WILLIAM LAYTON

¿POR QUÉ? TRAMPOLÍN DEL ACTOR

Editorial Fundamentos

Una buena técnica, bien aprendida, puede ayudar al actor a que su talento
florezca.

PRIMERA ETAPA
1-¿QUÉ ES LA TÉCNICA DE LA IMPROVISACIÓN?
- La técnica de la improvisación es la capacidad de vivir real (captar lo que
sucede a mi alrededor y actuar conforme a estas provocaciones) y sinceramente
(vivir en escena desde mi propio yo, desde mi verdad y conocimiento
emocional) situaciones imaginarias.
- Esta técnica busca el comportamiento orgánico en la escena para dar la
sensación al público de que lo que ocurre en escena sucede por primera y última
vez.

2- LAS TRES ETAPAS

- La técnica Layton se desarrolla en tres etapas:
- Improvisaciones libres basadas en la experiencia personal del actor en
las que trabaja consigo mismo y el entorno social en que se envuelve.
- Improvisaciones sobre escenas: "Arreglos" derivados del estudio de un
escena encaminados a descubrir el comportamiento del personaje. ¿Qué
circunstancias tendrían que darse en mi vida para que yo me comportase
como el personaje?
- Improvisaciones como personaje, LAS QUE NOS INTERESAN
PARA LA ASIGNATURA:
- Con texto inventado.
- Con texto del autor.

En estos apuntes para el ejercicio de clase mezclo partes de la segunda y la

tercera etapa de Layton.

3- ¿QUÉ ES ESCUCHAR EN EL ESCENARIO?

- Escuchar en el escenario consiste en una unión entre la acción exterior y la
significación personal y la consiguiente reacción.
- Un buen actor debe dejarse provocar por todo.
- Gran base de la técnica: a cualquier acción respondemos con una reacción.
- En nuestra técnica es fundamental aprender a desear (desear algo
 intensamente en situaciones imaginarias). Llegamos al deseo con los porqué.
- No digo ni hago nada sin estar provocado por lo que hace o no hace la otra
persona.

- La concentración está fuera de uno mismo: Se espera una provocación y se

reacciona.
- Cualquiera que sea nuestro comportamiento debe ser producido por algo
exterior y no por algo premeditado. Esto dará lugar a la organicidad.
- El actor debe creer, y hacer creer, la mentira del teatro para crear la ilusión
de que lo que está pasando en el escenario está sucediendo de verdad.

4- CONFLICTO
- El conflicto (tensión entre dos partes para conseguir una meta) es el motor
de lo dramático.
- En cualquier escena de cualquier obra nuestro trabajo se encamina hacia la
búsqueda de conflictos.
- De la tensión protagonista, el que pide, y antagonista, el que niega, surge un
conflicto.

5- DESEO, OBJETIVO (¿PARA QUÉ?)

- Hay que buscar una razón a nuestras acciones (justificarlas) y después
determinar su para qué. Todo lo que dice o hace un personaje responde a un
porqué o para qué (acción-reacción).
- Hay que tener claro:
- Deseo => El qué.
- Objetivo => Para qué.
- Razón => Porqué.

6- ACTIVIDAD.
- Es importante concretar la actividad (¿Qué hago aquí y ahora?).
- La relación con el espacio: características y relación con el personaje.
- Lo importante es hacer. "No pienses cómo hacerlo... ¡hazlo!".
- La actividad sirve cuando un actor espera la entrada de otro para que su
entrada no sea esperada y rompa el hacer del que estaba en escena.
- Para realizar un actividad hay que plantearse: ¿Qué hago?, ¿por qué hago
esto?, ¿para qué lo hago?, ¿qué va a pasar si no lo hago bien?, etc.
- Concentrarse en la actividad ayuda a olvidarse de lo que va a pasar. La
concentración en cosas concretas, difíciles de resolver y urgentes, ayuda a
vivir el momento a momento y a no anticipar.
 Nuestro EJERCICIO en resumen sería:
1. Estudiar la escena elegida para conocer las circunstancias y las razones del
comportamiento del personaje en la situación dramática.
2. Establecer la estructura básica de la escena: eliminando lo circunstancial y
dejando la esencia.
3. Ahora se busca un entendimiento interior del personaje.
4. Para hallar la "fórmula (esencia) del texto" hay que descubrir el conflicto
principal que mueve el texto, el motor (causa) de ese conflicto y la razón
primaria que hace que la obra tenga lugar (el gatillo que dispara la situación)
y decidir cual de los personajes es el protagonista (que quiere cambiar de
status quo) y cual es el antagonista.
5. Seleccionar del texto la escena -una parte del texto o situación- que mejor
defina el conflicto y concretarlo.
- Una persona quiere algo de otra: PROTAGONISTA.
- Otra persona no quiere dárselo: ANTAGONISTA.
- El protagonista viene de fuera y el antagonista está aquí para hacer algo,
que no tiene nada que ver con el deseo del protagonista: ACTIVIDAD.

Objetivo el ejercicio: tomar un primer contacto entre los personajes y el

espacio y entender de manera práctica el conflicto del texto.
No buscamos resultados inmediatos, sólo profundizar en el conocimiento de
las escenas.

7- RAZÓN PARA ENTRAR

- Debemos plantearnos el porqué entramos en escena
- No hay que entrar vacío en escena sino lleno de una vida anterior
- Hay que pensar en las circunstancias que circundan y empujan la entrada
- El que está en escena debe plantearse quién es lógico que entre (y concretar
a esa persona)

8- RELACIÓN SOCIAL.
- Debo preguntarme de mi partenaire en escena: ¿Quién es ese alguien para
mí desde el punto de vista social? Cuando trabajamos con un personaje hay
que conocer, a través del estudio y la imaginación, con gran nitidez la historia
de la relación.

9- LUGAR.
- Hay que tomar contacto y relacionarnos con el lugar donde se desarrolla la
escena.

10- ESQUEMA DE LOS EJERCICIOS.

- Para preparar juntos como equipo, cada uno en sus competencias:
 - CIRCUNSTANCIAS DADAS
- DESEO: Algo concreto que necesita el protagonista aquí y ahora.
- CONFLICTO
- SUCESOS
- RELACIÓN ESPACIAL. PARA ELLO TENÉIS QUE PLANTEAR LA
ORGANIZACIÓN DEL LUGAR (tamaño, entradas, objetos, etc).

-Para preparar por separado por intérpretes con el director:

PROTAGONISTA ANTAGONISTA
¿Por qué quiero? ¿Por qué no quiero?
¿Qué pasa si no lo consigo? ¿Qué pasaría si lo consigue?
(¿Qué no puede pasar?). (¿Qué no puede pasar?).
¿Por qué aquí y ahora? Actividad.
¿Por qué del Antagonista y no de ¿Por qué aquí y ahora?
otra persona? ¿Qué pasaría si no la termino?
Razón para entrar.

(¿Qué no puede pasar?).

11- TIPOS DE RAZONES.

- Debemos saber que las razones se pueden clasificar de acuerdo a tres
grandes apartados:
- Razones emocionales, prácticas o de principios.
- Razones egoístas, altruistas o por el bien de todos.
- Razones secretas o no secretas.

- Nuestra técnica quiere provocar comportamientos. No historias.

- Hay que resistir la tentación de hablar para esperar concentrado en la otra
persona voluntaria y conscientemente para hablar cuando ya no podamos más.
- La mejor técnica es aquella que luego se puede olvidar, la que se usa
automáticamente, sin pensar.
- Hay que habituarse a esperar activamente los impulsos de nuestro
partenaire. Así aparecerá en nosotros una lucha interior: Necesidad de pedir /
Necesidad de esperar la provocación.
- Vida de la improvisación: Escucha, recibe, capta con tus ojos, tus oídos y
sobre todo con tu mente, antes de hacer ni decir nada.
12- CONCRECIÓN DEL DESEO.
- Es importante concretar el deseo (Para qué).

13- HACER LA CASA.

- Hacer la casa consiste en preparar el espacio donde se va a trabajar para
hacerlo más nuestro, para que nos ayude a creer en la situación imaginaria.

14- ESTADO DE ÁNIMO.

- El estado de ánimo es la situación emocional en la que los actores en los
ejercicios (y más adelante, los personajes) se encuentran al empezar el conflicto,
o la escena.
- Nunca trates de representar un sentimiento, rememora las causas. Ayudarse
de la memoria emocional y sensorial.
- En el ejercicio recordar un sentimiento personal y concreto.

- Muchos actores mal preparados (que se limitan a la primera etapa) utilizan

sus propias imágenes sensoriales o recuerdos para provocar la emoción del
personaje (Electra no llora porque la actriz se acuerde de su padre. Electra se
conmueve con la imagen de Agamenón. Ninguna actriz, por mucho que llore,
podrá incorporar a Electra si no utiliza la imagen de Agamenón. Es decir: sus
pensamientos y razones son los que inventó Sófocles. Conseguir esto es nuestra
meta final).

15- ESTRATEGIA.
- El protagonista se vale de una estrategia para conseguir su objetivo al igual
que el antagonista para negarlo.

16- URGENCIA.
- La urgencia debe utilizarse en los ejercicios. Hay que alcanzar el objetivo en
el menor tiempo posible y de la mejor manera posible.

17- ACTITUD.
- La meta no es hacer una improvisación brillante, sino aprender algo. A veces
se aprende más de los fallos que de los aciertos.
- Hay que arriesgar y lanzarse sin miedo. No autocensurarse.
- El aprendizaje alterna práctica y observación.

18- RELACIÓN EMOCIONAL.

- La relación emocional se refiere a ese algo de la otra persona que provoca
una emoción concreta en mí.
- Hay que concretar la relación emocional, evitar lo general. La historia de la
relación ayuda a matizar la relación emocional.
- Se busca la reacción interior, muchas veces contradictoria (él es así para mí
pero...).

19- PRIMER CONTACTO, TRAMPOLÍN DEL EJERCICIO.

- Primer contacto: La comunicación que se produce en el momento en que
descubres la presencia de la otra persona.
- Hay que obligarse a detenerse justo cuando se descubra a la otra persona.
- La mecánica del primer contacto consiste en no decir ni hacer nada hasta que
no hayamos captado algo de la otra persona y ese algo haya producido en
nosotros una reacción.
- No dar sino recibir.
- Después del primer contacto se establece un juego de "Ping-pong" (no se
puede jugar por nuestra cuenta, siempre debemos estar atentos al juego del
compañero).

20- ECONOMÍA.
- Hay que hacer las cosas con economía. Ahorrar tiempo y trabajo.

PAUTAS PARA LA IMPROVISACIÓN

1- TRABAJO SOBRE EL TEXTO MISMO. SENTIDO LÓGICO DEL
TEXTO.
- Todo texto posee un sentido lógico (incluso la locura tiene su propia lógica).
- En todo texto hay que analizar su construcción y las circunstancias que
producen esas frases y no otras.
- Hay que estudiar profundamente las razones que llevan a mi personaje a
decir esta frase y no otra.
- Todo nuestro estudio del subtexto no debe olvidar nunca que el
comportamiento final del lleva a una frase y no a otra.
- Comprender el sentido del texto es una clave fundamental para el
comportamiento orgánico en el escenario.

2- TRABAJO SOBRE EL TEXTO Y EL SUBTEXTO.

2.1- QUÉ ES EL SUBTEXTO. TIPOS DE SUBTEXTO.
- El subtexto es lo que no se dice, el mundo interior que da como resultante la
manera de expresión del texto que consigue el actor.
- Con esta definición queda patente que en el subtexto se centra el trabajo del
actor al igual que el trabajo del autor se ciñe al texto y el del director a las
intenciones.
- Primero se analiza lo que dice el personaje, luego lo que intenta decir y
finalmente lo que no dice.
- Tipos de subtexto:
- Todo el mundo interior del personaje y sus circunstancias.
 - Las razones secretas que el personaje, conscientemente, no quiere
descubrir ante los demás.
- Las razones que el personaje se oculta a sí mismo, su inconsciente.
- La ironía, la sátira, el sarcasmo, la hostilidad encubierta, el deseo de herir
sin descubrirse.
- Al escuchar. Nunca daremos bastante importancia a este momento. Aquel
que se produce en el interior del personaje al escuchar a los demás
personajes, sus frases y su comportamiento.
- Las reacciones que se producen durante los silencios (pensadas o reflejas
que crean el monólogo interior que quizás el personaje podría expresar
verbalmente y no lo hace).

2.2- EJEMPLO SOBRE LA INFLUENCIA DEL TEXTO EN EL

SUBTEXTO.
- El texto se debe poder decir sin pensarlo un instante.
- Hay que aprender a dejar salir el comportamiento a través de las
provocaciones inmediatas, trabajando momento a momento la situación,
utilizando lo que está pasando en cada instante, bañado por lo que ha acontecido
antes pero ignorando lo que vendrá después.

2.3- LOS EJERCICIOS DEBEN SER SOBRE SOBRE EL TEXTO DEL

AUTOR, PERO CON NUESTRAS PALABRAS, SIGUIENDO LOS
SUCESOS Y LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS (ESCENA).
- El actor no debe sólo comprender las razones de los personajes
intelectualmente sino que también le deben activar interior y emocionalmente.
OTROS CONCEPTOS IMPORTANTES PARA EL TRABAJO DEL BLOQUE
PRIMERO DE LA ASIGNATURA

1. SUPEROBJETIVOS.
- El superobjetivo es el objetivo final y trasversal del personaje.
- Cada detalle, cada pausa, cada pensamiento, cada acción, deben estar
dirigidos hacia el Superobjetivo.
- Constituye el estímulo más fuerte que ayudará a despertar la vida interior del
actor y del personaje. Define lo que pasará con el personaje tras el telón final.

2. INTENCIONES.
- La intención es la fuerza que conduce una frase, su para qué.
- Hay que diferenciar entre subtexto (suma de las circunstancias que hemos
elegido para la escena y en las que está inmersa no sólo una frase, sino la
situación y el personaje) y la intención que es activa y es concreta para cada
frase nada más.
- Todo nuestro esfuerzo debe encaminarse a conseguir un rico y complejo
subtexto que nos ayude a elegir las más directas y sencillas intenciones.
- Lo importante es:
- Aprender a utilizar las intenciones y a comunicarlas de una manera clara
para que las frases no se vayan fuera de contexto y tengan una dirección y una
energía propia que esté directamente relacionada con el objetivo del personaje.
- Aprender a recibir las intenciones de otros y a reaccionar dentro del carácter
del personaje.

3. RELACIÓN CON EL ESPACIO

- Debe trabajarse desde la relación emocional que el espacio provoca en el
personaje.
- Trabajar el espacio desde lo cotidiano y lo orgánico
- El espacio debe ayudar a construir acciones que cuenten el subtexto a través
del espacio gestual y actoral.