Boris Berman es un pianista americano y profesor de herencia rusa.
Estudió en el
Conservatorio de Moscú con Lev Oborin de 1965 a 1971.500 En 1973, Berman emigró a Israel y
enseñó en la Universidad de Tel Aviv. Después de regresar a los Estados Unidos en 1979, ha
servido como profesor en varias universidades. Fue director de piano en la Universidad de Yale
de 1984 a 1997. A partir de la publicación de este estudio, Berman continúa desempeñándose
y enseñando en muchos países. Publicó su libro, Notes from the Pianist'sBench, en 2000.501
Fue escrito sobre la base de sus experiencias docentes y su activa carrera como pianista. En
Notes from the Pianist's Bench, Berman enfatizó aspectos prácticos e ideales del arte de tocar
el piano. Expresó que "el trabajo técnico debe tener siempre un objetivo musical a la vista, y
las ideas elevadas deben ser apoyadas por el saber hacer para ponerlas en práctica".502 El
dominio de la técnica pianística permitió al pianista desgarrar las distintas sonoridades que se
podían producir con el piano. Berman declaró que "La producción de sonido debe ser
considerada parte de la técnica en un sentido más amplio, la técnica es mucho más que la
capacidad de tocar notas rápida y uniformemente".503 Hediscutió varios aspectos necesarios
para lograr una hermosa calidad de sonido. Primero, Berman llamó la atención sobre la
importancia de refinar la oreja para refinar el tacto: me refiero a dos tipos de "orejas
musicales". Uno es el "oído subjetivo", la imagen del pianista del tipo de sonido que le gustaría
producir. Cuanto más específica sea la imagen, mejores serán los resultados. El otro es el "oído
objetivo", que se refiere a la capacidad del músico para monitorear el sonido que realmente
proviene de debajo de sus dedos. La escucha objetiva es un objetivo perenne, una batalla de
toda la vida, ya que el músico siempre trata de escuchar objetivamente a su propia
interpretación, pero nunca tiene éxito. El pianista no puede hacer un trabajo significativo sin
aprender a escuchar con atención e incansablemente cada sonido que produce en el piano.504
En segundo lugar, subrayó la importancia de la calidad inherente del instrumento. Afirmó que
"a menudo se pasa por alto la necesidad de trabajar en un instrumento que responda lo
suficiente a las influencias del tacto".505 Tercero, Berman objetó la noción de belleza absoluta
en el sonido que podría aplicarse a cada pieza, interpretación y estilo. El estilo, la pieza, el
pasaje, el compositor o el período musical en particular deben ser considerados
cuidadosamente a fin de lograr la calidad de sonido adecuada. Afirmó que, de hecho, el sonido
puede y debe ser utilizado como una herramienta de definición estilística. La conciencia
estilística, expresada en la elección del tempo, ritmo, fraseo y articulación que el intérprete
considera apropiado para el estilo de una obra, debe incorporar la noción de un sonido
apropiado.506Por último, Berman abordó la controvertida cuestión de una sola nota y su
calidad de sonido, y afirmó que una sola nota y su sonido no podían ser significativos. Más
adelante afirma: Sólo un pianista bien formado puede producir un segundo sonido que se
adapte perfectamente a las cualidades del primero. Es crucial para los pianistas tener la
habilidad de sostener un cierto tipo de sonido durante la duración de un pasaje o una frase y
cambiarlo a voluntad.507 Se discutió la calidad del sonido del canto en relación con la escucha.
Berman creía que, para los pianistas, un sonido hermoso generalmente se refería a una calidad
de sonido de canto. Con la inherente calidad percusiva del piano, lograr una calidad de canto
no era una tarea fácil para el pianista.508 Él enfatizó que lograr esa calidad de canto en una
frase musical requería "escuchar entre notas y escuchar a través de la nota".509 Según
Berman, las acciones físicas que influían en la producción de sonido eran el peso, la masa, la
velocidad, la percepción de la profundidad, y la forma del dedo. En cuanto al peso, escribió:
"Cuanto más peso se aplica a la tecla, más lleno (y/o más fuerte) está el sonido, el pianista
necesita poder utilizar todo el peso de sus dedos, mano, antebrazo y antebrazo. Igualmente
importante es saber cómo no usar el peso cuando se requiere sonoridad de encendido.510 El
número de partes del cuerpo que participaron en la producción de sonido también influye en
el sonido: Esta variable[masa] se refiere a qué tanto del cuerpo está involucrado en la
producción de sonido. El sonido puede producirse con el dedo solo, o con el dedo apoyado por
la mano, o con el dedo apoyado por la mano más el antebrazo, o con el dedo apoyado por la
mano más el antebrazo más el antebrazo más la parte superior del brazo. Cuanto mayor sea la
articulación participante, es decir, cuanto mayor sea la masa, mayor será el sonido.511
La velocidad contribuyó a los cambios de volumen y tuvo una estrecha relación con el uso del
peso y la masa: la velocidad no sólo puede compensar el peso insuficiente, sino que también
puede ser intercambiable con la masa. Se puede lograr un nivel dinámico similar utilizando una
junta más grande con menor velocidad, o una junta más pequeña con mayor velocidad. La
decisión sobre el curso de acción a seguir depende de la sensación del pianista sobre el sonido
que mejor se adapte o sea más apropiado desde el punto de vista estilístico para una pieza
musical en particular.512 La conciencia del pianista sobre la profundidad del tacto y el sonido
influenciados por las teclas. Esa conciencia dependía de la capacidad de imaginación del
pianista. Escribió: "La profundidad de la llave tiene muy poco margen per se. Sin embargo,
todo pianista debidamente formado es capaz de escuchar la diferencia entre el tacto profundo
y el superficial. Por lo general, uno toca profundamente la clave para lograr un tono de
canto".513 El elaboró que la profundidad del tacto debe permanecer constante durante toda
la duración de la frase o el pasaje.514 El no obtener un tacto consistente resultó en un control
deficiente del sonido. Escribió que la forma del sonido influenciado por el dedo, así como: La
diferencia en el sonido se hace al tocar la tecla con la parte más carnosa del dedo o con la
punta. Para tocar música que requiere claridad de articulación, el pianista a menudo curva sus
dedos para que la articulación más pequeña sea casi perpendicular a las teclas. Por otro lado,
los esfuerzos por crear un sonido de gran calidez en el canto tendrán éxito si los dedos asumen
una posición más plana, dando forma a la frase como si moldearan arcilla tibia. Para evitar la
tensión muscular, los dedos nunca deben ser extendidos más de lo que es natural.515Berman
consideró que la sensibilidad de las yemas de los dedos es sumamente importante y escribió
que el pianista debe "estar alerta y activo incluso en el paso más suave y delicado".516 En
cuanto a la posición de las manos del pianista y la postura en el piano, abogó por que la
posición del asiento se determine por la posición de los codos. Los codos del pianista no deben
estar por debajo del nivel del teclado,517 y, por lo tanto, la muñeca debe estar nivelada desde
el codo hasta los nudillos.518 Berman también enfatizó el papel importante de una muñeca
flexible para producir la calidad deseable del tono. Escribió: Forzar a los músculos a trabajar a
pesar de la fatiga es la causa principal de los dolores de mano, antebrazo y hombro. A menudo
es crucial distribuir el trabajo entre diferentes músculos. Los movimientos pequeños y
amortiguadores de la muñeca o el codo pueden ser muy útiles para aliviar la tensión.519
Berman desaprobaba la relajación completa al tocar el piano:....creo que lograr un estado de
relajación sostenida es imposible e innecesario. El pianista se acerca al piano no para relajarse,
sino para realizar un trabajo físico importante. No puedo concebir que el trabajo físico se haga
sin esfuerzo físico.
El pianista se acerca al piano no para relajarse, sino para realizar un trabajo físico importante.
No puedo concebir que el trabajo físico se haga sin esfuerzo físico. El esfuerzo del pianista no
tendrá consecuencias absolutamente perjudiciales si no dura demasiado tiempo y va seguido
de un momento de relajación, por breve que sea.520 Consideró que controlar el final del
sonido es otra forma de influir en la calidad del sonido.5 Escribió: "Sin embargo, la capacidad
de ejercer control sobre el final del sonido añade al tacto del pianista una nitidez y una
precisión anómalas. También proporciona una manera adicional de crear diferentes
sonoridades".521 Con respecto al pedaleo, Berman declaró que se pueden lograr varios
efectos musicales con su uso. Afirmó que el pedal contribuyó a la variedad de sonidos: "la
mayor contribución del pedal al piano radica en cómo su uso puede enriquecer el sonido del
instrumento al liberar los armónicos. Levantar los amortiguadores permite vibraciones
simpáticas de todas las cuerdas, añadiendo resonancia a la sonoridad".522 Usar el pedal era la
única manera de liberar la vibración simpática de las cuerdas en el piano moderno. Abogó por
un uso refinado del pedal: (Golpear en el lado de un clavicémbalo o clavicémbalo. El
instrumento responderá con un ligero retumbar. Haga lo mismo con un piano; todo lo que oye
es un sonido seco. El estruendo se producirá sólo si primero pisas el pedal, permitiendo así las
vibraciones simpáticas de las cuerdas.) Por eso, el pianista interesado en producir un sonido
rico en acústica (es decir, con armónicos ricos) debe recurrir con delicadeza a la ayuda del
pedal. Por esta razón, abogo por un uso abundante, aunque delicado y a menudo discreto, del
pedal.523 Además, Berman aconsejó usar el pedal incluso cuando se toca música de épocas
tempranas. Escribió:Pero aunque el clavicordio y el clavicordio no tienen un dispositivo de
pedal, están construidos para permitir que un halo constante de sobretonos rodee cada
sonido. El sonido del piano sin pedal es, en comparación, mucho más pobre. Las personas que
evitan el pedal para hacer que el piano suene más como un clavicémbalo están logrando en
realidad el efecto contrario.524Berman sugirió que se empleara el pedaleo poco profundo con
cambios frecuentes en la música polifónica para lograr una calidad sonora sin sacrificar la
claridad.525 El tacto y la escucha jugaron un papel esencial en la técnica de pedaleo
apropiada. Berman declaró que "si el pianista quiere mejorar su pedaleo, primero debe refinar
su oído".526 Creía firmemente que el buen pedaleo surgía de la combinación de una oreja
exigente y un tacto sensible.527 Bermanstressed que el uso del pedal por parte del pianista no
dependía de las acciones específicas del pie, sino de la imagen de sonido mental del pianista. El
pianista debe ser capaz de ajustar el uso del pedal para cada ejecución.528 Por lo tanto, sería
imprudente que el pianista tomara en cuenta el pedaleo en relación con efectos específicos
del pedal. El oído atento del pianista analiza continuamente el sonido que se produce y sirve
de guía en el uso del pedal.529 Reconoció que los cambios en el sonido se crean al presionar el
pedal suave, afirmando que el uso del pedal izquierdo contribuía a la impresión de un sonido
menos percusivo porque hacía que el martillo golpeara dos cuerdas en lugar de tres.530 En su
libro, Boris Berman investigaba a fondo muchos aspectos de la interpretación, incluyendo el
oído refinado, la calidad inherente del instrumento, la percepción de la profundidad de la
clave, la flexibilidad de la muñeca, el legato, el control del final del sonido, el tacto y el
pedaleo. Las notas del Banco del Pianista no sólo representaban las ideas de Boris Berman,
sino que denotaban los principios pedagógicos del siglo XX.
