El piano y su historia: modelos

para armar
por Montserrat Bergadà
HISTORIA DE LA TÉCNICA PIANÍSTICA
ANTECEDENTES

Nadie duda de que en toda interpretación musical existe un cierto

margen de libertad del intérprete respecto a la partitura. Los recursos
expresivos de los que se vale, por ejemplo, un pianista (tipo de ataque,
fraseo, uso de pedales, distribución de planos sonoros, rubato,
dinámica...) son a menudo fruto de una madura reflexión musical, que
puede o no estar acorde con el gusto de la época o la intención del
compositor. Aunque tomar partido por una versión que no tenga en
cuenta el pensamiento original del autor no afecta en principio a la
validez de una interpretación, sí hay en la actualidad una tendencia
muy marcada que invita a acercarse a una utópica «verdad histórica».
Pero no siempre ha sido así.

Mucho se ha hablado y escrito sobre el concepto de «autenticidad»

para interpretar obras alejadas cronológicamente del intérprete.
Cuando se empezó a recuperar la música antigua a finales del siglo
XVIII, y hasta comienzos del siglo XX, los intérpretes utilizaban el estilo
«moderno» más próximo a ellos. Se creía que la música debía
«mejorarse» con la explotación de los recursos que ofrecían los nuevos
instrumentos y las nuevas técnicas. Poco a poco se tomó conciencia de
los nuevos mensajes y sutilezas que podían desvelarse en las obras
antiguas si se interpretaban con una técnica próxima a la que se
escuchaba en la época.

A lo largo de la historia del piano, diversos factores han condicionado la

relación del intérprete con la partitura. En efecto, la evolución del
instrumento, la imposición de la figura del virtuoso y los cambios
socioeconómicos en general pero, por supuesto, también la estética de
la época inciden directamente en la manera de abordar la ejecución. La
idea de evolución y progreso no debe entenderse aquí en el sentido
positivo estrictamente, tal y como era valorado por la mentalidad del
siglo XIX. Si las transformaciones producidas en el mecanismo y
sonoridad del piano han perfeccionado algunas características sonoras,
han comportado a su vez la pérdida de otras. Desde los primeros
pianofortes hasta los Steinway del siglo XXI, pasando por los Pleyel de
Chopin, se ha ganado en volumen y brillantez, pero también se ha
perdido cierta transparencia.

Como anota Luca Chiantore en su libro, tanto la realidad musical como

la vida cotidiana del músico de hoy dista mucho de la que vivieron
Bach, Mozart, Beethoven, Chopin, Liszt o Albéniz. La mayoría de estos
compositores se dieron también a conocer como organistas,
clavecinistas y pianistas. Hasta finales del siglo XIX, los procesos
compositivo e interpretativo estaban estrechamente vinculados. En la
actualidad, el intérprete no sólo ha abandonado –en la mayoría de los
casos– la composición, sino que ha alcanzado un alto grado de
especialización (Glenn Gould abandonó las salas de conciertos por los
estudios de grabación, Alfred Brendel se consagra al estudio de la
integral de sonatas de Beethoven o Mozart durante largas
temporadas). Por otra parte, el aforo de los auditorios y las costumbres
de la institución del concierto ofrecen también elementos de
comparación. Todos sabemos lo extraño que resultaría interrumpir con
aplausos, como antes se hacía, a Krystian Zimerman o a Grigori
Sokolov en medio de una obra, aunque sea lo habitual en un concierto
de jazz. El fenómeno social y comercial que rodea a la figura del
intérprete (basta pensar en el gran poder que tienen ahora las casas
discográficas) es, quizá, la mayor transformación sufrida desde el
origen del concierto público en el siglo XVIII.

En cuanto a los cánones estéticos de cada época, es evidente cómo

éstos inciden de forma muy directa en el lenguaje musical y, a su vez,
en la manera de tocar. Las grabaciones históricas, por ejemplo,
muestran la rapidez con que caducan o dejan de ser vigentes las ideas
sobre interpretación musical. Es apasionante conocer cómo se
escuchaba la música en un momento determinado, pero es esencial
saberlo en la época en que ésta fue compuesta. La reproducción sonora
resulta, en este sentido, una fuente irreemplazable y su valor aumenta
desde el momento que se trata de compositores que interpretan sus
propias obras (o, por extensión, de los intérpretes que gozaron de la
confianza del autor y a quienes se les confió sus estrenos). Estos
documentos ilustran y completan, como ningún otro, la «idea» musical
del compositor. Deseo insistir en la importancia y urgencia de su
puesta al día, pues revelan la intencionalidad del autor y del intérprete,
además de toda la extensión y la riqueza de su sensibilidad.

El pianista actual, con su realidad cambiada, está frente a un

instrumento y frente a un compositor que ha dejado unas pautas
escritas sobre su creatividad. Para las épocas anteriores al inicio de la
grabación (que se sitúa a finales del siglo XIX con los pianos
reproductores y los cilindros de cera) es necesario recurrir a otras
fuentes documentales que nos ayuden a reconstituir el mundo sonoro
propio de la obra. La musicología contribuye a la localización y el
estudio de estos materiales complementarios; puede así ofrecer
informaciones que ayuden al intérprete a cobrar conciencia del
instrumento y de la técnica usada en la época, el contexto en que nació
la obra o el pensamiento del autor.

Luca Chiantore nos guía con seguridad y competencia a través de tres

siglos de existencia del piano. Con una formación de pianista,
musicólogo y pedagogo, ha centrado su actividad académica e
investigadora en la historia de la interpretación. En su primer libro ha
emprendido con exigencias enciclopédicas un proyecto de gran
amplitud y ambición. Es una aportación relevante y puede considerarse
casi pionera en España. Resulta saludable que una editorial española
venga a cubrir, con esta revisión histórica sobre la técnica pianística,
una laguna en el mercado editorial internacional.

Chiantore describe y analiza los cambios que se han producido en la

ejecución pianística, teniendo en cuenta la escritura, la parte fisiológica
de la técnica (a veces más propia de la gimnasia) y los aspectos más
refinados y sutiles de la interpretación. Basa su trabajo en el estudio
sistemático de fuentes documentales de naturaleza diversa: partituras,
tratados, métodos pedagógicos (algunos de ellos poco conocidos o
incluso inéditos), escritos personales, material iconográfico, críticas de
conciertos y grabaciones. Es de justicia destacar semejante esfuerzo
para reunir este importante corpus documental, que se encuentra
disperso y al que se tiene a menudo un acceso difícil; es de agradecer,
asimismo, la cita rigurosa de todas las fuentes utilizadas.

El libro se estructura de forma cronológica: desde los primeros

documentos que existen sobre la música para teclado (que trata en
profundidad y en donde nos hemos alegrado de encontrar referencias
importantes a Juan Bermudo y Tomás de Santa María) hasta
composiciones de finales del siglo XX, pasando por la escuela vienesa y
el piano romántico (estos últimos también estudiados en detalle).
Donde más incide es en el estudio del repertorio histórico, el que
precisamente más alejado está de la realidad actual del intérprete. En
un extenso apéndice, que podría casi considerarse una segunda parte
del libro, incluye y comenta algunas de las teorías técnicas y
pedagógicas que han aparecido desde 1850 (destaco, entre otras, la
aportación de Blanche Selva por su presencia en España y su
contribución al estreno y difusión de uno de los puntales de la literatura
pianística del siglo XX, la suite Iberia de Isaac Albéniz).
A pesar de las ya importantes dimensiones (758 páginas) y
aportaciones del libro, éste peca también de ciertas ausencias, que son
probablemente fruto de una necesaria selección para privilegiar
determinados aspectos. Me hubiera gustado encontrar una mayor
atención al pianismo español de los siglos XIX y XX. Sin embargo, aquí
se limita a las tres «míticas» figuras de proa: Isaac Albéniz, Enrique
Granados y Manuel de Falla, a los que destina tres apartados distintos;
es justo reconocer que cita a los pedagogos Pedro Albéniz y José Tragó
(siendo ecuánimes con la historia, faltarían aquí algunos de sus
homólogos en Barcelona); no se olvida de Eduardo Pueyo y nombra,
aunque de pasada, a Ricardo Viñes, de quien hubiera podido
destacarse su importante papel en la concreción de una técnica
innovadora para el pianismo de principios del siglo XX. Por otra parte,
si bien Chiantore valora la vitalidad e influencia del jazz (págs. 555-
556) opta por no tratarlo aquí, atendiendo a su carácter de
improvisación; la reciente bibliografía prefiere, sin embargo, integrarlo
en este tipo de estudios (véase, por ejemplo, la nueva edición de The
New Grove Dictionary of Music and Musicians, que incluye un apartado
destinado al piano en el jazz en el artículo «Piano playing»).
La cuidada edición reúne numerosos y bien escogidos ejemplos
musicales, dibujos y reproducciones fotográficas, que complementan y
esclarecen las explicaciones. Después de una exposición tan amplia es
una lástima que la bibliografía se haya cernido únicamente a las obras
citadas en el texto y no exista una distinción clara entre fuentes
documentales y estudios musicológicos. Así, se echan en falta, por
ejemplo, libros de referencia como French Pianism, de Charles
Timbrell; A History of Pianoforte Pedalling, de David E. Rowland; o,
éste sí traducido al castellano, El pedal pianístico. Técnicas y uso, de
Joseph Banowetz, que contiene un artículo muy a tener en cuenta para
el ámbito español (Mark Hansen, «El pedal y la escuela catalana. En las
enseñanzas de Enrique Granados y Frank Marshall», págs. 255-265). A
lo largo de su discurso Chiantore establece comparaciones instructivas
y maneja con habilidad varias referencias técnicas a la vez. En su
conclusión repasa algunos aspectos prácticos (cantidad y calidad de
tiempo de estudio) e incide en la realidad actual del pianista, aportando
reflexiones de interés sobre la ley del marketing y la tendencia a la
estandarización de estilos, por ejemplo. Un estudio como el suyo
favorece que el lector tome conciencia de la perspectiva histórica y la
diversidad de técnicas posibles al sentarse al piano, al analizar una
partitura o al escuchar una interpretación, y además lleva al intérprete
a valorar un abanico más amplio de modelos técnicos y aspectos
expresivos con vistas a realimentar, renovar y ampliar las posibilidades
de interpretación.
En definitiva, este libro resulta un útil de trabajo imprescindible para
intérpretes, profesores, compositores, críticos y musicólogos. A pesar
del uso de una terminología específica (que queda bien explicada en el
texto, o en el pequeño glosario de la pág. 16), el público habitual de las
salas de conciertos o el aficionado a la música en general encontrará
también elementos de satisfacción gracias a una prosa ágil y un
contenido inteligente. El éxito que ya ha obtenido (no es habitual que
un libro de estas características y dimensiones conozca varias
reimpresiones) demuestra el interés que ha despertado este campo de
la investigación musicológica, que aúna aquí sus esfuerzos con los
pianistas. Alguna relación guardará con la reciente, y muy bienvenida,
inclusión de esta disciplina –la historia de la interpretación– en el
currículo académico de conservatorios, escuelas superiores de música y
universidades.

El Rincón del Piano

A través de la música expresamos aquello que está más allá de las palabras, pero
éstas también nos permiten entender mejor el arte de los sonidos. Este es un espacio
donde se presentan diversos temas relacionados con la música clásica para piano y
con la experiencia musical del autor.

domingo, 21 de diciembre de 2014

IDEAS SOBRE TECNICA PIANISTICA DE TOBIAS MATTHAY

EL SIGNIFICADO Y PROPÓSITO DE LA TÉCNICA

Tobias Matthay

LA TÉCNICA Y LA MÚSICA SON INSEPARABLES

Nunca hacer sonar una sola nota sin un propósito musical
claramente definido. Adquirir una estricta asociación
mental entre cada efecto musical y su reproducción
técnica. Definir un propósito para cada nota –rítmico y
tonal.

CUATRO FORMAS DE MOVIMIENTO RÍTMICO

a) Movimiento de la tecla – balanceo hacia abajo.
b) Sentir por grupos de notas – en un pasaje rápido,
dirigiendo hacia el siguiente pulso.
c) Progreso de la unidad de frase hacia el clímax al final de
la frase.
d) Movimiento de la pieza como una unidad total hacia su
clímax.
Solo por medio de sentir rítmicamente puede uno
coordinar en la mente las necesidades musicales y
técnicas para cada nota. La atención musical y técnica se
conectan así.4

EL ASPECTO FÍSICO DE LA TÉCNICA

PRODUCCIÓN DEL TONO La velocidad tiene una acción

directa para el control de la dinámica. A cinco veces la
velocidad de la depresión de la tecla, el mecanismo del
piano permite que el martinete rebote. Cuando la tecla
está abajo la sordina se aleja de las cuerdas, dejándolas
en libertad de sonar. La palanca de repetición permite
que la nota vuelva a sonar sin necesidad de levantar la
tecla por completo.

BUEN Y MAL SONIDO.— A mayor movimiento hacia abajo

mayor es la fuerza del sonido. El sonido desagradable se
produce al estrellar la tecla con un impulso repentino. La
aceleración de la tecla – un sonido agradable y pleno se
produce al presionar gradualmente la tecla. Por medio de
una aceleración en una proporción progresiva de
aceleración.

Esta ley de incrementar en una proporción creciente se

aplica también en crescendos, diminuendos, ritardandos,
accelerandos. Para un ppp exagerar esta forma de ataque
de la tecla. Llevar la tecla hacia abajo 2/3 de la distancia
antes de antes del pequeño ataque final que produce el
sonido.

REPETICIÓN DE NOTAS SUAVES Y ‘BEBUNG’

Es necesario una intención musical durante el breve
momento del descenso. Y ya para mantener la nota abajo
solo es necesaria una acción muy suave. La agilidad es
una acción rítmica.

SINTIENDO LA TECLA
Para obtener el sonido que se requiere musicalmente es
necesario aplicar el grado de fuerza correcto sintiendo la
resistencia variable de la tecla. Al sentir la tecla se
desarrolla un sentido muscular.
LA ATENCIÓN A LA TECLA ES DOBLE – Solo se puede saber
cuan corta es la fuerza por medio de escuchar el sonido
de forma inteligente. Se necesita un trabajo de sentir
cada nota.
Por medio de escuchar y sentir la tecla, la atención
musical y técnica se convierte en una. El mantenimiento
de la tecla abajo y su consecuente elevación deben de ser
precisas.

TÉCNICA MENTAL
El toque de la tecla no puede ser analizado por el ojo. Se
necesita un ‘conocimiento’ de las extremidades, y no uno
muscular.
LA TÉCNICA ES MENTAL.— Se requiere aplicar solo los
movimientos que se requieren, sin interferencia de los
que son indeseables. Esfuerzos opuestos provocan
rigidez. Es necesario que uno recuerde las sensaciones
que acompañan los movimientos correctos de las
extremidades. Cuidar nunca golpear una tecla. Entender
también que la acción de moverse hacia una tecla y
después moverse con esa tecla son dos cosas diferentes.
La acción que produce el sonido se efectúa hasta que uno
alcanza la tecla, sin importar que tan rápido el
movimiento del brazo, mano o dedos pueda parecer.
Una presión “continua” se efectúa después de alcanzar la
tecla, y durante el instante que se presiona la tecla. Pero
el golpear la tecla previene de saber que tanta fuerza se
necesita para colorear cada nota y cual es la aceleración
que se requiere para el descenso de la tecla. El dedo debe
esforzarse cuando se presiona la tecla. Este esfuerzo o
movimiento de los dedos se combina siempre con la
mano y el brazo de alguna manera.

DISTINCIÓN ENTRE ESFUERZO Y MOVIMIENTO.

La mayoría de los esfuerzos y relajaciones que se hacen
de los miembros que participan en tocar el piano son
invisibles. Cuando se toca un acorde Forte con una caída
de todo el brazo, dedos puede parecer pasivo, pero
cuando las yemas de los dedos alcanzan las teclas los
dedos y las manos deben de esforzarse durante la
depresión de las teclas.
La acción y reacción se refiere a una reacción hacia arriba
en el nudillo. Esta reacción invisible requiere una base
muy estable igual a la fuerza que se está ejerciendo. Esta
condición de estabilidad solo se logra por medio de
aplicar un esfuerzo invisible en la porción siguiente de
miembro detrás de la juntura que se esta empleando.
Ejerciendo esfuerzo en la mano – Es la base para los
dedos. Aquí no se requiere que el movimiento de la mano
sea visible. La mano encuentra su propia base durante la
producción del sonido.
El aparato para tocar tiene cinco componentes: (1) dedo,
(2) mano, (3) antebrazo, (4) brazo superior (5) Torso.

DETALLES FISIOLÓGICOS
Dos formas de usar los dedos:
1. Doblándolos, como si se agarrara algo.
2. Desdoblándolos. Esta acción de los dedos y esfuerzo
visible de los dedos se requiere cuando se usen
movimientos preliminares que sean amplios. Elevación de
los dedos se hace con los dedos estirados, planos.
La acción de los dedos se ejecuta por medio de (1)
esfuerzo ejercido por pequeños músculos lubricares, y (2)
por músculos fuertes. Segunda manera de ejercer los
dedos – un esfuerzo ejercido hacia abajo por parte de la
mano cada vez que el dedo es usado.
Movimiento de el dedo versus movimiento de la mano: a)
movimiento del dedo – con esfuerzo ejercido por la mano
de forma invisible, o b) movimiento de la mano con
esfuerzo ejercido por el dedo de manera invisible.
“Toque” del dedo vs. “toque” de la mano: a) requerido
para los pasajes más rápidos, b) en pasajes lentos, con
miembros más grandes (antebrazo, brazo entero).
La base de la mano – en la juntura de la muñeca, el brazo
es empleado.
1) Brazo balanceado por medio de la elevación de los
músculos causando que este flote arriba o sobre la
superficie del teclado. Cuando el brazo se encuentra
completamente balanceado o suspendido no hay peso o
fuerza que esté descansando sobre el teclado. También
cuando esta completamente suspendido (o casi
completamente) su inercia es suficiente para mantener
abajo las notas o teclas que lo requieran. El brazo es
llevado a vibrar por razón de una reacción producto de
impulsos momentáneos e individuales del conjunto
dedo/mano. Toque con vibración del brazo – para todos
los pasajes rápidos ya sean legato o no. Transferencia de
peso – el brazo se encuentra menos balanceado o
suspendido. Es la base para un legato natural permite a
cada dedo mantenerse abajo en la tecla hasta que es
relevado por el siguiente dedo. La principal distinción
entre la transferencia de peso y la vibración del brazo
radica en la continuidad o discontinuidad de el esfuerzo
ejercido desde la mano. La transferencia de peso
interfiere con la habilidad para escoger el tono para cada
nota de manera individual. Podemos tener efectos de
‘producción en masa’, espirales de crescendo y
diminuendo. Es necesario evitar esto para pasajes
melódicos, los cuales necesitan que cada nota sea
musicalmente individualizada
BREVES APUNTES SOBRE LA INTERPRETACIÓN AL PIANO Autor: ffh1234 1. Introducción.- El
objeto de este trabajo es el de realizar algunas observaciones sobre la interpretación de
música en un piano, basadas tanto en mi propia experiencia como en las enseñanzas que
obtuve de mis distintos profesores. Sus destinatarios son aquellos músicos principiantes o
aficionados que ya han dominado las técnicas básicas de ejecución y desean adquirir un
conocimiento más intelectual, una cierta sistematización acerca de aquello que ya saben, pero
que no se han detenido a examinar racionalmente. De hecho, esa búsqueda personal es la que
me movió a escribir este pequeño texto, así como el interés por compartir mis humildes
experiencias con otros. 2. La postura.- En primer lugar, expondré algunas consideraciones que
deben realizarse a la hora de ponerse a tocar un teclado o piano. La norma a seguir siempre,
aunque necesariamente haya de exponerse de forma vaga, es que por encima de todo hay que
buscar la naturalidad, en la medida en que ésta pueda ser compatible con la necesaria
artificiosidad que se produce al tocar cualquier instrumento. Es decir, debe buscarse una
comodidad tal que permita realizar todo lo que se pueda realizar con el instrumento, y que sea
susceptible de mantenerse en el tiempo sin perjuicio para el cuerpo y la salud. Cuando se
practica cualquier actividad de forma continua y prolongada a lo largo de los años,
inevitablemente se producen consecuencias en el organismo derivadas del mayor uso que se
hace, para el desempeño de tales actividades, de ciertos miembros del cuerpo, músculos,
tendones, etc.; pero aún así, en ningún caso, y mucho menos en el caso de la interpretación de
instrumentos musicales, que antes debe constituir un gozo que un tormento, ha de pensarse
que el dolor o la molestia son necesarios. El piano es un instrumento que se puede tocar
sentado, como hacen la mayoría de intérpretes, o de pie, como muchos teclistas de grupos de
pop-rock. Sea como fuere, nunca se deberían forzar las muñecas colocándose demasiado
elevados ni demasiado bajos respecto al teclado, que debe quedar aproximadamente a la
altura del abdomen, con los antebrazos formando aproximadamente un ángulo recto con
respecto al codo, y en paralelo con respecto al suelo. Al apoyar los dedos sobre las teclas y
relajar el brazo debe sentirse que el peso del brazo y del antebrazo se transmite a la punta de
los dichos dedos, que deben quedar ligeramente arqueados, sin esfuerzo. La postura debe ser
siempre tal que no produzca ninguna molestia ni tirón en la mano; las muñecas no han -1- de
estar ni muy bajas ni muy altas, de forma que la mano no quede ni agazapada contra las teclas
ni muy alejada de ellas. La espalda debe hallarse recta, los hombros relajados y sin tensión, y el
asiento debe ser regulable y cómodo. Otras recomendaciones a tener en cuenta son las de no
flexionar la muñeca arriba y abajo al tocar, sino tratar de mantenerla siempre en la misma
posición, y mantener los dedos cerca de las teclas en todo momento, listos para actuar. El
teclado no es una superficie regular, sino de una irregularidad determinada por la presencia de
teclas negras que sobresalen por encima de las otras blancas. Esta irregularidad debe ser
tenida en cuenta por la mano, que preferiblemente tenderá a tocar las teclas negras con los
tres dedos mayores: el índice, el corazón y el anular. Esto, sin embargo, no debe servir de
justificación para evitar sistemáticamente tocar teclas negras con el pulgar y el meñique: antes
al contrario, hay que asegurar tajantemente que todos los dedos pueden y deben tocar todas
las teclas. De ahí que la postura de la mano deba permitir esto. Cuando sea necesario tocar
muchas teclas negras en un pasaje u obra, tendremos que colocar la mano un poco más
adentro que si permanecemos principalmente sobre las teclas blancas; de esta manera será
más fácil para el pulgar o el meñique alcanzar dichas teclas negras. Sobre la morfología de la
mano, cabe decir que el pulgar es el dedo más independiente, de manera que puede alejarse
mucho de los demás, pero no tanto como para que el resto se tuerza hacia el lado contrario; el
índice posee mucha menor movilidad, pero es fuerte y estable, como el corazón; el corazón, el
anular y el meñique están íntimamente unidos, de manera que adonde va uno le siguen los
otros. De ahí que haya que tener esto en cuenta a la hora de tocar, de forma que no se
produzcan horquillas excesivas e innecesarias entre los dedos, que pueden producir severas
molestias y lesiones en los tendones. Ni los dedos ni la muñeca deben estar nunca forzados ni
torcidos. En este punto es oportuno hacer notar cuál es la abertura máxima que puede abarcar
la mano y cuál la idónea. Una mano plenamente desarrollada debería alcanzar sin dificultad,
con el meñique y el pulgar, una octava; la novena todavía puede ser cómoda, pero ya la
abertura de décima debería ser empleada con mucho cuidado y en lugares en que se pueda
preparar la mano con seguridad. Para solventar estas situaciones a veces es posible ayudarse
con el pedal, repartir las notas que se han de tocar entre las dos manos o una combinación de
ambas soluciones. Trataremos ahora de los pedales del piano. Si nuestro instrumento presenta
un solo pedal, éste será el llamado pedal sustain, forte, de resonancia, derecho o,
simplemente, “el pedal”. Este mecanismo levanta los apagadores de todas las cuerdas,
dejando que éstas vibren al aire; se produce una prolongación de los sonidos y al mismo
tiempo una mayor resonancia, dado que las cuerdas que no se percuten vibran por simpatía.
Se puede accionar antes, al mismo tiempo (pedal rítmico) o después (pedal melódico) de tocar
una nota o acorde. La forma más corriente de emplearlo es la última de las citadas, pisando el
pedal justo después de golpear los macillos contra las cuerdas y levantándolo o “limpiando”
periódicamente, según el ritmo, el fraseo, la articulación y especialmente la armonía, para no
emborronar el sonido y que se distingan las melodías con claridad. Si nuestro instrumento
presenta dos pedales, el de la derecha será el ya nombrado, y el de la izquierda será el llamado
pedal piano, una corda o izquierdo. Su efecto es distinto según se trate de un piano vertical o
uno de cola. En el primero, el -2- resultado es el de acercar los macillos a las cuerdas, de
manera que se reduce la intensidad general del sonido, volviéndose éste más delicado. En el
segundo, los macillos se desplazan lateralmente, de manera que ya no golpean en todas las
cuerdas correspondientes a cada tecla, provocando, al tiempo que una reducción de la
intensidad general, un cambio de timbre, que se vuelve menos brillante y más opaco. Si
nuestro instrumento cuenta con tres pedales, los extremos serán los ya citados, y el del centro
podrá servir para activar la sordina, una gasa que se interpone entre los macillos y las cuerdas
y que provoca una reducción drástica de la intensidad al tiempo que un cambio radical del
timbre, y que se usa especialmente para tocar sin molestar a los que se hallen cerca; o también
puede tratarse del pedal tonal, similar al pedal de resonancia, pero que sólo levanta los
apagadores de las notas que tengamos accionadas en ese momento, de manera que podemos
mantener un sonido o nota pedal muy prolongado sin que interfiera o emborrone el resto de
líneas melódicas. Los mecanismos que accionan los diferentes pedales permiten combinarlos
entre sí, por lo que podemos emplearlos a discreción. Por último haré una distinción entre dos
modos de tocar: articulando los dedos o mediante el peso. El primero consiste en bajar las
teclas mediante la sola participación de las articulaciones digitales. Es una técnica propia de los
teclados e instrumentos antiguos, del órgano y de los teclados electrónicos modernos. Se trata
de instrumentos que no cuentan con variaciones dinámicas o que las consiguen mediante la
velocidad de bajada de la tecla. La técnica del peso se basa en transmitir el peso de los brazos y
del antebrazo la punta de los dedos. Es propia de los pianos actuales, cuyo mecanismo
posibilita y demanda el empleo de estas variaciones de presión. En realidad, en el piano se
emplea una combinación de los dos usos citados, ya que no se puede prescindir del todo ni de
una técnica ni de la otra; de hecho, es posible que no existan en una forma “pura” en ningún
caso. 3. Los movimientos.- Con el término movimientos deseo referirme a todas aquellas
técnicas que empleamos para alcanzar las distintas teclas del piano, según lo requiera la
música que deseamos hacer. Si colocamos los cinco dedos de la mano en cinco notas
consecutivas, por ejemplo Do-Re-Mi-Fa-Sol, y nos limitamos a tocar sólo esas notas y siempre
con los mismos dedos, entendemos que no se produce ningún movimiento, ya que nos
hallamos en una posición fija. Antes de exponer los diferentes movimientos, tendremos en
cuenta que hay dos posibles visiones del desplazamiento de la mano por el teclado: una
basada en la sucesión de posiciones y otra basada en una clase de movimiento libre y
continuo. Una posición es un estado de la mano en que cada dedo tiene asignada una tecla
que pulsar y se prepara de antemano para ello; el paradigma sería el de una sucesión de
acordes. El movimiento continuo es aquel en que es tan ininterrumpido el desplazamiento de
la mano y los dedos que podría resultar inapropiado pensar que se trata de una sucesión de
posiciones fijas; un ejemplo sería el de una melodía en la que muchos sonidos distintos se
suceden rápidamente. Ambas visiones no existen en cuanto tales, sino que se complementan,
de manera que la posición nunca es rígida, ni el movimiento libre lo es tanto como para
resultar inestable y sin apoyo. -3- La contracción y la extensión son movimientos en los que la
mano mantiene un eje de referencia o apoyo mientras que uno o varios dedos se acercan o se
alejan de dicho eje buscando una nueva posición o preparando un nuevo eje o apoyo. Por
ejemplo, si hacemos con la mano izquierda en forma de arpegios Do(5)-Mi(3)-Sol(1), Do(5)-
Fa(2)- La(1), hemos realizado una extensión, ya que hemos alterado la abertura de los dedos
para alcanzar las nuevas notas, mientras que se mantiene el punto de apoyo en el Do(5), que
es nota común. Si realizamos igualmente Do(5)-Mi(3)-Sol(1), Do(5)-Re(3)-Fa(1), Si(5)- Re(3)-
Fa(1), La(5)-Do(3)-Fa(1), hemos realizado primero una contracción, justificada por la búsqueda
de un nuevo punto de apoyo en el Fa(1) para lo que venía después; luego hemos realizado dos
sucesivas extensiones. Se entiende que en estos procesos no se produce un excesivo
desplazamiento lateral de la mano y del brazo y que nunca se pierde un eje de referencia, en
cuyo caso ya hablaríamos de salto. El salto se produce cuando es necesario despegar la mano
del teclado para alcanzar una nueva nota o posición; no tiene por qué recorrerse una gran
distancia, sino que este salto puede ser necesario debido a la articulación musical de una
melodía cantable, por ejemplo. Si se salta de un acorde o una posición fija a otra, éstas pueden
ser cualesquiera, pero cuanta más afinidad haya entre ellas más fácil será realizar el
movimiento con éxito, debido a que se han tenido que producir menos cambios en la forma ya
adoptada por la mano. Si se salta de una nota individual a otra, puede hacerse desde cualquier
dedo a cualquier otro, incluso con el mismo dedo, según convenga. En todo tipo de saltos, e
incluso como norma general, es recomendable tener en cuenta que la mano debe estar en su
lugar antes de que sea necesario bajar la tecla o las teclas: esto sólo se consigue estudiando
despacio. Nótese que no son los dedos los que deben estirarse hasta alcanzar la nueva nota,
sino que es la mano la que debe llevarlos cómodamente a su lugar. Los pasos son movimientos
destinados a realizar fragmentos melódicos ligados que no pueden completarse con una sola
posición, sino que requieren que se desplace la mano lateralmente sin interrupción. Su
existencia se debe a la necesidad de ligar los sonidos unos con otros, especialmente al realizar
escalas o fragmentos de escalas. Los hay de dos tipos, según el dedo pase por encima de otro
dedo o por debajo. Pero antes de proseguir es necesario recordar que hay que observar en
todo momento la naturalidad de la mano. Digo esto porque es frecuente que al realizar estos
movimientos se tuerza la muñeca y se fuercen los propios dedos, de lo que se deriva una gran
incomodidad e inoperancia al tocar. Por tanto, se realizarán de forma relajada y acompañando
el movimiento con un desplazamiento lateral de la mano, de manera que la muñeca no gire y
la mano en conjunto se mantenga lo más equilibrada y derecha posible. Dicho esto, el tipo de
paso más empleado es el paso del pulgar, que es aquel en que el dedo 1 pasa por debajo del 2,
3 ó 4; también puede aplicarse esta denominación al paso de los dedos 2, 3 ó 4 por encima del
1. Mucho menos frecuentes, pero útiles en ocasiones, son los pasos llamados cabalgamientos
o cruzamientos, en que los dedos 2, 3 ó 4 se cruzan por encima del 5, ó el 2 ó el 3 por encima
del 4, siendo las notas de partida serán normalmente blancas, y las de llegada, casi siempre
negras. Otro tipo de pasos aún más raros son el 5 por debajo del 4 y el 4 ó el 5 por debajo del
3. Aquí ocurre al contrario: las notas de partida serán negras, y las de llegada, blancas. Aún
cabrían considerarse algunos pasos que son posibles pero que no se utilizan -4- en la práctica
por poderse resolver cualquier pasaje más satisfactoriamente mediante alguno de los ya
expuestos: por ejemplo, pasar el 4 ó el 5 por debajo del 2, de tecla negra a tecla blanca, ó el 2
por encima del 3, el 4 ó el 5, siendo la nota de partida blanca y la de llegada negra. Quizá haya
más aún, pero como digo, no se emplean por resultar incómodos y superfluos. La sustitución
es un tipo especial de contracción que se realiza cuando es necesario llevar los dedos a buscar
una nueva posición y, al mismo tiempo, mantener una o varias teclas presionadas de modo
que permanezca su sonido. Lo que se hace es pulsar la nota y luego cambiar el dedo que
mantiene bajada esa tecla por otro dedo, sin soltarla, de modo que el resto queda libre y
preparado para lo que viene después. Puede efectuarse de cualquier dedo a cualquier otro. A
veces puede convenir el sujetar la tecla momentáneamente con dedos intermedios mientras
se adopta la nueva posición, con el fin de no perder el contacto estable con la tecla. Sólo con
las técnicas anteriores ya se pueden tocar la mayoría de las obras, pero ahora me gustaría
referirme a una serie de técnicas mucho menos recurrentes pero que resultan útiles en
ocasiones. El deslizamiento consiste en aprovechar la irregularidad del teclado haciendo
resbalar un dedo, generalmente el pulgar, el índice o el meñique, de una tecla negra a otra
blanca, empleando de este modo un solo dedo en vez de dos y dejando la mano más libre.
También se pueden tocar dos teclas con el pulgar al mismo tiempo: es el único dedo que lo
permite, dada su anchura; un ejemplo típico es el de un acorde séptima de dominante, de
modo que se pisan con el pulgar al mismo tiempo la tónica y la séptima. Tanto esta técnica
como la anterior son imprescindibles a veces, pero en mi opinión pueden generar una gran
inestabilidad. Cuando hay que percutir varias veces seguidas una misma tecla, se presentan
dos opciones: o se hace con un mismo dedo o bien se alternan varios dedos en una serie como
321-321... ó 4321-4321... En mi opinión sólo habría que considerar este segundo supuesto en
el caso de hallarse esta nota repetida en valores muy breves y dentro de una melodía; en los
demás casos óptese por la primera opción. Los mejores dedos para percutir repetidamente
una nota son el 3 ó el 2, pero a veces es necesario emplear otros. El trémolo en un piano se
entiende como la alternancia rápida de dos elementos, que pueden ser notas individuales o
acordes. Lo frecuente es que estos trémolos se realicen con una sola mano: por ejemplo,
alternando una nota y su octava. Para su consecución es necesario que la muñeca bascule
ligeramente de un lado a otro, ya que con la sola articulación de los dedos es imposible
hacerlo. En cuanto a los adornos, nos referiremos sólo a los que aparecen con más frecuencia.
Los mordentes y acciacaturas pueden realizarse con cualesquiera dedos. Los trinos se
realizarán alternando 3-2 ó 4-3, si bien la primera opción siempre es más fácil. Los grupetos
pueden ejecutarse normalmente, como por ejemplo 3-2-1-2 ó 4-3-2-3, siendo ahora la
segunda opción la mejor; también pueden efectuarse de manera que la mano quede
preparada para ascender a continuación, siendo ahora la digitación 4-3-2-1; a modo de
muestra, piénsese esta digitación sobre el grupeto La-Sol-Fa#-Sol. Todos los ejemplos
anteriores se refieren a adornos ejecutados con la mano derecha y empezando por la nota
superior. -5- En un piano, los glisandos son deslizamientos rápidos sobre las teclas blancas. Se
realizan de la siguiente manera: si el glisando es ascendente, se juntan los dedos 2,3, 4 y 5, y
con la palma hacia arriba se deslizan la uñas de los dedos 3 y 4 sobre las teclas; si es
descendente, se juntan también los dedos 2,3,4 y 5, pero esta vez el pulgar se coloca sobre las
puntas de los dedos 2 y 3, sobresaliendo un poco, y el glisando se realiza con la uña del pulgar
y la palma hacia abajo. También se pueden efectuar con la mano más abierta, pero siguen
empleándose los mismos dedos. Estos ejemplos se refieren a la mano derecha, de manera que
con la izquierda se obrará al revés. 4. La digitación.- Como cualquier dedo puede actuar sobre
cualquier tecla, es evidente que habrá muchas maneras de tocar determinada melodía o
acorde, dependiendo de qué dedos se elijan para hacerlo. Así pues, digitar una partitura es
planificar con qué dedos vamos a tocar las teclas del instrumento para producir la música que
deseamos y que ésta suene de la manera apropiada. La mayoría de las personas ajenas a la
interpretación musical desconocen esta faceta de instrumentos como la guitarra y el piano, y
piensan que el intérprete simplemente toma una partitura y la hace sonar, basándose en su
experiencia y en el incontable tiempo de estudio que dedicó al instrumento, el cual debería
prepararlo para afrontar cualquier eventualidad que pudiera hallar. Esto, que de hecho existe,
se llama lectura a primera vista, y es una práctica común entre los músicos; sin embargo,
dependiendo del estilo, la ejecución será cuando menos fría y torpe, y sólo representa un
primer contacto con la obra que luego se preparará específicamente. Si los compositores se
limitaran a escribir lo esperado, como a veces desearían los intérpretes, la música sería pobre y
poco variada. Las dificultades técnicas presentes en una pieza provienen o bien de la
inexperiencia, en cuyo caso no hay más remedio que practicar con inteligencia aquello que
cuesta realizar, o bien, si el intérprete ya posee cierta experiencia con el instrumento, de la
discrepancia que existe entre los esquemas manuales y mentales ya aprendidos y la música
real que ha de materializarse. Para muchos intérpretes, la forma de afrontar dicha discrepancia
se reduce al estudio repetitivo y mecánico de las dificultades presentes en la pieza, en el que
confían para que, mediante el constante ensayo y error, “las cosas se pongan en su sitio”; lo
que viene a resultar en hallar y memorizar una digitación defectuosa, afectada por la prisa y la
improvisación. Sin embargo, si no se busca razonadamente una digitación adecuada, siempre
encontrará el intérprete algún escollo insalvable que le hará perder el tiempo, la energía e
incluso, a veces, la salud. Al digitar una pieza lo que hacemos es prever esas dificultades
siempre presentes y reflexionar sobre cuáles son las soluciones más adecuadas, teniendo en
cuenta no sólo los hábitos ya adquiridos, sino otros aspectos como la comodidad de la mano,
la facilidad de ejecución o la lógica musical; de manera que el intérprete no tendrá derecho a
achacar una supuesta “dificultad intrínseca” a cierto pasaje u obra hasta que no examine
cuidadosamente la digitación que emplea. A continuación ofrecemos una serie de
recomendaciones para digitar correctamente una obra. -6- El primer paso sería el de tocar la
obra tal cual nos la encontramos, a primera vista, para lo cual es necesario tener alguna
experiencia con el instrumento y capacidad lectora. Antes de poner las manos sobre el teclado,
será útil examinar primero la partitura, observando la época, el estilo, el género, el compás, las
texturas predominantes, las frases, ritmos y cadencias, la forma, etc.; es decir, analizar toda la
información que nos proporciona la partitura en un primer contacto. Después empezaremos a
tantear la pieza, buscando siempre la musicalidad. Esto nos servirá para ir definiendo el fraseo
que vamos a realizar, respetando en todo momento la estética de la época o del estilo en
cuestión, así como las normas métricas de acentuación. Frecuentemente hallaremos pasajes
en que nuestra capacidad tropezará, ya que encontraremos que la composición no discurre
por los caminos esperados y aprendidos. A continuación tomaremos un lápiz y comenzaremos
a digitar la partitura. Es recomendable que esto se haga sobre una copia, de manera que
siempre dispongamos de un original en limpio para poder revisar la digitación en un futuro. Se
digita de la siguiente manera: los dedos se numeran del 1 al 5, siendo el 1 el pulgar y el 5 el
meñique, en ambas manos. Lo que haremos es escribir junto a cada nota el número del dedo
que la ha de tocar. Si se trata de un acorde, serán varios números. Por comodidad visual, los
números se escriben fuera del pentagrama, por encima o por debajo de él. Lo usual es escribir
los números por encima del pentagrama si corresponden a la mano derecha, y por debajo si
corresponden a la izquierda. Si vamos a realizar una sustitución en alguna nota, escribiremos el
número del dedo que ataca la nota, un guión y luego el dedo que debe moverse y sujetar esa
nota para preparar la posición siguiente. Si vamos a tocar con la mano derecha una nota o
notas escritas en el pentagrama inferior del sistema (el que usualmente se escribe en clave de
Fa), trazaremos una cajita o corchete abierto hacia arriba, conteniendo las notas que
queramos tocar con la otra mano; óbrese al contrario si es la mano izquierda la que debe tocar
notas del pentagrama superior. Si queremos anotar en algún pasaje dos o más digitaciones
alternativas, escribiremos de la manera acostumbrada la que más nos convenza, y entre
paréntesis las otras posibilidades. Si tocamos una nota inicial con un dedo por comenzar de
una manera estable, y luego en la repetición la atacamos con otro dedo para enlazar mejor con
el final de la sección, escribiremos el número del dedo con el que se va a tocar la primera vez,
una barra y luego el número del dedo con el que se tocará enlazando con el final de la sección.
Para digitar correctamente hay que tener en cuenta la música que se quiere hacer, de manera
que el fraseo, la articulación y la acentuación constituyen una referencia y una cuestión
fundamental. Así, es necesario desarrollar la visión “horizontal” de la partitura, de manera que
no consideremos las notas aisladas, sino los fragmentos melódicos. Debemos preguntarnos:
¿qué frase o motivo viene a continuación? ¿puedo tocarlo sin desplazar la mano?; si puedo
hacerlo sin desplazarme, ¿me encuentro cómodo o es más conveniente respirar en medio de
la melodía para colocar la mano mejor? En un pasaje continuo, en el que aparentemente no
hay divisiones, ¿cómo voy enlazando los diferentes sonidos de forma cómoda, sin tensiones ni
estiramientos excesivos? ¿dónde están las cadencias que articulan la melodía y que pueden
permitirme respirar y separarme momentáneamente del teclado? En un pasaje de acordes,
¿existen notas comunes entre ellos? ¿merece la pena mantenerlas o es mejor levantar la mano
en cada acorde? ¿puedo tocar varios acordes seguidos con una misma digitación? Si -7-
encuentro un arpegio, ¿puedo tocarlo sin desplazar la mano, o es demasiado amplio?; si es
muy amplio ¿puedo servirme de las dos manos para tocarlo, o esto resulta imposible?; si lo
tengo que hacer con una sola mano, ¿dónde puedo permitirme saltar sin desvirtuar el motivo?
En caso de que un tema o motivo aparezca en distintas tonalidades, es recomendable intentar
tocarlo siempre con la misma digitación, se halle donde se halle, de manera que tendremos
que buscar una digitación que nos lo permita; sin embargo, hay ocasiones en que esto no es
posible y habremos de hacer una excepción. En este punto es necesario añadir que, una vez
que se aprende a usarlo, el pedal de resonancia debe introducirse desde el primer momento.
Es decir, prepararemos la digitación contando con el empleo del pedal. Aunque es preferible,
no obstante, que sin emplear el pedal el resultado ya sea correcto, a partir del siglo XIX los
compositores hacen un uso intensivo de este dispositivo, lo que se tendrá en cuenta cuando se
digiten obras de Mendelssohn, Chopin, Brahms, etc. El proceso usual combina la reflexión
sobre posibles opciones de digitación, la decisión sobre la mejor alternativa y la prueba de la
elección sobre el instrumento. Para ahorrar tiempo, no es recomendable tocar la obra entera
cada vez que se quiera revisar una parte de la digitación, pero tampoco pasajes aislados, ya
que esto no se correspondería con la realidad de la interpretación de la pieza. El segmento
mínimo a trabajar debe comenzar un poco antes y terminar un poco después de aquello que
se esté estudiando en ese momento. ¿Qué criterios seguir para digitar correctamente una
partitura? Si la música suena como uno desea, si las manos permanecen descansadas en todo
momento y tocan sin esfuerzos innecesarios, si podemos repetir cualquier pasaje o la obra
entera cuantas veces queramos sin trabajo y sin equivocarnos, si los movimientos que trazan
las manos se corresponden estrechamente con la música, si la interpretación tanto al ojo como
al oído resulta elegante, segura y fácil, si se tiene una sensación de equilibrio, control y solidez
en todo momento, si realmente se disfruta tocando la pieza tanto con el oído como con el
cuerpo, entonces se puede decir que hemos elaborado una buena digitación. Las partituras
impresas suelen incluir digitaciones del editor para facilitar la interpretación; sin embargo,
recomendamos encarecidamente el revisarlas concienzudamente, ya que suelen adolecer de
una serie de prejuicios que pueden perjudicar la ejecución de las piezas. Estos prejuicios,
ampliamente extendidos y que perduran aún hoy, tienen su origen en la estética propia del
siglo XIX, así como en los medios (mecanismo y construcción de los pianos) de que disponían
en la época: sin embargo, siendo nuestro gusto musical y nuestros recursos técnicos
diferentes, asimismo han de ser distintos nuestros conceptos a la hora de digitar. Las
digitaciones que hallamos impresas sólo pueden aprovecharse muy raramente, y esto de
forma parcial. Por tanto, si fuera posible, partiremos de un original sin digitar y lo más cercano
posible a la primera edición o al manuscrito, es decir, sin ligaduras de fraseo, signos de
articulación, indicaciones de matiz, etc. inventados y añadidos por el editor. Igualmente, no
debemos dejarnos llevar por la propia grafía musical, que a veces puede inducir a error, ni
aceptar sin más el reparto de voces que realizó el editor cuando se trata de piezas
contrapuntísticas. Incluimos a continuación una tabla indicando los criterios que suelen seguir
las -8- digitaciones impresas y aquellos que debemos aplicar nosotros. Obsérvese que a veces
son casi contrarios. PREJUICIOS DE DIGITACIÓN NOSOTROS... Las indicaciones de digitación son
escasas, dando lugar a ambigüedades. Digitaremos completamente la partitura, de manera
que no haya ninguna duda en cuanto a la interpretación de un pasaje. Frecuentemente, se
añaden indicaciones de tempo, articulación, matices y fraseo que no son originales.
Tendremos en cuenta estas indicaciones pero actuaremos con un criterio propio, basándonos
en nuestra experiencia y en nuestros conocimientos. Se usan digitaciones habituales o
estándar para ciertos movimientos frecuentes (por ejemplo, arpegios), sin considerar otras
opciones. Consideraremos tanto las digitaciones habituales como otras opciones de digitación
más apropiadas para la obra y el pasaje en cuestión. Se evitan tocar teclas negras con los
dedos 1º y 5º. Aunque en ocasiones será preferible seguir esta regla, no pondremos objeciones
a tocar las teclas negras con cualquier dedo. Los dedos 4º y 5º a veces se emplean poco.
Tendremos en cuenta la debilidad de dichos dedos, pero no por eso dejaremos de emplearlos
sin ningún prejuicio. Si se repite una nota, siempre se ha de cambiar de dedo. No hay ninguna
objeción en hacer sonar una nota con el mismo dedo repetidamente. Se evita saltar de una
nota a otra con el mismo dedo. Podemos saltar de una nota a otra con el mismo dedo, siempre
que resulte conveniente. Si no se indican ligaduras de fraseo (e incluso con ellas), se debe ligar
todo con la mano, y no saltar bajo ningún concepto. Podemos despegarnos del teclado para
respirar al finalizar una frase o motivo, y aprovechar ese momento para llevar la mano a una
nueva posición más favorable para el siguiente pasaje. A modo de conclusión, añadiré que lo
primordial a tener en cuenta es que la digitación elegida permita realizar aquello que
musicalmente deba ser realizado. Un aspecto sobre la digitación que no se suele tener en
cuenta es que no es un mero medio mecánico para conseguir producir una serie de sonidos
satisfactoriamente, sino que, al determinar el movimiento y la actitud de la mano, es
realmente una parte de la interpretación, que yo entiendo no sólo sonora sino que abarca un
amplio abanico de formas de expresión, entre ellas el gesto. La idea expresiva señalada,
representada y constituida por la música debe ser el único objetivo, la única causa y
consecuencia, de toda acción que se lleve a cabo para producirla; por tanto, será necesario
adecuar los medios a los fines. Por último, debe recordarse que la mejor forma de aprender el
arte de la digitación es a través de buenos ejemplos proporcionados por buenos maestros. -9-
5. Los estilos de interpretación.- Un aspecto importante a tener en cuenta a la hora de digitar y
de interpretar es la evolución que han sufrido los instrumentos y los estilos musicales. Como
norma general, debe recordarse que el mecanismo de los antiguos instrumentos de tecla,
incluido el pianoforte, era más ligero que el del piano actual, y que las teclas eran algo más
pequeñas. Estos factores, así como otras muchas particularidades de los instrumentos
antiguos, influyeron en la música compuesta en cada época. El piano no ha dejado de
evolucionar, adaptándose en cada momento al gusto musical y a las necesidades de los
intérpretes. Por tanto, no se puede decir que los instrumentos lleguen a alcanzar nunca un
grado de perfección absoluto, sino que en cada época los constructores tratan de adaptarse a
las demandas del mundo musical. Sin entrar a discutir el historicismo musical, o recuperación
de prácticas musicales antiguas, sólo propondremos que cada intérprete se adapte al
instrumento con el que cuenta y al repertorio que es de su gusto. Por ejemplo, hay técnicas
que resultan útiles en un clave pero son impracticables en un piano de cola, y viceversa. Ahora
apuntaré unas breves palabras sobre digitación historicista a la hora de interpretar piezas
antiguas. Sin duda, nuestros antepasados tenían buenas razones para tocar como lo hacían, y
sería deseable que aquel interesado en la música antigua conociera y practicara los ejemplos
de digitación que nos han llegado. Sin embargo, hay que recordar que aún más importante que
la propia digitación es el sentido musical, es decir, la capacidad de frasear y de expresarse
musicalmente según un estilo determinado. Así, creo que puede afirmarse, y es algo lógico,
que con una técnica de digitación antigua no se pueden tocar la mayoría de piezas
provenientes de épocas posteriores, pero con una técnica de digitación moderna sí es posible
tocar satisfactoriamente, incluso en instrumentos antiguos, todo tipo de piezas. Por tanto, a la
hora de tocar, observamos que concurren al menos tres conceptos: el instrumento, el estilo de
la pieza y el estilo con el que se interpreta dicha pieza. Éste último factor es el menos
conocido, por lo que pienso que puede ser útil la definición que de varios ellos ha realizado el
oboísta Bruce Haynes en The End of Early Music (Oxford University Press, 2007). Él establece
tres estilos de interpretación: – Estilo Romántico (siglo XIX): • portamento, • legato extremo, •
ligera imprecisión (no deliberada), • tempos muy flexibles y más lentos que los que usamos
ahora, • énfasis en cada nota, lo que provoca ambigüedad entre tiempos importantes y
tiempos no importantes dentro del compás, • fraseo basado en la melodía, • solemnidad, •
preocupación por la expresión, • uso contenido del vibrato, • acentos agógicos (prolongación
enfática), • rubato. -10- – Estilo Moderno (siglo XX): • legato sin fisuras, • vibrato fuerte y
continuo, • fraseo en grandes periodos, • no hay jerarquía de tiempos dentro del compás, •
tempos inflexibles, • no se acentúan las disonancias, • todas las semicorcheas iguales. – Estilo
Historicista (desde la década de 1960): • fraseo basado en figuras, gestos y motivos, • respeto
a la jerarquía de tiempos dentro del compás, • interés por aspectos prácticos de la
interpretación que no se reflejan en la partitura, • improvisación, • preocupación por la
expresión y por la retórica aplicada a la música, • acentuación de las disonancias, • tempos
flexibles, • cuando procede, desigualdad en las semicorcheas. Según el autor, actualmente
conviven en el campo de la música clásica los dos últimos estilos. Personalmente, aunque creo
que esta división resulta sesgada y parcial, claramente favorable al estilo historicista, pienso
que puede ser útil para clarificar algunas prácticas interpretativas que oímos a diario, así como
nuestra propia posición respecto a la música del pasado. En realidad, siempre que tocamos
una pieza compuesta por otro estamos realizando un arreglo, ya que no contamos con
exactamente el mismo instrumento que empleó el autor. Y esto ocurre incluso con piezas
compuestas hoy mismo. En cuanto a estilos de interpretación de música popular, como jazz,
rock, etc., creo que un rasgo común a ellos es que son estilos muy percusivos, acentuando
cada nota, que se ataca de manera individual. Esto hace que el fraseo no sea dinámico, sino
armónico, y que se base más en motivos que en periodos largos. Sin embargo, remito al
interesado a que se informe más detalladamente del asunto. 6. Conclusión.- Lo dejaremos aquí
porque pienso que con lo expuesto es suficiente para cumplir con el propósito que me llevó a
escribir este pequeño trabajo. Sé que dejo muchos aspectos de lado, pero hay fuentes mucho
más fiables y autorizadas que podrán consultar aquellos que sientan curiosidad. Algunos de
estos asuntos que merecen ser considerados son la improvisación o la memoria, ciertamente
importantes y necesarios para una buena práctica musical. A modo de colofón, haré hincapié
en que la interpretación instrumental no debe -11- ser origen de dolores y molestias, y que el
pianista debe rechazar la idea de que su mano necesariamente debe padecer tensiones y
torsiones. Todo lo que he expuesto anteriormente está encaminado a evitar esto. A
continuación reseño una serie de consejos y advertencias que no fueron tratadas
anteriormente: planificar siempre lo que se va a hacer, evitando usar sistemáticamente los
mismos esquemas digitales; respetar los acentos naturales del compás; no rehuir el empleo de
los dedos 4º y 5º cuando sean los más idóneos; buscar movimientos basados en la posición
natural de los cinco dedos de frente; en pasajes de terceras ligadas consecutivas (e incluso
picadas), considerar que la posición 1-2 también existe; en pasajes de octavas ligadas
consecutivas, considerar que es posible ligarlas usando simplemente el 1-5, usando el escape
adecuado de la tecla y el tipo de pedal oportuno; digitar de forma exacta los acordes según su
composición y la distancia de sus notas (empleando el 4 o el 5 cuando la distancia así lo
requiera); considerar los trinos como sucesión de notas consecutivas (con principio y fin
rítmico). Termino por fin, pidiendo al lector condescendencia con los fallos que haya cometido
y esperando que el trabajo realizado resulte útil e interesante.

TÈCNICA

Análisis de Métodos

Haciendo un somero análisis de algunos métodos encontraremos que aunque todos ellos
persiguen el mismo objetivo, tienen distintas maneras de enfocar el problema. Al principio,
todos se ocupan de dar al alumno los conocimientos elementales que necesita para empezar a
tocar, es decir, el conocimiento del pentagrama, teclado, el nombre de las notas, sus valores,
las Llaves, silencios, etcétera.
Los métodos tradicionales europeos: Beyer, Mathews, Lueger, Lebert-Stark, etc., proponen la
enseñanza de estos conocimientos elementales de una manera clara y concisa, mostrando el
teclado, el pentagrama, la clave de sol, las notas, sus valores, dejando las explicaciones
concernientes al criterio del maestro, quien las aplica en el caso particular de cada alumno.
Otros métodos, casi siempre americanos y llamados modernos por sus propios autores, tratan
el problema con un sistema adaptado a la mentalidad y posibilidades del niño . Estos métodos:
Willians, Thompson, Schaum, R. Kurzman, proponen la enseñanza desde la primera lección de
una manera simple y adaptada a la mentalidad infantil, haciendo aprender al niño las notas,
los valores, las llaves (la de sol y fa al mismo tiempo), el teclado, como un juego y dando poco
que pensar al maestro. Generalmente estos métodos empiezan con varias lecciones con
manos separadas que se alternan, ambas manos forman una melodía fácilmente asimilable
para el niño.
Muchos de estos autores han escrito métodos para principiantes adultos, siguiendo el mismo
sistema, pero quitando dibujos, canciones y toda clase de juegos.
Todos estos métodos, modernos o no, se proponen como objetivo prin¬cipal el aprendizaje de
los conocimientos elementales, pero también tratan, unos alternando las manos y otros con
ejercicios para cada mano, de que el alumno empiece a tener una independencia de dedos y
pueda moverlos cada vez mas fácilmente.
Estos ejercicios, tratados siempre en forma sistemática, primero con valores de redondas,
blancas y negras, con el empleo escalonado de cinco dedos al principio y después alternando
en diversas combinaciones, consiguen la practica de las notas, valores, silencios, etcétera, y
son además una preparación adecuada para el problema siguiente que se presenta al tocar ya
con manos juntas. Muchos métodos antes de abordar este problema, recomiendan estos
ejercicios preliminares de cinco dedos en una forma más insistente que otros que lo inician
casi inmediatamente. En algunos casos los estudios del alumno son acompañados por el
maestro, pero en todos ellos se persigue llegar a tocar manos juntas con suficiente
independencia y soltura. En realidad, el mayor o menor tiempo empleado en estos ejercicios
preliminares esta determinado por las necesidades del alumno mismo.
En estos ejercicios se comprende que el maestro debe dar su concepto o su idea sobre la
postura ante el teclado, posición de la mano, pulsación, etc., que le ayuden a seguir fácilmente
su plan determinado de enseñanza.
Todos los métodos, al llegar a ese punto, siguen con una serie de ejercicios que plantean un
problema determinado y que llevando un sistema progresivo de dificultad, tratan de enfocar
ese objeto preciso. Entresacando algunas lecciones de distintos métodos podemos obtener un
esquema con las características esenciales comunes a todos, que muestran la forma en que
cada uno de ellos ha sido elaborado con el objeto de tratar de resolver los diversos problemas
que se le presenten al alumno en su estudio técnico y musical. Cada método tiene ejercicios.
Algunos de estos métodos al llegar a cumplir su objetivo, principalmente en la coordinación de
las manos y una interpretación adecuada, proseguirán a entrar en nuevos métodos para
desarrollar mayor fuerza en los dedos, como así la velocidad llevando métodos como Hanon, El
Pianista Virtuoso en Sesenta Ejercicios, como también C. Czerny. School of Velocity. Todos
estos métodos serán parte del desarrollo del repertorio del alumno, basándose en las
destrezas adquiridas progresivamente.

fuente: la enseñanza del piano. instituto veracruzano de la cultura, año 2003

CLASES DE PIANO

Profesor. Ernesto Olivo del Olmo

Zona Sur, Magdalena Contreras

Telèfono: 51 35 16 36

Celular: 044 55 14967755

E-Mail

chopiner@[Link]
LAS ESCUELAS PIANÍSTICAS DE INTERPRETACIÓN (II).

Por Daniel Mateos Moreno.

Continuando con el artículo anterior de esta misma

sección, partiremos ahora de donde lo dejamos,
para desglosar un árbol genealógico de pianistas
hasta nuestros días. Reseño de antemano que no se
trata de enumerar todos los pianistas que han
existido en el universo musical; tan solo tratamos
de ofrecer una aproximación general de las escuelas
a las que pertenecen una serie de pianistas
famosos/revolucionarios en la historia.

En la actualidad las escuelas pianísticas han perdido

mucho de lo que eran antes. Gracias a los avances
de los medios de transporte y comunicación, gracias
a los Cds y gracias a la apertura de fronteras y la
universalización de los saberes, estas escuelas
pianísticas se han fundido y es difícil encontrarlas
en estado puro.

La división genealógica aquí presentada es por naturaleza artificial. Cuando intentamos

estudiar algo, cartesianamente, habremos de dividirlo en partes para su comprensión. Con
esto nos referimos a que muchos de estos pianistas han dado clases con profesores diferentes
pertenecientes a escuelas distintas, y si revisáramos libros de historia
pianística encontraríamos conflictos entre unos y otros a la hora de englobarlos en unas
escuelas u otras. La clasificación aquí expuesta responde no sólo a lo que se pueda encontrar
en artículos o libros, sino también a un conocimiento fonográfico de los pianistas en la medida
de lo posible; hay que tener en cuenta que dependiendo de la antiguedad la calidad de las
grabaciones disminuye exponencialmente; aunque nunca negaré ese gustillo especial, ese
gusanillo, que siento al escuchar discos antiguos: parece como si tuvieran más vida. Algunos
discos antiguos presentan interpretaciones más equilibradas y más inteligentes que muchos
discos actuales, a pesar de su calidad sonora y de permanecer en el olvido. Pasemos a
continuación al análisis escolástico:

Surgen dos escuelas diferentes; por una parte una escuela que podríamos denominar "escuela
de la técnica y la agilidad", en la que se englobaría a Beethoven, dentro del mismo saco que
Czerny, Litolff, Herz, Stamaty y Thalberg. Posteriormente aparecería la otra escuela no
enfrentada a la anterior, pero sí de técnica diferente: "escuela de la expresividad", que tendría
como representantes a Brahms y Clara Wieck (esposa de Schumann).

Estas dos escuelas darán lugar a sendos caminos pianísticos. Nace un gran cisma en la
técnica/pedagogía pianística de la época. Por una parte Ferenc Liszt y Anton Rubinstein (que
no Arthur), herederos de Czerny y de la anteriormente nombrada "escuela de la técnica", y por
otra parte Theodor Leschetitzky, perteneciente a la "escuela de la expresividad". El propio Liszt
reconocía que pianistas como Leschetitzky poseían una gran calidad expresiva.

¿Qué se puede decir de Chopin, cohetáneo a Liszt? Dijéramos lo que dijéramos de Liszt y de
Chopin nunca habríamos rendido merecido homenaje a sus revolucionarias ideas sobre la
técnica del piano. No se puede concebir el piano sin ellos dos: quizás los dos eslabones más
imprescindibles y determinantes de la historia de la técnica del piano. Es increíble como de por
sí solos y en "una sola vida" pudieron avanzar tanto en la técnica pianística, tal que a partir de
ellos apenas si ha cambiado dicha técnica. De hecho los 24 estudios de Chopin son la "biblia
del piano" aún en nuestros días y probablemente durante varios siglos más. Se dice que quien
sea capaz de tocarlos en el orden en que están escritos y a la velocidad que están escritos, es
capaz de tocar cualquier cosa.

Por otro lado, el famoso Liszt... hablar de su extenso repertorio para piano se escapa a los
propósitos de este artículo, aunque cabe mencionar una obra cumbre para el pianismo de
todas las épocas: Su sonata en Si menor; quizás se trate del Liszt más avanzado, innovador,
equilibrado, profundo y reflexivo que podamos encontrar, ya busquemos en "los
trascendentales", en sus "góndolas Lúgubres", en sus "funerales", o en cualquiera de sus
innumerables composiciones para piano.

Se cometería una tremenda injusticia si pensáramos que sólo innovaron en la "mecánica

pianística". Al referirnos a "técnica pianistica" nos referimos tanto a "mecánica pianistica"
como a "interpretación". No podría pasar de este renglón sin recomendarles que escuchen una
de las piezas más completas y perfectas que se haya escrito nunca, a propósito de Chopin: La
Barcarola Op.66. Sea como sea, Chopin era un compositor muy constante: normalmente todas
sus composiciones son siempre interesantes, sin excepciones. Por lo cual, cualquiera que
pudiera recomendar sería totalmente válida. Quizás no ocurra lo mismo con Liszt, bajo nuestro
humilde punto de vista, pudiéndose observar en algunas piezas de Liszt una musicalidad fácil,
un sentimiento pomposo lleno de técnica vacía, casi pedante, mientras que otras obras del
mismo compositor son verdaderamente geniales y trascendentes.

Como podemos deducir, los conceptos de pianista y de compositor estaban seriamente

ligados, casi de forma indisociable durante estas épocas de la historia del pianismo. Poco a
poco se va exigiendo una especialización en el piano que muchas veces ha traído más mal que
bien a los pianistas.

De ahora en adelante nacen diferentes escuelas de las que podríamos destacar como más
significativas hasta nuestros días:

- Escuela Rusa Moderna.

- Escuela Rusa Independiente.

- Escuela Francesa.

- Escuela Norteamericana.

- Escuela centroeuropea.

- Escuela Italiana.

- Escuela de Polonia.

Para desarrollar cada una de estas escuelas prefiero dedicar un próximo artículo, ya que bajo
mi punto de vista, Brahms, Beethoven, Liszt y Chopin son pianistas (y compositores) de punto y
aparte. ¡Bien que se merecían un artículo para ellos solos

LAS ESCUELAS PIANÍSTICAS DE INTERPRETACIÓN EN LA ACTUALIDAD (III).

Por Daniel Mateos Moreno.

Con este artículo finaliza la saga de escuelas

pianísticas. Ahora analizaremos las escuelas
pianísticas de los siglos XIX y XX. Nunca nos
cansaremos de repetir la artificialidad de estas
divisiones y la imposibilidad de enumerar a todos
los pianistas relevantes de la historia en estos
artículos.

Pues bien, empezaremos donde lo dejamos: Liszt

(escuela de la técnica) "versus" Leschetitzky
(escuela de la expresividad). De la escuela Lisztiana
derivan (alumnos del propio Liszt) Tausig,
Rosenthal, D'Albert, Emil Sauer y Siloti.
Precisamente Emil Sauer y Siloti son el germen de lo
que clasificaríamos como "escuela rusa moderna".
Igumov heredaría de Siloti su técnica rusa
tradicional, y posteriormente el gran pianista Lev
Oborin haría lo mismo al ser alumno de Igumov.
Oborin fue el profesor de los actuales Vladimir Ashkenatzy, Berman y Nikolaieva,
constituyentes en nuestros días de esta escuela rusa. Por su parte Igumov tendría como
alumno a Fliére, quien a su vez tendría como alumno reconocido al actual Bella Davidovich.

Dicha escuela rusa tradicional basa su técnica en la apertura de la mano lo máximo posible,
conceptuando los saltos como simples estiramientos, y a la vez confiriendo una mayor
autonomía individual de cada dedo para realizar melodías independientes. Los pianistas
pertenecientes a esta escuela buscan la imaginación dentro de los límites del equilibrio formal,
sin dejarse llevar por florituras o elementos superficiales.

De esta rama inicial de alumnos de Liszt, nacería Bollet, recibiendo clases de Rosenthal. Y de
aquí se derivarían muchos pianistas actuales, como Edwin Fischer, C. Arrau, Donnayí, Willem
Backhaus y Willem Kempff. Fischer fue un gran didacta, comparable a Liszt en cuanto a
alumnos conocidos, que derivarían directamente de él: el "loco" Badura Skoda (cuyas
interpretaciones pasan de la genialidad a las payasadas), Demus, Alfred Brendel (gran pianista
Brendel, muy equilibrado en el repertorio clásico) y Baremboin (¿quién no conoce a
Daniel Baremboin y su manida integral de las sonatas de Beethoven?). Perteneciente a esta
escuela aparecería Cziffra, alumno de Donnayí.

Volviendo a Liszt: no olvidemos otra rama de alumnos de Liszt, probablemente no tan prolífica,
pero con nombres muy conocidos: Bussoni (quizás uno de los pianistas con más técnica de la
historia). Se decía de Bussoni que estudiaba los conciertos de piano en sus viajes, y los
practicaba al piano cuando la orquesta hacía los Tutti (!!). De Bussoni deriva el
polifacético Egon Petri. Interesante pianista Petri, que consiguió la misma fama tocando el
violín. Colaboró con Bussoni en muchas de sus transcripciones, y tristemente ha sido olvidado
del panorama pianístico, aunque en su época gozó de la misma fama que el propio Bussoni
(existen grabaciones actuales de Petri y Busoni que podríamos llamar "de coleccionistas", una
pena que no sean populares estos Cds). De manos de Petri nacería John Ogdon, acabándose
ahí la escuela de Bussoni.
Remontémonos de nuevo al siglo XIX, a la época Liszt-Lechetitzky, y analicemos ahora a los
alumnos de Lechetitzy. Destacaríamos a nombres tan afamados como Safonov, Ignace
Paderewsky,Arthur Schnabel, Horszowsky y Brailowsky. De la semilla de Safonov nacería la
futura "escuela norteamericana". Safonov tendría como alumno al conocido Josep Lhévinne, y
este a su vez a los no menos conocidos: Glen Gould, Van Cliburn, Browning y Watts. Esta sería
la ramificación que denominaríamos "escuela norteamericana moderna". La técnica de Gould
es ciertamente envidiable, y sus grabaciones de Hindemith y Bach son, como mínimo,
originales (aunque en ningún caso recomendables para el estudiante dado su excentricidad). Y
de Cliburn no podremos olvidar nunca su elegante expresividad, su portentosa técnica, ese
toque tan delicioso, y la fuerza y el magnetismo de su personalidad.

De otro de los muchos alumnos de Leschetitzky, Paderewsky, nacería nuestro Arthur

Rubinstein. Nos sobran tantas palabras para hablar de Rubinstein que mejor dejarlo para otra
ocasión y dedicar un artículo para él solo. Tan solo mencionar que se trata de uno de los
poquísimos pianistas a lo largo de la historia que hacía cantar al piano.

Schnabel por su parte sería el creador de la "escuela centroeuropea". De Schnabel derivan Lili
Kraus, Schröeder y Rudolf Firkusny. Quizás sea Firkusny uno de los pianistas con más fuerza y
equilibrio en sus interpretaciones, con la elegancia de Rachmaninoff y la técnica de Schnabel.
De Schröeder nacería Alex Weissemberg, cerrándose así esta escuela Centroeuropea.

Horzowsky, alumno también de Lechetitzky, sería el profesor de Murray Perahia. Famosas son
las interpretaciones de Perahia en numerosos conciertos para piano y orquesta.

Entre tanto, y coetáneamente a los descendientes de Liszt y Lechetitzky, nacerían pianistas

autónomos, que crearían sus propias escuelas, aunque guardando evidente relación con otros
pianistas de su época, y recibiendo clases de profesores de diferentes escuelas, nacerían
Blumenfeld y Marmontel. Blumenfeld es el fundador de la "escuela rusa independiente", y que
tendría como "hijos" aHorowitz y Neuhaus. Neuhaus a su vez sería el mentor
de Richter, Guilels y Radu Lupu. Marmontel, fundador de la celebérrima "escuela francesa", de
la que somos herederos muchos pianistas actuales, tendría como discípulos a Cortot,
Marguerit Long, Isidore Philipp, Lazare-Lévy, Ives Nat y Robert Casadesus.

¡Pues bien prolífica que fue esta escuela francesa! Quizás una de las escuelas que más haya
fructificado en toda la historia. Innumerables son los nombres de famosos pianistas que se
derivan de aquí: De A. Cortot nace Vlado Perlemuter, Dinu Lipatti, Samson François y Karl
Engel. Y de manos de Karl Engel fructifica la actual Maria Joao Pires. En especial destacaría la
imaginación, el talento, aún inigualado, de Cortot, y la fantástica técnica y creatividad de
Robert Casadesus.

Precisamente Cortot consideraba la música como poesía hecha con notas. Cortot es
probablemente el mejor intérprete que haya existido de Chopin y la música francesa. Su
prodigiosa técnica y su infinita expresividad compensaban algunos fallos de notas que aún
podemos escuchar en sus discos que se conservan en la actualidad.

Por otra parte, de Isidore Philipp serán descendientes Nikita Magalov y Marta Argerich.
Monique Haas, ganadora de innumerables premios y concursos, seguirá los consejos de
Lazare-Lévy. Y así podríamos cerrar esta escuela Francesa, que paradógicamente está
totalmente abierta y es la actual dominante en toda Europa, nacida en realidad de la semilla
de Chopin, que a través de muchos alumnos suyos, como Descombes, se inclinarían hacia la
interpretación imaginativa, creativa, y no tanto perfeccionista y virtuosística.
Por supuesto no podemos olvidar las escuelas "autónomas" actuales: la escuela Italiana de
Casella, que tendría como descendientes a Benedetti y Pollini. Decía un crítico al escuchar a
Pollini que su toque sonaba como si botáramos un balón de baloncesto. Esta técnica se
caracteriza por un legatto muy "ligero", y por un toque algo percutante, muy preciso.

Otra escuela independiente sería la de Polonia que, de la mano de Ekier, tendría un gran
exponente en Krystian Zimerman.

¿Qué relevancia tienen en la actualidad las escuelas pianísticas? Si es cierto que ya no se

encuentran en estado puro, como ya conté en el anterior artículo, sí que hay pianistas
descendientes directos y que podemos comprobar en sus interpretaciones. Negar la
pertenencia de Ashkenatzy a la escuela rusa de la "mano abierta", negar la pertenencia de la
Pires a la escuela francesa clásica, negar la pertenencia de Pollini a la escuela de toque Italiano,
es negar la diferencia abismal que existe entre estos pianistas y que hace que haya tantos y
tantos pianistas diferentes. Las escuelas pianísticas aún siguen existiendo y las diferencias son
realmente perceptibles. Insto a los lectores a escuchar a los pianistas citados y comprobar la
certeza objetiva de las ramificaciones aquí expuestas.