje en la trama y si está dentro de la acción principal, pues estos aspectos lo
implicarán más o menos en la misma:

PRESENTE COMO NO PRESENTE COMO

PERSONAJE PERSONAJE
DENTRO DE LA Homodiegético Heterodiegético
ACCIÓN PRINCIPAL Infradiegético Infradiegético
FUERA DE LA ACCIÓN Homodiegético Heterodiegético
PRINCIPAL Extradiegético Extradiegético

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 TEMA 27.- EL TEXTO DESCRIPTIVO: ESTRUCTURAS Y
CARACTERÍSTICAS.

1.- Definición y características principales....................................................................... 7

2.- Principales operaciones descriptivas. .......................................................................... 7
2.1.- Anclaje. ................................................................................................................ 8
2.2.- Aspectualización. ................................................................................................. 8
2.3.- Puesta en relación. ................................................................................................ 8
2.4.- Tematización. ....................................................................................................... 9
3.- El retrato. ..................................................................................................................... 9
4.- La descripción de acciones. ....................................................................................... 10
5.- Estructuras gramaticales de la descripción................................................................ 10
6.- Cohesión y coherencia textuales de la descripción. .................................................. 11
7.- Características pragmáticas de la descripción. .......................................................... 12

1.- Definición y características principales.

Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, describir es
representar a personas o cosas por medio del lenguaje, refiriendo o explicando sus
distintas partes, cualidades o circunstancias. Lo que se representa es, pues, muy
diverso, en cuanto llamamos cosas a los objetos, pero también a los ambientes y a las
acciones. Entre los estudiosos de las tipologías textuales, la descripción es definida de
maneras diferentes, pero todos coinciden en algunos puntos esenciales: es la
organización jerárquica, a partir de una palabra clave, o núcleo, a la que se aplican uno
o más predicados, y la progresión mediante la selección de palabras que se convierten
en núcleos de nuevos predicados.

Por otra parte, las secuencias descriptivas incluyen, generalmente, enunciados de

estado, que se actualizan en tiempos verbales aspectualmente durativos, especialmente
el presente y el imperfecto. Carece de una temporalidad asociada a una causalidad y a
una consecuencia –cualidad más propia de la narración–. Puede formar textos
homogéneamente descriptivos, pero igualmente admite la heterogeneidad textual:
puede aparecer en otros textos de otra índole, así, por ejemplo, cuando se hace uso de
ella como soporte ilustrativo de una narración o de una argumentación. Igualmente tales
textos pueden ser secundarios respecto a un texto predominantemente descriptivo: por
ejemplo, en una descripción del río Xi Jiang se puede narrar una leyenda a él asociada
para aumentar la belleza y singularidad de su paisaje.

2.- Principales operaciones descriptivas.

Nos parece especialmente útil el esquema que propone Adam, quien señala
cuatro operaciones fundamentales en la descripción: anclaje, aspectualización, puesta en
relación y tematización.

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 2.1.- Anclaje.

El anclaje orienta al receptor sobre la relación de las proposiciones con un tema

determinado, y no con otro, es decir: con el objeto de la descripción. Es el punto de
partida de la descripción y suele coincidir con el título o el tema de la misma. Es un
núcleo de entrada que generará una expansión. El anclaje típico va al principio del
texto de modo que sabemos a quién o a qué se atribuyen las partes, las propiedades, ...

El anclaje con afectación es, según Adam, el que no tiene lugar hasta el final de
la secuencia descriptiva por necesidades discursivas. En ella tenemos un conjunto de
proposiciones que caracterizan un objeto: el receptor tiene que ir acotándolo a medida
que avanza en la lectura, como en un juego de suspense. Tanto es así que puede dejarse
sin mencionar, por ejemplo en las adivinanzas: Llevo mi casa al hombro, / camino con
una pata / y voy marcando mi huella / con un hilito de plata. O no, procurando que el
receptor se haga cargo de cada una de las cualidades, desvelando al final el anclaje:
Libertad, deseo, conquista, sueño, potencia, (...) éxito, vida. Boxster. Porsche en estado
puro.

La reformulación consiste en designar al objeto de descripción con dos o más

expresiones para ofrecer una representación más rica y sugerente de la diversidad de
percepción o de interpretación de un texto, para ahondar en él, ofrecer visiones
diversas,...: Se dice, con razón, que Hong Kong es la puerta que cruza la China
comunista para negociar con el mundo capitalista. No obstante, para la mayoría de
turistas esta perspectiva está invertida y la isla constituye una ventana abierta sobre el
exotismo de la cultura china. Aquí Hong Kong es puerta que une capitalismo y
comunismo, y ventana al exotismo chino.

2.2.- Aspectualización.

Trata de llevar a cabo la descripción del objeto descrito mediante su

fragmentación, generalmente por enumeración, en partes y/o propiedades. Las partes
mantienen una relación sinecdóquica en relación al total del objeto: Rafael (objeto -
anclaje) era un chico flaco (propiedad), con el pelo (parte) enmarañado.

Tales enumeraciones pueden ser exhaustivas o selectivas, según la intención

latente en la descripción. En este sentido, la excesiva parquedad puede conducir a la
indefinición, e, igualmente, la acumulación de información puede llegar a desdibujar el
objeto de descripción. Ambas tiene que estar determinadas por el principio de
relevancia: seleccionar y resaltar aquellas partes o propiedades que distingan al objeto
por oposición con otros parecidos. Y ello puede suceder hasta el punto de que no exista
propiamente enumeración: Winston: el genuino sabor americano.

2.3.- Puesta en relación.

La puesta en relación del objeto descrito con el mundo exterior se hace,

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básicamente, mediante dos operaciones: el enmarque situacional y la asociación: el
enmarque situacional tiene como base la relación metonímica, porque se refiere a
características contiguas al objeto descrito, tanto por su situación espacio-temporal
como por lo que respecta a otros objetos próximos, cuyas cualidades ayudan a definirlo,
representarlo y situarlo: Rafael vivía en el París de 1968 y siempre llevaba consigo un
libro de algún autor “comprometido”.

La asociación aproxima el conjunto de aspectos diferentes de dos o más objetos

supuestamente conocidos por el receptor, de modo que ayuda a entender el objeto de
descripción por su parecido o divergencia con aquéllos. La forma más común es la
comparación: El regreso del puente del 1 de mayo no provoca grandes atascos en las
carreteras. Las retenciones fueron similares a las de un fin de semana de primavera. En
algunos casos no se especifica el segundo punto de comparación porque el
conocimiento del mundo del receptor lo asume: Hoy la temperatura diurna es más
elevada –no es necesario añadir que la de ayer–. No obstante, en otros casos se hace con
la intención de que sí exista una cierta ambigüedad, provocando una evocación abierta
en el receptor: Opel Corsa es más alegre –¿que otros coches, que otros jóvenes usuarios
de otros coches,...?–.

La asociación por metáfora consiste en señalar la intersección de semas –o

rasgos de significado– entre el objeto descrito y otro; de este modo se resaltan por
analogía unas cualidades concretas. La metáfora suele marcar la subjetividad del
emisor, al tiempo que exige al receptor una descodificación más laboriosa: así, por
ejemplo, un reportaje sobre fracasos televisivos que se titulara Los cadáveres televisivos
de la temporada.

2.4.- Tematización.

Cualquier elemento referido al objeto central de la descripción puede ser

seleccionado como un nuevo objeto de descripción, es decir, como un nuevo tema, que
puede generar nuevas proposiciones descriptivas, aunque se inserte en una
macroestructura descriptiva general: en este ejemplo de Castilla, de Azorín, el objeto
descriptivo es un pueblo castellano, sin embargo una serie de elementos se tematizan:
luz, casa, zaguán, niño, flauta y melodía: Allá, a la entrada del pueblo una viva faja de
luz corta el camino. Sale la luz de una casa. Acerquémonos. La casa tiene un ancho
zaguán: a un lado hay un viejo telar; a otro, hay un viejecito y un niño. Este niño tiene
ante su boca una flauta. La melodía va saliendo de la flauta, larga, triste, fluctuante.

3.- El retrato.
Cuando una descripción tiene como objeto a un ser animado estaremos ante un
retrato. Un retrato incluye la aspectualización de las partes y cualidades físicas –
prosopografía– y de sus cualidades internas –etopeya–, como el carácter, la moral,...
Igualmente se puede retratar mediante la puesta en relación, transfiriendo las cualidades
de lo que rodea a la persona descrita a ella misma. También sus acciones pueden ser
entendidas como expansiones de su persona, si las conectamos metonímicamente con el
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objeto descrito.

En el caso de que el anclaje no marque a un referente único estaremos ante un

objeto de descripción que nos e refiere a nadie en concreto, sino que generaliza un perfil
de persona: son los retratos genéricos, que retratan tipos: procedencia geográfica,
ocupación, condición social, personalidad –especialmente en publicidad–, ...: así, en el
eslogan No estamos locos: sabemos lo que queremos, se describe a un tipo de
destinatario del refresco Sprite.

4.- La descripción de acciones.

Como ya se ha dicho, la descripción suele incluir enunciados de estado entre los
cuales no existe relación cronológica alguna. Pero esto no ocurre en la descripción de
acciones, especialmente a raíz de una cronografía, o descripción de épocas, o en la
descripción dinámica de un entorno, que puede ser real –estaremos ante una
topografía– o ficticia –llamada topotesia–. Se diferencia de la narración en que aquí
sólo se pretende caracterizar de modo dinámico. Veámoslo en los dos grandes tipos de
descripción de acciones:

• Caracterizar a un personaje explicando su comportamiento por lo que Adam

llama predicados funcionales. En este caso tendríamos una clase especial del
retrato, donde tales predicados nos permitirían derivar las propiedades del
personaje: él hace a, él hace b, él hace c, él hace n: él es X.
• Caracterizar una situación describiendo las acciones de diferentes actores, que se
consideran elementos, o partes, de esa situación: ellos hacen a, ellos hacen b,
ellos hacen c, ellos hacen n: la situación es X.

5.- Estructuras gramaticales de la descripción.

Los verbos que predominan en una descripción son los que señalan cualidades y
partes: verbos copulativos y semicopulativos, verbos que indican posesión –tener,
poseer,...– y también predicativos de costumbres, acciones,... Todos ellos están
generalmente conjugados en tiempos aspectualmente imperfectivos por su carácter de
evocación: nótese en el presente gnómico –El parisino es afable con quien quiere– y el
presente y el imperfecto habituales –Soy / era una persona afable con quien quería: soy
parisino–.

Normalmente aparecen en oraciones enunciativas afirmativas. Aunque pueden

valerse de la negación, definiendo al objeto por lo que no es; este tipo de negación
implica una comparación no expresa: señala lo que no es y de qué carece, normalmente
en relación con otros objetos: Tom Hanks no es guapo, no tiene los hombros
especialmente anchos, no es un galán ni un aventurero, pero su presencia domina la
pantalla.

Las descripciones son proclives a los elementos que funcionan con valor

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adjetival:
• adjetivos calificativos –normalmente expresan valoración y cualidad
inherente si van antepuestos, y objetividad y cualidad no inherente a su clase
si van pospuestos: por ejemplo, blanca nieve y victoria segura,
respectivamente; aunque no siempre sea así: rugido ensordecedor y
excelente noticia, invierten el criterio de inherencia antes citado;
• complementos preposicionales: Era el hombre del abrigo gris;
• aposiciones directas: El Rey Juan Carlos, o indirectas: Juan, mi hermano, es
alto;
• oraciones subordinadas adjetivas de relativo especificativas: Los venecianos
que no quieren más turistas son muy suyos, y explicativas: Los venecianos,
que no quieren más turistas, son muy suyos.

En cuanto a los adverbios, en las descripciones abundan los que funcionan como
complementos circunstanciales de modo, que determinan la gradación de la cualidad:
bastante alto, parcialmente interesante,... y, asociadas a ellos, todas aquellas
construcciones que sitúen espacial y temporalmente al objeto de descripción: En aquel
tiempo, Juan andaba todos los días alegre y curioso en clase.

Las conjunciones más abundantes son como y que, como introductoras de

comparaciones y cualidades en subordinadas de comparación y adjetivales. Y tiene el
valor de sumar significados, generalmente referidos a cualidades y partes del objeto. La
adversativa pero tiene un cierto valor argumentativo en cuanto anula la conclusión que
el receptor espera del objeto de descripción: en el ejemplo anterior si decimos Tom
Hanks no es guapo, no tiene los hombros especialmente anchos, no es un galán ni un
aventurero esperaríamos una conclusión desfavorable al actor, pero la adición de la
adversativa introduce una valoración inesperada: pero su presencia domina la pantalla.

6.- Cohesión y coherencia textuales de la descripción.

La coherencia de un texto la garantizan especialmente, según Halliday, la
referencia y la cohesión léxica. La referencia endofórica, es decir, la foricidad, o
señalamiento, a elementos dentro del texto dan cohesión a las cualidades, partes, objetos
de la descripción,... especialmente mediante pronombres personales, posesivos,
demostrativos y relativos.

La cohesión léxica es asegurada mediante la repetición de palabras o la

utilización de series de ellas relacionadas por sinonimia, hiponimia o hiperonimia,
contraste,... en las operaciones de aspectualización y de puesta en relación. No hace
falta decir que este tipo de relaciones semánticas no son privativas de los textos
descriptivos, pero son una de las estrategias más utilizadas en estos textos, no sólo para
cohesionarlos, sino también para hacerlos avanzar.

De hecho, la operación de tematización, es decir, la aparición progresiva de

nuevos temas es característica de la descripción, según vimos arriba. Así, pues, las
secuencias descriptivas siguen, en general una progresión temática de tipo lineal, en la
que cada rema –es decir, la información nueva de partes, propiedades, puestas en
relación,...– que se atribuye a un tema se convierte en tema de una nueva proposición,
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origen de un nuevo rema: A lo largo de todo el trayecto el río se va encontrando
ocupado de niños, de mujeres que lavan la ropa o hacen la comida, de bueyes
plácidamente sumergidos en el agua, y sobre todo de pescadores que trabajan con los
tradicionales juncos aprovechándose de la efectiva colaboración de los cormoranes,
esas aves acuáticas expresamente adiestradas, que pueden capturar hasta ochenta
peces diariamente.

7.- Características pragmáticas de la descripción.

La selección de los elementos que conforman el objeto descrito se realiza
teniendo en cuenta el propósito de la descripción y el destinatario de la misma, y por
tanto, las operaciones de anclaje, aspectualización, puesta en relación y tematización.

En este sentido tenemos, básicamente un tipo de descripción objetiva, que

quiere reproducir con fidelidad el objeto descrito, casi de modo impersonal; y una
impresionista, que pretende provocar en el receptor emociones parecidas a la que el
mismo emisor ha experimentado ante ese objeto.

Así, en publicidad el receptor aparece, por ejemplo, por identificación con el

objeto descrito –un coche alegre, con marcha,...– o participando en la descodificación
de un mensaje lacónico y lleno de connotaciones: ¿Tengo pinta de conformarme con
poco?, leemos en un anuncio de cigarrillos.

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 TEMA 28.- EL TEXTO EXPOSITIVO. ESTRUCTURAS Y
CARACTERÍSTICAS.
1.- Definición y características. ...................................................................................... 13
2.- Esquema expositivo. ................................................................................................. 13
3.- Estructuras gramaticales. ........................................................................................... 14
4.- Cohesión y coherencia textuales. .............................................................................. 16
5.- Características pragmáticas. ...................................................................................... 16
1.- Definición y características.
El Diccionario de la Real Academia define el término explicar como declarar o
exponer cualquier materia, doctrina o texto difícil, con palabras muy claras para
hacerlos más perceptibles. De hecho, explicar y exponer son dos verbos que expresan
conceptos estrechamente vinculados. Sin embargo, desde ahora vamos a establecer una
diferenciación entre exponer, que equivale a informar, es decir, transmitir datos con un
alto grado de organización y jerarquización, y explicar, actividad que, partiendo de una
base expositiva o informativa necesariamente existente, se realiza con una finalidad
demostrativa.
Estás claro que las secuencias expositivas, también llamadas explicativas, no se
limitan a informar o exponer, aunque también informen y expongan, sino que quieren
hacer comprender por qué tal elemento o proceso se define e identifica de una
determinada manera. Por eso podemos afirmar que el texto expositivo es la secuencia
didáctica por excelencia.
También conviene señalar que la explicación no pretende transformar convicciones
ni conductas. A diferencia del argumentativo, que utiliza las estrategias retóricas
adecuadas para convencer, la exposición es neutra y objetiva y en ella no hay intención
de persuadir, sino de aportar los elementos necesarios para facilitar la comprensión de
un tema difícil y complejo. No obstante señala Van Dijk que un texto expositivo puede
ser argumentativo en cuanto la claridad de exposición puede ser utilizada para
convencer: por ejemplo, la condena ecologista a los alimentos transgénicos necesita
exponer y explicar en qué consiste tal manipulación genética si quiere tener cierta
eficacia en su argumentación.
Nosotros más bien creemos que el texto expositivo puede integrarse en otra
secuencias predominantemente narrativas, descriptivas, argumentativas y aun dialógicas
en virtud de la heterogeneidad textual que puede ofrecer cualquier discurso. También es
cierto que las exposiciones pueden ilustrarse con narraciones, descripciones y aun
diálogos, pero raramente con argumentaciones, a menos que éstas estén tan
consensuadas que no quepa el considerarlas como opiniones del emisor. Lo importante
es que en un texto del tipo que nos ocupa predomina la actitud expositiva, que viene
dada por un afán didáctico de objetividad y claridad.

2.- Esquema expositivo.

Todo texto explicativo parte de las preguntas que nos suscita un objeto complejo que
se explica según las siguientes fases, que incluye la terminología de Adam, Grice y
Coltier:
a) Fase de cuestionamiento: son las preguntas suscitadas por un tema complejo.
Realiza una esquematización inicial del asunto objeto de la explicación y puede
corresponderse con el título del texto o con algún párrafo introductor. Esta fase
genera un cuestionamiento basado en las causas y los modos que motivan que tal

13
 objeto sea o se comporte de determinada manera.
b) Fase resolutiva: son las explicaciones que esclarecen la dificultad de dicho
tema. Suponen un acercamiento a la explicación aportando todos los datos e
informaciones necesarios para su resolución. Realiza una esquematización
problemática, y deja aún incógnitas en el aire.
c) Fase conclusiva: nos conduce a la esquematización explicativa, aportándonos
todo la interpretación de los datos, de modo que esta fase supone la verdadera etapa
de explicación del objeto de nuestro discurso.
Podemos ver esta determinación de partes en el siguiente ejemplo: El paisaje forestal
del valle del Jerte está cambiando a pesar de que la actividad humana casi ha
desaparecido allí (Fase de cuestionamiento). Los responsables principales del cambio
son los pájaros (Fase resolutiva). Los pájaros trasladan involuntariamente ciertas
semillas a esa zona introduciendo nuevos tipos de árboles (Fase conclusiva).

3.- Estructuras gramaticales.

Como afirma Adam, los textos con secuencia dominante explicativa se asocian
generalmente a la síntesis y al análisis de las representaciones conceptuales. Las dos
fórmulas a las que pueden estar reducidos corresponden a estos dos tipos:
(a) Sujeto + Predicado nominal: síntesis. Agrupa las partes y cualidades
remitiéndolas a un ser definido.
(b) Sujeto + Predicado verbal –cuyo núcleo ideal es tener–: análisis. Determina
las diferentes partes del todo que supone el objeto de la explicación.
Estas fórmulas básicas se desarrollan mediante tres funciones básicas: la causalidad,
la consecuencia y el modo, ya sea en forma de sintagmas o de proposiciones
subordinadas adverbiales: Las dos primeras conectan de modo lógico la sucesión de
fases del discurso, mientras que la tercera señala las circunstancias en las que se
desarrollan las cualidades que la síntesis y el análisis nos mostraron.
Podemos ilustrar esto que decimos con el siguiente ejemplo: El agua es H2O
(síntesis). Su símbolo es así porque tiene dos moléculas de hidrógeno y dos de oxígeno
(análisis). Se congela a 0º C y hierve a 100º C (modo), de manera que si le restara una
molécula de hidrógeno (causa) las temperaturas de ebullición y congelación variarían
(consecuencia1) por que ya no se tendría agua, sino H1O (consecuencia2).
De hecho, el orden de estos textos suele ser fijo, en cuanto piden una organización de
causas-consecuencias o de enumeración de partes. Siguiendo la tipología de Marcos
Marín tendríamos:
• Sintetizante: Por ejemplo, si el tema principal es la germinación de una semilla,
ésta será el final de un proceso natural que se habrá ido desglosando a lo largo del
texto.
• Analizante: especialmente cuando se ven las consecuencias de algún hecho, ése va
al principio. Las consecuencias del consumo de hortalizas transgénicas son varias:
...
• Paralelo: se da especialmente cuando se describen las partes de un todo. Estructura
de los batracios: el estómago se compone de (...) las agallas muestran forma de (...),
...

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 El orden de las palabras es el lineal, en cuanto la alteración del orden sintáctico de
modo envolvente responde a motivaciones estilísticas, que, como dijimos, no son
pertinentes en este tipo de textos, donde ha de predominar la objetividad, la claridad y la
precisión.
Uno de los tiempos verbales más usados es el presente de indicativo. Por un lado
abstrae la explicación de coordenadas espacio-temporales, dándole a las explicaciones
un carácter universal, tomando el llamado valor gnómico, y, por otro, atrae el proceso al
tiempo del emisor aunque tal proceso ya haya sucedido; por ejemplo, para explicar la
situación de los Balcanes expongo que Sarajevo es un crisol de culturas a finales del
XIX, de este modo se usa el presente con valor histórico.
Los condicionales y el presente de subjuntivo son aptos para explicar hipótesis como
en el ejemplo anterior: si le restara una molécula de hidrógeno, las temperaturas de
ebullición y congelación variarían por que ya no se tendría agua, sino H1O; o El átomo
que se encuentre en ese momento entra en el proceso de fisión.
Por otro lado, hemos visto que la actitud explicativa excluye cualquier tipo de
subjetividad, de modo que convendría señalar aquí que predominan los verbos en
tercera persona, especialmente las impersonales marcadas con se: Se estima que su
longitud es de 300 metros. Por la misma razón predominan de modo absoluto la emisión
de oraciones con función referencial y entonación enunciativa: cualquier otra expresaría
de algún modo la actitud personal del hablante respecto a su enunciado.
En cuanto a la precisión y la claridad, otro de los elementos constitutivos del texto
expositivo, hemos de señalar que los elementos funcionalmente adjetivales son con
frecuencia especificativos y no valorativos: adjetivos calificativos: ordenador clónico;
complementos del nombre, que suelen indicar procedencia o materia: fosfato de sodio,
dialecto de Indostán,...; oraciones de relativo especificativas: las ondas que percibe el
oído humano posibilitan la recepción en la oralidad; ...
El establecimiento de relaciones lógicas entre los enunciados es propio de la
secuencia explicativa. Y si bien dichas relaciones quedan a veces implícitas por
yuxtaposición, mucho más a menudo se explicitan mediante los conectores,
conjunciones u otro tipo de locuciones con valor relacionante, como las formadas por
preposición más un elemento anafórico, generalmente causales: por ello, por dicha
causa,... también abundan las ilativas con valor consecutivo: por lo tanto, por
consiguiente, de modo que,... y las finales: para que, a fin de que, con vistas a,...
Igualmente nos encontramos con conectores que introducen matices o condicionan la
validez de las aserciones: adversativas: pero, sino,...; condicionales: siempre que, a
condición de que,...; y concesivas: aunque, a pesar de que,...
En definitiva, la selección de cada uno de los elementos que integran una secuencia
explicativa es debida a este propósito de obtener la máxima claridad y precisión. Es por
ello por lo que cobra u relieve especial el empleo de la terminología especifica del
ámbito al que se refiere el texto. Estamos ante los tecnicismos, que es una unidad léxica
que asegura una determinación unívoca y monosémica que evita ambigüedades: fosfato.
Hay palabras del corpus estándar que se han especializado en el ámbito de lo científico:
segmento de población.
Los tecnicismos están abiertos a la entrada de múltiples neologismos y préstamos, y
a ser creados por derivación –informatizar, indexar,...–, composición –placa-madre–,
parasíntesis –aterrizar,...– y siglas: lenguaje HTML. Del mismo modo hay palabras que
revitalizan su significado para adaptarse a las nuevas necesidades de designación: por

15
 ejemplo, la red, para referirse a Internet. Los calcos se producen cuando se traduce
literalmente una palabra o expresión de otro idioma, por ejemplo disco duro por hard
disk. Pero también se puede optar por adaptarlo a la morfología española: disquetera,
cederrones,..., o, por el contrario, respetarlos en su forma original, por lo que estaríamos
ante los xenismos: software, applet,...

4.- Cohesión y coherencia textuales.

Los textos explicativos utilizan los procedimientos habituales para las remisiones al
contexto lingüístico, especialmente, como vimos, los conectores. En cuanto a la
referencia, los elementos anafóricos más utilizados son los relativos, en cuanto los
pronombres, si se usan en abundancia puede producir ambigüedades. En cambio, existe
un intenso uso de los procedimientos que aseguran la cohesión léxica: desde la
repetición de las palabras, hasta la inserción de sinónimos o hipónimos e hiperónimos.
El agua mezclada con tierra silicosa produce un barro puro, más intenso cuanto más se
aumenta el líquido. No obstante, como señala Combettes, los procedimientos para
obtener la cohesión léxica de un texto no comportan el mismo grado de dificultad. Así,
conllevan muy poca o ninguna cuando repiten términos o cuando se utilizan palabras de
diferente categoría gramatical pero con el mismo lexema. En cambio, la dificultad
aumenta cuando se usan sinónimos o hiperónimos: en el ejemplo anterior puedo
entender que el líquido se refiere a cualquier líquido o sólo al agua.
En cuanto a la progresión temática, es decir, la forma en que se integra la
información conocida, o tema, y la información nueva, o rema, se suelen seguir dos
modelos:
• Progresión lineal: Cada rema se convierte en nuevo tema. Por ejemplo: La temperatura
terrestre (tema1) aumenta cada decenio (rema1), este cambio (rema1 > tema2) es
causado por el hombre (rema2) debido a que éste (rema2 > tema3) genera industrias
que emiten gases nocivos (rema4).
• De tema variado: A partir de un hipertema, o tema central, que puede estar explícito o
sobreentendido, se bifurcan varios subtemas con sus correspondientes: Por ejemplo:
Cartografía digital para la isla de Tenerife (hipertema). El proyecto Volcán del
Parque Natural de la zona volcánica del Teide (subtema) aplica la tecnología de los
Sistemas de Información Geográfico (rema).

5.- Características pragmáticas.

El texto explicativo –quizá más que cualquier otro– tiene que configurarse teniendo
en cuenta el conocimiento compartido por emisor y destinatario. El caso óptimo es el
que el emisor tenga una idea exacta de lo que ya sabe el destinatario, porque, de lo
contrario, se pueden producir inadecuaciones por defecto o por exceso, dependiendo de
los conocimientos previos que el emisor estime que tenga el receptor .
En cuanto al propósito, la voluntad que hay en toda explicación nos llevará a elaborar
textos objetivos y ordenados, en los que se evitará la expresión del propio punto de vista
sobre el tema tratado. Por tanto la explicación no es el espacio propio de las expresiones
que señalan la actitud de la primera persona, o modus, con respecto a lo que dice: el
dictum.
En este sentido, se prefiere el canal escrito para estas comunicaciones en cuanto admite
la recursividad en la lectura. En otros canales el lector no puede volver a recibir la
información, de ahí el predominio absoluto del código escrito en los textos expositivos.

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 TEMA 29.- EL TEXTO DIALÓGICO: ESTRUCTURAS Y
CARACTERÍSTICAS.
1.- DEFINICIÓN Y CARACTERÍSTICAS. .................................................................. 17
2.- Estrategias principales. .............................................................................................. 17
2.1.- Estrategias propias de la forma. ......................................................................... 17
2.2.- Estrategias propias del contenido. ...................................................................... 17
3.- Estructuras textuales. ................................................................................................. 18
4.- Estructuras gramaticales. Cohesión y coherencia textuales. ..................................... 18
5.- Rasgos pragmáticos. .................................................................................................. 20
1.- DEFINICIÓN Y CARACTERÍSTICAS.
La función del diálogo se identifica con lo que Vigotsky señaló para el lenguaje:
el diálogo se define, funcionalmente, como una estrategia de comunicación entre dos
personas que comparten la misma situación comunicativa, es decir, estén presentes en
las mismas coordenadas espacio-temporales.
Además, en el monólogo, donde emisor y receptor coinciden, el diálogo nos sirve
para conceptualizar el mundo e interiorizar nuestras actuaciones sobre él. También es
necesario para demandar información y contactar con otros interlocutores. De este
modo, el lenguaje, según Vigotsky, se hizo esencialmente a partir del diálogo no sólo en
la filógenesis sino también en la ontogénesis.
El diálogo, por tanto, es un bucle del sistema de comunicación, por el que un
emisor cifra un mensaje que descifra el receptor, que, a su vez, pasa a ser nuevo emisor
que se dirige al antiguo emisor, ahora receptor suyo. Es, así, una sucesión de
intercambios verbales cuyos significados se valen de los anteriores.

2.- Estrategias principales.

Tannen agrupa las características de los textos dialogados en los siguientes
apartados: las que trabajan con la forma y las que lo hacen con el significado.

2.1.- Estrategias propias de la forma.

• El ritmo conversacional se marca de un modo más rico que en el código
escrito mediante las entonaciones y el modo de recalcar la modalidad del hablante. O
actitud respecto de lo que enuncia.
• Así, la repetición reitera elementos variados con fines expresivos, por
ejemplo morfemas: Es superinteligente y superlisto; u oraciones: Te equivocas, te
equivocas,...
• Las figuras de estilo se valen fundamentalmente también de la repetición,
por ejemplo, de tipo anafórica: –¡Ven ahora mismo! –Ahora no me viene bien,
ahora tengo trabajo; epifórica –¿Cómo se lo puedo decir? –Pues pronto, díselo
pronto. La repetición, según Tannen, facilita la producción y la planificación del
discurso en todo su ámbito pragmático y cohesivo, como luego veremos.

2.2.- Estrategias propias del contenido.

• La indirectividad sirve para afirmar las cosas de un modo indirecto, demandando
del receptor una mayor colaboración comunicativa, como en la lítote, No es
inexistente la felicidad, o en la antífrasis, ¡No es listo! También se puede comunicar
por alusión.

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• En el diálogo reportado el emisor cita las palabras de otras personas o de sí mismo
como si fuera otra, ya sea de modo directo: –Allí estaba yo en esa situación: “¿qué
hago, qué hago?”; o indirecto –Y me dice que si la he visto. En la oralidad la
ausencia de signos de puntuación se señalan con pausas, cambios de entonación,...

3.- Estructuras textuales.

Atkinson y Heritage afirman que, cuando queremos analizar las conversaciones,
tendremos que preferir las secuencias completas de emisiones de habla por turnos antes
que las oraciones o frases aisladas. Ello se debe a que un diálogo es también una
estructura: una emisión recibe un valor significativo dependiendo de las emisiones que
le precedan y de las que le sigan, además de la suya propia.
El intercambio es la unidad mínima dialógica, en él suele haber unas secuencias
de apertura y cierre, con una función generalmente fática, muy marcadas por la norma:
–Perdone, ¿sabe dónde queda el teatro? –Claro: siga todo recto. Siempre recto. ¿De
acuerdo?
A su vez el intercambio se puede descomponer en intervenciones, que no pueden
aparecer solas en cuanto no formarían un intercambio. El intercambio del ejemplo
anterior se compondría, así, de dos intervenciones.
Del mismo modo, cada intervención puede bifurcarse en dos elementos: el
constituyente director y uno o más subordinados. Aquél es el acto de habla que da
sentido a la intervención, por tanto, no se puede suprimir; mientras, el constituyente
subordinado apoya, justifica, explica y/o argumenta al director: ¿No quieres venir al
cine esta noche? [constituyente director] Ya sé que llevas dos meses sin
salir;[constituyente subordinado1] y eso no es bueno [constituyente subordinado2]. La
intervención que marca la intención básica se llama intervención-iniciativa y es ella la
que suele marcar el constituyente director: petición de información, excusa, oferta,
invitación,... Si la intervención-iniciativa no está al principio estaremos ante un rodeo:
–Has cobrado ¿no? –Sí. –No me negarás que has cobrado mucho. –No. –Déjame mil
pesetas, anda.
Nos es útil, por otra parte, la caracterización de los diálogos cotidianos realizado
por Van Dijk. Todo diálogo, según él, tiene los siguientes términos: apertura y
preparación, orientación, objeto de la conversación, conclusión y final. En la apertura y
el final incluye los saludos y las despedidas. La orientación apunta el tema de la
conversación, preparando a los interlocutores para que tomen posiciones. El núcleo lo
marca el objeto de la conversación. Finalmente la conclusión cierra el tema y permite la
transición hacia otra cuestión.

4.- Estructuras gramaticales. Cohesión y coherencia

textuales.
En los diálogos podemos encontrar, ciertamente, todo tipo de estructuras, sin
embargo es verdad que la conversación más arquetípica intercala predominantemente
petición y satisfacción de información. En este sentido, abundan las oraciones
interrogativas.
En cuanto en la mayoría de las ocasiones la conversación se transmite mediante
el canal oral, ésta tiene muchas características propias de la oralidad:
• Predominio de la parataxis y la elipsis: –Ella, nada. Aquí la estoy convenciendo.

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• Frases inacabadas y anacolúticas: –Es que a mí no me... es una persona muy arisca.
• Expresiones en función fática que refuerzan la petición de información o su
corroboración: ¿verdad?, ¿no?, ¿a que sí?,...
• Marcadores conversacionales: Quiero decir, es decir,...
• Hay elementos, como las conjunciones, que no son meros enlaces con funcionalidad
sintáctica, sino que expresan transiciones y conexiones mentales relacionando la
oración en que se hallan con el sentido general de lo que se viene diciendo: No me
hacen caso. Y no es que yo no se lo haya advertido. Otras veces hacen referencia al
contexto extralingüístico: así, por cierto, señala una intención comunicativa
pragmática de, por así decir, romper el hielo: Por cierto, he perdido los cupones
premiados. A ellos se les ha llamado enlaces oracionales, o partículas, que nosotros
llamaremos marcadores de función transoracional. El hecho de que su
funcionalidad sintáctica sea mínima en comparación con su rendimiento pragmático y
retórico queda de manifiesto en que en ocasiones se puedan elidir: No me hacen caso.
No es que yo no se lo haya advertido o He perdido los cupones premiados. En el
diálogo marcan de modo importante el desarrollo argumentativo del discurso. Algunas
de ellos pueden ser:
1. Asentimiento y corroboración: En efecto, Juan es mi hermano.
2. Causalidad: Entonces, ¿no vienes?
3. Cierre discursivo: En fin, iré.
4. Conclusión: A fin de cuentas, Juan es así.
5. Intensificación: Iré. Más aún, encabezaré la operación.
6. Transición: Por otra parte, Juan es mi amigo.
7. Aclaración: O sea, que es una persona agradable ¿no?

• Si entendemos que todo acto de habla, y, por tanto, todo diálogo se sustenta en un
marco contextual, convendremos en que siempre se realizan en una situación
comunicativa que comparten emisor y receptor. La deixis es por tanto la relación de
indicación que mantienen los elementos lingüísticos con en el entorno espacio-
temporal que, en última instancia, remite al del emisor. Tal deixis puede ser espacial,
temporal y personal.
1. Los deícticos espaciales marcan el tiempo en relación con el aquí del emisor: los
adverbios, ahí, allí,...; los demostrativos: este, ese, aquel,...;
2. Los temporales indica el tiempo respecto del ahora del emisor: los adverbios:
mañana,...; los tiempos verbales: diré,...;
3. La deixis personal se refiere, fundamentalmente, a los pronombres personales, cuyos
referentes dependen del emisor, incluyéndose aquí la deixis social, es decir, la referida
al tratamiento, que marca la posición del emisor respecto a los otros: Yo, tú, usted,...
En cuanto a la coherencia de un texto dialógico, ésta viene dada por la
progresión temática, que en la cotidianidad se marca a través de lo que llamábamos
constituyente director. El hilo temático de la conversación puede reestructurarse de
varias maneras, todas ellas presididas por el carácter espontáneo de la misma. Es este
rasgo, el de la espontaneidad, el que hace que no podamos marcar unas estructuras de

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progresión temática para el texto; ahora bien, podemos decir que el paso de un tema a
otro lo marca lo que hemos señalado como conclusión en la terminología de Van Dijk.

5.- Rasgos pragmáticos.

Para Roulet, los textos dialógicos cumplen una función primordial, la de poner
en contacto a personas por diferentes motivos: por eso denomina función interactiva a la
que determina pragmáticamente le acto dialógico. Esta función, a su vez, puede ser de
dos tipos:
• La función interactiva ritual es lo que situaba Van Dick como de aperturas y
cierre, muy fosilizadas por la norma: Una cosa...; Mira,... A mayor diferencia
social o menor conocimiento mutuo de los interlocutores mayor será la
necesidad de introducir elementos introductores marcados socialmente. Lo
mismo ocurrirá cuanto mayor sea el rodeo que se tenga que realizar antes de
emitir el constituyente directivo, o la verdadera intención comunicativa del
emisor.
• La función interactiva argumentativa es la que se asocia con los
constituyentes subordinados, es decir, la que se orienta a la justificación,
explicación e incluso refuta el tema del diálogo. De ahí que el texto dialógico
haya sido primordial en la historia del pensamiento: desde los diálogos
platónicos hasta los debates actuales. De hecho, Austin, definió al diálogo
como una serie de secuencias donde existe un acto ilocutivo del emisor que
produce un acto perlocutivo en el receptor, que es, como mínimo, hacerlo
hablar y, como máximo, hacer que renueve su concepción del mundo.

En este sentido, Grice otorga al texto un principio cooperativo por el que los
interlocutores, si desean que sus intervenciones tengan éxito, han de actuar siguiendo
cuatro máximas:
• Cantidad: cada emisor ofrece toda la información referente a un tema.
• Calidad: hace que se emita la verdad o lo que se tiene por tal.
• Pertinencia: un emisor interviene de acuerdo con la pertinencia del contexto.
• Manera: la emisión ha de ser clara, breve y ordenada.

Evidentemente, estas máximas pueden vulnerarse si la intención comunicativa

pretende que el emisor conozca no el tema del todo, o lo conozca mal, como en las
exageraciones, las mentiras,... Según Sperber, las cuatro máximas de Grice pueden
reducirse a la de pertinencia: el receptor del mensaje parte, para su interpretación, de un
a priori: todo enunciado es pertinente, aporta algo que modifica los esquemas mentales
anteriores del receptor. Cualquier mensaje tiene que ser relevante en la ocasión que se
emite y tiene que ser pertinente respecto al propósito y el tema del diálogo. La
pertinencia viene dada por el conocimiento del mundo de los interlocutores: si pregunto
en una estación por el tren para El Puerto el taquillero me responderá, por ejemplo: –A
las 10:48, un cercanías; en cuanto el conocimiento que tiene de su oficio le dicta que es
ésa la información demandada.

Por otro lado, si entendemos que todo diálogo se sustenta en una situación
comunicativa, convendremos en que siempre se realizan en un marco contextual que
comparten emisor y receptor. Con todo, hemos de advertir que las barreras temporales

20
pueden romperse a veces sin que se anule la comunicación, como en la correspondencia
epistolar, y que lo mismo puede ocurrir con las espaciales, como en las
videoconferencias, por ejemplo; en estos casos la comunicación no lingüística, los
gestos especialmente, se sustituyen por los signos de puntuación y las entonaciones, por
lo que la riqueza de la oralidad se ve algo mermada. Así, algunas emisiones sólo son
posibles en la oralidad: una antífrasis como ¡Qué listo es! tiene un índice de frecuencia
menor en lo escrito por su íntima relación con la entonación.

21
 TEMA 30.- EL TEXTO ARGUMENTATIVO. ESTRUCTURAS Y
CARACTERÍSTICAS.

1.- Definición y características. ...................................................................................... 22

2.- Fuentes de las premisas. ............................................................................................ 23
3.- Tipos de argumentos. ................................................................................................ 24
4.- Estructuras gramaticales. Cohesión y coherencia textuales. ..................................... 25
5.- La vigencia de las figuras retóricas. .......................................................................... 25

1.- Definición y características.

Argumentar es tratar de influir sobre un determinado receptor, colectivo o
individual mediante el discurso, bien procurando que tenga una conducta determinada, o
bien convenciéndole de la corrección o verdad de una aseveración. La argumentación se
vale de suposiciones que confirmen la intención primera del emisor. En todo caso
supone modificar las convicciones y creencias del receptor.
Para demostrar o refutar una tesis, partimos de un conjunto de premisas, a veces
no explícitas –en cuanto puede estar latentes por presuposiciones o implicaciones–, pero
siempre mostradas de modo incontestable. Ya Aristóteles pensaba que las premisas
siempre se consideran ciertas y son conocidas por todos. No obstante, van Dijk expone
que una premisa puede no ser cierta si se constituye como una hipótesis que ha de ser
válida, precisamente a través de su propia argumentación.
De tal manera, no podemos admitir el conjunto de premisas si no aceptamos
también las conclusiones que de él se deriven. Para pasar de las premisas a las
conclusiones utilizamos diversas marcas argumentativas, o argumentos propiamente
dichos, que vayan orientadas a ligar aquéllas con éstas, normalmente mediante una
relación de causa-efecto. De ahí que la ausencia de éstas debilite la capacidad
persuasiva.
Así, Adam considera que el representante más sencillo de la base argumentativa
es la aseveración argumentativa, que posee una sola premisa y una conclusión: en El
presidente ha declarado en el Congreso, pero esta vez no me ha convencido hay una
premisa implícita mayor, el presidente me suele convencer, y otra, menor, explícita, El
presidente ha declarado en el Congreso: a ello opongo una conclusión: pero esta vez no
me ha convencido.
Ésta adolece de una insuficiente base persuasiva, pues carece de marcas
argumentativas. Éstas pueden faltar en el silogismo, donde la relación lógica entre dos
premisas convencen de la conclusión: El presidente ha declarado en el Congreso
[Premisa1]. Ha estado muy nervioso y no se le entendía [Premisa2]: por tanto, no puedo
más que decir que esta vez no me ha convencido [Conclusión].
El orden de premisas y conclusiones no tiene por qué ser siempre progresivo, es
decir, de arriba a abajo, también puede disponerse de modo regresivo, es decir,
empezando por las conclusiones y finalizando con las premisas: Sabed que yo merezco
vuestra piedad más que ningún otro castigo [Conclusión]. El castigo es para los
culpables [Premisa1]; la piedad, para lo que son objeto de una acusación injusta
[Premisa2].
En este sentido, Ducrot nota que el esquema tripartito premisas-argumentos-
conclusión no es inmutable, y, de hecho, explica cómo un orden u otro responde

22
 siempre a determinadas intenciones: si la conclusión, o tesis, va al principio se desea
impactar o dejar claras las intenciones al auditorio o crear un cierto clímax que
conduzca a su inducción. También los argumentos se disponen tradicionalmente de tres
modos según su fuerza persuasiva: por fuerza decreciente, creciente u homérico, donde
los más flojos se sitúan en medio del discurso.
Desde otro punto de vista, Marcos Marín recoge cuatro modelos básicos
dependiendo de la posición de la tesis principal:
I. Sintetizante: La conclusión queda al final como síntesis lógica de una serie de
argumentaciones previas.
II. Analizante: La idea principal se sitúa al principio del discurso, y posteriormente se
va argumentando.
III. Encuadrado: Una idea principal se marca al inicio, pero tras el desarrollo de una
serie de argumentaciones, se vuelve a retomar para corroborarla, refutarla o
matizarla.
IV. Paralelo: Se muestran una serie de premisas y argumentaciones. La conclusión se
deriva implícitamente del discurso: No diré más: las huelgas se reproducen con
violencia. El paro asciende. Los precios también suben. Los salarios bajan.

2.- Fuentes de las premisas.

El hablante, hemos dicho, presenta las premisas de modo que sean compartidas
por los receptores, aun provisionalmente en el caso de las hipótesis. Las premisas
pueden estar formadas por los siguientes elementos:
a) Hechos, fruto de la observación. Pueden ser ciertos o, al menos, posibles y
probables: La competencia hace que gane el mejor.
b) Verdades, nacidas de la conjunción de varios hechos: Las elecciones son libres y
democráticas de modo que el arco parlamentario expresa la voluntad popular.
c) Presunciones: No son verdades porque la práctica las desmiente a menudo, pero
tienen cierta vigencia general: Los niños van a clase para estudiar.
d) Valores abstractos: Ellos y sus definiciones sirven de apoyo cuando no pretendemos
argumentar a nadie en concreto: La libertad supone elegir en cada momento y ello no
gusta.
e) Valores concretos: Pueden servir de apoyo a los abstractos: La libertad supone
elegir en cada momento y ello no gusta. Las monturas de los caballeros eligen por
ellos en las encrucijadas que les salen al paso.
f) Jerarquías sociales entre entes abstractos o concretos: Refleja el sistema de
valores sociales de la comunidad lingüística en el que se insertan los que están
presentes en la comunicación Hacer el bien es preferible a incurrir en el mal.
g) Lugares comunes: También llamados topoi, o sensus communis por Vico. Son
premisas de orden muy general que una determinada comunidad da por válida en un
espacio y en un tiempo. Son, por tanto, juicios fosilizados acerca de la realidad,
generalmente basándose en comparaciones y jerarquías de cuatro tipos:
• De cantidad: se prefieren algunas cosas porque son más realizadas que otras,
o porque presentan una mayor cantidad de algo ponderado: Esta carrera tiene
pocas utilidades prácticas.

23
 • De cualidad: se jerarquiza lo mejor, aun siendo minoritario: A pesar de no
vender muchos libros, X es uno de los mejores escritores de hoy.
• De orden: se prefiere lo que va lógicamente de modo anterior a otro
elemento: focalizar las causas más que las consecuencias de un hecho, valorar
las conductas legisladas por encima de las individuales,...: No basta con
acudir a las ruinas, más tendríamos que haber invertido en frenar las causas
de la guerra.
• De lo existente: prioriza lo que se puede captar sobre las abstracciones o
imaginaciones: Hay quien se cree que una revolución se hace sólo con
pensarla.

3.- Tipos de argumentos.

Básicamente los argumentos se forman a través del paralelismo entre dos entes.
Los argumentos por asociación son de tipo causal –relaciona un hecho con su
efecto: Si no hubieras hecho eso...–, pragmático, si se asocia un hecho al éxito
práctico: Editaré el disco en ese formato que tanto ha vendido. El llamado
argumento de la persona, tiene como soporte a alguien, con sus cualidades, actos y
juicios; una variedad de éste sería el argumento de autoridades, que utiliza juicios de
otras personas, consideradas autoridades en un determinado campo, para apoyar una
idea: Vale, te dejo los planos, pero, como dijo aquel, “bienaventurados los que me
copien porque de ellos serán mis defectos”. A veces la opinión general se tiene
igualmente como una autoridad: la del sentido común: Llévate el abrigo: ya se sabe:
hasta el cuarenta de mayo no te quites el sayo.
Los argumentos por asociación suelen apoyarse en ejemplos que apoyen la tesis
que se tiene que defender o contraargumenten otra tesis ad contrarium: Es verdad
que un jugador como Albertini, bien coordinado con el equipo, se hubo de formar en
la cantera, pero ahí tienes a Baggio, que no es de la cantera y se coordina muy bien.
O, sencillamente, se pueden vertebrar mediante comparaciones: Los enunciados son
a los hechos lo que los surcos de un disco a los sonidos. Las mismas metáforas, en
cuanto suponen una intersección de semas, implican una asociación: La noche de la
vida implica que la vida es una jornada con día y noche, y que la noche es su final.
Los argumentos por disociación pretenden sacar partido de los pares de
contrarios; individual/universal; teórico/práctico; subjetivo/objetivo;...: Los poetas se
emperran en alabar la belleza de la libertad –“Libre como un pájaro”– como si la
libertad no implicara la angustia de la elección irreversible en directo.
Otros recursos argumentales no incluidos en los anteriores son los
pseudoargumentos, algunos de ellos son:
• Ridículo: las opiniones del contrario, si se aceptaran, implicarían unas
consecuencias ridículas: “Si la tierra fuera redonda nos estaríamos
resbalando como sentados en una esfera”, pensarían los antiguos.
• Reducción al absurdo: La negación de nuestras opiniones implicaría unas
consecuencias absurdas: Si decimos que Platón no es mortal, estamos con
ello afirmando que tampoco es hombre.
• Definiciones: en ocasiones se recuerda el uso riguroso de los términos,
incluso acudiendo a la etimología: Pagar viene de “pacare”, descansar:
cuando pagamos ciertas deudas francamente descasamos.

24
 • Tautologías y evidencias: Se subraya la evidencia de algo: No olvidemos que,
por mucho que frecuenten el Mediterráneo, los nórdicos son los nórdicos.
• Reciprocidad: Aplicamos una simetría de elementos: Casi nada nos consuela
porque casi nada nos aflige.
• Relación de las partes con el todo: Si el hijo es como toda la familia,
tendremos suerte con él.

4.- Estructuras gramaticales. Cohesión y coherencia

textuales.
Los verbos que dominan en esta base textual suelen ser verbos relacionados con
la causalidad y la consecuencia: causar, hacer, motivar, suscitar,... y con verba
dicendi argumentativos: admitir, alegar, aludir, asegurar,...
Los recursos lingüísticos preferidos son los que denotan cierta permanencia y
objetividad: el presente habitual o gnómico: Sabido es que todos somos iguales,...; el
modo indicativo, como modo de lo real y lo verosímil; el artículo definido, que
denota conocimiento actual: Somos la oposición constructiva y reflexiva; el uso de
construcciones impersonales cuando no conviene que el emisor se erija en agente de
lo enunciado: Se ha desestimado tu propuesta.
Para contraargumentar se utiliza los tiempos imperfectivos, como muestra de la
transitoriedad de lo enunciado: Decía usted que no vendría hoy: aquí le veo. El modo
subjuntivo, obliga a imaginarnos un hecho de modo incierto y ambiguo: Tal vez
siguiera en su casa cavilando sobre qué hacer. El artículo indefinido ayuda a
desdibujar al contrario: Se ve claro que es usted un presidente indeciso; y han de
evitarse las impersonales: precisamente ha de personalizarse sobre el contrincante
para hacerlo partícipe de lo que se le imputa: Usted desestimó las propuestas de mi
grupo.
La cohesión y la coherencia se alcanzan mediante unos recursos muy ligados al
proceso argumentativo:
• Las marcas de orden, que jerarquizan los argumentos: En primer lugar, por
un lado, finalmente,...
• Las comillas y las citas, marcadas con la entonación: “No iré más”, dijo
usted.
• Los nexos, conjunciones y locuciones de causa y consecuencia para ligar los
argumentos entre sí: porque, en cuanto, en vista de que, de manera que,
consecuentemente,...

5.- La vigencia de las figuras retóricas.

Pero, tal vez desde siempre, la Retórica ha impuesto una serie de recursos de
índole persuasiva y pragmática: las figuras retóricas. Antes de irlas viendo, es
necesario apuntar que en la Antigüedad el texto argumentativo se identificaba con el
forense, al ser el foro el lugar donde la oratoria debía de desarrollarse en sus más
amplias capacidades persuasorias. El esquema que presentaba era el siguiente:
• Captatio benevolentiae: para recoger la complicidad positiva del auditorio y
predisponerlo al apoyo.

25
 • Expositio: exposición de los hechos objeto de juicio.
• Argumentatio: Se exponen los juicios a favor y en contra.
• Peroratio: Transición a la conclusión mediante la recapitulación de lo
expuesto.
• Conclusio: Conclusión final de la argumentación.
Cada una de ellas se estructuraba, como decíamos atendiendo a las figuras
retóricas. Obviamos decir que todas siguen vigentes en el discurso persuasivo:
• Simulatio: Se finge defender la opinión contraria: Vale: imaginemos que él es
culpable...
• Dissimulatio: Ocultar la propia opinión, que no se explicita, pero se
sobreentiende.
• Alusión: A algo o alguien, pero sin mencionarlo: Hay quienes no han
colaborado en es te proyecto.
• Sujeción: el emisor se pregunta y el mismo se responde: ¿Dónde busco el
tiempo? El día no tiene veinticuatro horas: tiene más.
• Preterición: Decir lo que en apariencia quiere omitirse: No diré que es Premio
Nobel.
• Interrogación retórica: supone una aseveración en la respuesta que implica.
¿Cuántas horas?
• Dubitación: O Juan es tonto, o se lo hace o le entran ataques de tontura.
• Definición o evidencia: ¿Por qué dicen que hay injusticia en el resultado?
Fútbol es fútbol.
• Conciliación o distinción: se refiere a la distinción de matices: No soy muy
patriota, pero quiero a mi país.
• Apóstrofe: a un auditorio o a un elemento no presente: La juventud de hoy
¿Hacia dónde encamináis vuestros pasos?
• Corrección o explicación: Los españoles son fogosos, quiero decir, algunos,
obviamente.
• Prolepsis: Anticipar una objeción que se espera para refutarla: Se me dirá que
peco de injusto con él: a los hechos me remito.
• Suspensión: Retrasar el rema para mantener la atención.
• Eufemismo: Aludir a algo connotativamente negativo por un significado que no
lo es: Cuando mi habitación quede vacía por Cuando muera.
• Disfemismo: Aludir a algo con un significado que connotativamente negativo:
Ahí viene el imbécil de Juan, por Juan, a secas.
• Antífrasis: Llamar burlescamente algo exagerando su contrario: ¡Estarán
notablemente satisfechos!
• Lítote: Afirmar algo negando su contrario: Yo no he dicho que usted no sea
listo.
• Diseminación: de un significado por medio de sinónimos y reiteraciones: El

26
 consuelo de sus días, el alma de la casa, el padre atento, el que todos
adorábamos.
• Repeticiones y paralelismos: conducen al refuerzo de una idea: Dije que no se
llevaría cabo. Dije que era imposible. Dije que no creía en el proyecto. Me
hubiera gustado haberme equivocado, pero no ha sido así.
• Deprecación, o súplica: Se solicita un bien para uno mismo: Espero ser digno
de vuestra benevolencia.
• Imprecación: Deseo de un mal para otros: A cada uno de vosotros os llegará
vuestro merecido en las urnas.
• Execración: Deseo de un mal para uno mismo: Si no es cierto lo que digo
espero, que actuéis sobre mí con vuestra inflexible justicia.
• Inclusión: del auditorio en la personas gramaticales presentes en la
comunicación para producir una sensación de unión: Nosotros sabemos que eso
no es así: no nos van a engañar.

27
 TEMA 43.- EL MESTER DE CLERECÍA. GONZALO DE BERCEO.
EL ARCIPRESTE DE HITA.

1.- El Mester de Clerecía.

En el ámbito castellano nace en el siglo XIII como el primer movimiento culto

español. Se crea a raíz del Prerrenacimiento, nacido en Italia y Francia un siglo antes.
Algunas circunstancias sociales colaboraron en su nacimiento: desde la victoria cristiana en
Navas de Tolosa, en 1212, la guerra va cediendo paulatinamente, posibilitando el
crecimiento urbano y la creación de universidades -la primera, en Palencia se funda
precisamente entre 1212 y 1214-, que se suman a los monasterios como foco irradiador de
cultura al que se acoge el mester. Además la ruta jacobea es también atracción para nuevas
ideas; y en el IV Concilio de Letrán se promueve, de un lado, la necesidad de que los
clérigos se culturizasen y, de otro, se invita a la evangelización en lenguas romances.

El nombre y sus rasgos definidores le vienen de la estrofa segunda del Libro de

Aleixandre, donde se destacan varios conceptos claves: Mester sen pecado (...) de clereçía, se
refiere a que es una escuela eminentemente digna y moralizante, desvelando su carácter
didáctico -en oposición a la índole noticiera de la juglaría- y ligada a la condición de saber
eclesiástico, es decir, culto: en contraposición a la base tradicional de la juglaría, el de
clerecía bebe en las fuentes cultas latinas. Además aparece una conciencia de autoría que no
tiene sentido en la tradicionalidad de las composiciones juglarescas.

Cuaderna vía, como grant maestría, es muestra de la voluntad artística de estos autores,
opuestos al anisosilabismo y descuido del mester de juglaría. En efecto, la cuaderna vía -
también llamada tetrámetro, tetrástico y tetrástrofo monorrimo- se compone de cuatro
alejandrinos monorrimos en consonante. Este metro se importó del Roman de Alexandre
francés, de la segunda mitad del XII. Éste, a su vez, lo tomó del Aleixandreis, en latín, que
era usado como libro de docencia. Con todo, no todas las obras del mester tienen esta
estrofa, especialmente en el siglo XIV.

La extensión del mester es variable según la crítica: mientras que Deyermond y

López Estrada mantienen que sólo las obras del XIII son de la clerecía, Menéndez Pidal
sostiene que también las del XIV han de incluirse bajo esta etiqueta. Sí es cierto que las
diferencias entre las composiciones de un siglo y las de otro muestran rasgos distintivos; de
ahí que no sea tan fácil alegar la segunda estrofa de nuestro Aleixandre como una suerte de
poética del mester de clerecía:

  Mientras que en el XIII hay mayor regularidad de la cuaderna vía, en el XIV hay
una mayor heterogeneidad con la aparición de letrillas, pareados, trísticos,...
  Las del XIV introducen elementos líricos, en oposición a la absoluta predominancia
de lo narrativo del XIII.
  El didactismo, claro al principio, se va haciendo cada vez más ambiguo.
  La heterogeneidad de fuentes es mayor por momentos.

2.- Gonzalo de Berceo.

2.1.- Vida.

Nace en Berceo, La Rioja, en 1196 aproximadamente. Entre 1221 y 1246 aparece

como testigo o notario del abad Juan Sánchez, del monasterio de San Millán de la Cogolla,

28
por lo que hubo de ser un sacerdote culto. Se le sabe vivo en 1252. Escribió Milagros de
Nuestra Señora entre 1246 -en el milagro XIV aún vivía Don Tello- y 1252.

2.2.- Fuentes de Milagros de Nuestra Señora.

Es fundamental reconocer la influencia de la literatura mariológica europea de los

siglos XII y XIII, que ensalza a la Virgen al estilo del amor cortés. Especialmente influyó el
precedente del siglo VIII Tratado de la Virginidad de María, de San Idelfonso, y De aquae ducta,
de San Bernardo de Claraval, que alegoriza a la Virgen como puente entre Dios y los
hombres, otorgándole la importancia de la que había carecido anteriormente entre la
Cristiandad.

No menos importantes son las colecciones de miracula, iniciadas en el siglo VI con

el papa Gregorio Magno. Al calor del auge mariológico, Guillermo de Malisbury, en el XII,
anima a continuar la actividad recolectora de milagros de María, que reafirma Letrán un
siglo más tarde: es en esta corriente en la que se integra Berceo.

Éste recoge el llamado Manuscrito Thot 128 de Copenhague, que contiene 28 milagros
en latín, de los que 20 están en Berceo. No obstante, él hace una auténtica recreación
mediante la reductio y la amplificatio: en la obra castellana hay más diálogos, y añade el Milagro
de la iglesia despojada. Además tiene conciencia de autoría -aparece el yo al principio y al final
de la obra- y de público: actualiza el texto a las coordenadas espacio-temporales de su
tiempo y usa fórmulas fáticas juglarescas en cuanto el texto era transmitido por un juglar o
por un sacerdote en los sermones.

2.3.- Estructura de Milagros de Nuestra Señora.

Para M. Gerli y V. Beltrán la unidad compositiva de la obra viene dada por el tema
y por el yo del autor que abre y cierra la obra. Curtius añade que se refuerza con el valor del
número mariano, el cinco: así cinco multiplicado por sí mismo da los veinticinco milagros
que forman el libro.
Cada milagro se estructura según el orden de los sermones: exordium, para llamar la
atención de los oyentes, narratio, donde se cuenta el milagro, y conclusio, que da la moral de
modo explícito. La introducción se divide del mismo modo y nos da las claves del libro:
en el exordium apela a los vasallos de Dios y en la conclusio marca la intención difusora del
fervor a María de la obra. Sin embargo, es la narratio la que guarda mayor carga simbólica:
en una primera parte, alegórica, presenta un ortus conclusus, o locus amoenus, donde se refiere a
él mismo como maestro e introduce el tópico del peregrinum vitae: Según Dutton, esto último
se explica porque en San Millán hubo un culto mariano, a lo que se añade que el
monasterio comprara un hospital anejo para los peregrinos a Santiago: de este modo los
Milagros de Nuestra Señora se explican como una propaganda del culto y como un
entretenimiento didáctico para el hospital, que representaba a la Virgen en la cotidianidad
gracias a la actualización de los milagros de Berceo.
En el segundo apartado de la introducción, el autor realiza una exégesis de la parte
alegórica; así, el romero es el hombre, y la romería, la vida; los prados representan a la
Virgen; y la verdura y los árboles del mismo, su virginidad y sus milagros, respectivamente;
las flores son los nombres de María; las aves, los santos y apologetas; y la sombra, las
oraciones.
Para Gerli, Berceo representa a la Virgen, siguiendo a San Bernardo de Claraval,
como puente que puede conducir al Paraíso de Dios. Para ello, el hombre ha de estar sin
pecado: así, el peregrino ingresa pecaminoso en el prado -pecado simbolizado en su

29
desnudez-, pero se aviene al buen camino gracias a María. De este modo la introducción y
los milagros mismos presentan el proceso de caída, castigo y redención mariana.

2.4.- Rasgos de estilo de Berceo.

Se sirve de la cuaderna vía, con muchas rimas asonantes en los hemistiquios. Por lo
demás usa de abundantes recursos poéticos que muestran su voluntad de estilo: ironías,
metonimias, lítotes, metáforas, paráfrasis y perífrasis en las franjas de amplificatio, anáforas,...
Por lo demás su estilo está lleno de rasgos que procuran un cierto aire popular:
invocaciones propias de la cotidianidad del XIII, diminutivos en -iello,...; pero no olvida los
rasgos cultos: invocaciones en las conclusios, apóstrofes cultos a la divinidad, latinismos,...
Todo ello marcan una clara voluntad de autoría por vez primera en nuestras letras.

3.- El Arcipreste de Hita.

3.1.- Vida.

Tiene afán de reconocimiento: no sólo se nombra sino que se hace retratar por uno
de sus personajes dentro del tipo sanguíneo, según la fisiognomía medieval: tranquilo,
placentero, enamoradizo,... Probablemente estudiara en Toledo; vivió en Alcalá de Henares
y fue arcipreste de Hita -Guadalajara-. Durante un tiempo se pensó como cierto que fuera
preso por orden de Gil Albornoz, pero Dámaso Alonso y Leo Spitzer apuntan que se trata
de una cárcel metafórica: la de la prisión terrenal frente al cielo.

3.2.-Unidad Compositiva.

Ninguno de los manuscritos encontrados tiene título: desde la primera edición de

Tomás Antonio Sánchez se llamó Libro o Tratado del Arcipreste de Hita; en 1864 Janer lo
bautiza como Libro de los Cantares. Será Menéndez Pidal quien le dé el nombre definitivo:
Libro de Buen Amor.
Es un poema largo, de 1709 estrofas, donde se mezcla lo religioso con lo profano,
lo narrativo con lo lírico y lo culto con lo popular. Esta miscelánea se divide en tres partes:
preliminares, corpus y postliminares. Los preliminares se abren con una oración y se cierran
con unos Gozos a la Virgen, que era tópico ya en la Clerecía; pero su núcleo lo conforma un
prólogo en prosa culta que hunde sus raíces en la Biblia. Marguerita Morrelae señala que en
las escuelas del Studium Generale, donde estudió el de Hita, los autores se interpretaban
mediante el accesus: se explicaban las obras a través de citas bíblicas y sermones, que
realizaban la amplificatio y las digresios, o reflexiones exegéticas. En el prólogo se distingue
entre littera, o sentido literal, y sensus, o sententia, que marcaba el significado latente: de aquí
provienen muchas de las ambigüedades del Libro de Buen Amor, de hecho, el propio autor
aclara en la historia de griegos y romanos que el receptor ha de comprender la obra con las
tres potencias del alma: memoria, entendimiento y voluntad. Deyermond llega incluso a
decir que todo el libro es un ejercicio de sensus.
Las otras dos partes del libro la forman el corpus, o conjunto de narraciones
amorosas; y los postliminares, que incluyen varias cantigas: las de Virgen de Escolares, las
de ciego, las de los clérigos de Talavera,...
A pesar de esta estructura externa, la crítica discute si el libro está realmente
cohesionado. Menéndez y Pelayo apuesta por una verdadera unidad compositiva: el corpus
es la parte principal, a la que se le añaden unos preliminares y postliminares, pero el tema
único del libro es las aventuras amorosas del Arcipreste. Las piezas provienen de las fábulas

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de Esopo, Fedro y de los fableux franceses, que amplifica mediante digresiones morales,
ascéticas, satíricas, episodios alegóricos y composiciones líricas. Mª Rosa Lida de Malkiel y
Francisco Rico apoyan esta idea, aunque eliminan su picaresca.
Por el contrario Menéndez Pidal alega que el libro es misceláneo y juglaresco en
cuanto incluye muchos tópicos de la juglaría. Había dos tipos de juglares: frente al
anónimo, profesional, existía el juglar cazurro desde el XIV, producto de la decadencia de
la épica: en sus poemas busca la originalidad en la diversidad y en un repertorio
configurado según la técnica del desbarajuste, o miscelánea. A esa amalgama le daba unidad
la autoría, pero no la forma ni los temas tratados. Así, concluye, Juan Ruiz, escribió el libro
para un juglar cazurro.

3.3.- Los temas.

3.3.1.- Autobiografismo y didactismo.

El autobiografismo cobra una franca importancia porque era raro en la latinidad y

desconocido en romance. Para Leo Spitzer Juan Ruiz se presenta como todos los hombres
importando más su enseñanza que su vida misma.
Américo Castro notó la influencia de El collar de la paloma, de Ibn Hazm, de donde
tomó lo autobiográfico y lo erótico. En una misma línea orientalista, Mª Rosa Lida de
Malkiel afirma que proviene del género árabe de las maqamat, que conocería por los
hispanojudíos del XIII y del XIV, especialmente por el médico judío Meír Ibn Sabarra,
quien en su Libro de las delicias, mostraba su vida como ejemplo moral.
Emilio García Gómez desmontó las tesis de Castro al demostrar que el arcipreste
no pudo conocer el libro de Ibn Hazm. Francisco Rico le apoyó y optó por notar la
influencia de la obra amorosa de Ovidio: en la Alta Edad Media se dieron relatos de
aventuras amorosas en primera persona y en latín atribuidas a Ovidio; en el XIV tuvieron
una gran difusión en especial con De vetula, donde aparecen muchas concomitancia con
Juan Ruiz.
Para Amador de los Ríos es un libro moral contra el loco amor, el terrenal sin
mesura, opuesto al bueno, o divino. Esta tesis la apoya Mª Rosa Lida de Malkiel: el libro se
integra en el mester de clerecía decadente del siglo XIV: utiliza la técnica de un tipo de
didactismo moral ascético del Medievo: predicar algo exponiendo su contrario, en este caso
con su propia vida: el loco amor no tiene nunca un buen final; de hecho, todas la mujeres la
rechazan menos la monja Garoza, que muere. Jorge Guzmán abunda en esta idea: Hita
escribe contra la misoginia medieval y así, llama sensatas a las mujeres cuando rechazan el
trato carnal vacuo.
No obstante, para otros críticos este didactismo no está tan claro: Sánchez
Albornoz lo tilda de cínico por su falsa moralidad, pues el libro es un canto al amor carnal.
Márquez Villanueva, por su parte, expone que hunde sus raíces en el amor cortés, que es el
buen amor, y que permitía escarceos físicos salvo la consumación; igualmente toma
elementos del amor udrí árabe, paralelo al cortés y que produce la regeneración espiritual
del amante a partir de los cuerpos; por tanto, concluye, no es tanto un canto al goce como
al deseo, que es innato en la condición humana; como esta concepción chocaba con la
doctrina católica introdujo elementos morales, por eso nunca ataca ningún dogma de fe.
Por último Jacques Joset establece una solución intermedia: es un libro propio de la
confusión siglo XIV, cuando se produce una enorme relajación de costumbres, no de fe;
presenta el conflicto entre las normas morales y el goce de vivir, riéndose tanto del que
sigue el loco amor como del cuerdo moral de su época.

31
 3.3.2.- El amor y la muerte.

Con todos los matices que hemos apuntado arriba, expone con su vida que hay que
tener mesura y no corresponder al amor pasional que siempre trastorna: lo opuesto es el
amor divino, en el que se encuentra refugio vital. Por vez primera es tema principal el amor
a mujeres reales; aunque no es correspondido se ensalza el deseo como proceso de
conquista y motor de la vida. Los retratos femeninos los construye según la retórica clásica:
el género demostrativo trataba de alabar o censurar al retratado para crear una disposición
en el receptor. Así, Doña Endrina y Doña Garoza responden al tópico de mujer rubia y de
piel blanca, bella y digna de ser amada, aunque rompe con la retórica en dos puntos: las
describe no sólo de busto hacia arriba, como era preceptivo, y les atribuye unas notas de
comportamiento amoroso. Por el contrario las serranas responden al tipo de mujeres
agrestes y selváticas y, por ello, casi animalizadas, que toma del folklore medieval y de las
pastorelas francesas, que parodia. Por su parte, Trotaconventos prefigura el tipo de la
alcahueta que culminará en Celestina: aparece como mujer madura, codiciosa y sabia tanto
por el conocimiento que tiene de la condición humana como por estar próxima a la
brujería.
La muerte cobra una gran importancia en la elegía a Trotaconventos, la primera de
la literatura española, y que da las pautas para la posteridad: su estructura es tripartita:
consideraciones generales, lamento de los supervivientes y alabanza del difunto. La muerte
es cruel por ineludible: de ahí lo inútil de acumular bienes terrenos y de albergar esperanzas.
Aunque sabe que hemos de prepararnos para que nos acoja, Juan Ruiz no disimula su
miedo y acude a Dios a pedirle prórrogas vitales: la muerte significa la putrefacción del
cuerpo y el cese del deseo, motor de la vida. Esta verdad moral de la brevedad de la vida le
sirve para actualizar los tópicos en su tiempo: analiza humorísticamente a todos los
estamentos del XIV, especialmente, y tal vez por influencia goliardesca, a la propia iglesia:
ya sea mediante la parodia -como la de los clérigos de Talavera, que se niegan a renunciar a
sus barraganas- o la aseveración contra el afán de riquezas del clero.

3.4.- Métrica y estilo.

1534 estrofas de las 1709 de las que se compone están en cuaderna vía, aunque
introduce hexadecasílabos con hemistiquios como octosílabos populares; en las partes
líricas predomina las composiciones con estribote, como el zéjel, delatando la
heterogeneidad de la clerecía del XIV.
Su estilo mezcla lo culto con lo popular. Por influencia escolar utiliza la amplificatio
mediante enumeraciones, sinónimos juntos, perífrasis, exégesis e ilustración con ejemplos.
De la Escolástica recoge la fórmula de himno bíblico -vocativo más oración de relativo-,
los diversos tropos, las digresiones y las estructuras bimembres y coordinativas.

De lo popular toma la yuxtaposición, el dativo ético, las fórmulas fáticas juglarescas

y numerosos rasgos del habla popular: diminutivos y aumentativos, hipérboles, refranes,
exclamaciones, interjecciones, juramentos e imprecaciones de todo tipo y eliminación de
los verba dicendi; mostrándose así como un producto típico de la heterogeneidad de la
clerecía del XIV.

32
 TEMA 44.- LA PROSA MEDIEVAL. LA ESCUELA DE TRADUCTORES DE
TOLEDO. ALFONSO X. DON JUAN MANUEL.

1.- La prosa medieval.

1.1.- Introducción.

Nace en romance mucho después del verso. Por ella se entiende discurso que va
hacia delante frente al verso, considerado como discurso que vuelve según medida: el
verso tenía mayor prestigio, mientras que la prosa tenía que disociarse del romance
vulgar e irle ganando terreno al latín como lengua de cultura.
De ahí que fuera inicialmente, eminentemente didáctica. Mientras que en
Francia e Italia las primeras muestras de prosa son jurídicas, en España son religiosas:
las glosas. Las emilianenses datan de fines del IX y principios del X y proceden del
Monasterio de San Millán de la Cogolla. Está en latín y es una miscelánea religiosa que
al final incluye un glosario y varios comentarios en romance. Las glosas silenses
proceden del Monasterio de Santo Domingo de Silos y tienen un glosario similar al
anterior, pero, esta vez, a una compilación de los pecados agrupados en torno a los Diez
Mandamientos para la confesión.

1.2.- Tipología (López Estrada)

- - Sermones: la Iglesia va evangelizando en romance al pueblo por medio de este

género, que ya existía en la tradición bíblica-latina. A partir de finales del siglo XII
va introduciendo cuentos breves, sermones, refranes,... convirtiéndose en un
antecedente de la literatuta cuentística y de exempla, al tiem po que toma buena
parte del acervo de la oralidad del pueblo.
- Prosa gnómica o sentenciosa: Es didáctica y sentenciosa: son guías muy populares
de comportamiento para el creyente bajo formas de máximas, pensamientos, citas apócrifas
o ciertas de autoridades de la Antigüedad,... que fueron agrupadas en summas.
- Proverbios y refranes: expresaban una experiencia y un consejo que se encerraban en
una oración breve: en ellos se mezclaba lo culto con lo popular. Sirvieron de libro de
referencia a muchos autores del siglo XIV.
- Prosa histórica y legislativa: a pesar de no ser literatura, López Estrada se limita a
destacar que toman categoría artística por la calidad de su prosa, al ser la lengua de
cancillería la que irradia la norma. Se conservan un resumen en castellano de la Historia
Roderici y fragmentos en las Chronicas Navarras.
- Ficción (Exempla):Es el primer género de ficción en el Medievo. Básicamente, es un
relato breve moral o moralizado que se cita en apoyo de una doctrina, por lo que carecen
de autonomía. Entran en España en el siglo XII y empiezan a decaer a finales del siglo XV.
Aunque entra por vía árabe, tiene un origen occidental: la oratoria práctica de Cicerón y
Quintiliano, ejemplarmente difundida en el Medievo por El libro de los dichos y hechos
memorables, de Valerio Máximo.
- Ficción (Fábulas): Es un relato de índole verosímil, no realista, de preferente
predominio de los protagonistas animales personificados. Se agrupaban en Isopetes (por el
fabulista Esopo, lo que delata su origen igualmente occidental). Junto a los exempla, darán
lugar a los cuentos.

33
 - Ficción (Cuentos): Eran relatos breves, pero de una extensión mayor a los dos tipos
anteriores. La figura principal es el narrador como voz que sirve de referente moral,
religioso y filosófico: de ahí que apenas existieran diálogos. Los protagonistas son seres
humanos o personificados.
- La influencia oriental de los cuentos es notable: el sentido de lo didáctico es
eminentemente oriental. De hecho, como luego veremos, el Arzobispo Don Raimundo
crea, ya en el siglo XI, la primera escuela de traductores une a árabes, judíos y cristianos
para verter, generalmente con el latín como lengua puente, obras de origen oriental. En esta
línea se escribe Disciplina clericalis, obra de principios del siglo XII del judío español Pedro
Alfonso. Es la primera colección de cuentos orientales conocida en occidente: se compone
de 34 cuentos engarzados entre sí por una ficción que sirve de marco, donde un padre
alecciona a su hijo mediante una sucesión de cuentos que no retoman la trama: es una
estructura acumulativa y abierta: trama-exempla.

1.3.- La escuela de traductores de Toledo.

Al-Ándalus puso al alcance de Europa libros en árabe, no sólo de escritores árabes,

sino también títulos y pensamientos hindúes, persas y grecolatinas perdidas entonces en
la tradición occidental.
Las traducciones se iniciaron en el siglo X en el monasterio de Ripoll con el latín
como lengua final. Tal monasterio fue cita de todos los hombres sabios de Europa,
independientemente de sus confesiones.
Cuando Toledo fue conquistada en 1085 se vio que allí había una enorme tradición
bibliográfica y un fuerte polimorfismo de culturas. En el siglo XI se iniciaron allí las
primeras traducciones eclipsando a Ripoll. La figura clave de esta empresa es
Raimundo, arzobispo de Toledo de 1126 a 1152: reunió a musulmanes, cristianos y
hebreos en una gran biblioteca.
Además de la sabida tradición musulmana, los judíos aportaron toda la tradición
hispanojudía y su sabiduría en traducciones del árabe, pues todos ellos eran habitantes
de Al-Ándalus que habían venido a Toledo refugiándose de las represiones almohades.
La dificultad de traducir directamente al latín –pocos eran los que dominaban la
lengua de origen y la latina- hizo preciso que un judío realizara un tosco borrador
intermedio en castellano, que a veces, incluso, pudo ser oral. Este borrador era vertido
al latín por cristianos generalmente. Recuérdese que tales traducciones no eran literarias
sino literales: de ahí múltiples los calcos morfosintácticos de otras lenguas que delatan
estos libros.
Fue Fernando III quien, en la primera mitad del siglo XIII, notó la necesidad de
fijar los borradores castellanos. Por un lado, las lenguas romances se van revalorizando
como lengua de cultura cada vez más; por otro, el cristiano era la lengua común a las
tres etnias, lo que facilitaba el trabajo.
La necesidad de fijar un modelo para los traductores fue una de las causas que
llevaron Alfonso X a fijar lo que conoceremos como castellano alfonsí.

1.4.- Fernando III.

Es el verdadero iniciador e impulsor de la prosa en castellano en la primera

mitad del siglo XIII. La obra producida bajo sus auspicios pueden dividirse en los
siguientes grupos:
- Obras didáctico morales: Dentro de la literatura gnómica y de refranes destacan El
libro de los doce sabios y El libro de los cien capítulos, mientras que la literatura de debates aparece

34
en El diálogo del Cristiano con el judío. Bonium o Bocados de ogro es un libro de cuentos con
cuento-marco: un rey persa va a la India en busca de un sabio hindú quien le alecciona.
- Obras históricas y legislativas: Hizo, entre otros títulos, Historia de los godos –con
poemas épicos prosificados- y la traducción del Fuero Juzgo.
- Calila e Dimna: Se tradujo del árabe en 1251 por orden de Alfonso X, aún infante,
aunque bajo la protección de Fernando III.
- Sendebar o Libro de los engaños e asayamientos de la muyeres, de 1253: proviene de un
manuscrito árabe, que, a su vez, es traducción de uno sánscrito. Es didáctico pero con
notas picantes por influencia de los fabliaux franceses y de la misma sensualidad árabe.
Inaugura en la tradición hispánica dos cuentos luego recurrentes: el de Trotacoventos y el
de la lechera. En cuento marco, se cuenta cómo la madrastra de un príncipe intenta seducir
a éste sabiendo que él ha de silenciar la propuesta. El príncipe pide consejo a sus sabios y
éstos le aleccionan con exempla misóginos. Tras cada uno de ellos se reanuda la trama y,
efecto, las ideas del exemplum se cumplen. Tiene por tanto una estructura cerrada: trama-
exemplum-trama.
- La doncella Teodora se sitúa en la literatura gnómica, donde esta doncella es aleccionada
por un grupo de sabios.

2.- Alfonso X.

Sucede en su labor a Fernando III durante su reinado, de 1252 a 1284.

Promueve la traducción y redacción en castellano de obras jurídicas, históricas y
científicas, además de literarias; pero lo más importante es que hace de este idioma
lengua de cancillería. Según se deduce del Libro de la ochava esfera, incluso llegó a
participar en la corrección de textos en castellano drecho personalmente. Tal modalidad
seguirá siendo el esqueleto base de la norma castellana hasta los Siglos de Oro; no sólo
desde el punto de vista ortográfico, sino del propio sistema: introdujo oraciones más
largas, perfeccionó el sistema de las conjunciones, explicaba los cultismos que luego
han quedado integrados en nuestro idioma,...

2.1.- Obras históricas.

Una de las principales es la Crónica General o Estoria de España (versión

definitiva de 1270-1274). Trata de agrupar todas las noticias sobre España desde Noé
hasta su predecesor, Fernando III, afán inédito en las letras castellanas. Según
Menéndez Pidal, el último tercio no fue revisado por Alfonso X, sino por su sucesor
Sancho IV (reinado, 1258-1295), mientras que Diego Catalán aduce que esta parte fue
reformulada en la segunda mitad del siglo XIV.
Hay digresiones sobre temas no ibéricos sino occidentales, como Roma, el
papado,... Tal vez, según Francisco Rico, fue este giro hacia la historia universal lo que
no satisfizo al monarca e hizo que la abandonara como proyecto.
Sus fuentes son las crónicas latinas y árabes medievales sobre la del Tudense y
la del Toledano. Igualmente tomó en cuenta, para los primeros capítulos, el Antiguo
Testamento y otros textos eclesiásticos.
La intensidad con que narra el Medievo se intensifica al resumir y prosificar
algunos poemas épicos, algunos de ellos perdidos, como La condesa traidora, Cantar

35
de Sancho II, Romanz del Infant García, Bernardo del Carpio, Mió Çid y Los siete
Infantes de Lara.
Otra obra historiográfica importante es la General Estoria, donde, con el mismo
método que la anterior, trata de recoger en seis partes la historia de todos los pueblos
vivos en el siglo XIII.
Parte igualmente del Antiguo Testamento, pero las partes históricas de la Biblia
toman asiento en la Historia Escolástica de Pedro Coméstor (especialmente para los
datos profanos), y las Glossas ordinarias y las Antigüedades judías, de Josefo. Esta vez
añade una interpretación histórica de los mitos, tomados de las Metamorfosis, de
Ovidio.

2.2.- Obras científicas.

Fueron las más divulgadas y traducidas, y las que le reportaron al rey el
sobrenombre de El Sabio. En las Tablas Alfonsíes y en los Libros del saber de la
Astronomía, usados hasta el Renacimiento, se describe los movimientos de los planetas
y las medidas del tiempo siguiendo a Tolomeo.

El Picatrix y el Lapidario tratan de astrología y de las propiedades astrológicas

de las piedras según su signo astrológico, respectivamente.
Por último, en el Libro de axedrez, dados y tablas, traducido del árabe, se da el
mejor tratado de ocio de la Europa de su tiempo. Plantea en él al hombre en una nueva
dimensión cultural: la necesidad del ocio.

2.3.- Obras jurídicas.

Continúa unificando y sintetizando saberes, pero esta vez con la intención de

unificar jurídicamente su reino: son importantes el Fuero real –promulgado antes de su
muerte- el Setenario –incluido en Las Siete Partidas- y Espéculo. Pero su obra capital
es Las Siete Partidas: es un auténtico manual de marco de convivencia. Por eso incluye
disquisiciones acerca de lo religioso, la amistad, lo didáctico, lo lúdico,.. todo lo que
había que regular de las costumbres y usos de su época:
Estructura del Las Siete Partidas.

I.- Religión y estados eclesiales. V.- Empréstitos, cambios y

II.- Emperadores, reyes y otros compras.
señores. VI.- Testamentos y herencias.
III.- Justicia. VII.- Delitos civiles y sanciones.
IV.- Matrimonio y familia.

3.- Don Juan Manuel y la prosa del siglo XIV.

36
- - Es el siglo de la aparición de la burguesía con cierta pujanza, la iglesia se ve
sometida a numerosas herejías y las calamidades provocan manifestaciones religiosas
extremas: el espíritu caballeresco se ve debilitado como estamento por sus continuas
luchas contra los nobles. En este contexto, Don Juan Manuel, sobrino de Alfonso X, se
integra de lleno en su clase: lucha contra los reyes y llega a aliarse con el monarca
musulmán de Granada: sus libros están dirigidos a apuntalar la conciencia de pertenecer
a un clase, la caballeresca.

- - No obstante, este sentimiento de pertenencia se compensa con un extremo

individualismo literario hasta el punto de dedicarse a la escritura exclusivamente. Es la
primera vez que esto sucede en las letras hispánicas: retoca continuamente sus obras
con sentido de propiedad intelectual; no cumple con la humilitas propia de la retórica:
finge desconocer el latín para mostrarse original y defiende la primacía del castellano;
otro rasgo de su individualismo es insertar sus obras en su tiempo e insertarse él mismo
como personaje.

Libros conservados Libros perdidos

Libro infinido: se educa a un hijo para que   El libro de los sabios.
mantenga las costumbres caballerescas. El libro de las cantigas.
Libro de la caza: manual de ocio noble para El libro de la caballería.
los de su estamento. El libro de los engennos.
Crónica abreviada: Resumen de la Chrónica Las reglas de trovar.
General , de Alfonso X.
Tractado de la asunción de la Virgen.
El conde Lucanor
El libro de los estados: los describe en la línea de
las danzas de la muerte.
El libro del caballero y del escudero: en él ambos
mantienen un diálogo, o fabliella, donde
aquél adoctrina a éste sobre las esencias
de la caballería.

2.1.- Libro de los exemplos del conde Lucanor e de Petronio.

Consta de siete partes: en los dos prólogos alega que el libro está escrito para que
el hombre –debemos de entender “el caballero”- lo aproveche en este mundo y guarde
fama, hacienda y honra para salvar su alma. Dice escribir para lectores legos y
desconocedores del latín con la intención que arriba señalamos. Su público, no obstante,
son los nobles: los temas tratan los problemas propios de éstos y las soluciones on propias
de esta perspectiva.

En las partes segunda, tercera y cuarta las escribió, aduce, por petición del noble
Jaime de Xérica, quien le encareció la obscuritas como señal de prestigio y docta letra: son
cien, cincuenta y treinta proverbios, respectivamente, del acervo tradicional, pero
manipuladas y oscurecidos por mero juego literario. Con ello se demuestra que no escribía
para legos, como escribía en el prólogo, sino para una elite de la cultura romance: su
estamento.

37
 La quinta parte retorna al conde Lucanor y a su Petronio: ahora expone éste
claramente, sin exempla, qué debe hacer un hombre para salvar su alma.

2.1.1.- La primera parte.

No obstante, es la primera parte la que cuenta con mayor fama e influencia:

estructuralmente responde al conjunto de cuentos que están en función de uno principal
que les sirve de marco. En nuestro caso se trata de los exempla que Petronio le ofrece a su
señor para ilustrar una idea social. Esta idea social es de tipo práctica: siempre remite al
ideal ético de su estamento: salvar el alma cuidando en la tierra la fama, la hacienda y la
honra.
La lengua y estilo de la obra presenta, según Joaquín Casalduero, una evolución de
lo más fácil a lo más oscuro: lo fácil serían los exempla, propios dl adoctrinamiento directo;
mientras que los proverbios son orientados a la condición de elite culta de su estamento.
Utiliza la amplificatio de repetición por variación (repetición léxica, sinónimos juntos,
enumeraciones,...) acumulativos para aclarar o alargar los cuentos, y la abreviatio para las
síntesis de verso y proverbios.

La estructura de cada exemplum es la siguiente:

  Marco primero:
  Presentación del asunto.
  Fabliella, o diálogo preparatorio que plantea el tópico puer-senex.
  El conde pide el consejo.
  Petronio lo anuncia. Como la petición, está en estilo directo y en tiempo
presente.
 
  Exemplum::
  Presentación.
  Planteamiento.
  Desenlace.
  Vuelta al marco inicial:
  Enseñanza de Petronio.
  Síntesis de ésta en versos en tiempo futuro, que expresan universalidad de
conductas prácticas futuras.
Los antecedentes se encuentran en el Sendebar y en Disciplina clericalis. De éste toma
las sentencias finales a modo de síntesis de Petronio y su estructura abierta-acumulativa,
mientras que del primero recoge el tipo de sabio fiel a la instrucción práctica de su
señor. Sin embargo, a diferencia de éstos, su conciencia de clase le lleva a anular el
carácter tradicional e impersonal de los cuentos: es un libro hecho por un noble y para
nobles de su tiempo, no de otro.

Para la Juan Luis Alborg, el predominio de la primera persona es igualmente de

influencia árabe; este influjo lo remarca Mª Jesús Lacarra al atender al sentido pragmático, y
no religioso o espiritual, de la obra, diferenciándose en esto de la clerecía del siglo XIII.

Por otro lado, parece evidente la influencia dominica en el libro. La orden la funda
Domingo de Guzmán en 1213 dando una clara primacía a la literatura sermonística. Tras el
Concilio de Letrán, esta orden desarrolló un gran número de breviarios de cuentos para los
sermones de la homilía. Don Juan Manuel, estrechamente relacionado con esta orden,
tomó los cuentos mismos y el recurso de la amplificatio para los prólogos: el sermon se inicia
con una sentencia que luego aclara con este recurso.

38
 TEMA 45.- LÍRICA CULTA Y POPULAR EN EL XV. LOS CANCIONEROS.
JORGE MANRIQUE. EL ROMANCERO.

1.- La lírica tradicional en los siglos XV y XVI: los villancicos y el romancero.

1.1.- Los villancicos.

Con tal nombre se conoce toda la lírica tradicional castellana, catalana y sefardí. No
se conoce por escrito hasta el siglo XV, cuando músicos y poetas de la corte de los Reyes
Católicos empiezan a fijarla, pero anteriormente tuvo una tradición oral: en la Chronica
Adepholsis Imperatoris y en la Crónica del Tudense, del siglo XIII, se citan canciones de boda, de
soldados, y otras cantadas por el pueblo. Su descubrimiento en la Corte provoca una oleada
neopopularista que se refleja en los cancioneros del XV y principios del XVI. La palabra
“villancico” no se consolida hasta principios del XVI y varía con el nombre de “villançete”
y “villancillo” siempre designando una estrofa amorosa tradicional o popularizante culta
que será acompañada por una glosa.
La glosa popular es más corta y sintética, con léxico popular y una íntima relación,
temática y formal, con el villancico base. La culta, por el contrario, es más larga, se explaya
en la narración y el diálogo, incluye un léxico culto y tiene al villancico base como una
excusa para la expresión poética culta.
El villancico, así entendido, es una poesía sintética de lenguaje simbólico, que se
vale de pocos adjetivos y tiene un predominio de las oraciones simples y paratácticas.
Suelen ser canciones femeninas y amorosas: una muchacha toma como confidente a su
madre, quejándose de su amigo -como el habibi de las jarchas-. Tiene grandes coincidencias
con las jarchas y las cantigas galaicoportuguesas; en Provenza existieron zéjeles del mismo
tipo; en Francia, los refreins eran versos añadidos a composiciones mayores de la misma
índole, como los frauenlieder germánicos. Probablemente todas estas composiciones vengan
del mismo tronco, el de las winileodas de la baja latinidad de los siglos VII y VIII, que, a su
vez, pudieran arrancar de lo ritos primaverales femeninos del Paleolítico, que cantaban al
amor y a la fecundidad.
Sánchez Romeralo ha establecido una clasificación temática de los villancicos en
cinco grandes grupos: la niña -con los temas de la morenica, el juego de los ojos y los
cabellos-, el encuentro amoroso -al alba, en los baños de amor o en la romería-; las penas
de amor -el insomnio, la ausencia, el olvido, las quejas al mar, la malcasada,...-; el desenfado
y la protesta -por ejemplo en la niña que no quiere ser monja-; y las fiestas de amor -de
mayo o de San Juan-.
Formalmente, los villancicos presentan una predominancia de la asonancia, versos
de arte menor, preferentemente octosilábicos, y una variada serie estrófica: pueden mezclar
libremente estrofas de dos a cuatro versos; aunque hay dos combinaciones fijadas en el
zéjel y el cosaute.:

  Dísticos: el segundo verso repite parcialmente al primero y se asemeja en el

ritmo acentual.
  Trísticos: de estructura abb.
  Estrofas de cuatro versos: cuartetas abab; en forma de endechas, en
heptasílabos, preferidas para los temas dolientes; las redondillas, abba; y las seguidillas
de estructura 7a5b7a5b.
  Zéjel: tiene un estribillo al que le siguen unos versos de mudanza, continúa con
un verso de vuelta al estribillo y se cierra con el mismo estribillo. Tiene una estructura
parecida a las moaxajas y qasidas, donde, en vez de estribillo, está el markaz al inicio.
  Cosaute, o cosante: es una serie de pareados separados por un estribillo

39
 invariable: el primero de los dísticos, o cabeza, contiene el estribillo y presenta el asunto,
mientras que el resto de pareados insisten por variación sobre la idea dada en la cabeza.

1.2.- El romancero en los siglos XV y XVI.

El más antiguo documentado está en el cuaderno escolar del estudiante mallorquín

Jaume de Olesa, que escribió, en 1421, una versión de La dama y el pastor. Sin embargo es
indudable que anteriormente se dieran romances: para Menéndez Pidal nace con los hechos
que narra: si la materia más antigua es la muerte de Fernando III, ésa es su fecha de
nacimiento, principios del XIII. Parte de la épica, arguye Pidal: el juglar satisface la
demanda de cantar episodios aislados, que llegan a desgajarse del poema épico y toman
elementos líricos y novelescos. No obstante, Diego Catalán, estima que la lírica tradicional
tiene como un tema más a la épica, pero no parte de ella: los romances más antiguos son
los novelescos: desde inicios del siglo XII poetas líricos cultos, no juglares, de la Romania
se dieron a la imitación de la balada lírica europea, que tiene, como apuntamos arriba, sus
orígenes en las winileodas; en español serán predominantemente octosilábicas porque el
grupo fónico base en nuestro idioma es de ocho sílabas.
Son poemas narrativos que cuentan con un número indefinido de octosílabos que
riman en asonante los pares, quedando blancos los impares. Narran asuntos épicos, que
parten de los poemas épicos y de los romans carolingios e hispánicos; también pueden ser
“noticieros”, si dan cuenta de todo tipo de hechos históricos al margen de la épica, como
los fronterizos, ambientados en los límites con los territorios musulmanes; y “novelescos”,
que son los que entroncan, como dijimos, con la balada lírica tradicional europea.
Suelen ser poemas profanos que se fundan en una historia amorosa, que se cuenta
con inicio in media res, con final abierto y sin moral explícita, dando lugar al llamado
romance - escena. Hay una gran sucesión de temas recurrentes: el castigo a la transgresión
del matrimonio; las mujeres selváticas portadoras del mal; la violación y el incesto; la
fidelidad amorosa y el amor eterno; el vasallo independiente y heroico con reyes injustos;
los romances fronterizos con los moros, que propician encuentros de amor;...
En la segunda mitad del XV Juan Rodríguez del Padrón transcribe tres en el
Cancionero de Londres y aparecen dos más el Cancionero de Stúñiga. El propio Marqués de
Santillana pondera la potencialidad culta que guardan tales composiciones. En el siglo XVI
Hernando del Castillo publica 48 tradicionales en el Cancionero General (1511), e irán
apareciendo en número creciente en sucesivos cancioneros hasta que, a partir de 1550,
empiecen a publicarse colecciones de sólo romances: las silvas.
Las silvas son reflejo de la eclosión neopopularista de esta época. En ellas aparecen
romances no tradicionales: trovadorescos, que reelaboran a la manera culta lo tradicional;
juglarescos, largos poemas que imitan la épica medieval; de cordel, imitan la materia tradicional
y se vendían en pliegos de baja calidad; eruditos, cantan la historia de España versificando las
crónicas medievales; y artificiosos, como los trovadorescos, pero más sentimentales.

2.- La poesía cancioneril del siglo XV. Jorge Manrique. El Marqués de Santillana.
Juan de Mena.

Es una lírica eminentemente cortesana y culta nacida para el canto, de ahí que se
compilara en libros llamados cancioneros. En el siglo XV los poetas empiezan a abandonar
el gallego como lengua propia de la lírica: a mediados de esa centuria un judío de Baena y
escribano del rey, Juan Alfonso de Baena, le ofrece a Juan II un cancionero de cantigas
propias del amor cortés provenzal, el Cancionero de Baena, que produce un afán generalizado
de retomar, aunque tardíamente, esa poesía transpirenaica. A éste le suceden otros como el
de Palacio, el de Upsala, el de Stúñiga -todos de 1460-, el Musical de Palacio (1505-1520) o el

40
General (1511).
Hay que tener en cuenta que la poesía cancioneril se nutre de cuatro fuentes
principales: la neopopularista, que ya hemos visto, en menor medida de la alegórico
dantesca; y muy especialmente del amor cortés, que vamos a tratar ahora.

2.1.- El amor cortés.

2.1.1.-Orígenes y temas.

Según Huizinga, nace en la Provenza del XII como toda una concepción del
mundo en las cortes. Éstas eran castillos que propiciaban el aislamiento de la vida refinada.
De sus moradores, el amor cortés se centra en algunos trovadores, en la mujer del señor y
en un reducido grupo de mujeres casadas: en torno a ellos gira la vida artística y entre ellos
se genera una fuerte tensión erótica que reflejan los poemas de amor cortés.
La mujer, pues, se concibe como fuente de la que emanan todas las virtudes ideales.
Bajo seudónimo tiene un sirviente que es quien abstrae a la mujer concreta hasta hacerla
divina y perfecta y, por ello, inaccesible al trovador.
De este modo la religiosidad y el amor se imbrican de modo absoluto: en ello se ha
visto varias influencias: Ovidio, en su Ars amandi, contempla al amor erótico, pero también
lo entiende como dios que esclaviza y es causa de privación del conocimiento y la voluntad:
los trovadores matizan esto último: éste esclaviza, pero también es camino de perfección.
Por eso la poesía trovadoresca toma el léxico eclesiástico y mariano: la amada, como la
Virgen, es una dama divina que libera y purifica al amante.
Por otro lado, este amante es, convencionalmente, un trovador de la baja nobleza,
dedicado a las letras bajo la protección de su señor, diferenciándose del juglar, a quien
podía contratar para que recitara sus composiciones, en su estilo, aristócrata y oscuro.
Además lo que diferencia a este autor de otros nobles es su cortesía, entendida como un
conjunto de preceptos que forman la concepción literaria del amor cortés: en primer lugar
se define por su humilitas: es un amante - servidor, y ello lo expresa con un léxico feudal,
equiparando a la dama con un señor feudal, al que pide protección a cambio de fidelidad;
de ahí que se haya apuntado que pudiera tener un origen real en forma de panegírico a su
señor a través de los elogios a su mujer.
En segundo lugar, es consciente de que se trata de un amor imposible,
contemplativo e inacabado y camino de perfección ética y espiritual: el enamoramiento
convencional es válido por sí solo, con independencia de su final: el trovador canta para
recibir gracias de su dama. Por eso se establece una rigurosa jerarquía de grados de amor:
 Fenhedor: no osa dirigirse a su dama por considerarse indigno de ello; se limita al visu,
o contemplación.
  Pregador: amante suplicante, que alcanza el alloquium, o conversación con ella.
  Entendedor: ella lo tolera como enamorado y aún puede darle una gratia, o
pertenencia suya, por ejemplo un cordón, y un contactus, como una caricia.
  Prutz: muy raro y heterodoxo: la dama le ofrece el lecho y llega el factum.

2.1.2.- Introducción en España.

A inicios del XIII entra en Cataluña por las buenas relaciones con Provenza; se
compone en provenzal hasta finales del siglo, cuando se hace en catalán. En Galicia entra
por el Camino de Santiago, creándose una escuela trovadoresca que produce abundantes
cantigas de amor y de escarnio. Las de amor reelaboran las cançós provenzales, son más
simples, de cuatro versos con estribillo, por influencia de las de amigo y canta a un amor

41
más abstracto, menos sensual y con menos descripciones de la amada. Las de escarnio
siguen el sirventés y la tensó provenzales: son poemas satíricos e imprecatorios fundados
en juegos de palabras ingeniosos.

Tras un tiempo de decadencia, entran de nuevo a mediados del XV con el Cancionero

de Baena, como hemos señalado con dos formas principales: la cantiga, ahora también
llamada canción, y el dezir, ambas de rima consonante. El dezir se define no por su forma -
consta de un número indeterminado de estrofas, que marcan el esquema del poema-, sino
por su índole: no estaba destinado al canto, sino a la lectura, y no se queda en el amor
cortés, sino que es recipiente para temas elevados: mitológicos, filosóficos, morales,
narraciones diversas... La canción sí tiene una forma rígida y se especializa en amor cortés;
su estructura es así:
i. Estribillo, cabeza, o tema: normalmente con forma de redondilla, abba, de octo o
hexasílabos que pueden tener pie quebrado. Las canciones sin estribillo son muy escasas.
i. ii. Medio, o variación: estrofa de rima independiente.
ii. iii. Versos de vuelta, o cabo: repite la rima del estribillo total o parcialmente.
iii. iv. Represa, o recuesta: es total cuando la última estrofa repite totalmente el último
verso del estribillo; y parcial cuando lo hace fragmentariamente.
iv. v. Finida: tiene rima independiente, pero repite la forma estrófica del estribillo.

2.2.- Íñigo López de Mendoza, el Marqués de Santillana (1398 - 1458).

Fue un hombre de la alta nobleza prehumanista: conocía francés, italiano, gallego,

catalán y provenzal. Su desconocimiento de latín y griego lo suplía con su amor a las
traducciones. Su poética se recoge en la Carta prohemio al Condestable Don Pedro de Portugal:
ensalza las fuentes clásicas, que marcan toda métrica y retórica; y la precedencia, entre la
literatura romance, de la lírica galaicoportuguesa, que a su vez nace de la provenzal, que
comparte predominio con la italiana de Boccaccio y Dante.
Trató infructuosamente de introducir el soneto italiano stilnovista a la métrica
castellana en los Sonetos fechos al itálico modo. Practicó la poesía alegórico - dantesca y la
didáctico - moral -como en el Diálogo de Bías contra Fortuna-. Como poeta de cancionero
realizó brillantemente canciones y decires según la preceptiva que hemos expuesto, y donde
realmente destacó fue en las serranillas.
Éstas están destinadas al canto y tienen la misma métrica que las canciones, pero se
aproximan al dezir por su índole narrativa. Sus fuentes están, por un lado, en las serranas
selváticas del Arcipreste de Hita, que ayudan a encontrar un paso de montaña a un
caminante perdido; y, por otro, en las pastorelas francesas, más aristocráticas e idealizantes:
un caballero, o un lacayo transformado en caballero por metamorfosis de amor, trata de
enamorar a una pastora estilizada. El Marqués de Santillana las actualiza en España: usa del
octosílabo para las menos estilizadas, y el hexasílabo para las más afines a las pastourelles. Las
serranas aparecen más o menos idealizadas e incluso como damas de cortesía, aunque a
veces se llegue a la lucha, como eufemismo sexual.

2.3.- Juan de Mena (1411 - 1456).

Fue un cristiano nuevo que estudió en Salamanca y llegó a ser Cronista y Secretario
de cartas latinas de Juan II. Conoció de primera mano el ambiente humanista de la
Florencia de la época. Así, en prosa practicó la traducción en su Ilíada en romance, u Omero
romançado, e hizo unos Comentarios a la Coronación, poema suyo. No destacó como poeta de
cancioneros: sus composiciones repasan de un modo muy filosófico e introspectivo el

42
proceso amoroso cortés, introduciendo elemento prehumanistas como la mitología;
tampoco es especialmente relevante en sus composiciones didáctico - morales: el
Razonamiento contra la muerte y el Dezir sobre la justicia e pleitos e de la gran vanidad de este mundo
son una mezcla de la literatura mortuoria de la época, que le sirve de excusa para realizar
ejercicios de estilo italianizante y erudito.
Pero donde sí destaca es en la poesía alegórico - dantesca: en la Coronación, sigue La
Divina Comedia, de Dante: contempla las penas del infierno y las glorias del paraíso, donde el
Marqués de Santillana será coronado por las musas al lado de los clásicos, hecho que
propagará Fama por el mundo.
El Laberinto de Fortuna, o Las Trescientas, es el mejor poema alegórico de
nuestra literatura: en él recibe influencias del Roman de la rose, de Jean de Menq, de Virgilio,
Lucano, Dante y de los poemas alegóricos medievales, de los que toma la idea del palacio
de Fortuna. Pero ante todo es un poema prehumanista por sus continuas alusiones a los
clásicos, las formas alegóricas no teológicas sino patrióticas, la profusión de la mitología
grecolatina, su idea de Fama como causa de inmortalidad, y de Fortuna como hado del
destino, oscilando entre el providencialismo cristiano y el fatum pagano; su intención
política también se integra en la Edad Moderna: trata de apoyar a Álvaro de Luna para
unificar España bajo el poder de Juan II.
Estilísticamente, se le ve como un eslabón que conduce a otro cordobés, Góngora,
por su lenguaje oscuro y hermético: copia la sintaxis y léxico latinos para demostrar que en
romance son viables los recursos clásicos. Con todo, mantiene cierta actitud medieval en su
mentalidad estamental y la alusión a los clásicos como ejemplos morales. Este poema se
compone de 297 coplas de arte mayor. Esta forma se puso de moda a finales del siglo XIV
y llegó a sustituir a la cuaderna vía, incluso se utilizó en algunas danzas de la muerte, pero
no sobrevivió al siglo XV: es una octava, es decir dos cuartetos ABAB DCDC, de
dodecasílabos divididos en dos hemistiquios con una fuerte cesura.

2.4.- Jorge Manrique (c. 1440 - 1479).

Es un noble, de la Orden de Santiago, y poeta de cancioneros: se han conservado

45 canciones de amor cortes y dos de escarnio. Su relevancia no le viene de estos poemas
tanto como de las Coplas a la muerte de su padre.
En toda la Edad media, y sobre todo en el XV, hay en toda Europa una literatura
específicamente mortuoria: literatura de debates de origen latino, que plasman diálogos
entre vivos y muertos o entre el alma y el cuerpo; poemas de vado mori, de aviso y
totalmente doctrinales; y las danzas de la muerte, donde ésta llama en un ambiente festivo y
macabro a todos los estamentos erigiéndose en la gran democratizadora; del XV nos
quedan la Danza de la muerte y la Danza general.
Por otro lado la elegía nace en España con la que hace Juan Ruiz a Trotaconventos,
que marca un esquema deductivo y tripartito que se hará preceptivo: consideraciones
generales, lamento de los supervivientes y alabanza del difunto. En el Cancionero de Baena
aparecen tres más: la del propio Juan Alfonso de Baena al rey Don Enrique es superficial y
plañidera, con desmedidas alabanzas al muerto; la de Fray Migir, al mismo, introduce varios
elementos decisivos: el ubi sunt?, la enumeración de muertos ilustres y las reflexiones
mortuorias del propio difunto incorporado en el féretro; y la de Sánchez de Talavera a Díaz
de Mendoza añade un matiz que estará en Manrique: nombra a los personajes no por su
nombre, sino por su título nobiliario. El Marqués de Santillana realiza otra a Don Enrique
de Villena y a su esposa Doña Margarita, donde muestra su dominio de la retórica
italianizante. Todas ellas tienen en común el presentar la vida como camino hacia la
muerte.

43
 Las Coplas a la muerte de su padre (1476) se componen de 40 coplas de dos sextinas de
pie quebrado, que la tradición llamará, precisamente, copla manriqueña, -cuatro octosílabos
y dos tetrasílabos- con rima consonante abc abc . Responden al esquema tripartito, aunque
con variantes, y al carácter moralizante reseñados como preceptivos, pero de modo
novedoso rechaza la visión macabra de la muerte y la ampulosa retórica italianizante. Se
divide pues en tres grandes núcleos:

I. I. Exhortación y generalizaciones (estrofas 1 - 14): presenta al mundo como un valle

de lágrimas que hay que despreciar: la belleza y la fortaleza, la riqueza y la nobleza
misma son bienes efímeros. La Fortuna y la muerte se presentan como ley natural,
restándoles todo lo terrorífico y amenazante de la tradición anterior.
II. II. Ejemplos de su tesis (estrofas 15 - 24): ilustra su idea con ejemplos de personajes a
él coetáneos, que aparecen no en orden cronológico, sino jerárquico y señala los efectos
de la Fortuna, el tiempo y los bienes mundanos mediante el ubi sunt? La lista de
personajes, antes larguísima, se reduce aquí a siete nobles.

I. I. Particularización en su padre, Don Rodrigo (estrofas 25 - 40): se divide en dos

partes. Por un lado, desde la estrofa 25 a la 32 hace el panegírico retórico preceptivo de
las virtudes del difunto mediante anáforas de ¡Qué + virtud!; luego, atenúa su discurso e
indica de modo sencillo las cualidades de su padre, hombre producto de sus obras: vida
sin pretensiones vanas y materiales, entereza, lealtad a su rey y a los suyos y buen
guerrero. Por fin, de la estrofa 33 a la última adquiere un tono sereno y grave novedoso
en su tiempo: presenta a su padre como ejemplo de que un buen vivir lleva a un buen
morir. Introduce el tópico de las tres vidas jerarquizadas: la terrena, la prehumanista de
la fama después de la muerte y la eterna: paradójicamente la muerte es la verdadera vida.
Por último añade dos monólogos, el de su padre, sereno y preparado para el viaje, y el
de la muerte, que aparece con naturalidad cristiana: es una enviada de Dios y trata con
respeto a Don Rodrigo, culminando la escena con el muerto rodeado de los suyos.

44
 TEMA 46.- LA CELESTINA.

1.- El autor.

Fernando de Rojas nació en la Puebla de Montalbán (Toledo) entre 1474 y 1475.

En 1488 su padre fue condenado por la Inquisición por converso, y muchos de sus primos
se vieron obligados a declarar que su cristianismo no había sido sincero. Obtuvo el grado
de Bachiller en Leyes entre 1496 y 1497 en Salamanca. En 1507, por un problema fiscal, se
trasladó a Talavera. Se casó con Leonor Álvarez, de la que tuvo cuatro hijos. En 1525 su
suegro, Álvaro de Montalbán solicitaba ser representado por Rojas en un proceso
inquisitorial, donde se citaba a éste como descendiente de judíos, por lo que nuestro autor
se vio impedido de defender a su suegro. Murió en abril de 1541, enterrado en el Convento
de la Madre de Dios con hábito franciscano.

2.- Autoría. Primeras ediciones.

Las primeras ediciones que hoy se conservan de La Comedia de Calisto y Melibea –ése fue
su primer título-, fueron publicadas en Burgos, probablemente en 1499, por el impresor
Fadrique Alemán, y en Toledo, por Pedro Hagenbach, en 1500.

La edición de Alemán consta de dieciséis actos con sus argumentos o resúmenes

introductorios que explican la acción, pero no figuran los textos preliminares ni los finales.
Por el contrario, la edición de Hagenbach es la primera completa, como Comedia, que
conocemos: incluye los preliminares. Éstos son: la Carta del autor a un su amigo, donde Rojas
declara ser estudiante de Leyes de Salamanca y haber encontrado el primer acto de la obra,
de autor desconocido, y que dio fin a la obra en un período vacacional de quince días; los
versos acrósticos –que rezan El bachiller Fernando de Rojas acabó la Comedia de Calysto y Melybea
y fue nascido en la Puebla de Montalván-; el Síguese, o incipit; el argumento de toda la obra y los
versos finales de Alonso Proaza, donde escribe que el nombre del autor se esconde en los
versos acrósticos.

Una versión ampliada del libro apareció en 1500 ó 1502, contenía cinco actos
adicionales, que se intercalaron en medio del acto XIV, además de numerosas
interpolaciones y cambios a lo largo de todas la obra. Aparece también un nuevo prólogo,
donde el autor justifica las ampliaciones por las demandas de unos amigos suyos de que
ampliara los lances de amor; y añade que, en cuanto éstos le hicieron ver el trágico final, el
autor le cambió el título por Tragicomedia de Calisto y Melibea.

El stemma de la obra es complejo: Rojas escribiría los cinco actos añadidos en 1496
o más tarde, pues empleó un Index de Petrarca publicado en Basilea en tal año. La Comedia
debió de imprimirse inmediatamente después, aunque sean las ediciones de 1499 y 1500 las
primeras que conozcamos. Las primeras ediciones completas, ya como Tragicomedia, de la
obra aparecieron en Zaragoza en 1507, en edición de Jorge Coci, aunque parece que ya
existía alguna anterior desde 1500 ó 1502.

Hoy nadie duda de su paternidad de toda la obra, salvo del acto I: éste, en efecto, al
margen de diferir estilísticamente con el resto, maneja otras fuentes; especialmente
destacable es, en este sentido, el hecho de que el primer autor solo recurra a Petrarca
una vez, mientras que en el resto de la obra es omnipresente. El propio Rojas indica
que pudo haber sido escrito por Rodrigo de Cota o Juan de Mena, siendo, al parecer,
Cota quien cuenta con mayor apoyo de la crítica.

45
 3.- Género de la obra.

Durante un tiempo se ha venido considerando la obra como una heredera de la

comedia humanística del Renacimiento italiano, que tenía sus orígenes en los Diálogos de
Luciano de Samósata, en la comedia de Plauto y Terencio, y en la tragedia de Eurípides y
Séneca.

Por eso el género teatral se ha defendido como fuente fundamental de la obra. Los
defensores de considerar La Celestina como teatro alegan las concomitancias que tiene ésta
con tal comedia italiana humanística en latín: el estudio psicológico de los personajes, la
complicación de la intriga, la crítica a las costumbres coetáneas y, en concreto, un típico
argumento de ésta: el del señor embaucado por sus criados en asuntos de amor, a lo que se
añaden tipos de tal tradición teatral clásica, como el plautino miles gloriosus, reflejado en
Centurio, al que Rojas añadiría uno típicamente hispánico, el de Trotaconventos, recogido
especialmente del Libro de Buen Amor, del Arcipreste de Hita. Además, el hecho de que la
obra tuviera tantos actos se explicaría en cuanto la comedia humanística era una modalidad
dramática no destinada a la representación, sino a la lectura de una minoría culta. Esta idea
fue especialmente mantenida por Mª Rosa Lida de Malkiel, mientras que Marcel Bataillon
añade que Rojas aporta a la comedia humanística su índole moralizante.

Por su parte, Deyermond estima que el autor se encontraría, de hecho, con el

primer acto de una comedia humanística incompleta, que tendría a un amante cortés con
un gran potencial cómico. Rojas decidiría continuarla como una novela sentimental
paródica y moral en una novedosa forma dialogada.

Últimamente, de hecho, se considera La Celestina como el germen de la novela

moderna: el autor hace ver que el mundo de la ficción de amor cortés y el mundo real son
irreconciliables –como luego le sucederá a don Quijote con el mundo de la caballería -:
Calisto trata de seguir los postulados de tal amor cortés en un mundo de prostitutas en vez
de damas, y de alcahuetas y desleales criados en vez de nobles servidores. Es ésta una de las
esencias de la novela actual, que, en contraste con el idealismo medieval expone la
imposibilidad del héroe de insertarse en una tradición y encontrándose cómo la realidad le
salta al paso.

Por esta última razón, el carácter paródico de Calisto se va volviendo cada vez más
trágico: tal vez se deba a la intención moralizante de Rojas, o al hecho de que había de
adecuarse a las convenciones de amor trágico de la novela sentimental.

Así, Calisto es trasunto paródico del héroe amoroso por excelencia de su época: el
Leriano de Cárcel de Amor, de Diego de San Pedro, paradigma de la novela sentimental. La
obra de San Pedro fue publicada en 1492 y gozó de un enorme éxito, además consta en la
biblioteca de Rojas.

Otro de los paralelismos de la obra con la novela sentimental son los papeles de
Pármeno y Sempronio y sus respectivos amores carnales con las prostitutas Elicia y Areúsa,
gracias a las mediaciones de Celestina. Con ello se establece un espejo paródico entre los
amores de éstos y los de Calisto y Melibea. Además, desvelan que éstos buscan lo que
aquéllos: el amor carnal amparados en la retórica, ahora vacua, del amor cortés.

Las prostitutas parodian a Melibea como dama ridícula y llena de afeites,

46
descomponiendo así la imagen de la dama inalcanzable y angelicata de la novela
sentimental. El mismo proceso siguen los criados de Calisto con éste. Los dos amantes
se ven a ellos mismos como los de tradición cortés, es decir, como tipos, sin embargo
Rojas nos hace ver crudamente su lado humano: la vida real y el mundo fantástico de
ellos entran en colisión con la realidad, desencadenándose un trágico final.

Como Don Quijote, La Celestina parodia una novela precedente –la de caballerías
aquél y la sentimental ésta- por el choque entre ficción y realidad, acabando con ella, pues la
novela sentimental pasará pronto de moda con la aparición de nuestra obra.

4.-Intención de la obra. El didactismo.

Es obvio que la obra de Rojas tiene de medieval el tratamiento de tres grandes

temas: censura de loco amor, los embates de fortuna y el carácter igualador de la muerte en
la línea de las danzas de la muerte –mueren todos los estamentos en la obra -. El carácter
converso de Rojas se vería en el retrato de una sociedad, la del XV, y estaría
individualizando tales temas en un aquí y un ahora que traspasan unos hombres concretos,
por lo que la obra estaría anunciando el antropocentrismo y el carácter reformista del
Renacimiento.

Las acometidas de Fortuna se objetivan en el trágico final de los personajes, que

son llevados al fatal desenlace por su imprudencia: así lo apunta Pleberio en su planto a la
muerte de Melibea, donde alude a los malos efectos del amor alocado y la Fortuna, en la
línea del estoicismo petrarquista. Téngase en cuenta que en esta época, las ideas de Epicuro,
Diógenes Laercio, Valerio Máximo y, sobre todos, Petrarca –autores todos conocidos por
Rojas y que aportan continuos aforismos y loci a la obra- señalaban la prudencia como
remedia amoris et fortunae: los personajes no se hicieron fuerte, ni contra las pasiones ni contra
la fortuna: de ahí su final, aún más desamparado si vemos que todos mueren sin confesión.

La culpabilidad de los personajes se emparenta en primer término con las brujerías

de Celestina: mientras que en la misma obra se dice de sus artes que todo era burla y
mentira, críticos como Francisco Rico están convencidos de su efectividad. Otros, como
Gilman, piensan que una pura estratagema argumental: nada exime de culpabilidad a los
personajes: son ellos y sus elecciones los que los condenan: Celestina, como
Trotaconventos, amparada en su astucia, maneja a los personajes por su conocimiento de la
condición humana: sabe de sus atracciones por el dinero y el sexo; pero nada nos hace
pensar en que sus triunfos en sus alcahueterías se deban a mediaciones sobrenaturales.

Las advertencias de Rojas en lo referente al didactismo son ambiguas: escribe que

amplía la obra para recrearse en los lances de amor: hallé que querían que alargasse en el proceso
de su deleyte destos amantes; pero también advierte en las octavas que siguen a El autor a un su
amigo que de sus intenciones es la final ver la más gente / buelta y mesclada en vicios de amor; / estos
amantes le pornán temor / a fiar de alcahueta ni falso sirviente. Mª Rosa Lida ha visto en la
Tragicomedia un didactismo por contraste: como una Historia Magistra Vitae.

En lo que sí acuerda la crítica es en que todo ello está reflejando un mundo en

descomposición: la transición entre la Edad Media y el Renacimiento, donde es lícito el
ascenso social, antinatural según la concepción medieval y que quebranta el orden del
Medievo: Fernando de Rojas pretende mostrar la vida tal como es, y no como debiera de

47
serlo: expulsa a unos tipos de amor cortés de sus marcos literarios convencionales y los
introduce en su mundo coetáneo.

En este sentido, presenta un entorno secularizado en extremo donde sólo tiene valor el
poder carnal, no el espiritual, - representado por Calisto y Melibea- y los bienes
terrenales, no el deseo de vida eterna –mostrados claramente por los criados desleales -.
Todos los protagonistas son tanto instigadores como víctimas de la tragedia y son
condenados, en la línea epicúrea propia de este tiempo, por no saber gozar la vida sin
ponerla en riesgo.

Lo más desolador de La Celestina es que no hay ningún orden divino que intervenga
como corrector. La ausencia de menciones a la religión católica como marco doctrinal –
salvo en las octavas, sentidas hoy como postizas- se ha interpretado como consecuencia
lógica de la condición conversa de Rojas, aunque tal vez sería mejor aludir a una llamada
ética que hace éste a la sociedad de su tiempo como ciudadano culto. Cierto es, como
sugiere Mª Rosa Lida, que su componente semita le haría más sensible a los cambios que se
desarrollaron en su tiempo.

El hecho de que Melibea, hija de armador, desee a un amante noble no cuaja del
todo en la pretendida idea de que ella sea una judía interesada en emparentarse con alguno
de sangre vieja como Calisto. Maravall demuestra, por un lado, que estos casamientos eran
habituales en esta época y, por otro, evidencia que Melibea no busca matrimonio, sino
amor carnal: No piensen en estas vanidades ni en estos casamientos, que más vale ser buena amiga que
mala casada. (...) que ni quiero marido, ni quiero padre ni parientes, afirma ella.

5.- Reacción coetánea a la obra.

La Celestina no fue censurada en sus primeras ediciones – la Inquisición no

intervino directamente en la sanción de libros hasta 1525-. A pesar de las escenas donde se
alude a la clase sacerdotal como asidua de la casa de Celestina, la Inquisición no expurgó La
Tragicomedia hasta 1640, eliminando unas cincuenta líneas que tocaban a la ortodoxia
teológica nacida de Trento.

Siguiendo a Stephen Gilman, las imitaciones que se hicieron de la obra presentaron

tres tendencias: exagerar el erotismo y el humor burdo –como en La Thebayda-, enmendar
las fallas morales de los amantes, uniéndolos en reparadoras bodas –así en La Segunda
Celestina-, o, por el contrario, remarcar el castigo –sirva de ejemplo La penitencia de amor-.
Los lectores de la época casi no percibieron el carácter moral de la obra, debido a la
ausencia de un contrapunto corrector dentro de ella.

48
 TEMA 47.- LA LÍRICA RENACENTISTA: FORMA Y ESPÍRITU
ITALIANOS EN ESPAÑA. GARCILASO DE LA VEGA.

1.- La lírica italiana renacentista en España.

1.1.- Introducción.

Si entendemos que los Siglos de Oro se inician con el reinado de Carlos I, en 1519,
y acaban con la muerte de Calderón en 1681, el comienzo de la lírica renacentista española
se sitúa en el primer cuarto del siglo XVI. Las relaciones políticas con la Península Itálica
ayudaron a la implantación del Renacimiento en nuestro país: en 1443 Alfonso V de
Aragón conquista Nápoles y emprende una fructífera relación comercial y cultural con las
repúblicas italianas. A ello ha de sumarse la vocación europea de Carlos I, íntimamente
ligada a Italia

En tales años, docentes como Pedro Mártir de Anglería y Lucio Marineo Sículo, y
eruditos de la talla de Antonio de Nebrija o los hermanos Juan y Alfonso Valdés traen a las
universidades y a las cortes españolas el espíritu de la Italia del Renacimiento. Ya antes
Micer Francisco Imperial, Juan de Mena o el Marqués de Santillana introdujeron en parte el
proyecto que nace en Petrarca, pero aún lastrando la herencia medieval. La tradición
castellana era, aún en la primera mitad del XVI, la cancioneril, con sus metros y formas
propias: octosílabos, conceptismos, juegos de palabras,... En 1526 Carlos I se casa con
Isabel de Portugal en Granada; allí Juan Boscán conversa con Andrea Navagero acerca de
la necesidad de introducir aquí la nueva estética, labor que se llevará a cabo con éxito: ésta
es la fecha de nacimiento de la poesía lírica renacentista en nuestro país.

1.2.- Métrica y estilo.

Se emplea el metro más usado por Petrarca, el endecasílabo. En España, el Marqués

de Santillana intentó adaptarlo con el de gaita gallega, acentuado en las sílabas 4ª, 7ª y 10ª, que
ya Garcilaso evita. Será éste quien perciba la potencialidad de adecuación del endecasílabo a
diversos contenidos: el enfático, acentuado en la 1ª, 6ª y 10ª, es el de más intensidad; el heroico
es el más equilibrado por su ritmo, acentuándose en las sílabas 2ª, 6ª y 10ª; mientras que el
melódico y el sáfico son los más pausados, acentuándose en la 3ª, 6ª y 10ª, y en la 4ª, 8ª y 10ª,
respectivamente. Por su parte, el metro más importante de arte menor fue el heptasílabo,
combinado con el endecasílabo en liras, estancias, silvas y canciones. El predominio de la
rima consonante, más culta que la asonancia, será casi absoluto.

  El soneto tuvo un origen provenzal y se usaba para los diálogos silogísticos; se

recogió en el XIII en italia y los consagra Petrarca en el Canzionere, siendo una de las
formas más escritas aquí. Además de dos cuartetos y dos tercetos, puede tener
estrambote, o coda, con rima 7c11E11E consonante.
  El terceto encadenado, empleado por Dante en La Divina Comedia, era
apropiado para disertaciones, epístolas y elegías, cuya estrofa era así: 11ABA BCB CDC
(...) YZYZ.
  Los cuartetos son endecasílabos de rima ABBA, llamados serventesios si son de
rima enlazada ABAB. El cuarteto y el serventesio se llaman redondilla y cuarteta si son de
arte menor.
  La lira la introdujo Garcilaso en su Canción V, Ad florem Gnidi, a través de
Bernardo Tasso, de forma 7a11B7a7b11B. El cuarteto lira sáfico mezcla tres endecasílabos

49
 y un pentasílabo dactílico, acentuado en la sílaba 1ª y 4ª; mientras que el de la Torre,
combina tres endecasílabos y un heptasílabo. Estos dos pueden tener rima enlazada
abab, o abrazada abba. La seguidilla tiene forma 7a5b7a5b.
  La octava real, ya usada por Boccaccio, adquiere su máxima importancia en la
Égloga III de Garcilaso y su estructura es de 11ABABABCC
  La silva es una combinación libre de no menos de veinte endecasílabos y
heptasílabos. La llamada de consonantes riman con pareados, mientras que la silva octosílaba
cambia el heptasílabo y el endecasílabo por el tetrasílabo y el octosílabo.
  La canción petrarquista se compone de un número indeterminado de
endecasílabos y heptasílabos que riman al gusto; ahora bien, la estrofa que marca la
primera estancia la repiten las demás. Cada estancia se compone de las siguientes partes,
marcadas por Petrarca y fijadas para la lírica castellana por Garcilaso en su Canción III:
Pie, o comienzo, con dos pies a su vez (abc / abc); llave, o nexo opcional heptasílabo (c);
sirima, de rima variada, normalmente una redondilla y un pareado (deedff); podía
añadirse un envío, o remate, con rima diferente; por ejemplo (ghighijj).

Esta cantidad de nuevas estrofas se pueden encauzar a través de composiciones

fijadas por la Antigüedad y el Renacimiento italiano. Así la égloga viene de Virgilio y es la
propia de la poesía bucólica y pastoril; la elegía se especializa en poemas de dolor y
desgracia; la canción, ligada a su origen trovadoresco se asocia a los temas amorosos, como la
oda, también preferida, además, para asuntos patrióticos; la epístola horaciana, más serena, se
mostrará óptima para los temas familiares, doctrinales y literarios.

Se impone un estilo basado en la norma del cortesano, como quería Castiglione:

naturalidad por selección, huida de la afectación, sintaxis regular y sencilla, renuncia a
latinismos innecesarios;... aunque no se dejan de lado ciertos artificios como el hipérbaton
para resaltar ideas, la bimembración, que da un refuerzo expresivo, al tiempo que marca un
ritmo pausado; o la abundancia de imágenes y metáforas de fácil comprensión.

1.3.- Los temas.

1.3.1.- El amor.

Se continúa en cierto modo con la tradición de amor cortés filtrado por el

tratamiento que le da Petrarca con neoplatonismo del Dolce Stil Novo, que hace del amor el
elemento cohesionador del cosmos. Se plantea un amor más abstracto e introspectivo: la
mujer es reflejo de la Belleza divina, ya sea donna angelicata o belle dame sans merci, o
desdeñosa. Por eso es ella camino de perfección hacia Dios; de ahí que este periplo exija
una fuerte lucha entre el espíritu y los sentidos, y entre el deseo y la razón.

1.3.2.- La naturaleza.

Marca las pautas del bucolismo cuyos orígenes están en los Idilios, de Teócrito, las
Bucólicas, de Virgilio, la Arcadia, de Sannazaro y la Ninfale Fiesolano y la Ninfale D´Ameto, de
Boccaccio. A ellos se suman dos tópicos: por un lado, el del Beatus Ille horaciano, que canta
la paz y el reposo en un marco natural que perfecciona al hombre como solución a las
imperfecciones del mundo civilizado y le ayuda en la conquista de la sabiduría; y, por otro
el de la Edad de Oro, ucronía de un tiempo primigenio en el que reinaban las leyes naturales
en armonía con la libertad del hombre.

Aún cabría añadir un matiz amoroso: el cortesano se retira del mundo palaciego y

50
lleno de intrigas y se refugia, como pastor idealizado, en un marco natural donde realiza las
confidencias de sus cuitas amorosas a un amigo o a la naturaleza misma. Esta naturaleza,
además, se tiñe del neoplatonismo imperante, de modo que el paisaje real deviene idea
platónica de sí mismo, convirtiéndose en modelo de perfección.

1.3.3.- La mitología.

Se funda en Las metamorfosis, de Ovidio, de donde toman seres mitológicos clásicos

como símbolos de fuerzas y fenómenos naturales -así, amor es Venus; Marte, la guerra,
Hércules la fuerza,...- y de cualidades físicas, morales y de experiencias humanas -como la
belleza de Apolo, el orgullo de Ícaro, o las historias de Apolo y Dafne, Orfeo y Eurídice,
Dido y Eneas,...-
2.- Garcilaso de la Vega (1501 - 1536).

2.1.- Vida.

Nació en Toledo en 1501, de noble linaje. Recibió una formación humanística y

cortesana: estudió Retórica, Poética, Mitología, Historia Antigua, latín, griego y arpa;
estudios que completó con su formación en las armas: en 1523 era ya Caballero de
Santiago. De hecho su vida es la de un guerrero: lucha en Rodas contra los turcos, en
Pamplona se enfrenta a los franceses. Fue desterrado al Danubio por asistir, bajo
prohibición del Emperador, a las bodas de un sobrino suyo. Amó a una dama de compañía
de la reina, Isabel de Farnesio, ya casada. Entre 1532 y 1534 su estancia en Nápoles le
consolida como poeta, pero sufre el revés de la muerte de Isabel en 1533. Tras luchar en
Túnez muere en el asalto a la fortaleza de Muy, en Frejus, Provenza, en 1536.

2.2.- Fuentes filosóficas.

2.2.1.- Estoicismo y Epicureísmo.

En el Renacimiento se toma del estoicismo la idea de antropocentrismo. El hombre

ha de encontrar con la razón, o virtú renacentista, el medio para afrontar las pasiones y las
adversidades de Fortuna; esta purificación conducen a un ideal ético que garantiza la gloria
renacentista, llave de la vida eterna a través de la fama. Por otro lado, la resignación y la
serenidad espirituales traducen no sólo en su pensamiento sino en su propia expresión
refrenada de los sentimientos.

Partiendo del tópico horaciano del carpe diem, el epicureísmo renacentista propone
regular la vida de modo que ésta sea más placentera que dolorosa. Uno de los modos de
encontrar tal placer es la unión a la naturaleza, más como ausencia de dolor y confusión
que como marco de goce desenfrenado.

2.2.2.- Platonismo.

Bebe de la tradición de la quattrocentista Academia Platónica de Firenze, de Marsilio

Ficino y Picco della Mirandolla, más laica y menos cristianizada. Todo lo sensible es reflejo
de una idea superior, la suprema belleza. El hombre ha de aspirar a ella para alcanzar la
beatitud platónica siguiendo al amor, que ordena el universo. Este proceso se encuentra
con duros obstáculos terrenales que hay que vencer; posteriormente el alma abandona el
cuerpo, que es su cárcel, y se eleva a la divinidad impulsado por el fuego de la Belleza

51
Divina hasta gozar de ella, retornando a su casa primera.

2.3.- Fuentes literarias.

Garcilaso escribió cuarenta sonetos, de los que dos son atribuidos, cinco canciones
a la italiana, nueve según la tradición castellana, dos elegías, una epístola, tres églogas, una
octava, tres odas y un epigrama, además de tres cartas y su testamento, que suelen incluirse
en sus obras completas. Recibe influencias de diversas fuentes: la castellana, la clásica -a
través del Renacimiento italiano- y de la misma poesía italiana.

2.3.1.- Poesía cancioneril.

Ya de por sí está influenciada por el Dolce Stil Novo y la lírica petrarquista. Expresa la
lucha entre la razón y la voluntad y el deseo propio del amor cortés en una formas que
privilegiaban la ingeniosidad y destreza técnica. Así, encontramos octosílabos llenos de
antítesis, paradojas, personificaciones, alegorías, éstas tomadas especialmente del catalán
Ausías March.
2.3.2.- Poesía clásica.

Realiza una imitatio de formas y temas de Virgilio, Horacio y Ovidio. Del primero
toma la actitud melancólica de sus pastores de las Bucólicas, y las sensibilidad ante la
naturaleza para sus églogas. Horacio le marca el esquema rítmico de la oda, que Garcilaso
transforma en lira; los tópicos del carpe diem y Beatus Ille y el tomo filosófico y
conversacional de su Epístola y la Elegía II. Las Metamorfosis, de Ovidio le nutren de mitos
amorosos y de una cierta destreza para la descripción plástica.

2.3.3.- Poesía italiana.

Al margen de la influencia métrica y estrófica de Petrarca, que ya hemos

mencionado, éste le influye en el tratamiento de los valores sensoriales y del amor
imposible: Laura, la amada de Petrarca, muere joven y él lo refleja, como hará Garcilaso
con Isabel de Farnesio.

Durante su estancia en Nápoles, en la Academia Pontoniana, descubre la octava en

Ariosto y el amor desmedido e irracional de Orlando lo traslada al Albanio de la Égloga II.
Igualmente valora allí a Jacopo Sannazaro y sus obras Eclogae piscatoriae, en latín, y La
Arcadia. Por él Garcilaso introduce aquí la égloga con todos sus componentes: una
naturaleza idílica y muy sensorial, la naturaleza como marco estético y refugio ético. Del
mismo tomó el terceto, que a su vez el italiano tomó de Dante.

2.4.- Los temas.

2.4.1.- El amor.

El eje central, al estilo cortesano, es Isabel de Farnesio, dama portuguesa del

séquito de Isabel de Portugal. En las églogas aparece como Galatea, Elisa y Camila. En ellas
se ve su evolución vital: al principio el poeta se queja y entristece por su desdén, pues ella se
casa en 1529 con Don Antonio Fonseca; luego la evoca tras su muerte, al dar a luz a su
tercer hijo en 1533. Luego, convierte a Elisa en un mito, y alterna la aceptación estoica del
sufrimiento con la desolación más absoluta; por fin, en una línea petrarquista, abstrae su
idea de amor y se recrea en la esperanza de recuperar el amor más allá de la muerte.

52
 2.4.2.- La naturaleza.

Una naturaleza real deviene, al más puro estilo neoplatónico, en deleite estético-
sensorial y moral, según detallamos arriba. Aquí, la comunión entre el poeta y su locus
amoenus es absoluta: la naturaleza llega a ser testigo y aun confidente de sus cuitas.

2.4.3.- Los mitos.

Se centra en las historias amorosas desgraciadas que toma de Las Metamorfosis, de

Ovidio -Ifis y Anajérete, Orfeo y Eurídice, Apolo y Dafne,...- siempre como elementos
comparativos del estado anímico del yo lírico, a veces como técnica de distanciamiento: así,
por ejemplo, las ninfas de la Égloga II ven en tapices mitos amorosos, elevando a categoría
de mito la historia de Elisa - Isabel de Farnesio- y Nemoroso -Garcilaso-.

2.5.- Métrica y estilo.

Vale para Garcilaso todo lo que hemos apuntado antes, pues no es sólo su máximo
representante, sino aun el mayor creador de la lírica renacentista española. Con todo, cabe
apuntar algunas de sus peculiaridades. Su expresión responde al principio de continencia
expresiva, así, predominan los endecasílabos sáficos y heroicos, el encabalgamiento suave
para dar un ritmo pausado, metáforas e imágenes de interpretación sencilla, sonetos donde
los cuartetos exponen o describen y los tercetos interpretan o concluyen,... En la misma
línea, usa de elementos que remansan el ritmo del poema: gradaciones, bimembraciones y
numerosas estructuras paralelísticas -La dulce vida entre la hierba verde, El arena quemaba, el sol
ardía,...-, el epíteto, suaves aliteraciones y onomatopeyas,...

53
 TEMA 48.- LA LÍRICA RENACENTISTA EN FRAY LUIS DE LEÓN,
SAN JUAN DE LA CRUZ Y SANTA TERESA DE JESÚS.

1.- Ascética y mística.

1.1.- Fases.

La crítica ha establecido una serie de etapas que componen el ansia de unión con
Dios y purificación del alma que se da en la ascética y la mística, especialmente para el siglo
XVI, aunque válidas para otros fenómenos análogos de otros tiempos y lugares.

a) a) Periodo purgativo: es el propio de la ascética. Se toma conciencia de la limitación

humana como postura moral. Al tiempo, se siente una necesidad imperiosa de amor con
Dios y de eliminar los obstáculos que lo impidan. No se desdeña la mortificación como
ejercicio preparatorio.
b) b) Periodo iluminativo: una vez que el alma está purificada, se siente la presencia de
Dios. Se presentan una serie de síntomas que preparan para la unión con Él:
recogimiento y quietud, sueño de profecías, incapacidad de discurrir, rechazo de lo
material y gusto por estar a solas en atención ardorosa hacia Dios.
c) c) Periodo unitivo: se produce el desposorio espiritual: la unión del alma con Dios,
sentimiento cierto de la grandeza de Él en el alma y comunicación de ésta con Aquél; las
potencias del alma, memoria, entendimiento y voluntad, se ciegan en su presencia: es
una experiencia inefable. El místico retorna al mundo lleno de paz y fortalecido para un
fin proselitista: realizar obras en servicio de Dios.

1.2.- Carácter, origen y clasificación.

Por la reacción ante las reformas de Erasmo y Cisneros, se produce una época de
gran religiosidad; de hecho, en los Siglos de Oro se publicaron más de tres mil obras
religiosas. Las ascéticas, que eran guías didácticas, tenían una tradición que arrancaba del
Medievo. La mística, por el contrario, es puramente renacentista y trata de comunicar los
periodos iluminativo y unitivo.

Juan Luis Alborg ha establecido la siguiente cronología:

I. I. Hasta 1500: Traducción y difusión de obras europeas.

II. II. 1500 - 1560: Asimilación de Eckhart, Ruysbroeck y Kempis y aparición de
antecedentes españoles como Francisco de Osuna y Fray Hernando de Talavera.
III.III.1560 - 1600: Época de los grandes místicos. Según Américo Castro, tras la
Contrarreforma, el misticismo es la vía de escape de la espiritualidad.

Para Sáinz Rodríguez las fases y la cronología no dan cuenta de los tipos de mística,
que él divide así:

  Afectiva: Predomina lo sentimental y sensorial sobre lo intelectual, mediante una

contemplación afectiva de la naturaleza en la línea de San Francisco de Asís y la vida
eremítico contemplativa del Carmelo. Es seguida especialmente por franciscanos y
agustinos como Fray Luis.
  Escolástica: Tiene preeminencia lo intelectual: se llega a la divinidad mediante
una serie de principios doctrinales metafísicos. Es la propia de dominicos y jesuitas, y
tal vez ello explica su poco éxito: gran parte de estas mismas órdenes miraban con

54
 recelo la mística en cuanto albergaba ideas potencialmente iluministas y erasmistas,
como el de la interiorización de la religión.
  Ecléctica: une elementos de las anteriores, como hicieron San Juan de la Cruz y
Santa Teresa de Jesús.

2.- Fray Luis de León (1527 - 1591).

2.1.- El contexto de su producción.

Fray Luis de León se integra en la hoy llamada por la crítica escuela de Salamanca
junto a otros poetas cultos como Francisco de la Torre, Francisco de Medrano,... Por la
influencia del ámbito universitario salmantino, se da en ella un hondo predominio de lo
teológico, siendo el germen de la poesía ascética, mística y metafísica. Pero también
notamos en su producción una presencia clara de poesía moral y filosófica, que recrea las
Odas de Horacio mediante la imitatio gracias a la erudición filológica. Su estética adelgaza la
sensualidad meridional de la poesía lírica renacentista: concisión lingüística y tono grave,
moderado cromatismo y predominio de lo intelectual sobre lo sensorial, o austeridad en el
ornatus son rasgos definitorios de una estética que no pretende sino hacer hincapié en lo
religioso y los moral con estilo austero.
Fray Luis fue, de hecho, uno de los primeros clérigos en tener una sólida formación
humanística, que iguala las fuentes cristianas y paganas. Su humanismo le lleva a un
novedoso revisionismo bíblico en España: la Filología era la ciencia básica para restaurar
los textos y aclarar situaciones, personajes,... tanto paganos como bíblicos.
No publicó en vida, pero en 1611 Quevedo editó su obra siguiendo la clasificación
de aquél en poesía original, traducciones profanas de autores clásicos e italianos y
traducciones bíblicas. Algunos factores contribuyeron a esa actitud: por un lado, mantuvo
siempre un continuo afán corrector, al modo horaciano, por otro lado, su índole de fraile le
impedía ser reconocido por su propia poesía y por las traducciones de autores grecolatinos
hasta el punto de usar heterónimos. A ello se añade la preeminencia que él mismo otorgaba
a la prosa, relegando su poesía a un segundo plano, que consideraba de menor eficacia
didáctica. Los tópicos de humildad y error pueril, que explicita en sus odas, no son más que
maneras de captatio benevolentiae que ya estaban en Petrarca.

2.2.- La imitatio en Fray Luis de León.

Al margen de la división que el propio autor dio a su obra, y que Quevedo recogió
para su edición, podemos establecer otras taxonomías de su producción: imitatio de los
clásicos, hasta 1570; imitatio de la lírica renacentista italiana, entre 1570 y 1578; y poesía de
orientación ascética entre 1581 y 1591.
Al margen de influencias menores en su lírica, como la Biblia y la tradición
castellana, se funda especialmente en la imitatio de Horacio, Virgilio y la lírica renacentista
italianizante. El primero es su autor favorito: de él toma la oda y el beatus ille como tópico
moral y otros motivos que, como veremos, actualiza mediante la nacionalización y la
cristianización. De Virgilio llegó a insertar versos completos de las Bucólicas, de las que toma
un hortus amoenus cristianizado neoplatónicamente, y fundido con la tradición provenzal: la
naturaleza, en vez de la dama, es fuente de perfección moral y reflejo de su Creador. De los
stilnovistas, de Petrarca y de Garcilaso toma las formas métricas y, de éste, su hortus amoenus
y la lira.
Los procedimientos de la imitatio más llevados a cabo por él son la abstracción, la
cristianización, la nacionalización y la personalización. La abstracción consiste en situar un
ideal arquetípico por medio de una narración o de una descripción genérica de un tipo

55
humano, que sirve de ejemplo moral para el adoctrinamiento; en este sentido equipara y
relaciona mitos grecolatinos y personajes bíblicos en virtud de su humanismo renacentista.
Del mismo modo, cristianiza argumentos y motivos universales, especialmente de la
tradición grecolatina; sustituye por hechos españoles rasgos de la Historia clásica; y
proyecta experiencias personales sobre motivos preexistentes, como el beatus ille.

2.3.- Tópicos recurrentes.

Fray Luis de León renueva los tópicos dándoles un significado moral cristiano, ya
sean filosófico-morales, mitológicos, religiosos y místicos.

2.3.1.- Motivos filosóficos-morales.

  Vanitas vanitatum: son las primeras palabras que inician el Eclesiastés: ante la
vanidad de las vanidades hay que despreciar lo terrenal en cuanto lastre que impide la
tranquilidad espiritual.
  Carpe diem unido a ubi sunt? y tempus fugit: Plantea el carpe diem desde la vejez,
retrospectivamente, al contrario de lo común, de modo que es fácil seguir con el ubi
sunt? y el tempus fugit; siempre insistiendo en las consecuencias morales negativas que
acarrea vivir el presente.
  Aurea mediocritas unida a beatus ille y ab ipso ferro: El primero es la dorada
moderación: viene del Quattrocento, y señalaba al cortesano que se mide por sí mismo. En
Fray Luis el cortesano deviene hombre que busca su ideal moral alejado de todo lo
mundano para tener como referente a él mismo, de modo que el horaciano beatus ille
adquiere un tono nostálgico de retiro ideal, que enlaza con el tópico de ab ipso ferro. Éste
es un tópico de origen bíblico: por el mismo hierro con que la adversidad hiere al
hombre, recobra éste nuevas fuerzas.
  Secretum iter unido a odi profanum vulgum y a locus amoenus: El primero se asocia al
mito de la Edad de Oro de Las Metamorfosis, de Ovidio, donde no hay conflictos sino
relaciones humanas en armonía con la naturaleza. A ella se accede por un camino
secreto sólo conocido por unos pocos, y que es el contrario del que sigue el vulgo
atareado en cosas mundanas. El espacio ideal al que se llega es un locus amoenus, entorno
natural de corte neoplatónico, según explicamos arriba. Tal lugar es el marco ideal para
el asceta y el mismo ascenso místico, pues está situado en zonas elevadas, cerca de Dios,
como las cumbres y las altas sierras.
  Barca en mar tempestuoso unido a portus quietis: Aquél, de origen amoroso
petrarquista, expresa el naufragio de la vida en medio del mundanal ruido. Esto puede
evitarse con la guía del clarísimo lucero, la Virgen, o con la arribada a un puerto tranquilo,
marco de retiro en soledad ideal.
  Cárcel: Viene de la tradición estoica y su idea de que el cuerpo es la prisión del
alma, que ansía retornar a su origen primero, el cielo. En él se personaliza debido a la
prisión que sufrió en vida.

2.3.2.- Motivos religiosos y mitológicos.

En un principio, los motivos mitológicos son puro ornato, pero posteriormente

llegan a ser esenciales por su proceso de cristianización: los mitos, como las historias de las
Biblia, son ejemplos morales de valores cristianos. Por influencia clásica invoca a los
personajes bíblicos como si fueran las musas y Dios aparece, al modo pitagórico, como
músico o arquitecto del universo.
2.3.3.- Motivos místicos.

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 Son tópicos que él mismo inaugura:

  El aire es expresión del camino de ascenso místico, huida ascética de índole

moral.

  Noche estrellada unida a la música divina: refiere el momento en que cielo está limpio,
sin obstáculos -como reflejo del estado del alma-. Al principio se recibe un estímulo
sensorial, el alma se purifica y alcanza la más alta esfera donde se escucha la música de
Dios, con la que el alma entra en armonía.

3.- San Juan de la Cruz (1549 - 1591).

3.1.- Su producción.

Hatzfeld distingue, en la lírica ascética y mística, entre poesía manierista y

experimental. La primera es la ascética, propia de poetas que no han tenido ninguna
experiencia mística, pero que la conocen de modo intelectual. En ellas hay una ausencia de
simbología y un evidente didactismo. La experimental es poesía de autores que han llegado
a vivir las fases iluminativa y unitiva del ascenso místico. En ellos hay una casi total
ausencia de didactismo y una abundante simbología amorosa de tradición oral. San Juan de
la Cruz encaja perfectamente en esta poesía experimental: no quiere adoctrinar tanto como
transmitir verbalmente una experiencia inefable, de ahí que sólo trate de los últimos
períodos de ascenso místico, obviando los primeros.
Él escribió poesía de raíz tradicional en cinco canciones, diez romances y dos glosas
a lo divino; son composiciones lúdicas que anuncian la estilización barroca de lo tradicional
y que le familiarizan con símbolos que va a emplear en su poesía mística.
Su poesía mística versa acerca del propio ascenso al éxtasis en forma de lira. Tomó
esta composición estrófica de Garcilaso, a través de una versión a lo divino de 1575 de
Sebastián de Córdoba. Realizó una serie de prosas aclaratorias como comentarios a estos
poemas, donde hay un explícito didactismo. Este hecho se debió, quizá, a la necesidad de
adecuar a posteriori su experiencia a la ortodoxia teológica del momento. La Noche oscura del
alma es un poema narrativo-alegórico, donde no aparece la vía purgativa -estando ya mi casa
sosegada-; en el Cántico espiritual describe gradualmente el proceso místico al modo narrativo
de las albadas amorosas medievales: búsqueda del amado, encuentro y consumación. La
Llama de amor viva -en la que amplió la lira a seis versos- es menos narrativa y más simbólica:
todo en ella es una exclamación gozosa del desposorio del alma con Dios.

3.2.- Fuentes literarias.

En San Juan, a diferencia de en Fray Luis, no se da la imitatio: sus influencias se

limitan al léxico, al símbolo y a lo estrófico. De la lírica renacentista toma las oposiciones y
contrastes conceptuales, además de la lírica, según dijimos. Para aumentar la ambigüedad es
conciso y selecto en los adjetivos, que suelen ser epítetos intensificadores y explicativos.
Introduce voces latinizantes: fonte, amoroso, bálsamo vulnerado,..., al tiempo que usa del léxico
coloquial para hacer más próximos los tópicos del hortus amoenus: ejido, majada, cañada,...
Utiliza términos usuales para acomodar el misterio a las dimensiones de lo ya conocido:
muestra lo no sensible a través de los sensible, como indica Cristóbal Cuevas.
De hecho, toma de la tradición oral abundante simbología y la técnica del diálogo
del Cántico espiritual. Ambos rasgos le vienen también del Cantar de los cantares bíblico. Éste
es una antología de de canciones populares, atribuidas dudosamente al rey Salomón y que
exaltaban el amor marital: en un principio se vio una alegoría de las bodas de Yahvé con

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Israel, en la Edad Media se cristianizó el desposorio, siendo ahora las bodas de Dios con la
Iglesia. San Juan hace una lectura nueva e individual: la unión del alma con Dios.
El platonismo le viene, en cuanto amor místico, de San Agustín y de los místicos
alemanes Eckhart, Taulero y Ruysbroeck, de quienes recoge también la idea de sosiego
interior propicio para el encuentro y de los mensajeros de Dios. La contemplación como
purificación del alma parece haberla tomado de la patrística, en concreto del
Pseudoareopagita. Más dudosa son las influencias de la obra de Ramón Llull, Francisco de
Osuna o de los andalusíes Abul Abbás e Ibn Abbad de Córdoba.

3.3.- La simbología.

La poesía mística de San Juan es de un léxico tan ambiguo como el del Cantar de los
cantares, ostenta un entramado de símbolos que, como afirma Emilio Orozco, no tienen
sentido por sí solos: son como teselas de un mosaico: así la noche parece haberla tomada
de Fray Luis, como vía hacia el encuentro con Dios, pero aquí no es lugar sino agente,
como la naturaleza, que participa en la busca del esposo y es interlocutora de la esposa. La
casa es el tópico estoico del cuerpo como prisión del alma; de ella se sale mediante una
secreta escala, como en la lírica provenzal y en la tradicional. Paradójicamente, salir de la
casa es entrar en lo más hondo del alma. La esposa, como la tortolica, o la paloma, es el
alma, que se erige en yo lírico y que busca, como en el Cantar, al esposo o al ciervo herido
-como aparece en el mismo Cantar o en la lírica galaico portuguesa, como símbolo erótico- ,
es decir Dios. Lo cierto es que esta amalgama de reinterpretaciones y creaciones de
símbolos de procedencias diversas sólo tiene un fin: el de expresar de modo simbólico
una experiencia inefable.

4.- Santa Teresa de Jesús (1515 - 1582).

Esta abulense ingresa con 19 años en la orden del Carmelo, que llegará a reformar,
iniciando una sucesión de aperturas de nuevos conventos, como refleja en el Libro de las
fundaciones y en Las cuatrocientas cartas. Fundó sus ideas en el recogimiento contemplativo y la
vida cristiana práctica. Su índole autodidacta le hizo preferir el franciscanismo a las
abstracciones escolásticas y le marca sus influencias literarias: conoció la Biblia, San Agustín
y Kempis y, de joven, fue aficionada a los libros de caballerías. También ello explica su
estilo, que responde al registro familiar de la Castilla septentrional.
Hizo poemas de escaso valor literario, de los que sobresalen algunas glosas de
villancicos populares.
A diferencia de San Juan o Fray Luis, escribe por orden de sus superiores,
especialmente Camino de perfección, tratado de ascética para sus monjas, y el Libro de su vida,
donde narra su evolución vital hasta alcanzar los éxtasis místicos. En prosa redacta Las
moradas, o Castillo interior, donde expresa su experiencia mística bajo la alegoría-marco del
alma como castillo con muchas estancias interiores -que tal vez tomara de los libros de
caballerías-; en la más honda cámara se produce la unión con Dios. Sus metáforas y
alegorías son mayoritariamente populares, no cultas.

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TEMA 49. La novela en los siglos de oro. El Lazarillo de Tormes. La novela
picaresca.

1. INTRODUCCIÓN.

Los inicios de la novela y de toda la prosa se extenderán a todos los Siglos de Oro debemos situarlo en la
época del reinado de los RRCC. La historia de esta novela se prolongará más allá del siglo XVII de modo
que, hasta casi mediados del XVIII vamos a hallar tanto publicación de nuevas novelas que siguen los
modelos de las novelas del XVI y XVII, como reediciones de novelas que triunfarán en estos siglos.
Hallamos también un público mayoritario que sigue prefiriendo las novelas del XVII a esa novela del
XVIII, dominado por la Razón (Ilustración).

Así pues, la formación de todos los géneros novelísticos que conocemos actualmente sucede desde ese
último cuarto del siglo XV hasta la mitad del XVIII. En este paréntesis nacen, se hacen y se consolidan
todos los géneros novelísticos. No vamos a hallar una novela policíaca o una novela realista según
Galdós, etc., sino que vamos a encontrar los fundamentos, las base de la novela contemporánea.

Nacen todos los tipos de novelas que llamamos genéricamente idealistas. Son las novelas de caballerías,
la pastoril, la morisca y la bizantina. Junto a éstas, hay otras que podríamos calificar, a falta de un término
mejor, de novelas realistas. Serían las novelas picarescas. Hay también unos géneros narrativos o pseudo-
narrativos (en los que no nos vamos a detener por la falta de tiempo) como son el diálogo renacentista y
las misceláneas.

2. LA HERENCIA DE LA CELESTINA: LA LOZANA ANDALUZA.

La obra de Rojas dejará amplia sucesión en el llamado genero celestinesco. Son piezas escritas en prosa, a
medio camino entre la narrativa y el drama. Igual que el modelo, presentan lances de amores
desvergonzados que se llevan a cabo con la ayuda de los criados y de una alcahueta. Pero carecen de la
intensidad trágica de La Celestina. Se limitan a reproducir una fórmula preexistente, de la que toman lo
más superficial y mostrenco. El lenguaje, aunque incluye giros populares, deriva con frecuencia hacia lo
retórico y altisonante.

De ambiente realista y tono descarnado, ofrecen una amplia galería de tipos humanos, estrechamente
emparentados con la picaresca. Tienen buenas dosis de pintorequismo. El desenfado de las escenas
eróticas y la crítica de la vida inmoral del clero explican la decadencia del género en la segunda mitad del
siglo, cuando la Inquisición actúa con más fuerza en estos casos.

Figuran en primer término las tres Celestinas: Segunda comedia de la Celestina (1534) de FELICIANO
DE SILVA, Tercera parte de la tragicomedia de Celestina (1536) de GASPAR GÓMEZ DE TOLEDO y
Tragicomedia de Lisandro y Roselia, llamada “Elicia” y por otro nombre cuarta obra y tercera
Celestina (1542) de SANCHO DE MUÑINO. También forman parte de esta serie la Comedia Tesorina y
la Comedia Vidriana de JAIME DE HUETE, la Comedia Tebaida, la Comedia Hipólita y la Comedia
Serafina, anónimas las tres; el Auto de Clarindo...

Muy próxima al género celestinesco está La lozana andaluza, novela dialogada de FRANCISCO
DELICADO, un clérigo de sólida formación, posiblemente de origen converso. Se cree que se marchó a
Roma a raíz de la expulsión de los judíos. Del contenido de su obra puede deducirse fácilmente cuáles
serían allí sus andanzas. Se considera precedente de la picaresca; en el criado Rampín se ha visto un
anticipo del pícaro. Con la exuberante vitalidad de la Roma renacentista como telón de fondo, desarrolla
la peripecia de una hermosa e inteligente cordobesa que sabe explotar sus encantos para alcanzar una
buena posición. Se habla de sus orígenes (naturalmente deshonrosos), de sus habilidades para preparar
afeites y ungüentos, de su oficio de prostituta primero y de alcahueta después... hasta que, escapando del
castigo que Dios envía a la ciudad, termina con sus días “santamente” en la isla de Lípari, en compañía de
su fiel Rampín.

La obra, que refleja el nuevo sistema de valores del Renacimiento, nos ofrece un rico retablo del mundo
prostibulario. Insiste mucho el autor en que está sacada directamente de la realidad. Todo lo domina la
corrupción moral y el culto a los placeres, pero se deja sentir la amenaza del castigo.

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Interesa sobre todo la frescura del lenguaje, con sus abundantes expresiones de argó. Sin el menor pudor,
se alude constantemente a las prácticas sexuales, recurriendo a todo tipo de metáforas y eufemismos. El
texto se ha mantenido vivo hasta el presente.

3. GÉNEROS DE ÉXITO.

Una novedad que está muy en boga en la segunda mitad del siglo es la novela pastoril, importada
tardíamente de Italia, que viene a tomar el relevo al ya declinante libro de caballerías. Si en aquel domina
la aventura, en esta lo esencial es el análisis del sentimiento amoroso. Frente al ritmo acelerado, el tempo
lento; frente a la acción externa, el mundo interior.

Lo mismo que la égloga garcilasiana, se inscribe en la tradición bucólica heredada de Virgilio y cuenta
con modelos italianos como el Ninfale d’Ameto de Boccaccio y la Arcadia de Sannazaro.

Los enamorados adoptan el hábito de pastores, que viven absortos en sus propias vivencias, en estrecha
comunión con la naturaleza. Intimismo y paisaje son factores esenciales e indisolublemente unidos. El
estilo es afectado y la sintaxis latinizante. Se trata de un género demasiado convencional, inverosímil en
su refinamiento que, por eso mismo, resulta menos vivo y expresivo. Aun así, gozó de gran aceptación
entre los lectores, que sin duda apreciaban la elegancia y distinción del relato y su suave melancolía.
Aunque se acoge a la tradición del amor platónico, lejos de la malsana concupiscencia, provocó la inquina
de los moralistas, que no veían con buenos ojos esa morosa delectación en la afectividad.

El portugués BERNARDIM RIBEIRO da los primeros pasos con Menina e moça, a medio camino entre
el mundo caballeresco y el bucólico. Pero el despegue definitivo se debe a su compatriota JORGE DE
MONTEMAYOR, autor de Los siete libros de la Diana. Como es preceptivo, desarrolla una historia de
amores contrariados, rodeada de otras análogas. Es una obra dispersa. Las calidades de la prosa son muy
superiores a las de los versos que se mezclan con ella; aún así, el estilo resulta desigual.

En medio de la nutrida descendencia de la Diana, adquiere particular relieve, e incluso llega a superarla
en algunos aspectos, la Diana enamorada de GASPAR GIL POLO. Quiere ser continuación del relato de
Montemayor.

En fechas posteriores, cuando el género está ya en declive, encontramos muestras como El pastor Fílida
de LUIS GÁLVEZ DE MONTALVO, la Galatea de MIGUEL DE CERVANTES y la Arcadia de LOPE
DE VEGA.

Destacable también en este período es la novela bizantina. Es, por antonomasia, la novela de aventuras
escrita, sobre todo, para evasión y divertimento del lector. La novela bizantina es una novela dinámica.
Estas novelas son narraciones de amor y aventura en las que la necesaria pareja sufre la desgracia de la
separación y, cada uno por su lado, extraños y complicados avatares, que terminan siempre felizmente,
con el reencuentro de los amantes.

El modelo principal es un libro griego, la Historia etiópica de Heliodoro, traducido varias veces al
castellano, con diversos títulos durante el XVI.

En rigor, la crítica sólo considera (no sin reticencias) como bizantinas las siguientes narraciones:

· Historia de los amores de Clareo y Florisea y las tristezas y trabajos de la sin ventura Isea, primera
novela española de este género y que instaura, prácticamente, los rasgos genéricos fundamentales del
bizantinismo.

· Selva de aventuras e Historia de Felesnedo (segunda parte de Selva de aventuras) de JERÓNIMO DE

CONTRERAS.

· Los trabajos de Persiles y Sigismunda, obra póstuma de Cervantes.

60
También se popularizaron relatos ambientados en la España musulmana que para algunos constituyen un
género independiente: la novela morisca. Está representada por Historia del Abencerraje Abindarráez y
de la hermosa Jarifa, obra anónima, y por Guerras civiles de Granada de GINÉS PÉREZ DE HITA, de
tonalidades coloristas, con romances intercalados.

Por otro lado, se despierta la afición por el relato breve que sirve de entretenimiento, con modelos tan
ilustres como los italianos Boccaccio, Giraldi Cinthio, Bandello, Straparola y Sachetti. Toma la delantera
en este campo JUAN DE TIMONEDA. No es propiamente un creador ya que se limita a recopilar obras
ajenas, generalmente de procedencia italiana, y a reunirlas en colecciones: Sobremesa y Alivio de
caminantes, Buen aviso y Portacuentos y El Patrañuelo.

4. ORIGEN Y RASGOS DE LA NOVELA PICARESCA.

Suele considerarse que la publicación del Lazarillo de Tormes en 1554 inicia uno de los géneros más
representativos de nuestra literatura del Siglo de Oro: la novela picaresca. Sin embargo, las diferencias
abismales que median incluso entre esta primera y la más inmediata, Guzmán de Alfarache (1509 y 1604)
de Mateo Alemán, han llevado a algunos estudiosos, como Alexander A. Parker, a negar la conexión
entre el Lazarillo y sus sucesoras barrocas. Otros, con Fernando Lázaro Carreter a la cabeza, proclaman, a
pesar de los pesares la existencia de una serie de rasgos comunes que definen el conjunto. Creemos que
no hay duda de que el Lazarillo está en el origen del género, aunque no se pueden ignorar las enormes
diferencias de concepción que la separan del resto.

Las características que pueden aislarse son las siguientes:

FORMA AUTOBIOGRÁFICA. Salvo raras excepciones, siempre es el protagonista quien nos cuenta sus
propias andanzas. Frente al héroe idealizado del libro de caballerías, aparece aquí un héroe que ha de
luchar por la subsistencia, cuyas miserias no tienen otro biógrafo que él mismo. De este modo, todo el
relato está enfocado desde un único punto de vista: el del pícaro, que nos da su versión particular,
unilateral, de los hechos. Cuando llega a la madurez o a la vejez, vuelve la mirada atrás para contarnos su
historia a la luz de la experiencia adquirida. La autobiografía es como el objetivo de una cámara
cinematográfica, que enmarca y determina el ángulo de visión, impidiendo un “diálogo real” entre las
fuerzas que intervienen en la acción novelesca.

ORÍGENES DESHONROSOS. El protagonista aparece como víctima inocente de faltas que él no ha

cometido. Sus padres pertenecen a los estratos más bajos de la sociedad y son casi siempre ladrones,
brujas, prostitutas... Sobre el pícaro pesa una herencia nefasta, es un pecado original. Desde el primer
momento nos habla de estos antecedentes familiares para justificar su conducta.

SÁTIRA SOCIAL. La picaresca presenta la cara negra de una sociedad en la que el protagonista se siente
marginado. Su condición de mozo de muchos amos le permite acceder a la intimidad de individuos
pertenecientes a los estamentos más representativos y mostrarnos su mezquindad y bajeza. El carácter
itinerante del relato (el pícaro se desplaza sin parar de un sitio a otro) amplía el abanico de posibilidades y
facilita la crítica. En el Lazarillo es más irónica que amarga, pero las novelas posteriores derivan hacia
una sátira mucho más desgarrada.

INTENCIÓN MORALIZANTE. En la picaresca se juega con un doble plano: el pecador arrepentido

narra desde el presente su vida anterior. Así se salva la contradicción entre las malas actuaciones que
comete y los comentarios edificantes que hace a cada paso; unas y otros pertenecen a secuencias
temporales distintas. Ese cambio de actitud es esencial para la acción moralizante de la novela.

ESTRUCTURA ABIERTA. La figura del pícaro es lo único que da coherencia al relato. Este se compone
de una serie de escenas aisladas en las que intervienen personajes diversos y que se desarrollan en
distintos puntos geográficos. Solo quedan engarzadas por la presencia del protagonista. Son obras que
pueden prolongarse o acortarse a voluntad; siempre es posible intercalar una nueva aventura o, por el
contrario, suprimirla.

PERSONALIDAD DEL PÍCARO. Son factores esenciales la astucia y el ingenio, que le permiten
sobrevivir en circunstancias tan adversas. En los sucesores de Lázaro se acentúan los rasgos negativos.

61
Muchos de ellos son ladrones, tramposos, amigos de tretas y engaños..., pero rara vez llegan al homicidio;
el propósito ejemplarizante del género impone sus límites. A pesar de que el pícaro es un marginado que
mira a la colectividad con desprecio e ironía, aspira a un ascenso social que invariablemente se le niega.

5. LAZARILLO DE TORMES.

5.1. Fecha de composición y primeras ediciones:

Una de las muchas incógnitas que presenta La vida de Lazarillo de Tormes, y de sus fortunas y
adversidades es la de su fecha de composición. Los intentos de determinarla se han apoyado en las
referencias históricas que contiene, peor no resultan suficientemente claras. Partiendo de las alusiones a la
expedición de los Gelves y a las cortes celebradas en Toledo, unos defienden una datación temprana, en
torno a 1525, mientras que otros creen que se escribió poco antes de su impresión. Predomina el segundo
criterio, con valedores tan ilustres como Marcel Bataillon, Francisco Rico, y Alberto Blecua. No faltan
otras propuestas, como la de José Caso González, que habla de la posibilidad de que la obra de 1554 sea
reelaboración de un texto anterior. Aunque no hay nada definitivo, parece que la datación tardía cuadra
mejor con el contexto social al que remite el libro. Además, no resulta fácil admitir que una obra de estas
características se mantuviera oculta mucho tiempo.

Tampoco la fecha de impresión se ha podido conocer con absoluta certeza. Hasta hace poco se conocían
tres ediciones fechadas en 1554, que presentan muchas variantes entre sí: las de Alcalá de Henares,
Burgos y Amberes. A ellas hay que añadir la recientemente descubierta del Medina del Campo, también
de 1554. Se sabe de la existencia de una edición anterior perdida, de la que deriva la de Burgos; de ella
procedería otra igualmente perdida, de la que parten las de Alcalá y Amberes. Tanto una como otra datan
de 1552 ó 1553. En 1555 la obra se publica de nuevo, pero, al ser incluida en 1559 en el Índice de libros
prohibidos de la Inquisición, no vuelve a editarse hasta 1573.

5.2. El autor.

El problema de la autoría está también sin resolver. Se ha especulado mucho al respecto, pero faltan
pruebas definitivas. Las atribuciones más convincentes que se han hecho desde el siglo XVI son: a fray
Juan de Ortega, general de la orden de san Jerónimo, al poeta Diego Hurtado de Mendoza, a Sebastián de
Horozco y a Juan de Valdés. La que más prosperó fue la de Hurtado de Mendoza, apoyada por Tomás
Tamayo de Vargas y Nicolás Antonio, eruditos del siglo XVII; no es raro encontrar ediciones
decimonónicas en las que figura su nombre.

Américo Castro cree que el autor debió de ser un converso, ya que el planteamiento crítico de la novela
parece propio de una actitud de oposición. También se ha dicho que debía de estar ligado a los círculos
erasmista, por sus ataques contra las malas costumbres y la falta de caridad del clero.

5.3. Estructura y contenido.

Ya en el prólogo se anuncia que se trata de un relato autobiográfico en forma de carta, en el que el

protagonista, desde el momento presente, cuando está casado y es pregonero de vinos en Toledo, va a
contar su vida anterior. Toda la acción es, por tanto, retrospectiva.

En opinión de Francisco Rico, la estructura de la obra está supeditada al famoso “caso” a que se alude en
el prólogo, de cuyos detalles quiere enterarse la persona desconocida a la que Lázaro dirige su carta. Este
“caso” no es otro que la deshonra del protagonista por las relaciones existentes entre su mujer y el
arcipreste de San Salvador, que lo ha empujado al matrimonio. Todo lo que cuenta conduciría a un fin:
justificar ese último episodio, cuando, paradójicamente, dice haber llegado a “la cumbre de toda buena
fortuna”. Pero Víctor García de la Concha considera que es demasiada historia para algo tan
insignificante. Afirma que el caso de que se habla es el conjunto de la vida de Lázaro, no una experiencia
concreta. Después de conocer sus míseras andanzas, no puede extrañarnos que se muestre satisfecho de
haber mejorado de posición, aunque sea a costa de la propia honra.

62
El Lazarillo se compone de un prólogo y 7 tratados de muy desigual extensión. La mayor parte de la obra
recoge las aventuras que el protagonista vive entre los 12 y los 14 años, que constituyen el fundamento de
su personalidad y la justificación de su trayectoria vital.

Los 3 primeros capítulos, en los que sirve a un ciego, a un cura y a un escudero muerto de hambre, son
mucho más extensos y se recrean en todo tipo de detalles. Su estructura está bien trabada y en ellos se da
un clímax ascendente: cada uno de sus amos le hace pasar más hambre que el anterior. A partir de aquí, se
rompe la unidad. El 4º y el 6º contrastan bruscamente por su brevedad y esquematismo. En pocas palabras
se resumen 5 años de la vida del personaje. El desenlace en el séptimo es también muy rápido. El capítulo
5º, en el que asistimos a los fraudulentos manejos del buldero, es un elemento intermedio; Lázaro deja de
ser protagonista para convertirse en narrador de las escenas que contempla. Probablemente ese desfase se
deba a que los nuevos episodios no aportan nada esencial a la evolución psicológica del protagonista; se
ha consumado ya el proceso de aprendizaje.

5.4. Realismo y folclore.

Es frecuente hablar del realismo del Lazarillo, cuya finalidad sería ofrecer un fiel reflejo de la sociedad de
su tiempo. No hay, por otra parte, lances inverosímiles; todo está perfectamente justificado y se ofrecen
detalles muy precisos. Sin embargo, sabemos que muchos pasajes no se inspiran en la vida real, sino que
refunden motivos literarios. Cabe preguntarse hasta qué punto se puede hablar de realismo en una obra
que aprovecha toda clase de motivos folclóricos, tanto en la caracterización de los personajes como en las
peripecias argumentales. El mismo tipo del Lazarillo cuenta con una larga tradición literaria.

Se puede concluir que estamos ante una variante de novela realista que no se ajusta a los moldes del
realismo decimonónico y que solo puede ser considerada como tal en la medida en que se contrapone a
los géneros no realistas. Lo que sí hace es situar a los personajes en un marco real y dotar al relato de tal
coherencia y verosimilitud que parece la reconstrucción de una historia vivida.

Aunque el autor se sirve de fuentes tradicionales, no hay duda de que la elaboración artística es suya. Con
unos contenidos heredados crea una estructura completamente nueva y original.

5.5. Caracterización de los personajes:

Lázaro, que desde un principio se nos muestra poseedor de grandes dotes de observación, irá aguzando su
ingenio y discurriendo las tretas necesarias para poder sobrevivir. No es un pícaro maleado, sino un pobre
muchacho que no tiene más medios que su propia inteligencia. Incluso es capaz de sentir compasión por
uno de sus amos, el hidalgo, que une a su miseria la obligación de fingir de cara a la galería.

Como todos los pícaros, aspira al ascenso social y a salir del estado en que se encuentra. Se le presenta la
ocasión y él la aprovecha. Se nos revela así como un hombre práctico, insensible al qué dirán. No le
interesan las apariencias mundanas, como se pone de manifiesto en la aceptación de la deshonra final y en
las críticas que hace de la actitud del hidalgo. Pero sí le importa la dignidad personal. Cuenta su vida para
justificar su situación, para demostrar que ha subido desde la nada.

A diferencia del protagonista, los demás personajes reciben un tratamiento esquemático, exclusivamente
caricaturesco. Son criaturas planas, sin evolución, de las que conocemos un solo rasgo: el que Lázaro
quiere destacar desde su punto de vista personal. Su caracterización está supeditada a la intención satírica
de la obra.

5.6. Lengua y estilo:

Teniendo en cuenta que es el propio Lázaro quien toma la palabra, resulta plenamente acertado el uso de
un lenguaje coloquial, lleno de expresiones populares, de refranes y modismos, que imita el habla
cotidiana de la época, incluso los descuidos e incorrecciones (cacofonías, anacolutos). Sin duda, lo más
artificioso ha sido dar a la obra esa apariencia de sencillez que tan bien cuadra con la humilde condición
de su protagonista.

63
El autor se acoge a las leyes del decoro; los personajes se comportan y hablan de acuerdo con su estado
social, origen y educación. Sin embargo, el narrador-protagonista emplea vocablos y giros cultos,
construye frases complejas y se sirve de recursos retóricos cuidadosamente dispuestos: polisíndetos,
metáforas, símiles, paradojas, antítesis, paralelismos... El autor debía de ser una persona relativamente
culta, como lo demuestran también algunas alusiones a las Sagradas Escrituras y a los clásicos (Plinio,
Cicerón, Ovidio) que se recogen a lo largo de la novela. Quede claro que esta erudición jamás traspasa los
límites de la conveniente ni desentona con la sencillez del conjunto.

5.7. Valor y sentido.

La lectura del libro deja abierto un interrogante acerca de cuál es la postura que adopta el autor. El final
no puede ser más ambiguo. ¿Qué sucede? ¿El novelista hace un desplante a la sociedad demostrando que
las ideas que la rigen son ridículas ya que pretende exigir que se preocupe de la honra mundana un
individuo que ni siquiera tiene para comer? ¿O bien se ríe de Lázaro cordialmente? Está claro que la
respuesta depende de quién sea el autor y de su situación personal. Quizá se dé a un tiempo un desplante a
la sociedad y una actitud irónica respecto al personaje que preconiza una nueva forma de vida.

Se ha señalado unánimemente su actitud crítica en relación con la iglesia y sus ministros, cuya falta de
caridad y mezquino materialismo figura en primer plano, motivo por el que se le ha vinculado a las
esferas erasmistas. Cinco son los personajes a través de los cuales se encauza, aunque con muy distinta
intensidad, la sátira antieclesiástica: el clérigo avaro, reducido a la condición de pura caricatura; el fraile
de la Merced, el capellán y el arcipreste de San Salvador, de quienes se nos dicen muy pocas cosas, y el
buldero, un farsante que no vacila en traicionar la buena fe de la gente sencilla, con tal de obtener
beneficios. Es este un episodio clave que permite deducir que, si pueden producirse situaciones de ese
tipo, es porque la iglesia ha fomentado prácticas vanas y creencias superficiales. Resulta evidente que el
tema religioso no surge por azar sino con la intención de ahondar en él y dar pie a la sátira.

6. LA NOVELA BARROCA.

La narrativa barroca hereda y transforma de modo radical las modalidades procedentes del siglo XVI. En
esa evolución tienen un papel destacadísimo, aunque de distinto calado, tres narradores: Miguel de
Cervantes, Mateo Alemán y Francisco de Quevedo.

6.1. Cervantes y la configuración de la novela moderna.

Cervantes forja un universo estético nuevo al recibir y desarrollar la herencia del realismo. Crea la novela
moderna profundizando en la teoría del decoro (la coherencia en el hacer y el decir de los personajes,
predicada por las doctrinas clasicistas) y ensanchándola para abarcar el mundo complejo y contradictorio
que se presenta ante sus ojos. El Quijote (1605 y 1615) mezcla la parodia literaria de un género obsoleto
(los libros de caballerías), la agilidad narrativa aprendida en los novellieri italianos (de Boccaccio a
Mateo Bandello), la atenta observación de las personas y las cosas (que estaba ya en el Lazarillo de
Tormes), un singular dominio del lenguaje (natural y espontaneo, pero denso y elaborado), unas
sorprendentes novedades técnicas (juego con distintos narradores que se corrigen y contradicen; presencia
e influjo de la Primera parte de la novela sobre la Segunda) y buenas dosis de humor, comprensión y
malicia.

Se ha dicho que en el Quijote se encierran todos los secretos del arte novelesco. Quizá no sea exactamente
así; pero sí puede afirmarse que en esta obra singular están las claves de la novela occidental, muy
especialmente de la realista del siglo XIX.

Cervantes, quizá sin proponérselo y advertirlo, creó en un solo libro la fórmula de la ficción compleja,
amplia, que retrata el entorno de los protagonistas a través de un elenco extenso y diversificado de
personajes y de una descripción puntual y aparentemente exacta de los paisajes, objetos e incluso
animales que los rodean.

El éxito de la obra fue inmediato, pero no tuvo continuadores o, mejor dicho, sus continuadores fueron
pálidos reflejos de la gran creación cervantina.

64
6.2. La transformación de la novela italiana.

Con la publicación de las Novelas ejemplares (1613) de Cervantes se inauguró en España un género
fecundísimo que hasta entonces no había tenido en nuestro suelo un autor que supiera imprimirle un sello
personal: la novela corta italiana de ambiente cortesano. Si bien el influjo cervantino posibilita la
existencia de una fabulación autóctona, sus continuadores no aprovechan enteramente las posibilidades
que en su obra se vislumbran. Se acogen a lo más externo y superficial; no imitan el mundo complejo de
los personajes y la sátira mordaz de la sociedad de su tiempo, sino las aventuras intrincadas, regidas por el
azar, que caracterizan a las piezas más endebles de la colección.

Naturalmente, pesa mucho la influencia de los grandes novellieri italianos; Boccaccio, Bandello,
Straparola, Giraldi Cinthio... que habían sido traducidos. A veces los autores españoles toman de su
modelo las líneas generales de la trama argumental y algunas situaciones.

El escenario en que se desarrollan estos relatos suelen ser las grandes ciudades. Los personajes
pertenecen, por lo general, a las clases altas. Son damas y caballeros de vida ociosa que cultivan el
galanteo.

El concepto esencial que rige toda la arquitectura novelesca es el amor. La mujer deja de ser un objeto
inerte, pasivo, y pasa a intervenir de una forma más activa en la peripecia amorosa, tal y como hacía en la
comedia. El tono, habitualmente desenvuelto, raya a veces en la procacidad.

A una con el amor, domina otro sentimiento esencial: el honor. El orgullo del linaje y la honra familiar
pasan a ocupar un lugar destacado, así como la dignidad de las propias acciones.

En buena medida, la novela cortesana se contagia de los lances y figuras de la comedia. A pesar de la
gran dosis de fantasía novelesca que hay entre sus ingredientes, constituyen un documento social de
interés.

Entre los cultivadores del género se cuentan GONZALO DE CÉSPEDES y MENESES, JUAN PÉREZ
DE MONTALBÁN,... Asimismo se acercan a él autores como LOPE DE VEGA (Novelas a Marcia
Leonarda) o TIRSO DE MOLINA (Deleitar aprovechando...). Adquieren particular relieve dos figuras
de las que ahora nos ocuparemos.

ALONSO DE CASTILLO SOLÓRZANO (Tordesillas, Valladolid, 1584-h 1648) luce sus dotes
narrativas en gran número de novelas cortesanas, agrupadas por colecciones al estilo boccacciesco. Entre
otros libros, destacan Tardes entretenidas, que incluye un conjunto de relatos galantes, de grata lectura,
llenos de colorido, que tienden a una visión idealizadora y, aunque injertan algunos motivos picarescos,
no se salen nunca del buen tono; y Jornadas alegres, que se apoya en la tópica ficción de reunir algunas
narraciones que alivien el ocio del viajero.

MARÍA DE ZAYAS (Madrid, 1590 – 1661) aparece rodeada de una aureola de feminismo, debido a su
intento de poner a los dos sexos en pie de igualdad. Presenta a la mujer como víctima de los engaños del
varón. Es llamativa la libertad en la recreación de las aventuras amorosas, que a veces adquieren un aire
mórbido y sensual. Se multiplican los lances: raptos, desafíos, naufragios, hechizos... Insiste en presentar
las ficciones como hechos reales, aunque no faltan elementos fantásticos. Su estilo es directo y expresivo.
Toda su producción se recoge en dos libros, cada uno con 10 narraciones: Novelas amorosas y
ejemplares. Honesto y entretenido sarao y Desengaños amorosos. Parte segunda del sarao y
entretenimientos honestos.

6.3. La evolución de la picaresca. Francisco de Quevedo. Mateo Alemán.

6.3.1. La herencia del Lazarillo: Como ya se ha señalado, el parentesco que existe entre la obrita
anónima del XVI y sus sucesoras barrocas ha sido muy discutido. Sin embargo, hemos admitido la
existencia de una serie de rasgos comunes, a pesar de las muchas diferencias de concepción que separan a
la una de las otras.

65
No cabe negar, con todo, que algunos de estos rasgos se irán perdiendo en la evolución del género. El
Lazarillo había puesto en circulación un trascendente hallazgo estético: el realismo psicológico. Esta
característica se mantiene en el Guzmán de Alfarache. Pero luego se pierde y la novela picaresca,
siguiendo la ruta marcada por El buscón de Quevedo, se convierte en una acumulación de estampas
burlescas o satíricas, que no contribuyen a crear ante los ojos del lector un personaje complejo, sino un
testigo-protagonista de las diversas aventuras. El influjo de la fantasía lucianesca es decisivo en este
proceso. Buena muestra de ello la tenemos en El diablo cojuelo de LUIS VÉLEZ DE GUEVARA, que
prescinde incluso de la forma autobiográfica, perfectamente coherente en las dos primeras novelas, en las
que la voz que escuchamos es la del pícaro. Luego nos encontraremos con un mero calco de esa
estructura. La autobiografía, cuando se da, no es más que el soporte al que se adhieren los más
heterogéneos elementos.

La pérdida del realismo psicológico puede llevar también a que el interés se centre en la realidad descrita,
que ya no se utiliza para justificar las reacciones del protagonista. En estos casos, la picaresca deriva
hacia el costumbrismo (Lazarillo de Manzanares de JUAN CORTÉS DE TOLOSA). Otras veces se
asimila al género de aventuras (La vida de don Gregorio Guadaña de ANTONIO ENRÍQUEZ GÓMEZ)
o incorpora elementos de la novela cortesana (Aventuras del bachiller Trapaza y La garduña de Sevilla y
anzuelo de las bolsas de ALONSO DE CASTILLO SOLÓRZANO.

Otro de los cambios operados es lo que podría llamarse la santificación del héroe. Tradicionalmente se
viene admitiendo que uno de los rasgos esenciales de la picaresca es el reflejo del inframundo de la
delincuencia. En la obra central del género, el Guzmán, la función del pícaro como ser marginado que
ofrece una moralidad a contrario está clara; pero el afán adoctrinador pesa muchísimo. Ese pícaro
predicador se va a convertir en una buenísima persona en la Vida del escudero Marcos de Obregón de
Vicente Espinel e incluso un santurrón más bien impertinente en Alonso, mozo de muchos amos de
Jerónimo de Alcalá Yáñez. En la primera se pierde también otro ingrediente capital, al dejar de describir
los esfuerzos fracasados de una persona para huir del puesto social al que lo condena su nacimiento. La
deshonra inicial ha desaparecido y solo queda una vida itinerante e inestable, plagada de consejas y
consejos.

En estas novelas, escritas en un tiempo de crisis, la visión del mundo es mucho más agria y pesimista que
en el Lazarillo.

6.3.2. El buscón. Quevedo tiene en su haber una de las más notables novelas picarescas: La vida del
buscón llamado don Pablos. Pese a la madurez del estilo es una obra de juventud, que debió escribirse en
torno a 1603 – 1608.

Cuenta las aventuras del segoviano Pablos, hijo de un barbero ladrón y de una judía medio bruja. Entra al
servicio de don Diego Coronel, al que acompaña en sus estudios. Célebre es el episodio en que amo y
criado sufren los rigores del hambre bajo el pupilaje del dómine Cabra. El protagonista intenta salir del
ambiente en que se ha criado y conseguir una buena posición social, pero fracasa y se inicia en el camino
de la picardía. Tras una serie de aventuras desafortunadas, emigra a América para mejorar su suerte.
Tampoco allí logrará su propósito.

Lo más interesante de la novela es su acabado estilo conceptista, ingenioso y demoledor, lleno de

equívocos y sarcasmos crueles. Abundan las sátiras, incluso contra la Inquisición, y los personajes
aparecen caricaturizados. Es una obra despiadada, en la que Quevedo se ensaña con sus criaturas, sin
mostrar la menor comprensión ni solidaridad hacia ellas. No hay aquí ni rastro de realismo. Todo es
excesivo, monstruosamente hiperbólico. Pero sí es evidente que el autor parte de una realidad muy
concreta que somete a su óptica deformante. Ya hemos hablado antes del papel que desempeña en el
proceso desintegrador que sigue el género picaresco.

Aunque se han hecho distintas interpretaciones de El buscón, estamos de acuerdo con Fernando Lázaro
Carreter en que se trata, ante todo, de una obra de ingenio. Lo que la define es la portentosa elaboración
de su verbo, la intensidad de la palabra, que atrae la atención sobre sí misma, la acumulación de
pinceladas grotescas. Desprovista del ropaje formal, su contenido quedaría reducido al de cualquier otro
texto picaresco. Eso no impide reconocer que, tras el retorcimiento de la palabra, se oculta una amarga
visión del mundo, un pesimismo radical.

66
6.3.3. Mateo Alemán y el Guzmán de Alfarache: Mateo Alemán es de origen converso, lo que quizá
ayude a explicar la amargura y el resentimiento que rezuma su obra. Lleva una vida aventurera, acosado
siempre por las dificultades económicas. Tiene problemas con la justicia y va a la cárcel más de una vez.
Su pesimismo se acentúa con la conciencia de ser injustamente marginado

Publica la primera parte de su novela en 1599; la segunda aparecerá en 1604. Recoge algunas de sus
vivencias y reflexiones personales. Nos muestra un mundo hostil en el que el hombre es el peor enemigo
para sus semejantes; la vida aparece como una lucha sin cuartel en la que reinan el vicio y la falsedad.

Como es propio de la picaresca, nos encontramos con una visión unilateral del mundo. Desde su situación
final (la condena a galeras), el protagonista cuenta sus aventuras y desventuras para transmitir una
enseñanza al lector. Salta a la vista que la estructura de esta novela viene condicionada por su intención
ejemplarizante. La acción se ve continuamente interrumpida por digresiones y comentarios morales, que
no son simple relleno, sino ingredientes esenciales en los designios del autor. Hay, además, gran cantidad
de cuentecillos, anécdotas y parábolas, ajenos a la historia nuclear, que refuerzan las enseñanzas. Lo
didáctico predomina sobre lo narrativo. También se intercala alguna novela corta, a modo de paréntesis
puramente artístico, para dar un respiro a los lectores.

En el Guzmán de Alfarache sí se tiene en cuenta cómo evoluciona el personaje. Cada vivencia deja huella
en él y va sentando las bases de su devenir moral. Lo vemos avanzar hacia la degradación, hasta que llega
al punto en que emprende el camino del arrepentimiento. Hay, por tanto, una estructura climática
ascendente y descendente.

Encierra la obra una dura crítica que recae sobre personajes representativos de los diversos grupos
sociales. Pero, de modo un tanto contradictorio, el protagonista muestra una clara voluntad, siempre
frustrada, de integración en la sociedad que critica. El ritmo se desarrolla en un tempo lento, con
expresión reconcentrada. El lenguaje es intenso, detallista, de léxico exuberante. Se advierte una
considerable preocupación estilística y un alto grado de elaboración de la prosa. Ofrece un complejo y
riquísimo retrato del mundo barroco.

6.3.4. Otras novelas: El éxito del Guzmán de Alfarache propició la resurrección de la literatura de asunto
picaresco. Además de El Buscón de Quevedo, contamos con una larga serie de relatos. Entre ellos
destacamos Vida del escudero Marcos de Obregón de VICENTE ESPINEL, La pícara Justina de
FRANCISCO LÓPEZ DE ÚBEDA, Las harpías de Madrid y coche de las estafas y La garduña de
Sevilla y anzuelo de las bolsas entre otras de ALONSO DE CASTILLO SOLÓZARNO, que presentan la
novedad de incorporar un personaje femenino como protagonista. Además de los citados destacamos El
guitón Onofre de GREGORIO GONZÁLEZ, La desordenada codicia de los bienes ajenos de CARLOS
GARCÍA, Vida y hechos de Estebanillo González, hombre de buen humor, compuesta por él mismo...

TEMA 49.- LA NOVELA EN LOS SIGLOS DE ORO. EL LAZARILLO

DE TORMES. LA NOVELA PICARESCA.

1.- Introducción a la novela española en los Siglo de Oro.

1.1.- Influencias y periodos.

Existen tres grandes influencias foráneas en la tradición española: la de los novellieri

Giraldi, Cinthio, Straparola,... quienes, siguiendo el modelo del Decamerón de Boccaccio,
influyen desde el siglo XV. Otra fuente es la del roman francés, es decir, de la narrativa
creada en la Francia septentrional a partir de la materia épica, que se fueron novelando en la
Baja Edad media hasta dar el modelo de las novelas de caballerías y que entran también en
España en el XV. Más barroca será, por el contrario, la influencia de la novela bizantina,
especialmente a través de Aquiles Tacio, con Leucipo y Clitofonte, y Heliodoro, autor de la
Historia etiópica, o amores de Teógenes o Clariclea.
En el XVI España aportaba la tradición autóctona de exempla, devocionarios y
cuentística tradicional impresa; en el XV tuvieron especial éxito la novela sentimental y la

67
de caballerías; novedosas y posteriores a éstas son la pastoril, la morisca, la bizantina, la de
misceláneas, la picaresca y los diálogos renacentistas.
En el XVII triunfó la picaresca, la novela corta postcervantina y las misceláneas
barrocas mientras que decaían las novelas de tendencia idealista propias del Renacimiento.

1.2.- Preceptiva coetánea.

La novela fue un género no valorado por cortesanos y contrarreformistas por su

sencillez, amplio público y por no tener una moral explícita Sin embargo, también es cierto
que este género se acogía a la Poética, de Aristóteles, y, desde 1550, a la Philosophía Antigua
Poética, de Alonso López Pinciano; con el tiempo se irá formando una retórica propia de las
poéticas antiguas, independizándose de la épica, que era lo tratado en los anteriores libros.
Los preceptos básicos eran:
- La libertad creativa no estribaba tanto en la inventio como en la imitatio de modelos
anteriores.
- Era obligatorio el delectare et prodesse, por influjo de los exempla, y el movere -es decir, hacer
que el receptor reaccione moral o afectivamente- de la Retórica.
- La verosimilitud no es condición sine que non, pues las de caballerías no sólo la
incumplían sino que la inverosimilitud era parte preceptiva de ellas.
- La variedad era indispensable: los cambios de fortuna, la variedad de lugares y tiempos,
el itinerario como soporte de la trama, especialmente en la picaresca y la bizantina.
- Se promovía el decoro, o adecuación entre el hacer y el ser de los personajes: más
noble era cuanto mayor fuera su estrato social.
- Son preceptivas también las franjas catalíticas: franjas líricas, de información o
digresiones.
Lope de Vega reformulará con éxito estos preceptos en los prólogos e intercolunios –o
franjas no narrativas- de las Novelas a Marcia Leonarda (1620): como autor de oficio insiste
en dar gusto al público aunque se ahogue el arte: sabe que los receptores no son tanto el
auditorio de la lectura en voz alta como la burguesía, que impone la lectura en privado; de
ahí que sea indispensable atender al público femenino, que ya puede leer en retiro y que
será uno de los segmentos de público mayoritario.

1.3.- Características diferenciadoras de la narrativa española.

Son tres los puntos que diferencian la novela española de la de otras latitudes:
cristianización, hispanización e hibridismo: en cuanto a la cristianización, ya en el
Amadís (1508) se cristianiza levemente lo caballeresco laico, rasgo que aumenta el las
Sergas de Espladián y que es determinante en el Amadís de Grecia, donde la lucha ya no es
por amor sino por motivos religiosos.
La hispanización se debe a las continuas referencias locales en detrimento de las
míticas, dándose así un grado de verosimilitud que irá creciendo en el Barroco.
El hibridismo se refleja en el hecho de que los subgéneros se daban en estado puro
sólo en los modelos de partida y en otros escasos: la variedad aristotélica llevó a que la
novela idealista del XVI, y ya definitivamente en el Barroco, mezclara diferentes
géneros y modalidades; algunos ejemplos de estas mezclas son: la epístola, que es un
macrotexto donde todo cabe que alcanza la perfección en los Siglos de Oro; el hecho
de que alternen la lírica con la prosa, mientras que la descripción y las digresiones
morales van ganando terreno progresivamente.

2.-Formas narrativas iniciadas en el XV.

68
 2.1.- La novela sentimental.

Es un género bajomedieval que surge en España e Italia en el XV como

novelización del amor cortés: serán de estas nacionalidades los tres grandes modelos: la
Elegía di Madonna Fiammeta, de Boccaccio será modelo de análisis psicológico, Historia de
duobus amantibus, de Eneas Silvio Piccolamini, de quien se toma especialmente el recurso
episdtolar como soporte de la trama y Siervo libre de amor, de Rodríguez del Padrón, quien
aportará lo esotérico y alegórico y simbólico.

Con todo habrá diferencias entre las italianas y las españolas: en aquéllas la
sufridora es ella y es la historia de un amor adúltero; mientras que en la española el sufridor
es él, más fiel al vehemens amator provenzal, y la historia es entre solteros, por el peso de la
moral cristiana.

Al margen de tales diferencias, la novela sentimental posee unos rasgos constantes

que la definen:
- Marco y personajes alegóricos.
- Sentimiento amoroso cortés: existen pocas descripciones externas a favor del análisis
del sentimiento de amor.
- Los amantes, de edad madura y de estado noble a causa del decoro, ven cómo se les
pone continuos obstáculos a su unión, ya sean intencionados o azarosos. De ahí que tengan
un final desdichado en forma destierro, naufragio o suicidio.
- La forma epistolar se convertirá, a causa de estas novelas, es síntoma de cortesanía.
Literariamente, es lo que hace que la trama avance y será una aportación primordial a la
literatura que le siga.
En España obtuvo mucho éxito, especialmente con obras como, además de la de Padrón,
Cárcel de Amor y Arnalte y Lucenda, de Diego de San Pedro; Grisel y Mirabella y Grimalte y
Gradisa, de Juan de Flores y Proceso de cartas de amores y Queja y aviso contra Amor, de Juan de
Seguro.

2.2.-La novela de caballerías.

Será el género más leído en el siglo XVI. En este siglo atraviesa tres fases:

a) Fase fundacional: la ocupa el Amadís (1508), pues entre éste y el Mio Çid hay
un hueco insalvable de textos conservados. Existieron poemas épicos de los que
nos quedan referencias indirectas en las crónicas medievales y probablemente se
tradujeran romans franceses que propiciarían creaciones autóctonas, de las que el
Amadís sería una cristalización.
Sin embargo Amadís es ya un caballero renacentista como hombre de armas y
letras: lucha, como los anteriores, por la fama y la gloria política, pero es ya guerrero
y, sobre todo, firme enamorado.
El libro de Joan Martorell inaugura una estructura trimembre que luego será
preceptiva:

- Situación inicial: virtudes en potencia del niño futuro caballero.

- Tarea caballeresca: estructura según la sarta o sucesión de episodios independientes
entre sí y unidos por el hilo conductor de reiteración de personajes.
- Situación final: matrimonio público.
b) Entre 1510 y 1525 es el tiempo de la fase constituyente se consolida el modelo de
Martorell y se avanza en la hispanización. Se cristianiza con las Sergas de Espladián (1510)

69
donde el motor de la acción ya no es el amor sino los motivos religiosos. En el Primaleón
(1515), a la hispanización y a la cristianización se le añaden un incipiente hibridismo, pues
se mezcla con la tradición bucólico pastoril.
c) Entre 1526 y 1605 se da la llamada fase expansiva: el hibridismo es absoluto,
permeabilizándose a todas los géneros, especialmente el pastoril y tomando rasgos incluso
deformantes, como la burla y el enredo gratuito como motor de la acción –especialmente el
del disfraz, que pasará al resto de novelas y a las comedias-. A partir de 1605, tras los
efectos paródicos del Quijote, no hay nuevas creaciones pero sí una edición masiva que
perdurará hasta 1640.
A todas estas creaciones les corresponderán unos rasgos definitorios, que el Amadís
marca, referentes a los temas y los personajes:

Los tres ejes temáticos que conforman el género son:

- Entorno familiar: La genealogía es siempre nobiliaria: en el nacimiento el niño muestra

señales que lo anuncian como héroe –normalmente, por tradición celta e indirectamente
por el roman- es un hada quien predice las futuras virtudes y las hazañas bélicas. Por otro
lado es la investidura lo que le hace ingresar realmente en el mundo adulto.
- La gloria político-cortesana enlaza con el afán de inmortalidad y la dependencia del
amor renacentistas.
- El amor es lo que da fuerzas para seguir luchando: todas las hazañas se hacen en honor
de la amada. Cuando sobreviene el desamor, el caballero enferma de Hereos: desanimado el
héroe, la aventura se interrumpe y éste abandona su condición de caballero temporalmente
hasta recuperar la gracia de la dama. Lo amoroso entronca con lo familiar al culminarse en
bodas: de este modo el caballero no se perpetúa como vehemens amator y se elimina el
adulterio.

Los personajes, reales y mágicos, son de diversa índole:

- El caballero andante es un homo viator: se hace mediante el itinerario de aventuras por
tierra, islas y mar, y son las aventuras las que lo hacen evolucionar. Es hombre de armas y
letras: neoplatónico sentimental y ardoroso guerrero.
- Los antagonistas son el opuesto simétrico del héroe y le obstaculizan sus anhelos.
- Los ayudantes, normalmente escuderos, acompañan al héroe y le ayudan en sus
objetivos. Los testigos son personajes eventuales que dan fe de las hazañas del caballero.
- Los destinatarios son los que reciben el beneficio de las acciones del héroe: sólo existen
para ensalzar las cualidades de éste.

3.- Formas narrativas iniciadas en el XVI.

3.1.- La novela pastoril.

La genealogía bucólica parte de los Idilios, de Teócrito y de las Bucólicas, de Virgilio,

que influyen decisivamente en la Ninfale D´Ameto y la Ninfale Fresolano, de Boccaccio, que, a
su vez toma Sannazaro para su Arcadia. Esta tradición revierte en las Églogas de Garcilaso y,
por fin, en el libro inaugural del género: La Diana (1559), de Jorge de Montemayor.
Hubo otras novelas pseudopastoriles anteriores a La Diana que trataron de
novelizar la tradición bucólica, pero como inserciones en otros géneros, como en La
segunda Celestina (1526), de Feliciano de Silva. Igualmente se tomó, de la novela de
caballerías, la idealización de lo real, mientras que debe a la novela sentimental el
predominio de la interioridad sentimental del héroe y el análisis del amor.

70
 Los siete libros de La Diana marcaron la poética de este subgénero, el segundo más
exitoso del Renacimiento después de las de caballerías, a despecho de los ataques de los
Humanistas por ser entretenimiento del vulgo, amén de inverosímil, fantástica y engañosa.
Lo cierto es que su estructura se irá repitiendo continuamente hasta 1633, con las
excepciones de La Galatea (1585), de Cervantes, y La Arcadia (1598), de Lope.

No obstante, se produce una permeabilización que supone la barroquización del

género:

Autobiografismo: se puso de modo con el Lazarillo y las vidas de soldados del XVII. Se
toman como un disfraz literario de los autores, quienes confían sus cuitas de amor a amigos
suyos, vestidos de pastores, como hizo Lope en La Arcadia. En el XVII evoluciona hacia
una mezcla de marco narrativo boccacciano en forma de diálogo humanista entre el autor y
sus amistades.
- Bizantinismo: el público no soportaba la petrificación argumental y necesita las
aventuras y variedad de la novela bizantina hasta culminar en La Galatea, de Cervantes.
- Hibridismo: comienza con la obra de Lope, donde introduce discursos, listas de países,
templos, escritores,... otorgaba una erudición que trataba de prestigiar la novela.
- Moralizante: Son avisos contra Amor como desengaño o destrucción, eliminándose lo
melancólico y lo idílico, como en Desengaño de celo, de López de Enciso.
- Cristianización: como reflejo de la Contrarreforma y de las acusaciones de ausencia de
moral clara. Hay una vuelta a lo divino en títulos tan claros como Pastores de Belén, de Lope,
o Clara Diana a lo divino, de Bartolomé Ponce.

4.- La novela picaresca. El Lazarillo de Tormes.

4.1.- El término pícaro.

Hay varias propuestas: según Nice, proviene de Picardía, donde se concentraban

soldados vagabundos de las guerras europeas; para San Martín, proviene de términos
árabes que significan vagabundeo; lo cierto es que en el siglo XVI designa al que es
ruin, de baja clase social, despreocupado por su honra, carente de lazos afectivos, sin
hogar y mozo de muchos amos.

4.2.- Antecedentes.

Es indudable la influencia de El asno de oro, de Apuleyo, con el que comparte el

hambre como el motor de la acción de un personaje –en este caso un hombre
convertido en burro- mozo de muchos amos que critica a la sociedad.
Igualmente influyeron, en lo literario, el auge del recurso epistolar aportado por la
novela sentimental, los relatos autobiográficos medievales árabes y hebreos –maqamas- y
las cartas mensajeras del Humanismo, donde se contaban historias ficticias o reales de
crítica social. Extraliterariamente, los ambientes sociales marginales se vienen
integrando en la narrativa de la época desde La Celestina.
El Lazarillo aparece en 1554 en un ambiente de narrativa idealista: la picaresca
responde al agotamiento de ésta, que era importada, y retoma un realismo fuertemente
hispanizado.
Emplea un claro referente social: la moral del disimulo ante las expulsiones de
judíos –hay teorías que apuntan a El Lazarillo como denuncia social de un converso- y
el contrarreformismo, la obsesión por la cristiandad vieja, la nobleza arruinada y el clero
indigno o la propia mendicidad.
71
 Surge como literatura antimito: hunde sus críticas en pilares sociales corruptos por
la limpieza de sangre y el honor: por eso el pícaro queda fuera de estas preocupaciones.
El pícaro se reconoce dominado por el azar, no por Dios, y su enseñanza es la de cómo
sobrevivir inmoralmente en un mundo de moral corrompida.

4.3.- Principios de composición: viaje, servicio y autobiografismo.

A diferencia de la caballería, el itinerario se da por bandeos de la necesidad material,
no de busca de honra o amor: es el hambre el motor de la acción y el azar como el
factor determinante de los cambios de fortuna. El personaje se va formando a través
del camino: en el siglo XVI esta evolución es optimista: el final del pícaro es el
bienestar social directamente proporcional a corrupción e, indirectamente, a la
inocencia; mientras que en el Barroco el camino toma un sentido trascendente y
espiritual: el pícaro acaba integrándose en la sociedad a través del arrepentimiento
católico y contrarreformista. En El Buscón el pícaro se fosiliza como tipo y no llega a
evolucionar: se limita a divertir y a adoctrinar.
El servicio lo retrata como amo de varios y corruptos amos, lo que posibilita reflejar
estamentos sociales en su vida privada con una subjetividad crítica que sí fue
revolucionaria en la época.
Por último, el autobiografismo se le relaciona con las vidas escritas de soldados y
con la literatura epistolar. Supone un medio de intervención directa del narrador que se
propaga a otros géneros. No hay que olvidar que el hecho de identificar autor ficticio,
narrador y personaje es un signo de modernidad.
4.4.- Clasificación (Pfandl).

- Idealistas-satíricas: son contrarreformistas en el sentido moral: el pícaro se desengaña y

arrepiente de sus pecados, como en las dos partes del El Guzmán de Alfarache (1599 y 1604),
de Mateo Alemán, o El Buscón (1626), de Quevedo.
- Realistas –optimistas: lo moral queda en un plano muy secundario. La ironía no es
amarga y al final de cornudo del protagonista no mitiga su felicidad ante la estabilidad
material. Así aparece en El Lazarillo, La pícara Justina, Rinconete y Cortadillo o Estebanillo
González.
- Novelescas-descriptivas: Lo picaresco es un ingrediente más dentro de un hibridismo
narrativo que se emparenta con la novela corta barroca. Ejemplos de este tipo son: Marcos
Obregón, La Garduña de Sevilla, El Bachiller Trapaza o El Licenciado Vidriera.

4.5.- El Lazarillo de Tormes.

En 1554 aparece en ediciones de Alcalá, Burgos y Amberes, pero no en Madrid,

donde la presión censora y fiscal a la edición eran mayores. De todas formas, circuló
más como manuscrito que como impreso, como era común en las obras satíricas de la
época. Su autor parece ser converso por la crítica al honor y al clero, y erasmista por
la crítica social y anticlerical.
Tres son los ejes temáticos de la obra: la mendicidad, el anticlericalismo y el
honor. La mendicidad define al héroe porque es el hambre y la necesidad el motor de
sus aventuras; y se relaciona con actitudes censuradas como la caridad o la limosna.
De hecho ello se refleja en el anticlericalismo, muy completo en canto toma un
rasgo de cada amo: el fraile avaro representa la hipocresía, el falso ayuno y la
avaricia; el fraile del tratado IV es libertino y se insinúa su pederastia; el capellán es
negociante; el buldero negocia también pero con bienes espirituales al tiempo que
escenifica milagros; el ciego le enseña oraciones fingidas, mientras que el Arcipreste

72
 de San Salvador le proporciona una esposa que comparten. Los orígenes de este
anticlericalismo hay que buscar los, por una parte, en el erasmismo, que no critica la
religión como a sus representantes; de otro lado en la postura propia del converso y
en la tradición anticlerical medieval de los Goliardos y los Arciprestes de Hita y
Talavera.
El honor es una carga más en la novela, según se desprende del sufrido
fingimiento al que se ve obligado a mantener el hidalgo del tratado III, único de los
amos del que Lázaro se compadece, solidarizándose por el hambre común.
En cuanto a la estructura, el prólogo es totalmente dependiente de la novela y
viceversa pues es el que da la clave del recurso epistolar con un narrador-autor y un
narratario –vuestra merced-: aquél explica por qué escribe el libro: va a contar qué le
ha llevado al caso, es decir, a su situación de infamado por su esposa, lo que
mantiene la atención hasta el final. Lázaro da cuenta de una evolución vital que
justifica una infamia, lo cual aportaba verosimilitud a la obra. De hecho, son las
retrospecciones y prospecciones las que inciden en el proceso psicológico del pícaro,
que concluye en que, ante la necesidad, sólo es posible ascender, o estabilizarse
socialmente, mediante la corrupción moral.
El tempo narrativo se estructura según las razones anteriores:
- Los tres primeros tratados superan la estructura en sartas de la caballería
porque los capítulos son interdependientes y necesarios para entender la evolución
del pícaro. Fue revolucionario que un antihéroe reflexionara acerca de los hechos,
marcando un tempo lento y ahondando en la verosimilitud aristotélica y dejando de
un lado el narrador omnisciente tradicional.
- - Los tres últimos tienen un tempo rápido. Éstos sí son sartas pues el personaje ya
está hecho y sirven de excusa para ampliar el retablo de críticas sociales.

73
 TEMA 50. EL QUIJOTE.

1. MIGUEL DE CERVANTES.
Nace en Alcalá de Henares (Madrid), probablemente el 29 de septiembre de 1547.
Es hijo de un cirujano que, por motivos profesionales, tiene que ir de una ciudad a
otra: Valladolid, vuelta a Alcalá, Córdoba, Sevilla y Madrid. Se sabe poco de la
infancia y adolescencia de nuestro autor. Ni siquiera tenemos la absoluta certeza de
que acompañara a su padre en esos traslados.
Con el viaje a Italia de finales del 1569 se inician las peripecias de una vida
difícil y ajetreada, llena de adversidades. En Roma entra al servicio del cardenal
Acquaviva. Sigue luego la carrera de las armas. En 1571 toma parte en la batalla
de Lepanto, donde pelea valerosamente y recibe una herida que le deja inútil el
brazo izquierdo. Siempre recordará con orgullo este episodio. Tras restablecerse, se
incorpora de nuevo al servicio. Cuando en 1575 regresa a España, su nave es
apresada por los corsarios berberiscos, que lo llevan a Argel, donde sufre cautiverio
durante 5 años.
Tras muchas penalidades, es rescatado por un fraile trinitario. Ya en España,
se casa con la joven Catalina de Salazar y Palacios. En 1587 se marcha a Sevilla
para encargarse del suministro de la Armada Invencible. Ciertas irregularidades
administrativas dan con él en la cárcel de esta ciudad. Cuando en 1604 se traslada
a Valladolid, donde está la corte, ya tiene terminada la primera parte del Quijote.
Su publicación en 1605 es una auténtica revelación: a sus 57 años cumplidos, al
autor se le consideraba un fracasado. En 1606 vuelve a Madrid con la corte. En sus
últimos años se concentra su mayor actividad literaria. Muere el 23 de abril de
1616.
Se ha supuesto que Cervantes era de origen converso, pero no disponemos
de pruebas documentales. Aunque probablemente no llegó a cursar estudios
universitarios, era un hombre muy culto, con extraordinaria afición a la lectura. En
su juventud fue discípulo en Madrid del humanista Juan López de Hoyos, que
imprimió en él la huella del erasmismo. Destacan, por encima de todo, su talante
paciente y bienhumorado, lleno de comprensión y tolerancia con la criatura
humana, su escepticismo y el humor y la ironía que presiden su visión del mundo,
rasgos todos ellos que se traslucen claramente en sus obras.
2. EL QUIJOTE.
2.1. Circunstancias de la publicación:

La obra se publicó en dos partes. Al aparecer la primera en 1605, hubo un

considerable revuelo en el mundo literario. Con algunas voces discordantes,

74
 como la de Lope de Vega, la opinión general proclamó que se trataba de una

obra de excepción. El éxito fue inmediato. En vida del autor se realizaron 16

ediciones y se tradujo al inglés y al francés.

La segunda parte (1615) tuvo que ser concluida precipitadamente porque un

tal Alonso Fernández de Avellaneda, cuya identidad se ignora, había publicado en
1614 en Tarragona una continuación de las aventuras de don Quijote. Todo parece
indicar que se trata de un seudónimo. Debe de ocultarse tras él un rival del autor,
ya que en el prólogo lo insulta y denigra. Se piensa que quizá pertenecía al círculo
de Lope. Cervantes se vio obligado a modificar el plan de su obra para no coincidir
con su imitador.
2.2. Estructura narrativa:
El argumento del Quijote se organiza en torno a tres salidas de los personajes: dos
en la primera parte y una en la segunda. Cada una de ellas tiene un movimiento
circular: partida, aventuras y vuelta a casa. Es una novela itinerante, en la que los
protagonistas se van perfilando a través de las peripecias que les sobrevienen en su
recorrido por tierras de la Mancha, Aragón y Cataluña.
Parece que Cervantes tuvo ciertas dudas sobre la organización y estructura de
su obra. Los primeros capítulos (hasta la aventura del vizcaíno, cap. VIII) pueden
hacernos pensar en una novela corta: no hay digresiones, los episodios se suceden
con rapidez. Sin embargo, el autor se percató pronto de que el tema que había
concebido merecía un desarrollo más amplio. Al cambiar de plan, abandonó la
economía con que hasta ese momento había llevado el relato. Combinó las
aventuras de don Quijote y Sancho con excursos narrativos (historia de Marcela, de
Cardenio y Dorotea, del cautivo, novela del curioso impertinente...) y discursos
(sobre la edad de oro, de las armas y las letras...).
Aunque cada una de estas digresiones es una pequeña obra maestra, los
lectores se apasionaron por las andanzas de los protagonistas y sintieron los
episodios marginales como un estorbo. Las críticas debieron de ser cierto relieve
porque el autor se vio obligado a disculparse en la segunda parte y se centró
exclusivamente en las figuras de los protagonistas.
Podemos decir, a tenor de lo dicho, que el Quijote de 1605 es una historia de
historias. Se van intercalando en esta obra historias que nada tiene que ver con el
hilo principal. El Quijote de la primera parte es, por tanto, manierista. Cada texto
intercalado es una modalidad distinta de texto intercalado y un modo distinto de
intercalar historias. Así, hallamos un amplio muestrario de los géneros novelísticos
contemporáneos (recuérdese que hay también abundantes poemas dentro de la
novela). Ejemplo de novela pastoril es la historia de Grisóstomo. Para la historia del

75
cautivo Cervantes está tomando como modelo la novela morisca y concretamente
el Abencerraje, y está creando un subgénero, la novela corta de temas de cautivos.
La novela de “El curioso impertinente”, con su ambiente italiano, los nombres de
sus personajes y su conflicto psicológico nos lleva a un tipo de relato muy diverso
de aquel en el cual está intercalado. Recordemos también el discurso de la Edad de
Oro y el de las Armas y las Letras, excelentes muestras de estilo oratorio.
Hemos visto hasta ahora las distintas modalidades de texto intercalado.
Veamos ahora algunas formas posibles de interpolar empleadas por Cervantes:

- Relato secundario (Grisóstomo): el narrador es un personaje que cuenta una

historia que no le afecta a él, sino a otros personajes invocados, mencionados
y que incluso están muertos. Es una historia ajena al texto del Quijote, que no
influye para nada en la historia principal.
- Relato subordinado-afluyente (El curioso impertinente). Es un personaje
afectado por la trama principal y es un relato que está íntimamente ligado a
algo que ocurre en la historia principal. Hay una subordinación a la trama
principal. En este capítulo hallamos como cosa curiosa conversaciones de
crítica literaria.
- Relato curricular (El cautivo): El grado de subordinación es mayor porque lo
que cuenta el personaje es su propia vida.
En la segunda parte hay una casi total ausencia de relatos interpolados. El único
existente es “Las bodas de Camacho”. Es un relato de tipo secundario. Pero en la
segunda parte abunda otro tipo de interpolación: la epistolar. Se introducen
muchas cartas. Son cartas que no se desvían de la trama sino que están
subordinadas e integradas en la trama principal.
En lo que a la estructura de la obra se refiere, la segunda parte (la publicada
en 1615) es más compacta y unitaria. La genialidad espontánea de 1605 ha sido
sustituida por una reflexiva, pero fresca y jugosa, creación sin altibajos.
No hay un punto de vista único en nuestro relato. Hasta la aventura del
vizcaíno, Cervantes narra directamente la acción; actúa como un narrador
omnisciente, que extrae los datos de diversas crónicas, aunque a veces los
presenta de forma inexacta y nebulosa. A partir de ahí, finge que está traduciendo
la historia de un sabio moro, al que burlescamente llama Cide (“señor”) Hamete
Benengeli (“berenjena”). De vez en cuando, habla de los problemas que tiene para
traducir el texto o de lo inverosímil de algunas aventuras. La interposición de esta
figura es un recurso literario que le permite distanciarse del relato y aportar
comentarios, entre humorísticos y escépticos, que, de contarlo él mismo, no
habrían tenido cabida.

76
 La segunda parte abre una nueva perspectiva. La historia de Cide Hamete
Benengeli, ya dada a la imprenta, es conocida por los personajes que en ella
intervienen, que opinan acerca de los descuidos e inexactitudes del cronista y
conocen perfectamente las andanzas de don Quijote y Sancho. De este modo, el
texto novelesco de 1605, con su enorme fama, gravita sobre el de 1615.
2.3. La parodia y el equívoco cómico.
El Quijote nace como una parodia de los libros de caballerías. La intención del
autor está claramente expresada en el prólogo. Para conseguir su propósito,
recurrirá a contraponer la realidad con las fantasías alucinadas del protagonista,
que interpreta los datos de los sentidos con la clave de las novelas caballerescas.
Así, al ver la mole de los molinos de viento, cree que son gigantes; al sentir el vino
que destilan los cueros agujereados, imagina que es la sangre de sus enemigos; al
notar las miradas maliciosas de Maritornes, le vienen a las mientes las tiernas
doncellas que se enamoran perdidamente de los caballeros andantes...
A veces los personajes con que toma deciden seguirla la corriente. Don
Quijote ve confirmado su juego y sigue fabulando y superponiendo a la dura y
mezquina realidad de la España barroca las fantasías que ha asimilado en sus
lecturas.
La comicidad surge del violento contraste entre los delirios del hidalgo y lo
que realmente ocurre a su alrededor. A lo largo de la obra, va cambiando la actitud
del novelista. Primero solo se propone ridiculizar a un loco que se cree caballero
andante en pleno siglo XVII; pero, a medida que avanza la acción, le toma cariño y
va dibujando los aspectos positivos del loco idealista que es don Quijote.
2.4. La caracterización de los personajes.
Nuestro protagonista es un hidalgo que goza de un mediano pasar. “Los ratos que
estaba ocioso, que eran los más del año”, los dedicaba a leer libros de caballerías.
Poco a poco ese mundo fantástico va apoderándose de su cerebro y cae en la
locura de interpretar lo que ocurre en la realidad como si se tratara de una de esas
novelas. En ellas encuentra justamente lo que a él le falta: acción, aventuras,
amor...
Si don Quijote no tuviera más trasfondo, sería simplemente un figurón
cómico. El acierto de Cervantes consiste en haber pintado una criatura sumamente
compleja, en la que alternan los disparates caballerescos y la reflexión sensata.
Cuando no trata de asuntos relativos a su monomanía, admira por su cordura y
agudeza.
La hondura del personaje se acrecienta con su bondad. Aunque yerre y
resulte ridículo, vemos que todas sus aventuras se encaminan a lo que él considera
la práctica del bien y la justicia.

77
 Al principio está convencido de su misión como caballero andante; pero en la
segunda parte, precisamente cuando los demás siguen su juego, empieza a
agrietarse su fe. La duda da paso al desengaño y, con él, a la muerte.
La técnica narrativa empleada por Cervantes para la configuración del Quijote
como personaje no se diferencia en absoluto de las técnicas empleadas por el resto
de la narrativa de los Siglos de Oro. En la narrativa del siglo XVII la construcción
del personaje está muy cerca de la configuración del personaje en la literatura
popular. Tenemos que tener en cuenta que la técnica de configuración del
personaje no ha llegado a su madurez. La madurez le llega en el siglo XIX.
La similitud con la literatura popular se basa principalmente en la definición
apriorística del personaje y en el mantenimiento de un decoro, decoro en el sentido
de la preceptiva clásica (coherencia entre lo que los personajes son y lo que
parece), es decir, en toda la narrativa barroca tenemos un protopersonaje.
En lo que se refiere a la configuración física del personaje, la construcción del
personaje teatral y del personaje novelesco son similares, parten de la misma
técnica, de la misma intención. En este sentido, tenemos que recordar que el
personaje teatral en el siglo XVII se construye a partir de una idea clara y
fundamental: la configuración metonímica. Con esta configuración lo que se
pretende es que el personaje, a partir de un solo dato, por ejemplo, sea
reconocible. Estos datos se refieren a la vestimenta y al gesto. El personaje del
teatro y el de la novela es reconocible inmediatamente con su sola aparición por
todos los receptores, que están inmersos en un código de signos gestuales y físicos
que permiten reconocer a los personajes.
El personaje de don Quijote responde básicamente a esta construcción. Pero
hay una variante, un matiz original en Cervantes y que da sentido a la obra. Don
Quijote no es don Quijote durante toda la obra. Hay un personaje que se llama
Alonso Quijano, que ocupa las primeras líneas de la novela. Luego está el nudo
novelesco, donde el protagonista es don Quijote. Y al final vuelve a aparecer Alonso
Quijano. Podemos decir, por tanto, que don Quijote muere dos veces. Muere
cuando se vuelve Alonso Quijano y muere después, cuando muere Alonso Quijano.
Alonso Quijano es sólo un tipo social. Cervantes lo dice muy claro y lo dibuja
en las primeras líneas de modo metonímico. Es un tipo social prácticamente
anónimo. No se sabe ciertamente su apellido. Con esto está realzando su calidad de
tipo novelesco. No lo individualiza. Puede ser cualquier hidalgo de mediana edad
con algo de hacienda, que llevó una vida vegetativa y mantiene la apariencia de
clase social que se impone en la época. Ahí aún no existe don Quijote. La novela
comienza cuando nace don Quijote. Es decir, comienza como el Amadís, como el
Lazarillo, etc., con el nacimiento del protagonista. Cervantes sigue, punto por

78
punto, el Amadís. Está tomándolo como modelo. Ya hemos visto como cuando el
cura y el barbero queman los libros de caballerías de don Quijote, no queman el
Amadís al considerarlo el mejor de todos los libros de caballerías que se ha
compuesto y único en su arte. Don Quijote no nace en el momento de ser
engendrado en un lugar convencional y significativo ni tiene unos padres
convencionales y significativos. No sucede como con Amadís, que cumple el mito
según el cual el bebé, por el lugar en que nace y por los padres que tiene está
predestinado a ser un héroe. Cervantes crea un nacimiento artificial. El personaje
nace porque un hidalgo anónimo, entradísimo en años, decide en un acto de
libertad, en un acto voluntario y gratuito, ser personaje, ser caballero andante.
Según Avalle-Arce la existencia de don Quijote es la consecuencia de que una
persona anónima decida hacer de su vida una obra de arte. Lo que hace Alonso
Quijano es lo mismo que haría un pintor de la época, imitar. Así como el arte es
mimesis de la naturaleza, así don Alonso Quijano quiso hacer mimesis de las
novelas de caballerías. Alonso Quijano se comporta como un presunto artista que
imita, no ya la naturaleza, sino otra obra de arte, las novelas de caballerías y,
fundamentalmente el Amadís, en varias dimensiones:
- En el espíritu (valeroso con los enemigos, generoso con los pobres...).
- En la conducta (acciones).
- En la configuración física. Cervantes sigue usando la configuración metonímica.
Pero lo original aquí esta en que es el propio hidalgo quien se define a sí
mismo con una configuración metonímica. Alonso Quijano se construye las
armas, se hace con un caballo tardando 4 días en ponerle nombre, se pone
nombre a sí mismo tardando 8 días en hacerlo. Y por último, piensa en quién
será su dama. Tenemos, por tanto, una construcción absolutamente
convencional (la configuración metonímica) y, sin embargo, está rompiendo
toda la configuración tópica del género porque no es Cervantes, no es el
escritor quien configura al héroe (que es lo que sucede en las novelas de
caballerías) sino que es el propio hidalgo quien lo hace. Cada una de las
acciones de don Quijote se manifiesta como un acto de voluntad gratuita,
como un acto de libertad. Imita a Amadís, pero lleva a cabo sus acciones de
modo gratuito. En Amadís hay una causa, una experiencia que provoca una
acción. Por ejemplo, Amadís hace penitencia por el desamor de Oriana, pero
don Quijote hace penitencia en Sierra Morena porque cree que es el momento
adecuado y porque así lo hizo Amadís. Dulcinea no ha causado ese desamor.
Vemos las mismas acciones que en el Amadís, pero sin causas previas. Aquí
reside la parodia.

79
 Por lo que a Sancho se refiere, tradicionalmente se ha visto en él un
contrapunto de don Quijote, tanto en lo físico como en lo moral. Eso es una
simplificación de un personaje mucho más rico y complejo. Cierto que se
muestra más realista y materialista que don Quijote, pero en ocasiones es
también ingenuo y se ilusiona con las mismas fantasías que el hidalgo.
Cervantes en un principio se propuso pinta un buen hombre, “con muy poca
sal en la mollera”; pero, lo mismo que ocurrió con don Quijote, fue ahondando
progresivamente en su talante y descubriendo nuevas perspectivas. Sancho no es
arrojado, pero tiene el valor suficiente para no dejarse atropellar. Es iluso, pero, al
mismo tiempo, escéptico y realista. Las quimeras de su amo lo tienen en un
constante titubeo: tan pronto piensa que son sandeces como cree en los beneficios
que le van a reportar. En estas facetas contradictorias se refleja con singular
acierto la condición dual del ser humano.
A lo largo del relato, Sancho se va contagiando de la mentalidad de don
Quijote y de su forma de hablar, fenómeno que también se produce en sentido
inverso. Al final, cuando el hidalgo está ya desengañado, es su escudero quien lo
anima a segur sus aventuras.
2.5. Lengua y estilo.
Una parte del Quijote ridiculiza el estilo pomposo y altisonante de los libros de
caballerías, amontona retruécanos, arcaísmos... Se trata de una parodia. Pero, en
general, como suele ocurrir en la prosa cervantina, es un prodigio de equilibrio y
naturalidad. Aunque nuestro autor usa a menudo periodos largos, tienen siempre
un desarrollo lógico, armónico y sin mayores complicaciones sintácticas. Su estilo
es cuidado y elegante, pero no vacila en dar cabida a las expresiones propias del
lenguaje coloquial.
Cada personaje presenta unos rasgos lingüísticos que lo definen.
Especialmente interesante resulta la caracterización de los protagonistas. Don
Quijote emplea distintas jergas según la circunstancias. Cuando se encuentra en su
papel de caballero andante, usa un lenguaje arcaico y disparatado, aprendido en las
novelas; si la conversación no roza temas caballerescos, se expresa en la lengua
coloquial de su tiempo. El habla de Sancho, salpicada de refranes y dichos
populares, es expresiva y vivaz, como la del resto de los personajes realistas de la
obra. La de los que intervienen en las historias marginales es más artificiosa.
2.6. Valor y sentido.
Sus contemporáneos vieron en el Quijote una novela eminentemente cómica y
divertida en la que el autor ridiculiza el género caballeresco. Con el Romanticismo,
llegaron las interpretaciones trascendentes, que ven al protagonista como un
símbolo. El ingenioso hidalgo pasó a representar el heroísmo, la entrega, la

80
generosidad sin límites e incluso, según ciertas lecturas, el espíritu español en su
vertiente idealista. Se le ha rodeado de un halo mesiánico, de forma que el que
nació como personaje desmitificador se ha convertido en mito, y con ello corremos
el riesgo de perder el placer esencial de la lectura directa.
No creemos necesario recurrir a esas interpretaciones para comprender la
grandeza de la creación cervantina. Basta como atractivo la comprensión de unos
seres tan complejos y entrañables como don Quijote y Sancho. Nada más jugoso
que vivir los mil matices de su psicología. Lo verdaderamente nuevo y
revolucionario es ese acertado juego de ironía y simpatía en que se sustenta la más
genial creación humorística de todos los tiempos.
A ello hay que añadir la extraordinaria pintura de la España contemporánea y
la incomparable riqueza lingüística del texto.
TEMA 50.- EL QUIJOTE.

1.- El Quijote y su relación con los libros de caballerías.

La obra que nos va a ocupar se presenta, paradójicamente, como clave en la historia

de este género en nuestro país. Éste será el más leído en el siglo XVI. En esta centuria
atraviesa tres fases:

I. I. Fase fundacional: la ocupa el Amadís (1508), pues entre éste y el Mio Çid hay
un hueco insalvable de textos conservados.

II. II. Entre 1510 y 1525 es el tiempo de la fase constituyente se consolida el

modelo de Martorell y se avanza en la hispanización. Se cristianiza con las Sergas
de Espladián (1510) donde el motor de la acción ya no es el amor sino los
motivos religiosos.

III.III.Entre 1526 y 1605 se da la llamada fase expansiva: el hibridismo es absoluto,

permeabilizándose a todos los géneros, especialmente el pastoril y tomando
incluso rasgos deformantes, como la burla y el enredo gratuito como motor de la
acción –especialmente el del disfraz, que pasará al resto de novelas y a las
comedias-. A partir de 1605, Cervantes acentúa de modo extremo la
hispanización y, con los efectos paródicos del Quijote, no hay nuevas creaciones
pero sí una edición masiva que perdurará hasta 1640. Del mismo modo ocurrió
con la parodia que supuso La Celestina de la novela sentimental: ambos significan
el inicio de la novela moderna en cuanto superan el idealismo de la narrativa
anterior: Rojas y Cervantes demuestran que el mundo ideal de la ficción, ya sea
el del amor cortés o el de la caballería andante, son irreconciliables con el mundo
real; las consecuencias son parecidas: tanto a Calisto como a Alonso Quijano la
realidad les salta al paso: lo real se impone al mundo ficticio de la literatura.

Los libros de caballerías parten del roman francés. Su estructura externa era la de las
sartas: yuxtaposición de capítulos que no hacen evolucionar psicológicamente a los
personajes, de modo que algunas de ellas podrían ser perfectamente prescindibles.
Cervantes, como explicaremos, supera, especialmente en la obra de 1615, esta estructura:
todos los episodios son imprescindibles para entender la evolución psicológica de Quijote y

81
Sancho.

Las sartas de los romans y de los libros de caballerías de los Siglos de Oro obedecían
al desarrollo de tres ejes temáticos, marcados por el Amadís de Gaula (1508), de Garci
Gómez de Montalvo: el familiar, el amoroso y el político y cortesano. El familiar tiene dos
fases claves: el nacimiento, donde se describen las virtudes en potencia del caballero, etapa
que no existe en el Quijote, y la investidura, que paródicamente se hace en la venta.

Por su parte, el amor es el motor de la acción: cuando falta éste la aventura se

interrumpe, el caballero pierde su categoría de guerrero y padece la enfermedad del Hereos.
Así, se retira a un ámbito agreste, como hace Don Quijote en Sierra Morena y se siente tan
distinto que llega a cambiarse el nombre: del mismo modo que Amadís de Gaula pasa a ser
Beltenebros, Don Quijote viene a llamarse el caballero de la Triste Figura. Martín de Riquer
señala que la idea de un caballero enamorado de una aldeana, como es Dulcinea, la tomó
Cervantes del Primaleón y Polendos (1534), donde aparece este tipo, aunque, como era
previsible, idealizado por el filtro de la novela pastoril.
En cuanto al ámbito político, la genealogía del héroe había de ser forzosamente
nobiliaria y de ámbito cortesano. Don Quijote, hidalgo, es situado por Cervantes en La
Mancha. Esta zona era bien conocida por el autor por su continuos viajes desde Madrid a
Toledo, Ciudad Real y Sevilla como proveedor del ejército. Esta región, confirma Maravall,
era una tierra más propia de rústicos que de guerreros o de grandes familia nobiliarias, bien
concreta y cercana, de modo que Alonso Quijano vive en un medio opuesto al ámbito
exótico de los grandes caballeros de los libros que leía.

Cervantes aprovecha el itinerario de estos libros como esqueleto estructural:

permitía hacer evolucionar a su personaje al tiempo que otorgaba la preceptiva variedad a la
novela, que tan fundamental era en otros géneros, como el de la novela picaresca o el de la
bizantina.

Por lo demás, otros son los elementos de concomitancias de nuestra novela con los
libros de caballerías, así los personajes, reales y mágicos, son de diversa índole:

  El caballero andante es un homo viator: se hace mediante el itinerario de aventuras

por tierra, islas y mar, y son las aventuras las que marcan su historia. Cervantes
aprovecha el itinerario de estos libros como esqueleto estructural: permitía hacer
evolucionar a su personaje al tiempo que otorgaba la preceptiva variedad a la novela, que
tan fundamental era en otros géneros barrocos, como el de la novela picaresca o el de la
bizantina.

  Los antagonistas son el opuesto simétrico del héroe y le obstaculizan sus anhelos.
En un principio los de Don Quijote son fruto de su imaginación (gigantes como
molinos, corderos como caballeros,...) pero es en la segunda parte donde aparece un
opositor real, Sansón Carrasco como el Caballero de la Blanca Luna, quien le ordena en
Barcelona, de acuerdo con su derecho de victoria, su definitiva vuelta a casa.

  Los ayudantes, normalmente escuderos, acompañan al héroe y le ayudan en sus

objetivos, como Sancho Panza: si un tópico era que las virtudes del señor son
comunicables a sus vasallos, aquí ambos personajes se influyen mutuamente en la
segunda parte: Don Quijote se vuelve más sensato, mientras que Sancho va tomando las
dotes imaginativas de su amo.

82
2.- Génesis de la obra: la creación de la novela moderna.

2.1.- El Entremés de los romances y El ingenioso hidalgo de La Mancha.

El Menéndez Pidal y Millé descubrieron el que bautizaron como Entremés de los

romances, anónimo de finales del XVI. En él se cuenta cómo Bartolo, labrador, por leer
muchos romances, se vuelve loco y se va de su casa en busca de aventuras, volviendo a su
hogar apaleado. Es evidente el paralelismo de Bartolo con Alonso Quijano, éste, ahora,
enloquece al leer libros de caballerías y va a la procura de aventuras caballerescas pero
vuelve igualmente golpeado a su casa. Pudiera ser que, como acuerda hoy la crítica,
Cervantes conociera el Entremés de los romances y viera el potencial que albergaba como
novela corta.

Esta novela corta la conformaría la primera salida de Quijote y la cerraría el regreso

y el escrutinio de libros de caballerías que se hace en su casa: Cervantes estaría habituado a
la novela corta, y el Quijote, vendría a ser una más pues los seis primeros capítulos y parte
del séptimo tiene la estructura perfecta de ellas. Además, es evidente que el principio del
texto no estaría dividido en capítulos, como las novelas ejemplares; ello se ve de modo
claro en cómo están ligadas sintácticamente las oraciones finales de un capítulo con las
iniciales del siguiente: así, el capítulo III acaba y sin pedirle la costa de la posada, le dejó ir a la
buen hora y comienza el IV La del alba sería; y finaliza el V: con el cual se vino a casa Don Quijote;
iniciándose el VI: El cual todavía dormía. El final de esta probable novela previa estaría en el
capítulo VII, donde se concluye con una sentenciosa frase, colofón de un a verdadera
novela ejemplar: Aquella noche quemó el ama cuantos libros había en el corral y en toda la casa, y tales
debieron de arder que merecían guardarse en perpetuos archivos; mas no lo permitió su suerte y la pereza del
escrutiñador, y así, se cumplió el refrán en ellos de que pagan justos por pecadores.

De hecho, el Quijote de la primera salida es un personaje mucho más cercano a la

farsa de lo que será inmediatamente después; empezando porque no dialoga, al faltarle
Sancho, personaje que Cervantes crea en la segunda salida, cuando ya el autor proyecta una
novela larga.

Últimamente, Rey Hazas y Sevilla Arroyo, llegan a afirmar que incluso esta novela
llegó a publicarse, pues en una carta del 14 de agosto de 1604 escribe Lope de Vega: De
poetas no digo: buen siglo es éste. Muchos están en cierne para el año que viene, pero ninguno hay tan malo
como Cervantes ni tan necio que alabe a Don Quijote. En La Pícara Justina, de Francisco López de
Úbeda y publicada también en 1604, ya se tiene como héroe famoso a Don Quijote: Soy la
reinde Picardí- / Más que la rudconoci- / Más famosa que doña Oli- / Que Don Quijoy Lazari- / Que
Alfarachy Celesti-. La existencia de una novela previa, ya no como proyecto, sino real,
explicaría la razón por la que en el privilegio y en la tasa del Quijote de 1605, fechados en
septiembre y diciembre de 1604, se repite tres veces un título diferente al definitivo, no El
ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha, sino El ingenioso hidalgo de La Mancha, posible
denominación de la novela corta de 1604.

Por lo demás, la invención de un historiador arábigo, Cide Hamete Benengeli, cuya

obra traduce Cervantes, lo explica Wardropper desde el punto en que en esa época apareció
la moda de los falsos cronicones. Éstos eran historias falsificadas, en las que se fingía traducir
de un autor arábigo, con el fin de exaltar una familia o un grupo, y en general de España,
como hizo, por ejemplo, un tal Miguel de Luna con Historia verdadera del rey Don Rodrigo,
compuesta por Albucácim Tárif (Granada, 1592).

83
3.- El Quijote de 1605: los tanteos hacia la novela larga.

A partir de la segunda salida, Cervantes amplía la historia: el personaje, ahora

acompañado de Sancho, va ganando en trascendencia y dejando de ser un personaje
acartonado como el de la novela corta. La primera actualización de Cervantes fue el de
objetivar cómo el protagonista confunde la realidad percibida con la de los libros de
caballerías, estructura que repite del capítulo VII al XXII: pronto se dio cuenta el autor de
lo mecánico que era este esquema narrativo: error interpretativo de la realidad -
enfrentamiento de Don Quijote con ella - fracaso de la aventura.

De este modo, inserta lo más característico del Quijote de 1605: todo lo que sucede
en torno a los capítulos XXII y XLV: ahora no se prosigue el viaje y son dos novedosas
aglutinaciones espaciales, la de la venta y la de Sierra Morena, las que hacen que nuestros
personajes cedan la centralidad a otros y a sus historias, con el objeto de dar variedad
novelesca tras la monotonía en que podía degenerar la fase anterior. De este modo se
insertan los siguientes relatos:

  El curioso impertinente: es una novela ejemplar que lee el cura a los presentes.
  La historia del cautivo: la cuenta el propio capitán en la venta siguiendo el
subgénero derivado de la novela morisca, que se imbrica con la historia del oidor, que
resulta ser hermano del capitán Pérez de Viedma y con la novelita amorosa de Don Luis
y Doña Clara.
  Las historias de Cardenio y Luscinda y de don Fernando y Dorotea. Es ésta la de mayor
importancia técnica: Cardenio, loco de amor por despecho, cobarde e indeciso, inicia el
relato, pero no lo acaba; vuelve a retomarlo, pero tampoco lo concluye: hay que esperar
a Dorotea para que sea ésta quien lo acabe, de modo que tanto a los lectores como a los
protagonista se les desvela lo sucedido. Es ella quien enlaza estas tramas con la central:
pues Quijote la ve como Micomicona, la princesa cuyo entuerto debe desfacer,
enfrentándose al gigante Pandafilando, que le ha usurpado su reino. De este modo, la
dama no sólo interpola su historia en el devenir de la vida quijotesca, sino que significa
el máximo nivel de integración posible.
Con estas historias Cervantes es capaz de salvar magistralmente la preceptiva
variedad barroca manejando simultáneamente una treintena de personajes que son una
síntesis de la sociedad seiscentista española: está presente la alta nobleza (don Fernado), la
media (Cardenio) y la de los hidalgos como Quijote; la burguesía agrícola (Dorotea es una
labradora rica) y representantes de la Administración (el oidor), el Ejército (el capitán) la
Iglesia (el cura) y numerosos personajes del pueblo llano: arrieros, el ventero y su familia,...
La crítica coincide en señalar que Cervantes recoge aquí su sociedad para mostrar su necia
vacuidad, su inconsistencia y la fatua superficialidad de sus intereses, aunque con
distanciada ironía, sin sarcasmo, como corresponde al humor cervantino, que mezcla la
compasión con una visión desengañada ya propia del Barroco.

Por fin, la novela de 1605 acaba con la vuelta de Quijote por medio de los engaños
del cura y el barbero. De este modo se demuestra que la primera parte fue escrita sin un
plan previo. Cervantes tantea las posibilidades de la novela moderna: empieza por una
novela corta, continúa con una serie de aventuras que considera de estructura reiterativa e
introduce la variedad barroca de las novelas insertadas para compensar.

4.- La seguridad narrativa del Quijote de 1615.

Cuando Cervantes proyecta la segunda parte aparece el Quijote de Avellaneda (1614),

84
representante éste de la escuela de Lope. Ya en el prólogo a la novela de 1605, Cervantes
arremetió contra ella, centrándose en su continua apariencia de nobleza (Lope se inventó
unos blasones que Góngora criticó duramente); satirizó los elogios que personajes ilustres
hacían figurar en los preliminares y los alardes de falsa erudición. Avellaneda lo acusa de
ofender a mí y a quien (...) la nuestra [nación] debe tanto por haber entretenido (...) tantos años los teatros
de España. Cervantes recibe displicente las críticas, seguro de su obra, pero habrá de
rectificar el itinerario, evitando Zaragoza, como había hecho el de Avellaneda y encauzando
el camino hacia Barcelona.
En la segunda parte Cervantes hace que los personajes valoren la de 1605: así de los
olvidos y omisiones de Quijote (como el que se hubiera pasado que Sancho perdiera su
asno) dicen irónicamente que el historiador se engañó, o ya sería descuido del impresor. Incluso,
reconoce los tanteos estructurales de la primera parte: No ha sido sabio el autor de mi historia,
sino algún ignorante hablador, que, a tiento y sin algún discurso, se puso a escribirla. De este modo se
crea un proceso de rebeldía metaliteraria del personaje contra su autor que habría de
esperar a nuestro siglo para ser entendido por autores como Unamuno y Pirandello.
Aunque los propios personajes prefieren verse en la novela de Cervantes a la de
Avellaneda.

Ahora sí trazó Cervantes un plan previo: busca un antagonista real para Don
Quijote, Sansón Carrasco, bachiller paisano del héroe, que intenta hacer volver
definitivamente al protagonista, adoptando la identidad del Caballero de los Espejos, del
Bosque y de La Blanca Luna. En un primer intento Quijote vence sorpresivamente a
Sansón: el resto de la historia es la búsqueda de venganza de éste, lo que hace más
verosímil la historia: sólo la derrota de Quijote a manos de un caballero podía conseguir
que el héroe regresara a a su casa para siempre. Allí muere, recobrada la cordura,
impidiendo una posible continuación de la historia y ampliando la dimensión humana de
Alonso Quijano.
La índole del héroe se va dignificando progresivamente: Ahora Quijote no
interpreta fantásticamente la realidad, sino que es más bien engañado por ella: por el propio
Sansón Carrasco, por los duques, cuando lo acogen como a caballero en su palacio,...: los
demás se revelan más crueles que él loco. A su vez, se le ve más sereno, mientras que
Sancho se va quijotizando, al punto de creerse gobernador de una ínsula por engaño de los
duques. Ambos personajes evolucionan psicológicamente por su contacto con la realidad,
que es la definición que de novela moderna hace Luckács.
Por otro lado, el propio Cervantes reconoce que en esta segunda parte no quiso
ingerir novelas sueltas ni pegadizas, sino algunos episodios que lo pareciesen, nacidos de los mismos sucesos
que la verdad ofrece. Historias como las bodas de Camacho son pasajes narrativos
presenciados y no referidos, más que novelas, que tienen lugar ante los ojos de los
protagonistas, y que, al final, intervienen en ellas privándoles de autonomía narrativa
respecto de la trama central. De este modo la novela, sin perder el principio de variedad,
ganaba en cohesión y unidad frente a los tanteos de la primera parte.

Esta decisión fue meditada; parece hoy muy probable que las Novelas ejemplares
fueran pensadas para insertarlas en la segunda parte. Notó que la obra, como decimos,
perdería unidad con las novelas insertadas y que los lectores, más interesados en el
argumento principal, las dejaran pasar sin reparar en su arte narrativo, de modo que lo
mejor eras publicarlas separadas del Quijote: También pensó, como él dice, que muchos, llevados de la
atención que piden las hazañas de don Quijote, no la darían a las novelas, y pasarían por ellas, o con
priesa, o con enfado, sin advertir la gala y artificio que en sí contienen, el cual se mostrara bien al
descubierto cuando por sí solas, sin arrimarse a las locuras de don Quijote ni a las sandeces de Sancho,
salieran a la luz. De este modo Cervantes deja consolidada la novela moderna en Occidente.

85
 TEMA 51.- LA LÍRICA EN EL BARROCO:
GÓNGORA, QUEVEDO Y LOPE DE VEGA.

1.- Góngora (1561 - 1627). ............................................................................................. 86

1.1.- Culteranismo y conceptismo. ............................................................................. 86
1.2.- Producción. ......................................................................................................... 87
2.- Quevedo (1580 - 1645). ............................................................................................ 88
2.1.- El conceptismo de Quevedo. .............................................................................. 88
2.2.- Poesía religiosa y moral. .................................................................................... 88
2.3.- Poesía política. ................................................................................................... 89
2.4.- Poesía amorosa. .................................................................................................. 89
2.5.- Poesía burlesca. .................................................................................................. 89
3.- Lope de Vega (1562 - 1635). .................................................................................... 90

1.- Góngora (1561 - 1627).

1.1.- Culteranismo y conceptismo.

Durante un tiempo se vino oponiendo ambas maneras de lírica barroca,

identificándose a Francisco de Quevedo como representante del conceptismo y a
Góngora como la cabeza de la escuela culteranista. No obstante, tanto Saavedra Fajardo
como Gracián citan a Góngora como el mejor de los conceptistas. En el barroco, el
conceptismo se entiende como un recurso por el que, de modo ingenioso, se evita
nombrar un referente con su significante habitual, llamándolo con otro signo con el que
esté relacionado en el significante o en el significado: las similitudes de significante se
mostraban a través de antítesis, paradojas, dilogías, paronomasias, calambures,
retruécanos,...; mientras que la semejanza de significados desembocaba en la metáfora.
Y todo ello estará tanto en Góngora como en Quevedo.

Siendo así, el culteranismo no es más que un modo de conceptismo. Sin

embargo, la historia de la crítica literaria ha relacionado éste con la poesía burlesca y
difamatoria: aunque, en efecto, ésta esté más presente en Quevedo, Góngora se nos
muestra claramente conceptista, en este último sentido, en algunos sonetos y,
especialmente, en letrillas y romances de índole burlesca, donde trata la devaluación del
amor, la nobleza y el honor en favor del interés material.

Factores extraliterarios explicarían la tajante oposición de conceptismo y

culteranismo que se ha venido haciendo: Góngora nació en Córdoba y estudió en
Salamanca, se ordenó sacerdote y llegó a ser nombrado Capellán de Honor de Felipe III.
Es ahora, en Madrid, donde entra en airadas disputas con Lope y Quevedo. La saña de
este último no cesó ni aun cuando Góngora, desengañado, moroso y enfermo vuelve a
su ciudad natal, donde muere. Estas trifulcas literarias han abonado el campo crítico
para que la oposición culteranismo vs. conceptismo haya tenido éxito docente hasta
hace poco.

El conceptismo gongorino, o culteranismo, aspira a crear un mundo de belleza

absoluta mediante la metáfora pura: la imagen metafórica sustituye el referente real, que
no aparece en el poema. De este modo, el mundo poético sustituye el real, creando un

86
mundo aparte de rasgos esenciales e ideales. En este sentido, se ha visto a Góngora
como un continuador de la exaltación de la belleza sensorial presente en Mena en el
siglo XV y en Herrera en el XVI. En efecto, una de las características más
sobresalientes del culteranismo es su epistemología sensualista: se conocen las cosas
por sus atributos sensoriales mediante todo tipo de recursos, como los epítetos
metafóricos - desnudo océano - o las aliteraciones - rompe Tritón su caracol torcido -.

También como Mena y Herrera, Góngora pretende igualar en perfección formal

la lírica española a la latina. Así, aparecen hipérbatos y bimembraciones latinizantes,
que crean armonía y contraste, y neologismos y cultismos –de ahí el nombre de
culteranismo–, que entroncan con el griego y el latín, como el uso del acusativo griego
y del participio de presente usado en vez de la oración de relativo. Por lo demás, como
es constante en el Barroco, el culteranismo lleva a cabo una acentuación de los tópicos
mitológicos ovidianos de la lírica del XVI: de ellos se subrayan sus rasgos plásticos y
sensoriales, e incluso aparecen parodiados.

1.2.- Producción.

En un principio, Góngora parece reservar el arte menor para la poesía burlesca y

conceptista, siguiendo la línea tradicional cancioneril en romances, letrillas, glosas,...
mientras que los temas más elevados y tratados según la técnica culteranista se escriben
en formas de arte mayor, especialmente en sonetos. No obstante, con el tiempo Góngora
usará indistintamente los metros cortos o largos para unos u otros temas.

La poesía satírica se dirige contra la sociedad en general: los literatos, como

Lope, los oficios, especialmente los del ámbito judicial (tal vez reflejo de su vida, llena
de pleitos por sus posesiones y su limpieza de sangre), las mujeres interesadas, y los
autobiográficos de juventud, donde se ríe de su propia persona, sus amantes y su vida en
general. Estos temas se reducen a las críticas contra la ambición humana, la brevedad de
la vida y el desengaño del mundo en su poesía moral, reflejando su azarosa vida en la
corte.

En un principio, sus poemas amorosos recogen todos los tópicos de Garcilaso y

Herrera (incluso llegó a tener su propia amada para la lírica, Clori), reelaborándolos al
modo culteranista y barroco, especialmente mediante el carpe diem, que se irá
acentuando con los años dentro de la perspectiva barroca de la fugacidad del tiempo.

Escribió abundantes romances de cautivos, pescadores, cazadores y moriscos,

abundantes letrillas religiosas y de parodia mitológica, permeabilizando lo culto y lo
popular progresivamente dentro de la moda neorromacística de esta época.

Dos son los grandes poemas de este autor, en cuanto son la expresión máxima de
su revolución poética culteranista: la Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades.
Aquélla se compone de sesenta y tres octavas reales que narran la pasión del pastor -
cíclope Polifemo por la ninfa Galatea y la de ésta por el bello pastor Acis, representante
del aurea mediocritas frente a los bienes del cíclope. Mediante metáforas ascendentes y
descendentes se genera un continuo contraste entre la ternura y la fealdad de Polifemo y
la belleza desdeñosa, en la línea petrarquista, de Galatea.

Las Soledades, por su parte, quedaron inacabadas: de las cuatro previstas

87
Góngora escribió dos en silvas, con una extensión de 1091, y 975 versos,
respectivamente. El hilo argumental es tan tenue que apenas sabemos que se trata del
peregrinaje de un noble joven náufrago, que ha abandonado su patria por unos amores
desgraciados. Pellicer y Jammes han visto en ellas la plasmación de las cuatro edades
del hombre, tal vez por influencia de la Arcadia y las Ecclogae Piscatoriae, de
Sannazaro. En la Soledad de los campos se muestra la Edad de Oro ligada a la niñez: el
náufrago huye de las calamidades de la vida a una ucronía de armonía perfecta con la
naturaleza: de ahí que una los tópicos de beatus ille, hortus amoenus y menosprecio de
corte y alabanza de aldea, sobre todo en cuanto los escenarios son un albergue de
cabreros, campos de labranza y una fiesta de bodas rural, que son refugio de un noble
que huye de la vida azarosa de la corte. La Soledad de las riberas, se correspondería,
siguiendo a Jammes y a Pellicer, con la primera madurez y la Edad de Plata. Transcurre
ésta en los mismos tópicos de antes salvo que ahora la armonía de la naturaleza con el
hombre parece no ser tan perfecta: aparecen las inclemencias del tiempo y los hombres
son ahora pescadores o practican la cetrería.

2.- Quevedo (1580 - 1645).

2.1.- El conceptismo de Quevedo.

Ateniéndonos a lo expuesto arriba, el conceptismo de Quevedo no supone la

revolución de la búsqueda de un lenguaje poético puro como el gongorino: por el
contrario supone una continuación de los recursos cancioneriles castellanos del XV,
donde ya, como dijimos, se evitaba nombrar un referente con su significante habitual,
llamándolo con otro signo con el que esté relacionado en el significante o en el
significado: las similitudes de significante se mostraban a través de antítesis, paradojas,
dilogías, paronomasias, calambures, retruécanos,...; mientras que la semejanza de
significados desembocaba en la metáfora. Para Gracián el concepto era, de hecho, un
acto de entendimiento, que exprime la correspondencia que se halla entre dos objetos.

Ahora bien, el conceptismo de Quevedo, como el de Gracián, además del

ingenio y la sutileza, prefiere el laconismo y la condensación expresiva y, a diferencia
de Góngora, se vale de palabras habituales o de neologismos que él crea a través de
ellas. Ello le garantizaba una mayor acogida, evitando la oscuridad poética cultista que
tanto le irritaba de Góngora.

2.2.- Poesía religiosa y moral.

Es una lírica claramente contrarreformista y de un pesimismo típicamente

barroco. Subraya la idea de muerte como lo único cierto en un mundo de apariencias: la
muerte se presenta como algo próximo e inminente, que puede incluso entreverse en el
mundo onírico, hermanando, como Séneca, a Hypnos con Thanatos en el tópico de
Somnium imago mortis. Siguiendo los lugares comunes de vanitas vanitatum y tempus
fugit, recalca la imagen de la vida como cúmulo de vanos afanes ante el breve lapso de
tiempo que media entre la cuna y la sepultura. Ante ello opone una moral estoica
cristianizada: la prudencia y la entereza ante las calamidades de vida son la llave segura
de una existencia digna y católica. Los modelos de Job y Séneca cristianizado serán
recurrentes en este sentido, acercándose en no pocas ocasiones al ascetismo de la
renacentista escuela castellana.
88
 2.3.- Poesía política.

Supone una extensión patriótica de su lírica moral y religiosa a la decadencia

moral, espiritual y material del Imperio. Ahora el declive se asocia, en la línea de
Saavedra Fajardo, a los fallos morales de la política española, alegorizada en las ruinas
y en las ciudades deshabitadas. Comenzó a escribirla a su vuelta de Sicilia –donde
realizó labores de diplomático–, cuando no consiguió los favores de Felipe IV ni de su
valido, el conde-duque de Olivares, lo que no deja de mostrar una cierta diatriba contra
este monarca. Especialmente es así en cuanto muchas de sus críticas fueron indirectas,
al estilo de Gracián, al ensalzar los tiempos gloriosos del Imperio y al lamentar la
pérdida generalizada de la virtud, ya idos para siempre.

2.4.- Poesía amorosa.

Sigue todos los tópicos renacentistas, referidos a Lisi, Lisis, o Lísida, es decir, su
amada María Luisa de Cerda, de la casa de Medinaceli. Aprovecha los recursos dejados
por Garcilaso –el petrarquismo y el neoplatonismo– y los recrea con el conceptismo
amatorio propio de los cancioneros de amor cortés del XV, llegando a introducir algún
aspecto novedoso, propio del extremismo barroco, como el del amor más allá de la
muerte o la inserción de vocablos y giros propios de la época, haciendo que el amor se
haga más cercano y menos abstracto e inalcanzable.

2.5.- Poesía burlesca.

Son críticas literarias y sociales a la decadencia de España. Deforma aquí la

realidad de modo extremo mediante el conceptismo extremo, dado a la cosificación y la
hipérbole, siendo sus modelos preferidos los poetas clásicos Persio y Juvenal. Se recrea
en recursos barrocos como el contraste y el realismo descarnado y aun grotesco de
instituciones y tipos sociales: el matrimonio interesado y desleal (concretado en el
recurrente tema de los cornudos), diversos oficios (sobre todos a médicos y boticarios),
los literatos (son famosas las invectivas a Góngora y a su escuela) , los judíos conversos
(a los que opone siempre su cristiandad vieja), los homosexuales,... Son más satíricos
que burlescos, en cuanto esconden una doctrina moral católica que hace que se muestre
que no se trata de una mera diversión: muchas de las invectivas reprueban actitudes
desacordes con la moral cristiana. De hecho, tanto Persio como Juvenal son también
modelos en la lírica moral no burlesca.

Igualmente emplea el tópico barroco de la parodia de motivos literarios,

especialmente el mundo ideal de la mitología y de la caballería. Especialmente, la burla
de los héroes y dioses paganos que se introduce en estas obras es a veces destructiva y
tratada con un léxico que llega a lo coloquial y a lo vulgar.

A diferencia de los otros tipos de lírica, la burlesca da cabida a los metros

populares en romances y letrillas, hasta el punto de especializar la jácara como romance
acerca del mundo del hampa para ser cantado, dignificándolo para la lírica impresa.

89
 3.- Lope de Vega (1562 - 1635).
La forma que tenía Lope de publicar su poesía lo diferencia de otros poetas de su
tiempo. Desde 1598 hasta su muerte edita sistemáticamente sus libros de versos
procurándoles una cierta unidad de tono, de temas o de metros, superando la frecuente
recolección de poemas. Es éste un rasgo de modernidad que delata al escritor de oficio
que fue nuestro autor.

Uno de los rasgos que define la lírica lopesca es su autobiografismo religioso y

amoroso, que refleja los vaivenes de su existencia: nacido en Madrid, tuvo que
abandonar la capital por sus amores a Elena Osorio, que estaba casada. Se embarca en la
Invencible y regresa a Valencia, casa con Isabel de Urbina, la Belisa de sus poemas, y
alcanza el grado de secretario del duque de Lerma en Alba de Tormes. Muere Isabel, y,
a los pocos años, casa con Juana de Guarda, que muere también junto a su hijo Carlos
Félix, a quien dedicó una elegía. Se ordena sacerdote a los 52 años y tiene como amante
a Marta de Nevares (trasunto de Amarilis), que muere loca y ciega. Lope le sobrevivirá
poco tiempo.

Las colecciones fundamentales de su lírica, dejando aparte otros muchos libros

menores, son cinco: las Rimas son un conjunto de 200 sonetos de tema diverso, donde
predomina el amoroso y el laudatorio. Los metros cultos de las Rimas sacras reflejan,
en hondas confesiones, sus crisis espirituales y vitales y su contrición ante su vida
pecaminosa. Con todo, el arrepentimiento y la moral lopescas no se limitan a un ámbito
cristiano, sino también a una preocupación humana ética y laica, como lo demuestran
las epístolas a amigos suyos presentes en este poemario. El metro predominante es el
soneto, al que acompaña algunas composiciones de arte menor.

La Filomena y La Circe son libros misceláneos, donde existe un predominio de

la lírica culta, especialmente mitológica, como muestran sus títulos. Las Rimas humanas
y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos, no sacadas de biblioteca ninguna (que en
castellano se llama librería), sino de papeles de amigos y borradores suyos por Fray
Lope de Vega Carpio del Hábito de Santiago es evidentemente un libro paródico donde
Lope pone en solfa las modas literarias del momento, tanto formales como de
contenido, mayormente el culteranismo (nótese cómo en el título parodia uno). El grupo
principal de las Rimas humanas está en sonetos, haciendo en ellos una especie de
cancionero petrarquista burlesco.

La lírica de Lope no puede limitarse a estos libros: incluyó versos en todas sus
novelas –La misma Dorotea se subtitulaba Acción en prosa y verso– y en las
colecciones de poesía de su tiempo, como el Romancero general o las Flores de poetas
ilustres, sus versos ocupan un lugar destacado.

Su poesía lírica es más fresca y popularizante que las de Góngora y Quevedo,

prefiriendo más la naturalidad al retorcimiento gongorino o al sarcasmo fúnebre de
Quevedo. De hecho, se adentró en la lírica tradicional con romances pastoriles y
moriscos, cantares de siega, de amor, villancicos, seguidillas,... con una frescura popular
en la que no tuvo rival y le valió fama en su momento. Lope de Vega es poeta de
muchos registros y aun de varios estilos, pero, ya en lo popular como en lo culto, su
afán es aunar el ornato y el conceptismo barrocos con la naturalidad renacentista,
uniendo la tradición cancioneril y popularizante con la italiana, cuyos rasgos se

90
extremaron en la lírica barroca.

En metro culto realizó incursiones en las cuatro direcciones de la épica culta de

la época: la novelesca en Jerusalén conquistada; la histórica, en La Dragontea, acerca
del pirata Drake; la religiosa, con El Isidro, dedicada al patrón de Madrid, San Isidro; y
burlesca en La Gatomaquia, acerca de la discordia que causan el gato Marraquiz al
raptar a la gata Zapaquilda, que iba a casar con Micifuz, como si de una nueva Troya se
tratara. Estas obras tuvieron un éxito desigual: mientras que La Gatomaquia, incluida en
las Rimas humanas recibió una buena acogida (en realidad es una burla del concepto de
honor de la época, del que se nutrían no pocas de sus comedias); otras, como La
Dragontea o Jerusalén conquistada, no se vieron realmente aceptadas: él trataba de
realizar una épica patriótica que reflejara la guía espiritual que pretendía ser España en
la Europa de después del Concilio de Trento, tal como lo había conseguido Bernardo
Tasso con su Gerusalemme liberata. Las verdadera épica culta no contó con un amplio
público en nuestro país y su cultivo, por tanto, no estuvo tan desarrollado como en otros
ámbitos.

91
 TEMA 60.- MODERNISMO Y 98 COMO FENÓMENO
HISTÓRICO, SOCIAL Y ESTÉTICO.

1. INTRODUCCIÓN. LA LITERATURA ESPAÑOLA EN LOS PRIMEROS

AÑOS DEL SIGLO XX

Desde fines del siglo XIX, como en Europa, se observan en España e Hispanoamérica
corrientes de ideas de tipo inconformista o disidente, fruto de la crisis de conciencia
burguesa: nacen en el seno de la pequeña burguesía, pero poseen un signo preferentemente
antiburgués (en su propio seno, en efecto, la burguesía ha generado siempre fuerzas que
ponen en tela de juicio sus valores). En la literatura cunden los impulsos renovadores,
agresivamente opuestos a las tendencias vigentes (realismo y naturalismo, prosaísmo
poético, retoricismo, etc.). Pronto se designó con el término “modernistas” a los jóvenes
escritores animados de tales impulsos innovadores. Con el tiempo, tal denominación se fue
reservando para designar a aquellos autores, especialmente poetas, que se despegan de un
mundo del que abominan, y con ademán desafiante, encauzan su inconformismo hacia la
búsqueda de la belleza, de lo “raro”, de lo exquisito; es decir, se proponen ante todo una
renovación estética.

Pero junto a ellos hay en España otros escritores, especialmente prosistas, que aunque
animados del mismo afán renovador, dan especial entrada en su temática a los problemas
del momento histórico: decadencia, marasmo interno, miseria social, atonía espiritual, etc.
Llamados también al principio “modernistas”, para ellos se creó más tarde la etiqueta de
“generación del 98”. Veremos en este tema las diferencias y las semejanzas que puedan
apreciarse entre los escritores de esta época. En cualquier caso, durante los quince primeros
años del siglo, se asiste a los máximos éxitos de Rubén y a la proliferación de sus
seguidores; a las obras más decisivas de Unamuno, Azorín, Baroja, Antonio Machado; a las
primeras etapas de Valle-Inclán o de Juan Ramón Jiménez. Multitud de revistas, entre las
que sobresalen Juventud, Alma española o la Revista nueva animan la creación literaria del
momento.

Modernismo
El surgimiento de una estética nueva:
A fines del siglo XIX, dos escuelas literarias reemplazan al Romanticismo y representan
tendencias opuestas: el Realismo y el Naturalismo en la novela y en el teatro, y el
Modernismo en la poesía.
El Modernismo es una escuela literaria de gran renovación estética. El canto de los poetas
modernistas constituye la primera expresión de autonomía literaria de los países
hispanoamericanos.
El modernismo se desarrolla entre los años 1880-1914. Esta escuela busca separarse de la
burguesía y su materialismo, por medio de un arte refinado y estetizante.
Con respecto al lenguaje, el Modernismo reacciona contra el retorcismo, el descuido formal
del Romanticismo y la “vulgaridad” del Realismo y del Naturalismo. Se nutre básicamente
de dos movimientos líricos surgidos en Francia, en la segunda mitad del siglo XIX: el
Parnasianismo y el Simbolismo.

Parnasianismo y Simbolismo:
El Parnasianismo es una escuela literaria que adhiere al “arte por al arte”. Según esta
tendencia artística encabezada por Theóphile Gaurier, se desarrollaba una poesía de una

92
confección perfecta, separada de la realidad, y que reaccionaba contra los poetas sociales y
el hombre burgués. Los escritores buscaban la perfección a través de una poesía
descriptiva, basada principalmente en la temática grecolatina.
El Simbolismo es una corriente literaria subjetiva, que concibe el mundo como una trama
misteriosa que presenta correspondencias entre los objetos que lo forman.
Para sus representantes, la misión del poeta es sugerir esas alianzas por las que un objeto
evoca a otro, con un lenguaje imaginativo lleno de símbolos (figura del discurso que
representa un objeto abstracto mediante la mención de un objeto concreto, ej.: el cisne,
símbolo de los modernistas, significa la belleza).
Los simbolistas dan al verso efectos musicales y aportan nuevas métricas que conjugan el
ritmo, el color y la plasticidad.
Influido por las elaboraciones plásticas de los parnasianos y por las visiones musicales de
los simbolistas, el Modernismo realiza su original trabajo artístico con la palabra buscando
“la armonía verbal” del verso.

Desarrollo del Modernismo:

En el desarrollo del modernismo, es posible identificar los siguientes momentos: v
Iniciación: La primera generación modernista (1882-1896). José Martí y Manuel Gutiérrez
Nájera inician un trabajo de actualización de la lengua, principalmente en la prosa, aunque
también en el verso, muy fijos al modelo español. v Culminación: En 1888, Rubén Darío
publica su libro Azul. En esta época ya se habían realizado grandes innovaciones en la
palabra poética. Por medio de su obra en Chile, Argentina y España, Darío realiza una
tarea excepcional, que consolida el Modernismo como movimiento continental y se
convierte en su síntesis más brillante, tanto en América como en España. En 1896 se edita
Prosas Profanas, el libro de Darío que oficializa el Modernismo en Hispanoamérica. v
Continuación: La segunda generación modernista. Consagrado Rubén Darío como jefe de
la escuela del Modernismo, cuando ya los iniciadores habían muerto prematuramente, los
escritores de esta segunda generación continuarían la obra con sus aportes personales. Ellos
son, entre otros, Leopoldo Lugones, Ricardo Jaimes Freyre, Amado Nervo, y Julio Herrera
y Reissig.

Las etapas:
De acuerdo con su temática y, a través de ella, y la manera en que el artista “mira” el
mundo, se diferencian dos etapas en el desarrollo del Modernismo:
ü Etapa Preciosista: Predominan los temas exóticos y símbolos de la antigüedad. El arte no
ejerce un compromiso con l realidad sino que se relaciona con una estética de evasión, se
eligen los paisajes versallescos y las innovaciones de la poesía francesa. Está representada
por Prosas Profanas. ü Etapa mundonovista: Se valorizan las raíces hispánicas de América
y aparece el interés por los temas sociales y políticos de la época. Está representada por el
Darío de Cantos de vida y esperanza, por Santos Chocano y el Lugones de Odas seculares.

Características del Modernismo:

Se pueden establecer los siguientes rasgos del Modernismo:
¨ Amplia libertad creadora.
¨ Sentido aristocrático del arte. Rechazo de la vulgaridad.
¨ Perfección formal.

93
¨ Cosmopolitismo: el poeta es ciudadano del mundo, está por encima de la realidad
cotidiana ¨ Actitud abierta hacia todo lo nuevo.
¨ Correspondencia de las artes (aproximación de la literatura hacia la pintura, la música, la
escultura).
¨ Gusto por los temas exquisitos, pintorescos, decorativos y exóticos. Se constituyen
como temas la mitología, la Grecia antigua, el Oriente, la Edad Media, etc.
¨ Práctica del impresionismo descriptivo (descripción de las impresiones que causan las
cosas y no las cosas mismas).
¨ Renovación de los recursos expresivos: supresión de vocablos gastados por el uso;
inclusión de vocablos musicales y de uso poco frecuente; simplificación de la sintaxis;
aprovechamiento de las imágenes visuales; etc.
¨ Renovación de la versificación: se le dio flexibilidad al soneto. Se prefirieron la
versificación irregular, el verso libre y la libertad estrófica, que dio a la silva variedades
desconocidas.

Significación del Modernismo:

“Modernismo” es la palabra tomada de los simbolistas y elegida por Darío para designar la
fructífera tendencia.
Se ha dicho que el Modernismo representa la inquietud de una época: el final del siglo XIX,
el cambio histórico que se refleja en el arte, la religión. Pero el Modernismo literario, más
allá de ese contexto cierto, aportará un cambio definitivo en el manejo expresivo del
idioma.
Se ha señalado que el Modernismo concreta el sueño de los escritores románticos: diseñar
un lenguaje típicamente latinoamericano, reconocido por los mismos españoles.
A veces defendido y otras combatido, el Modernismo es la base sobre la que se desarrollará
la literatura hispanoamericana del siglo XIX.

José Martí
Nació en La Habana, Cuba, en 1853. Su vida estuvo signada por la temprana y constante
lucha por la libertad de su patria y los valores morales. Sufrió castigos y destierros, por lo
que vivió en España y viajó a Europa. Residió temporariamente en países de América
latina y se radicó después en USA, donde continuó su trabajo por la resistencia.
Murió combatiendo por su amada isla, en 1895.
A su vida generosa y heroica suma el mérito de ser uno de los
escritores más grandes del continente. Crea un estilo nuevo e inicia, junto con otros, esa
voluntad de renovación e independencia verbal que es el Modernismo.
Su estética se basa sobre la creencia en un arte bienhechor. El artista debe ser útil a los
hombres. El arte es concebido como un instrumento que puede expresar las emociones
humanas y mejorar la sociedad.
Martí escribe porque cree que la escritura es el mejor puñal. Ese puñal que es su verso
deviene en flor: posee la fuerza de transmitir lo inefable del alma y las aspiraciones y
sentimientos del hombre americano.
Su estilo sencillo: Su escritura es fragmentaria, a causa de su azarosa existencia. En vida,
casi no publicó. Sus obras de crítica aparecieron en periódicos (La Nación).

94
Martí fue un escritor muy original, pero sin rebuscamientos ni excentricidad. En toda su
prosa las ideas tienen vigor y dinamismo. Aparece una abundancia de ritmos, reforzada
por brillantes metáforas, riqueza de vocabulario, y diversidad de recursos de estilo.
La obra poética: Sus libros de poesía son: Ismaelillo (dedicado a su hijo, que presenta
imágenes reveladoras de una nueva sensibilidad), Versos sencillos, Versos libres, Flores del
destierro y otros poemas aparecidos en la revista La edad de oro, que él fundó.
La poesía de Martí está llena de gracia y armonía visual y sonora. En el prólogo a Versos
sencillos anuncia: “Amo la sencillez y creo la necesidad de poner el sentimiento en formas
llanas y sencillas”.

Rubén Darío
Nació en Metapa, Nicaragua, en el año 1867. Su verdadero nombre era Félix Rubén García
Sarmiento.
Fue periodista y diplomático. Hasta 1898 vivió, publicó y actuó en Chile, Centroamérica y
la Argentina. En 1898 viajó a España, y vivió en Francia y otros países de Europa.
Murió en León, Nicaragua, en 1916.
Escribió prosa y poesía. Entre toda su producción se destacan tres
obras que ayudan a comprender la evolución del Modernismo: Azul, Prosas profanas y
Cantos de vida y esperanza. Los raros, en prosa, y El Canto Errante son otras de sus obras.
Tres Obras:
v Azul (1888): fue su primera obra importante. Publicada en Valparaíso, está constituida
por relatos breves y algunos poemas. Significó para su autor el reconocimiento en América
y en España. Sus rasgos son: sensualidad, erotismo y musicalidad. En los sonetos que
cierran la obra, Darío revela sus preferencias y su cosmopolitismo. v Prosas profanas: fue
publicado en Buenos Aires, en 1896. Las variaciones temáticas y las audacias métricas, son
tantas que provocaron en América y en España grandes polémicas. Predomina el tema
erótico, envuelto en un arte cromático y perfecto. v Cantos de vida y esperanza (1903): Los
temas del libro son, entre otros: el paso del tiempo, la misión del poeta, la búsqueda de la
fe, la preocupación por el futuro de América, etc. El libro termina con una expresión de
temor y duda sobre el misterio de la vida. De contenido diferente, este volumen presenta el
mismo cuidado formal y la notable variedad de metros y riqueza de lenguaje que
caracterizan al gran poeta.

Leopoldo Lugones
Nació en Villa María del Río Seco, provincia de Córdoba, en 1874. Fue periodista y director
de la Biblioteca Nacional de Maestros, dependiente del Consejo Nacional de Educación.
Gran renovador de la poesía argentina de comienzos del siglo XX, ha influido en las
vanguardias posteriores. Se le concedió el primer Premio Nacional de Literatura. Se suicidó
en 1938.
La crítica ha clasificado la obra de Lugones en tres grandes etapas.
Ø Primera etapa: en 1897 publica su primer libro, Las montañas del oro. Es una obra con
reminiscencias románticas; en la que el joven poeta socialista denuncia un mundo en caos y
de pesadilla, a través de imágenes y metáforas espectaculares, y un vocabulario altisonante,
en tono de profeta. En 1905 aparece Los crepúsculos del jardín, tiene un tono apacible y
reposado. Se destacan la precisión del lenguaje y el trabajo cuidadoso de la forma. Prevalece
una sensualidad que tiñe el paisaje y el amor con un clima de gracia sutil, a través de

95
 imágenes coloridas y musicales, al modo de los simbolistas. Otras obras: La guerra gaucha,
La fuerzas extrañas, El payador, Cuentos fatales y El ángel de la sombra.
Ø Segunda etapa: En adhesión al centenario de la libertad argentina, Lugones compone en
1910 Las odas seculares, es una obra de temática argentina, en la que se unen el uso de los
recursos modernistas con la originalidad lugoniana. El libro fiel está dedicado a su mujer.
Escrito en gran variedad de metros, es un homenaje al amor conyugal, de tono intimista,
que alude también al tema de la muerte. Esta etapa se completa con El libro de los paisajes,
en él continúa la temática argentina iniciada en Las odas seculares.
Ø Tercera etapa: está representada por obras con ecos de la tierra natal, de las tradiciones
de los antepasados, de donde se exaltan valores criollos colectivos como el coraje, el amor y
la fe. Se inicia con: Las oras doradas, Romances solariegos y Romances de Río Seco, en el
que es centro geográfico y poético el pueblo natal. Lugones recrea el patrimonio simbolista-
modernista para renovar toda la poesía continental.
4. EL 98 COMO FENÓMENO HISTÓRICO Y SOCIAL

4.1. CIRCUNSTANCIAS HISTÓRICAS

Podemos sintetizar el panorama político de la época con las siguientes palabras de Valbuena
Prat: “Toda la historia del siglo XIX –dice– conducía al planteamiento, entre crítico y
angustioso, del problema nacional en la generación del 98. Las guerras carlistas, los cambios
dinásticos, la primera República y parte de la política de la Restauración aparte aciertos
aislados, llevaban a una pregunta sin contestación, a una marcha hacia el desastre, que
culminó con la pérdida de las colonias en la fecha significativa de 1898. Lo absurdo de la
guerra en Cuba y Filipinas con su potencia del poder de los EE.UU., la irresponsabilidad de
parte de la Prensa incitando al conflicto armado, las voces en el desierto de las personas
sensatas, dejan un sabor único en el áspero dolor del desastre”.
El conflicto, que terminará en la derrota que va a dar nombre a la generación, se inicia en
1868 con la guerra en Cuba entre España y los separatistas. La cuestión queda
momentáneamente resuelta en la década siguiente, con el reconocimiento por parte de España
de una serie de concesiones a la autonomía cubana. Sin embargo, el conflicto armado se
reanuda en 1895, extendiéndose hasta 1898. El 19 de abril de 1898 los EE.UU., alegando
entre otras cosas peligro para sus ciudadanos y responsabilidad española en el hundimiento
del acorazado Maine, entran en guerra. El 1 de mayo derrotan a los barcos españoles en
Cavite y Filipinas y el 3 de julio en Santiago de Cuba. El 10 de diciembre de 1898 se firma el
Tratado de París, que obliga a España a conceder la independencia a Cuba, y a ceder Puerto
Rico y Filipinas a los EE.UU.
Esta derrota supuso el golpe definitivo para el país, que hasta ese momento se había dedicado
a cultivar ilusiones de grandeza nacional. Pero España parecía paralizada y no hubo ninguna
reacción pública violenta; como dice Shaw, sólo algunos jóvenes escritores e intelectuales
sintieron la necesidad de enfrentarse a la clase rectora y a todo lo que ésta representaba,
incluyendo su responsabilidad por la derrota. Por otra parte, Shaw opina que motivada por el
descontento del ambiente político, social y cultural del país, de cualquier forma hubiera
existido una Generación de 1898, aun cuando el desastre no hubiera ocurrido, como lo
demuestra el pensamiento de Ganivet, muerto un mes antes de la independencia de Cuba.
4.3. EVOLUCIÓN DEL GRUPO
Juventud.
“Un espíritu de protesta, de rebeldía, animaba a la juventud de 1898”: así evocaba Azorín,
como hemos dicho, en 1913, los comienzos de su generación, y relacionaba tal espíritu con el
de los escritores llamados “regeneracionistas” (Costa, Picavea, etc.) Hoy sabemos que la labor

96
inicial de los noventayochistas se emparienta más bien con movimientos políticos
revolucionarios. Veámoslo:
Unamuno pertenece durante varios años (1894-1897) al partido socialista y escribe
asiduamente artículos en “La lucha de clases” de Bilbao y otras revistas socialistas y
anarquistas.
También Maeztu afirmaba que “en los anhelos socialistas está el único camino” y expresaba
ideas revolucionarias en los artículos que luego recogería en el libro Hacia otra España
(1899).
El joven Martínez Ruiz, antes de firmar “Azorín”, se declaraba anarquista y fue un encendido
propagador de las ideas libertarias en obras como Anarquistas literarios, Notas sociales,
Pecuchet, demagogo, etc. igualmente vecino al anarquismo se halla Baroja, aunque no
adoptara una postura tan activa como los anteriores. En El árbol de la ciencia se ven sus ideas
juveniles, reflejadas en el protagonista.
Estos cuatro autores coinciden, pues, en profesar ideas muy avanzadas que, una vez más, nos
remiten a la señalada “crisis de la conciencia pequeño-burguesa” (Mainer). En efecto, Blanco
Aginaga ha caracterizado a los jóvenes del 98 como intelectuales antiburgueses en la
vanguardia ideológica de la pequeña burguesía. Procedentes de las clases medias, fueron la
primera generación de intelectuales que, de la vanguardia de la burguesía, intentó pasarse “al
enemigo”. Tal sería, pues, el sentido de aquel “espíritu de protesta, de rebeldía” de que habló
Azorín.
Hasta aquí, no han aparecido los nombres de Valle-Inclán y Antonio Machado. Por aquellos
años (antes de 1900), Valle, que sólo ha publicado una serie de cuentos de corte modernista,
se inscribe en una ideología netamente tradicionalista. En cuanto a Machado, sólo se dará a
conocer en 1903 con un libro, Soledades, de poesía intimista; sus ideas progresistas no pasan
todavía a su obra. La evolución posterior de estos dos autores será también muy distinta a la
de los otros.
Madurez del 98.
En 1910, Azorín señala que con el tiempo cada autor se ha ido creando una fuerte
personalidad. Y añade que sus orientaciones, sus ideas políticas, sus sentimientos estéticos,
son en ellos muy diversos de lo que eran entonces. Queda, eso sí, la lucha por algo que no es
lo material y bajo, es decir, un anhelo idealista. En los quince primeros años del siglo, pasado
el radicalismo juvenil, se configura lo que siempre se consideró “mentalidad del 98”, y que
corresponde exactamente a la madurez de los autores.
En relación con todo lo dicho está la evolución ideológica de los autores. Unamuno fue toda
su vida “un hombre de contradicción y de pelea”, pero cada vez más encerrado en su “yo”.
Baroja se recluye en un radical escepticismo respecto a lo divino y lo humano. Azorín derivó
hacia posturas conservadoras, tradicionalistas. Más profundo fue aún el giro de Maeztu, quien
se convertiría en un portavoz de las derechas nacionalistas.
Así se apreciará el signo inverso de las trayectorias de Antonio Machado y de Valle-Inclán. A
Machado, por su temática de 1912 (Campos de Castilla), lo considera Granjel un “epígono
del 98”; pero la afinidad en los temas es superficial: la evolución de Machado, sobre todo en
su prosa o en sus posiciones políticas, muestra más bien un avance hacia posiciones que lo
distancian de los típicos hombres del 98. Semejante es el caso de Valle-Inclán, quien hacia
1917 pasa de su tradicionalismo inicial hacia posiciones progresistas que alcanzarán
expresiones muy radicales; su enfrentamiento duro y ácido con las realidades españolas hizo
que Salinas le llamara “hijo pródigo del 98”; pero si lo comparamos con la mentalidad de los
noventayochistas en aquellos años, será forzoso situarlo en un plano muy distinto, como se
comprueba al estudiar sus Luces de bohemia.
Finalmente, deben señalarse las innovaciones en los géneros literarios. Ante todo, el grupo del
98 configuró el ensayo moderno, dándole una flexibilidad que le permitiría recoger por igual

97
la reflexión literaria, histórica o filosófica, la visión lírica del paisaje, la expresión de lo
íntimo, etc. La novela admite profundas novedades técnicas, superadoras de maneras realistas:
ahora caben en ella la andadura libre y la rapidez impresionista de Baroja; el ritmo lento y
meditativo de Azorín, que rompe con la preeminencia de la fábula; la introspección y las
distorsiones de la realidad de las “nivolas” unamunianas, etc. Menor éxito, pero no menor
interés, tuvieron ciertos intentos de renovar el teatro, aparte siempre Valle-Inclán. En suma, la
renovación estética de los noventayochistas es tal, y tales sus logros literarios, que no en vano
toda la crítica ha abierto con ellos la llamada Edad de Plata de nuestra literatura.

RESUMEN 1.

Desde fines del siglo XIX, como en Europa, se observan en España e Hispanoamérica
corrientes de ideas de tipo inconformista o disidente, fruto de la crisis de conciencia burguesa:
nacen en el seno de la pequeña burguesía, pero poseen un signo preferentemente antiburgués
(en su propio seno, en efecto, la burguesía ha generado siempre fuerzas que ponen en tela de
juicio sus valores). En la literatura cunden los impulsos renovadores, agresivamente opuestos
a las tendencias vigentes (realismo y naturalismo, prosaísmo poético, retoricismo, etc.).
Pronto se designó con el término “modernistas” a los jóvenes escritores animados de tales
impulsos innovadores.
2. La concepción más estricta considera el Modernismo como un movimiento bien definido,
que se desarrolla aproximadamente entre 1885 y 1915 y cuya cima es Rubén Darío.
Su imagen más tradicional sería la de una tendencia esteticista y “escapista”, esto es,
evadiéndose de los problemas de la sociedad. Y hay quienes identifican, sin más, Modernismo
y “rubendarismo”, e incluso quienes lo reducen a la época más ornamental de Rubén, la que
va de Azul (1888) a Prosas profanas (1896).
3. Tales afirmaciones nos invitan a situar el Modernismo en su momento, en aquella crisis
universal de que habla Onís. En efecto, la crítica actual coincide en ver, en las raíces de esta
literatura, un profundo desacuerdo con las formas de vida de la civilización burguesa. Hay
que recordar la sensación de aislamiento que se da entre escritores y artistas en esta época de
grandes mutaciones históricas, económicas y sociales, tanto en Europa como en América.
4. Los signos de una renovación en la lírica de lengua castellana van siendo cada vez más
visibles a partir de 1880, tanto en España como en Hispanoamérica. Pero es indudable la
primacía de América latina en la constitución de un movimiento literario como tal. En
aquellos países, es capital la voluntad de alejarse de la tradición española, un rechazo de la
poesía vigente en la antigua metrópoli (con la excepción de Bécquer).
Tal rechazo lleva a volver los ojos hacia otras literaturas, con especial atención a las
corrientes francesas.
5. El retorno a las raíces españolas se incrementará a partir del 98, como hemos visto.
Lo asombroso es que todas estas raíces literarias se hallan espléndidamente fundidas en una
nueva estética. El Modernismo, como se ha dicho, es un “arte sincrético”, en el que se
entrelazan, en suma, tres corrientes: una extranjerizante, otra americana y una tercera,
hispánica”.
6. Rubén compartirá las inquietudes del 98 con sus amigos españoles, pero sobre todo tomó la
pluma para animar a los vencidos y execrar a los vencedores. En su gran libro de 1905,
Cantos de vida y esperanza, el tema de España y de lo hispánico ocupa un lugar eminente.
Ahí están poemas como “Al rey Óscar”, “Cyrano en España”, “Letanía a Nuestro señor Don
Quijote”, además de los dedicados al Greco, a Cervantes, a Góngora y Velázquez, a Goya,
etc. En otras composiciones vibra una intensa preocupación política. En la famosa “Salutación
del optimista” reacciona contra la indolencia y el desaliento producidos por la derrota y
manifiesta su positiva fe en España, fraternalmente unida a os pueblos hispánicos.

98
7. En el Modernismo hay una desazón romántica. Son muchos los críticos que han señalado la
filiación romántica del Modernismo. En efecto, son notables las afinidades de talante entre
románticos y modernistas: análogo malestar, análogo rechazo de una sociedad en la que no
halla lugar la poesía, parecida sensación de desarraigo, de soledad.
Una nueva crisis espiritual exalta otra vez, por encima de la razón, las pasiones y lo irracional;
el misterio, lo fantástico, el sueño, vuelven a poblar los poemas.
8. En conclusión, la temática modernista revela por una parte un anhelo de armonía en un
mundo que se siente inarmónico, un ansia de plenitud y de perfección, espoleada por íntimas
angustias; y por otra parte, una búsqueda e raíces en medio de aquella crisis que produjo un
sentimiento de desarraigo en el poeta. Estos serían los fundamentos más profundos en los que
se asienta la significación del mundo poético del Modernismo.
9. La métrica es un aspecto que merece especial atención. El señalado anhelo de armonía se
hace, en el terreno de las formas, anhelo de ritmo. El enriquecimiento de ritmos es inmenso:
prolongación de los ensayos ya notables de los románicos, asimilación de versos y estrofas
procedentes de Francia, hábiles resurrecciones de formas antiguas y desusadas y, en fin,
hallazgos personalísimos. El verso preferido es sin duda el alejandrino, enriquecido con
nuestros esquemas acentuales, con predominio de los ritmos muy marcados (“La princésa está
tríste; ¿qué tedrá la princésa?).
10. Cabe señalar algunas peculiaridades del Modernismo español. Ante todo, su menor
brillantez externa: menos ninfas, menos princesas, menos cisnes. Predomina el intimismo.
Por otra parte, menos sonoridades rotundas, menos alardes formales. El Modernismo español
tiene poco de parnasiano y se limita sobre todo a la savia simbolista, con la que se une la
vigencia de Bécquer. Como figuras más características del Modernismo en España habría que
estudiar (no corresponde a este tema) a Manuel Machado y, en un plano notablemente
inferior, a Villaespesa y a Marquina.
11. El conflicto que termina en la derrota que va a dar nombre a la generación, se inicia en
1868 con la guerra en Cuba entre España y los separatistas. La cuestión queda
momentáneamente resuelta en la década siguiente, con el reconocimiento por parte de España
de una serie de concesiones a la autonomía cubana. Sin embargo, el conflicto armado se
reanuda en 1895, extendiéndose hasta 1898. El 19 de abril de 1898 los EE.UU., alegando
entre otras cosas peligro para sus ciudadanos y responsabilidad española en el hundimiento
del acorazado Maine, entran en guerra. El 1 de mayo derrotan a los barcos españoles en
Cavite y Filipinas y el 3 de julio en Santiago de Cuba. El 10 de diciembre de 1898 se firma el
Tratado de París, que obliga a España a conceder la independencia a Cuba, y a ceder Puerto
Rico y filipinas a los EE.UU.
12. Algunos de los presuntos miembros de la generación rechazaron el título que proponía
Azorín. Así, Baroja afirma: “yo no creo que haya habido ni que haya una generación de 1898.
Si la hay, yo no pertenezco a ella”. Baroja se opuso en varias ocasiones a la idea de
“generación del 98”. Así, en 1914 escribía: “yo siempre he afirmado que no creía que
existiera una generación del 98. El invento fue de Azorín y aunque no me parece de mucha
exactitud, no cabe duda que tuvo gran éxito”. Sin embargo, en un ensayo de 1926, titulado
“Tres generaciones”, habla de la “generación de 1870”, tomando como referencia la fecha en
torno a la cual nacieron los hombres del 98.
13. En cuanto a Unamuno, mostró también sus reticencias en diversas ocasiones. Sin
embargo, el concepto de “generación del 98” hizo pronto fortuna. Ortega y Gasset lo adopta
en seguida. Y su difusión es tal que ya en 1934 un hispanista alemán (Hans Jeschke) escribe
el primer libro conjunto sobre el Die Generation von 1898. Y en 1935, Pedro Salinas, en un
famoso ensayo, aplica al 98 el concepto de generación literaria establecido por Petersen.
Vemos en qué medida se cumplen, en este caso, los requisitos generacionales.
14. Es bien visible en ellos un empleo del idioma distinto al de la generación anterior.

99
Su novedad era precisamente lo que vituperaban los más viejos, como sabemos, lanzándoles
el mote de “modernistas”. Salinas precisa: “El modernismo, a mi entender, no es otra cosa que
el lenguaje generacional del 98”. Tal afirmación no conduce precisamente a deslindar las dos
supuestas tendencias. Por lo demás, los estilos se hallan tan sumamente individualizados que
lo único en común sería su ruptura con el lenguaje precedente (y lo mismo hicieron los
modernistas).
15. “Un espíritu de protesta, de rebeldía, animaba a la juventud de 1898”: así evocaba Azorín,
como hemos dicho, en 1913, los comienzos de su generación, y relacionaba tal espíritu con el
de los escritores llamados “regeneracionistas” (Costa, Picavea, etc.) Hoy sabemos que la labor
inicial de los noventayochistas se emparenta más bien con movimientos políticos
revolucionarios.
16. En 1901, los Tres publican un famoso “Manifiesto”, con la voluntad de cooperar “a la
generación de un nuevo estado social en España”. Diagnostican la “descomposición”
de la atmósfera espiritual del momento, el hundimiento de las certezas filosóficas, “la
bancarrota de los dogmas”. “Un viento de intranquilidad, dicen, reina en el mundo”.
Frente a ello ven entre los jóvenes un ideal vago, pero sin unidad de esfuerzos; “la cuestión es
encontrar algo que canalice esa fuerza”. Para ello, según los Tres, de nada sirven ni el dogma
religioso, que unos sienten y otros no, ni el doctrinarismo republicano o socialista, ni siquiera
el ideal democrático.
17. Adquieren en le 98 especial relieve las preocupaciones existenciales. Las interrogaciones
sobre el sentido de la vida, sobre el destino del hombre, etc., son capitales en Azorín y Baroja,
pero sobre todo en Unamuno. Ello ha hecho que se vea a tales autores como precursores del
Existencialismo europeo.
18. No es casual, indica Tuñón de Lara, que se defina a los componentes como “hombres del
98”, porque ese año simboliza en nuestra trayectoria histórica algo así como un mojón
fundamental, a partir del cual se impone inexorablemente la revisión de valores caducos: los
de la ideología dominante de la Restauración, que arrastraba, a su vez, toda la del viejo
régimen; la necesidad de repensar España, su problemática y sus tareas de cara a una era
nueva que cobra mayor visibilidad por la coincidencia cronológica de la apertura de siglo. Sin
embargo, se impone abordar el tema con un espíritu de desmitificación.
19. Los autores del 98 contribuyeron poderosamente a la renovación literaria de principios de
siglo. Al igual que los modernistas, reaccionaron, como sabemos, contra la grandilocuencia o
el prosaísmo de la literatura que les había precedido, aunque con significativas excepciones.
Así, Azorín ve afinidades en Galdós o valora con criterios modernos a Rosalía de Castro y a
Bécquer (éste, tan presente en Machado o Unamuno).
Larra, más lejano, fue considerado un precursor. Igualmente reveladora de sus orientaciones
es su devoción por algunos de nuestros clásicos, como Fray Luis, Quevedo y sobre todo
Cervantes (renovaron la interpretación del Quijote con enfoques persoalísimos); o su fervor
por nuestra literatura medieval, en particular el Poema del Cid, Berceo, el Arispreste de Hita y
Manrique.
20. España no escapó a las corrientes irracionalistas ni a las angustias vitales que trajo consigo
la crisis de fin de siglo, de la que fueron fruto el Modernismo y el 98. Recordemos que en el
Modernismo había un malestar vital, una desazón romántica y una angustia que encuentra
expresión hondísima, p.ej., en el Rubén Darío de Cantos de vida y esperanza (1905)
Igualmente, la poesía inicial de Antonio Machado gira en torno a temas como el destino del
hombre, el tiempo, la muerte, y expresa “la vieja angustia/
que hace el corazón pesado”: la angustia de quien camina perdido, “siempre buscando a Dios
entre la niebla (sobre las inquietudes existenciales y el tema de Dios en Machado, tendremos
ocasión de volver al estudiar su obra poética en el tema 61).

100
21. El libro Del sentimiento trágico de la vida (1913) contiene algunas de las formulaciones
más intensas de tal pensamiento. Arranca de la realidad del “hombre de carne y hueso” y de
sus anhelos. Ante todo, los anhelos contradictorios de serse y de serlo todo.
A estas ansias voraces de plenitud se opone la amenaza de la Nada: el posible
“anonadamiento” tras a muerte. Y surge entonces la angustia, como un despertar a la
condición trágica del hombre. La inmortalidad es la gran cuestión de que depende el sentido
de nuestra existencia: “si el alma no es inmortal, nada vale nada, ni hay esfuerzo que merezca
la pena”; tal es su “idea fija, monomaníaca”, como dirá en el prólogo a Niebla (1914).
22. La Historia fue otro de sus centros de interés. Azorín lo afirmó: “La generación de 1898 es
una generación historicista”. Y añade que, en sus “excursiones por el tiempo”, descubrían “la
continuidad nacional”. Ello nos revela que los noventayochistas bucean en la historia para
descubrir las “esencias” de España y que, a menudo, dan un salto hacia lo intemporal. Hay en
ellos una exaltación de los valores “permanentes” de Castilla y de España, paralela a su
exaltación del paisaje. Muy significativo es que, por debajo de la historia externa (reyes,
héroes, hazañas), les atrajera lo que Unamuno llamó “intrahistoria”, es decir, “la vida callada
de los millones de hombres sin historia” que, con su labor diaria, han ido haciendo la historia
más profunda.
23. La visión azoriniana de la historia y el paisaje sólo se comprenderá si se tiene en cuenta su
temperamento melancólico y su espíritu nostálgico, pasada su exaltación juvenil.
Azorín mira a España desde su obsesión por el tiempo, por la fugacidad de la vida, con un
íntimo anhelo de apresar lo que permanece por debajo de lo que huye, o de fijar en el recuerdo
las cosas que pasaron. En Azorín, más que en ningún otro, se aprecia ese paso de lo histórico
a lo intemporal. De ahí su “lograda y quietista mitificación de nuestro pasado histórico”.
24. La lectura de El árbol de la ciencia depara pruebas rotundas del lugar que la preocupación
por España ocupa en Baroja, su violenta denuncia de las “deformidades” de la vida española,
pero también la defensa de España ante los ataques extranjeros. En Juventud, egolatría
pueden leerse frases como “Yo parezco poco patriota; sin embargo, lo soy”. Confiesa tener
“la preocupación de desear el mayor bien para mi país; pero no el patriotismo de mentir”. Y
añade que “al lado del patriotismo de desear, está la realidad.
¿Qué se puede adelantar con ocultarla?” Y así, España, amada con amargura, estará presente
en su obra como un fondo pobre, triste, brutal.
25. Cuanto más vemos en la generación del 98 un grupo preocupado sobre todo por la
desorientación espiritual del hombre moderno y por el derrumbe de sus valores y creencias,
tanto más se le puede situar en una de las corrientes principales de la literatura europea
moderna.
26. Afinar nuestra sensibilidad, esta es la misión nueva, dirá Azorín. Aprender a pensar con
más rigor y severidad, defenderá Ortega y Gasset. Escribir con más arte y más gracia, será el
lema de Valle-Inclán. La novedad y riqueza de la literatura de 1900 está precisamente en
proporción con esa variedad de afluencias, que concurren a cada cual con su caudal propio, a
la formación de un espíritu literario mucho más complejo, profundo y refinado que el de la
generación anterior.

101
 Tema 61
La renovación de la lírica española : final del siglo XIX y principios del XX.

1. La lírica de fin de siglo

• Para el modernismo y el 98 (Ver T-60 de los específicos).

• Añadir : Manuel Machado, Villaespesa, J.R.J ("Diario de un poeta
reciencasado", la poesía pura, desnuda), Valle-Inclán ("La pipa de Kif")==>
modernistas; Machado ==> 98. (LECTURA ÚNICA : "POESÍA FIN DE
SIGLO").

2. La poesía de vanguardia (VER TAMBIÉN "LECTURA ÚNICA : LAS

VANGUARDIAS") :

• La vanguardias tras la I Guerra Mundial se caracterizan por una ruptura con el

Modernismo. Entran con fuerza movimientos como el futurismo (Marineti,
ampliar...), el ultraísmo y el creacionismo.
• Algunos poetas representan la transición del modernismo a la vanguardia, tales
como Rafael Lasso, otros surgen directamente dentro de ésta :

1. Ultraístas : Guillermo de la Torre, Basterra, Chabas.

2. Gómez de la Serna, (verlo en T-62.3), que influye en escritores jóvenes.
3. Creacionistas : Larrea y Gerardo Diego (ampliar este último con el T-63 de los
específicos).
4. León Felipe, poeta al margen.
5. Surrealismo : (ampliar con el T-63 de los específicos, dentro de la G-27).

3. La poesía de la G-27 (hasta 1936) (ampliar con T-63 de los específicos).

4. Síntesis y retórica del proceso de renovación de la lírica española

• En la POÉTICA LINGÜÍSTICA observamos estos rasgos :

1. Claridad y precisión del lenguaje noventayochista frente a musicalidad y

brillantez del modernista. Enriquecimiento de la métrica en este último.
2. Del modernismo a la vanguardia : fenómenos de heteromorfia ("Diario de un
poeta...", "La pipa de Kif")
3. La desintegración de la disposición gráfico - espacial del texto es característica
de la lírica vanguardista.
4. Eclecticismo y riqueza del lenguaje en la G-27.

• En las ESTRUCTURAS GENÉRICAS observamos la...

Reinserción de los géneros estróficos en el modernismo y en el 98; la destrucción de los

mismos en la vanguardia y la libre opción por el empleo o abandono de tales géneros
esgtróficos en la G-27.

Algunos géneros que se cultivan son El jaikú (japonés) y la greguería.

102
 • SEMÁNTICA TEMÁTICA :
• El tema de España en el 98 (ver T-60 de los específicos).
• Espacios característicamente modernistas : el mundo urbano, los mundos
alternativos, el universo del sujeto romántico, el simbolismo... (puedes
extenderte, hablando de ellos; por ejemplo : mundos alternativos : lagos con
cisnes, unicornios, rechazo a la mediocridad del estereotipo burgués,etc...).

LECTURA ÚNICA :

LA POESÍA ESPAÑOLA DE FIN DE SIGLO (EN LENGUA

CASTELLANA)

1.- El fin del siglo XIX podría caracterizarse por la pérdida de grandes poetas, como
Bécquer, Zorrilla o Campoamor, de no ser por la aparición de una nueva generación,
cuyos tres principales representantes serían Manuel Reina, Ricardo Gil o Salvador
Rueda.
En sus poemas se obsevará un interés por temas como el lujo, la sensualidad, el
erotismo, etc.
Ricardo Gil (1858-1908) publica en 1898 un segundo libro de poesía, La caja de
música, de fondo becqueriano y gusto por los temas orientales. Aparecen los paraísos
artificiales, en obras como Morfina: la adicción a esta droga sirve para consideraciones
morales poco convincentes.
Manuel Reina Montilla (1856-1905), nació en Córdoba. En La vida inquieta (1894),
muestra influencias de Baudelaire o E.A.Poe. Escribe sobre temas culturales o
posrománticos, como la bacanal o el baile de máscaras.

Salvador Rueda, malagueño, (1857-1933) es, probablemente, el más brillante poeta

de este grupo. De 1883 es su libro En tropel. Cantos españoles y su poema
"Catalepsia", sobre temas relacionados con el espiritismo.
Son precursores del Modernismo, cuyo esplendor los condenó al olvido.
El almeriense Francisco Villaespesa (1877-1936), autor de La copa del rey de Thule
(1898) o Tristitiae rerum (1906), nos permite comprender la mala reputación -vicio y
depravación sexual, moral o social- que para la burguesía de la época tuvo el
Modernismo.

2.-Félix Rubén García Sarmiento, conocido como Rubén Darío (1867-1916) fue el
primer poeta de su tiempo en España. Nació en Nicaragua y vivió en Chile y
Argentina, viajando a España o a París esporádicamente. Desde 1898 se instala en
España, residencia que sólo abandonará poco antes de su muerte, para volver a
Nicaragua.

En 1888 aparece Azul..., libro que recoge prosas (cuentos) y versos del poeta, y que
hace referencia en el título al poeta francés Mallarmé. Sus páginas anuncian la
consagración del Parnasianismo -movimiento francés que rindió culto a las formas- en
España.
Prosas profanas (1896) es su segunda obra maestra y justifica la opinión de que
Rubén sacó a la poesía española de la crisis producida por la desaparición de Bécquer.

103
 El tono de este libro era nuevo para la literatura española. Mostraba la asimilación
del Parnasianismo francés, en poemas como la Sonatina; el trato directo con
Verlaine, en su Responso; el interés por la civilización griega, en el Coloquio de los
centauros, aunque filtrada por los jardines rococós de Versailles; la atracción por el
esoterismo, en Las ánforas de Epicuro, sección añadida a la segunda edición; el
medievalismo, que alcanza, incluso, al título del libro, el gusto por lo exótico, el
erotismo de Ite, missa est, etc.

A ello se unían las estrofas y versos menos frecuentes: el alejandrino -de 14 sílabas-,
con el que se juega a reproducir las rimas del soneto, que, incluso, se recoge en versos
de arte menor, etc. Este libro consagraba a Rubén Darío.

Cantos de vida y esperanza (1905) es la obra cumbre del nicaragüense. A los poemas
en que el erotismo se mezcla con la muerte -Lo fatal- se añade una preocupación por el
futuro de lo hispano, frente a la amenaza de Estados Unidos. Quedan composiciones
parnasianas, como la Marcha triunfal, pero existe conciencia del futuro político.
Rubén cambió la poesía española con nuevos temas, palabras y posibilidades
culturales.

3.-La poesía de Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936) pasa, a veces,

desapercibida por lo extenso del resto de su obra. Nació en Galicia, en Villanueva de
Arosa, y fue una persona compleja, absorta en la estética y contradictoria en política.

En 1930 decide agrupar bajo el título Claves líricas la práctica totalidad de sus
poesías. Comienzan con Aromas de leyenda (1907), que refleja, con preocupación
estética y artificiosa, el paisaje gallego, rematando con versos en esa lengua los finales
de sus poemas.
El pasajero (1920) transmite el decadentismo de su época y las confusas y caóticas
ideas que Valle-Inclán recogió de la teosofía. Se abre con una serie de "rosas", que
arrebatan con su verso hinchado y sorprendente, aunque un tanto inconsistentes.

La obra maestra en la poesía de Valle-Inclán es La pipa de kif (1919), donde los

elementos modernistas se deforman hasta lo grotesco. Es el único ejemplo poético que
dejó su autor del esperpento, género casi exclusivamente teatral. La pipa de kif es, para
muchos, el callejón sin salida al que llega la estética parnasiana del decadentismo
modernista. Su último poema, Clave XVII. La tienda del herbolario, es un canto a las
drogas, paraísos artificiales de esta generación.

4.-"Tío modernista" llamaron algunos de sus enemigos a Miguel de Unamuno y

Jugo (1864-1936), nacido en Bilbao. Pese a la crítica que el propio autor hizo del
Modernismo, le consideraron modernista en el sentido religioso: algo así como hereje
o, al menos, reformista. Él cultivó esta imagen. Su evolución política fue de la izquierda
o el anarquismo hacia un individualismo difícil de clasificar. Su personalidad fue una
oposición constante a todo lo que existía. En política combatió el nacionalismo vasco de
Sabino Arana, la Dictadura de Primo de Rivera y el golpe de estado de Franco, tras
un breve momento de indecisión.
Su poesía participa de características similares: interés por el contenido frente a la
forma, predominio de la idea, búsqueda de lo vital y lo ideológico, mezcla del

104
pensamiento y el sentimiento, etc. Esto se traduce en una ruptura de los moldes
convencionales, en una poesía desnuda, en un lenguaje directo y en una necesidad de
expresarse por encima de todas las normas lingüísticas y literarias. Sus temas: la
familia, la patria, la muerte, la vida eterna y, en definitiva, la existencia humana.

Su primer libro, Poesías, se publica en 1907. Mucho antes, Unamuno había recbido
el espaldarazo de Juan Valera. En esta primera obra plantea ya su poesía como
necesidad de expresión y muestra que este es el género en que destacó con más brillo,
en poemas como Credo poético.
En 1911 aparece el Rosario de sonetos líricos, que supuso para él una dedicación
absoluta a la literatura. Entre sus obras más sorprendentes leemos El Cristo de
Velázquez (1920). Sus confesiones -así consideró él toda su lírica- continúan en
Andanzas y visiones españolas, De Fuerteventura a París y Romancero del destierro,
entre 1922 y 1927.
A partir de 1928 y hasta su muerte, se dedicó al Cancionero/Diario poético, póstumo
y complicado de interpretar, aunque es su obra maestra en poesía.
Leyó a los ingleses Coleridge, Wordsworth y William Blake, junto a Byron o
Keats; a los italianos Leopardi, Dante -siempre-, y a su admirado Kierkegaard.
Estudió a Bécquer. Unamuno se proyecta directamente sobre Antonio Machado e,
indirectamente, sobre generaciones de poesía de posguerra hasta nuestros días.

5.-En la Península, los poetas elaboraron revistas literarias, entre las que destaca
Helios (1903-1904). Estaba fundada por el poeta Gregorio Martínez Sierra (1881-
1947) y por María Martínez Sierra, su esposa y autora de algunos trabajos firmados
por el marido, Pedro González-Blanco, Ramón Pérez de Ayala (1880-1962), que
inició su carrrera poética con La paz del sendero en 1904), y, por el alma de la revista,
Juan Ramón Jiménez.

Sus páginas trataban de política -con artículos de Ortega y Gasset-, de filosofía -de
Nietzsche (1844-1900), filósofo de moda de esta generación, a Plotino (205-270)- de
teosofía, de literatura europea o americana, pero, sobre todo, de poesía y literatura.
Entre sus colaboradores aparecen los nombres de Alejandro Sawa, Manuel y
Antonio Machado, Miguel de Unamuno e, incluso, Rubén Darío. Algunos de ellos
los trataremos a continuación.
El espíritu de la revista volvió en 1907, con Renacimiento, publicación que duró un
año aproximado.

6.-El andaluz universal Juan Ramón Jiménez Mantecón (1881-1958) nació en

Moguer. Fue crucial en su vida y obra el año 1900, en que recibe el reconocimiento en
Madrid de Rubén Darío y de Francisco Villaespesa, pero la muerte de su padre lo
sumió en un estado de crisis del que apenas se repondría a lo largo de su vida.
Sus primeras obras, Ninfeas (1900), Arias tristes (1903) o, incluso, Poemas májicos y
dolientes (1911) siguen la corriente simbolista de paisajes y soledades. El simbolismo,
de origen francés, buscó el conocimiento del alma humana, a través de sus
equivalencias.

Una segunda etapa -acaso anunciada desde 1911- comienza con su Diario de un poeta
reciencasado de (1916), escrito al contraer matrimonio en Estados Unidos con la
americana Zenobia Camprubí. De este libro parte su poesía intelectual, su imagen del

105
mar como símbolo y su reflexión sobre los nombres. Eternidades (1916-17) presenta
la lucha por la precisión semántica, en su célebre poema ¡Intelijencia, dame / el
nombre exacto de las cosas! y el análisis de su poesía en Vino, primero, pura. Escribe
una poesía desnuda, esencialista, quizá simbolista o impresionista. Entre 1914 y
1917 redacta su prosa poética Platero y yo.

Los años 30 son los de la República y la Guerra Civil, que obliga al poeta y a
Zenobia a instalarse en Estados Unidos, con frecuentes viajes a Hispanoamérica, hasta
su instalación en Puerto Rico, donde terminaron sus vidas. Ya antes de este traslado,
Juan Ramón había iniciado una línea poética en que lo intelectual evolucionaba hacia
lo teológico. El poeta logra un universo -su poesía- del que él será Dios o creador de
Dios. Desde La estación total -escrito desde 1923 a 1936- a Dios deseado y deseante
(1949) asiste a su divinización, en una línea próxima a Unamuno. Ríos que se van, en
los años 50, recoge la realidad de la muerte, ya ensañada en 1956 en su esposa,
Zenobia, muerte que no suavizó la concesión del Premio Nobel ese mismo año. Dos
más viviría Juan Ramón Jiménez.

7.-Los hermanos Manuel y Antonio Machado vivieron estrechamente unidos.

Reconocemos hoy la superioridad literaria del segundo sobre el primero.

En 1902 publica Antonio Machado sus Soledades, que en 1907 se reeditan como
Soledades. Galerías. Otros poemas. Es, acaso, el mejor ejemplo de simbolismo en la
poesía española. Refleja al poeta caminando por un campo o un parque, entregado a
sus ensoñaciones, mezclando el paisaje con sus pensamientos, a la hora del
crepúsculo. Aparecen motivos como la fuente, símbolo de vida, con la que dialoga.

Campos de Castilla (1912) se abre con un autorretrato, en que el poeta se considera

al margen de la poesía de su época, y muestra, después, la profunda influencia que
Unamuno había ejercido desde 1903 -en las páginas de Helios- para que Antonio
escribiese una poesía más sentida y directa. Estos poemas reflejan sus ideas sobre
Castilla, como tierra agreste y brutal. Soria es el objeto de estas observaciones. Su
dureza quedó posteriormente suavizada cuando la realidad se impuso sobre las
observaciones de Unamuno y por la muerte de su joven esposa soriana Leonor.
Un intento de imitar el Romancero tradicional es el relato incluido en este libro La
tierra de Alvargonzález, que, previamente, había escrito en prosa.
Nuevas Canciones (1924) es un libro complejo y muy variado, que muestra el afán de
este poeta por renovarse constantemente. Retoma temas anteriores, como Soria o la
copla popular, pero se observa un tono casi experimental en máximas filosóficas,
pensamientos, etc., apuntados en breves poemas de cuatro versos. Es la influencia de
Henry Bergson y, en otra medida, del portugués Fernando Pessoa, en el Cancionero
apócrifo, sobre varios poetas que pudieron haber existido.

Se recuerda como estrofa machadiana una combinación de versos de siete y once

sílabas -la silva tradicional-, usada con libertad absoluta, que permite al poeta una
expresión cómoda y directa.

La poesía de Manuel Machado Ruiz (1874-1947) es objeto frecuente de

recuperaciones y de olvidos. Haber militado en el bando franquista le perjudicó, a
diferencia de su hermano. Su primera obra importante es Alma (1900), que se refunde

106
en 1907 como Alma. Museo. Los Cantares y se abre con su autorretrato Adelfos. Son
brillantes sus descripciones de cuadros, en libros como Apolo (Teatro pictórico) (1911).

LAS VANGUARDIAS ESPAÑOLAS (EN LENGUA CASTELLANA) :

1.-Las vanguardias españolas son un reflejo de las europeas. De éstas, entusiasmó el

Futurismo, de origen italiano, creado por F.T.Marinetti. Cantaba el progreso y
exaltaba las máquinas. El manifiesto futurista quedó traducido al español en 1909 por
Ramón Gómez de la Serna en la revista Prometeo.
La presencia en España del chileno Vicente Huidobro (1893-1948) dio a conocer la
poesía de Reverdy, Apollinaire o Mallarmé y estimuló a figuras, como el madrileño
Guillermo de Torre (1900-1971), que recogió sus poemas en el libro Hélices (1923), y
fue uno de los más agudos críticos literarios, o al sevillano Rafael Cansinos Asséns
(1883-1964), que, en 1918 publicó el manifiesto Ultra. (Un año después aparecería en
la revista Grecia).

Esto dio lugar al movimiento ultraista, que supuso una apertura hacia nuevas
tendencias, aunque no concretó sus objetivos.

Liberó la poesía de la lógica y de las ataduras formales, a través del caligrama, poema
cuyos versos se disponen dibujando imágenes.
Incluyó nombres como Jorge Luis Borges y atrajo a la gran mayoría de los poetas
de esta época, aunque éstos rara vez ofrecieron una obra consistente, dentro de la
vanguardia.

Su órgano de expresión fue, entre otras, la revista Ultra, de principios de los años 20.

2.-Vicente Huidobro escribe en 1916:

¿Por qué cantáis la rosa? ¡Oh, poetas!

Hacedla florecer en el poema...

Esto se consideró el manifiesto del movimiento creacionista, que junto al ultraísmo,

representan los dos movimientos de vanguardia originales de la literatura española. De
este propósito de recrear la realidad en la poesía participaron importantes poetas
españoles, como el vasco Juan Larrea (1895-1980), admirador de Huidobro, que
reúne su obra poética bajo el nombre de Versión Celeste.

El libro incluye poemas en francés, como había hecho Huidobro en su Altazor, y fue
publicado en edición bilingüe española e italiana en 1969. Al año siguiente se editó más
corregida y depurada, y hoy es, con mucho, una de las experiencias más dignas de la
vanguardia española.

107
TEMA 62. LAS VANGUARDIAS LITERARIAS EUROPEAS Y ESPAÑOLAS. RELACIONES.

1. LAS VANGUARDIAS.

El arte vanguardista representa un corte profundo en la evolución estética de

Occidente: el abandono radical de la mimesis, la negación del realismo, que

siempre había estado en el trasfondo de los movimientos de la renovación. La

Vanguardia surge en medio de la guerra europea del 14, crece al calor de los

años de desarrollo económico que siguen y desemboca en la crisis posterior a

1929. En veinte o veinticinco años (1915-1940) se suceden multitud de ismos,

movimientos artísticos de carácter experimental: Futurismo, Cubismo,

Dadaísmo, Expresionismo,... Muchos de los ismos no tienen más expresión que

el manifiesto con que se dan a conocer; en cambio, otros constituyen la clave de

una nueva concepción del arte. Así, el Cubismo en las artes plásticas, o el

Surrealismo en las plásticas, literarias y cinematográficas.

La Vanguardia, al compás de los acontecimientos históricos, va evolucionando

desde las audacias despreocupadas y los caprichos de la primera época hasta la

literatura de propaganda y compromiso político de la última. Existe una notable

diferencia entre los países de tradición casi exclusivamente europea (la propia

España, Argentina, Uruguay, Chile) y los que tienen una amplia población

mestiza e indígena. En los primeros, los problemas políticos están estrechamente

ligados a la lucha de clases y a los acontecimientos de la Europa que camina de

la Guerra del 14 a la II Guerra Mundial, con el prólogo terrible de la guerra civil

española de 1936. En los países con población amerindia el conflicto central será

en todo momento la marginación brutal de ese colectivo. El indigenismo, que ya

tenía larga tradición desde finales del siglo XIX, adquiere nuevo vigor al adoptar

fórmulas narrativas que van más allá de los esquemas realistas. El

expresionismo, la inserción de elementos mágicos, la incorporación de rasgos

lindantes con lo surreal ensanchan los límites tradicionales del genero.

108
 Como vemos, los "ismos" vanguardistas se suceden en Europa a un ritmo muy

rápido. Algunos pasan como efímeras modas; otros dejan una huella imborrable.

Nosotros nos limitaremos a examinar a continuación aquellos que aportaron

cambios sustanciales en la literatura entre principios de siglo y 1939.

2. EL FUTURISMO.

En 1909, Marinetti, escritor italiano, publica su primer Manifiesto. Niega

cualquier forma de arte pasado y presente, y exalta con optimismo la civilización

mecánica y las conquistas de la técnica. La literatura escogerá, por tanto,

nuevos temas, nuevos mitos: la máquina, el avión, la energía eléctrica, el

deporte... De dichas composiciones derivaba igualmente cierto tipo de humor

mundano entre lúdico, admirativo y desesperanzado. El estilo busca el

dinamismo, la rapidez verbal, rompiendo a veces con la sintaxis", para dejar “las

palabras en libertad”. La figura más significativa del futurismo es el ruso

Mayakouski. Su verdadera importancia reside en el hecho de que abrió sus

puertas a temas inéditos hasta entonces y a nuevas posibilidades de lenguaje.

3. EXPRESIONISMO.

Surge en Alemania en 1911, teniendo como mayor difusor a Ivan Goll. Es el

movimiento de vanguardia más difícil de identificar. Es el resultado de la

situación política de Alemania antes y tras la Primera Guerra Mundial. Se basa en

la expresión de sentimientos subjetivos, más que en una descripción de la

realidad. Personajes y escenarios se presentan de un modo distorsionado, con la

idea de producir un gran impacto emocional. Por este mismo motivo se realza la

fealdad, lo demoniaco, el poder de las tinieblas y un gusto sadomasoquista por lo

catastrófico. Destacan el caos como medio donde se desenvuelve el

protagonista.

En el terreno literario, los temas fundamentales están inspirados por la visión

crítica de la sociedad y los sentimientos de horror, sufrimiento y solidaridad

generados por la catástrofe de la Primera Guerra Mundial.

109
4. EL CUBISMO.

Nace como escuela pictórica hacia 1907 destacando, sobre todo, la figura del

malagueño Picasso. Pero el llamado cubismo literario arranca en 1913 gracias a

Guillaume Apollinaire y a otros poetas franceses. Como en la pintura, el cubismo

literario se propone descomponer la realidad para proceder a composiciones

libres de conceptos, imágenes o frases.

En poesía, el cubismo intenta eliminar lo anecdótico; los poemas carecen de

puntuación y su métrica es irregular; el poema se convierte en una sucesión de

anotaciones, de presentación de estados de ánimo, sin enlace visible, sin

continuidad cronológica: se confunde lo presente, lo pasado y lo futuro. No hay

elaboración. Se intenta crear una obra de arte con autonomía absoluta, y no por

las confrontaciones que puedan hacerse con la realidad. Mencionar también

(sobre todo, tras los famosos Caligramas de Apollinaire) las especiales

disposiciones tipográficas de los versos, formando “imágenes visuales”. Este y

otros artificios, como el “collage” serán aprovechados por posteriores

movimientos vanguardistas.

5. EL DADAÍSMO.

Nace en Zurich (Suiza) en 1916 de la mano del poeta Tristan Tzara. Su nombre

“dadá” no significa nada, es el de un balbuceo infantil. Fue elegido al azar,

abriendo un diccionario con un cuchillo. Dadá tiene en común con otros ismos el

afán de ruptura, el gusto por la provocación y el escándalo. Nota predominante

es el sentido del humor. No se toman nada en serio, ni siquiera el Arte. Se trata

de la rebeldía pura: contra la lógica, contra las convenciones estéticas o sociales,

contra el sentido común. En el fondo, es la violenta repulsa de una racionalidad

que ha llevado al absurdo de la 1ª Guerra Mundial (1914-1918). Propugna

liberar la “fantasía de cada individuo”, superar todas las inhibiciones y recurrir a

un lenguaje incoherente. Junto a Tzara destacan Breton, Eluard, Aragon... luego

110
 importantes surrealistas. En el fondo, el gran papel de Dadá fue preparar el

camino para el Surrealismo.

6. EL SURREALISMO.

Se trata de un cambio radical en la concepción del arte y del trabajo del artista.

André Breton lo preside y publica en 1924 el Primer Manifiesto, en donde a las

audacias del Dadaísmo añade concepciones filosóficas de Freud y Marx. Pretende

ser una revolución integral. Su gran lema sería "transformar la vida". Y propugna

la liberación del hombre y de su capacidad creadora. Liberación de los impulsos

naturales del hombre reprimidos en el subconsciente por una razón sumisa a las

convenciones morales y sociales.

De ahí también el propósito de liberar el poder creador del hombre. Se deberá

escribir (o pintar, etc.) al dictado de un pensamiento libre de toda vigilancia
ejercida por la razón. Se utilizaron para ello técnicas diversas: la escritura
automática, realizada sin reflexión, a veces bajo la influencia de drogas, wel collage
de frases recortadas al azar de periódicos, la interpretación de sueños,... Según
Freud, en los sueños aflora el mundo del subconsciente, pero en forma de
imágenes ilógicas, cuya estructura patente, o superficial es símbolo de contenidos
latentes o profundos, en virtud de ciertas transformaciones.
Así pues se produce una liberación del lenguaje con respecto a lo que sería la

expresión normal o lógica. En un poema surrealista, se mezclan objetos,

conceptos y sentimientos que la razón mantiene separados; asociaciones libres e

inesperadas de palabras, metáforas insólitas... Es un lenguaje que no se dirige a

nuestra razón, sino que quiere despertar en nosotros sentimientos y reacciones

también inconscientes. Ante un poema de este tipo, el lector no comprende, pero

puede recibir fuertes impactos que le produzcan emociones profundas. Podemos

decir, por tanto, que el Surrealismo inauguró también un nuevo modo de leer.

7. LAS VANGUARDIAS EN ESPAÑA.

7.1. Repercusiones de los “ismos” en España.

España está en consonancia con el resto de Europa. Los ismos se dejarán sentir
pronto en nuestras letras.

111
 En literatura las vanguardias tienen como pionero e impulsor a Ramón Gómez de

la Serna, original creador de excéntrico comportamiento, fundador de la famosa

tertulia de Pombo. La más genuina expresión del universo ramoniano son las

greguerías, frases a veces brevísima en las que se recoge una metáfora

ingeniosa, una imagen insólita, un pensamiento juguetón y atrevido, poniendo

en relación realidades aparentemente dispares.

Sus novelas son, en buena media, una acumulación de greguerías: El

incongruente, El novelista, El torero Caracho... También abundan estas imágenes
en sus agudas biografías: Don Ramón María del Valle-Inclán, Lope viviente... y en
otras piezas misceláneas: El rastro, que revela su amor por los objetos, Senos, El
circo... Muy interesante es El doctor inverosímil, con un repertorio de “casos
desesperados y oscuros” en los que interviene un extraño médico que cura las
dolencias de cuerpo y alma.
Ramón escribió también algunas piezas teatrales, igualmente originales y
sorprendentes pero con escasa consistencia y dominio técnico. Su mayor valor es el
intento de renovación que las anima. Destaca en particular Los medios seres, de
sello vanguardista.
En el ambiente literario del momento, proliferan las tertulias y revistas donde
el Vanguardismo halla acogida o comentario. Entre las tertulias son famosas las del
Café de Pombo, presidida como ya sabemos por “Ramón”, o la del Café Colonial, en
torno a Cansino-Assens. Son muchas las revistas interesantes aunque de vida
efímera; dos son esenciales: la Revista de Occidente y La Gaceta Literaria. Tras
estos datos se observa un hervor de inquietudes y experiencias.
El movimiento más influyente en España fue el SURREALISMO. Fue conocido
tempranamente: a la traducción del Manifiesto en 1925 hay que añadir las visitas
de Breton a Barcelona (1922) y la de Aragon a la Residencia de Estudiantes de
Madrid (1925), donde vivían Buñuel, Lorca, Dalí... Pero la difusión del Surrealismo
en España debe mucho al poeta Juan Larrea. A él debe atribuirse (según Cernuda)
la orientación surrealista de varios poetas del “27”. Para otros es fundamental la
influencia de Dalí o de Buñuel. Lo cierto es que casi todos los componentes del
grupo, en cierto momento de su evolución, quedaron fuertemente marcados por el
Surrealismo. A su influjo, se deben dos libros fundamentales como Sobre los
ángeles de Alberti o Poeta en Nueva York de Lorca, así como buena parte de la obra
de Aleixandre.
Pero en general, el Surrealismo español no es ortodoxo: nuestros poetas no
llegaron a los extremos de la pura creación inconsciente, ni practicaron la “escritura
automática”. Podemos ver en sus poemas una intencionada idea creadora como hilo
conductor de las mayores audacias. Lo que sí hubo es una liberación de la imagen,
desatada de bases lógicas; y con ello, un enriquecimiento prodigioso del lenguaje.
En definitiva, el Surrealismo supuso la crisis del ideal de “pureza” y
“deshumanización” que había estado vigente durante unos años. Con el
surrealismo, lo humano, e incluso lo social y lo político, penetrarán de nuevo en la
literatura. Así lo prueban, entre otras, las trayectorias de Lorca, Alberti o Neruda.

7.2. Futurismo, ultraísmo, creacionismo y postismo en España.

FUTURISMO. Se conoció pronto en España: Ramón publicó en 1910 su

manifiesto en la revista Prometeo. Pero no creó escuela. Sí se hallaran huellas de
su temática, esporádicamente, en poetas del 27 (Salinas escribe poemas a la

112
bombilla eléctrica o a la máquina de escribir; Alberti canta a actores de cine o a un
portero de fútbol...).

ULTRAÍSMO: Hallamos elementos futuristas, cubistas... Es un efímero

movimiento español, cuyo primer manifiesto aparece en 1919, en la revista
Cervantes. En 1923 estaba ya agonizando. Sus principales características son:

a) Piden la independencia de la metáfora y de la imagen.

b) Desdeñan lo ornamental: sus versos (siempre libres) son simples, casi
esquemáticos, sin concesiones a la belleza externa y, a menudo, buscan la
tipografía expresiva, aunque sin llegar al caligrama.
c) Desprecia lo sentimental y buscan emociones intelectuales o irracionales.
Aman lo industrial y lo mecánico.

Su principal motor fue Guillermo de Torre, y también estuvieron ligados al

ultraísmo Borges, Ramón Gómez de la Serna, Gerardo Diego...

CREACIONISMO. Iniciado en París por el poeta chileno Vicente Huidobro y el

francés Pierre Reverdy. En 1918, Huidobro lo da a conocer en España. “Los
creacionistas queremos hacer un arte que no imite ni traduzca la realidad”. Se
aleja, por tanto, de la realidad y tiende a la abstracción. El poema será un objeto
autónomo, “creación absoluta” (no imitación). El poeta cultivará el juego de azar de
las palabras. La imagen no se basará en la comparación entre dos realidades: éstas
se aproximan de modo gratuito en virtud de una relación arbitraria que el poeta
“crea” entre ellos. Seguidores de Huidobro son Juan Larrea (luego surrealista) y
Gerardo Diego (su máximo representante).
El creacionismo tendía al empleo de la metáfora, así como a la mayor
precisión expresiva, gracias a que se evitaba el uso de las aposiciones explicativas,
de los nexos innecesarios y de los adjetivos inútiles. Al igual que los demás
movimientos de vanguardia, el creacionismo desechó los moldes poéticos
tradicionales, tendiendo, por consiguiente, al verso libre y sin ningún tipo de rima,
más cercano a las formas coloquiales y meditativas que a la musicalidad buscada
en las composiciones de siglos anteriores.

POSTISMO. Nace en 1945 en Madrid. Está representado, sobre todo, por

Eduardo Chicharro y Carlos Edmundo de Ory, que se hallan en el café Pombo. Su
intento, muy próximo al surrealismo (se habla de surrealismo hispánico) es, no
obstante, revisar la estética de todas las vanguardias de las primeras décadas del
siglo. Reivindica la libertad expresiva, la imaginación, lo lúdico. Rechaza la angustia
existencialista y, frente a la inmediata poesía social, se presentará como una
rebeldía subjetiva, aunque no menos antiburguesa.

113
 TEMA 63. LA LÍRICA EN EL GRUPO POÉTICO DEL 27.
1. INTRODUCCIÓN.

No son pocos los críticos y especialistas que, al hablar del grupo poético del 27, señalan
que estos líricos, sumados a las grandes figuras que les precedieron (Unamuno, A. Machado y
J.R. Jiménez) han logrado conformar un nuevo siglo de oro para la poesía española.
Durante mucho tiempo se ha hablado de generación. Sigue siendo la denominación más
popular. Como concepto estrictamente útil, el de generación puede valer. Pero parece
preferible la denominación de grupo a la de generación. Por varias razones: la primera es que
si habla de generación habría que ampliar la nómina de los escritores a ella pertenecientes con
la inclusión de otros literatos y artistas de la época, y los hay brillantes. Pero sucede además
que, estos autores no cumplen los requisitos que, según Petersen, son necesarios para poder
hablar de generación literaria. Recordemos cuáles eran estos requisitos:
1. – Nacimiento en años poco distantes.
2. – Formación intelectual semejante.
3. – Relaciones personales entre ellos.
4. – Participación en actos colectivos propios.
5. – Existencia de un “acontecimiento generacional” que aúne sus voluntades.
6. – Presencia de un guía o caudillo.
7. – Rasgos comunes de estilo (un lenguaje generacional).
8. – Anquilosamiento de la generación anterior.

Al analizar a los autores de este grupo observamos que ningún hecho nacional o
internacional los trae a la vida. No es cierto que el Centenario de Góngora los uniera: casi
todos se hallaban ya muy unidos antes. Además, no hubo guía o caudillo. No lo fue Juan
Ramón, como a veces se ha dicho, pese a su influencia. Tampoco se alzan contra nada. Al
contrario, veremos su respeto por la tradición y las grandes figuras precedentes. A todo esto se
añade que no hay comunidad de técnica o de inspiración (si bien les anima la misma ansia de
renovar el lenguaje poético y pueden señalarse coincidencias ocasionales entre sus
trayectorias, cada poeta destaca con voz personalísima). Además, sus nacimientos se sitúan
en unas fechas (entre 1891 y 1905) en las que nacen otros autores que nunca han sido
incluidos en el grupo. Y la formación intelectual semejante que a veces se le atribuye sólo es
cierta para algunos de ellos, como veremos al estudiarlos en particular.
Y sin embargo, es evidente que nos hallamos ante un grupo compacto. Por tanto, grupo
poético del 27 parece, hoy por hoy, la denominación más rigurosa. La referencia cronológica se
explica por ser estos poetas los preconizadores del homenaje a Góngora, y sirvió para
rehabilitar definitivamente a uno de los más grandes creadores españoles de todos los tiempos.
Los poetas del 27 vieron en Góngora al precursor de la poesía pura, al escritor que en el siglo
XVIII decidió sustentar la poesía sobre bases puramente estéticas.
Con todo, ha habido otras denominaciones para el grupo: generación de la amistad,
generación lírica de 1920, generación de la dictadura... Pero la rehabilitación de Góngora ha
representado tanto en la historia de la literatura en lengua española y aún en la europea, que
hace de 1927 una fecha insustituible para designar a este grupo de poetas.
Es innegable también el hecho de que estos autores fueran conscientes de formar un
selecto club, de constituir una nueva e importante leva poética. Los documentos y pruebas son
innumerables. El más importante de todos es la antología: Poesía española 1915-1931 de
Gerardo Diego. En esta antología figuran, junto a los maestros de ayer (Unamuno, Antonio y
Manuel Machado, J.R. Jiménez), sólo los poetas del grupo, esto es: José Moreno Villa, Pedro
Salinas, Jorge Guillén, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Federico García Lorca, Rafael Alberti,
Fernando Villalón, Emilio Prados, Luis Cernuda, Manuel Altolaguirre y Juan Larrea. Sólo cabe
anotar una omisión: la del poeta malagueño José María Hinojosa.
2. AFINIDADES ESTÉTICAS.

En los autores del 27 es muy significativa la tendencia al equilibrio, a la síntesis entre polos
opuestos, entre los que había oscilado la poesía anterior.
a) Entre lo intelectual y lo sentimental. La emoción tiende a ser refrenada por el intelecto.
Prefieren inteligencia, sentimiento y sensibilidad a intelectualismo, sentimentalismo y
sensiblería. Se observa muy bien en Salinas.
b) Entre una concepción romántica del arte (arrebato, inspiración), y una concepción clásica
(esfuerzo riguroso, disciplina, perfección).

114
c) Entre la pureza estética y la autenticidad humana, entre la poesía pura (arte por el arte,
deseo de belleza), y la poesía auténtica, humana, preocupada por los problemas del hombre,
que no abandonará nunca la exigencia estética.
d) Entre el arte para minorías y mayorías. Alternan el hermetismo y la claridad. Lo culto y lo
popular conviven en Lorca, Alberti, G. Diego. Se advierte, en casi todos, un paso del “yo” al
“nosotros”. El poeta canta por todos, diría Aleixandre.
e) Entre lo universal y lo español. Entre los influjos de la poesía europea del momento
(surrealismo) y de la mejor poesía española de siempre. Sienten gran atracción por la poesía
popular española: cancioneros, romances...
f) Entre tradición y renovación. Se sienten próximos a las Vanguardias (sobre todo, al
Surrealismo) y también a la generación anterior (Juan Ramón, “Ramón”, Darío, los Machado...).
Admiran del siglo XIX a Bécquer y sienten fervor por los clásicos, Garcilaso, Manrique, Lope de
Vega, Fray Luis, Quevedo y, sobre todo, Góngora. Éste es un rasgo fundamental que los
distingue de los movimientos vanguardistas europeos. Si estos últimos rompen con todo, los
poetas del 27 no rompen con nada. No desprecian a los escritores precedentes ni rompen con
la tradición literaria. Aman la buena poesía española.
3. EVOLUCIÓN DE LA GENERACIÓN DEL 27.

Podemos distinguir tres etapas:

a) Hasta 1927: Esta primera etapa se inicia con el influjo de Bécquer y el Modernismo.
Pronto se deja sentir el influjo de las primeras vanguardias (Ultraísmo, creacionismo). A la vez
y, por influjo de Juan Ramón, se orientan hacia la “poesía pura”. Se depura el poema de todo lo
anecdótico, de toda emoción que no sea puramente artística. Para ello usan mucho la
metáfora, con audacias nuevas que han aprendido de “Ramón” o de otros vanguardistas. Por
todo ello se les acusa de herméticos, fríos, deshumanizados. Pero no se debe exagerar tal
deshumanización.
También lo humano les influye, sobre todo, a través de la lírica popular. Lo veremos en
Lorca y Alberti. La sed de perfección formal motiva un primer acercamiento a los clásicos,
sobre todo de 1925 a 1927. Y así se desemboca en el fervor por Góngora, autor que ya se
había propuesto tres siglos antes hallar un lenguaje especial para la poesía, netamente alejado
del lenguaje visual. Seducían especialmente sus deslumbrantes metáforas.

b) De 1927 a la Guerra Civil: Se observa un cierto cansancio del puro formalismo. Se inicia
un proceso de “rehumanización” (más notorio en algunos autores, pero presentes en todos). Se
produce la irrupción del Surrealismo, que señalaba una dirección opuesta a la “poesía pura”.
Pasan a primer término nuevos temas más humanos: el amor, el deseo de plenitud, las
frustraciones, las inquietudes sociales o existenciales... Nace la revista Caballo verde para la
poesía de Pablo Neruda, donde aparece el “Manifiesto por una poesía sin pureza”, es decir,
inmersa en las circunstancias humanas y sociales más concretas.
Los tiempos (caída de la Dictadura y de la Monarquía, vicisitudes de la República) han
traído nuevas inquietudes, de las que no querrán sustraerse la mayoría de los poetas. Los
acentos sociales y políticos entran en la poesía. Incluso autores como Alberti, Cernuda o
Prados adoptarán una concreta militancia política, y de modo más o menos activo, todos se
mostrarán partidarios de la República al estallar la guerra.

c) Después de la guerra: Lorca muere en 1936. El grupo se dispersa. Cada cual sigue su
rumbo, pero ninguno abandonará ya los caminos de una poesía entrañablemente humana.
La mayor parte de los poetas están en el exilio. Guillén escribe Clamor, obra en la que se
aleja de la poesía pura. La nostalgia de la patria perdida es la nota dominante en ellos con el
tiempo.
En España solo quedan Gerardo Diego, favorable al bando vencedor, Dámaso Alonso y
Vicente Aleixandre. La poesía deriva hacia un humanismo angustiado, de tonos existenciales.
Sobresale Hijos de la ira de D. Alonso.
4. AUTORES DEL 27.
4.1. Pedro Salinas.

Catedrático de Literatura de la Universidad de Sevilla, se inicia tardíamente en las letras. El

exilio lo lleva a ejercer la docencia en diversas universidades americanas. Su producción de
finales de los años 20 se sitúa en la órbita de las Vanguardias: Seguro azar y Fábula y signo.

115
 Su auténtica voz poética hay que buscarla en tres libros de madurez: La voz a ti debida
(1933), Razón de amor (1936) y Largo lamento. Salinas se nos muestra como un extraordinario
poeta erótico que lleva a sus versos las luces y las sombras de las relaciones de los amantes.
Despojados de anécdotas y circunstancias, los designa siempre con los pronombres “tú” y “yo”,
sin rasgos que los identifiquen al margen de su propia esencia. La amada está vista sólo a
través del poeta; no tiene más vida que la que él le da. La fugacidad de la dicha suscita
reflexiones melancólicas y angustiosas. Es una poesía reducida al puro concepto, sin adornos,
no sensitiva sino intelectual, de lenguaje sencillo y escueto. En armonía con esa estética,
Salinas prefiere el verso corto y prescinde casi siempre de la rima.
Ya en el exilio, el poeta sale de su intimidad, sólo compartida con el tú, para reflexionar
sobre los problemas de los hombres de su tiempo en una actitud solidaria: El contemplado
(1946) y Todo más claro. En este último libro se incluye el célebre poema Cero, que protesta
contra la amenaza atómica.
Nuestro autor fue también un estimable crítico literario y ensayista de gran cultura y
sensibilidad: Jorge Manrique o tradición y originalidad (1947), La poesía de Rubén Darío,... Lo
más interesante de su prosa narrativa es La bomba increíble (1950), fabulación fantástica en la
que subyace una honda inquietud. A ello hay que añadir 14 piezas teatrales en las que lo real
se mezcla con lo fantástico y sobrenatural.
4.2. Jorge Guillén.
(Valladolid, 1893 – Málaga, 1984)
Catedrático en las universidades de Murcia y Sevilla, tras la guerra prosiguió su carrera
docente en EEUU. Se caracterizó siempre por su vitalidad y optimismo, no empañados por la
amarga experiencia del exilio y la vejez. Agrupa su poesía en tres grandes ciclos:

a) El ciclo de Cántico (1ª edición en 1928, con ampliaciones posteriores), poesía pura,
intelectual, abstracta, pone de manifiesto el entusiasmo del poeta ante la contemplación de la
armonía y la belleza del planeta. Su optimismo se desborda en versos llenos de júbilo en los
que repite una y otra vez que “el mundo está bien hecho”. El lenguaje es conciso, reducido a la
mínima esencia. Abundan las oraciones nominales y las frases exclamativas e interrogativas,
que condensan la expresión.
b) En el ciclo de Clamor (1ª edición, 1959, con ampliaciones posteriores) ya no canta las
maravillas del universo. Hacen acto de presencia el dolor, el desorden, la angustia; ha tomado
conciencia de los aspectos negativos y quiere analizarlos serenamente. El paso del tiempo lo
llena de zozobra. El estilo sigue siendo el mismo en sustancia.
c) El tercer ciclo poético está representado por Homenaje (1967), libro en que nos habla de
diversas figuras del arte y las letras de todos los tiempos.
4.3. Gerardo Diego.
(Santander, 1896 – Madrid, 1987)
Fue toda su vida catedrático de instituto. Se le eligió para la Real Academia en 1947.
Obtuvo el Premio Cervantes en 1979. Si tuviéramos que definirlo con un rasgo distintivo, sería
la variedad de registros. Es uno de los autores del grupo más afecto al arte de las vanguardias
y, a la vez, el mejor poeta de corte clásico.
En un primer momento se deja prender por el Ultraísmo. Busca entonces imágenes insólitas
y sorprendentes. Los principales frutos son Imagen (1922) y Manual de espumas (1924).
Sin abandonar el culto a la imagen, que le acompañará siempre, inicia una nueva vertiente
de poesía humanizada en que deja de lado el puro alarde estilístico para expresar sentimientos
más personales. Frente al verso libre de antaño, prefiere las estrofas clásicas, en especial
sonetos, romances y décimas. Soria. Galería de estampas y efusiones (1923) es un canto a
esa tierra a la que siempre quiso entrañablemente (ejerció allí su labor docente) y que
reaparece una y otra vez en sus libros. Hay aquí excelentes muestras de lírica de estilo
tradicional, como el célebre Romance del Duero. El corpus soriano se prolongará en Soria
(1948) y Soria sucedida (1977; ed. Definitiva, 1980).
Un libro crucial, dentro de ese nuevo enfoque es Versos humanos (1925). En él hallamos
poemas de amor, reflexiones personales, nuevos cantos a Soria... La obra más célebre,
perfecta en su ejecución, es el soneto El ciprés de Silos, en el que expresa sus ansías de
espiritualidad. Cultiva también una veta menos frecuente en el grupo del 27: la poesía religiosa
(Viacrucis, Versos divinos).
Ángeles de Compostela (1940; ed. Definitiva, 1961) es su segundo gran libro. Se inspira en
el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela y, en particular, en los ángeles
que tocan la trompeta del juicio final. Es, a la vez, un canto a la vida futura y a la tierra gallega.

116
 Otro de sus mejores poemarios es Alondra de verdad (1941), colección de 42 sonetos de
gran intensidad y belleza. Aspira a crear una poesía “directa, concreta, siempre vivida y
elaborada en primer grado. Destaca el espléndido soneto amoroso Insomnio.
En su etapa final, aborda el tema taurino: La suerte o la muerte. Poema del toreo (1963),
que describe momentos y lances de la comida y exalta a las grandes figuras de su tiempo.
Compone también muchos poemas amorosos: Glosa a Villamediana (1961) y Sonetos a
Violante (1962) son dos conjuntos de sumo interés.
Ofrece asimismo una apreciable faceta de crítico literario. Algunos de sus trabajos más
notables se reunieron en Creación y poesía (1984).
4.4. Dámaso Alonso.
(Madrid, 1898 – 1990)
Catedrático de Lengua española, prestigioso crítico literario y director durante muchos años
de la RAE, fue galardonado en 1978 con el Cervantes. Pertenece a la generación del 27, pero
se da la circunstancia de que su obra cumbre Hijos de la ira, que constituye una auténtica
revolución y marca la trayectoria de la poesía española moderna, aparece en plena posguerra.
Hasta ese momento había publicado algún libro de interés, como Poemas puros. Poemillas
de la ciudad (1921), que pese a su sencillez, presenta una considerable riqueza en el lenguaje
y las imágenes.
Pero su verdadera voz poética la halla en Hijos de la ira, donde expresa de modo
descarnado su angustia existencial, su asco, en versículos cuyo ritmo solemne contrasta con el
mundo degradado a que se alude. La visión del medio que le rodea no puede ser más
denigrante. Le agobia la injusticia y la tremenda frustración de ser hombre.
Para referirse a esta sórdida realidad cotidiana, emplea un léxico que suele estar excluido
de la lírica: pestilencia, podrido, escupo, heces... Un dramático sarcasmo late en todo el
poemario. En medio de tanto horror, la búsqueda de Dios es la única esperanza para la criatura
humana. Estos versos respiran una honda y agónica religiosidad, común a otras obras del
autor.
En el mismo año de 1944, D. Alonso publica Oscura noticia, donde se advierte la lucha del
hombre entre sus bajezas y sus ansias de perfección e inmortalidad. En Hombre y dios (1955),
el tema son las relaciones con la divinidad. En Gozos de la vista (1981) canta las excelencias
del ser humano, su capacidad de percepción del universo, contrastado todo ello con sus
limitaciones y su naturaleza perecedera: es una criatura abocada a la muerte.
4.5. Vicente Aleixandre.
(Sevilla, 1898 – 1984)
Desempeñó un papel claro en la poesía española de posguerra, tanto por la enorme
influencia que ejercieron sus libros como por la ayuda que prestó a los jóvenes artistas. Obtuvo
el premio Nóbel en 1977.
A diferencia de sus compañeros de grupo, ha prescindido de las estrofas clásicas para
cultivar el versículo. Su obra discurre dentro de los cauces del Surrealismo. Abundan las
imágenes oníricas e irracionales.
Ámbito (1928) está dominado por el panteísmo, el anhelo de fundirse con el universo, de
integrarse en la naturaleza y recuperar el paraíso perdido. Son poemas de dimensiones
cósmicas, telúricas, preñados de angustia y desasosiego. Se nos revela como un excelente
poeta erótico en Espadas como labios (1932), La destrucción o el amor (1935), Mundo a solas
(escrito en 1934-1936, y publicado en 1950), Sombra del paraíso (1944)...
Con el paso del tiempo, Aleixandre halla cierto alivio a sus males en la solidaridad con los
demás hombres, que comparten sus mismas angustias. La expresión se hace más clara, en un
intento de comunicarse, fundirse con todos sus hermanos: Historia del corazón (1954), Poemas
de la consumación (1968) y Diálogos del conocimiento (1974).
4.6. Luis Cernuda.
(Sevilla, 1902 – México, 1963)

Sigue la carrera docente y, al terminar la guerra, se exilia en Inglaterra, donde permanece

varios años impartiendo clases. Pasa luego a EEUU y México. Era tímido, introvertido e
hipersensible. Su desarraigo vital se expresa con tonos angustiosos.
Reúne el conjunto de su obra lírica por vez primera en 1936. Bajo el título de La realidad y el
deseo, que refleja a las mil maravillas la esencia última de sus versos, las tensiones que sufre
entre la frustrante realidad que lo rodea y el mundo ideal al que aspira. De ese desequilibrio
surge el desencanto y la desolación. Su amor homosexual se expresa de forma desdoblada.

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 En sus comienzos adopta formas clásicas. Domina el tono melancólico. Sus modelos son
Garcilaso de la Vega y Bécquer. Escribe en ese período Perfil del aire (1927) y Égloga, elegía,
oda (1927-1928).
Su estancia en Toulouse como lector español le permite entrar en contacto muy directo con
el Surrealismo, tan apropiado para la liberación de los fantasmas que lo torturan. Lo incorpora
en Un río, un amor (1929) y Los placeres prohibidos (1931).
Sin abandonar el surrealismo, empieza a escribir una poesía de tono intimista, cuyo modelo
supremo es Bécquer. Expresa su desencanto y la apetencia de la muerte como única forma de
liberación: Donde habite el olvido (1934), título tomado del autor de las Rimas, Invocaciones a
las gracias del mundo, compuesto en 1934-1935...
Tras la guerra, sus frustraciones personales se ven agravadas por el fracaso de la causa
que había defendido. Los libros más destacados son Como quien espera el alba (1941-1944),
Vivir sin estar viviendo (1944-1949), Con las horas contadas (1950-1956) y, sobre todo,
Desolación de la quimera (1956-1962). En este último Cernuda, que se sabe próximo a la
muerte, muestra su más radical rebeldía.
Tiene también una apreciable producción prosística, entre la que destaca Ocnos (1942;
ediciones aumentadas en 1949 y 1963), conjunto de poemas en prosa en los que evoca
experiencias personales con técnica narrativa. Es fundamental en él la conciencia trágica de la
temporalidad.
4.7. Rafael Alberti.
(El Puerto de Santa María, Cádiz, 1902 – 1999)
Se aficionó en sus primeros años a la pintura, pero el reposo exigido por una grave
enfermedad pulmonar le dio pie a interesarse por la poesía. A los 25 años sufrió una profunda
crisis que hizo cambiar su actitud vital. Afiliado al partido comunista y defensor de la república,
cuando terminó la guerra, tuvo que exiliarse. Estuvo primero en París y luego en Argentina y
Roma. Regresó tras la muerte de Franco. Obtuvo el Cervantes en 1983. El propio Alberti
ofreció un recuento de sus experiencias vitales en La arboleda perdida (1948; nueva ed. 1959).
Los rasgos más relevantes de su personalidad poética son la agilidad, la expresividad, el
sentido del ritmo y la gracia.
Comienza su trayectoria en el campo de la poesía neopopular. Se da a conocer cuando en
1925 obtiene el premio nacional de literatura, compartido con Gerardo Diego, con Marinero en
tierra. Expresa la nostalgia que siente en Madrid de su mar gaditano. Son poemas sencillos,
cortos, con el tono y el ritmo propios de la lírica tradicional. En la misma línea se sitúan La
amante (1925), que recoge los recuerdos de un viaje por tierras de Castilla, y El alba del alhelí
(1927).
Como todos sus compañeros de grupo, Alberti se deja seducir por el arte de Góngora.
Empieza a escribir una poesía barroca, de compleja elaboración, influida también por las
Vanguardias: Cal y canto (1929).

Coincidiendo con la crisis personal a que hemos aludido, elige el Surrealismo y el verso libre
como forma de expresión de esas tensiones que lo atormentan en Sobre los ángeles (1929). A
través de estos espíritus simboliza la lucha que se da en el interior del hombre entre las fuerzas
del bien y del mal. Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos (1929), en
homenaje a los grandes cómicos del cine mudo, muestra la vertiente lúdica y disparatada del
Surrealismo.

Empieza luego a escribir una poesía política comprometida, concebida como arma de
combate. Abandona las oscuridades estilísticas para volver a su primitiva sencillez. Títulos
fundamentales son El poeta en la calle, escrito entre 1931 y 1935, De un momento a otro, de
1934-38...

La experiencia amarga del exilio conforma muchas de sus creaciones, como Entre el clavel
y la espada (1941). Canta su dolor y el de su patria. El mejor libro de esta serie es Retornos de
lo vivo lejano (1952), de carácter evocativo. De gran interés son también algunos poemarios de
muy distinta naturaleza: A la pintura (1948), un alarde de virtuosismo que se inspira en los
grandes maestros de este arte; Coplas de Juan Panadero (1949), sátira política puesta en boca
de un alter ego que representa la voz del pueblo, y Roma, peligro para caminantes (1968),
serie de composiciones burlescas y humorísticas de cuidada elaboración que, en vez de
mostrar la ciudad monumental, se fijan en los barrios más degradados.

118
 Ya de vuelta a España, ha publicado nuevos poemarios en los que domina la veta erótica:
Amor en vilo, Fustigada luz, Golfo de sombras, Canciones para Altair...

Alberti cultivó también el arte dramático. Esta parcela de su producción merece ser tenida
en cuenta por el aliento renovador que la anima y por el continuado esfuerzo de creación a lo
largo de tantos años: El adefesio (1944), Noche de guerra en el Museo del Prado (1956)...

4.8. Emilio Prados.

(Málaga, 1899 – México, 1962)
Fundador, junto con Altolaguirre de la revista “Litoral”. Dotado de una naturaleza enfermiza,
Prados se define (salvo en su etapa de acción política) por una fuerte tendencia a recluirse en
su interior y a ahondar en los problemas de la vida y de la muerte. De ahí las notas dominantes
de su obra, en la que podemos distinguir las siguientes etapas:
* Primera etapa: Destacamos Tiempo, Canciones del farero, Vuelta y Cuerpo perseguido. Se
percibe la influencia de las formas populares y la de Juan Ramón Jiménez. Temática: soledad,
el sueño, el ansia de eternidad entretejidos con la presencia de un ciclo y un mar de
resonancias simbólicas.

* Segunda etapa: Surrealista. Destacan La voz cautiva, Andando, andando por el mundo.
Coincide con un período de crisis. Son libros violentos y pesimistas y en ellos hay ya muestras
de sus preocupaciones sociales.

* Tercera etapa: Bastante breve, de poesía política. Destacan Cancionero menor para los
combatientes y, sobre todo, Llanto en la sangre, con poemas sobre la revolución minera o
sobre la guerra civil.

* En el exilio vuelve Prados a encerrarse en su intimidad y a ahondar en problemas

existenciales y hasta metafísicos, como en sus comienzos. Destacan Jardín cerrado, Mínima
muerte, Río natural... La nostalgia de la tierra es evidente en estos poemas.

4.9. Manuel Altolaguirre.

(Málaga, 1905 – Burgos, 1959)

Cofundador de “Litoral”. Concibe la poesía como fuente de conocimiento, como vía para
conocerse y conocer el mundo. Ha sido calificado de romántico. En él no hay rasgos
vanguardistas o de deshumanización. De su poesía se ha dicho que es hermana menor de la
de Salinas. Influencias de J.R. Jiménez, Aleixandre, Cernuda, Prados e incluso de Lorca y
Alberti. En su obra destacamos Las islas invitadas, obra breve y desigual. Libro heterogéneo y
neorromántico, escrito en versos blancos y octosílabos en el que, preferentemente, se
configura un mundo intimista, reducido, pero rico en notas y resonancias.

Otros títulos son Poema del agua, Ejemplo, Soledades juntas, La lenta libertad...

En prosa destacó por su libro de memorias El caballo griego y una abundante producción
periodística, informativa y crítica.

También sobresale por ser un excelente traductor. Compiló también la Antología de la

poesía romántica española. También escribió diversas obras de teatro.

4.10. Federico García Lorca.

(Fuente Vaqueros, Granada, 1898- Granada, 1939)

Estudiante de Filosofía y Letras y Derecho. En 1919 se instala en la Residencia de

Estudiantes de Madrid, donde traba amistad con los jóvenes artistas de su tiempo: Dalí, Alberti,
Buñuel... En 1929 viaja a New York y a Cuba. Cuatro años después está en Buenos Aires
como director de la compañía de Margarita Xirgú, su actriz predilecta. En 1932 el Ministerio de
Educación le encarga que dirija “La Barraca”, compañía de teatro ambulante que lleva las
obras de nuestros clásicos por los pueblos de España. Al comienzo de la guerra civil es
fusilado en Granada por los sublevados.

119
 García Lorca era, según el testimonio de quienes lo conocieron, una persona con “duende”,
simpático y extravertido, animador de fiestas y reuniones. Sin embargo, sus versos y, sobre
todo, su teatro, revelan la existencia de conflictos íntimos.

La lírica de Lorca es una felicísima mezcla de poesía popular y renovación. Los temas y
ritmos tradicionales conviven con imágenes atrevidas y sugerentes de cuño vanguardista. Sus
versos nos transportan a un mundo dominado por misteriosas fuerzas atávicas, instintos
ancestrales, viejos motivos de raíz popular y religiosa que adquieren una proyección mítica. Su
visión de Andalucía trasciende el localismo costumbrista para convertirla en un escenario
mágico y simbólico. El universo poético de Lorca, presidido por la muerte, que acecha a cada
paso, es trágico y violento. Las pasiones se desencadenan con intensidad y abocan al
individuo a un destino fatal. El amor y el sexo se presentan como un impulso dionisíaco al que
no cabe resistirse, una fuerza vital que se entrelaza inevitablemente con la muerte.

Suelen distinguirse dos fases en la adhesión de García Lorca a la corriente surrealista:

primero es algo vago que se circunscribe a la atmósfera onírica de muchos de sus poemas. A
partir de Poeta en Nueva York (1929-1930) crece la presencia de los componentes irracionales
pero el autor no pierde nunca la conciencia artística; es el suyo un surrealismo instrumental.

Tuvo la virtud de crear un lenguaje poético propio, ya maduro desde sus primeras
manifestaciones. Tanto en los poemas como en las piezas dramáticas se repiten imágenes que
deben interpretarse a la luz de su particular código simbólico. Así, la luna y el color verde
representan la muerte, a la que se asocia también lo metálico en sus diversas variantes; hay
una presencia obsesiva de objetos punzantes como cuchillos, navajas, puñales... El toro tiene
una clara significación trágica y violenta, el caballo encierra connotaciones eróticas.

Lorca se inicia en el cauce de la poesía neopopular. Sus obras tempranas contienen en

germen lo que será su mundo poético. Todas las peculiaridades descritas están presentes ya
en uno de sus primeros libros: Canciones (1927) y en Poema del cante jondo. Es un tributo al
folclore andaluz, que tan profundamente conocía y amaba. A través de esos ritmos populares
(siguiriyas, soleares, saetas...) intenta expresar el dolor de su tierra.

La fusión de imágenes surreales con la vena popular logra sus mejores momentos en
Romancero gitano (1928). Los 18 romances que lo integran nos ofrecen sendos cuadros de
ese mundo mítico. El poeta se ocupa de una raza marginada y manifiesta sus simpatías hacia
ella; toma partido frente a la represión institucionalizada que representa la guardia civil. Pero
también le interesan las posibilidades estéticas del tema, la exaltación de las pasiones y el halo
de misterio que rodea a esos seres. Intenta fundir el romance narrativo y el lírico, a los que
incorpora a veces una técnica dramática. Recrea y estiliza los elementos que le brinda la
tradición y forja una obra de dimensiones cósmicas, cargada de símbolos, que trasciende el
marco localista sin renunciar a la anécdota vital.

A raíz de una crisis íntima, Lorca viaja a EEUU. El resultado es Poeta en Nueva York (1929-
1930), denuncia de una sociedad materialista que oprime al débil y margina al negro; trabajará
en esta obra hasta el final de su vida. Usa el verso libre y se vale de imágenes oníricas,
irracionales, para transmitir la angustia que le produce esa ciudad monstruosa e inhumana.
Alza su voz contra la técnica que domina al hombre y contra el dinero que destruye a los seres
indefensos.

En su etapa final compone más teatro que poesía, pero nos ha dejado magníficos versos.
Diván del Tamarit, escrito a partir de 1931, es una colección de 12 “gacelas” y “casidas” con
vagas resonancias árabes en la atmósfera y el léxico; tema central de estos versos
estremecidos son el amor atormentado y la muerte, dos vivencias inseparables. Seis poemas
galegos (1935) es un curioso intento de escribir en una lengua que no conocía bien; estamos
ante otra muestra afortunada del neopopularismo lorquiano, en la que refleja, una vez más, su
dominio de los ritmos tradicionales. Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías (1935), uno
de los mejores cantos elegíacos escritos en español, expresa el dolor por la muerte del torero
amigo con violentas imágenes surrealistas. También en 1935 empezó a componer los Sonetos
del amor oscuro que sólo conocíamos fragmentariamente hasta 1984. En ellos se somete a la

120
contención de las formas clásicas para dar salida a sus intensas pulsiones eróticas de signo
homosexual. El acento doliente y desgarrado de estos poemas contrasta con su construcción
manierista, extremadamente perfecta.

4.11. Otros poetas.

Aunque la falta de tiempo nos impide analizar su obra, debemos hacer mención de otros
autores que pueden ser incluidos dentro de esa generación. Así citemos a Fernando de Villalón
con Romances del 800, conjunto de romances que recrea la Andalucía romántica: guerras
napoleónicas, toreros, bandoleros... mencionaremos también a José Moreno Villa del que
destacamos Jacinta la pelirroja, uno de los textos más deliciosos de la lírica contemporánea.
Su originalidad reside en la novedad de la perspectiva adoptada: la visión antirromántica del
amor. El tono es deudor de la poesía pura. Juan Larrea sobresale con Versión celeste,
conjunto de 106 poemas en los que el estilo es inequívoco: arbitrariedad imaginativa, elipsis,
ausencia de referentes... Citemos también a José María Hinojosa, primer poeta surrealista
español y seguramente el único que lo era en sentido genuino. Destacamos su obra La sangre
en libertad, muestra singular de imaginación trágica con algunos elementos cristianos.

121
 TEMA 64: LA NOVELA ESPAÑOLA PRIMERA MITAD DEL S. XX
LA GENERACIÓN DEL 14, O EL NOVECENTISMO.

1.- Introducción.

En 1917 España sufre una serie de conflictos sociales: frente a la vieja oligarquía de
partidos empieza a surgir una pequeña burguesía reformista y las clases obreras van
cobrando conciencia de sí mismas. Tras la Dictadura de Primo de Rivera (1923-1930), esos
grupos son los que forman la segunda República en 1931.

En este mismo periodo en el campo de la Literatura se va sucediendo el relevo a los

noventayochistas y modernistas. Tal relevo lo llevan a cabo el Novecentismo, los diversos
movimientos vanguardistas y la Generación del 27. estos tres movimientos se suceden y se
superponen en una misma época.

2.- La denominación de Novecentismo.

No puede decirse que los escritores que vamos a ver formaran exactamente un
grupo. Sin embargo, todos ellos nacieron en la década de los 80, y empiezan a tomar forma
de grupo en torno a 1914 más o menos. Eugenio D´Ors, uno de los adalides veteranos de
este movimiento usó, en catalán, el término Noucentisme para referirse a aquellas tendencias
que se separaban por completo de las del siglo XIX. Como dirá otro de sus protagonistas,
Ortega y Gasset, hay generación si un grupo de personas tiene los mismos propósitos y los
mismos criterios.

Se gestaría en la primera década del siglo, alcanzaría su madurez en 1914, conviviría

con la Vanguardias de los años 20 e iniciaría su ocaso ideológico y estético con la
politización de la literatura a partir de 1930.

3.- La novela novecentista.

Es común a todos ellos una superación en las maneras de contar las cosas, pero se
distinguen en cómo rompen con lo anterior: por el lirismo, la ironía, el humor, el
intelectualismo, la deshumanización,...

3.1.- Wenceslao Fernández Flores.- Es el gran maestro de la novela humorística.

Irónico y a veces sentimental analiza seres típicos españoles y es escéptico con los
tradicionalistas, como en Volvoreta (1917), Barba Azul (1923) o El bosque animado (1943).

3.2.- Benjamín Jarnés.- La acción de sus novelas se reduce al mínimo:

predominan las reflexiones y descripciones líricas de los protagonistas, como en Locura y
muerte de nadie (1929).

3.3.- Gabriel Miró.- escritor alicantino (1879-1930), escribió veintidós libros, de

los que la mayoría son narraciones cortas, y el resto, novelas y libros de impresiones y
descripciones de tierras y gentes.

Su estilo es extremadamente sensorial: capta continuamente luces, matices, aromas,

sonidos,... Todo ello desde un punto de vista lírico, casi poemático, con un lenguaje pulcro
y selecto que aproxima sus novelas al poema en prosa, quedando por ello la acción relegada
a un segundo plano.

122
 Sus argumentos se sitúan en Oleza -trasunto de Orihuela- y muchas las
protagomniza Sigüenza -alter ego de él mismo-, como en El libro de Sigüenza (1917), Años y
leguas (1928) o El obispo leproso (1921), donde critica la intolerancia y el atraso cruel del
momento.

3.4.- Ramón Pérez de Ayala .- Nació en Oviedo en 1880, fue embajador en

Londres con la República y por ello se exilió en Buenos Aires. Regresó a Madrid en 1955,
donde murió en 1962. Fue el máximo exponente de la novela intelectual que promulgaba
Ortega y Gasset. Introdujo numerosas novedades formales. Andrés Amorós ha dividido su
obra en tres etapas:

Entre 1907 y 1913 publica obras con su alter ego Alberto Díaz de Guzmán,
destacando Troteras y danzaderas (1913) donde critica la vida bohemia de Madrid.

En 1916 lanza la trilogía Novelas poemáticas de la vida española compuesta de Prometeo,

Luz de domingo y La caída de los limones, en ellas desaparece lo autobiográfico y la acción
mientras que ganan terreno las reflexiones y los pasajes poemáticos.

En 1921 inicia su última etapa, Novelas de temas universales, en ellas los personajes
encarnan ideas y actitudes vitales; por ejemplo en Belarmino y Apolonio (1921), donde uno es
meditativo y el otro sumamente vitalista, o en El curandero de su honra (1926) sobre el amor y
el honor. En todas sus etapas él lucha por la perfección de unas palabras que expresen
exactamente su paradójico y complejo pensamiento.

3.5.- Ramón Gómez de la Serna.- Fue el pionero y maestro de las vanguardias

españolas. Su obra es una continua ruptura con todas las reglas. La vida es un circo, que
sólo se puede describir con un humor un poco amargo. Su obra está llena de greguerías, en
la que, brevemente se hacen asociaciones insólitas. Él las definía como humorismo + metáfora
= gregería -por ejemplo, la morcilla es un chorizo lúgubre-. Escribió multitud de cuentos y
algunas novelas en las que se desinteresa por el argumento y los sustituye por escenas
yuxtapuestas, cuadros y divagaciones, como en El torero Caracho (1927) donde distorsiona la
fiesta nacional.

2. LA NOVELA ESPAÑOLA ANTERIOR A 1936

1. LA GENERACIÓN DEL 98
•Noventayochistas y modernistas constituyen una misma generación histórica y entre ellos
hay numerosos puntos comunes.
LA MADUREZ DEL 98. ACTITUDES, IDEAS Y TEMAS
•Idealismo, con los siguientes rasgos:
1.- Se intensifica el entronque con las corrientes irracionalistas europeas: Schopenhauer,
Kierkegaard...
-Puede hablarse de neorromanticismo.
2.- Preocupaciones existenciales y religiosas.
-Sobre todo Unamuno.
3.-El tema de España, enfocado con tintes subjetivos.
NÓMINA DEL 98.
•Baroja, Azorín y Maeztu ("Los Tres").
•También Unamuno.
•Es discutible incluir a Machado y Valle.

123
SIGNIFICACIÓN LITERARIA DEL 98. ESTILO
•Contribuyeron mucho a la renovación literaria de principios de siglo.
-Repudiaron la retórica y el prosaísmo de la generación anterior.
-Excepciones: Azorín valoró a Galdós, Bécquer y Rosalía.
•Larra fue considerado un precursor.
•Admiran a los clásicos:
-Cervantes sobre todo.
-Fray Luis.
-Quevedo.
>Fervor por la literatura medieval:
-Poema del Cid.
-Gonzalo de Berceo.
-Jorge Manrique.
•De aquí salen las novedades estilísticas.
-Voluntad de ir a las ideas, al fondo.
-Sentido de la sobriedad:
a) Reacción contra la retórica decimonónica.
b) Exigente cuidado del estilo.
-Gusto por las palabras tradicionales y terruñeras.
>Ampliaron el caudal léxico.
-Subjetivismo:
a) Lirismo que desvela el sentir personal de los autores.
b) Realidad y sensibilidad llegan a fundirse íntimamente.
•Innovaciones en los géneros literarios:
-Se configura el ensayo moderno, muy flexible:
a) Pensamiento.
b) Reflexiones culturales.
c) Visión lírica del paisaje.
...
-Profundas novedades en la novela.
-Los intentos renovadores en el teatro tuvieron menor éxito.
•La renovación de los noventayochistas es considerada la Edad de Plata de nuestra
literatura.

MIGUEL DE UNAMUNO
VIDA Y PERSONALIDAD
•Nació en Bilbao en 1864.
•Guerra carlista en su infancia.
•Estudió Filosofía y Letras en Madrid.
-A los 20 años se doctoró con una tesis sobre la lengua vasca.
-Al tercer intento logró la cátedra de Griego en Salamanca.
-De esta universidad sería elegido rector en 1901.
•Por su oposición a Primo de Rivera, fue desterrado (Fuerteventura y Francia) entre 1924 y
1930.
•Fue diputado durante la República.
-Actitud cambiante ante el levantamiento del 36.
-Postura definitiva ante Franco: "Venceréis pero no convenceréis".
-Esto le valió ser confinado en su domicilio, donde murió al final de 1936.
•Personalidad fortísima y desgarrada.
-Vivió en perpetua lucha consigo mismo, sin encontrar nunca la paz.
-También en lucha con los demás, contra la trivialidad de su tiempo.

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-Esfuerzo por sacudir las conciencias.
•Evolución ideológica:
-Pierde la fe tras varias crisis juveniles.
-Se afilia al PSOE.
-Tras una crisis de 1897 abandona la política activa.
-Vuelve los ojos a los problemas existenciales y espirituales.
-Pero también le preocupó España.
LA OBRA. LOS GRANDES TEMAS
•Cultivó todos los géneros.
•2 grandes ejes temáticos:
a) El problema de España, la idea de la "intrahistoria".
-En torno al casticismo.
-Por tierras de Portugal y España.
b) El sentido de la vida humana.
-Vida de don Quijote y Sancho.
PENSAMIENTO Y SENTIMIENTO TRÁGICO DE LA VIDA DE UNAMUNO
•No es un pensador sistemático:
-Sus reflexiones se esparcen en ensayos, poemas, novelas...
-Esto se debe a su orientación filosófica.
-Vitalismo influido por Kierkegaard. Es un pensamiento vivo.
•Del sentimiento trágico de la vida (1913)
-Arranca del "hombre de carne y hueso" y sus anhelos.
-Ansias contradictorias:
a) Escoger una posibilidad y ahondar en ella.
b) Volcarse hacia todas las posibilidades.
•Amenaza de la Nada.
-Angustia por saber que se va a morir.
-La inmortalidad es la gran cuestión de la que depende el sentido de nuestra existencia.
-Hambre de Dios: necesita un Dios que garantice la inmortalidad.
-Pero la razón le niega la esperanza, aunque su corazón la tenga desesperadamente.
•La agonía del Cristianismo (1925).
-Su cristianismo era cercano al protestantismo.
-Amaba apasionadamente a Cristo.
-Tenía un anhelo de querer creer.
NOVELAS Y "NIVOLAS"
•Intrahistoria: vida de unos hombres y de unos pueblos que cumplen con sus obligaciones
y deberes pero en el anonimato, como sujeto colectivo.
-Toda la novela San Manuel bueno, mártir es intrahistoria.
-Paz en la guerra: sobre la guerra carlista. Esta novela le llevó 12 años.
•Después pasa a escribir con más rapidez.
•Amor y pedagogía.
-Un hombre quiere educar a su hijo para hacer de él un genio.
-Pero el hijo será desgraciado y angustiado y acabará suicidándose.
•Niebla (1914)
-Es su obra maestra en el género.
-Con actitud desafiante, la subtitularía "nivola".
•Sentimiento trágico de la vida.
-Los protagonistas son agonistas, de confusión y misterio.
-Un protagonista individual plantea problemas existenciales.
-Los personajes de ficción influyen en el autor.
•Otras obras:

125
-Abel Sánchez: sobre el odio y la envidia.
-La tía Tula: sobre el sentimiento de maternidad.
-Tres novelas ejemplares.
•Novedades técnicas:
-Soltura constructiva.
-Muy pocas descripciones: su relato se centra en las almas > muchos diálogos.
-No importa la acción.
-Novelas abiertas al lector.
-Exclamaciones, interrogaciones, puntos suspensivos, frases entrecortadas.
EL ESTILO DE UNAMUNO
•Su estilo es "el hombre".
-Estilo despegado de viejas retóricas, aunque con su "retórica" personal.
-Quiere un estilo desnudo, frente a los estilistas que lo visten de galas.
•Busca la densidad de ideas, la intensidad emotiva.
-Lucha con el idioma, para adaptarlo a su pensamiento.
•Contradicciones internas.
-Gusto por las paradojas y las antítesis.
-Horror a la rutina: da nuevos sentidos a las palabras o revitaliza las antiguas.
-Busca, como Azorín, palabras rústicas y terruñeras.

1c) AZORÍN
VIDA Y PERSONALIDAD
•Su nombre: José Martínez Ruiz.
-Azorín es el nombre del protagonista de sus primeras novelas.
•Nació en Monóvar, Alicante, en 1873.
•Estudió Derecho, pero se dedicó toda su vida al periodismo.
•Ideas políticas y religiosas:
-Anarquismo en su juventud.
-Conservadurismo en su madurez.
•Obsesión por el tiempo, por la fugacidad de la vida.
-Melancolía que fluye mansamente.
-Espíritu nostálgico que vive para evocar.
OBRA
•Es un ensayista magistral.
•Muchos artículos de crítica literaria.
•Evocaciones de las tierras y los hombres de España.
LAS NOVELAS
•Acercamiento de la novela al ensayo.
-Tiene muchas "novelas" que apenas se distinguen de sus ensayos.
-Pierde importancia el argumento.
•En todo ello aflora su peculiar visión de la vida, su "dolorido sentir".
•Títulos de carácter autobiográfico:
a) La voluntad (1902).
b) Antonio Azorín (1903).
c) Las confesiones de un pequeño filósofo (1904).
•Revisa ciertos tipos literarios:
a) Don Juan (1922).
b) Doña Inés (1925).
•Presenta nuevos personajes melancólicos.
a) María Fontán (1943).
b) Salvadora de Olbena (1944).

126
EL ESTILO
•El lenguaje pasa a primer término.
-Su lengua es consustancial con su manera de sentir.
-Estilo que fluye lento, melancólico.
•Están presentes los dos rasgos de la nueva novela:
Voluntad artística.
Subjetivismo.
•Cualidades: precisión y claridad.
-Empleo de la palabra justa y la frase breve.
•Descripciones:
-Técnica miniaturista.
-Atención al detalle de los que sabe extraer hondas sugerencias.
•Inmensa riqueza de vocabulario.
-Búsqueda de las palabras olvidadas propias del grupo del 98.

LA NOVELA DEL 98: PÍO BAROJA

1.- Trayectoria vital.

Nace en San Sebastián en 1872. Llega a Madrid,

donde estudia Medicina doctorándose con una tesis
sobre El dolor. Ejerce como doctor en Cestona –
Guipúzcoa -, pero se decepciona de su labor y acepta
el ofrecimiento de regentar una panadería de una tía
suya en Madrid. Este trabaja le facilita escribir en
diarios y revistas e integrarse en el círculo literario del
98. Desde 1900 hasta 1911 publica lo más importante de
su obra y va ganando un reconocimiento que le hace
poder vivir de la literatura: viaja por España, Francia,
Inglaterra, España e Italia. Se siente un anarquista de
pensamiento, no de acción, por su oposición a las
estructuras sociales en general, que sólo buscan el
beneficio del poder.

No obstante, a partir de esta fecha se va haciendo

más sedentario y se dedica exclusivamente a la
literatura. Rechaza el anarquismo por ser ésta una
ideología que tiene esperanzas en el hombre, algo que
él no contempla en absoluto. Antes de la Guerra no se
muestra afín a ningún bando por su eterno
inconformismo a todo programa ideológico.En 1939,
con el estallido de la Guerra Civil tiene un incidente con
unos carlistas vascos y huye a Francia, de donde
127
retorna un año más tarde para recluirse en su casa de
Madrid, donde muere en 1956.
2.- Los temas de sus novelas: el pesimismo existencial.

Para entender su pensamiento, tenemos que tener en cuenta que la personalidad de

Baroja se traslada a sus obras: siempre fue un hombre solitario y absolutamente
independiente y sincero: de ahí su fama de individualista intratable. Es enormemente
sensible a la crueldad humana, pero también a la ternura de los hombres.

Es precisamente esta sinceridad la que le lleva al escepticismo: le hace poner en

entredicho todos los dogmas sociales, literarios o de cualquier tipo: no alberga ningún tipo
de esperanza en el hombre ni en la vida, que, por lo demás, es absurda sin remedio porque
se rige por leyes naturales, y éstas son siempre irracionales. Todo ello provoca en su alma
un cansancio de la vida que hunde sus raíces en Schopenhauer: solo nos puede mantener
vivos la acción a favor de alguna idea – independientemente de que triunfe o no – o
contemplar recluidos cómo el tiempo se desliza por nosotros.

De hecho, sus protagonistas estarán siempre en desacuerdo con la sociedad, pero

expresan su carácter de dos modos bien distintos: de un lado tenemos los irreflexivos y de
acción y de otro los paralizados por sus reflexiones: cuanto más se piense la vida menos se
actúa sobre ella.

3.- La estructura de sus novelas.

La novela es, en su opinión, un género multiforme donde no solo cabe la narración

de historias o hecho sino las digresiones filosóficas, el análisis psicológico de los
pensamientos, la reflexión histórica, anécdotas independientes del argumento central,... Por
eso sus obras son novelas abiertas y permeables. Llegó incluso afirmar que una novela es posible sin
argumento; muchas de sus novelas son abiertas: es decir, no hay un final claro, sino que se
deja a los personajes arrojados a la incertidumbre de sus vidas.

Para él, tanto como el devenir de los personajes, es importante la observación de

caracteres y costumbres: de hecho sus personajes van evolucionando su pensamiento a
medida que avanza la obra, a pesar de que no les hayan sucedido grandes acontecimientos.
La acusación de que escribía sin un plan premeditado es falsa: sus novelas responden a una
planificación premeditada, como veremos en El árbol de la ciencia.

Sus obras suelen tener una estructura de novela de aprendizaje, o Bildungsroman, los
personajes responden, piensan y eligen la vida que les premia o les castiga y, en
consecuencia, aprenden a través de su propia experiencia vital.

4.- El estilo de sus novelas.

Igualmente se le ha criticado su estilo despreocupado, pero sucede que su prosa

pretende ser clara y absolutamente sincera: abomina del retoricismo y aboga por una
claridad trabajada, precisa y ágil. Sus afirmaciones, en efectos, se desarrollan por
oraciones y párrafos breves, lo que hace que la lectura de sus novelas sea rápida.

Las descripciones de las cosas responden a la llamada técnica impresionista: por un

128
lado, refleja la impresión subjetiva que le dejan las cosas en el interior del escritor: muchas
veces, incluso, los paisajes son reflejos del alma del narrador. Por otro lado, es
impresionista porque el autor refleja las cosas sin demasiado detalle: le basta con unos
pocos sustantivos y adjetivos para destacar lo esencial de lo descrito.

Su carácter de observador le hace plasmar la viveza de las conversaciones con

diálogos vivaces y ágiles y reflejar lugares y costumbres que él selecciona: es decir, sólo trata
lo que le interesa. Es una técnica que aparentemente es realista, pero el subjetivismo existe
por la selección que hace de la realidad.

5.- Su producción.

Baroja fue un escritor fecundísimo: escribió más de sesenta novelas de las que más
de la mitad se agrupan en trilogías, por ejemplo:

- - Tierra vasca (1900-1909), que trata sobre un hombre de acción, Zalacaín en medio
de las Guerras Carlistas.
- - La lucha por la vida (1904-1905), aborda la vida zarandeada de Manuel en los bajos
fondos de Madrid, dentro de una visión regeneracionista muy propia del 98.
- - El mar (1911-1930), cuyo protagonista es un recio marinero vasco, hombre también
de acción, en el sentido que le dimos.
- - A la raza (1910-1920), en la que se incluye el libro que vamos a estudiar.

En una primera etapa publica una serie de cuentos y novelas de corte modernista, donde ya
aparece la Galicia primitiva tan grata al autor, con una mezcla de realidad y leyenda. Su
trayectoria culmina con las Sonatas: Sonata de Otoño (1902), Sonata de Estío (1903), Sonata de
Primavera (1904) y Sonata de Invierno (1905). Son la memorias del Marqués de Bradomín -
un don Juan feo, católico y sentimental, según el mismo Valle-Inclán-, que se componen de
numerosos episodios donde el personaje hace gala de su elegancia decadentista y de su
amoralidad antiburguesa. Lo escribe con una prosa modernista: rítmica, cercana a veces al
poema, y rica en efectos sensoriales.

3.- La transición hacia los esperpentos.

Se inicia con las Comedias bárbaras: Águila de blasón (1907), Romance de lobos (1908) y
Cara de plata (1922). En ellas continúa la línea de la Galicia rural, pero ahora mostrada con
personajes extraños, tarados, violentos y tiránicos, como el hidalgo Juan de Montenegro.
Siguiendo la línea del esperpento, Valle-Inclán publicó Los cuernos de don Friolera (1921), Las
galas del difunto (1921), La hija del capitán (1927) y las piezas breves que conforman el Retablo
de la avaricia, la lujuria y la muerte (1924-1927). En la misma estética se sitúan las novelas
Tirano Banderas (1926) y la trilogía El ruedo ibérico (1927-1932).

129
 TEMA 65.- NUEVAS FORMAS DEL TEATRO ESPAÑOL
EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX.
VALLE-INCLÁN. GARCÍA LORCA.
1.- Introducción.

El teatro de esta época se caracteriza por unos fuertes condicionantes comerciales

que imponen el interés de los empresarios. Las ganancias estaban garantizadas con obras
poco complejas destinadas a un público burgués conservador. Por lo tanto se coarta la
libertad en los temas y las nuevas tendencias formales.

1.2.- El teatro que triunfa.

1.2.1.- La comedia benaventina.- Jacinto Benavente, retrataba a las clases
altas con sus hipocresías y convencionalismos: critica al público pero con cierto tacto y sin
llegar a ser nunca realmente provocador. Propone comedias - La noche del sábado (1903), Los
intereses creados (1907),... - y, en menor medida, dramas rurales como La Malquerida (1913).
Las comedias son obras sin grandilocuencia, de ambientes cotidianos y trivialmente
desengañados: no pretende cambiar lo que critica, sino que se recrea en ello.
En 1922 recibió el Premio Nobel, pero los nuevos autores jóvenes lo rechazan
acusándolo de conservador y complaciente con los gustos burgueses.

1.2.2.- El teatro en verso.- También se le llamó teatro poético, que

combinaba el postrromanticismo con el estilo modernista más grandilocuente: versos y
temas rimbombantes y sonoros. Tenía una ideología altamente conservadora: ensalza el
casticismo de los valores nobiliarios españoles y las grandes hazañas del pasado. Por eso
intenta emular el teatro del Siglo de Oro, por ser el propio de aquellos siglos heroicos.
Francisco Villaespesa (1877-1936).- Hizo dramones fáciles y superficiales, llenos
de tópicos sobre España, como en La leona de Castilla (1916). En la misma línea siguió
Eduardo Marquina (1879-1946), con obras de ambiente heroico español, en obras del
tipo Las hijas del Cid (1908).
Los hermanos Machado, Antonio y Manuel, hicierom obras comerciales dentro
de esta línea, aunque de mayor calidad e ideología más abierta, como en La Lola se va a los
puertos (1929), donde una cantaora desdeña a los señoritos otorgando su amor a un
guitarrista que simboliza el pueblo.

1.2.3.- El teatro cómico.- La comedia costumbrista y el sainete

alcanzaron un enorme éxito. El sainete es es una pieza corta humorística de ambiente
popular que recrea en convencionalismos sociales y en el gracejo intrascendente de corte
popular: siempre intentan reproducir el habla de las clases bajas, consideradas graciosas.
Sus principales representantes son los hermanos Álvarez Quintero, Serafín
(1871-1938) y Joaquín (1873-1944), quienes representan una sucesión de gags en una
Andalucía tópica sin más problemas que los sentimentales. Todo el mundo es bueno y
reina la gracia salerosa en personajes tópicos: El genio alegre (1906), Las de Caín (1908),...
Carlos Arniches (1866-1943), cobró fama con sainetes análogos a los de los
Quintero, pero siendo de ambientes madrileños llenos de chulapos y chulapas: El santo de la
Isidra (1898), Don Quintín el amargao (1924). No obstante, a partir de 1916 inicia un génro de
mayor interés: la tragedia grotesca, en la que se añade a las características del sainete una
observación de las costumbres más profunda y crítica, como en La señorita de Trevélez (1916)
o Los caciques (1920).
El portuense Pedro Muñoz Seca (1881-1936) fue el mayor representante del
astracán, o astracanada, pieza descabellada que solo quiere provocar la carcajada. Tal vez
destaque una parodia del teatro en verso de la época: La venganza de don Mendo (1918).

130
2.- Valle - Inclán.

Ramón Valle Peña nació en la pontevedresa Villanueva de Arosa en 1866. Inició

Derecho, pero lo abandonó para ir a la Revolución Mejicana entre 1892 y 1893. A su vuelta
a España se instala en la vida bohemia de Madrid. En una disputa callejera un bastonazo le
hunde un gemelo en la muñeca amputándosele por la infección el brazo izquierdo. Esto,
sus gafas ovaladas, su melena y sus barbas de chivo, le darán la imagen bohemia conocida
por todos desde entonces.
Mostró una enorme aversión a la civilización económica y estética burguesa y
proclama los ideales de la sociedad arcaizante gallega. Llega, incluso, a proclamarse carlista
en 1910 por estética.
En 1907 contrae matrimonio con la actriz Josefina Blanco. En 1916 es corresponsal
de guerra en el frente francés y vuelve para hacerse cargo de la cátedra de Estética de la
Escuela de Bellas Artes, pero se aburre y se olvida de todo, incluso de su familia - su mujer
se separará de él en 1933-, para dedicarse de lleno a la literatura.
Su actitud crítica con todos los sistemas políticos - especialmente a la dictadura de
Primo de Rivera- y artísticos le valdrán ser un adalid del inconformismo bohemio: en 1915
adquiere una ideología revolucionaria de izquierdas muy personal: durante la República
critica a ésta por su timidez en las reformas y pide una auténtica dictadura leninista. En
1933 ingresa en el Partido Comunista. De todas formas es difícil saber dónde comienza su
ideología y dónde empieza su pose estética: incluso hay testimonios de su admiración por
Benito Mussolini.

2.1- Ideas estéticas. Primera etapa.

Aunque su obra siempre mantuvo un inconformismo antiburgués, su evolución va

de un modernismo elegante y nostálgico hacia una literatura crítica que distorsiona
enormemente la realidad de su época con fines críticos, de un modo algo paralelo al de
Antonio Machado
El teatro de Valle-Inclán no fue representado casi en su tiempo. Ello se debe a que
sus argumentos chocaban con los prejuicios de un público burgués. Por otro lado, se
declaró partidario de numerosas innovaciones: así sus obras tienen muchísimos escenarios,
sus acotaciones tienen indicaciones más literarias que representables, y todo ello dificultaba
enormemente su puesta en escena en la época.
En una primera etapa publica una serie de cuentos y novelas de corte modernista,
donde ya aparece la Galicia primitiva tan grata al autor, con una mezcla de realidad y
leyenda. Su trayectoria culmina con las Sonatas: Sonata de Otoño (1902), Sonata de Estío (1903),
Sonata de Primavera (1904) y Sonata de Invierno (1905).
Son la memorias del Marqués de Bradomín - un don Juan feo, católico y sentimental,
según el mismo Valle-Inclán-, que se componen de numerosos episodios donde el
personaje hace gala de su elegancia decadentista y de su amoralidad antiburguesa. Lo
escribe con una prosa modernista: rítmica, cercana a veces al poema, y rica en efectos
sensoriales.

2.2.- La transición hacia los esperpentos.

Se inicia con las Comedias bárbaras: Águila de blasón (1907), Romance de lobos (1908) y
Cara de plata (1922). En ellas continúa la línea de la Galicia rural, pero ahora mostrada con
personajes extraños, tarados, violentos y tiránicos, como el hidalgo Juan de Montenegro.
Escribió igualmente farsas y dramas entre 1909 y 1920: El embrujado, Cuento de
abril,... En éstas y en las comedias bárbaras, su lenguaje usa de términos cada vez más

131
desgarrados y brutales, en consonancia con los temas y personajes tratados: mundos en
descomposición que son heroicos y violentos hasta la crueldad.

2.3.- Los esperpentos.

En 1920 publica cuatro dramas claves: Farsa italiana de la enamorada del rey, cuyos
personajes son marionetas grotescas; en Farsa y licencia de la reina castiza, donde se deforma
despiadadamente la corte de Isabel II, con evidentes intenciones de crítica política.
En Divinas palabras, enlaza con las Comedias bárbaras: es un violento drama que se
desarrolla en una Galicia sórdida. Todos los personajes están deformados desde el punto de
vista social, moral e incluso físico. Su lenguaje es, como cada vez más lo será en su obra,
desgarrado y sin contemplaciones.
En Luces de bohemia se define el esperpento como la mezcla de lo trágico y lo
burlesco con una estética que quiere ser una superación del dolor y la risa. En los
esperpentos el lenguaje de figuras marginales y fantoches grotescos no retrocede ante el
decoro teatral. La realidad se distorsiona exagerándose los rasgos más criticables de ella: no
se respetan ni instituciones, ni personas, ni ideas,... Este modo de representar la realidad
asocia a Valle-Inclán con el Expresionismo europeo del momento
Los personajes están vistos desde arriba, es decir, como si fuesen peleles. El autor
no los mira desde abajo, como se hace con los héroes, ni a su misma altura, como en la
comedia de costumbres. Por eso tienen rasgos de cosificación, animalización o muñequización.
La trama representa la última noche del escritor bohemio, ciego y arruinado Max
Estrella, trasunto de Alejandro Sawa. En compañía de don Latino de Híspalis, guía desleal
de Estrella, recorre los lados más sórdidos y marginales del Madrid de su tiempo: se
suceden las escenas que pretenden ilustrar una España deforme, injusta, opresiva y absurda
traspasada por la miseria y el hambre.
Este retablo de miserias cuenta con más de cincuenta personajes. Ellos
protagonizan la traición, la represión policial, la religiosidad tradicional y vacía, las
instituciones literarias, los problemas políticos de España, empezando por Alfonso XIII, las
prostitutas y los borrachos,... Repasa todos los estamentos sociales.
Evidentemente, Luces de bohemia no se representó en su tiempo hasta que en 1963 se
escenificó en el Théatre National Populaire de París. En España se montó por vez primera en
1969 bajo la dirección de José Tamayo.
Siguiendo la línea del esperpento, Valle-Inclán publicó Los cuernos de don Friolera
(1921), Las galas del difunto (1921), La hija del capitán (1927) y las piezas breves que
conforman el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte (1924-1927). En la misma estética se
sitúan las novelas Tirano Banderas (1926) y la trilogía El ruedo ibérico (1927-1932).

3.- García Lorca.

Nació en Fuentevaqueros (Granada) en 1898. En la capital inició Letras y Derecho;

acabó ésta por agradar a su padre. En 1919 se traslada a la Residencia de Estudiantes,
donde coincide con personajes como Buñuel o Dalí. Allí conoce a Juan Ramón Jiménez y a
la mayoría de los poetas del 27.
En el curso 29-30 viaja a Nueva York como becario, experiencia que le marcará
profundamente. En 1932, ya en nuestro país, es apoyado por el gobierno de la República
para fundar La Barraca, compañía teatral universitaria que acerca por los pueblos españoles
la vanguardia y el acervo dramatúrgico español. Es, hasta su muerte, un poeta de
reconocido prestigio: autor dramático, poeta, colaborador en revistas, conferenciante,... Sus
afinidades con la República provocaron su detención y fusilamiento en 1936.

132
 3.1.- Ideas estéticas sobre el teatro.

La obra de Lorca podría resumirse como el conflicto de frustración que se establece

entre la realidad y un deseo imposible. De ahí que en su obra se describan destinos trágicos:
personas que no pueden cumplir sus deseos por oponentes metafísicos - el Tiempo y la
muerte- o sociales - la intolerancia y los yugos sociales-.
Detestó, naturalmente, el teatro que triunfaba en aquellos años desde el punto de
vista comercial, pues pensaba que carecía de personajes que mostraran los conflictos del ser
humano. Para él es importantísimo mezclar lo poético con lo real: ahondar en los lados
oscuros de los hombres y las mujeres, al tiempo que poner en tela de juicio las
convenciones e instituciones sociales de su tiempo.

Sus fuentes teatrales son muy extensas: el drama rural del siglo XIX - por los
medios donde se insertan muchos de sus dramas y su gusto por lo popular-, la tragedia
griega y shakesperiana - donde los personajes están condenados de antemano por un fatum
trágico-, el teatro del Siglo de Oro - especialmente por la puesta en escena y la importancia
del elemento musical como apoyo de la trama-; por supuesto, también se verá influido por
las propuestas vanguardistas tanto en la forma como en los temas de sus obras. De ahí la
enorme cantidad de géneros que cultivó, como luego veremos.

3.2.- Primera etapa: los comienzos.

En 1920 escribe El maleficio de la mariposa, de raíz simbolista. Su protagonista era un

cucaracho con un amor frustrado por una mariposa. En esta obra ya se adelantan los
principales temas lorquianos que hemos citado. Naturalmente, la obra fracasó.

Tres más tarde escribe un teatrillo para niños, Los títeres de la cachiporra, en esta pieza
expone la infancia como un paraíso perdido. En 1931 tratará el guiñol de nuevo, pero esta
vez para adultos, por su desvergonzada, pero no vulgar, frescura popular en el Retablillo de
San Cristóbal.

Su primer éxito llega con Mariana Pineda (1925). Esta obra, en verso, trata la
condena de una granadina por bordar una bandera liberal y tuvo resonancias
antidictatoriales contra Primo de Rivera no intencionadas por su autor. La pieza supuso
una superación del drama histórico modernista de Marquina.

En 1926 escribe La zapatera prodigiosa. En ella se cuenta con un insuperable aire

popular la historia de una bella muchacha casada con un zapatero viejo. En prosa y verso,
se apoya en cómo se esgrime lo poético y el deseo contra la realidad hostil con unos
resultados insatisfactorios. Igualmente, representa un amor trágico, aunque tratado con
cierto humor, Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín (1928).

3.3.- La experiencia vanguardista.

Tras la publicación del Romancero gitano (1928), y posterior viaje a Nueva York,
Lorca sufre una crisis personal y estética que le lleva a cambiar de rumbo su obra: apuesta
ahora por una estética surrealista muy personal.

133
 Sin embargo, su surrealismo es sólo de imágenes, es decir, no se deja guiar por el
libre fluir de la conciencia ni por la escritura automática: a pesar de su aparente
incoherencia y yuxtaposición de imágenes, estas obras tienen una coherencia interna que
sigue respondiendo a las constantes preocupaciones del poeta. Formalmente todas ellas
fueron rechazadas por lo arriesgado de su puesta en escena, algo que él mismo sabía.

El público (1930) es una obra surrealista donde los personajes simbolizan las
obsesiones psíquicas más hondas de Lorca: la crítica a la sociedad, a quienes no reaccionan
valientemente contra las injusticias, y la proclamación de que todo tipo de amor es lícito
porque el amor desconoce leyes.

En Así que pasen cinco años (1931), representa la historia de un joven que desea ser
padre de modo imposible por estar dividido entre dos amores. La obra se desarrolla,
parcialmente, en los sueños del protagonista.

3.4.- Tercera etapa: la plenitud.

En 1933, sale de esta etapa surrealista e inicia una nueva que casa a la perfección el
ideal de un teatro vanguardista con uno al alcance de todos los públicos. Esto se explica
por la coincidencia con la dirección teatral de La Barraca.

En todas ellas hay un tema central: el de la mujer ante una sociedad intolerante y
que la tiene como criatura marginada, como los gitanos, los niños y los negros en obras
anteriores suyas.

Bodas de sangre (1933) cuenta la historia real de una novia que se escapa con su
amante el mismo día de su boda, rompiendo todas las barreras sociales y que desembocará
en la muerte. Tiene de tragedia griega el hecho de que los personajes estén predeterminados
genéticamente por su pasión y por el enfrentamiento entre familias de una Andalucía de
oscuras raíces. La obra fue un éxito clamoroso.

En Yerma (1934) se representa la esterilidad femenina como símbolo de

desesperanza. La mujer está frente a un poder, el del marido, que le impone sumisión e
imposibilidad de realizarse.

El paso de los ambientes rurales a los urbanos se da en Doña Rosita la soltera o el

lenguaje de las flores (1935). Se retrata la mujer de burguesía acomodada, timorata y condenada
a la soltería y a marchitarse como las flores de las que cuida mientras espera el amor que
llame a su puerta. En esta obra combina lo ridículo con lo patético introduciendo cierta
dosis de humor tierno.

Como colofón del teatro lorquiano, escribe el año de su muerte La casa de Bernarda
Alba (1936).

4.- Otras corrientes renovadoras.

4.1.- Principales autores.- Por razones comerciales, como dijimos, la mayoría de

los autores que vamos a ver no tuvieron cabida en las salas de teatro de la época: el público

134
no entendía las nuevas propuestas y no quería salir de lo siempre visto. Los temas le
molestaban porque eran más reflexivos y hasta ferozmente críticos con la sociedad que
estaba sentada en el teatro.

Unamuno cultivó el teatro como una forma de impactar directamente al

espectador con sus conflictos internos. Son obras de diálogos densos y sin concesiones a
las florituras escénicas, como en Fedra (1911) o El otro (1927).

Azorín hizo un teatro simbólico e irreal, donde aparecen personajes extravagantes y

que significan una idea, como el Doctor Death de 3 a 5 (1928), sobre la angustia de la muerte.

Ramón Gómez de la Serna , con su ideal de arte arbitrario y convencido de que

ningún empresario contrataría sus obras, realizó obras vanguardistas, como Los medios seres
(1929), donde los personajes aparecen partidos por la mitad para expresar su personalidad
incompleta. Otras piezas suyas son irrepresentables - teatro para quien no quiere ir al teatro,
matizaba con ironía- por sus propuestas escénicas, como que irrumpiera un barco y
aplastara al público.

4.2.- La Generación del 27.- Significó una importante renovación en la

dramaturgia nacional con tres propósitos comunes a todos ellos: romper con el teatro que
triunfaba comercialmente, acercar el teatro al pueblo y, al mismo tiempo, incorporar las
nuevas tendencias vanguardistas.

Rafael Alberti.- Cultivó, al principio, un teatro surrealista que ahonda en la crisis

existencial del hombre del siglo XX, como en El hombre deshabitado (1930). Posteriormente
da un giro hacia un teatro comprometido políticamente con ideas revolucionarias -Fermín
Galán (1931), Noche de guerra en el Museo del Prado (1956),... - que alterna con otras obras de
índole más poética; en éstas resalta el anhelo de libertad y la opresión que sufren sus
personajes, como en El adefesio (1944).

135
 TEMA 66.- NUEVOS MODELOS NARRATIVOS EN ESPAÑA A PARTIR DE
1940.

1.- La novela en los años cuarenta. La Generación del 36.

El exilio de muchos novelistas y la rígida censura gubernamental dejó a la España

de la postguerra desorientada intelectualmente: los maestros no estaban presentes, sus
líneas no pueden ser imitadas por prohibición y los experimentos de la novela
deshumanizada quedan fuera de lugar en un ambiente para nada festivo. Tal vez sea Pío
Baroja el nombre que sirve de modelo útil con sus estudios narrativos de una España
parecida a la de estos años.

El hecho de que la realidad se impusiera brutalmente hizo que muchos autores

orientaran su estética hacia una imitación de la realidad circundante. Sin embargo, los
nuevos autores buscarán otras formas de realismo alejedas del modelo decimonónico.

Dos son las novelas que inauguran esta nueva corriente: Camilo José Cela, con La
familia de Pascual Duarte (1942). En ella el autor gallego introduce el tremendismo, una manera
agria de retratar la realidad, seleccionando lo más duro de la vida de postguerra. La otra
novela es Nada (1945), premio Nadal, de la joven de veintitrés años Carmen Laforet. En el
libro, la también joven protagonista plasma el ambiente familiar de mezquindad y de
ilusiones frustradas con un estilo desnudo y objetivo, pero sin el tremendismo de Cela.

A esta línea narrativa se unirán autores como Miguel Delibes con La sombra del ciprés
es alargada (1948) y otros en los años cincuenta. A esta generación de autores se le llamará
Generación del 36, o de la guerra. Todos ellos tienen en común el reflejo amargo de la vida
cotidiana desde un punto de vista existencial: la existencia es un sucesión de vacíos donde
el hombre se siente solo, frustrado y sin esperanza. Y ésa es la tipología de los personajes
que aparecen: marginales, desarraigados, ...

Todavía no hay una denuncia explícita a las injusticias por miedo a la censura, pero
lo que sí hay es un testimonio delator del malestar por la situación social española del
momento: se cuenta lo que es injusto, aunque no se opine sobre ello.

2.- El realismo social en la novela de los años cincuenta: la Generación del medio
siglo.

De nuevo es Cela quien abre esta etapa con La colmena (1951), junto al autor de La
noria, Luis Romero, escrita el mismo año. Ambas obras tienen una gran urbe como fondo
donde desfila un protagonista colectivo. Éstas marcan las pautas de una novela que se llama
social porque selecciona la parte de la sociedad que más objetiva las injusticias de la
postguerra: se retratan los grupos de oprimidos y de opresores por igual: es la sociedad por
completo (y no un solo personaje como en la etapa anterior) el verdadero protagonista.

A partir de 1954 se empiezan a unir múltiples novelistas a esta generación: Ignacio

Aldecoa, Ana Mª Matute, Rafael Sánchez Ferlosio, Juan García Hortelano, José Manuel
Caballero Bonald o Carmen Martín Gaite. Todos ellos serán autores de una enorme
trascendencia en la narrativa española de nuestro siglo.

136
 Igualmente empiezan a aparecer ensayos que cobran valor de manifiestos de la
nueva estética: José Mª Castellet, en La hora del lector (1957), y Juan Goytisolo, con Para una
literatura nacional popular y Problemas de la novela (ambos de 1959) proponen una declaración
de principios. En ésta se dice que el escritor debe comprometerse con la realidad con la
intención de cambiarla y hacerla más justa: hay que denunciar implícitamente la sociedad en
las novelas, pues los medios de comunicación y el manifiesto político están atados por la
censura.

Hay autores que aparentemente no intervienen como narradores que opinen en la

novela: se limitan a plasmar lo que ven: es lo que se conoció como objetivismo (así lo hace, p.
ej., Sánchez Ferlosio en El Jarama, de 1956) Hay otros que sí intervienen denunciando
situaciones injustas mediante la opinión del narrador (aunque sin traslucir un discurso
político claro): a esta técnica se le llamó realismo crítico. Un tercer tipo, más minoritario, es el
realismo lírico, cultivado, entre otros, por Ana Mª Matute: en él se refleja la misma realidad
triste y deprimida pero desde un punto de vista más tierno y sugestivo, tratando de un
modo más poético los aspectos más desagradables de la realidad.

3.- La sociedad española como tema narrativo.

Por los manifiestos de Castellet y Goytisolo sabemos que los autores han de
preocuparse no tanto por lo personal como por lo colectivo. Por eso la sociedad no es ya
un telón de fondo donde les suceden cosas a los protagonistas: el protagonista es la
sociedad misma. De un modo más o menos claro, el novelista se mostratará solidario con
las clases derrotadas, no sólo en la guerra, sino tras ella: los menos favorecidos,
independientemente de su ideología, han salido perdiendo. Sólo variará el marco de esta
situación:

- El ámbito rural: se ofrece la dura vida del campo, donde pervive la animalidad y el
caciquismo, como en Dos días de setiembre (1962), que transcurre en la Jerez vitivinícola de
postguerra.

- El medio urbano: donde se explayan el hambre, los suburbios, el ir y venir sin

rumbo de multitudes sin esperanza, ... como en las ya citadas La Colmena y La noria.

- Ambos mundos pueden unirse por el denominador común del desolador

ambiente sociopolítico y laboral de los marginados, como en Central eléctrica (1958), de
López Pacheco.

El mundo gris y frustrado de la burguesía también aparece retratado como un

círculo gris, estancado y abúlico en novelas como Nuevas amistades (1959), de García
Hortelano, o Entre visillos (1957), de Carmen Martín Gaite.

Por razones evidentes la misma Guerra Civil no fue muy abordada, salvo como
evocación en la inocencia de los niños, quienes padecen los terribles efectos de la
contienda, así aparece, por ejemplo, en múltiples cuentos de Ana Mª Matute.

4.- Las técnicas narrativas.

Ante la urgencia de contar la realidad hubo un predominio del contenido sobre la

137
forma; ahora bien: no es admisible, salvo en algunos casos, la acusación de novela pobre o
de mala calidad.

En la estructura del relato predomina la linealidad temporal, pero no siempre: a

veces, para mostrar la monotonía de los días, el autor desordena el tiempo: es como si no
importara en qué orden se cuenten las cosas: siempre sucede lo mismo.

Temporalmente es común a todas ellas el tiempo reducido: es un tiempo que se

toma de muestra (p.ej. uno o dos días). Ello obliga al autor a trabar muy bien los hechos.

Las descripciones son delatoras del ambiente injusto y gris y su función es la

presentación de tales ambientes.

Tienen preferencia por un personaje colectivo, representante de la sociedad , como

vimos. Aunque también se da el personaje representativo de un determinado grupo social:
un campesino, p. ej., como muestra de la situación del medio rural. Se rechaza la novela
psicológica, que trata de ahondar en las almas de los personajes: aquí los personajes
importan porque son representativos de un estrato social, no como personas en sí mismas.
Esta técnica del personaje colectivo no era nueva: ya la utilizaron ciertos autores en los
años veinte: John Dos Passos, en Manhattan Transfer, Aldous Huxley en Contrapunto, o
Thomas Mann, en La montaña mágica; incluso puede verse cierto precedente en El ruedo
ibérico, de Valle-Inclán.

De ahí que lo que les interese sea ver cómo se comporta el personaje desde fuera: el
narrador raramente opina: se limita a plasmar lo que sucede en el marco de la realidad que
ha seleccionado. Es lo que se llama técnica conductista o behaviourismo, es decir, la técnica
por la que el narrador desaparece para retratar, como si de una grabadora o una camara se
tratase, la realidad. No obstante esta objetividad no es del todo cierta, pues el autor no da
cuenta de toda lo real, sino que elige la parte injusta de la que desea dar testimonio.

Por ese afán de objetividad predominan tanto los diálogos en detrimento del partes
narrativas. Los personajes hablan como si hubieran sido grabados: predomina el lenguaje
coloquial con muletillas o intervenciones cortas e insustanciales que reflejan el vivir
monótono de la vida representada. También hay que destacar el interés por registrar cómo
hablan determinados grupos sociales: la mojigatería de la burguesía, las vulgaridades de los
habitantes de los suburbios, ...

Argumentalmente, suelen ser novelas abiertas, es decir no tienen un desenlace

preciso: no sabemos qué ocurrirá con los personajes cuando los despidamos en la última
página. Esta técnica subraya que la vidas tratadas quedan sujetas a la deseperanza e
incertidumbre de sus propias existencias.

A partir de 1960 se irán agotando este tipo de narrativa en favor de una que
apostará por unas renovaciones formales más creativas y experimentales. La nueva etapa la
abrirá, en 1962, Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos.

138
 Tema 67

La narrativa hispanoamericana en el siglo XX.

Aclaraciones previas al desarrollo del tema :

1. Realismo y Regionalismo

• Novela y revolución : (LECTURA 1) :

1. Mariano Azuela : "María Luisa" (1907): tendencia novela naturalista. Tres

novelas de revolución, entre ellas : "Los de abajo" (1916). Personajes que revelan el
desengaño de los falsos valores de la sociedad urbana; personajes con un destino
predeterminado.

• Novela de la selva : (LECTURA 2) :

1. Eustasio Rivera, "La vorágine" : estilo influido por la poesía romántica y

parnasiana.
2. Horacio Quiroga, "El salvaje" : 1920. "Los desterrados" : el hombre frente al
peligro de la naturaleza.
3. Ricardo Güiralde : "Don Segundo Sombra" : estoicismo del hombre del campo.
4. Rómulo Gallegos : "La trepadora" : 1925. Estoicismo del hombre del campo,
como en Güiralde. "Canaima" (1935).

• Novela indianista : el indio, sus creencias y mitos : (LECTURA 3) :

1. "Huasipango" (1934), de Jorge Icaza.

2. De la liberación del Realismo Regionalista a los escritores del "boom" de los 60.
(Incluimos también obras hasta finales del siglo XX : década de los 90) (LECTURA 4)
:

• Jorge Luis Borges : (Argentina) :

1. Participa activamente en la vanguardia creadora de los años 20.

2. "Luna de enfrente" (1925).
3. "Inquisiciones" (1925). Colección de ensayos en los que se ven sus temas
preferidos : naturaleza del yo y del tiempo.
4. Del ensayo evoluciona al cuento.
5. Le atrae más el idealismo que el realismo.
6. Inicia sus relatos con "Historia Universal de la infamia" (1935).
7. Entre 1935-36 escribe sus primeros cuentos, "El jardín de los senderos que se
bifurcan", "El Aleph" (1949), "El hacedor" (1960), sobre lo efímero.
8. Realidades concebidas para engañar al lector. El autor echa mano una y otra vez
de sus conocimientos de Historia, Filosofía, Matemáticas.
9. "Llegar a la meta y entender el camino recorrido es morir".

• Carpentier (Cuba) :

139
1. Narra la realidad de los pueblos latinoamericanos.
2. "El reino de este mundo" (1949). Mundo racional y cerebral de la cultura
francesa.
3. "El acoso" (1958). Rechazo del régimen de Batista.
4. "El siglo de las luces" (1962). Novela histórica sobre el rechazo de la
Revolución francesa al siglo de las luces.

• Asturias (Guatemala) :

1. "Leyenda de Guatemala" (1930).

2. "Señor presidente" (1946). Ciudades, gentes que viven bajo un miedo telúrico,
absoluto.
3. "Hombres de maíz". Estructurada mediante conceptos opuestos.

• José Lezama Lima : (Cuba) :

1. "Paradiso" : Estética hermética e impregnada de misticismo católico. El mismo

título es una doble alusión al texto bíblico y al de Dante. Destaca el salto de la realidad
a lo fantástico, a lo maravilloso.

• Roa Bastos (Paraguay) :

1. Crea una novela que narra la realidad social que vivió, suavizada la crueldad por
el lirismo. "Hijo de hombre" (1960). "Yo, el supremo" : investigación sobre un mito del
pasado.

• Juan Rulfo (Méjico) :

1. "El llano" (1953) : colección de cuentos.

2. "Pedro Páramo". Novela. Sus personajes son siempre o perseguidos o
perseguidores; sus vidas son pesadillas de las que no se pueden escapar.

• Juan Carlos Onetti (Uruguay) :

1. Personajes al borde de la desesperación : "El pozo" (1939); "Tierra de nadie"

(1941); "Dejemos hablar al viento" (1979).

• Gabriel García Márquez (Colombia) :

1. "Cien años de soledad" (1967). Personajes solos con su tragedia y sus sueños.
Tentativa mágica de enfrentarse con la muerte. Realismo mágico.
2. "El coronel no tiene quien le escriba" (1962).
3. "La increíble y triste historia de la cándida Eréndira" (1972).
4. "El otoño del patriarca" (1975).
5. "Crónica de una muerte anunciada" (1981).
6. "El amor en los tiempos del cólera" (1985).
7. "El general en su laberinto" (1989).
8. La preocupación de Gabriel García Márquez es la autenticidad del individuo en
una sociedad injusta.

140
• Carlos Fuentes (Panamá - Méjico) :

1. Irritación contra su país natal.

2. Cuentos : "Cantar de ciegos" (1964) ; "La región más transparente" : une lo
diacrónico y lo sincrónico. Tiene analogías con "La Colmena"; "La muerte de Antonio
Cruz" (1962) : protagonista con sus capacidades físicas casi anuladas, pero con mente
lúcida pensante.

• Mario Vargas Llosa : (Perú) :

1. Continuas innovaciones técnicas.

2. "La ciudad y los perros" (1962)
3. "Los cachorros" (1967)
4. "Pantaleón y las visitadoras" (1973)
5. "La guerra del fin del mundo" (1981)
6. Individuos sometidos en estas obras a leyes fijas que les determinan, modifican
la conducta y les obligan a actuar de un modo uniforme.
7. "La casa verde" : cambio brusco de perspectivas, de tiempos verbales.

• Julio Cortázar : (Bélgica - Argentina) :

1. Su idea es crear un relato o antinovela en el que no existan soportes

tradicionales. Juego entre el creador y lo creado.
2. "Rayuela" (1963)
3. "Deshoras" (1983)

• Guillermo Cabrera Infante (Cuba) :

1. "Tres tristes tigres" (1967) : renovación del lenguaje, parodia de la sociedad.

• Ernesto Sábato (Argentina) :

1. Dos tipos de novelas : una, de entretenimiento, y otra en la que trata la

condición del hombre.
2. "El tunel" : el tunel oscuro y solitario es la vida.
3. "Sobre héroes y tumbas" : el caos, las pasiones, los celos, angustias metafísicas
de la existencia humana, al igual que en "El tunel".

• Mario Benedetti (Uruguay) :

1. "La tregua" (1960).

2. "Gracias por el juego" (1964). Estilo sencillo, claro y lleno de humor.

3. El "boom" de los jóvenes (LECTURA 5) :

• Continuidad con la generación anterior :

1. Garmendia (Venezuela).
2. Echenique (Perú).
3. Elizondo (Méjico).

141
4. Del Paso (Méjico).

• Últimos premios "Rómulo Gallegos" del siglo XX (galardón literario más

importante de la narrativa hispanoamericana) :

1. 1987 : Abel Posse (1939, Argentina), por "Los perros del paraíso".
2. 1991 : Arturo Uslar Pietri (Venezuela, 1906-2001), por "La visita en el tiempo".
3. 1993 : Mempo Giardinelli (Argentina, 1947), por "Santo oficio de la memoria".
4. 1997 : Ángeles Mastretta (México, 1949), por "Mal de amores".
5. 1999 : Roberto Bolaño (Chile, 1953), por "Los detectives salvajes".

LECTURA 1 :

Mariano Azuela
(1873-1952)
Narrador mexicano, nacido en Jalisco y muerto en la ciudad de México. Empieza a
escribir durante la dictadura de Porfirio Díaz: María Luisa (1907), su primera novela, la
publicó cuando era estudiante; visionario, advierte en Andrés Pérez, maderista (1911)
los cambios revolucionarios incipientes; se integra como médico a las fuerzas villistas
durante la Revolución Mexicana y escribe Los de abajo (1915), la novela que lo haría
famoso, publicada primero como folletín en Texas: "novela de ese primer momento de
la Revolución Mexicana en que principia la lucha con una cólera ciega" según Castro
Leal, inaugura un estilo nuevo acorde con la lucha armada en la que destacan los
cuadros rápidos, violentos, realistas. Con La malhora (1923), El desquite (1925), La
Luciérnaga (1932) inicia un periodo de experimentación vanguardista. Novelista
fecundo, al final de su vida publica varias novelas realistas: Regina Landa (1941),
Nueva burguesía (1944), La marchanta (1944) y La mujer domada (1946), entre otras.

De la web : http://www.geocities.com/CapeCanaveral/Lab/2948/losdeabajo.html :

No pudo haber un segmento tan sencillo como este que nos proporcionara una
perspectiva de reflexión de lo que considero la temática básica de "Los de Abajo",
novela escrita por Mariano Azuela ; un estudio de la lucha en la revolución mexicana
desde el punto de vista del autor como testigo y primer escritor de la novela
revolucionaria.

"Los de Abajo" fue publicada por entregas en un periódico de El Paso, Texas, Estados
Unidos, en 1916, pero esta no ganó éxito y aceptación mundial hasta su tercera edición
en 1925. El movimiento caudaloso y sangriento contra Victoriano Huerta y la forma
espontánea en que los campesinos engrosaron las filas revolucionarias son situaciones
históricas en que la novela se basa para su desarrollo, iniciando una abundante literatura
narrativa sobre las luchas revolucionarias del México moderno.

Pero antes de adentrarme en el análisis de dicha obra creo necesario narrar primero la
historia de esta, con el fin de ir introduciendo dentro de ella los puntos adecuados de
estudio y que todo tenga una secuencia y orden lógico.

Por ser una novela "Los de Abajo" tiene una historia principal, diégesis, a partir de o en
la cual se desarrollan los hechos. El narrador de dicha historia se puede clasificar de
acuerdo a su participación como extradiegético, es claro que no participa en la novela ;
142
en cuanto a sus conocimientos sobre lo que ocurre estos no es solamente de un tipo, hay
ocasiones en que el sabe lo mismo que los personajes, pero en general podría decirse
que es de tipo deficiente debido a que los personajes nos proporcionan la mayor parte
de la información de la historia, que en sí parece ser desconocida por el narrador. No se
marca claramente quien es el narrador, además de desconocerse el narratario, debido a
que no incluye ninguna referencia que me haga inferir tal cosa y por lo cual ambos son
implícitos ; pero de lo que si puedo estar seguro es que el narrador habla en tercera
persona debido a que me baso en las descripciones realizadas en ciertas partes de la
diégesis, como los siguientes extractos del texto :

"Demetrio ciñó la cartuchera su cintura y levantó el fusil"

"Encendieron lumbre con zacate y leños secos, y sobre los carbones encendidos
tendieron los trozos de carne fresca"

"Demetrio siguió tirando y advirtiendo del grave peligro a los otros pero éstos no
repararon en su voz desesperada sino hasta que sintieron el chicoteo de las balas por
uno de los flancos."

"Luis Cervantes se animó a sacar la cabeza de su escondrijo..."

"Ascendían la cuesta, al tranco largo de sus mulas, pensativos y cabizbajos"

Esto me parece más que suficiente para soportar mi opinión de el tipo de persona que
utiliza para narrar, así que ahora es mi deber comenzar a relatar la historia principal.

La situación inicial de Demetrio Macías es la de un campesino que vive en las cercanías

de Juchipila, un pueblo localizado en el sur del estado de Zacatecas, involucrado en la
revolución no por sus ideales, sino por el conflicto que tuvo con un cacique. Este último
utilizó federales para atacar a Demetrio con el supuesto de que se iba a levantar, lo que
provocó dicha acción en lugar de detenerla, y lo obligó a refugiarse con sus amigos,
quienes no se dejaron dominar y contraatacaron a la amenaza que les imponían :
derrotando al ejército federal, comenzando su lucha contra las amenazas que tal
situación les traía, acumulando seguidores y nunca estableciendo un objetivo o
analizando la verdadera razón de lo que hacían ; todas acciones que dan comienzo al
conflicto y desarrollo de la novela debido a que se ha expuesto la situación que trae a
los personajes a involucrarse en el movimiento armado, ahora ya se tiene sentada la
base para desarrollar los sucesos posteriores.

A continuación entra en escena Luis Cervantes, un hombre educado de clase media que
desertó al ejército federal, con la intención de unirse a Demetrio por tener "sus mismos
ideales", pero en el momento que lo conoció y dijo dicha cosa se quedo sorprendido
debido a que los supuestos revolucionarios tenían poca idea de el porque de su lucha.

Permanecieron en espera del próximo movimiento de los federales, tiempo de pausa

durante el cual se introduce una metadiégesis que viene a completar la historia, pero no
en sí la temática del libro, hablándonos esta de como una mujer llamada Camila se
comenzó a enamorar de Luis Cervantes, pero el último no la aceptaba y le decía que se
fuera con Demetrio. Cabe destacar que las metadiégesis no son la fuerza conmovedora
que se presenta en otras novelas, debido a que la diégesis contiene la temática y en si la

143
intención comunicativa de una forma perfectamente estructurada que me hace pensar
que las metadiégesis sólo están "de relleno".

A continuación, los "revolucionarios" atacan a varios federales de un pueblo cercano

después de ser mal informados de la cantidad de ellos, pero a pesar de ello logran la
victoria aún estando en desventaja, llegando más tarde a Fresnillo, Zacatecas ; lugar
donde se unen con el Gral. Natera con el fin de tomar Zacatecas, uno de los últimos
lugares ocupados por el ejército federal de Huerta en 1914. Logran su misión en una
batalla notable que se narra de una forma peculiar para el lector, un amigo de Cervantes
llamado Alberto Solis le dice los sucesos al primero en forma de analepsis (narrando lo
que ya ocurrió) en el mismo momento que está acabando la batalla y sólo poco tiempo
después de haber ocurrido los hechos, esta me pareció una forma muy interesante de
narración debido a que es diferente a otras que he visto anteriormente.

Ya que ha pasado la batalla entra el Güero Margarito a la historia, un hombre que

describiré junto con los demás personajes posteriormente, y regresan al pueblo de
Moyahua, donde en su propia forma Demetrio por ya sentirse poderoso y liberado
desea vengarse del que comenzó todo el conflicto de la historia, el cacique local, por lo
que le quema su casa y huye a Tepatitlán, Jalisco, siendo esta parte de la historia una
donde se integra otra metadiégesis. Esta nos narra el conflicto entre la Pintada, una
mujer que se ha encontrado apegada a Demetrio durante un tiempo, y los combatientes
con el efecto de la separación de esta del grupo, dicha historia no me parece necesaria
mencionar debido a su poca importancia.

Ahora que se han introducido todos los personajes de la historia, creo necesario partir
un breve momento del relato de la diégesis para permitir la clasificación y descripción
de lo que cada personaje representa y su persona. He relacionado a los involucrados en
tres categorías , localizadas en la página siguiente para una lectura más fácil, realizadas
de acuerdo a la razón por la cual se encuentran envueltos en la revolución : Los
hombres de Demetrio ahora parten hacia San Juan de los Lagos, Jalisco, volviendo a
encontrarse con Natera. Este les trae noticias que vienen a dificultar su situación, ya
que acababa de establecerse la rivalidad entre Villa y Carranza en la Convención de
Aguascalientes realiza en Octubre-Noviembre de 1914, dejando incierto lo que harán
en ese momento debido a que antes se encontraban involucrados en la lucha contra
federales y se dan cuenta de que deben de tomar una decisión.

La rivalidad entre Francisco Villa y Venustiano Carranza fue uno de los principales
motivos que alargó el movimiento revolucionario más de lo necesario

En este momento la historia se detiene un poco, ya que Luis Cervantes parte hacia
Estado Unidos después de percatarse que lo de Revolución era algo casi interminable
de lo que debía separarse. El nos cuenta en una analepsis, a través de una carta a
Alberto Solis, su situación actual como estudiante y nuevo empresario que hace ver a
los combatientes como el aprovecho la oportunidad de obtener provecho a diferencia de
ellos. Pero con esto no se detienen las asombrosas noticias para ellos, el hombre que
parecían haber apoyado era Villa, y su ejército acababa de perder ante Carranza en la
batalla de Celaya acontecida en abril de 1915, las dificultades seguían acumulándose
para dar forma a la situación final.

144
Ahora tenían todos que regresar al lugar donde comenzó todo, las cercanías de
Juchipila, en una condición aún más pobre y miserable de la que tenían antes, vistos
todos ya en la obligación de continuar la lucha a pesar de no tener un objetivo preciso,
pero la mala suerte esta a punto de terminar de la peor forma posible. El pueblo es
atacado por las fuerzas carrancistas que buscan acabar con los últimos reductos de los
grupos de Villa, y tal vez el adoptar dicha actitud haya sido el peor error que Demetrio
pudo haber cometido porque fue la razón de la muerte de su grupo, del fin de una
historia que en su desgracia nos hace ver la triste realidad de la Revolución Mexicana,
una situación final que es peor que la inicial.

Se podría decir que el mensaje que nos da Mariano Azuela de la época con su novela es
la primera que podemos encontrar en la literatura mexicana, una que sin influencias de
otros autores y que a mi me parece más confiable que cualquier estudio que se pudiera
realizar en el presente de la Revolución. La estructura de la novela y el año en que se
escribió me sugiere que se realizó al mismo tiempo que sucedían los hechos históricos,
incitandome a pensar que Azuela buscó una parte de la Revolución Mexicana en donde
podría colocar a un grupo de luchadores ficticios que se integraran completamente con
los hechos reales, pareciendo en sí ser unos verdaderos revolucionarios, a pesar del
hecho que todo el movimiento de Demetrio es una creación ficticia que en sí representa
la visión de una lucha revolucionaria desorganizada en donde todas las fuerzas en
conflicto chocaban sin un plan doctrinal preciso, una situación donde un mayor
esfuerzo para la conciliación de intereses pudiera haber evitado consecuencias terribles
en lugar de dejar al pueblo mexicano peor que estaba antes ; como sucedió con
Demetrio porque al principio tan siquiera tenía su propia vida como campesino, lo cual
fue totalmente eliminado en la situación final y hace ver que el progreso no fue lo que
Azuela vio al momento de escribirlo, pero que a pesar de ello si se ha visto con el paso
del tiempo.

La forma en que nos plantea la problemática de forma indirecta es digna de

reconocerse, nunca he visto una forma tan efectiva de dar a conocer un mensaje en una
novela que parece tener más el desarrollo de una obra cinematográfica que una literaria.

Mariano Azuela entonces deja pensante al lector, presentándose ya en la mente de este

la idea de un movimiento que tal vez haya sido inútil en su mayor parte y que el autor
nos da a conocer como un hecho que al no tener un objetivo claramente planeado por la
mayoría de los grupos no tuvo un resultado eficiente tampoco, una de las tantas
consecuencias de no organizarse.

El autor parece haber encontrado particularmente interesante la forma en que cada tipo
de individuo de la sociedad mexicana entró a formar parte en la revolución, desde el
hombre más humilde y decente hasta el hombre más brutal nunca visto. En sí la novela
es una obra que nos incita a reflexionar, ¿era necesario tanto sufrimiento ?, ¿se pudo
haber evitado ?, ¿fue un verdadero "beneficio" ?

Un hombre que haya vivido dicho movimiento en la época tal vez tenga más idea de lo
que habla Mariano Azuela, no hay nada mejor que la experiencia propia, pero tal vez
está novela haya incitado al hombre de ese tiempo a reflexionar en verdad sobre lo
ocurrido, sobre el porvenir del futuro y sobre la realidad de su tiempo, todos hechos que
trajeron un cambio total a la vida mexicana, y que tal vez hasta sean responsables de
que nuestro país no sea más grande de lo que pudiera haber sido, o peor de lo que es de

145
acuerdo al punto de vista desde que se analiza. En sí, si yo fuera un revolucionario que
se entera de dicha novela, lo más probable es que me daría cuenta de lo que me
parecería un análisis válido de lo que yo hice pero sobre lo que nunca tuve oportunidad
de reflexionar, tal vez tenga un tono pesimista Azuela en su novela pero, ¿no fue
pésima la condición en que dejó al país la revolución?

Aún así, me parece que "Los de Abajo" nos habla de un análisis de la Revolución que
varios escritores no pudieron hacer hasta varios años después cuando las consecuencias
eran notables, pero no Mariano Azuela. El estudia la situación de su tiempo, la
generaliza y por último la plasma en lo que es una gran obra de la literatura mexicana,
transmitiendo sus ideas en una novela magníficamente relatada y sin la cual no
pudiéramos conocer la realidad de dicho tiempo, ya que todo escritor desde entonces se
ha dejado influir por la visión que se tiene de la Revolución como un movimiento
generalmente benéfico y útil para México, un movimiento que ahora veo de forma
totalmente diferente gracias a Azuela, la historia no tiene mejor escritor que el mismo
individuo que la vive.

LECTURA 2 :

Rómulo Gallegos
Doña Bárbara

Madrid, Cátedra, 1997.

LA NOVELA DE LA SELVA

La figura del escritor venezolano Rómulo Gallegos (1884-1869) representa uno de esos
extraños modelos en los que la literatura se convierte en el canal de un imaginario
social. Su gran novela, Doña, Bárbara, le hizo ganar rápidamente la fama y encauzó su
proyección política hacia las altas esferas del poder en su país. Su trayectoria política
culminaría en la presidencia de la república en 1947.

Doña Bárbara se inscribe en la tendencia narrativa llamada "mundonovismo", que

surge como consecuencia del abandono del acento cosmopolita del modernismo. Los
narradores mundonovistas pretenden crear una literatura de fuerte acento americano. El
resultado es la novela de la selva que tan buenas muestras ha dejado en la obra de
autores como Horacio Quiroga y José Eustasio Rivera.

No obstante dista una notable diferencia entre novelas como La voragine o Anaconda y
el relato de Rómulo Gallegos, ya que el autor venezolano, a través de una acción
localizada en la inmensidad de la selva, pretendía enseñar los problemas que acuciaban
a la sociedad de su país. Para ello se sirve de la fuerza de una sobresaliente voz
narrativa en tercera persona de carácter omnisciente que fusiona ideología y acción
novelística.

Al igual que el grueso de sus novelas, Doña Bárbara tiene una estructura tripartita en la
que tienen especial relevancia las secuencias descriptivas mediante las cuales se
pretende trazar un discurso ideológico alrededor del conflicto entre la civilización y la
barbarie, establecido ya por Sarmiento en el Facundo (1845). Como eje fundamental de

146
este planteamiento, Gallegos inserta el personaje de Santos Luzardo, personaje que
simboliza el modelo civilizador en contraposición de los restantes personajes que se
posicionan como miembros de la barbarie del continente. Pero, para Gallegos, la
barbarie no está condenada a desaparecer con la llegada del modelo civilizador, puesto
que el autor venezolano la considera, a diferencia de Güiraldes o Sarmiento, un
sinónimo de la vida natural.

Publicada en 1929, la prosa de Rómulo Gallegos registrada en Doña Bárbara guarda

toda su frescura original. A pesar de haber transcurrido más de un siglo, la novela
conserva gran parte de sus atractivos primigenios. Doña Bárbara es una novela que nos
recuerda que el placer de la lectura es posible, y ello sucede gracias a la destreza
narrativa de un autor que logra perfeccionar su creación por medio de unos personajes
que se independizan con naturalidad del discurso ideológico que subyace en toda la
obra.

LECTURA 3 :

De la web : http://lanic.utexas.edu/project/lasa95/nagy.html :

1. La tradición indigenista

La novela Mi tío Atahualpa (1972) encaja en la tradición neo-indigenista que, además

de tener el indígena como referente, emplea las innovaciones literarias propias de la
generación del "Boom". El neo-indigenismo en la literatura surgió de la tradición
indigenista. Antes de entrar en el análisis de la novela mencionada, repasaré
brevemente la evolución de las estrategias y técnicas literarias aplicadas por los autores
indigenistas.

Como muchos críticos lo concluyeron, el indigenismo es una reacción al

occidentalismo, una ideología de la oligarquía en los países andinos que pretendía
excluir todo lo vernacular del patrimonio cultural del país. Tomás Escajadillo (48)
distingue tres etapas del indigenismo: 1. el indianismo, 2. el indigenismo (ortodoxo) y
3. el neo-indigenismo.

La novela indianista trata a su referente, el indígena como algo exótico, y este hecho
abre una distancia entre el referente y el destinatario de la obra. Esta distancia no es,
sino la mera reflexión de la distancia entre el autor y el sujeto novelado. La posición del
autor de la novela indianista e indigenista es definitivamente exterior al mundo
diegético de la misma. El narrador es extradiegético y heterodiegética, es decir, que no
se identifica con ninguno de los personajes. El lenguaje empleado en la novela
indianista e indigenista también es indicativo de esta distancia entre el autor y el sujeto,
pues el autor tiende a usar el registro culto e imponerse mediante largos pasajes
descriptivos desde esta perspectiva exterior. ¿Cuál es la diferencia, entonces, entre la
novela indianista e indigenista? En la novela indianista, la figura del indio aparece
romantizada y exótica. Pensemos en Aves sin nido de Clorinda Matto de Turner, como
ejemplo par excellence de la novela indianista, por sus toques costumbristas y por su
concepto romántico del Volksgeist.

En la novela indigenista, en cambio, se aumenta el elemento naturalista, en la forma de

crudas descripciones de la condición inhumana del indígena. Esto sucede en

147
Huasipungo de Jorge Icaza, en El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegría y en
Yanakuna y Yawarninchij de Jesús Lara. En cuanto al arsenal técnico, el narrador sigue
siendo extra y heterodiegético, la narración, por la mayor parte, se realiza en registro
culto, que se alterna con pasajes de diálogo entre los personajes. El idioma que usan los
personajes indígenas es un español substandard, y no se sabe, si los indígenas
representados no se expresan mejor por la falta de dominio del castellano, o a causa de
la carencia de su capacidad mental.

Las obras de José María Arguedas representan, en efecto, una transición entre el
indigenismo y el neo-indigenismo. En ellas cambia la posición del narrador: es un
narrador intra- y homodiegético: participante de los eventos y del mundo indígena, pese
a su condición de "forastero". Un fuerte sentimiento de empatía caracteriza la actitud
del narrador con respecto a los personajes. Aunque el flujo de conciencia del narrador
se realice en registro culto, el narrador/personaje es bilingüe, y se dirige a los indígenas
en su propio idioma, el quechua. Arguedas hace una brillante maniobra lingüística y
trasplanta al castellano la sintaxis quechua, porque él mismo domina el quechua como
idioma materno. Esto no necesariamente es el caso de varios autores indigenistas, cuyo
conocimiento del quechua era más superficial y se limitaba al discurso entre el amo y el
súbdito. Esta idea fue la base de un escrito de Vargas Llosa, titulado "José María
Arguedas descubre al indio auténtico," sobre el tipo de idioma que hablan los
personajes de Ciro Alegría, sugiriendo que Alegría debía buscar las posibilidades de
"traducción" de un mundo vivido y pensado en quechua, como lo hiciera Arguedas.
Alegría respondió en "El idioma de Rosendo Maqui", que el indígena del Norte
peruano, el referente de sus novelas, hace mucho tiempo ya que no habla quechua.
(396-97) Entonces, ¿a qué se debe que los personajes de las novelas de Alegría, en
ciertas ocasiones, se expresan en un castellano tan limitado? "Biera jallao misitio po un
lao, pero nuestao con suerte... Dispes de toito, tecaño tagüeno pandar juido... " (La
serpiente 193) Es cierto, que los indígenas viven en una cultura básicamente oral y su
pronunciación puede diferir de las normas del habla de registro culto, pero en este
discurso citado se exagera esta diferencia. El narrador extradiegético y el autor gozan
de una posición de poder y "hacen hablar" el indígena de cierta manera. De modo que
el discurso del indígena es el del subalterno, incluso en términos discursivos. La
diferencia se enfatiza por el abismo entre la escritura y la oralidad. Martín Lienhard
llama este intento "escritura oralizante",

la redacción, por parte de "los profesionales' de la escritura, de textos que reelaboran

determinados elementos temáticos enunciativos y poéticos atribuibles al discurso oral
de los marginados. (374)

2. El neo-indigenismo

El neo-indigenismo surgió en los años 1970. Temáticamente retoma la problemática del

indígena, pero su tratamiento del sujeto es radicalmente diferente. Según lo sugiere
Cornejo Polar, los autores neo-indigenistas "aprendieron" mucho de los escritores del
Boom, ("Sobre el 'neoidigenismo' 551) y aplican una serie de innovaciones técnicas: no
sólo se incluyen formas no canonizadas de literatura en la narrativa (informes,
entrevistas, artículos de periódicos, avisos públicos, etc.), sino que los autores neo-
indigenistas emplean una serie de perspectivas diferentes de narración. El narrador
extradiegético, así como el uso del registro culto, cedió lugar a una variedad de
narradores focalizados en diferentes personajes, que resulta en múltiples perspectivas

148
presentadas sobre el mismo evento; y el lenguaje ameno fue reemplazado por un
discurso oral que, sin embargo, no es reducido en su expresividad, como a veces ocurre
en la narrativa indigenista.

La diferencia más profunda entre el neo-indigenismo y el indigenismo e indianismo

está en la subversión de poder mediante la praxis discursiva. En este sentido, la
narrativa neo-indigenista utiliza las técnicas de la escritura post-colonial. El poder y el
saber, como nos recuerda Foucault, (Power/Knowledge 133-148) es la "pareja fatal",
cuando se la emplea para oprimir. La posesión del poder, además, está en correlación
con el ejercicio de la violencia. Durante la colonización se han establecido, mediante el
uso de la violencia, las normas del poder. Ciertos segmentos de la sociedad quedan
indefinidamente excluidos del ejercicio del poder, por mínimo que éste sea. El
indígena, al menos en las novelas indigenistas, parece estar condenado a la exclusión
del poder, por su condición racial, económica, cultural y lingüística.

La posesión del poder se manifiesta lingüísticamente en la diferencia entre el discurso

de los que lo poseen y de los que carecen del poder. El "patrón" infaliblemente tutea al
súbdito, mientras éste debe dirigirse a él tratándolo de Ud. y, a veces, llamándolo
"amitosumercé" (Icaza, Huasipungo), "Señor Patrón" (Jácome, Porqué se fueron las
garzas), etc.

3. El propósito paródico en Mi tío Atahualpa

Paulo de Carvalho-Neto es un escritor de origen brasileño viviendo en Ecuador. Mi tío

Atahualpa es una novela neo-indigenista, cuyo narrador homodiegético, "Atahualpa
Sobrino" entra a trabajar en una tal Embajada (que nunca se especifica en la novela)
como sirviente, ocupando el cargo de su "Tío Atahualpa" después de la muerte de éste.
La Embajada es el espacio "'e lo blanco'" y los Atahualpa representan lo indígena. El
conflicto continuo de los dos mundos se representa mediante la parodia. En la novela el
autor ataca directamente al discurso oficial sobre el indígena. La subversión del
discurso se realiza mediante la parodia, que en la novela hace todo discurso autoritario
absurdo.

De acuerdo a Bakhtin, (Dialogic 69-78) toda repetición es paródica en naturaleza y

distingue dos tipos de parodias, la irónica y la estilización o parodia no irónica. Linda
Hutcheon (29-36) va más allá del concepto de Bakhtin. Según ella, la parodia es
implícitamente transgresiva y subvierte la ideología convencional, aunque la naturaleza
de la subversión quizás no esté clara para el observador ingenuo, quien, quizás no esté
enterado del contexto. Es evidente que en el caso de Mi tío Atahualpa se trata de una
parodia irónica. La ironía es resultado de la interacción del mundo objetivo y el ironista
(protagonista) dispuestos a mantenerse en incongruencia. En el modelo siguiente,
trazado por Jonathan Tittler (20) se ilustra el mecanismo de la ironía:

Víctima de la ironía /intencional / retroalimentación agente /Mundo Ironía accidental

ironista

La ironía induce la subversión discursiva del saber/poder, que finalmente resulta en la

subversión del balance del poder. Kimberly A. Nance sugiere en su artículo "The
Riddle Contest as Folk Deconstruction of an Indigenista in Paulo de Carvalho-Neto's
Mi tío Atahualpa" que el narrador, quien deviene protagonista después de la muerte de

149
su tío, Atahualpa Sobrino, "pueta profesional 'e los pueblos" (207) se encuentra
encarcelado por haber una serie de transgresiones debidos a malentendidos surgidos por
causa de los relatos exagerados del Tío Atahualpa. En la cárcel comparte su celda con
el Licenciado Zaguala "Licenciado en Leyes, abogado" (206) quien se presenta como
investigador y revolucionario sofisticado e inicia un diálogo con "Atahualpa Sobrino",
quien imposibilita el discurso autoritario del Licenciado Zaguala, por responderle en
adivinanzas. Las adivinanzas forman parte de la expresión cultural tradicional indígena
andina, como lo demostrara Billie Jean Isbell. (19-50) Mediante el duelo verbal cambia
el balance del poder.

The episode demonstrates the efficacy of these specialized weapons from the verbal
arsenal of the folk as they deconstruct ideologies, unmask and undermine an enemy
who poses as a benefactor. (Nance 61)

El poder pasa de su lugar tradicional, el blanco, Licenciado Zaguala al indígena,

"Atahualpa Sobrino", cuyo título de "pueta y conversador" reflejan la oralidad, mientras
el título del Lic. Zaguala indica su condición de letrado. Mediante el diálogo entre los
dos el balance del poder cambia, justamente por la alteración en el balance del saber.
Las supuestamente sofisticadas preguntas del Licenciado Zaguala, productos de la
cultura escrita y eurocéntrica, son destinadas para darle un examen a Atahualpa Sobrino
con el fin de demostrar su ignorancia y así establecer la superioridad intelectual del Lic.
Zaguala. La superioridad intelectual (según las pautas culturales occidentales) asegura
para el Lic. Zaguala una posición superior: la posesión del poder. (Se ilustra aquí la
relación saber/poder.) Atahualpa Sobrino no intenta "competir" con el Lic. Zaguala de
la manera que éste lo está planteando, sino que recurre a respuestas que no se rigen
según las pautas culturales occidentales (escritas), sino que se nutren de la cultura
autóctona (oral). Consecuentemente, el confrontamiento verbal se hace absurdo y
humorístico.

Me preguntó: - ¿Qué es la ley?

- Lo que manda el Rey.

- ¿Qué es la Constitución?

- Lo que manda la Nación.

- ¿Qué es la gramática?

- La ciencia que jode la paciencia. (219)

Las respuestas del Sobrino Atahualpa son concisas y acertadas, aunque no muy amenas.
El sale ganando de esta inquisición, porque las rimas en sus respuestas demuestran que
él es quien dice ser: "pueta 'e los legítimo'", pero el Lic. Zaguala no puede demostrar en
la práctica lo que predica. Por consiguiente, queda anulada la superioridad intelectual
del Lic. Zaguala.

Según lo propone Elzbieta Sklodowska, siguiendo a Bakhtin, en la novela

contemporánea latinoamericana se destaca el papel de la parodia en el proceso de
"marginalización del canon y la canonización de lo marginal", y se pone en relieve el
mecanismo de la carnavalización, (XVI) un especie de "mundo al revés" (monde
150
renversé) donde el elemento cómico permite la violación de normas. La
carnavalización, de acuerdo a Jorge Sanjinés es una de las tres raíces principales del
género novelesco, además de la epopeya y la retórica. (25)

4. La carnavalización del carnaval

En Mi tío Atahualpa la carnavalización no sólo se manifiesta a un nivel abstracto, en el

efecto cómico, sino que de facto se representa en la novela. En el comienzo del texto se
incluye una lista de danzantes, en la cual se le asigna un "alias" a todos los personajes
de la novela, que se divide en cuatro grupos: 1. El indio pendejo, 2. Los doce pares
iguales, 3. El pueblo, 4. Conversador. (IX)

El único miembro del primer grupo es "Mi tío Atahualpa el paje, alias Gregory" quien
trabaja en una tal Embajada, cuyo origen nunca se nombra, pero por los nombres
asignados al "niño Piter" y a la "Señorita Terrèze", hasta al perro "Voltèrr", queda claro
el intento paródico de burlarse de la preferencia de lo occidental en las "naciones que
llaman Tercer Mundo" (VIII). En el segundo grupo aparecen los que ejercen el poder.
Aparece el nombre carnavalesco que les ha dado Atahualpa Sobrino, el narrador, y su
alias en los relatos del tío Atahualpa. Por ejemplo, "Abderramán, alias Mi General". El
tercer grupo está formado por el pueblo, por los que carecen de poder. El primero que
aparece en este grupo es "Nuestro Señor Jesús del Gran Poder" cosa que pone en duda
la cuestión de quién posee el poder y quién carece de ello. Finalmente, en el último
grupo aparece el narrador mismo, el "conversador", Atahualpa Sobrino, sólo. De modo
que se observa un marco en esta división de personajes, formado por el Tío al principio,
y por el Sobrino al final, que son los dos protagonistas constituyendo los dos ejes de la
novela, cuya estructura se divide en tres partes:

1. Los relatos del Tío Atahualpa sobre su trabajo en la Embajada, dirigidos al

Atahualpa Sobrino y a los otros miembros del "anejo".

2. Las desastrosas acciones de Atahualpa Sobrino en la misma Embajada, después de la

muerte del Tío, basadas en las expectativas que el Tío había creado con sus relatos
jactanciosos.

3. Seguida la escena carnavalesca (la "Gran Fiesta") comienza la historia de Atahualpa

Sobrino quien se salvó de ser "un indio pendejo", "servicial a lo' blanco'", como lo era
su tío. El juicio del Sobrino sobre su tío ya se hace evidente en la frase con la cual se
abre la novela: "Yo casi fui un indio pendejo como mi tío." (3)

La parodia es el medio por la cual se traspasa el poder de un grupo al otro. Cuando

Atahualpa Sobrino entra en la Embajada para ocupar el cargo de su tío, él actúa con
cierto conocimiento previo sobre las costumbres (algunas perversas, debida a la
exageración como parte del proyecto paródico) de la familia del Embajador. El
conocimiento de Atahualpa Sobrino sobre la Embajada proviene de los relatos del Tío
(que aparecen en la novela narrados por el único "conversador", Atahualpa Sobrino. Lo
que el Sobrino no sabe, es que estos relatos eran bruscamente exagerados para
aumentar la importancia del Tío frente a los miembros de su "anejo", entre ellos el
Sobrino. "Mi tío dominaba a to'os ellos." (14) Para propiciar un ejemplo, aludiré al
episodio siguiente: El tío Atahualpa se jactaba de haber tenido relaciones carnales con

151
la nuera del Embajador, cuando ésta se drogaba. El Sobrino intenta conquistarla
tomando al pie de la letra lo dicho por su tío.

- Soy su enamorado.

Ya está. Puedes irte.

No, mi Principa. Yo interezco mucho de su persona.

Ella se levantó y yo también, temblando. De una vez me tiré, embrazándola. Pero es

mujer [[exclamdown]]caray! dio un brinco pa'trás. Y me 'ecía:

- ¿Qué es esto? ¿Qué es esto? (160)

El incidente termina con que "ahí sí me hice d'ella." Después de violar a la Srta Terrèze,
nuera del Embajador, Atahualpa Sobrino queda desconcertado:

Yo jamás pude entender a lo' blanco'. Yo me había dado el gusto, pero ella no, pue. Y
mi tío m'había dicho to'o lo contrario. [[exclamdown]]Imagínese! (162)

5. La parodización de la novela de caballería

Según Wayne Booth, la parodia hace eco a fuentes externos, (168) en otras palabras es
la imitación de un texto, o de un tipo de texto con una diferencia textual y contextual
del original. Este original, en el caso de Mi tío Atahualpa, podría ser la novela de
caballería. En el texto se mantienen suficientes características de la novela de caballería
para reconocerla como modelo. Sirven de ejemplo el resumen al principio de cada
capítulo, y el espíritu caballeresco de Atahualpa Sobrino quien cree cumplir hazañas.
En cambio, en el texto se destruye el pathos épico mediante la exageración, las
reacciones inapropiadas y la sátira. Además de estos elementos, lo que produce el
efecto cómico es "la falsa comparación" (Booth 169): en vez de héroe, tenemos a un
protagonista cometiendo un "error" tras otro, y en vez de "hazañas" "Atahualpa
Sobrino" realiza aventuras desastrozas, su intervención no salva, sino destruye. La
característica fundamental de la novela de caballería (y de la novela en general), el
recorrido que va desde "el estado de inocencia al estado de experiencia" (Shroder 14) se
elimina por la incongruencia entre el mundo y las acciones del protagonista.

En Mi tío Atahualpa intencionalmente se mezclan las características de la novela de

caballería y las de la novela contemporánea, rasgo típico de la novela neo-indigenista.
Donde más se manifiesta esta mezcla es en el lenguaje. Por un lado, se emplea un estilo
solemne, propio de la novela de caballería, ya en el subtítulo de la novela: "un caso
increíble de moros y cristianos ocurrido en los Andes, en el siglo XX y conversado a lo
divino y a lo humano por Atahualpa Sobrino, pueta 'e los legítimo'". Las expectativas
del lector se traicionan inmediatamente: el autor, en vez de emplear lenguaje ameno y
estilo solemne, utiliza lenguaje coloquial teñido por la sátira. El narrador intradiegético,
Atahualpa Sobrino, siendo "conversador", legitimiza el lenguaje oral. Otra
"incongruencia" en Mi tío Atahualpa es el tipo de pronunciación del narrador,
Atahualpa Sobrino, reflejada en la ortografía, no corresponde a un indígena bilingüe de
la sierra ecuatoriana, de los alrededores de Quito, sino que recuerda a la pronunciación
costeña del Ecuador. A lo largo de la novela no se revela la razón de esta

152
incongruencia. Solamente al final se la aclara el narrador. Al escaparse de la prisión
Atahualpa Sobrino y sus compañeros se ven obligados a esconderse en la Costa y
permanecen allí hasta el momento en que se termina la novela.

Fue en esa forma que cogí ésta mi manerita 'e hablar. Ahí hablando con esos
montubios. Porque he conversado en estas foja' 'e papel más a la manera d'esos monos
'e la Costa ¿no? Me gusta su modo 'e hablar. (260)

La manifestación textual de los diferentes registros lingüísticos apoyan el proyecto

paródico; el hecho que en el discurso del protagonista se mezclen deliberadamente los
usos del lenguaje ameno, propio de la novela de caballería y el lenguaje coloquial,
incluso grosero, produce otro efecto cómico, además del que resulta de las acciones del
protagonista.

6. La parodia como crítica

Para concluir, sugiero que la parodia en Mi tío Atahualpa es la manifestación de una

severa crítica de la condición del indígena, que se lleva al cabo mediante una burla
irreverente de la sociedad que produce tales condiciones. La parodia iniciada por el
autor, guiada por su intención crítica, contiene aspectos irónicos, burlescos y absurdos
que subvierten el discurso autoritario originado en una sociedad racial- y
económicamente jerarquizada. La sociedad jerárquica, como la feudalista, en la cual se
originó la novela de caballería, es el punto común entre el modelo elegido y el texto que
realiza el proyecto paródico. La correspondencia entre el modelo (la novela de
caballería) y la imitación paródica se manifiesta en varios aspectos: 1. En la estructura,
2. en el curso del relato, 3. en el discurso del narrador, 4. en el lenguaje del narrador.

Carvalho-Neto va más allá de una mera crítica de la sociedad ecuatoriana por oprimir el
indígena, pues el autor rechaza esta posición paternalista. Más bien, mediante el
discurso del mismo narrador indígena llega a transferir el poder del Embajador y su
familia, que representan el discurso "oficial", al "indio legítimo". De este modo se
manifiesta en Mi tío Atahualpa una de las innovaciones de la novela neo-indigenista: El
narrador deja de ser el narrador extradiegético de la novela indianista e indigenista
quien habla en registro culto, sino que es el indígena quien, finalmente, está en posición
de adquirir el poder del cual se ha visto privado, por medio de la palabra.

LECTURA 4 :

BORGES :

El 24 de agosto de 1899, a los ocho meses de gestación, nace en Buenos Aires Jorge
Luis Borges en casa de Isidoro Acevedo, su abuelo paterno. Es bilingüe desde su
infancia y aprenderá a leer en inglés antes que en castellano por influencia de su abuela
materna de origen inglés.
Georgie, como es llamado en casa, tenía apenas seis años cuando dijo a su padre que
quería ser escritor. A los siete años escribe en inglés un resumen de la mitología griega;
a los ocho, La visera fatal, inspirado en un episodio del Quijote; a los nueve traduce del
inglés "El príncipe feliz" de Oscar Wilde.
En 1914, y debido a su ceguera casi total, el padre se jubila y decide pasar una
temporada con la familia en Europa. Debido a la guerra, se instalan en Ginebra donde

153
Gerorgie escribirá algunos poemas en francés mientras estudia el bachillerato (1914-
1918). Su primera publicación registrada es una reseña de tres libros españoles escrita
en francés para ser publicada en un periódico ginebrino. Pronto empezará a publicar
poemas y manifiestos en la prensa literaria de España, donde reside desde 1919 hasta
1921, año en que los Borges regresan a Buenos Aires. El joven poeta redescubre su
ciudad natal, sobre todo los suburbios del Sur, poblados de compadritos. Empieza a
escribir poemas sobre este descubrimiento(1), publicando su primer libro de poemas,
Fervor de Buenos Aires (1923). Instalado definitivamente en su ciudad natal a partir de
1924, publicará algunas revistas literarias y con dos libros más, Luna de enfrente e
Inquisiciones, establecerá ya en 1925 su reputación de jefe de la más joven vanguardia.
En los treinta años siguientes, Georgie se transforma en Borges; es decir: en uno de
los más brillantes y más polémicos escritores de nuestra América. Cansado del
ultraísmo (escuela experimental de poesía que se desarrolló a partir del cubismo y
futurismo) que él mismo había traído de España, intenta fundar un nuevo tipo de
regionalismo, enraizado en una perspectiva metafísica de la realidad. Escribe cuentos y
poemas sobre el suburbio porteño, sobre el tango, sobre fatales peleas de cuchillo
("Hombre de la esquina rosada" (2),"El Puñal"(3)). Pronto se cansará también de este
ismo y empezará a especular por escrito sobre la narrativa fantástica o mágica, hasta
punto de producir durante dos décadas, 1930-1950, algunas de las más extraordinarias
ficciones de este siglo (4) (Historia universal de la infamia,1935; Ficciones, 1935-
1944; El Aleph, 1949; entre otros).
En 1961 comparte con Samuel Beckett el Premio Formentor otorgado por el Congreso
Internacional de Editores, y que será el comienzo de su reputación en todo el mundo
occidental. Recibirá luego el título de Commendatore por el gobierno italiano, el de
Comandante de la Orden de las Letras y Artes por el gobierno francés, la Insignia de
Caballero de la Orden del Imperio Británico y el Premio Cervantes, entre otros
numerosísimos premios y títulos.
Una encuesta mundial publicada en 1970 por el Corriere della Sera revela que Borges
obtiene allí más votos como candidato al Premio Nobel que Solzhenitsyn, a quien la
Academia Sueca distinguirá ese año.
El 27 de Marzo de 1983 publica en el diario La Nación de Buenos Aires el relato
"Agosto 25, 1983", en que profetiza su suicidio para esa fecha exacta. Preguntado
tiempo más tarde sobre por qué no se había suicidado en la fecha anunciada, contesta
lisamente: "Por cobardía". Ese mismo año la Academia sueca otorga el Premio Nobel a
William Golding; uno de los académicos denuncia la mediocridad de la elección. Todos
siguen preguntándose por qué Borges es sistemáticamente soslayado. El premio a
Golding parece dar la razón a los que dudan de que los académicos suecos sepan
realmente leer.
Jorge Luis Borges murió en Ginebra el 14 de junio de 1986.

CARPENTIER : (1904-1980) :

Novelista, ensayista y musicólogo cubano, que influyó notablemente en el desarrollo de

la literatura latinoamericana, en particular a través de su estilo de escritura, que
incorpora todas las dimensiones de la imaginación —sueños, mitos, magia y religión—
en su idea de la realidad.

Vida Nació en La Habana el 26 de diciembre de 1904, hijo de un arquitecto francés y

de una cubana de refinada educación. Estudió los primeros años en La Habana y a la
edad de doce años, como la familia se trasladó a París durante unos años, asistió al liceo

154
de Jeanson de Sailly, y se inició en los estudios musicales con su madre, desarrollando
una intensa vocación musical. Ya de regreso a Cuba comenzó a estudiar arquitectura,
pero no acabó la carrera. Empezó a trabajar como periodista y a participar en
movimientos políticos izquierdistas. Fue encarcelado y a su salida se exilió en Francia.
Volvió a Cuba donde trabajó en la radio y llevó a cabo importantes investigaciones
sobre la música popular cubana. Viajó por México y Haití donde se interesó por las
revueltas de los esclavos del siglo XVIII. Marchó a vivir a Caracas en 1945 y no volvió
a Cuba hasta 1956, año en el que se produjo el triunfo de la Revolución castrista.
Desempeñó diversos cargos diplomáticos para el gobierno revolucionario, murió en
1980 en París, donde era embajador de Cuba.

Obra Carpentier recibió la influencia directa del surrealismo, y escribió para la revista
Révolution surréaliste, por encargo expreso del poeta y crítico literario francés André
Breton. Sin embargo, mantuvo una posición crítica respecto a la poco reflexiva
aplicación de las teorías del surrealismo e intentó incorporar a toda su obra la
maravilla, una forma de ver la realidad que, mantenía, era propia y exclusiva de
América. Entre sus novelas cabe citar El reino de este mundo (1949), escrita tras un
viaje a Haití, centrada en la revolución haitiana y el tirano del siglo XIX Henri
Christophe, y Los pasos perdidos (1953), el diario ficticio de un músico cubano en el
Amazonas, que trata de definir la relación real entre España y América siguiendo la
conquista española. Se considera que es su obra maestra, un intento de llevar a cabo su
idea de construir una novela que llegue más allá de la narración, que no sólo exprese su
época sino que la interprete. Guerra del tiempo (1958) se centra en la violencia y en la
naturaleza represiva del gobierno cubano durante la década de 1950. En 1962 publicó
El siglo de las luces, en la que narra la vida de tres personajes arrastrados por el
vendaval de la Revolución Francesa. Más que una novela histórica, o una novela de
ideas es, en la interpretación de algunos críticos, una cabal novela filosófica. Concierto
Barroco (1974) es una novela en la que expone sus visiones acerca de la mezcla de
culturas en Hispanoamérica. Finalmente El recurso del método (1974) y La
consagración de la primavera (1978), obras complementarias y difíciles; la primera
suele "considerarse como la historia de la destrucción de un mundo", la caída del mito
del hombre de orden, mientras que la segunda representa la larga crónica del triunfo en
Cuba de un nuevo mito, que Carpentier trata de explicar desde su imposible papel de
espectador: el autor trata de explicar el inconciliable desajuste entre el tiempo del
hombre y el tiempo de la historia.

Valoración crítica

A pesar de su corta producción narrativa, Carpentier está considerado como uno de los
grandes escritores del siglo XX. Él fue el primer escritor latinoamericano que afirmó
que Hispanoamérica era el barroco americano abriendo una vía literaria imaginativa y
fantástica pero basado en la realidad americana, su historia y mitos. Su lenguaje rico,
colorista y majestuoso está influido por los escritores españoles del Siglo de Oro y crea
unos ambientes universales donde no le interesan los personajes concretos, ni
profundizar en la psicología individual de sus personajes, sino que crea arquetipos —el
villano, la víctima, el liberador— de una época.

ASTURIAS :

155
Asturias, Miguel Ángel (1899-1974), autor, diplomático y premio Nobel
guatemalteco, nacido en Ciudad de Guatemala.

Vida Estudió Derecho en universidades de su país y Antropología en la Sorbona de

París, ciudad en la que recibió la influencia del poeta surrealista francés André Breton.
En 1942 fue elegido diputado en su país y, a partir de 1946, fue embajador en México,
Argentina y El Salvador, hasta que, en 1954, se exilió de Guatemala. Posteriormente,
fue embajador en Francia, entre 1966 y 1970. Sus poemas y novelas, de contenido
fuertemente antiimperialista, le valieron el Premio Lenin de la Paz en 1966 y el Premio
Nobel de Literatura en 1967. La muerte le sobrevino, tras una penosa enfermedad, en
1974, cuando se encontraba en Madrid (España).

Obra En su obra, al igual que en la del escritor cubano Alejo Carpentier, el mito se
hace presente, pero a diferencia del cubano, organiza sus novelas en torno a los mitos
precolombinos. Su primera obra Leyendas de Guatemala (1930) es una colección de
cuentos y leyendas mayas. La novela que le ha dado fama internacional es El señor
Presidente (1946) en la que traza el retrato de un dictador de una manera caricaturesca
y esperpéntica pero siguiendo una estructura regida por la lucha entre las fuerzas de la
luz (el Bien, el pueblo) y las fuerzas de las tinieblas (el Mal, el dictador) según los
mitos latinoamericanos. Es también un libro de protesta militante: la descripción de un
régimen dictatorial en términos de terror, maldad y muerte. En las cuatro cadenas de
episodios que integran la trama predominan el miedo y la crueldad. Este tema mítico
vuelve a aparecer en Hombres de maíz (1949) aunque ahora la luz está representada por
los indígenas y las tinieblas por los hombres de maíz, los colonizadores que llegan a
explotar las tierras de los campesinos en beneficio propio. En esta obra, Asturias logra
hermanar armoniosamente lo mítico-maravilloso con la dura realidad de la vida
indígena.

Después escribió novelas y relatos entre las que destaca la trilogía formada por Viento
fuerte (1950), El Papa verde (1954) y Los ojos de los enterrados (1960). Otras novelas
son Mulata de tal (1963), Malandrón (1969) y Viernes de Dolores (1972). Su
producción teatral es poco conocida y trata más o menos los mismos temas, como
Chantaje o Dique seco ambas de 1964. Su novela Viento fuerte fue citada en el discurso
de entrega del Premio Nobel, que le fue concedido por "sus coloridos escritos
profundamente arraigados en la individualidad nacional y en las tradiciones indígenas
de América".

LEZAMA LIMA :

Nace el 19 de diciembre de 1910 en el Campamento de Columbia, en las proximidades

de La Habana, donde su padre era coronel. Ya en la capital, participa en los alzamientos
estudiantiles contra la dictadura de Machado y se matricula en Derecho. Desde 1929
hasta su muerte, vivirá primero con su anciana madre y, más tarde, con su esposa en
una casa de la parte vieja de la ciudad, tolerado a duras penas por el régimen, y sólo
abandonará la isla durante dos breves estancias en México y Jamaica. Poeta, ensayista y
novelista, patriarca invisible de las letras cubanas, desde 1944 hasta 1957. Fundó la
revista Verbum y estuvo al frente de Orígenes, la más importante de las revistas
cubanas de literatura. Obeso y asmático desde la infancia, muere el 9 de agosto de
1976.

156
Conocedor profundo de Góngora, Platón, los poetas órficos y los filósofos gnósticos,
Lezama compendió su vida en el amor a los libros. Su obra culterana está saturada de
claves, enigmas, alusiones, parábolas y alegorías que aluden a una realidad secreta,
íntima y, al mismo tiempo, ambigua. Desarrolló una erótica de la escritura,
anticipándose, de esta manera, a las corrientes europeas de la estilística estructuralista.
Sus ensayos son imaginativos, poéticos, abiertos y constituyen una recreación de textos
y visiones. Promotor de revistas y cenáculos, supo congregar en torno suyo a poetas de
la talla de Gastón Baquero, Cintio Vitier, Eliseo Diego, Virgilio Piñera y Octavio
Smith, entre otros. Su amistad con el poeta y sacerdote español Angel Gaztelú (1914),
contribuyó a la formación de su mundo espiritual.

Su primer libro de poemas fue Muerte de Narciso (1937), y con él emplaza al lector
frente a una situación límite de la realidad de cuyo desmantelamiento surge otra
realidad artísticamente potenciada y reconstruida dentro de una fascinante y barroca
mitología. Siguen, entre otras obras poéticas, todas influidas por el estilo rico en
metáforas y lleno de distorsiones de Góngora, Enemigo rumor (1941), Aventuras
sigilosas (1945), Dador (1960) y Fragmentos a su imán, publicado póstumamente en
1977, en las que sigue demostrando que la poesía es una aventura arriesgada.

En 1966 publicó la novela Paradiso, donde confluye toda su trayectoria poética de

carácter barroco, simbólico e iniciático. El protagonista, José Cemí, remite de
inmediato al autor en su devenir externo e interno camino de su conversión en poeta.
Lo cubano, con sus deformaciones verbales, desempeña un papel fundamental en la
obra, como ocurre en su colección de ensayos La cantidad hechizada (1970). Oppiano
Licario es una novela inconclusa, aparecida póstumamente en 1977, que desarrolla la
figura del personaje que ya aparecía en Paradiso y de la que toma título. Lezama Lima
ha influido inmensamente en numerosos escritores hispanoamericanos y españoles,
algunos de los cuales llegaron a considerarle su maestro, como es el caso de Severo
Sarduy.

Murió en La Habana en el año de 1976.

ROA BASTOS :

Augusto Roa Bastos (1917- ), escritor paraguayo, uno de los grandes narradores
latinoamericanos contemporáneos. Fue testigo de la revolución de 1928, trabajó como
voluntario en el servicio de enfermería durante la etapa final de la guerra del Chaco
(1932-1935) contra Bolivia, y, sin afiliarse a partido alguno, fue poniéndose al lado de
las clases oprimidas de su país. En 1947 tuvo que abandonar Asunción, amenazado por
la represión que el gobierno desataba contra los derrotados en un intento de golpe de
Estado, y se estableció en Buenos Aires, donde sobrevivió con trabajos muy diversos y
dio a conocer buena parte de su obra. Otra dictadura lo obligó en 1976 a abandonar
Argentina para trasladarse a Francia y enseñar literatura y guaraní en la Universidad de
Toulouse le Mirail. En 1982, tras un breve viaje a su país, fue privado de la ciudadanía
paraguaya, y se le concedió la española en 1983. En 1989 obtuvo el Premio Cervantes.

El estreno de su pieza teatral La carcajada, en 1930, señala el comienzo de su carrera

literaria. Sólo o en colaboración, escribiría después otras piezas, como La residenta y
El niño del rocío, fechadas en 1942, o Mientras llegue el día, estrenada en 1946, a la
vez que trabajaba como administrativo de banca o como periodista para El País, diario

157
de Asunción que le facilitaría los primeros viajes a Europa. En 1937 tenía escrita la
novela Fulgencio Miranda, nunca publicada, y en 1942 apareció El ruiseñor de la
aurora y otros poemas. En 1944 Roa Bastos formó parte del grupo Vy'a Raity (El nido
de la alegría), decisivo para la renovación de la poesía y la plástica en Paraguay. Con
esos antecedentes llegó a Buenos Aires, donde dio a conocer un nuevo poemario en
1960, El naranjal ardiente (Nocturno paraguayo), pero sobre todo consolidó su
condición de narrador con los relatos El trueno entre las hojas (1953) y El baldío
(1966), que se acercaron a los problemas sociales y políticos de su país, y con sus
novelas Hijo de hombre (1960) y Yo el Supremo (1974), que le permitieron el análisis
de episodios decisivos de la historia paraguaya, desde la dictadura inicial de José
Gaspar Rodríguez de Francia (1814-1840), de quien se ocupó en la segunda, hasta la
guerra del Chaco y los tiempos más recientes. Diversas colecciones de relatos
conocidos y nuevos completan la producción de Roa Bastos: Los pies sobre el agua
(1967), Madera quemada (1967), Moriencia (1969), Cuerpo presente y otros cuentos
(1971), Antología personal (1980), Contar un cuento y otros relatos (1984). También
ha dado a conocer una nueva pieza teatral, Yo el Supremo (1985), que aprovecha un
episodio de la novela del mismo título. En 1992, con ocasión del Quinto Centenario del
Descubrimiento de América, dio a conocer Vigilia del Almirante, novela sobre
Cristóbal Colón, iniciando un nuevo periodo de gran creatividad que ya ha dado las
novelas El fiscal (1993), Contravida (1994) y Madama Sui (1996). Con ellas Roa
Bastos ha insistido en la recreación de momentos y personajes de la historia de su país,
enriquecidos a veces con ingredientes autobiográficos y —como ya había hecho en
obras anteriores— referencias complejas a la condición del propio discurso narrativo.
Desde los artículos reunidos en La Inglaterra que yo vi (1946), fruto de su primer viaje
a Europa, son numerosos los ensayos que ha publicado. También ha escrito varios
guiones cinematográficos.

JUAN RULFO :

(1918 - 1986) Nace el 16 de mayo en Acapulco, Jalisco.

En 1945 publica los cuentos "Nos han dado la Tierra" y "Macario" en la revista Pan,
de Guadalajara, dirigida por Antonio Alatorre y Juan Rulfo. En 1946 se establece en
México y se publica su cuento "Macario" en la revista América y en la misma, en
febrero de 1948 "La cuesta de las Comadres," en enero, 1950 "Talpa" en diciembre,
1950 "El Llano en LLamas" y en agosto, 1951 ¡Díles que no me Maten! .En 1954 El
Llano en Llamas se publica en la colección "Letras Mexicanas" de Fondo de Cultura
Económica.En 1955 aparece Pedro Páramo e la colección "Letras Mexicanas," con una
tirada de 2,000 ejemplares y se efectúa la primera reimpresión de El Llano en Llamas.

La Antología de cuentos mexicanos 1954 (México, INIAL, 1955) reproduce "Un

cuento". Se estrena el cortometraje Talpa de Alfredo B. Cravenna, basado en el cuento
de Rulfo de igual Título.Publica el cuento "El día del derrumbre."

En 1956 Se establece en Ciudad Alemán, Veracruz, trabajando como promotor de la

Comisión Papaloapan, labor oficial sobre la organización del sistema de riego en dicha
zona verucrazana. Emilio el Indio Fernández le solicita guiones para cine. Rulfo trabaja
en alguno de ellos e invita a Juan José Arreola a colaborar. En 1963 Pedro Páramo
aparece publicado en Italiano y edita el disco de larga duración Juan Rulfo con textos
leidos por el autor, en la colección Voz viva de México. En 1967 El Llano en Llamas es

158
traducido al francés y en inglés. En este mismo añ se filma la película Pedro Páramo.
En 1969 Pedro Páramo es traducido al portugués. En 1975 Aparecen en Alemania tres
ediciones más de Pedro Páramo. En 1976 Aparece en Alemania El Llano el Llamas.
En 1983 recibe en España el Premio Príncipe de Asturias. En 1986 muere en México el
8 de enero.

ONETTI :

Novelista uruguayo, galardonado con el Premio Nacional de Literatura en 1963 y el

Premio Cervantes en 1980. Además de escribir narrativa, ha contribuido con numerosas
e interesantes obras a la crítica literaria. Onetti comenzó a escribir relativamente tarde
y, después de publicar su primera novela, El pozo (1939), "cifra de toda su obra
posterior", acudió a la Universidad en Buenos Aires y desempeñó gran cantidad de
trabajos diferentes. Trabajó como periodista para la agencia Reuter y para otras
organizaciones en Buenos Aires, y como director de las bibliotecas municipales de
Montevideo. Cuando se instauró la dictadura militar en 1973 fue encarcelado. Este
hecho transformó su vida, y a la salida de la cárcel se exilió en España, donde vivió
hasta su muerte. El tema unificador de toda su obra es la corrupción de la sociedad, sus
efectos sobre el individuo y las dificultades para encontrar una respuesta adecuada a
ella. Dos grandes escritores, el mexicano Carlos Fuentes y el peruano Vargas Llosa, le
consideran el iniciador de la novela contemporánea latinoamericana. En El pozo, el
narrador queda efectivamente separado de su ambiente corrupto y predominantemente
burocrático por una generalizada incapacidad de comunicación. Tierra de nadie (1942)
presenta de nuevo el depresivo y pesimista retrato del paisaje urbano. La vida breve
(1950) es su libro más famoso y el primero que el autor sitúa en la imaginaria ciudad de
Santa María, donde la respuesta del protagonista a su presente consiste en imaginarse a
sí mismo como otra persona. En El astillero (1960) regresa al tema del caos producido
en Uruguay por una desmesurada burocracia, y Juntacadáveres (1964) trata de la
prostitución y la pérdida de la inocencia. Estas dos últimas obras desarrollan el tema
único de Onetti: el del hombre que persigue una ilusión a sabiendas de que lo es y que
además es absurda. A Onetti se le considera el escritor de la angustia, con claras
influencias de Dostoievski, Conrad, Faulkner e incluso Roberto Arlt. Su lenguaje es
opaco, denso e indirecto. Con estos antecedentes crea un mundo propio con unos
personajes que retoma una y otra vez siempre empeñados en proyectos sin sentido.

GARCÍA MÁRQUEZ :

Gabriel José García Márquez nació en Aracataca (Colombia) en 1928. Cursó estudios
secundarios en San José a partir de 1940 y finalizó su bachillerato en el Colegio Liceo
de Zipaquirá, el 12 de diciembre de 1946. Se matriculó en la Facultad de Derecho de la
Universidad Nacional de Cartagena el 25 de febrero de 1947, aunque sin mostrar
excesivo interés por los estudios. Su amistad con el médico y escritor Manuel Zapata
Olivella le permitió acceder al periodismo. Inmediatamente después del "Bogotazo" (el
asesinato del dirigente liberal Jorge Eliécer Gaitán en Bogotá, las posteriores
manifestaciones y la brutal represión de las mismas), comenzaron sus colaboraciones
en el periódico liberal El Universal, que había sido fundado el mes de marzo de ese
mismo año por Domingo López Escauriaza.

Había comenzado su carrera profesional trabajando desde joven para periódicos

locales; más tarde residiría en Francia, México y España. En Italia fue alumno del

159
Centro experimental de cinematografía. Durante su estancia en Sucre (donde había
acudido por motivos de salud), entró en contacto con el grupo de intelectuales de
Barranquilla, entre los que se contaba Ramón Vinyes, ex propietario de una librería que
habría de tener una notable influencia en la vida intelectual de los años 1910-20, y a
quien se le conocía con el apodo de "el Catalán" -el mismo que aparecerá en las últimas
páginas de la obra más célebre del escritor, Cien años de soledad (1967). Desde 1953
colabora en el periódico de Barranquilla El nacional: sus columnas revelan una
constante preocupación expresiva y una acendrada vocación de estilo que refleja, como
él mismo confesará, la influencia de las greguerías de Ramón Gómez de la Serna. Su
carrera de escritor comenzará con una novela breve, que evidencia la fuerte influencia
del escritor norteamericano William Faulkner: La hojarasca (1955). La acción
transcurre entre 1903 y 1928 (fecha del nacimiento del autor) en Macondo, mítico y
legendario pueblo creado por García Márquez. Tres personajes, representantes de tres
generaciones distintas, desatan -cada uno por su cuenta- un monólogo interior centrado
en la muerte de un médico que acaba de suicidarse. En el relato aparece la premonitoria
figura de un viejo coronel, y "la hojarasca" es el símbolo de la compañía bananera,
elementos ambos que serían retomados por el autor en obras sucesivas.

En 1961 publicó El coronel no tiene quien le escriba, relato en que aparecen ya los
temas recurrentes de la lluvia incesante, el coronel abandonado a una soledad
devastadora, a penas si compartida por su mujer, un gallo, el recuerdo de un hijo
muerto, la añoranza de batallas pasadas y... la miseria. El estilo lacónico, áspero y
breve, produce unos resultados sumamente eficaces. En 1962 reúne algunos de sus
cuentos -ocho en total- bajo el título de Los funerales de Mamá Grande, y publica su
novela La mala hora.

Pero toda la obra anterior a Cien años de soledad es sólo un acercamiento al proyecto
global y mucho más ambicioso que constituirá justamente esa gran novela. En efecto,
muchos de los elementos de sus relatos cobran un interés inusitado al ser integrados en
Cien años de soledad. En ella, Márquez edifica y da vida al pueblo mítico de Macondo
(y la legendaria estirpe de los Buendía): un territorio imaginario donde lo inverosímil y
mágico no es menos real que lo cotidiano y lógico; este es el postulado básico de lo que
después sería conocido como realismo mágico. Se ha dicho muchas veces que, en el
fondo, se trata de una gran saga americana. Macondo podría representar cualquier
pueblo, o mejor, toda Hispanoamérica: a través de la narración, asistimos a su
fundación, a su desarrollo, a la explotación bananera norteamericana, a las
revoluciones, a las contrarrevoluciones... En suma, una síntesis novelada de la historia
de las tierras latinoamericanas. En un plano aún más amplio puede verse como una
parábola de cualquier civilización, de su nacimiento a su ocaso.

Tras este libro, el autor publicó la que, en sus propias palabras, constituiría su novela
preferida: El otoño del patriarca (1975), una historia turbia y cargada de tintes
visionarios acerca del absurdo periplo de un dictador solitario y grotesco. Albo más
tarde, publicaría los cuentos La increíble historia de la cándida Eréndira y de su
abuela desalmada (1977), y Crónica de una muerte anunciada (1981), novela breve
basada en un suceso real de amor y venganza que adquiere dimensiones de leyenda,
gracias a un desarrollo narrativo de una precisión y una intensidad insuperables. Su
siguiente gran obra, El amor en los tiempos del cólera, se publicó en 1987: se trata de
una historia de amor que atraviesa los tiempos y las edades, retomando el estilo mítico
y maravilloso. Una originalísima y gran novela de amor, que revela un profundo

160
conocimiento del corazón humano. Pero es mucho más que eso, debido a la multitud de
episodios que se entretejen con la historia central, y en los que brilla hasta lo increíble
la imaginación del autor.

En 1982 le había sido concedido, no menos que merecidamente, el Premio Nobel de

Literatura. Una vez concluida su anterior novela vuelve al reportaje con Miguel Littin,
clandestino en Chile (1986), escribe un texto teatral, Diatriba de amor para un hombre
sentado (1987), y recupera el tema del dictador latinoamericano en El general en su
laberinto (1989), e incluso agrupa algunos relatos desperdigados bajo el título Doce
cuentos peregrinos (1992). Nuevamente, en sus últimas obras, podemos apreciar la
conjunción de la novela amorosa y sentimental con el reportaje: así en Del amor y otros
demonios (1994) y Noticia de un secuestro (1997). Ha publicado también libros de
crónicas, guiones cinematográficos y varios volúmenes de recopilación de sus artículos
periodísticos: Textos costeños, Entre cachacos, Europa y América y Notas de prensa.

Recientemente, la editorial Alfaguara ha publicado una completa biografía de Gabriel

García Márquez, Viaje a la semilla, de Dasso Saldívar. Finalmente, a quien le interese
la voz directa de García Márquez, podrá consultar el libro de entrevistas El olor de la
papaya (1982). O, mejor aún, los sucesivos tomos que constituirían la extensa
autobiografía del autor, Vivir para contarlo, cuyo ejercicio, según el propio García
Márquez constituye, básicamente, una garantía para mantener "el brazo caliente" entre
dos novelas.

CARLOS FUENTES :

Hijo de padres diplomáticos mexicanos, nació en Panamá, donde pasó su infancia.

Luego vivió por diferentes periodos en Quito, Montevideo, Río de Janeiro,
Washington, Santiago y Buenos Aires. En su adolescencia regresó a México, donde se
radicó hasta 1965. El tiempo que pasó en su país marcó definitivamente su obra,
inmersa en el debate intelectual sobre la filosofía de 'lo mexicano'. Su primer libro, Los
días enmascarados, se publicó en 1954. En él indaga sobre la identidad mexicana y
los medios adecuados para expresarla. En 1955 fundó junto con Emmanuel Carballo y
Octavio Paz, la Revista Mexicana de Literatura.
Sus novelas se caracterizan por la incorporación de procedimientos narrativos de la
literatura inglesa y norteamericana, como la fragmentación de escenas, el monólogo
interior y la mirada retrospectiva. La repercusión que alcanzó con La región más
transparente (1959) y La muerte de Artemio Cruz (1962) lo proyectó como una de
las figuras centrales del boom de la novela latinoamericana. Al igual que los demás
intelectuales que participaron de este fenómeno, su compromiso político y social con
la Revolución Cubana fue un rasgo fundamental de su obra: "Lo que un escritor
puede hacer políticamente - afirmó en un ensayo para la revista Tiempo Mexicano,
en 1972 - debe hacerlo también como ciudadano. En un país como el nuestro el
escritor, el intelectual, no puede ser ajeno a la lucha por la transformación política
que, en última instancia, supone también una transformación cultural."

Desde 1965 su vida volvió a ser itinerante, viviendo durante algunas temporadas en
París y enseñando en Princeton, harvard, Columbia y Cambridge. Continuó
publicando diversos ensayos entre los que se destaca La nueva novela
hispanoamericana (1969), donde propone la ruptura de los códigos costumbristas al
mismo tiempo que la prolongación de otras tradiciones. Algunas de sus novelas más

161
importantes son: Zona sagrada y Cambio de piel (1967), Cumpleaños (1969), Terra
Nostra (1975), Cristóbal Nonato (1987) y Diana o la cazadora solitaria (1972).
Fue distinguido, entre otros, con el premio Rómulo Gallegos (por Terra Nostra, en
1977), premio Nacional de Literatura de México (1984), Premio Cervantes (1987) y
Príncipe de Asturias (1994).

Mario Vargas Llosa (1936)

Escritor peruano, considerado uno de los más grandes novelistas hispanoamericanos de

la segunda mitad del siglo XX, al lado de Julio Cortázar, Carlos Fuentes y Gabriel
García Márquez. Es básicamente un realista, y a veces un regionalista, cuyas obras
reflejan la convulsa realidad social peruana (y en algún caso, latinoamericana),
sacudida por conflictos de tipo racial, sexual, moral y político. Su representación
artística de esa problemática no es, sin embargo, mimética o naturalista, sino que
incorpora las técnicas narrativas más innovadoras de la novela contemporánea
(multiplicidad de focos narrativos, montaje de planos espacio-temporales, efectos
expresionistas, monólogo interior). Es, por la fecundidad, riqueza y hondura de su obra
creadora y por su continua presencia en el debate sobre asuntos relativos a libertad,
violencia, censura y justicia, una de las personalidades intelectuales más activas e
influyentes de la actualidad. Ha sido traducido a numerosísimas lenguas y ha ganado
los mayores premios literarios internacionales, entre ellos el Premio Cervantes. En
1995, fue elegido académico de número de la Real Academia Española, y en 1996 leyó
su discurso de ingreso sobre Azorín . Nació en Arequipa y estudió en ese lugar, Bolivia,
Piura y Lima. En 1959 viajó a París y luego a Madrid, donde estudió y publicó su
primer libro, Los jefes, una colección de cuentos. Pasó un largo tiempo en exilio
voluntario, primero en París, después en Barcelona y finalmente en Londres, donde
reside actualmente; entre 1974 y 1990 vivió en su país. Recientemente, adoptó la
ciudadanía española. Alcanzó la fama por primera vez al ganar el importante Premio
Biblioteca Breve, de Barcelona, con su novela La ciudad y los perros (1963), que es
una de las expresiones más características de ese momento de renovación en la
novelística hispanoamericana que se conoce como "el boom", del cual era el
representante más joven. La novela reelabora sus experiencias en el colegio militar
Leoncio Prado, con imágenes de gran violencia, tensión dramática y cuestionamiento
moral sobre autenticidad, responsabilidad y heroísmo. La destreza técnica y el
virtuosismo de su lenguaje narrativo son todavía mayores en las dos siguientes novelas:
La casa verde (1966), que aprovecha memorias de sus años en Piura para componer un
gran mural de acción y degradación sexual; y Conversación en la Catedral (1969),
que transcurre durante los oscuros años de la dictadura de Manuel A. Odría (1948-
1956) intentando un vasto análisis de los círculos del poder, el mundillo del periodismo
amarillo y los cabarés de mala muerte. En 1967 publicó su notable relato Los
cachorros. La rigurosa objetividad y la indeclinable tensión con las que plantea sus
conflictos, cede un poco en la segunda etapa de su producción novelística, que se
distingue por toques de humor grotesco, como en Pantaleón y las visitadoras (1973), o
por retratarse a sí mismo en su relato, como en La tía Julia y el escribidor (1977), en
la que narra episodios de su primer matrimonio y sus comienzos literarios. La guerra
del fin del mundo (1981) es una vuelta al estilo de composición épica de su primera
etapa y una rara incursión en el mundo sociopolítico del Brasil de fines del siglo XIX,
siguiendo el modelo de gran reportaje establecido por Euclides da Cunha. En la última
porción de su obra narrativa, se entremezclan las novelas cuyo tema es esencialmente
político Historia de Mayta (1984), Lituma en los Andes (1993), con las más ligeras

162
de corte detectivesco ¿Quién mató a Palomino Molero? (1986) o erótico Elogio de la
madrastra (1988). El hablador (1987) señala un retorno al mundo de la selva, uno de
sus ambientes favoritos, para contar una historia sobre identidades culturales y
diferencias antropológicas. Una importante porción de su obra ensayística puede leerse
en Contra viento y marea (1983-1990). Sus memorias tituladas El pez en el agua
(1993) ofrecen un apasionante y minucioso recuento de su experiencia como frustrado
candidato presidencial en las elecciones peruanas de 1990. Ha escrito además libros de
crítica literaria, obras teatrales e incontables páginas periodísticas en diversos lugares
del mundo.

CORTÁZAR :

Julio Cortázar nació en Bruselas el 26 de Agosto de 1914, de padres argentinos. Llegó

a la Argentina a los cuatro años. Paso la infancia en Bánfield, se graduó como maestro
de escuela e inició estudios en la Universidad de Buenos Aires, los que debió
abandonar por razones económicas. Trabajó en varios pueblos del interior del país.
Enseño en la Universidad de Cuyo y renunció a su cargo por desavenencias con el
peronismo. En 1951 se alejó de nuestro país y desde entonces trabajó como traductor
independiente de la Unesco, en París, viajando constantemente dentro y fuera de
Europa. En 1938 publicó, con el seudónimo Julio Denis, el librito de sonetos ("muy
mallarmeanos", dijo después el mismo) Presencia. En 1949 aparece su obra dramática
Los reyes. Apenas dos anos después, en 1951, publica Bestiario: ya surge el Cortázar
deslumbrante por su fantasía y su revelación de mundos nuevos que irán
enriqueciéndose en su obra futura: los inolvidables tomos de relatos, los libros que
desbordan toda categoría genérica (poemas-cuentos-ensayos a la vez), las grandes
novelas: Lospremios (1960), Rayuela (1963), 62/Modelo para armar (1968), Libro de
Manuel (1973). El refinamiento literario de Julio Cortázar, sus lecturas casi
inabarcables, su incesante fervor por la causa social, hacen de él una figura de
deslumbrante riqueza, constituída por pasiones a veces encontradas, pero siempre
asumidas con él mismo, genuino ardor. Julio Cortazar murió en 1984 pero su paso por
el mundo seguirá suscitando el fervor de quienes conocieron su vida y su obra.

SÁBATO :

Ernesto Sábato nació en Rojas, provincia de Buenos Aires, en 1911. Hizo su doctorado
en física y cursos de filosofía en la Universidad de La Plata. Trabajó luego en el
Laboratorio Curie, en París, y abandonó definitivamente la ciencia en 1945 para
dedicarse exclusivamente a la literatura.
Ha escrito varios libros de ensayos sobre el hombre en la crisis de nuestro tiempo y
sobre el sentido de la actividad literaria -El escritor y sus fantasmas (1963), Apologías y
rechazos (1979)-, y tres novelas: El túnel (1948), Sobre héroes y tumbas (1961), y
Abbadón el exterminador (1974).

Dice Sábato: "Puede parecer un acto de horrible esnobismo que tres crisis
fundamentales de mi vida se sucedieran en París, pero efectivamente así fue. La
primera se produjo en el invierno de 1935, cuando yo era un muchacho de 24 años.
Desee 1930 milité en la Juventud Comunista, cuando la dictadura del general Uriburu.
Abandoné estudios, familia y mis comodidades burguesas. Viví con nombre supuesto

163
en La Plata, en cuyos suburbios estaban los dos frigoríficos más grandes del país, donde
se explotaba despiadadamente a toda clase de inmigrantes, que vivían amontonados en
tugurios de zinc, rodeados de pantanos de aguas podridas. Repartíamos manifiestos,
participábamos de la organización de huelgas. Hacia 1933 fue ya secretario de la
Juventud Comunista, cuando habían empezado mis dudas sobre el estalinismo, y
entonces resolvieron mandarme a las Escuelas Leninistas de Moscú, a purificarme. Si
hubiese ido, no habría vuelto jamás vivo. Tenía que pasar previamente por Bruselas,
por un congreso contra el fascismo y allí supe con horrendos detalles de los "procesos"
de Moscú. Me escapé a París, viví un invierno muy duro en la piecita de un compañero
disidente, mientras el partido me buscaba. Logré volver a la Plata, donde proseguí mi
carrera en física-metemática. Cuando terminé mi dieron una bourse para trabajar en el
laboratorio Curie, donde trabajé durante casi un año y, allí en París, asistí a la ruptura
del átomo de uranio, que se disputaban tres laboratorios: ganó la "carrera" un alemán.
Pensé que era el comienzo del Apocalipsis. Viví en una confusión horrible, mientras
escribía mi primera novela y cometí la infamia de dejar que Matilde se volviera a la
Argentina con nuestro primer hijo, de pocos meses, mientras yo tenía una amante rusa.
La tercera crisis fue consecuencia de todo esto, y de mi vínculo con los surrealistas:
Domínguez, Matta, Wifredo Lam y otros. En otro día de invierno fuimos con
Domínguez, a la tarde, al Marché aux Puces y volvimos después en el Metro hasta
Montparnasse, donde tenía su estudio Domínguez. En la calle, ya era de noche, en un
especie de nevisca, Domínguez se detuvo y me dijo:"¿Qué te parece si esta noche nos
suicidamos juntos ?" No era una broma, era muy propenso, como lo probó años
después. Yo me negué, aunque también me atraía el suicidio: me salvó mi instinto, y
aquí estoy, junto a la Matilde de todos los tiempos, una de esas "mujeres fuertes de la
Biblia", que está muriendo, en medio del dolor más profundo de mi vida, en el final de
una existencia muy compleja." (Ernesto Sábato, 24 de enero de 1995).

MARIO BENEDETTI :

Mario Benedetti nació en Montevideo el 14 de septiembre de 1920, en Paso de los

Toros, Departamento de Tacuarembó, República Oriental del Uruguay.

Entre 1938 y 1941 residió casi continuamente en Buenos Aires.

En 1945, de regreso a Montevideo, integró la redacción del semanario Marcha. Ese

mismo año, 1945, publica su primer libro de poemas, La víspera indeleble, que no se
volverá a editar.

En 1948 publicó Peripecia y novela, su primer libro de ensayos.

En 1949 publicó Esta mañana, su primer libro de cuentos y, un año más tarde, los
poemas de Sólo mientras tanto.

En 1953 apareció su primer novela, Quien de nosotros....pero fue con el volumen de

cuentos Montevideanos, publicado en 1959, que tomó forma la concepción urbana de
su obra narrativa.

Con La Tregua, que apareció en 1960, Benedetti adquirió trascendencia internacional.

La novela tuvo más de un centenar de ediciones, fue traducida a diecinueve idiomas y
llevada al teatro, la radio, la televisión y el cine.

164
En 1973 debió abandonar su país por razones políticas. Etapas de sus doce años de
exilio fueron la Argentina, Perú, Cuba y España.

Su vasta producción literaria abarca todos los géneros, incluyendo famosas letras de
canciones, y suma más de sesenta obras, entre las que se destacan la novela Gracias por
el Fuego (1965), el ensayo El escritor latinoamericano y la revolución posible (1974)
los cuentos de Con y sin nostalgias (1977) y los poemas de Viento del exilio (1981).

En 1987 recibió el Premio Llama de Oro de Amnistía Internacional por su novela

Primavera con una esquina rota. Otros libros como, La borra del café (1992),
Perplejidades de fin de siglo (Seix Barral, 1993) y El olvido esta lleno de memoria
(Seix Barral, 1995).

LECTURA 5 :

SALVADOR GARMENDIA Y LA NOVELA POR HACERSE

Por Julio Ortega (Fragmento)

El único lugar posible (1981) de Salvador Garmendia (Barquisimeto, 1928) es

su novela más radical desde la postulación central del libro: la de la escritura
haciéndose a partir del acto mismo de nombrar (como si entre los registros del lenguaje
hubiese ya un hablar novelesco) y a través de los desdoblamientos de la ficción (como
si esa habla franca del relato fuese el cuento de reinventar, cada vez, la historia de la
novela). No en vano Garmendia es el narrador venezolano más fecundo y proteico (su
registro narrativo es en sí mismo el mapa de un territorio tan factual como virtual); pero
en esta novela extrema la flexibilidad de sus recursos, juega placenteramente con los
mismos, se interpone estratagemas que resolver y los resuelve con brío; y, en fin, nos
entrega un mundo acabado de nacer, como la hipótesis de una literatura posible y
venidera, capaz de celebrar no sólo sus poderes de transformación sino el territorio del
habla compartida, donde esta novela es una poética práctica, un manual de usar las
palabras como si fueran las primeras o las últimas; o sea, con extrema audacia y con
precisión amorosa.

Esta es una novela que al hacerse se piensa a sí misma como relato. Y, en ese
sentido, es un libro fascinante, porque ese pensar es un hacer apasionado. Es un libro,
en primer lugar, que renuncia a la argumentación evidente y que, más radicalmente,
renuncia a la historia de la novela, para seguir la ruta más pura y difícil, la de la
novelización de la misma escritura. Esto es, excede la idea de una articulación
novelesca obvia; incluso ironiza sobre los protocolos de la novela a la cual está

165
renunciando, declarándose, en el último texto del libro, incapaz de asumirla. En
segundo lugar, la misma alternancia y sucesión de relatos, que parecen salir unos de
otros, como en un juego de reflexiones, da al libro su calidad novelesca, que tiene que
ver con la ficcionalización de sus materiales, de entrañable y minuciosa precisión. Este
proceso constituye una poética narrativa que se ilustra a sí misma en una suerte de
peregrinaje brioso de la palabra, a lo largo de su ruta elocuente...

EL ESCRITOR PERUANO ALFREDO BRYCE ECHENIQUE GANA EL

PREMIO PLANETA DE NOVELA (601.000 EUROS)
Por su obra “El huerto de mi amada”, el escritor peruano Bryce Echenique ha sido
galardonado como ganador del Premio Planeta de Literatura, una distinción dotada con
más de 600 mil euros.
El autor peruano Alfredo Bryce Echenique fue así nominado como merecedor de este
importante premio, en un reconocimiento anunciado anoche durante una cena en el
Museu Nacional d'Art de Catalunya.
Luego, el autor peruano brindó una conferencia de prensa, en la cual destacó que "la
nostalgia es diferente al recuerdo, tiene una carga de vida, de pensar que cuando se
vivió no fue consciente de ello". Con esas palabras se refirió a la nostalgia
personificada en el joven protagonista de su obra, en tanto su colega y miembro del
jurado Manuel Vázquez Montalbán describió a la novela ganadora como un
"divertimento", puesto que "está planteada como una comedia de enredo, escrita en
clave de humor, pero con algunas claves internas limeñas que al lector europeo
seguramente se nos escapará".
De este modo, para Vázquez Montalbán, "El huerto de mi amada" es "un retrato con
una serie de pulsiones sociales de sectores del poder político, económico y cultural".
La novela está basada en una historia de amor en medio de la lucha entre dos polos, de
dos familias poderosas que no quieren un escándalo, junto con personajes secundarios
de la clase media trepadora, que configuran un sistema de castas, que sigue
funcionando en el Perú actual.

Ricardo Elizondo Elizondo

Nació en Nuevo León, 1950. Estudió contaduría pública en el Instituto Tecnológico y

de Estudios Superiores de Monterrey. Como escritor ha cosechado, con Oraciones de
Don Quijote (1992), cinco premios internacionales. De su novela Setenta veces siete
(Editorial Leega, 1987, Lecturas Mexicanas, 1994) Christopher Domínguez ha dicho:

166
"...es una novela decidida a repetir la secuencia del humilde milagro de la vida, la
existencia en el desierto de una comunidad fronteriza que espera, entre otras cosas, a
ese hijo pródigo que da sentido a los proverbios". Los otros libros del autor son:
Relatos de mar, desierto y muerte (1980), Maurilia Maldonado y otras simplezas
(1988) y Narcedalia Piedrotas (1993).

Fernando del Paso

Narrador, poeta, dibujante y diplomático, nacido en la Ciudad de México, el 1o. de abril

de 1935. Estudió economía y un seminario de literatura comparada en la Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Radicó
en Londres de 1970 a 1985, trabajó como publicista, redactor y locutor en la British
Broadcasting Company de Londres. Ha sido agregado cultural en la Embajada
Mexicana en París (desde 1986) y director de la Biblioteca Iberoamericana Octavio Paz
de la Universidad de Guadalajara. Ha expuesto sus obras de creación plástica desde
1973 en el Instituto de Arte Contemporáneo (Londres), Galería Juana Mordo (España),
Museo Carrillo Gil y Museo de Arte Moderno (México).Ha colaborado en La Palabra y
el Hombre, Excelsior, Proceso y Tierra Adentro y su obra ha sido traducida a varios
idiomas. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores, de 1964 a 1965, de la
Fundación Guggenheim, en 1970 y 1981; ingresó al Sistema Nacional de Creadores
Artísticos, como creador emérito, en 1994.

Obras publicadas :

ENSAYO:
El coloquio de invierno, con Carlos Fuentes y Gabriel García Márquez, 3 tomos,
México, Fondo de Cultura Económica (FCE)/UNAM/Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes (CNCA), 1992.

NOVELA:
José Trigo, México, Siglo XXI, 1966.
Palinuro de México, México, Joaquín Mortiz, 1980.
Noticias del imperio, México, Diana, 1987; Madrid, Mondadori, 1987; adaptación para
comedia musical por Susana Alexander y Roberto D'Amico, con el título: Requiem
para un imperio, estrenada en 1988.

OTRA VERSIÓN DEL TEMA EN DEFLOR

Tema 67. La novela hispanoamericana
escrito por Anónimo

Un buen tema para repasar la novelística hispanoamericana que tanto contribuyó al

desarrollo de la novela española. Este tema es una versión aportada por un usuario de
un documento que podéis consultar desde aquí. Está reformado y ampliado aunque,
básicamente, sigue siendo el mismo.

LA NOVELA HISPANOAMERICANA

Hasta la década de los sesenta, el panorama literario hispanoamericano estuvo

dominado por un tipo de narrativa que se caracterizaba principalmente por los

167
elementos propios del país al que pertenecía los autores.. Las novelas retrataban los
grandes paisajes, los valores de sus habitantes, acontecimientos políticos…

La novelística hispanoamericana se caracterizaba por su aislamiento y por su

temática local hasta que en 1962 la editorial española Seix Barral concedió un premio
de Biblioteca Breve a “La ciudad y los perros” de Mario Vargas Llosa. En pocos años
surgió una gran cantidad de obras que mostraban que, bajo el dominio del realismo, el
naturalismo y el regionalismo, se escondía una prodigiosa fantasía, ansía de lo
existencial y necesidad de libertad artística.

El éxito de público y crítica llegó con Cien años de soledad”, de Gabriel García
Márquez, en 1967. Con ella, la novelística hispanoamericana se universalizó y
popularizó. El llamado boom de la literatura hispanoamericana fue un brillante estallido
de obras en prosa de innegable calidad que suministraron alguno de los elementos
básicos para la identidad cultural de Hispanoamérica.

LA NOVELA HASTA 1940.

La novela americana se caracteriza hasta 1940-45 por una estética claramente
arcaizante para el período. No hay en principio renovación formal: Sus técnicas son
básicamente realistas, una herencia de la novela del siglo XIX, e incluso a veces con
residuos del Romanticismo, muy floreciente allí. Los únicos intentos de renovación
novelesca son más bien tentativas de renovación del lenguaje, generalmente por la vía
de la incorporación de elementos lingüísticos modernistas, pero sin que se alteren los
modos típicos de la narración realista: cronología lineal, creación de personajes, etc.

Sí hay en cambio una renovación temática, que adapta la novela a las realidades
más acuciantes y más originales de la realidad americana del momento. Así aparecen
tres subgéneros básicos:

- La novela de la naturaleza, o más propiamente novela de la selva. Se

centra en la descripción de las fuerzas telúricas de una naturaleza aún indómita, que con
frecuencia aparece como destructora para el hombre. La mejor, sin duda, La Vorágine
de José Eustasio Rivera (colomb.) impresionante descripción de la selva devoradora en
un estilo que debe mucho al modernismo. Más optimista, por su recreación del tipo del
gaucho adaptado a su medio de la pampa es Don Segundo Sombra de Ricardo
Güiraldes (arg.). Por fin, Rómulo Gallegos (venz.) crea en Doña Bárbara un personaje
femenino que representa la violencia del mundo virgen americano. En Canal muestra la
potencia telúrica de la selva del Orinoco.
- La novela política representa los problemas políticos (y revolucionarios)
de una zona en constante inquietud. Destaca la aparición de dos metagéneros: Uno, la
novela de la revolución mexicana, que producirá lo mejor de este apartado, muchas
veces a cargo de escritores no profesionales que narran solo su experiencia propia
durante la inacabable y conflictiva revolución de México. Las mis interesantes, Los de
abajo, de Mariano Azuela, y más técnicas: El águila y la serpiente y La sombra del
caudillo, ambas de Luis Martín Guzmán. La última supone la aparición del segundo
metagénero, la "novela de dictador", que no se desarrolla hasta unos años más tarde.

168
 -La novela social muestra la estructura social basada en una
oligarquíaterrateniente que a su vez se apoya en las fuerzas extranjeras para proceder
auna explotación intensiva de la tierra y de los grupos sociales inferiores, enmuchos
casos indios, que son alternativamente explotados o despojados yexpulsados de su
tierra natal o a veces simplemente sometidos al genocidio.Aparece así el subgénero
característico del período, la novela indigenista enla que la mezcla de preocupaciones
sociales se mezcla a la búsqueda de lasraíces indígenas y a la denuncia de sus
problemas. El proceso empieza a finesdel XIX con Aves sin nido de Clorinda Mato de
Turner, y prosigue sobre todo conRaza de Bronce de Alcides Arguedas (bolv.) y con
Huasipungo de Jorge Icaza(ecuat.). Semejantes, pero mucho mis complejas, son las
novelas de Ciro Alegría(per.) sobre todo en El mundo es ancho y ajeno, donde muestra
la peculiar psicología del indio expulsado de su tierra y su civilización, para el que todo
es ya un mundo extraño. Más simbólica, pero con un tema semejante es Los perros
hambrientos.

2º: PRIMERA RENOVACIÓN NOVELESCA: HACIA EL REALISMO

MÁGICO.

Desde 1940 comienzan los primeros intentos de renovación de la estética de

la novela, a cargo de lo que podríamos llamar "primera generación". Hay una relativa
renovación temática, basada en la aparición de temas urbanos y existenciales, aunque
perviven los viejos temas, sobre todo el tema social. Pero lo más llamativo es cómo
junto a la realidad irrumpe la imaginación, de modo que realidad y maravilla
aparecerán íntimamente ligados en la novela, aunque a través de distintos
procedimientos según los autores: uso del mito, de la leyenda, de la magia, de la poesía.
Esto es lo que se ha dado en llamar "realismo mágico" y alternativamente "lo real
maravilloso".

La transformación más profunda se desvela en el nivel formal, parte de esta

renovación se debe a la lectura y a la incorporación de elementos tomados de alguno de
los grandes renovadores europeos de la novela (Faulkner sobre todo, pero también
Kafka) o tomados del lenguaje surrealista, muchos de cuyos hallazgos lingüísticos se
emplean para expresar lo maravilloso.

Destaca primero en ese gran proceso de renovación Miguel Ángel Asturias

(Guatemala.) , primero con sus leyendas mágicas basadas en la fantasía del mundo
maya: Leyendas de Guatemala y luego con una novela que inaugura en verdad el
género de la "novela de dictador",(ya anticipado en España por Valle-Inclán con Tirano
Banderas). Su novela es El señor Presidente, con un lenguaje barroco y musical
empleado para narrar una política tiránica y espeluznante. Hay influencias de la
vanguardia europea y del propio Valle-Inclán. La novela presenta novedades
estructurales: su concepción cíclica, el modo de representar a los personajes o el
empleo reprocedimientos oníricos tomados del surrealismo. Esta obra es un anuncio del
realismo mágico, que llega a su primera gran realización en “Hombres de maíz”.
Alejo Carpentier (cub.), se inició como novelista con “ Ecué – Yamba- O
“ (1933) con la que se sumergen el clima mágico del negro cubano en busca de las
raices espirituales de la isla. Gran estilista en prosa, cultiva una peculiar novela
histórica que suele centrarse en lugares y momentos de transición entre grandes
movimientos históricos o artísticos, que presenta con un estilo rigurosísimo, un
maravilloso poder de evocación. Sus grandes novelas Los pasos perdidos, sobre la

169
búsqueda en la selva venezolana de una tribu y a la vez de los orígenes de la
civilización y de la esencia de lo humano; El siglo de las luces, reflexión sobre la
revolución y el tiempo. A. Carpentier reforzó su constante presencia en la narrativa
hispanoamericana con otras novelas y ensayos como “ El recurso del método” “ El arpa
y la sombra”.
Jorge Luis Borges (arg.) cultivó el relato breve, con un estilo concienzudo,
muy sutil pero muy riguroso, Se expresa siempre en cuentos breves -o en poesía-
alrededor de unos pocos temas: La identidad humana, su posible carácter colectivo; el
destino del hombre y su posible falta de libertad; el tiempo y la condición tal vez
ilusoria o tal vez circular de éste; la eternidad y el infinito; consecuencias de lo anterior;
el mundo como laberinto entre lo real y lo irreal y por fin la muerte también dudosa
entre lo real y lo aparente. Narrado en breves historias, con una estructura narrativa
rigurosa, muy adaptada a la idea metafísica que se desea expresar. Su estilo es una
prosa aparentemente fría, pero de una precisión absoluta en la elección de léxico y en
los efectos que logra: ironía constante, frase lenta y serena, insólitas asociaciones de
palabras y metáforas... Pueden verse sus colecciones de relatos El Aleph; Historia
Universal de la Infamia; Ficciones; El libro de arena.

Juan Rulfo (mex.) es autor solamente de dos libros de creación: Los relatos “El
llano en llamas” presentan el mundo rural mexicano, su miseria espantosa y la violencia
con una técnica basada en el realismo pero a la que se incorpora un lenguaje más
minucioso, y sobre todo una magistral renovación de la técnica narrativa: puntos de
vista insólitos, desarrollos temporales originales... Su novela “Pedro Páramo” relata
supuestamente el regreso del protagonista a su ciudad natal, aparentemente poblada por
los fantasmas de los parientes muertos, como en realidad está también Pedro Páramo.
La breve novela se vuelve así una fantasmagórica evocación de los temas obsesivos de
Rulfo: el mundo rural, la violencia, la familia y sus tensiones, la miseria del
campesinado, la guerra civil, y sobre todo el caciquismo que domina absolutamente la
vida rural. La novela sorprendió sobre todo por su rigurosa estructura, que ha servido
de modelo a buena parte de la novela hispanoamericana posterior: Desorden
cronológico, cambios de punto de vista, alternancia de diálogo y monólogo interior,
empleo del lenguaje popular como elemento poético... Todo ello hace de Pedro Páramo
una novela donde realidad y fantasía se mezclan para mostrar un mundo onírico y
alucinado pero a la vez dominado por las preocupaciones obsesivas de la realidad
histórica del México contemporáneo. Es el modelo más acabado de realismo fantástico.

3º. LA NUEVA NOVELA HISPANOAMERICANA. NOVELÍSTICA DEL

"BOOM".

Desde 1962 se asiste tanto en España como en el resto de Europa al desarrollo

sorprendente de la novela hispanoamericana, hasta entonces marginada y desconocida,
pese a su importancia y a su desarrollo. Se trataba en realidad -al menos en parte- de un
conocimiento repentino de una novelística que se había desarrollado en su propio
aislamiento americano durante años y que al aparecer repentinamente daba la sensación
de un "boom", de un surgimiento repentino. Se trata también, en buena medida, de un
fenómeno editorial en que tienen responsabilidad editores y editoriales como Barral y
Seix-Barral en Barcelona; Gallimard, a través de la colección "Croix du Sud" en París -
desde donde la novela hispanoamericana se vuelca hacia el mundo de la vanguardia

170
europea- y también de editoriales americanas, como Sudamericana y Losada (Buenos
Aires), Monte Avila (Caracas), Siglo XXI, Fondo de Cultura Económica, Joaquín
Mortiz y Era (México)...
El “boom no tiene carácter generacional. Lo llenan escritores de diversas
edades y países, y frecuentemente con escasa relación entre ellos. Aunque también sus
estilos y preocupaciones son diversos puede afirmarse que en general llenan el "boom"
novelistas que siguen el proceso de renovación ya apuntado anteriormente. Así, en lo
temático se continúa el desarrollo de temas señalado por la generación anterior, sobre
todo el gusto por al novela de tema urbano, y por una nueva novela rural y sobre todo
se consolida la integración de lo fantástico y lo real.

Formalmente se confirma la inutilidad del realismo como vehículo para la

expresión del peculiar mundo hispanoamericano, y en consecuencia se insiste en la
renovación de técnicas novelescas a través de la incorporación de técnicas de la novela
experimental. Muy en general (y no es aplicable a todos los autores) lo más destacable
es:
1. Preocupación por el desarrollo de las estructuras narrativas, lo que exige un lector
extraordinariamente activo, dispuesto a organizar una materia narrativa que se le
entrega de forma muy compleja.

2. Experimentación lingüística, con diversas causas y efectos. P. ej. búsqueda de una

identidad cultural en García Márquez,descripción extremadamente precisa en
Carpentier...

3. Insistencia en el derecho del autor a crear ficciones, por lo que con frecuencia se
plantea la propia creación literaria como tema.
4. Importancia de lo histórico-social. Por ello frecuente exploración de la realidad
próxima y compleja.

5. Alternancia entre la novela épica de gran aliento y por el contrario obras

extremadamente intimistas.

6. Rechazo de la moral burguesa y de ciertos comportamientos. Frecuentemente ligado

a este tema aparecen novelas de maduración de jóvenes o adolescentes enfrentados a
sus modelos dominantes.

7. Tendencia a unir diferentes géneros literarios bajo la forma de la novela..

8. Gran variedad de fórmulas narrativas. Es frecuente la ruptura de la línea argumental

y el descoyuntamiento de la narración lineal para constituir a veces verdaderos
rompecabezas temporales; el uso de técnicas de contrapunto; la combinación o
superposición de personas narrativas y puntos de vista; el empleo del monólogo
interior...

Lo verdaderamente original de la novela hispanoamericana es que todo este

proceso de renovación, lejos de convertirse en un puro experimentalismo estetizante -
como ocurrió con el "Nouveau Roman" de la vanguardia francesa- se pone al servicio
de una literatura revolucionaria, muy comprometida con la realidad de una tierra
sometida a violentos y traumáticos procesos históricos. De ahí la novedad que supone

171
una novela muy equilibrada entre lo estético y la denuncia histórica, que ha servido de
modelo a buena parte de la novela contemporánea no solo en Europa, sino también en
otros ámbitos. [Como ejemplos E1 tambor de hojalata de Günter Grass (Alemania) o
Hijos de la medianoche de Salman Rushdie (India) presentan fuertes influencias de este
realismo fantástico característico de la novela del "boom"]. Destaquemos algunos
autores.
Ernesto Sábato (arg.) primero científico y luego ensayista y escritor, ha
cultivado una novela donde se interpolan frecuentemente largos fragmentos que son
verdaderos ensayos. De carácter fuertemente simbólico, sus novelas reflejan temas
como la locura, la incomunicación y el malestar existencial. El túnel, sobre la base de
un crimen pasional muestra esos problemas de la angustia vital y su dramática y
destructiva combinación con el amor. La impresionante Sobre héroes y tumbas es una
visión apocalíptica de nuestro propio mundo, entregado a la violencia y a la
destrucción. Su acción se dispersa en varios episodios, entre los que "Informe sobre
ciegos" es una auténtica parábola de las fuerzas oscuras que mueven el mundo de los
hombres. Acusaciones semejantes, con una mezcla aún más alucinada de realidad,
pesadilla y ensayo aparecen en Abaddón el exterminador.
Julio Cortázar (arg. pero nacionalizado francés poco antes de su muerte)
arranca en sus primeras obras de las preocupaciones de Jorge Luis Borges. Pero en sus
cuentos, el elemento fantástico surge con absoluta naturalidad y se mezcla
impasiblemente con la vida cotidiana. Se da así una imagen compleja de la realidad,
que incluye tanto lo cotidiano como lo fantástico. A recordar relatos y libros de cuentos
como El perseguidor, Todos los fuegos, el fuego, Las armas Secretas, Octaedro... Sus
cuentos, como los de Borges, tienen una estructura perfecta y minuciosamente
calculada, pero son muy diferentes en lenguaje y en significado, pues la aparición del
mundo real los aproxima a otras preocupaciones más inmediatas, además de las
metafísicas de Borges, Cortázar fue un autor muy dado al experimentalismo, y así
cultivó el "libro objeto",una especie de "collage" con mezcla indisoluble de textos
narrativos y poéticos) y elementos pictóricos, fotografías y tipográficos para expresar
una realidad compleja, como en Último Round y La vuelta al día en ochenta mundos.
La obra propiamente novelesca incluye varias obras muy experimentales, como Libro
de Manuel o 62, modelo para armar. Pero su máxima novela es Rayuela, una obra
compleja que

permite y propone al lector varios modos diferentes de seguir la lectura;

posee una gran complejidad estilística;

incluye textos no novelescos, que van desde el ensayo hasta la crónica de sucesos;

muestra personajes desarrraigados a la búsqueda de una verdadera personalidad;

La búsqueda se efectúa en lugares como París y Buenos Aires, representando realidades

diferentes y formas distintas de entender la vida;

Hay un constante uso del humor.

Carlos Fuentes (mex.) de sólida cultura muy influida por su formación

norteamericana, es un crítico de la burguesía y del sistema político de su país, a la vez
que se propone un proceso de renovación del lenguaje narrativo. La región más

172
transparente describe la vida urbana de México D.F. La muerte de Artemio Cruz
reconstruye, con una técnica debida a Faulkner, la vida de un cacique rural mexicano y
su mundo de dominio y violencia. La breve novela Aura destaca por su uso riguroso del
relato en segunda persona. Otras novelas son Terra Nostra; Cantar de Ciegos; Cambio
de Piel...

Gabriel García Márquez es el más influyente de los autores del "boom",

especialmente desde que le fuera concedido el Premio Nobel. Sus primeras novelas
cortas tanteaban ya en la búsqueda de la unión de lo real y lo fantástico y en la
formación de un peculiar mundo imaginario, al modo de Faulkner. Así aparecen
novelas cortas como La hojarasca; El coronel no tiene quien le escriba; La mala hora;
Los funerales de la Mama Grande... Todos ellos crean el mundo fantástico de Macondo,
y suponen por tanto un aprendizaje para escribir Cien años de soledad, la novela que
marcó el surgimiento del "boom"y supuso todo un fenómeno en las literaturas
hispánicas (y tal vez en la literatura mundial). La obra es a la vez una síntesis de la
historia de un poblado fantástico, Macondo -íntimamente unida a la familia de los
Buendía- , que representa metafóricamente la historia de Venezuela, de América
Latina, y de la Humanidad en general, con los riesgos que la acosan: los más
elementales problemas humanos, amorosos, incesto..., los problemas sociales,
explotación, guerras... pero todo ello aparece representado en la novela por elementos
fantásticos, fuerzas naturales insólitas, y en resumidas cuentas elementos maravillosos,
que dan a la novela una textura peculiar entre el realismo y lo fantástico, acentuada por
la mezcla de elementos trágicos, cómicos y extrañamente grotescos.
Una técnica semejante se empleó al servicio de la "novela de dictador" en El
otoño del patriarca, con un fantástico dictador que quiere ser el símbolo de todos los
déspotas americanos y de su fantástico y peculiar modo de ejercer el poder. Crónica de
una muerte anunciada es una magistral novela corta que reproduce minuciosamente un
crimen pasional del mundo rural de la infancia del autor, explorando minuciosamente
los hechos, sus motivaciones, el estilo de vida que da lugar a ellos, las pasiones
humanas que lo desencadenan... pero a través de una técnica rigurosísima de
documentación, y luego de descomposición temporal y de análisis pormenorizado de
los hechos, que presta un peculiar "suspense" a unos hechos cuyo desenlace se conoce
desde el principio.
Mario Vargas Llosa (per. y con doble nacionalidad española desde 1995)
alcanzó fama desde su primera novela La ciudad y los perros, crónica y crítica de la
formación en una escuela militar al servicio de la burguesía limeña. Novela muy
compleja en lo formal superponiendo acciones, personajes y tiempos y empleando
sistemáticamente el monólogo interior. Igualmente compleja y con un mundo rural aún
más violento, La Casa verde. Conversación en "La Catedral" es un larguísimo diálogo
en que se evoca el Perú de la juventud del autor para hacer una profunda crítica política.
La complejidad técnica ha disminuido, pero la superposición de diálogos diferentes
hace la novela de difícil lectura. Más reciente es la explosiva Pantaleón y las
visitadoras, hilarante crónica de la adscripción al ejército peruano de un grupo de
prostitutas. Destaca sobre todo por el uso de documentación y materiales narrativos en
estado bruto como oficios internos del ejército; el contraste entre su lenguaje y la
realidad lleva al límite el absurdo y la hipocresía. Más reciente aún, La Guerra del fin
del mundo es una recreación alucinada de las guerras internas latinoamericanas.

4º: ÚLTIMAS TENDENCIAS.

173
 El boom dejó en años posteriores un terreno favorable en editoriales y público
para la multiplicación, muchas veces indiscriminada, de autores y títulos. La avalancha
de producción fue enorme y sólo el tiempo fue capaz de separar el grano de la paja. El
gran prestigio de los consagrados (Márquez, Fuentes, Cortázar, etc.) movió a un
público, ávido de novedades, que exigía descubrir talentos a cada instante, a un
consumo de novela sin excesiva exigencia de calidad estética. Por otro lado las
editoriales aprovecharon el filón y acudían al constante lanzamiento de novelas . Fue la
resaca del boom. Los autores se hallaban ante una disyuntiva: por un lado debían abrir
nuevos rumbos narrativos, superar a los maestros, ser originales; pero por otro, debían
aprovechar las aportaciones de los grandes en sintonía con un público que deseaba
encontrar en ellos la fascinación e interés que los primeros habían sido capaces de
despertar. En algo estaban todos de acuerdo y era en la importancia de los aspectos
formales y sobre todo lingüísticos de la narración. Por lo demás dos corrientes
simplifican el complejo panorama de la novela de los años setenta y ochenta:
1. El autor asume su papel de comunicador en una sociedad regida por los mass
media, desplaza su producto estético (la novela) de un punto central y privilegiado y lo
sitúa al mismo nivel que otras comunicaciones, como el cine, la televisión, el cómic, el
pop, lo camp o el kitsch, de cuyos lenguajes y técnicas se aprovecha. En esta corriente
se inscriben la narrativa de Manuel Puig, las últimas novelas de Vargas Llosa o las de
Ibargüengoitia.
2. Otros, en trayectoria opuesta, sacralizan el arte y sitúan la novela en un lugar
privilegiado, sólo accesible a los iniciados; su elitismo les lleva a una escritura
hermética, para minorías. Las obras de Severo Sarduy o de Salvador Elizondo
representan la religión de la estética frente a la estética de la mercancía de los
anteriores, según el atinado juicio del crítico Matamoro.

4.1. Narrativa y mass media

Manuel Puig. (Argentina , 1932). Su originalidad hay que buscarla no
tanto en el tema recurrente de sus novelas ( la soledad del individuo y su necesidad de
evasión) como en el tono, personajes y entorno en que dicho tema es situado y
desarrollado. Sus personajes, mayoritariamente femeninos, pertenecen socialmente al
estrato social en que se confunden el proletariado y la baja clase media; de mediocre
inteligencia, están frustrados tanto sexual como emocionalmente; la cultura del pop
(cine, radio, fotonovelas, prensa del corazón) les ofrece modelos para construir mundos
de fantasía en los que refugiarse y a los que imitar a fin de evadirse de la realidad. Puig
utiliza este esquema en un tono kitsch entre el humor y la parodia en La traición de Rita
Hayworth (1968) y Boquitas pintadas (1969). A partir de El beso de la mujer araña
(1976) reduce el esquema a dos personajes, un preso político y un homosexual,
enfrentados en una situación cerrada; encuentro áspero y destructivo de dos destinos
que por medio de ininterrumpidos diálogos mostrarán sus contradicciones, deseos,
frustraciones, etc.; el final es generalmente dramático, así ocurre también en Maldición
eterna a quien lea estas páginas (1980) y Cae la noche tropical (1988).
Jorge Ibargüengoitia. (México, 1928-1983). Su extraordinaria
trayectoria novelística, truncada por su prematura muerte en accidente de aviación,
responde a la necesidad de mirar el pasado con ojos nuevos y es una lúcida reflexión
sobre la historia de México y el carácter de sus gentes. El tono narrativo consiste en un
feliz encuentro entre el esperpento y el surrealismo; Valle-Inclán y Luis Buñuel están
presentes en su tratamiento de la realidad. Con la óptica deformante del espejo cóncavo
desmitifica la historia de dos momentos cruciales para esa nación: en Los conspiradores
(1981) se ofrece el reverso grotesco de la Independencia de la Nueva España en 1810 y

174
en Los relámpagos de agosto (1964) trata con humor corrosivo la cara esperpéntica de
la novela de la Revolución. En ambas el distanciamiento irónico, el tono de farsa, la
distorsión de los héroes en peleles nos acercan a una historia de México paralela a
nuestro Ruedo Ibérico. Cuando Ibargüengoitia se centra en el presente, el tono es más
de Buñuel o Alcoriza; exagerado, de contrastes violentos y cruel se muestra en Las
muertas (1979), quizás su mejor novela, que es a la vez una historia de amor, de
pasiones y un feroz esperpento. donde ese tono se aplica a la realidad pobre y cotidiana
de los asesinatos de unas infelices prostitutas y el ambiente infrahumano de un danzón,
que es el fondo para una disección apasionada de la realidad mexicana.

4.2. Narrativa hermética o metanovela.

Severo Sarduy. (Cuba, 1937). Con su novelística tocamos el límite de las
convenciones del género. No sólo experimenta al máximo con el lenguaje (alteración de
la organización sintagmática, libre organización semántica) , sino que se atiene al
principio de subversión total de todo lo establecido, tanto en el mundo de las ideas
como de la misma realidad, de aquí las constantes de Sarduy: violencia, erotismo,
absurdo, presentación caótica de episodios narrativos, travestismo/metamorfosis de sus
personajes, fascinación por las filosofías orientales, etc. Sus obras De donde son los
cantantes (1967), Cobra (1972) y Colibrí (1984) son otros tantos empeños por llegar a
lo opuesto de la realidad por medio de un frenético movimiento que cambia, trastueca
todo el mundo narrativo.
Salvador Elizondo (México, 1932). Su obra puede ser calificada de
metanovela al plantearse como cuestión temática central una profunda reflexión sobre
el acto de escritura y la naturaleza del trabajo del autor. En el prólogo a El grafógrafo
(1972), nos dice: “Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que
escribo y también puedo verme ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y también
viéndome que escribía...”
Después de un libro de relatos, Narda o el verano (1964), su novela Farabeuf
(1965), premio Villaurrutia, fue un salto cualitativo para entrar de lleno en el campo de
la experimentación. Moviéndose entre el surrealismo, definió la novela como “ilación
irracional metódica en un intento de vencer la imposibilidad del discurso narrativo para
expresar lo simult neo -la obra lleva el subtítulo “crónica de un instante” -el sexo, el
sadismo y la muerte. Nos presenta dos protagonistas Tú-Yo o él-ella, según el punto de
vista narrativo que se utilice, que hacen el amor como un ritual sádico, antesala de la
destrucción o muerte, al tiempo que contemplan una fotografía de una escena de tortura
en la China de 1901. La pareja es una transposición de otra pareja -la misma y distinta-:
Farabeuf y la monja, testigos y fotógrafos de la escena de tortura. Todo el tiempo está
contenido en un instante y no existe la personal idad individual, ya que no somos más
que imágenes en un espejo o el sueño de la mente de un creador-demiurgo alucinado.
Los paralelismos de Elizondo con Borges o Unamuno que aquí se apuntaban, se
desarrollaron inequívocamente en su siguiente novela: El hipogeo secreto (1968)
“historia de un sueño y un personaje que lo sueña”; trata el tema de un escritor que crea
a otro escritor, pero que en un determinado momento se da cuenta de que él es el sue¤o
de su personaje, que lo ha soñado creá ndolo. Al cabo es una reflexión sobre nuestra
propia irrealidad. Otros títulos en su producción: El retrato de Zoe y otras mentiras
(1969), Cuaderno de escritura (1969), etc.

175
 TEMA 68.- LA POESÍA ESPAÑOLA A PARTIR DE 1940.

1.-La poesía en el exilio.

Como ocurre con los otros géneros, se pierde el contacto con la renovación de los
años precedentes a la guerra: Antonio Machado murió al poco de abandonar España.
León Felipe y Juan Ramón Jiménez se exilian al igual que gran parte de los noucentistas y
de la mayoría de la Generación del 27, salvo Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso y
Gerardo Diego.

Los temas que son comunes a todos ellos son: la patria perdida, la evocación de la
lucha, la derrota con un tono amargo al principio para luego recrearse en la nostalgia, los
recuerdos y el ansia de volver. Sin embargo, también se preocupan por la realidad de las
tierras donde viven. Siempre va a predominar una perspectiva existencial de la vida y un
estilo cada vez más sencillo y coloquial: especialmente importantes fueron en es te sentido
Rafael Alberti, León Felipe y, especialmente, Luis Cernuda.

2.-La poesía española tras la guerra.

El proceso de rehumanización que se vino dando desde el 27 se seguirá tras la

guerra: preocupación por el hombre como tema existencial y social. Ahora bien, esto no es
del todo cierto para la poesía que se cultivó en nuestro país en los años cuarenta y
cincuenta: mientras que los poetas afines al régimen veían en él sus legítimas raíces, los
poetas que no estaban de acuerdo con él se sienten carentes de tales raíces. Por eso el
panorama poético español se divide en poesía arraigada y desarraigada.

2.1.- Poesía arraigada

Son un grupo de autores que tienen una luminosa visión coherente y ordenada del
mundo. Se autodenominan juventud creadora, contraria a los enfoques negativos existenciales
del resto de la poesía del momento. También llamados garcilasistas, por la revista Garcilaso y
porque vuelven sus ojos a Garcilaso y otros poetas del Imperio. Técnicamente, sus formas
son clásicas: sonetos, tercetos,... Sus temas abordan y se apoyan en un firme sentimiento
religioso, en el amor, el paisaje, las cosas bellas...

Destacan autores que luego sufrirán un desengaño de ese mundo, como Dionisio
Ridruejo, Leopoldo Panero o Luis Rosales. Éste último será muy influyente, con su giro
hacia una poética más existencialista, con La casa encendida.

2.2.-Poesía desarraigada

Contrariamente a los anteriores, para estos poetas el mundo es un caos y una

angustia, lejos de toda armonía y serenidad. Dámaso Alonso, con Hijos de la ira será quien
marque la línea de esta escuela. Todos ellos se agruparán bajo la revista Espadaña, fundada
por Victoriano Crémer y Eugenio de Nora.
Desde el punto de vista de los temas, la de los desarraigados es una poesía
arrebatada, con un agrio tono trágico: incluso fue calificada a veces de tremendista. Se
enfrenta al mundo deshecho, caótico.

176
 Sin embargo lo hacen con una religiosidad muy presente que adopta el tono de la
desesperanza, de la duda: las invocaciones a Dios residen sobre el misterio del dolor
humano más que en la celebración de la fe. De ahí que entronque con una línea
existencialista.

Su estilo es muy distinto al de los garcilasistas: es más directo, sencillo, menos

preocupado por la estética: había que decir muchas cosas al margen de su forma estética,
que pasa aun plano secundario.

Destacan autores como: Carlos Bousoño., José Luis Hidalgo, Leopoldo de Luis,
Vicente Gaos, Gabriel Celaya o Blas de Otero.

3.- La poesía social.

Durante la década de los 50 y primeros años de los 60 se consolida, como en el

teatro y en la novela, la poesía social. Especialmente a raíz de dos libros muy
importantes: Pido la paz y la palabra, de Blas de Otero y Cantos iberos, de Gabriel Celaya.
Ambos, que provienen de la poesía desarraigada, superan la angustia existencial de ésta
y afrontan ahora los problemas humanos desde una perspectiva político-social. Un
poeta del 27, Vicente Aleixandre, da un giro profundo a su obra con Historia del corazón.
hacia la poesía social, y, con él, muchos de los de la anterior poesía desarraigada.

Con estos autores se crea un nuevo concepto de la función de la poesía, los rasgos
principales de ésta son:

  Debe tomar partido ante los problemas del mundo.

  Solidaridad ante los demás hombres.
  Se abandona la expresión de los problemas íntimos o existenciales.
  Rechazo de lujos esteticistas.
  Repulsa de la neutralidad ante las injusticias.
  En cuanto a los temas, España es muy importante desde un enfoque político
(sirvan de ejemplo los títulos siguientes: Que trata de España, de Otero, o Dios sobre
España, de Carlos Bousoño ) dentro de esta preocupación, se sitúan temas como la
injusticia social, la alienación o el anhelo de libertad.
  El estilo se explica por la temática, los poetas se dirigen a la mayoría por
voluntad de llegar al pueblo: por eso se da un lenguaje claro y un tono coloquial. No
obstante se fue cayendo en el peligro de una poesía prosaica. Mientras que los grandes
poetas descubrirán valores poéticos nuevos con los que ir evolucionando, a otros se les
irán apagando las vpces poéticas, y, con ellas, las de la poesía social.

4.- La generación de los cincuenta.

Ya en los 50 comienzan a aparecer poetas jóvenes que superan el riesgo de

prosaísmo del realismo social: Ángel González, José Manuel Caballero Bonald, Claudio
Rodríguez o Francisco Brines. Estos y otros han sido recogidos bajo el nombre de
Promoción o Generación de los 50, esto es poco acertado: será en los años 60 cuando realmente
destaquen con voz propia: a pesar de no seguir un programa poético común, sí tienen
rasgos comunes:

177
  Preocupación fundamental por el hombre.
  Huyen de todo tratamiento patético: sus sentimientos son apasionados, pero
siempre serenos.
  Inconformismo ante el mundo.
  Escepticismo que los aleja de la poesía social: creen más en biografías personales
y en las éticas intransferibles que en proyectos políticos colectivos, tan apreciados en la
etapa anterior.
  Por eso hay consolidación de una poesía de la experiencia personal: los temas
abordan reflexiones generales sobre el hombre a través de experiencias vividas: retorno
a lo íntimo: evocación nostálgica de la infancia, experiencias amorosas y eróticas, la
amistad, los enfoques morales de lo cotidiano y, especialmente, la conciencia de
soledad.
  Técnicamente, buscan una exigente labor de depuración y concentración de la
palabra y una búsqueda de un lenguaje personal: renace el interés por los valores
estéticos.

5.-Los Novísimos.

En 1970 José Mª Castellet publica una antología titulada Nueve novísimos poetas
españoles: Jenaro Talens, Ana María Moix, Guillermo Carnero, Leopoldo María Panero,
Manuel Vázquez Montalbán, Luis Antonio de Villena, Luis Martínez Sarrión, Antonio
Colinas y Luis Alberto de Cuenca.

Todos ellos son poetas nacidos después de la guerra, a los que les queda lejos la
diatriba de los arraigados y los desarraigados.

Como referencias significativas toman a poetas hispanoamericanos con tradición de

renovadores: Vallejo, Octavio Paz, a poetas del 27: Cernuda, Aleixandre, el Lorca más
surrealista, y a grupos poéticos españoles de posguerra minoritarios, como a los postistas –
que practicaban un surrealismo epigonal- o al cordobés Grupo Cántico.

Sus temas están nutridos de culturalismo: expresar un sentimiento o experiencia

personal proyectándolo en algún motivo cultural y erudito (de ahí títulos como Giacomo
Casanova acepta el cargo de biblitecario que le ofrece, en Bohemia, el conde de Waldstein, donde
Antonio Colinas proyecta la reivindicación de un mundo libre de prejuicios bajo el pretexto
de los últimos días del célebre conquistador).

Sin embargo, no ocultan su admiración por la cultura pop: influenciados por cómics,
discos, televisión, libros de culto, el cosmopolitismo...

Rechazan la idea de que el mundo cambie por la poesía, al contrario, suelen ser
sarcásticos y corrosivos.

Su estilo es coloquial, pero de una impecable seriedad formal: predominan los

endecasílabos y alejandrinos acentuados en la sexta sílaba y una continua referencia a
hechos culturales que les sirven como alegorías de sus experiencias personales.

178
Este cuidado por la forma se llama refinamiento veneciano: decadentismo esteticista que se
relaciona con el Modernismo.

A veces se sirven del hermetismo: una ruptura de la lógica del significado, entroncando
con las metáforas y símbolos de raigambre surrealista.

6.- La poesía española desde 1975 hasta hoy.

Siguen apareciendo importantes libros de poetas consagrados de las generaciones

anteriores, especialmente de los de la Generación de los 50: José Hierro, Francisco Brines,
Jaime Gil de Biedma, pero también otros anteriores, como Luis Rosales, Rafael Alberti,...

En un principio persisten todas las huellas de los Novísimos. Se fue percibiendo en

los 80 un alejamiento del estridente vanguardismo, prefiriéndose una mezcla de lo coloquial
de la Generación de los 50 con el refinamiento de los novísimos que va a desembocar en la
llamada Poesía de la experiencia: con una expresión serena se da una visión desengañada de
lo cotidiano. Los poemas van tomando formas de relatos cortos: muchos de ellos se
agruparon bajo la librería-revista-editorial Renacimiento, de Sevilla, o Pre-textos, de Valencia.

Esta misma línea, con una atención a los sentimientos, está siendo cultivada por
poetas como Luis García Montero o Javier Egea.

Con todo, hay diversas escuelas vanguardistas o experimentales: la Poesía del silencio
se basa en abstracciones para expresar sentimientos abstractos de la vida: tienden a un a
poesía pura desligada de toda referencia a lo real

179
 TEMA 69. LA POESÍA HISPANOAMERICANA EN EL SIGLO XX.

1. INTRODUCCIÓN.

No es fácil presentar en breves páginas un panorama de la abundante y compleja producción

literaria que, durante este siglo, se ha desarrollado en los 19 países americanos de lengua
castellana. Será forzoso que nos limitemos a señalar las principales tendencias y destacar
algunas de las grandes figuras.

El desarrollo de la poesía no ha decrecido desde el Modernismo; ha ido renovándose

sin cesar y ampliando sus registros: acentos autóctonos y acentos cosmopolitas,
vanguardismo y poesía pura, tonos sociales y existenciales, nuevas experiencias...

2. LA POESÍA MODERNISTA.

2.1. Una revolución poética.

A finales del siglo XIX se produce una extraordinaria renovación de la lírica hispánica que
discurre paralelamente a uno y otro lado del océano, de la mano del nicaragüense Rubén
Darío, que recoge el influjo del Simbolismo francés y de los poetas malditos.

Los modernistas reaccionan contra la vulgaridad de la literatura realista. Sus versos están
exquisitamente elaborados desde el punto de vista formal; cuidan su estructura para
conseguir efectos rítmicos y sonoros de particular expresividad.

Se ponen en circulación variedades métricas poco usadas hasta entonces. El alejandrino

(solo cultivado por los poetas medievales y por algunos románticos), se convierte en el verso
de moda y queda definitivamente incorporado a la poesía hispánica moderna. También se
emplean el dodecasílabo, el eneasílabo, el endecasílabo dactílico o de gaita gallega (con
acentos en 1.ª, 4.ª, 7.ª y 10.ª)... Darío, como antes José Asunción Silva, intenta asimismo
imitar la métrica cuantitativa grecolatina, que se basa en la combinación de sílabas largas y
breves, alternancia que en español se consigue combinando sílabas tónicas y átonas.

Los modernistas no explotan solo la brillantez sonora. A veces destruyen la rotundidad

rítmica del verso para dotarlo de mayor expresividad. Para eso utilizan rimas átonas (“Pierrot
y Arlequín/ mirándose sin / rencores...”) o rompen las cesuras habituales y recurren al
encabalgamiento. Este deseo de desdibujar el ritmo los llevará al ensayo del verso libre.

Una de las combinaciones métricas propias de la época es la silva arromanzada (versos

endecasílabos y heptasílabos combinados libremente, con rima asonante en los pares). Es
forma predilecta de Antonio Machado y la cultivan también Rubén Darío, Manuel Machado,
Unamuno y otros.

El modernismo enriquece notablemente la lengua poética. Crea brillantes neologismos:

hipsipila (mariposa) bulbules (ruiseñores)... Usa numerosos cultismos: púber, ínclitas,
efebo... Proliferan el léxico suntuario (ágatas, gemas, marfil...), los tecnicismos artísticos
(pizzicati, trémolos, minué...) y las voces exóticas (bayaderas, rajáhs...). No se detienen
aquí las novedades; se incorpora también un vocabulario descendente y extrapoético.
Aparecen palabras de argot (chulo, juerga, caló...), barbarismos (declasé, sportman,
maquereau...) y neologismos satíricos o burlescos (canallocracia, nefelibata...).

Hay en esta poesía una doble dirección ascendente y degradadora. En el primer caso,
expresa su repulsa a la sociedad burguesa a través de la huida hacia un mundo de ensueño y
fantasía: la antigua Grecia, la Edad Media, el siglo XVIII francés... Los versos están poblados
de princesas, cisnes, lagos, jardines... Simultáneamente se pone de moda el ambiente
miserable de las ciudades: prostíbulos, buhardillas, hospitales..., donde se refugian los
malditos de la fortuna. En los grandes poetas estos tópicos literarios dejan paso a la
expresión íntima y sincera de sus angustias y emociones personales.

180
 2.2.- José Martí

Fue un tenaz luchador por la liberación del continente, de la que fue símbolo vivo. Fue un
héroe de la independencia cubana. Participará en la guerra contra España, muriendo en una
escaramuza militar en 1895.

Debido a su compromiso político, Martí rechaza el puro esteticismo. No busca la evasión y

huida a paraísos artificiales, ni se siente atraído por la refinada sensualidad y los ambientes
exóticos que tanto gustan a los modernistas. Sus versos están enraizados en la realidad
política y social de su pueblo. No busca la evasión y huida a paraísos artificiales, ni se siente
atraído por la refinada sensualidad y los ambientes exóticos que tanto gustan a los
modernistas. Sus versos están enraizados en la realidad política y social de su pueblo.

Concibe la creación poética como un desahogo espontáneo, como una expresión de sus
emociones. Esto no le impide ocuparse de los aspectos formales. Ensayó nuevos ritmos y
contribuyó a la renovación modernista, a pesar de que siempre creyó que la inspiración
estaba en la naturaleza. Admirador del intimismo becqueriano, lo desarrolló con las
novedades que le ofrecía la lírica simbolista.

Su producción lírica se recoge en cuatro poemarios. Ismaelillo (1882) es uno de los puntos
de arranques de la poesía modernista hispánica, aunque en una línea distinta a la de Azul...
de Darío. El motivo de inspiración es el hogar abandonado y el hijo ausente, realidades que
desembocan en el miedo a la soledad; recurre a la vía simbólica para desarrollar sus ideas y
sentimientos. Utiliza metros tradicionales breves, sobre todo octosílabos. Vibra en este libro
un romanticismo intimista. Sus imágenes, muy originales, anticipan en algunos momentos el
irracionalismo que definirá a la poesía del siglo XX.

En Versos libres las formas métricas populares han dejado paso al endecasílabo blanco.
Recogen el testimonio directo de la actitud personal del autor y su visión del mundo. En
medio de la lucha cotidiana afloran una inquietud espiritual y trascendente y el imperativo
ético y político al que ha de ajustarse la vida. Reflexiona también sobre el sentido de los
versos, cuya raíz ha de estar en la emoción y la libertad expresiva.

Versos sencillos sigue la misma línea. Refleja los sentimientos del poeta en contacto con la
naturaleza, frente al mundo artificial y engañoso de la civilización. Da cabida a una serena y
doliente meditación existencial, a los temas amorosos... Haciendo honor a su título, son
poemas sencillos, populares, en octosílabos.

En Flores del destierro, junto a las vivencias íntimas expresa, dentro de la misma tónica de
sencillez y naturalidad, la nostalgia del desterrado que se sabe víctima de la injusticia.

2.3. Rubén Darío:

Lleva a cabo una profunda renovación formal. Trae a la lírica hispánica un sentido del ritmo y
de la sonoridad que pocos han tenido tan afinado y perfecto. Restablece con fortuna el uso
del alejandrino. Introduce una imaginería innovadora y sensual y un vocabulario exótico,
sonoro y expresivo.

Su concepción de la vida y el arte empieza siendo cosmopolita y parisina, interesada por los
jardines versallescos, las porcelanas y los ambientes aristocráticos, galantes y refinados.
Pero, con el paso del tiempo, su universo poético se torna más íntimo y, a la vez, más
amargo y dolorido. Las imágenes se vuelven más hirientes. Busca incluso un cierto
prosaísmo para dotar a sus versos de mayor expresividad. Junto a los poemas rimbombantes
y despreocupados de sus años de juventud, encontramos otros en que desdibuja el ritmo y
trata de las realidades cotidianas. También refleja su preocupación cívica en las obras de
tema americano.

181
La figura de Darío se revela en Azul... (1888). Sorprende que en la primera obra del que
había de ser gran poeta lírico predomine la prosa. Es fundamentalmente un libro de relatos.
El tema central es la lucha y los anhelos del artista frente a la sociedad insensible y
positivista. A veces adquieren acentos patéticos; en otras ocasiones se dulcifican o se funden
con el sueño y la alucinación. Predomina el tono idealizante.

Los versos que forman parte de ese conjunto han sido considerados tradicionalmente como
punto de partida de la revolución modernista, aunque quizá sería más propio calificarlos de
obra de transición, en la que hay elementos decimonónicos junto a indiscutibles novedades.
Ya se aprecian aquí la sensualidad, el lujo verbal y la precisión rítmica que caracterizarán al
autor en su madurez.

Sigue luego Prosas profanas. En las Palabras preliminares proclama los principios del
Modernismo: la evasión como fundamento del arte, la prioridad del ritmo, el influjo francés,
el elitismo...

Mantiene el libro una profunda coherencia interna. Sus composiciones pueden agruparse en
tres tipos: las de inspiración amorosa y ambiente irreal, las de carácter reflexivo y las que
tratan sobre poesía. Estamos ante un auténtico alarde de virtuosismo formal. La musicalidad
del verso se halla primorosamente conseguida. El autor hace gala de un esteticismo
exacerbado y decadente y gusta de evocar ambientes refinados.

En 1905 aparece el libro más denso y rico de Rubén, auténtica cima de su lírica: Cantos de
vida y esperanza. En el Prefacio expone de nuevo algunos de sus principios estéticos y
presenta una novedad esencial: el reconocimiento de la colectividad. Ofrece una doble
vertiente: hay poemas en que los efectos rítmicos son lo más importante, pero otros muchos
se hacen eco de inquietudes más trascendentes.

Frente al pesimismo que domina en la intelectualidad española tras la derrota de 1898, Darío
entona un cántico de esperanza y de entusiasmo por lo hispánico en La salutación del
optimista, en hexámetros.

También contiene composiciones filosóficas y elegíacas de tono romántico como Lo fatal, en

que se plantea el misterio de la existencia y de la muerte.

Tras Cantos, la trayectoria poética de Darío desciende. Sus poemas son de inferior calidad.
Son Oda a Mitre, El canto errante, El poema de otoño y otros poemas, Canto a la Argentina y
otros poemas.

3. LA TRANSICIÓN DEL MODERNISMO A LA VANGUARDIA.

3.1. La transición.

En la primera década de nuestro siglo la literatura hispanoamericana comienza a dar

síntomas de un cambio de rumbo. Se produce ya una renovación en la temática. La

mirada de escritores como Amado Nervo, Guillermo Valencia, Leopoldo Lugones o José

Santos Chocano, se centró en la intimidad y en lo cotidiano, y a la vez, de la mano de una

preocupación americanista cada vez más acentuada, descubrió la vasta geografía del

nuevo mundo. La poesía se enriqueció así de matices nacionales o regionales, empezó a

indagar en la esencia de lo americano, trató de contribuir a su definición. También en

estos años se aprecia un cansancio ya de las formas del modernismo. En 1911 el poeta

mejicano Ernesto González Martínez condena los aspectos más ornamentales de la

182
 corriente, con un verso que se haría famoso: “Tuércele el cuello al cisne de engañoso

plumaje”. Se procede a una depuración de una retórica que se estimaba decorativa y

superflua, determinada por un cosmopolitismo frívolo, que ahora, como hemos visto, se

trataba de desterrar. Aún pervivirá durante unos años la estela del Modernismo; pero, en

torno a 1920 la poesía irá ya por otros caminos. Por lo pronto, hay que señalar dos

direcciones paralelas: una que se orienta hacia una lírica más sencilla y humana; otra que

se suma a las corrientes vanguardias. Las analizaremos por separado.

3.2. Una poesía más sencilla y humana.

Ya en algunos de los seguidores de Rubén Darío se apreciaba, frente a la temática
cosmopolita, una preferencia por los temas autóctonos y, a la par, un mayor cultivo de los
problemas íntimos. Por otro lado, se frenan los esplendores formales en pro de una
expresión más sencilla, más directamente humana. Por este camino destacan, ante todo,
ciertos “posmodernistas”, como el argentino Baldomero Fernández Moreno y el mejicano
Ramón López Velarde. Pero este apartado, llama poderosamente la atención el nutrido
número de poetisas destacables: citaremos sólo a tres, aunque la nómina es amplísima:

• ALFONSINA STORNI: La obra poética de esta argentina evoluciona desde el intimismo

próximo a Bécquer hasta un simbolismo más hermético. Sus libros iniciales (La
inquietud del rosal, El dulce daño...) siguen la estela de la sencillez expresiva y la vida
sentimental como único tema. Más tarde (Ocre, Poema de amor, Mascarilla y trébol)
los textos se vuelven más difíciles y asoman preocupaciones religiosas, próximas al
esoterismo. Siempre planea sobre su sentir poético la sombra de la fatalidad. El
suicidio de la poetisa acabó por dar cumplimiento a su destino.

• JUANA DE IBARBOUROU: Esta poetisa uruguaya alternó los libros de versos (Lenguas de
diamante, La rosa de los vientos...) con las prosas poéticas (El cántaro fresco,
Estampas de la Biblia...) y las narraciones líricas (Chico Carlo, Juan soldado). Es tan
extensa obra, que no es posible comentar con detalle, se puede observar una natural y
lógica evolución. Los primeros poemarios tienen un acento sensual, de entusiasmo por
la naturaleza y por el propio ser. La poetisa se extasía ante las maravillas del mundo y
las usa como marco y metáfora de su propia vitalidad amorosa y oferente... En los
libros de madurez y vejez ese hedonismo exultante se atempera, se impregna de
religiosidad y de un epicureísmo melancólico pero no amargo. Sobre la belleza del
mundo planea la sombra liberadora de la muerte.

• GABRIELA MISTRAL (seudónimo de Lucila Godoy). Poetisa chilena que recibió el premio
Nobel en 1945. Autodidacta, maestra, diplomática, participó en la política educativa de
su país. Su poesía busca, por encima de todo, la sencillez y la claridad; es fruto de un
arrebato espontáneo; no en vano sería la promotora del movimiento literario
denominado Sencillismo. Se inspira en el canto a las cosas humildes, a la naturaleza, a
los niños. Reivindica la hermandad americana. Se da a conocer con Sonetos de la
muerte, nacidos de un trágico episodio personal: el suicidio del hombre al que amaba,
que ya la había abandonado hacía tiempo. Estos textos se integrarían en su primer
libro: Desolación, que expresa un sentimiento amoroso transido de dolor. Aflora la
tristeza de la mujer que no ha llegado a ser madre. Ternura, su segundo poemario,
recorta las aristas de la pasión y dirige su amor hacia los niños y la naturaleza. La
espiritualidad, la religiosidad sustituyen a la vehemencia anterior. En los libros que
siguen, Tala y Lagar, se ahonda en estos sentimientos poéticos. En el primero, junto a
otros motivos ya conocidos, expresa su sufrimiento y soledad tras la muerte de su
madre. El último está presidido por el presentimiento de la muerte y la conciencia de
la vejez. SU obra lírica viene a ser una serie de variaciones, al compás de los tiempos,

183
 sobre un único tema: el amor y la vida. Es un exponente, sencillo y accesible a amplias
capas de lectores, del proceso de interiorización del Posmodernismo.

En esta línea de poesía humana habrá que situar (como veremos) los primeros libros de
Vallejo y Neruda.

4. LA VANGUARDIA.
Paralelamente, y también hacia 1920, comienzan a dejarse sentir en Hispanoamérica las
corrientes vanguardistas nacidas en Europa. Y su impulso será aún más decisivo para apagar
los últimos rescoldos del Modernismo.

4.1. Anuncios de la Vanguardia.

Son varios los poetas que inauguran o quieren inaugurar técnicas vanguardistas. En
Puerto Rico LUIS LLORÉNS TORRES inventó dos curiosas teorías: el pancalismo (“todo es
belleza”) y el panedismo (“todo es poema”, niega la existencia de la prosa). Quiso aplicarlas
a su obra en Visiones de mi musa y Sonetos sinfónicos. Sus últimas composiciones vuelven a
la tradición, en parte para cantar a la realidad americana: Mare Nostrum, Alturas de
América...
El mexicano JOSÉ JUAN TABLADA fue un rico comerciante afecto a la dictadura de
Porfirio Díaz, exiliado a raíz de la Revolución Mexicana y recuperado más tarde como
diplomático al servicio de su país. Su poesía fue recreadora de los tópicos modernistas (El
florilegio, Al sol y bajo la luna); pero el contacto con la poesía japonesa lo llevó hacia la
Vanguardia. Incorporó el haiku en Poesía sintética, Li-Po y otros poemas, El jarro de flores
(disociaciones líricas), y sustituyó el mundo sentimental y mórbido a lo Baudelaire por la
imagen sorprendente, la lírica deshumanizada, la condensación metafórica.

4.2. La poesía de Vanguardia.

El primer embajador del Vanguardismo europeo es, sin duda, VICENTE HUIDOBRO.
Huidobro capitanea el movimiento que recibe el nombre de Creacionismo. Se adelanta a las
innovaciones de Pierre Reverdy y Guillaume Apollinaire. Ya en su primer libro Ecos del alma,
hallamos poemas con una particular disposición tipográfica, próximos a los caligramas. El
creacionismo parte de un lema: “El poeta es un pequeño Dios”, que no imita a la naturaleza,
sino que crea algo nuevo que se añade a ella. No menos significativa es la afirmación hecha
por Huidobro en una conferencia en el Ateneo de Buenos Aires: “La primera condición de un
poeta es crear, la segunda, crear y la tercera crear”.

Tras algunas composiciones modernistas y otras en francés, su segunda lengua, escribe los
libros creacionistas, en los que hallamos componentes cubistas y surrealistas. Particular
relieve tienen Horizon carré, Poemas árticos, Ecuatorial... En 1919 empieza a componer
Altazor o el viaje en paracaídas, en 7 cantos, núcleo esencial de su producción, que no se
publicará hasta 1931. Es un poemario experimental en la forma, simbólico y trascendente en
su contenido, que discurre por el camino de la irracionalidad y en el que no faltan rasgos de
humor. Siguiendo la línea de las obras precedentes, en él brilla con esplendor y osadía lo que
será instrumento esencial del Creacionismo: la metáfora. Sus versos discurren en libertad,
inmersos muchas veces en el caos. Responde perfectamente al principio, mantenido por el
autor, de que “la poesía es un desafío a la razón”.

También en 1931 aparece otro volumen muy representativo, esta vez en prosa: Temblor de
cielo.

Otro movimiento vanguardista importante es el Ultraísmo argentino. El Buenos Aires de los

años veinte y treinta fue un hervidero. La sólida aportación de los grandes poetas
modernistas (Lugones sobre todo) propició la aparición de una Vanguardia vigorosa, capaz
de romper con los clichés previos, pero tendente a mantener en todo momento una cierta
contención clásica, con la excepción de Oliverio Girondo, siempre fiel a sus postulados de
ruptura. Del movimiento ultraísta participaron Güiraldes, Borges, Marechal... y otros
escritores de singular relieve en diversos géneros. Entre los que se decantaron

184
preferentemente por la lírica destacan OLIVERIO GIRONDO, RICARDO E. MOLINARI y
EDUARDO GONZÁLEZ LANUZA.

Un movimiento de similares características al ultraísmo sería el estridentismo que se

desarrolla en Méjico en 1925.

Curiosa figura del vanguardismo americano es el cubano MARIANO BRULL que, al lado de
poemas puros, se permitió todas las audacias, hasta la de crearse un lenguaje, al que él
mismo dio el nombre de “jitanjáfora”. Esta palabra ha pasado a designar, precisamente, este
tipo de juegos puramente sonoros, que ya se hallaban en cantos primitivos o en canciones
infantiles y que tendrían sucesores en años cercanos a nosotros.

Son muchos los poetas vanguardistas de aquellos años pero los más importantes son, sin
duda, César Vallejo y Pablo Neruda, de los que luego nos ocuparemos. De todos los
movimientos vanguardistas, el surrealismo fue el que dejó en América una huella más
profunda. Puede decirse que sus efectos no se han extinguido hasta hoy: sus seguidores son
legión. En algunos poemas de Vallejo y en muchos de Neruda podrán verse ejemplos muy
personales de tal influencia, que ha sido igualmente decisiva en otro de los autores que
vamos a estudiar: Octavio Paz.

5. LA POESÍA PURA.
Con este rótulo suele reunirse a una serie de poetas en los que se observa un equilibrio
entre tradición y renovación, entre clasicismo y modernidad. Se alejan de las estridencias
vanguardistas aunque, en muchos casos, proceden de ellas o han tenido en cuenta sus
aportaciones especialmente la imagen de tipo surrealista. Como nuestros poetas del 27, se
ven influidos por Valéry o J.R. Jiménez; admiran a Góngora y a otros clásicos españoles;
gustan de la perfección formal; eco de las ideas de Ortega y Gasset sobre la
“deshumanización del arte”... Sin embargo, y también como en nuestros poetas del 27, la
deshumanización no llegó a ser total: el calor humano está presente en ellos, aunque
depurado por la inteligencia y la mesura.
En México el grupo más representativo de esta época es el que se reúne en torno a la
revista Contemporáneos. No forman una grey compacta: más bien pueden ser considerados,
en palabras de uno de sus miembros, José Gorostiza, como una suma de “individualidades
irreductibles”. Nacen a la poesía bajo el signo del Modernismo, pero enseguida derivan hacia
una actitud de rechazo. Hombres de su tiempo, manifiestan gran interés y curiosidad por las
nuevas tendencias. No buscan tanto una expresión específicamente mexicana cuanto la
incorporación a un movimiento renovador general. Forman parte de este grupo figuras como
JOSÉ GOROSTIZA, JAIME TORRES BODET, XAVIER VILLAURRUTIA... Nos detendremos sólo
en la figura de CARLOS PELLICER, quien tiene una veta lírica exuberante, musical y colorista,
que fluye con extrema agilidad. Usa vistosas imágenes. Canta a la naturaleza como reflejo
de la divinidad, como paraíso de los trópicos. Esa brillantez plástica no está reñida con un
intenso lirismo. El predominio de la vida sobre la muerte, rasgo que lo diferencia de otros
compañeros de grupo, no le impide detenerse en melancólicas reflexiones existenciales sobre
el paso del tiempo.
En Colombia sobresale el grupo “Piedra y Cielo”. El nombre, tomado de un título de
J.R. Jiménez, indica ya la preferencia por una poesía pura, de metas fundamentalmente
estéticas. Su máximo representante es EDUARDO CARRANZA.
En Argentina, en aquellos años sobresale la figura de BORGES, a quien hemos citado
como introductor del ultraísmo, movimiento que pronto superó. Junto a él, citemos a
Molinari, González Lanuza,... quienes, desde el ultraísmo, evolucionaron también hacia la
poesía pura, el surrealismo, etc.
Podríamos también incluir aquí al cubano JOSÉ LEZAMA LIMA, poeta que, por sus
hondas preocupaciones y su lenguaje barroco, desemboca en el hermetismo.

6. LA “POESÍA NEGRA”.
En la poesía cubana no faltan representantes del Posmodernismo o de cierto clasicismo,
influido también por la poesía pura, como MARIANO BRULL o DULCE MARÍA LOYNAZ.

Una de las variantes más interesantes y productivas del neopopularismo es la poesía

vinculada al mundo negro que surge en el Caribe en los años treinta. Esa lírica, además de
buscar una nueva sonoridad, es manifestación de un compromiso ético y político con los

185
grupos marginados. Tres poetas, de distinto calado, encarnan esta corriente lírica: el
puertorriqueño LUIS PALÉS MATOS y los cubanos EMILIO BALLAGAS y NICOLÁS GUILLÉN.
Sobresale este último, ya que nadie ha ahondado como él en las profundas significaciones
del mestizaje cultural de su tierra. Ya en sus dos primeros libros, Motivos de son y Sóngoro
Cosongo, nos da muestras de su arte: un prodigioso sentido del ritmo, la estilización de lo
popular a través de un lenguaje lleno de sorpresas y un decidido enfoque social, junto a
poemas de pura intención lírica. En West Indies, Ltd. adquiere más peso el mensaje político y
social. Cantos para soldados y sones para turistas intensifica la línea iniciada en el libro
anterior, que dominará en lo sucesivo. La guerra civil española inspira España. Poema en
cuatro angustias y una esperanza, un canto a la libertad y una profesión de fe en el futuro de
nuestra nación; la “angustia cuarta” recoge la dolorosa impresión que produce al autor la
muerte de García Lorca, al que había conocido en La Habana.

7. LA POESÍA HISPANOAMERICANA EN LOS ÚLTIMOS DECENIOS.

En los años posteriores a 1940 no han surgido individualidades líricas que se proyecten
internacionalmente con la fuerza que alcanzaron los grandes poetas modernistas o los
que, nacidos hacia 1900, llegaron a la madurez en la época de las Vanguardias, o los
novelistas coetáneos. De hecho, las tres décadas que van de 1940 a 1970 están
dominadas por las nuevas creaciones de Borges y Neruda y la sombra interminable de
César Vallejo, a pesar de la multitud de nombres que recogen las historias y antologías. El
único que se ha aupado al canon internacional ha sido Octavio Paz.
La evolución de la literatura en el conjunto de Hispanoamérica, a pesar de los avatares de
cada uno de los países, no sufrió un corte tan violento y radical como el que supuso la
guerra civil española, ni discurrió entre una relación tan precisa de sumisión o rechazo del
poder político.
La proliferación de corrientes, movimientos y grupos en Hispanoamérica es
extraordinaria. Nos limitaremos a señalar las tendencias más sobresalientes:
- Pervive una poesía pura, cuyo modelo se halla en Borges y los poetas citados en
el epígrafe correspondiente.
- Aparece una actitud y una temática existencialista.
- Es abundante la poesía comprometida, social y política, siguiendo el ejemplo de
Neruda.
- Se mantiene la lección formal del Surrealismo, entretejida con las más variadas
orientaciones del contenido (existencial, social...).
- Muy en relación con lo anterior, y especialmente en los últimos años, surgen
manifestaciones de poesía experimental.

Estas tendencias responden a una sucesión cronológica solo en parte. La variedad de

países, las diferencias de latitudes, hacen que tales corrientes coexistan ampliamente. El
panorama es muy complejo.
En ese panorama, habría que insertar, entre tantos más, a poetas como el mejicano ALI
CHUMACERO, de un lirismo puro; el chileno NICANOR PARRA, a quien caracteriza un tono
sabiamente conversacional; el argentino EDUARDO A. JONQUIERES, poeta existencial,
humano y profundo; el paraguayo ELVIO ROMERO, de potente acento social en la línea de
Neruda; el cubano FERNÁNDEZ RETAMAR, revolucionario en los contenidos,... Son sólo
unas figuras representativas de las tendencias apuntadas, pero distan mucho de dar una
idea de la abundancia y riqueza de la poesía hispanoamericana actual.

8. TRES POETAS.

8.1. César Vallejo.

Su poesía refleja un sentimiento trágico, torturado, de la existencia, Todo se impregna

de tristeza y desesperación. Pese a su filiación vanguardista, no cabe en él una actitud
deshumanizada. Se vuelca en la solidaridad con el hombre. Encuentra su auténtica voz en el
seno de la Vanguardia, penetrando en las oscuras simas del subconsciente.
Inicia su labor poética en el ámbito del Modernismo, con Los heraldos negros,
impregnado de ecos parnasianos. En algunos momentos abandona la actitud esteticista para
mostrarse más íntimo y humano.
Su actitud de rebeldía se refleja en Trilce, libro clave que nace de la mezcla de triste y
dulce, que es la base misma de la vida. Rompe por completo con las fórmulas literarias

186
precedentes para buscar nuevas formas de expresión. Es un libro puramente experimental.
Dicha ruptura se da en todos los planos: léxico, sintaxis, métrica, imágenes, puntuación,
ortografía... Supone una renovación del ritmo del verso libre. En su acumulación de
irregularidades gramaticales, de sonidos onomatopéyicos y difíciles neologismos, llega a
veces al hermetismo. Pero en medio de esa complicada red formal, se advierte su visión
personal sobre temas como la soledad. Recurre a una curiosa simbología de números: el uno
es la soledad individual; el dos, la pareja; el tres, la trinidad, la perfección; el cuatro, las
paredes de la celda... Intenta reflejar las violentas antítesis que componen la realidad.
Expresa el sufrimiento y angustia del ser humano, que son los suyos propios. En sus versos
planea la sombra de la muerte.
Póstumamente, en 1939 ve la luz Poemas humanos, su libro más personal y
representativo, en el que cultiva un surrealismo instrumental. Responde a un momento de su
trayectoria en que quiere ponerse al servicio de la revolución. Su angustia y sufrimiento se
plasman a través de sugerentes imágenes surrealistas. Estamos ante el César Vallejo
agónico y solidario, que contempla la muerte frente a frente. Una de las secciones más
interesantes es la titulada España, aparta de mí este cáliz, con 15 poemas inspirados en la
guerra civil. Sus horrores quedan vivísimamente patentes y se ponen en paralelo con la
Pasión de Cristo. El problema bélico se convierte en una angustiosa obsesión. Las víctimas
inocentes encarnan un heroísmo sencillo, sin alharacas; el poeta profundiza en la realidad
humana de esos seres sacrificados.

8.2. Pablo Neruda.

ETAPA JUVENIL. Sus primeros poemas, con metáforas convencionales, tienen aún ecos
modernistas y obedecen a un impulso mimético. Crepusculario es un epígono de la estética
finisecular en el que se advierten algunos avances. Neruda halla muy pronto su voz personal
en Veinte poemas de amor una canción desesperada. Son versos adolescentes de tono
neorromántico. En ellos se enriquece y renueva la imaginería, que se nutre del mundo
natural; a veces anticipa la orientación onírica que impondrá la Vanguardia. Se deja sentir el
influjo de Tagore, a quien el autor había traducido. Recurre a diversos esquemas métricos,
pero se abre paso ya la tendencia a la versificación libre.
Aunque, al parecer, se inspiran en experiencias distintas, los poemas constituyen un
corpus unitario, que va de la plenitud amorosa a la separación y el olvido. Están presentes
tanto el goce carnal, como el sentimiento y la ternura. El poeta se dirige a una amada
ausente; lo vemos desasosegado, presa de la tristeza y la melancolía.
Es un libro plenamente armónico, en el que se aúnan la emotividad y el cuidado
atento. En la aparente sencillez reside su artificio. La frase se condensa, sin renunciar a una
brillante adjetivación y una variada gama de recursos estilísticos.
A este mismo periodo pertenece Tentativa del hombre infinito, si bien es una obra
mucho más compleja, que se inicia en la experimentación vanguardista. El influjo surrealista
se hace patente en la novela El habitante y su esperanza.

ETAPA SURREALISTA Y DE COMPROMISO POLÍTICO. La plena madurez de nuestro

poeta discurre en los dominios del Surrealismo. Se inicia con los dos volúmenes de
Residencia en la tierra, donde hace gala de una extraordinaria riqueza lingüística y de
imágenes que, debido a su irracionalidad, no resultan fácilmente interpretables. Los periodos
son amplios y el ritmo muy marcado, envolvente. Se trata de un poemario caótico,
perturbador, de gran tensión emocional, tendente al hermetismo, en el que expresa a gritos
su desazón, su desesperanza y su angustia. Con tono apocalíptico, se centra obsesivamente
en la idea de la destrucción; bucea a fondo en los males de nuestro mundo para dar un
diagnóstico inmisericorde. Solo las composiciones más tempranas, en las que aletea aún el
instinto amoroso, se alejan de estos rigores. El empleo predominante del verso libre le
permite dar rienda suelta a su pensamiento, plasmado en construcciones sintácticas de
extrema libertad.
Vendrá luego una Tercera residencia. Su primera parte es prolongación del ciclo
anterior. Deriva después hacia una actitud comprometida, que lo lleva a una visión del
mundo más esperanzada y solidaria. Viene a ser un diario poético de la guerra civil española,
cuyo impacto se refleja sobre todo en España en el corazón. Neruda reclama por esos años
una “poesía impura”, lejos de la tentación deshumanizadora.
Hito clave en su trayectoria es el Canto general, larguísimo poema de 15.000 versos
libres, en el que se ocupa del mundo hispanoamericano, desde el compromiso de su
militancia comunista. Exalta con acento épico su historia, sus tierras y sus gentes, siempre a
favor del oprimido, al que invita a alzar la voz. En la célebre sección titulada Alturas de

187
Macchu Picchu se remonta a la civilización precolombina en busca de las raíces. La
contemplación de esas ruinas legendarias lo lleva a hermanarse con el hombre y con la
naturaleza. Es también un producto estético considerablemente complejo, un alarde de
capacidad retórica y rítmica. Su mensaje va más allá de lo estrictamente político, aun cuando
esta faceta sea muy importante.

CICLO ELEMENTAL. En el comienzo de una nueva etapa, Neruda publica Los versos del
capitán, poemario amoroso, y Las uvas y el viento, que trata de sus viajes políticos durante
la guerra fría.

El núcleo esencial lo constituyen sus célebres Odas elementales, seguidas de Nuevas

odas elementales y Tercer libro de las odas. Abandona el Surrealismo y la complejidad de las
obras anteriores para dirigirse a la gente sencilla, sin retórica ni artificios. Canta a las
realidades más simples de la vida cotidiana (la cebolla, el pan, el vino...), símbolo de lo
elemental y primitivo. Se interesa por el hombre que trabaja con sus manos, por el goce
sensual y el mundo vegetal. La preocupación social salta a primer plano.
Cultiva también esta estética de lo prosaico en Navegaciones y regresos, Las piedras
de Chile, Arte de pájaros...

CICLO AUTOBIOGRÁFICO. ETAPA FINAL. En sus últimos años nuestro autor se orienta hacia
la reflexión autobiográfica. Algunos títulos interesantes son Estravagario, Cien sonetos de
amor, Plenos poderes, Geografía infructuosa...

Además de su autobiografía poética en 5 volúmenes titulada Memorial de Isla Negra,

que lleva el nombre del lugar donde ha construido su casa, nos deja unas interesantísimas
memorias en prosa, Confieso que he vivido, publicadas póstumamente.
A esta etapa final pertenece su única pieza dramática, Fulgor y muerte de Joaquín
Murrieta. Es un canto a la libertad, encarnada en la figura de un bandido legendario.

8.3. Octavio Paz.

Recibe en sus comienzos el influjo de Bretón y los surrealistas franceses, que adapta a
su estilo propio. Integra asimismo el influjo de la poesía barroca española y de las corrientes
orientales. Su lírica, eminentemente intelectual, se compone de un rico entramado de
imágenes y percepciones sensoriales y se enriquece con la incorporación de componentes
míticos.
Preocupado por el abandono y la soledad en que vive el hombre, incapaz de vislumbrar
el sentido del mundo, y por la dolorida constatación de la nada a que se ve abocado, Octavio
Paz se vuelca en los temas metafísicos y existenciales. Hay en su obra una proyección
cósmica, un intento de comunicación con el universo y de desvelar el misterio que nos rodea.
Con acentos quevedescos manifiesta su angustia ante el paso destructor del tiempo y la
fusión de la vida y la muerte. Su estancia en la India le lleva a ver la muerte como
ampliación de una dimensión interior, pero recaerá en sus zozobras, inquieto siempre por
esas “verdades oscuras” en las que no logra penetrar.
Desde su inicial postura solipsista, nuestro autor va evolucionando hasta concebir la
poesía como instrumento de revelación, como experiencia que rompe los límites de la
temporalidad. Insiste entonces en que la misión del lenguaje poético es liberar a las palabras
de su funcionalismo, trasmutarlas, devolverles su pureza primigenia y convertirlas en un
factor generador de libertad, que posibilite el diálogo del hombre con el cosmos.
Se ha subrayado en Octavio Paz su actitud abierta a todas las tendencias, lo que, sin
embargo, no ha degenerado en un eclecticismo sin norte. Desde los primeros momentos, se
ha valorado una voz personal cuya trayectoria parece atravesada por varias corrientes
significativas que se entrelazan en poemarios a veces distantes en el tiempo.
Sus primeras obras son Luna silvestre, Entre la piedra y la flor y A la orilla del mundo.
En 1937, como fruto de su toma de contacto con la guerra civil española, publica Raíz del
hombre y Bajo tu clara sombra y otros poemas sobre España.
Este último libro y los que siguieron se agruparon en 1949 en Libertad bajo palabra,
reeditado en 1960 con la incorporación de nuevos poemas y poemarios como Semillas para
un himno y La estación violenta. En este volumen se incluyó Piedra de sol, que había visto la
luz en solitario un año antes. Es un poema simbólico consagrado al amor desde una óptica

188
panteísta. Las reflexiones metafísicas se entretejen con motivos de la mitología y la religión
aztecas.
Homenajes y profanaciones vuelve la mirada al Quevedo de Amor constante más allá
de la muerte; compone, mediante la glosa, un poema exaltador de la tensión erótica elevada
a lo metafísico como abolición del tiempo y encarnación de la eternidad del instante.
Salamandra emplea el símbolo, tan caro a los petrarquistas, entre ellos Quevedo, del
animal que vive en medio del fuego, para recrear, sin ligaduras lógicas, en un discurso que
va hacia el hermetismo, los polos contradictorios del existir, entre la vida, el abismo del no
ser y la resurrección.
En una fase posterior evoluciona desde el Surrealismo a una poesía más concreta.
Llega incluso a preocuparse por la estructuración espacial del texto, en clara conexión con
los caligramas de Apollinaire. Estos poemas visuales se encuentran en libros como Topoemas
y Discos visuales.
La fascinación de la cultura y, sobre todo, la metafísica de Oriente, en la que ve la
superación de las escisiones trágicas que atormentan al hombre occidental, da como fruto
Ladera Este.
En su última etapa retorna a la poesía de inquietudes metafísicas y espirituales:
Vuelta, Pasado en claro, Árbol adentro.

189
 TEMA 70. EL TEATRO A PARTIR DE 1940

1. TENDENCIAS DE LA ESCENA EUROPEA EN EL SIGLO XX ......................... 190

2. EL TEATRO ESPAÑOL DE LAS ÚLTIMAS DÉCADAS. ................................... 190
2.1. INMEDIATA POSTGUERRA. ........................................................................ 191
2.1.1. TEATRO DEL EXILIO: ............................................................................ 191
2.1.2. TEATRO TRADICIONAL: ....................................................................... 192
2.2. EL TEATRO REALISTA. ................................................................................ 193
2.3. EL NUEVO TEATRO ESPAÑOL.................................................................... 194
2.4. TEATRO EXPERIMENTAL ............................................................................ 194
2.5. LOS ÚLTIMOS AÑOS: .................................................................................... 195

1. TENDENCIAS DE LA ESCENA EUROPEA EN EL

SIGLO XX
Hacia el cambio de siglo el teatro triunfante es el realista que pretende ser un reflejo
exacto de los ambientes y caracteres que presenta. Tales convenciones serían atacadas
desde varias nuevas corrientes dramáticas:
a) El teatro simbolista, que pretende trascender la realidad;
b) El teatro expresionista que la distorsiona;
c) El teatro surrealista que incluye elementos ilógicos, oníricos y delirantes.
En el período de entreguerras aparecerán dos autores que repercutirán decisivamente
en el desarrollo posterior del teatro con sus nuevos planteamientos: Bertold Brecht con
su teatro racional y político y Antonin Artaud que practica el llamado "drama
alucinante".
La renovación teatral continúa tras la Guerra Mundial con el teatro del absurdo
cuyos autores más destacados fueron Ionesco y Samuel Beckett. Este tipo de teatro
tendrá amplio seguimiento, sobre todo en Francia. Características:
a) Los temas predominantes son de inspiración existencialista (Sartre, Camus...).
b) Las formas de expresión dramática también sufren modificaciones respecto al
teatro anterior: se dan acciones incoherentes, situaciones ilógicas, el lenguaje
pierde rigidez incluyendo frases sin sentido, entrecortadas, balbuceos...

2. EL TEATRO ESPAÑOL DE LAS ÚLTIMAS DÉCADAS.

Las piezas estrenadas hasta aproximadamente finales de los años 70 en España se
caracterizan por:
a) Dosificación de la intención crítica sin atacar a fondo problemas graves.
b) Tendencia al teatro cómico, con muchos enredos de personajes. Tampoco
faltarían dramas serios que planteaban problemas morales o el drama histórico,
que propaga principios espirituales o nacionales.
c) Los decorados de las obras son interiores de casas acomodadas debido al estatus
de los personajes que las protagonizan (grandes cortinajes, muebles lujosos,
mayordomos, doncellas...).

190
 d) Incorporación de técnicas cinematográficas para construir una acción rápida
(cambios constantes de lugar y de tiempo).
e) El sistema de valores inmovilistas que se transmite es el que procede de la alta
comedia decimonónica y que pasa por Benavente: defensa de la honradez,
fidelidad, amor ordenado mediante la presentación de las desgracias a las que
conduce su contrario...
f) Repetición de temas. Se crean un número considerable de obras en torno a las
mismas cuestiones: adulterio, infidelidad...

2.1. INMEDIATA POSTGUERRA.

La guerra civil marcó en dos direcciones la evolución del teatro español a partir de
1940. Por un lado, una serie de autores comprometidos con el bando republicano fueron
obligados a exiliarse. Por otro, los dramaturgos de las generaciones siguientes tuvieron que
enfrentarse a una rígida censura impuesta por el régimen dictatorial.
En el primer caso, autores como Max Aub, Alejandro Casona o Rafael Alberti siguieron
escribiendo en otros países, México y Argentina, sobre todo. Pero el exilio trae consigo
una serie de problemas, entre ellos la desvinculación con la trayectoria escénica española y
el cambio de público a que se ven obligados.
En el segundo, el teatro aparece más mediatizado que la novela o la poesía. Es el género
artístico más vigilado: no sólo hay una censura previa a la representación, hay también la
posibilidad de clausurar las representaciones si se sospecha el más mínimo indicio de
alteración pública.
Dentro de la alta comedia en la línea benaventina cabe destacar a Pemán, Luca de
Tena, Edgar Neville o Joaquín Calvo Sotelo. Son autores que habían ya escrito
dramas antes de la guerra y que tenían como rasgos más destacables el predominio de la
comedia de salón y el cuidado hasta el detalle de diálogos puestos siempre en boca de
personajes extraídos de los sectores sociales más acomodados.
En el teatro cómico destacan Jardiel Poncela y Miguel Mihura. Poncela se
propone renovar la risa incluyendo en sus comedias elementos inverosímiles que no
tardarían en chocar con el gusto predominante del público. A ambos se les considera los
introductores del teatro del absurdo en España.

2.1.1. TEATRO DEL EXILIO:

Su fecundidad, en los primeros años, es sorprendente, hasta el punto de que cabe
afirmar que, en la inmediata posguerra, el verdadero teatro español no está dentro, sino
fuera de España. Comprobamos así cómo, a pesar de haber sido arrancado de su medio, el
gran movimiento renovador de los años treinta tiene la suficiente energía para prolongarse
y desarrollarse, no sólo porque hay dramaturgos que escriben, sino también porque hay
una actividad teatral continuada. En este aspecto, el mérito mayor corresponde a
Margarita Xirgu, cuyo nombre es ya un símbolo de la España peregrina.
Rafael Alberti. Es en el exilio donde, al someter toda su literatura a una inteligente
autocrítica, alcanza los mayores logros dramáticos. De éstos hay que considerar, en primer
lugar, Noche de Guerra en el Museo del Prado, donde los personajes van a ser figuras de
cuadros del Museo del Prado.
Del teatro del exilio de Alberti también conviene mencionar El trébol florido, El
adefesio y La Gallarda. En estas obras, el autor se entrega a una rigurosa meditación

191
española, y es el pueblo, ahora en su pasado ancestral, en sus mitos, donde encuentra
hondura y grandeza.
Max Aub. Su amplia y compleja obra dramática apenas ha pisado los escenarios. Casi
todo su teatro en el exilio es la gran epopeya del hombre de ese momento, que ha vivido y
padecido la Guerra española, la Guerra Mundial, los campos de concentración, la
persecución antisemita, el exilio, la guerra fría...
Es un teatro de lucha que recurre a un realismo épico y documental, que convertirá cada
escenario en un gran fresco histórico. Ejemplos de obras extensas son La vida conyugal,
Cara y cruz, Morir por cerrar los ojos, San Juan y No.
También escribió obras en un acto, en las que presenta una situación límite, y al final
esa situación se rompe, a diferencia de lo que sucede con el teatro de vanguardia, donde el
final suele ser un "final sin final".
Alejandro Casona. A diferencia de Max Aub o Alberti, sus obras anteriores a la guerra
tienen mayor interés que las posteriores. En estas últimas, Casona se plantea la exigencia
de llegar a toda costa al público de los teatros. Para ello, renuncia a presentar una
problemática española (en la línea crítica que había iniciado antes del exilio con Nuestra
Natacha) y cultiva la comedia burguesa de evasión: La dama del alba, Los árboles mueren
de pie... Se trata de comedias muy bien escritas, con mucho sentido de la situación
dramática, diálogos cuidados, apuntes poéticos y mucha evasión de la realidad a base de
alentadores finales.
Pedro Salinas. En su exilio americano escribió un teatro caracterizado por su inventiva
y pulcritud literaria, por la transparencia de su lenguaje, por su hondo sentimiento poético
y por su capacidad para armonizar diferentes tradiciones.
Este teatro, inédito en los escenarios comerciales, consta de dos obras de larga
extensión (Judit y el tirano y El Director) y de doce piezas en un acto, entre las que
destacan La fuente del Arcángel y Los Santos.
Fernando Arrabal. Este autor, exiliado voluntariamente, ofrece una visión muy
personal, profundamente renovadora. Su teatro implica una revolución total, con la que
anuncia y prefigura la mayor parte de lo que se llama el "nuevo teatro". Arrabal hace su
literatura al margen de la sociedad, a causa de un radical rechazo de la misma y en un
proceso que va desde una marginación crítica hasta una ofensiva belicosa contra el mundo.
En su obra ha permanecido inalterable un sustrato de raíz surrealista que explica la
fundamental unidad de tono de toda su obra.
Entre sus obras, se pueden mencionar El triciclo, El laberinto, Pic-Nic, El cementerio
de automóviles, Orquestación teatral, EL arquitecto y el emperador de Asiria o El jardín
de las delicias...

2.1.2. TEATRO TRADICIONAL:

Con Jacinto Benavente como guía próximo, una serie de autores desarrollan un teatro
cuyas características he indicado antes. Nombres representativos de este teatro son Víctor
Ruiz Iriarte (que obtuvo éxitos considerables con comedias como El landó de seis
caballos o El carrusel); Edgar Neville (autor de obras amables e ingeniosas como El
baile, cuyo rasgo más destacable es el humor); José Antonio Giménez Arnau (con una
pieza que alcanzó extraordinario éxito: Murió hace quince años); y Horacio Ruiz de la
Fuente (con comedias muy desiguales, como La muerte da un paso atrás).

192
 Mención aparte merece Miguel Mihura, puesto que su teatro de humor es
profundamente novedoso. En Tres sombreros de copa su argumento es renovador, al ser
un alegato a favor de la libertad y en contra de la vida cotidiana sin fantasía ni humor. La
forma es, asimismo, rupturista, ya que se construye a base de frases que nunca se
pronunciarían en la realidad. El resultado es un humor muy particular, derivado del código
lingüístico empleado, de la paradoja, de la situación absurda.
La irrepetible comedia Tres sombreros de copa no logró, por ser estrenada a destiempo,
encauzar la renovación teatral, y Mihura, comprendiéndolo así, inicia una evolución que
algunos críticos han calificado de decadencia. Ahora, con obras como Melocotón en
almíbar o Isabel y la extraña familia, estamos ante la comedia burguesa de evasión bien
construida, humorística, y con argumentos de intriga, pero la renovación se ha perdido.
En esta renovación del teatro por medio del humor jugó un papel importante Enrique
Jardiel Poncela, que, aunque estrena antes de la guerra, después de ella sigue ofreciendo
algunos títulos interesantes. Entre ellos destacan, sobre todo, Eloísa está debajo de un
almendro y El pañuelo de la dama errante. En la primera de ellas encontramos todos los
ingredientes del teatro de Jardiel: una puesta en escena originalísima, una intriga
inverosímil en apariencia, una serie de personajes muy eficaces a la hora del humor, y todo
ello servido por un diálogo muy ingenioso.

2.2. EL TEATRO REALISTA.

Nace, hacia comienzos de los 50, un nuevo teatro algo más inconformista y
existencial que tiene como exponentes más destacados en Historia de una escalera
(1949) de Buero Vallejo y en Escuadra hacia la muerte (1953) de Alfonso Sastre. Más
adelante, hacia 1955, abandonarían la temática existencial y abordarían un teatro de
tintes más sociales, en consonancia con lo que se venía haciendo en el género narrativo.
Por estos años surge, junto al público burgués, un público nuevo, juvenil y
universitario que pide otro tipo de teatro. Todo ello coincide con la consolidación del
realismo social en la novela. Alfonso Sastre será el principal teorizador del teatro de
protesta y denuncia en su obra Drama y sociedad.
Alfonso Sastre inaugura lo que podemos llamar la tendencia del teatro social. A partir
de sus primeras posiciones teóricas, lo social ha de estar por encima de lo artístico. Sastre
intentaba interpretar la realidad y sobre todo, transformarla. Por eso intenta un teatro
combativo, denunciador y radical.
Los dos temas claves de sus "dramas revolucionarios" son el de la tragedia de la
revolución, pues ésta es concebida siempre como un sacrificio cruento, y el de la tragedia
del orden social injusto. Ejemplos: La mordaza, Muerte en el barrio, Guillermo Tell tiene
los ojos tristes, o Asalto nocturno.
Otros autores del compromiso realista son Lauro Olmo (La camisa, English
Spoken...) José Martín Recuerda (El teatrito de don Ramón, Las salvajes de Puente San
Gil y Como las secas cañas del camino); José María Rodríguez Méndez (Bodas que
fueron famosas del Pingajo y la Fandanga); y Carlos Muñiz (Telarañas, El grillo y Las
viejas difíciles).
Los temas mayores son los de la injusticia social, la explotación del hombre por el
hombre, las condiciones inhumanas de vida del proletariado y de la clase media baja, su
alienación, su angustia y su miseria social y existencial, etc. El lenguaje de esa dramaturgia
es con frecuencia violento, sin eufemismos y conlleva una consciente intención de desafío

193
a los públicos burgueses. Los protagonistas suelen aparecer como víctimas de la sociedad
por excelencia.

2.3. EL NUEVO TEATRO ESPAÑOL.

Hacia finales de los 60 aparece un movimiento de renovación caracterizado por su
acercamiento al teatro de otras partes de Europa y la valoración del "teatro
independiente" frente al comercial. A la cabeza de este movimiento se encuentra
Cataluña, principalmente con el grupo Els Joglars de Albert Boadella.
Frente a los creadores de textos, los "nuevos" se presentan como creadores de
espectáculos. Se advierte un gran "teatralismo", mucha preocupación por la puesta en
escena, de manera que lo literario pasa a un segundo plano. Como rasgos principales
de este nuevo teatro independiente tenemos:
a) Carácter heredero de los "teatros de cámara" (particulares) opuestos al teatro
comercial.
b) Valoración de la investigación a través de una continua autocrítica que conduce
a nuevos ensayos.
c) Se reduce la importancia del trabajo individual y se revaloriza el teatro como
labor de conjunto.
d) Consideración del texto como apoyo del espectáculo y no viceversa.
e) Configuración del espectáculo en función de los destinatarios.
Dentro de los dramaturgos del nuevo teatro hay que destacar a José Ruibal. (El hombre
y la mosca o La ciencia de birlibirloque), cuya obra responde a un explícito deseo de
"escribir contra el público". Se trata de textos de difícil comprensión que rara vez se han
llevado a escena.
Otros autores destacables dentro de esta corriente son Miguel Romero Esteo, Luis
Riaza, o José María Bellido.

2.4. TEATRO EXPERIMENTAL

También en estas últimas décadas han surgido unas nuevas tendencias, al margen del
teatro comercial, que pretenden buscar nuevas formas de expresión dramática. Se suelen
englobar, a pesar de ser muy variadas y heterogéneas, bajo la denominación genérica de
teatro experimental. Todos estos teatros, a pesar de sus planteamientos divergentes,
coinciden en:
a) Se le concede mayor relevancia al espectáculo que al texto literario. Es más
importante impresionar o divertir que comunicar ideas o experiencias. Surge
el teatro-fiesta- celebración. (Fura dels Baus, Els Comediants...).
b) El texto se suple, por tanto, por todo tipo de efectos sonoros y lumínicos. Se
incluyen elementos de otros espectáculos como el guiñol, la revista, el
cabaret...
c) Las relaciones entre obra y espectador se conciben de manera diferente. Es
frecuente que se haga participar a los asistentes de manera directa en la
representación rompiendo así el tradicional "muro escénico".
d) Aunque los móviles que conducen a estas opciones teatrales son muy variados
se pueden reducir a dos principalmente: fines político-sociales (inspirados en
Brecht) o espectáculos lúdico-ceremoniales.
194
2.5. LOS ÚLTIMOS AÑOS:
Durante el período de la transición se dieron a conocer una serie de dramaturgos que,
junto con los nuevos nombres, son los que están ahora en las carteleras. Es demasiado
pronto para aventurar una serie de rasgos o tendencias comunes. Por ellos nos
contentaremos con citar a los autores más representativos. Entre ellos destacan Domingo
Mirás (autor que dispone de un sólido manejo del castellano, que refleja abierta
admiración por los clásicos españoles. Ese es el rasgo fundamental de sus obras: el
lenguaje que manejan sus criaturas. Escribió dramas como La venta del ahorcado o La
monja alférez); José Sanchís Sinistierra (es un autor que gusta encontrarse en los límites
de la teatralidad y de la narración, de donde saca los temas para sus obras. Es asimismo un
fino observador de la historia, de la que extrae las más sugestivas consecuencias, merced al
contraste entre un casi tradicional tratamiento de la épica y su sorprendente sentido del
humor. Su obra más conocida es ¡Ay, Carmela!); Fermín Cabal (evoluciona desde el
naturalismo costumbrista hasta formas mucho más avanzadas de ese propio realismo.
Destacan entre sus creaciones Tú estás loco, Briones y Esta noche gran velada); y José
Luis Alonso de Santos (destaca por la creación de una comedia costumbrista, pero
enraizada en los problemas sociales del presente, y con una ingeniosa utilización del
lenguaje popular. Destacan entre sus obras La estanquera de Vallecas, Bajarse al moro y
Pares y nines).

195
 TEMA 71. RECUPERACIÓN DE LA LITERATURA DE TRADICIÓN ORAL.
TÓPICOS Y FORMAS.

1.Orígenes y evolución de la literatura popular,

tradicional / oral
• Hay que buscar un primer inicio en la lírica latina, en la poesía mariana.
• En la Edad Media, los textos líricos provenzales son los primeros conservados,
estos reciben cierta influencia arábigo-andaluza (desde el zejel, por ejemplo).
• En la Península Ibérica destacan las composiciones mozárabes: moaxajas
(origen = siglo IX) y la jarchas (siglo XI), así como las cantigas de amigo
galaico-portuguesas. Todas estas manifestaciones conectaron con la lírica
provenzal.
• Lírica tradicional castellana :

==> El villancico o zejel, de origen musulmán.

• En la lírica culta, desde el Mester de Clerecía (Gonzalo de Berceo), el

Arcipreste, los Cancioneros y Santillana hasta el siglo XVIII, se tratan temas
populares y tradicionales.
• Los cantares de gesta, por ejemplo, son historias puestas al alcance del pueblo.
• Entre los romances hallamos : los tradicionales (fundamentalmente históricos),
los juglarescos (de tema francés, de noticieros, de invención...) y los líricos (de
acción mínima y sentimiento amoroso).
• Finalmente, reiterar que en el siglo XVIII, con la Ilustración, se le vuelve la
espalda a la literatura oral / tradicional.

• El siglo XIX es una época rica en estudios y temas folklóricos en las

producciones literarias. Destacan : Galdós y Valle - Inclán. Aparecen los
folletines, las novelas por entregas,
• Siglo XX : fenómenos como : la novela rosa, el culebrón televisivo, la
fotonovela, etc.
• Los cantautores (citar algunos de hoy en día : Serrat, Aute, Prada,...).

2. Otras composiciones de tipo popular

• La adivinanza : suele ser en verso, subjetiva y racional.

• El acertijo : suele ser en prosa, objetivo e intitutivo.
• Los cuentos populares : pueden ser : maravillosos, de costumbres o populares
propiamente dichos :

1. Sus compiladores : Fernán Caballero, Antonio Machado y Álvarez, Aurelio

Espinosa.
2. Están destinados a un gran público.
3. Se contaban en las tertulias campesinas
4. Son historias cortas, de lenguaje fresco y sencillo.
5. El narrador puede introducir las variantes que quiera.

• Cantes flamencos (ampliar según cosecha : origen incierto, estilos, etc...).

196
 TEMA 72. LA LITERATURA EN LENGUA CATALANA, GALLEGA Y
VASCA. OBRAS MÁS RELEVANTES Y SITUACIÓN ACTUAL.
1. LA LITERATURA CATALANA ............................................................................ 197
1.1. La literatura catalana en la Edad Media. ........................................................... 197
1.2. La decadencia .................................................................................................... 198
1.3. La Renaixença y el modernisme. ....................................................................... 199
1.4. El siglo XX. ....................................................................................................... 199
2. La literatura gallega. ................................................................................................. 200
2.1. La lírica galaico-portuguesa. ............................................................................. 200
2.2. El siglo XIX: el Rexurdimento. ......................................................................... 201
2.3. El siglo XX. ....................................................................................................... 202
3. La literatura vasca. .................................................................................................... 203
3.1. Introducción. ...................................................................................................... 203
3.2. El desarrollo histórico de la literatura vasca. ..................................................... 203
Siglo XVI. ............................................................................................................. 203
Siglo XVII ............................................................................................................. 204
Siglo XVIII ............................................................................................................ 204
Siglo XIX ............................................................................................................... 204

1. LA LITERATURA CATALANA

Establecer los inicios de una literatura no es una labor precisa; se considera que el
primer texto escrito conservado marca el arranque literario de una lengua. Pero no hay
que relegar la literatura de transmisión oral, aunque no se encuentre documentada. En el
caso catalán no se pone en duda la existencia de una expresión literaria de tradición oral
previa a los primeros documentos, aunque no se puede afirmar con rotundidad. Una
prueba de su existencia son los restos de antiguos poemas, especialmente de género
épico, que se encuentran prosificados en las crónicas.

A mediados del siglo XII se escribió la versión catalana del Forum iudicum, una
recopilación de leyes visigodas escrita originariamente en latín, en el siglo VIII. Una
cierta intención literaria –aunque es mucho mayor su valor filológico– se advierte en
otro de los textos que se citan como iniciadores de la literatura catalana: las Homilies
d’Organyà (Homilías de Orgaña), un sermonario de finales del siglo XII o principios
del XIII. Son unos apuntes en catalán con una finalidad práctica, la de servir de
recordatorio al sacerdote al pronunciar su sermón.

1.1. La literatura catalana en la Edad Media.

Hay un acontecimiento histórico que condiciona fuertemente la literatura catalana en

sus inicios: por vía matrimonial, Ramón Berenguer III recibe el condado de Provenza en
1113. La literatura en lengua provenzal se impone entre la aristocracia catalana; de
hecho, muchos de los principales poetas en lengua provenzal son catalanes (Guillem de
Berguedá, Cerverí de Girona, Ramon Vidal de Besalú). Los mayores logros de los
trovadores catalanes suelen situarse al margen del amor cortés, aunque utilizan los
tópicos provenzales.

En la segunda mitad del siglo XIII, la lengua catalana se muestra asentada y

madura en la obra de Ramon Llull, autor de más de doscientos libros de géneros

197
diversos (astronomía, poesía, teología, geometría...) y creador de una lengua literaria de
extraordinaria calidad. No sólo aporta textos narrativos y poéticos en lengua vernácula,
sino también –algo que era excepcional en la época, pues se solía escoger el latín para
estos menesteres– sus grandes tratados de filosofía y ciencia. Sus obras principales son
el Art Magna y el Arbre de la Ciencia, que recogen parte de su pensamiento; Libre de
contemplaciò, Libre d’amic e amat, Libre d’Evast e Blanquerna, Libre de Fèli (también
llamado Libre de meravelles), Libre de les bèsties, Lo desconhort, etc.
Contemporáneo de Llull es el valenciano Arnau de Vilanova, autor de obras
sobre teología y medicina. El hecho más destacado del período es el nacimiento de la
producción historiográfica en catalán con las llamadas “quatre grans cròniques”.
Constituyen un importante material de estudio no sólo histórico o sociológico, sino
también filológico y literario, ya que aportan datos sobre el estado de la lengua en los
siglos XIII y XIV y sobre textos perdidos que aquí se prosifican. Las cuatro crónicas
son el Llibre del Feyt (del rei En JaumeI), la Crónica de Bernat Desclot, la Crónica de
Ramón Muntaner y la Crónica de Pere el Cerimoniós.
Durante la segunda mitad del siglo XIV se registra un cambio en las estructuras
políticas y también en la cultura. Los planteamientos medievales comienzan a ceder a
favor de nuevas posturas más acordes con un humanismo que terminará por imponerse.
En este período destacan un buen número de obras en prosa destinadas a la clase media,
y 3 autores principales: Francesc Eiximenis (Lo Crestià), Bernat Metge (Lo somni) y
sant Vicenç Ferrer, con sus sermones en lengua vernácula.
La poesía, inicialmente expresada en lengua provenzal, va moldeando también el
catalán para la expresión lírica. A caballo de los siglos XIV y XV se vive una etapa de
influencia italiana, que se recoge en las obras de Andreu Febrer, Mercior de Gualbes y
Jordi de Sant Jordi. Con su producción se prepara la llegada de una gran figura de la
lírica catalana, Ausias March, poeta que abandona definitivamente la lengua de los
trovadores y halla una expresión personal, densa e introspectiva, que influirá
poderosamente en la poesía castellana del Siglo de Oro. Su obra está dividida
temáticamente en Cants d’amor, Cants de mort, Cant espiritual, Cants morals y Poesia
de circumstàncies. Otros importantes escritores de este periodo son el poeta Roiç de
Corella y Jaume Roig, autor de un largo texto, Lo Spill (o Llibre de les dones), que, a
pesar de estar escrito en verso, destaca por sus cualidades novelísticas, que anticipan en
parte los postulados de la novela picaresca.
La prosa narrativa del XV también acusa la influencia italiana. En la segunda
mitad del siglo aparecen dos novelas capitales para la literatura catalana, Curial e
Güelfa, anónima y Tirant lo Blanc, de Joanot Martorell y Martí de Galba, que suelen
denominarse como de caballerías con una extraordinaria tendencia a la verosimilitud.
En ambas se refiere la iniciación de jóvenes caballeros.
Hay muy pocas muestras de teatro medieval catalán, y corresponden al ámbito
religioso. Algunas de estas formas dramáticas se instituyeron en el marco de algunas
fiestas de la Iglesia y aún hoy se representan (el Cant de la Sibil-la, de mediados del
XIII y el Misteri d’Elx, posterior, ya que su forma actual data del XVII).

1.2. La decadencia
Aunque no se abandona la escritura en catalán, hay un periodo, que se extiende
aproximadamente de 1500 a principios del siglo XIX, en el cual el panorama literario no
ofrece figuras descollantes ni obras de especial relevancia. Esta etapa de decadència –
como es conocida, algo peyorativamente– está en parte condicionada por circunstancias
políticas (aunque hasta 1714 el catalán sigue reconocido como lengua oficial; no se
prohíbe su aprendizaje en las escuelas hasta 1768). Hay un buen número de autores

198
relevantes, pero escriben en castellano: Guillén de Castro, Rey de Artieda, Timoneda...
Es importante destacar, no obstante, que la producción en catalán –si bien de
importancia menor– no se interrumpe.

1.3. La Renaixença y el modernisme.

Como punto de partida del resurgimiento de la literatura catalana se cita la
publicación del poema “A la pàtria”, de Bonaventura Carles Aribau, en 1833. Es muy
importante en este renacer la ideología romántica, que fomenta el interés por la tierra
propia, por las tradiciones, por la historia. Se retoman los Jocs Florals en 1859, primero
en Cataluña y poco después en Valencia y en Baleares. En esta primera etapa de
certámenes cabe destacar la obra de Rubió i Ors, Boix y Balaguer. Precisamente en los
juegos de 1877 obtiene el primer premio el poema épico L’Atlàntida, de Jacint
Verdaguer. Con sus siguientes obras (Canigó, Flors del calvari, Aires del Montseny), el
escritor consolida su dignificación el catalán como lengua literaria. En la narrativa es
trascendental para este empeño la producción de Narcís Oller, a quien muchos críticos
consideran el creador de la novela catalana moderna (La papallona, Pilar Prim,
L’escanyapobres, Vilaniu, La febre d’or). En el ámbito teatral, la figura más destacada
es Ángel Guimerá, creador de una nueva expresión dramática en catalán, como reflejan
Gala Placídia, Mar i cel, María Rosa y Terra baixa.
En los últimos años del siglo XIX, tanto en la literatura como en las artes
plásticas, surge una tendencia artística interesada en la decoración, la cerámica, la
naturaleza: el modernisme o decadentisme. En poesía es Joan Maragall la figura más
representativa. Su obra se caracteriza por su intimismo y por la intensa presencia de la
naturaleza. Está recogida en Poesies, Visions i cants, Les disperses, Enllà y Seqüències.
También hay que reseñar la obra de la llamada “escuela mallorquina”, con Costa i
Llobera y Alomar a la cabeza. La narrativa tiene como figuras principales a Rusiñol y
Casellas. Con L’auca del senyor Esteve del primero y Els sots feréstecs del segundo, la
novela catalana inicia una tendencia que se verá continuada magistralmente por Victor
Cátala, Joaquim Ruyra o Pere Corominas.

1.4. El siglo XX.

En 1906, Eugeni d’Ors propone la denominación de noucentisme para designar
una tendencia artística que propone la ruptura con las formas expresivas del siglo
anterior. En el mismo año, Prat de la Riba publica su manifiesto sobre la nacionalidad
catalana, y al año siguiente se crea el Institut d’Estudis Catalans, de capital importancia
normativa –por la fijación de criterios ortográficos– y lexicográficos; su principal
valedor es Pompeu Fabra. En la poesía de este periodo destacan Joseph Carner, por su
expresión elegante y trabajada (Nabí, Els fruits saborosos), Carles Riba, denso y
refinado (Estances, Del joc i del foc) y Guerau de Liost (Muntanya d’amatistes).
Posteriormente, las tendencias vanguardistas se introdujeron con rapidez en Cataluña.
Los más importantes poetas de este movimiento son Salvat-Papasseit, J.V. Foie y Joan
Oliver, Pere Quart.
En la prosa del momento se advierten influencias de la novela psicológica, de
Proust y de Joyce, como se aprecia en las obras de Puig i Ferrater, Soldevila, Arbó y
Villalonga. Este último está considerado como una de las máximas figuras de la novela
catalana, por su ironía y su excelente prosa (Mort de dama, Bearn). A partir de 1920
comienza a publicar Josep Pla, otra gran figura de las letras catalanas, cultivador de
todos los géneros con un estilo vivaz, agudo e irónico, como se observa en Nocturn de
primavera o El quadern gris. En el teatro también es notable la influencia europea. En

199
la corriente modernista se inscriben Rusiñol, Gual e Iglesias. Por otro lado, hay que
considerar a Josep María de Sagarra como autor de grandes públicos.
La Guerra Civil supone un fuerte golpe para la cultura catalana, sometida a
prohibición y censura. El exilio será destino obligado para muchos escritores. En este
contexto surge una corriente de realismo comprometido con su época. La obra más
representativa es La pell de brau, de S. Espriu. En la poesía catalana de esta época hay
que mencionar también a Bartra, Vinyoli, Torres, Oliver o Estellés; Brossa y Ferrater
destacan por su fuerte voluntad de renovación. Es obligado citar a Gimferrer, poeta
personal, preciosista y exquisito.
En la narrativa tiene un lugar eminente Mercè Rodoreda. La plaça del Diamant,
hermosísima novela, es quizá la más conocida de su producción. M. A. Capmany, M. de
Pedrolo, J. Perucho, J. Sales o P. Calders son eminentes narradores de esta misma
época. En teatro cabe hablar de un extraordinario auge en la segunda mitad del XX, con
autores como el mismo Espriu, Pedrolo, Teixidor y Benet y Jornet.
Actualmente, la literatura catalana cuenta con brillantísimos escritores, que
conforman un panorama de excelente calidad: C. Riera, T. Moix, M. Roig, Q. Monzó,
S. Pàmies, I.C. Simó...

2. La literatura gallega.
Como en la mayoría de las lenguas románicas, las primeras manifestaciones de
la literatura gallega están escritas en verso. Forman parte de lo que se conoce como
lírica galaicoportuguesa, una poesía de carácter culto conservada en cancioneiros. Este
periodo de gloria se extiende desde principios del siglo XIII hasta mediados del XIV.
Por estas fechas se inicia el abandono de esta expresión lírica a favor de una poesía de
influencia castellana e italiana. Con el siglo XV llega una época oscura que relega el
gallego al ámbito de lo familiar; sólo pervive la expresión literaria oral: canciones
populares de Navidad y Reyes (panxoliñas, nadales, reises), romances sobre la vida del
campo (cantos de vendimia o de esfollada) o sobre el ciclo estacional (maios), y cuentos
populares. Con el siglo XIX se iniciará un profundo cambio, que forzosamente ha de
comenzar con la recuperación de la lengua gallega para la expresión literaria: es el
llamado Rexurdimento, un activo y fecundo resurgimiento de la literatura gallega. Nace
como consecuencia del interés romántico por las culturas regionales. La evolución de
las letras gallegas a partir de esta etapa puede parangonarse con la del resto de las
literaturas peninsulares.

2.1. La lírica galaico-portuguesa.

La denominación de galaicoportuguesa obedece a razones lingüísticas, más que
geográficas o políticas. Este territorio lingüístico abarcaba la actual Galicia y casi todo
Portugal. La lengua común es el aglutinante de esta lírica, pero se trata de una lengua
culta, que no refleja con exactitud la que se hablaba en la época. Durante siglos esta
lengua fue el vehículo de expresión empleado no sólo en la corte de los reyes
portugueses, sino también de los castellanos, hecho del que dan cuenta las Cantigas de
Santa María, de Alfonso X el Sabio. El corpus lírico de esta escuela está formado
fundamentalmente por 4 tipos de composiciones:
• En las cantigas de amor el poeta interpela a su dama, con una notable
influencia de la poesía trovadoresca del siglo XII. En ellas alientan los
postulados del amor cortés, así como formas métricas y léxico de
influencia provenzal. Es un lirismo que se expresa en masculino y da una
queja de amor. El poeta retrata un sentimiento trágico, sin posibilidad de
consumación, dada la inaccesibilidad de la dama.
200
 • Las cantigas de amigo son de carácter femenino: una voz de mujer sufre
por la ausencia de su enamorado. El poeta se transfigura emocionalmente
y escoge como confidentes a otras mujeres de su entorno (en estos
rasgos, las cantigas de amgo se aproximan temática y estéticamente a las
jarchas). Un rasgo distintivo de este tipo de cantigas es el papel de la
naturaleza como un entorno el que la voz poética se proyecta y con el
que se identifica anímicamente. El nivel de lengua es más popular en este
tipo de composiciones, y su estructura responde a unos patrones estables
de pocas estrofas, que repiten el mismo tema con versos iguales, salvo
ligeras variaciones. Es el recurso del paralelismo, que produce un efecto
inmovilista en la progresión temática. De este modo, el tema de la
ausencia se fija en el lector con gran intensidad poética.
• Las cantigas de burlas, más festivas, tienen carácter satírico. Pueden
distinguirse dos tipos: las de escarnio y las de maldecir. En las primeras,
la sátira se representa veladamente, recurriendo a dobles sentidos,
eufemismos e ironía. En las segundas, los ataques son directos y el
lenguaje, claro y lacerante.
• Las cantigas religiosas constituyen una suerte de subcorpus cancioneril
formado por las Cantigas de Santa María, de Alfonso X el Sabio,
probablemente escritas en gallego por la sólida tradición poética de esta
lengua y por su musicalidad, apta para la expresión lírica.

Los principales mentores de esta tradición poética son trovadores, generalmente

agrupados en torno a un mecenas, en buena medida influidos por los poetas
provenzales. Los más importantes son Airas Nunes, Meendiño, Pero Meogo, Paio
Gómez Chariño, Martín Codax y Bernardo de Bonaval, entre otros.
Las composiciones galaicoportuguesas están recogidas en Cancioneiros. Los
más importantes de los profanos son el de Ajuda, recopilación de finales del siglo XIII
constituida en su mayor parte por cantigas de amor, el de Colocci-Brancuti,
extraordinariamente importante porque contiene un Arte de trovar, y el Cancioneiro da
Vaticana, copia del XVI de una compilación portuguesa del siglo XIV. Finalmente, del
Cancioneiro religioso de Alfonso X se conservan 4 manuscritos, con expresión musical
y delicadamente miniados.
Este tipo de expresión lírica se puede considerar extinguido a mediados del XV,
en que se inician unos siglos oscuros para la literatura gallega, afectada por el proceso
de castellanización del pueblo. Hasta el XIX no se puede volver a hablar de una
verdadera expresión literaria en gallego.

2.2. El siglo XIX: el Rexurdimento.

El momento de este resurgir se sitúa entre 1863 y 1890, años en que se dan a
conocer las obras de Rosalía de Castro, Eduardo Pondal y Manuel Curros Enríquez,
principales activadores de este renacimiento literario gallego. La represión intelectual y
el aislamiento, la pobreza que fuerza a la emigración, la conciencia de abandono, son
algunos de los factores sociopolíticos que condicionan el resurgimiento de la literatura
en gallego. En este marco nacen la poesía de denuncia, el costumbrismo que reivindica
la búsqueda de raíces gallegas, la saudade que impregna gran parte de la producción
literaria, etc
El primer texto lírico en gallego es del poeta prerromántico, Nicomedes Pastor
Díaz: A alborada. Se inicia entonces una corriente galleguista que abrirá el camino
literario hacia el pleno Rexurdimento. La primera publicación conjunta de todos estos

201
escritores tiene lugar tras los Juegos Florales de 1861, con poemas en gallego y en
castellano. Manuel Murguía es uno de los principales instigadores de este despertar
literario. Con su obra Los precursores da a conocer la producción de Añón, Pintos
Villar, Rosalía de Castro (su esposa), Sánchez Deus y tantos otros. Las obras poéticas
más representativas de este periodo son Follas novas, de Rosalía; Aires da miña terra,
de Curros Enríquez, y Queixumes dos pinos, de Pondal.
La prosa literaria en el Rexurdimento no está muy ampliamente representada. Es
un periodo literario en el que el género por excelencia es la poesía. No obstante, es
destacable la importancia de dos obras: Catecismo do labrego, de fray Marcos da
Portela, y Maxina, ou a filla espúrea, de Marcial Valladares.

2.3. El siglo XX.

No será hasta 1920 cuando se produzca el verdadero arranque de nuevas
manifestaciones literarias, como la poesía de vanguardia o el neotrovadorismo. En los
años precedentes, la creación de las Irmandades da Fala generó un intenso afán de
divulgar la cultura gallega a través de los géneros literarios populares.
En la poesía gallega de los inicios del XX comienza a despuntar un modernismo
de corte intimista y temática celta. Noriega Varela y Cabanillas son sus principales
cultivadores. El vanguardismo de los años veinte tiene en Manuel Antonio su
representante más destacado. De catro a catro es una obra de versos libres y bellas
imágenes ilógicas, teñidas de emoción personal.
Paralelamente se desarrolla el neotrovadorismo, un retorno a los cancioneros
medievales en cuanto al tono y a los motivos poéticos, cuyos principales cultivadores
son Bouza Brey y Cunqueiro. Un caso especial es el de Luis Pimentel, autor de una obra
personalísima e inclasificable, honda e intensa, de léxico cuidado y aparente sencillez.
Su libro más destacado es Sombra do aire na herba.
La prosa conoce un activo desarrollo a partir de 1920. Es el año en que se funda
la revista Nos, vehículo importantísimo para la difusión de la lengua y la cultura
gallegas. Tres grandes prosistas encabezan la llamada generación Nos: Risco, Otero
Pedrayo y Castelao. A partir de un cosmopolitismo inicial, su producción evoluciona
hacia un galleguismo de aspiración universal. La obra de Risco destaca por sus
aportaciones satíricas a costumbrismo. Su obra principal es O porco de pé. En la
producción de Ramón Otero Pedrayo tienen cabida todos los géneros, y en la narrativa
alcanza verdadera maestría. Castelao es la figura máxima de la prosa gallega. Fue un
espléndido dibujante, un extraordinario narrador y también el autor de la obra cumbre
del teatro gallego, Os vellos no deben de namorarse. Castelao posee un extraordinario
sentido de la lengua, un estilo rico y trabajado y una sagaz mirada crítica.
La guerra y la posguerra tienen una fuerte repercusión para la literatura gallega.
La censura es muy rígida con las literaturas peninsulares no castellanas. Esta enorme
presión social empuja a los escritores gallegos al exilio o al silencio literario. La primera
vía, el destierro, se dirigió fundamentalmente hacia América, en especial hacia
Argentina. Los que permanecen en la Península se ven obligados a expresarse en
castellano para seguir publicando. Esta ruptura propicia un absoluto silencio de la
producción en gallego hasta 1947.
En la década de los 50, lentamente, la literatura gallega va recuperando su
antigua posición. En el exilio destaca una corriente de poesía política cultivada
principalmente por Luis Seoane, autor de Fardel d’eisiliado. En los 50 y 60, la poesía
pasa del existencialismo de la Escola da Tebra a la inquietud social. Una fecha clave en
este sentido es 1962, año de publicación de Longa noite de pedra, de Celso Emilio
Ferreiro, quizá el poeta más representativo de la lírica gallega del XX. En su obra trata

202
los problemas seculares del pueblo gallego: la miseria, que empuja a dejar la tierra, y el
desarraigo.
La narrativa de posguerra está constituida fundamentalmente por narraciones
cortas. Es difícil establecer agrupaciones generacionales o estilísticas. Quizá se puede
hablar de una corriente de realismo social, impulsada por la obra de Neira Vila y Blanco
Amor, y de otra que recrea la Galicia mágica, el mundo fantástico fabulado por el
escritor Álvaro Cunqueiro: Merlín e familia o As crónicas do Sochantre.
La narrativa es un género importante en la literatura gallega actual, con
escritores tan destacados como Carlos Casares, Manuel Rivas, Méndez Ferrín o Suso de
Toro, que avalan el excelente momento de las letras gallegas.

3. La literatura vasca.
3.1. Introducción.
Por diversas razones, la literatura vasca ha experimentado un desarrollo muy
particular frente a la de lenguas próximas. Influyen en ello algunas peculiaridades
políticas (la propia división administrativa del territorio vasco) o sociales (la importante
presencia clerical determina el carácter de los primeros textos en eusquera, muy
centrados en la predicación religiosa).
Una manifestación representativa de la literatura vasca es el versolarismo, que
desarrolla una rica poesía oral. Los versolaris eran cantores errantes que recorrían los
pueblos improvisando textos ante el público, a partir de un tema próximo para el
auditorio (la guerra, el amor, la vida marinera...). A veces se distribuían los versos en
unas hojas sueltas –una forma de publicarlas– llamadas bertso berriak.
La transmisión oral ha preservado un tipo de poesía popular en eusquera que
pervive en la memoria de los pueblos. Puede ser de distintos tipos: restos de cantares
épicos sobre las gestas de los vascos en sus luchas territoriales contra romanos o
francos, poesía lírica de fuerte contenido simbólico (el helecho se relaciona con la
fertilidad, el limón con los amores no correspondidos, el ruiseñor con la ausencia del ser
amado, etc), y poesía de tono elegiaco (eresiak), en la que una voz femenina se lamenta
por la falta de una persona amada, el desamor, el compromiso no deseado y otras
causas.
Es especialmente abundante el teatro popular, que permanece inédito en gran
parte. El más representativo es el teatro suletino, en el que pueden distinguirse dos
géneros: los xaribaris y las pastorales. En los primeros se abordan temas del entorno
cotidiano con un tono costumbrista que a veces podía ser escabroso, por lo que el
género, perseguido, languideció en parte y se perdieron muchas de estas obras. Las
pastorales son piezas musicadas estrechamente ligadas al teatro litúrgico de la Edad
Media.

3.2. El desarrollo histórico de la literatura vasca.

Siglo XVI.
El primer texto en eusquera que se conserva es una colección de poemas en
torno a tres temas principales: la religión, el amor y la evocación autobiográfica. Se trata
del Linguae vasconum primitiae, de Bernard Echepare. Esta ora se ha comparado con la
del Arcipreste de Hita. Otra figura relevante en este siglo es el clérigo Joanes
Leizarraga, que, consciente de las dificultades que para la difusión de la lengua vasca
suponía su fragmentación, escogió para la expresión literaria el labortano, el dialecto de
más fácil comprensión, e intentó establecer un sistema normativo para la lengua escrita.
203
Tres obras componen su producción: Jesu Christ gure Jaunaren Testamentu Berria
(Nuevo Testamento de Nuestro Señor Jesucristo), Kalenchera (Calendario) y Abec edo
Christionen Instructionea (Abc o instrucción de cristianos).

Siglo XVII
A lo largo de este siglo las aportaciones a la literatura proceden en su mayoría de
hombres de la Iglesia. El dialecto labortano queda definitivamente consolidado como
vehículo de expresión literaria. Entre los prosistas destaca Pedro de Azular, cuyo tratado
ascético Guero proporciona una meditada formación religiosa. A pesar de que sólo se
conserva una obra suya, Azular está considerado uno de los clásicos de la literatura
vasca. Su estilo es elegante y adornado en cuanto a la forma, y claro en los contenidos.
Es un autor reflexivo sobre su propia lengua. Otros cultivadores de la prosa religiosa en
este siglo XVII son Gasteluzar y Arginarats. La lírica de este periodo se enriquece con
la aportación del suletino Oihenart, autor de una excelente obra poética en la que se
combinan una equilibrada expresión formal con el cultivo eminentemente barroco de los
recursos literarios. Recurre a la temática amorosa en Oihenarten gastaroa neurthitzetan,
intentando alcanzar los cánones del clasicismo francés. Otro destacado poeta es Joannes
de Etcheberri, autor de unos singulares villancicos.

Siglo XVIII
Durante este siglo, el protagonismo literario que habían ostentado las provincias
vascas francesas se desplaza al territorio peninsular. En un periodo en el que domina en
toda Europa el pensamiento ilustrado, los escritores se preocupan de modo especial por
la sistematización de su lengua, como demuestra el número creciente de textos
lexicográficos y gramaticales. Etcheberri de Sara realiza una notable aportación en este
ámbito, pero hay que destacar, sobre todo, la importancia capital de la obra del padre
Larramendi, a pesar de que escribió buena parte de su producción en castellano. Son
fundamentales su Diccionario trilingüe de castellano, vascuence y latín y su tratado
gramatical El imposible vencido. Arte de la lengua vascongada. Larramendi es el
principal representante de un movimiento denominado “de los apologistas”, que
defiende una ideología posteriormente adoptada por Sabino Arana. Se crea en este siglo
la Sociedad Bascongada de Amigos del País, que impulsará notablemente el teatro culto
(Munibe, Barrutia). Surge en esta centuria también un primer modelo de novela vasca,
si bien su estructura narrativa no es aún suficientemente firme. Se trata de Peru Abarka,
de J.A. Moguel, que se inscribe ya en el cambio de siglo.

Siglo XIX

La falta de permisos gubernamentales para publicaciones origina cierta inestabilidad en

la edición de libros vascos. Se dan, pues, autores cuya obra conoce una difusión oral, es
decir, la poesía de este periodo está íntimamente unida al versolarismo, con poetas
como Juan Bautista Elinzaburu, Etxahun, Iparraguirre, Gracián Adema Zalduby o
Hiribarren. En el teatro destaca la producción de Marcelino Soroa, gran impulsor de la
dramaturgia vasca con sus piezas de corte costumbrista (Antón Caicu). En cuanto a la
prosa, a principios de siglo surge entre el clero una corriente decidida al refinamiento
literario del eusquera, representada por Añíbarro, Guerrico, Aguirre...

A mediados de la centuria hay que destacar la labor del príncipe Bonaparte, estudioso
de la lengua vasca y promotor de diversas iniciativas en su favor, como el patrocinio de
las traducciones. En este clima se inicia la celebración de certámenes literarios que

204
inducen un notable resurgimiento literario, con escritores tan notables como Manterola
o Sagarmínaga, y con el nacimiento de publicaciones que se erigen en órganos difusores
de la cultura vasca, como la revista Euskara o la Revista de las Provincias Euskaras.

Siglo XX

La producción literaria en eusquera durante esta centuria es muy rica y variada. Desde
principios de siglo influyen notablemente en diversos ámbitos, culturales y políticos, las
ideas nacionalistas de Sabino Arana, autor de muchos estudios histórico-culturales sobre
la realidad vasca. El movimiento nacionalista promueve el purismo de la lengua, que se
incrementará con neologismos y nuevas construcciones. Surgen a comienzos de siglo
importantes obras filológicas, como el Diccionario Vasco-Español-Francés y la
Morfología vasca, ambas de R. M. De Azkue, gran erudito y folclorista.

Los especialistas proponen una clasificación de la literatura vasca de este siglo en tres
grandes periodos: desde el principio de la centuria hasta 1936, desde 1939 hasta la
década de los 60 y desde ese momento hasta la actualidad.

En el primer periodo, la poesía es el género más cultivado; son destacados autores

Nicolás de Ormaetxea, Orixe, traductor, además, de obras clásicas al eusquera; José
María Aguirre, Lizardi, renovador de la lírica con Biotz-Begietan; Esteban Urkiaga,
Lauaxeta, próximo en sus creaciones a la Generación del 27; o Juan Arana, Loramendi.
En la narrativa anterior a la Guerra Civil no pueden reseñarse grandes hallazgos, aunque
sí debe destacarse la obra del padre Domingo Aguirre, autor de novelas históricas
(Auñemendiko lorea) y costumbristas (Kresala) que pueden considerarse de tesis. En el
teatro los autores más populares son Alzaga, Labayen y Barriola.

Tras la Guerra Civil, la actividad literaria en euskera sufre un considerable descenso,

por imposición política. Hasta aproximadamente los años 50 no puede hablarse de
resurgimiento importantes autores vascos (Otero, Celaya) publican su obra en
castellano. En poesía es muy impotante la influencia de Lizardi y la aportación de
autores como S. Mitxelena. En los años 60 se publica una obra de absoluta
trascendencia en la literatura vasca, puesto que muchos críticos la mencionan como
punto de inflexión: Harri eta Herri (Piedra y pueblo) de Gabriel Aresti, un texto que
renueva la temática y la lengua poética. Otros importantes poetas son M. Lasa y J.
Mirande. Este último también es un interesante narrador, como lo son Etxaide y
Saizarbitoria. El gran renovador del género novelístico es Txillardegi, que con
Leturiaren egunkari ezkutua abre paso a nuevas técnicas. En el teatro, el grupo “Jarrai”
supuso un importante cambio en la concepción de los textos y las representaciones. Son
importantes dramaturgos Iriondo, Garmendi y el mismo Aresti.

El panorama actual de la literatura vasca es amplio y rico, en muchos aspectos paralelo

al de las demás literaturas peninsulares, y europeas en general. Enriquecen
notablemente la producción en euskera las obras de B. Atxaga, A. Urretabizkaia, P.
Urkizu, A. Lertxundi, entre otros.

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