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Cook, Nicholas. De Madonna al canto gregoriano. Una muy breve introducción a la música.
Madrid: Alianza, 2001 6. LA MÚSICA Y LA ACADEMIA 113

Capítulo 6 la retórica. A partir de entonces la disciplina sufrió un pro-

La música y la Academia longado y triste declive. En la primera mitad del siglo xx, la
música podía estudiarse como un saber práctico en los con-
servatorios, pero sólo la ofrecían un puñado de universida-
des. Tras la Segunda Guerra Mundial, sin embargo, tuvo lu-
gar una rápida expansión de las universidades a ambos lados
del Atlántico y fue en este contexto en el que el estudio acadé-
mico de la música se consolidó como una materia por dere-
cho propio (un estudio académico que, al menos fuera de la
Europa continental, se encuentra combinado casi invariable-
mente con la interpretación práctica de un modo en el que no
lo estaba la disciplina medieval). Kerman sostenía, de hecho,
que el orden del día de la musicología era el resultado del con-
texto institucional dentro del cual se había desarrollado. Y en
Cómo entrar ... lugar de dar esto por sentado, alentaba a sus profesionales a
que reflexionaran sobre por qué hacían lo que hacían. En una
En 1985, el musicólogo [oseph Kerman -por aquel entonces palabra -la palabra de Kerman-, abogaba por un enfoque
catedrático de música en Berkeley y anteriormente en Ox- «crítico» de la disciplina, en lugar de lo que él veía como el en-
ford- publicó un libro titulado Contemplating Music [Con- foque predominantemente irreflexivo o «positivista». El libro
templando la música]. (O al menos así es como se llamó la de Kerman tuvo muchísimos lectores y estos dos términos
edición americana; el título nada-de-contemplación-por-fa- -uno bueno, otro malo- constituyen un marco para entender
vor-somos-británicos fue Musicology.) Se trataba de un exa- una década de cambio. Como se pondrá de manifiesto, sin
men muy personal, por no decir personalizado, del estudio embargo, el resultado fue una musicología que era «crítica»
académico de la música: una historia de la musicología desde en un sentido claramente diferente de lo que Kerman tenía en
el punto de vista de sus más famosos, o al menos notorios, mente.
profesionales. Los musicólogos lo leyeron con avidez por los Con objeto de explicar lo que Kerman estaba atacando en
chismes que contenía. Pero tenía también un objetivo más se- la musicología de la época, necesito trazar un panorama de la
rio. Ofrecía una especie de historia social de la musicología, disciplina en su conjunto. Y esto suscita de inmediato temas
relacionando el desarrollo de la disciplina durante sus años de geografía académica. En lo que sigue trataré de concen-
de existencia con las tendencias académicas e institucionales trarme en la musicología en los países anglófonos (existen
más amplias de la época. grandes diferencias en la práctica y en la manera de pensar en
y «desarrollo» es la palabra adecuada. En el currículo me- la Europa continental, por ejemplo). Pero, aun así, nos topa-
dieval, el estudio de la música (concebida en gran medida mos con una complicación. Para los británicos y, en general,
como una disciplina más teórica que práctica) ocupaba un para los australasiáticos, «musicología» es un término global:
lugar preeminente junto con las matemáticas, la gramática y los teóricos musicales y los etnomusicólogos, sobre los que
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volveré, son todos musicólogos, mientras que los historiado- ediciones autorizadas tanto de la música de compositores in-
res de la música se auto denominan bien así, bien «rnusicólo- dividuales como de los repertorios nacionales. Esta labor
gos históricos». En Norteamérica, por contraste, los historia- prosigue en la actualidad, pero ya sin esa confianza que la
dores de la música se autodenominan musicólogos, estable- acompañó en el pasado.
ciendo de este modo una distinción con respecto a los Existen dos problemas con este proyecto: primero, que es
teóricos musicales y los etnomusicólogos. La distinción tiene difícil, y segundo, que es imposible. El primer problema sur-
también mayor importancia que en Gran Bretaña. Los estu- ge de la multiplicidad de fuentes en la que existe la mayor par-
diosos americanos se identifican claramente como musicólo- te de la música, especialmente la música antigua, y del hecho
gos, teóricos musicales o etnomusicólogos; cada grupo cuen- de que estas fuentes son generalmente imperfectas, incom-
ta con una asociación profesional diferente y los anuncios de pletas y contradictorias. Imaginemos que estamos tratando
trabajo especifican normalmente cuál de los tres es el que se de editar una chanson (canción) francesa de comienzos del
necesita. (En Gran Bretaña generalmente se anuncia una pla- siglo xv. El manuscrito original del compositor se ha perdi-
za de música.) Tomando prestada una frase de Bernard Shaw, do. Sin embargo, conocemos otros cinco manuscritos que
un ejemplo clásico de Gran Bretaña y América es el hecho de contienen esta chanson, fechados entre treinta y cincuenta
estar divididos por un idioma común. años más tarde. Cada uno es ligeramente diferente de los
Una vez dicho todo esto, los musicólogos históricos (o mu- otros y todos menos uno contienen una lectura improbable
sicólogos a secas, como los llamaré a partir de ahora para de un pasaje concreto que parece el error de un copista. Y la
abreviar) integran con mucho el grupo más amplio en térmi- que parece como la lectura mejor es realmente la más tardía.
nos numéricos, lo que les otorga una cierta preponderancia ¿Cómo acometemos la reconstrucción de lo que escribió el
dentro de la disciplina en su conjunto. No resulta sorpren- compositor? A partir de la base de que cada manuscrito se co-
dente, por tanto, que fuera fundamentalmente a ellos a quie- piaba de otro manuscrito -que puede o no haberse conserva-
nes dirigiera Kerman su ataque. Tenía dos flancos principa- do- intentamos construir un stemma, una especie de árbol
les, que se correspondían con las dos áreas principales en las genealógico que muestra cuál manuscrito es copia de cuál,
que trabajan los musicólogos, aunque en ambos casos el con la esperanza de poder llegar a dilucidar qué versión o ver-
mensaje era el mismo. El primer área era la anticipada por siones son más cercanas al original perdido del compositor.
Beethoven cuando intentó sin éxito interesar a los editores en Algunos de los manuscritos en el stemma pueden ser pura-
la publicación de una edición completa y autorizada de su mente hipotéticos (por ejemplo, cuando las semejanzas entre
propia música. Como ya he dicho, habría sido autorizada en el manuscrito D y el manuscrito G apuntan a que ambos de-
dos sentidos: rectificando los errores de, y las contradicciones bieron de copiarse a partir de otro manuscrito, ahora perdi-
entre, las numerosas ediciones diferentes en las que habían do), y aquellos que sí existen se encontrarán probablemente
aparecido sus obras; y permitiéndole definir de una vez por dispersos por diferentes bibliotecas de Francia, Gran Bretaña,
todas sus intenciones definitivas con respecto a cada una de América y, quizá, Japón.
las obras. Y aunque el plan de Beethoven nunca llegó a con- Todo esto significa que las ediciones de música medieval
cretarse, sí aportó realmente un modelo para el proyecto más que vemos en los estantes de las bibliotecas representan una
ambicioso de la musicología del siglo xx: la realización de cantidad colosal de trabajos preparatorios, una buena dosis
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de discernimiento erudito y, normalmente, una generosa ra- ferente en cada caso, o por ambos motivos. Cuando esto su-
ción de conjeturas. Y no es sólo la música medieval la que re- cede, ¿cuál de las tres versiones es la buena? ¿La última, por-
quiere este tipo de labor editorial, aunque, por regla general, que representa las intenciones más meditadas del composi-
cuanto más antigua es la música, más drásticos son los pro- tor? ¿La primera, porque es la más cercana a su concepción
blemas editoriales. Incluso verdaderos buques insignia del re- original? ¿Y qué sucede cuando, como es a veces el caso de
pertorio como las sinfonías de Beethoven presentan dificulta- Chopin, nos encontramos con una serie de copias que utiliza-
des. Por increíble que pueda parecer, ha sido sólo al tiempo ba cuando daba clase a sus alumnos, cada una de las cuales
de escribir estas líneas, en los últimos años del segundo rnile- contiene anotaciones autógrafas diferentes? ¿Hemos de supo-
nio, cuando aquéllas están empezando a aparecer en edicio- ner que Chopin estaba simplemente facilitando la ejecución
nes que eliminan por vez primera los errores ostensibles que de la música para un alumno indiferente y, en consecuencia,
se deslizaron en las primeras ediciones, por ejemplo cuando no tener en cuenta las anotaciones? ¿Podría darse el caso de
un grabador colocaba la nota en la línea equivocada del pen- qué él pensara que estaba mejorando la música? ¿Cómo po-
tagrama y daba lugar de este modo a una sorprendente diso- dríamos saberlo?
nancia que ha sido reproducida reverentemente por los intér- Situaciones como ésta no son difíciles de resolver: son im-
pretes desde entonces. (La reciente edición de la Novena Sin- posibles. Esto se debe a que la idea de resolverlas se basa en el
fonía a cargo de Ionathan Del Mar ilustra ampliamente el supuesto de que Chopin aspiraba en todo momento a una
hecho embarazoso de que la mayor parte de los momentos sola versión autorizada de la música que, una vez establecida,
más imaginativos y originales del canon han sido el resultado permanecería por los siglos de los siglos y convertiría en fal-
de errores de los impresores.) sas al resto de las versiones. Y no hay ninguna razón para
El segundo problema surge cuando la música se conserva, creer que Chopin aspirara a nada parecido. Por el contrario, los
como no es infrecuente en el caso de la música de los siglos testimonios contemporáneos ponen de manifiesto que pia-
XIX Y xx, en una serie de versiones, todas las cuales llevan el nistas-compositores como Chopin y, en particular, Liszt ten-
sello de autoridad del compositor de uno u otro modo. En el dían a tocar su música de un modo ligeramente diferente to-
caso de una pieza para piano de Chopin, podríamos contar das las veces. (En el caso de Liszt, no era sólo su propia músi-
con el autógrafo del compositor (esto es, una partitura ma- ca la que era objeto de este tratamiento; corría un chiste que
nuscrita); copias realizadas para enviar a los editores; pruebas decía que sus mejores interpretaciones eran aquellas en las
del editor con correcciones autógrafas; y la primera edición que tocaba a primera vista, porque ésa era la única vez en la
impresa, basada en las pruebas. De hecho, es posible que haya que tocaba la música tal y como estaba escrita.) El modelo
tres primeras ediciones realizadas por tres editores diferentes beethoveniano de la edición autorizada, enraizado como está
(uno de Francia, otro de Inglaterra y un tercero de Alemania, en el tipo de pensamiento que describí en el capítulo 2, sim-
por ejemplo). Y las tres ediciones impresas no son exacta- plemente no resulta aplicable a Chopin y a Liszt; no hay nin-
mente la misma, porque las copias enviadas al editor no eran guna versión única y autorizada de su música. Y si éste es el
exactamente iguales (a pesar de que tengamos motivos para caso de Chopin y Liszt, cuyas carreras coincidieron con la
pensar que Chopin revisó todas ellas), o porque Chopin rea- institución del museo musical, el problema se acentúa en el
lizó las correcciones de pruebas de un modo ligeramente di- caso de los compositores anteriores.
 u

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Aquí nos encontramos con el origen de la falta de confian- tro de atención fundamental no es la música como tal, sino
za a la que me he referido. No se trata sólo de que realizar edi- las circunstancias sociales e históricas que dieron lugar a ella.
ciones autorizadas sea difícil; o de que nunca puedan ser más Esto podría abarcar desde la correcta datación de la música y
que provisionales, ya que otros estudiosos llegarán a conclu- la identificación del compositor (verificable quizá por medio
siones diferentes o realizarán averiguaciones diferentes; se de una combinación de pruebas estilísticas y archivísticas)
trata de que, en el caso de muchos y posiblemente de todos hasta los propósitos que animaron la composición de la mú-
los compositores, hay algo de erróneo en la concepción bási- sica, su función en relación con las estructuras económicas o
ca de la tarea. Pero esto no quiere decir que la labor de cotejar políticas contemporáneas o la posición del compositor y del
fuentes múltiples y dispersas para producir ediciones moder- resto de los músicos en la sociedad. La queja de Kerman era,
nas y manejables no merezca la pena o que no sea absoluta- en esencia, la misma que la que dirigió a los editores: no ha-
mente necesaria. Significa simplemente que, como pintar el bía nada de malo en este trabajo en cuanto tal, pero, ¿cuál era
puente Forth*, la tarea no se termina nun~. Y ésta no era la su razón de ser si no se aplicaba como una fuente de nuevas
base de la queja de Kerman. A lo que se oponía era a que indagaciones sobre la música en cuanto que música? Exacta-
cuando los musicólogos habían terminado de editar una obra mente igual que los editores, decía, los investigadores de los
musical, simplemente pasaban a la siguiente. No utilizaban archivos estaban amasando conocimiento, pero sin ningún
sus conocimientos de la música, obtenidos con tanto esfuer- objetivo aparente. ¿Cuándo iban a dejar atrás los preliminares
zo, como la base de una relación crítica con ella, del intento, para involucrarse con la música de un modo crítico? ¿Cuándo
que Kerman consideraba como algo esencial para la musico- iban a dejar de eludir los verdaderos temas de la musicología
logía, de llegar a una comprensión de lamúsica del pasado como una disciplina humanística?
tanto por sí misma (es decir, estéticamente) como por su po- A primera vista, resulta curioso que Kerman dirigiera
sible contribución a una comprensión del contexto social e también la misma queja a la teoría musical, la sub disciplina
histórico en el que había surgido. En otras palabras, no afron- de la musicología (o disciplina paralela, si así se prefiere) cuyo
taban la edición como algo que contribuía a la musicología objetivo específico es mantener una relación con la música en
como una amplia disciplina humanística, Se comportaban cuanto que música, es decir, por derecho propio yen sus pro-
más bien como un pianista que ensaya escalas pero que nun- pios términos, como algo opuesto a un estudio realizado en
ca toca obras. Es este tipo de aplicación mecánica de la técni- términos de la transmisión de manuscritos, el contexto social
ca lo que Kerman estaba subrayando cuándo utilizó el térmi- u otras circunstancias. No es casual que la idea de relacionar-
no peyorativo «positivista». se con la música por derecho propio o en sus propios térmi-
El otro área principal de actividad musicológica, que se co- nos sea un reflejo del pensamiento en torno a la música del si-
rresponde con el segundo flanco del ataque de Kerman, po- glo XIX que expliqué en el capítulo 2. La teoría musical tal y
dría describirse como los estudios contextuales. Aquí el cen- como la conocemos hoy en día, y especialmente la aplicación
práctica de la teoría que denominamos «análisis», surgió del
" Puente ferroviario escocés construido por Benjarnin Baker no lejos de
fermento de ideas que rodearon la recepción de la música de
Edimburgo a finales del siglo XIX, que fue durante mucho tiempo el más Beethoven. Yahe hablado del modo en el que se trató de des-
largo del mundo. (N. del T.) cubrir o inventar alguna trama o narración subyacente que
 UD

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explicara las aparentes contradicciones y momentos de inco-

herencia de la música, y cité como ejemplo la interpretación
de la Novena Sinfonía propuesta por Frohlich como un tipo
de autorretrato musical. Esto constituye un ejemplo de crítica
hermenéutica, la construcción de una metáfora esclarecedo-
ra que contribuye a la experiencia de la música: un estilo de
crítica muy diferente de lo que hoy día pensamos que son la
crítica y el análisis.
Pero la trama o narración subyacentes en cuestión pueden
tener una naturaleza más abstracta o estructural. Es el caso, 19. Análisis de Schenker de la «Oda a la alegría»
por ejemplo, del sistema de análisis desarrollado por Heinrich (Der freie Satz, ii, Fig. 109, e3)
Schenker. Cuando analizó el tema de la «Oda a la alegría» de la
Novena Sinfonía, Schenker realizó una especie de trabajo de in-
geniería a la inversa: lo redujo a una serie de modelos melódi- parándose con una tela que se coloca sobre un bastidor, o
cos y armónicos básicos, mostrando cómo se elaboraban estos quizás con la piel de un animal sostenida por su musculatura
modelos básicos en la música que Beethoven escribió realmen- y su esqueleto). Pero la metáfora se halla cuidadosamente re-
te. (Puede verse parte de este análisis en la Fig. 19. En la parte gulada, no es algo simplemente inventado para esta pieza; la
más alta, marcada «Pgd,» [de «Foreground», primer plano], teoría de Schenker, y dedicó su vida a demostrar su veraci-
encontramos la primera parte del tema de Beethoven. Por de- dad, consistía en demostrar que toda la música (o al menos
bajo se sitúa el «2nd level» [2.0 nivel], en el que cada frase se ve toda la gran música, lo que para él equivalía a la música «cul-
reducida a tres notas más el apoyo armónico. Hay también un ta» occidental de Bach a Brahms) podía y debía entenderse de
«1er nivel», que no he mostrado, en el que todo esto se represen- este modo. Esto significa que en la ecuación han entrado a
ta por medio de una sola nota. El centro de la teoría schenkeria- formar parte cuestiones de valor. Pero lo cierto es que estaban
na es el conjunto de reglas que especifican cómo pasar de uno ahí desde el principio, ya que todo lo que perseguía al inten-
a otro nivel.) Este tipo de modelo de trabajo de la música no es- tar explicar la música de Beethoven era, en primer lugar,
taba concebido para representar la cronología de la composi- mostrar cómo era realmente el producto de un genio a pesar
ción de su obra por parte de Beethoven. Lo que perseguía, en de la apariencia contraria. El análisis schenkeriano -y esto es
cambio, era permitimos entender la música de un modo en de aplicación al análisis en general- no se preguntaba, por
que, de lo contrario, no podríamos. Más específícamente, ex- tanto, si la música de Bach, Beethoven y Brahms era valiosa.
plicaba los momentos de aparente incoherencia como fenóme- Asumía que la música era valiosa e intentaba demostrar esto
nos puramente superficiales resultantes de la elaboración de la mostrando cómo la música realmente era coherente, siempre
estructura subyacente; nos permitía oír «a través» de la superfi- y cuando caváramos a la profundidad suficiente. Se trataba,
cie lo que se encontraba por debajo. en suma, de una disciplina apologética, en el sentido de estar
Como muestran las cursivas, aquí entra en juego una me- diseñada para defender un repertorio valorado, para avalar
táfora (podría decirse que la música de Beethoven está com- su pertenencia al canon.
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y esta orientación básica no ha empezado a cuestionarse esto sucedía) Kerman había dicho sobre ellos personalmente,
hasta fechas muy recientes, a pesar de los numerosos cambios sino porque articulaba una percepción muy extendida de que
técnicos que han experimentado la teoría y el análisis con el la interrelación entre musicología y música, entre la discipli-
paso de los años. En las décadas posteriores a la Segunda na académica y la experiencia humana, no era todo lo que
Guerra Mundial fueron las ciencias puras y precisas como la podía ser.
física las que ocuparon un lugar preeminente en la academia
americana; disciplinas marginales, como la teoría musical,
intentaron parecer tan «fuertes» como fuera posible median- ...y cómo salir
te la adopción de un lenguaje científico y de sistemas de sím-
bolos. La intuición y el lenguaje con una carga emocional ¿Cómo podría haber una mejor interrelación entre la música
quedaron eliminados inexorablemente. En su lugar surgieron y la academia? El movimiento interpretativo histórico, que se
los enfoques matemáticos y computacionales (hacia 1970 desarrolló rápidamente una o dos décadas antes de la apari-
hubo incluso intentos de implementar el análisis schenkeria- ción del libro de Kerman, presenta un tipo de respuesta. La
no como un programa informático). y el resultado fue que la idea fundamental de la interpretación histórica (o interpreta-
teoría y el análisis se convirtieron en algo cada vez más técni- ción históricamente informada, como debería llamarse real-
ro, cada vez más incomprensible para todo el mundo excepto mente) es aparentemente sencilla: la música del pasado debe-
para los especialistas. Kerman pensó, y con él otro grupo de co- ría tocarse del modo en que se habría tocado originalmente.
mentaristas, que había acabado sustituyendo la experiencia Esto parecía algo evidente en una época en la que se pensa-
personal y viva de la música que había atraído inicialmente a ba que era perfectamente normal tocar Bach al piano y sona-
los teóricos hacia él por su propia jerga científica. (Kerman tas para oboe barrocas con instrumentos modernos, o tocar
resumió su opinión en el título de un artículo muy leído: sinfonías de Mozart con una orquesta de las mismas dimen-
«Cómo entramos en el análisis, y cómo salir».) Los teóricos siones de la utilizaba para Brahms. Al fin y al cabo, Bach
eran así tan culpables como los musicólogos de rehusar esta- escribió su música de tecla para clave o clavicordio, dos ins-
blecer una relación crítica con la música. De hecho, su culpa trumentos que tenían un sonido y una pulsación completa-
era mayor: en vez de simplemente aplazar esta relación, mente diferentes de los del piano (que aún no se había inven-
como los musicólogos, los teóricos proclamaron que se tra- tado); los oboes barrocos, con sólo unas pocas llaves, son tan
taba de un empeño innecesario o incluso filosóficamente diferentes del instrumento moderno que virtualmente habría
sospechoso. que reaprender la técnica si se quiere pasar de uno a otro. Y
o se cambia el mundo por ser ecuánime y equilibrado. La las sinfonías de Mozart las tocaron originalmente conjuntos
visión de la musicología expuesta por Kerman rayaba en lo mucho más pequeños que la orquesta sinfónica del siglo xx.
enormemente personal; su caracterización de la teoría y el ¿Qué justificación podría haber para utilizar los mismos ins-
análisis era algo caricaturesca y su descripción del análisis trumentos y grupos modernos y estandarizados para toda la
schenkeriano rayaba en la parodia. Sin embargo, quienes tra- música, independientemente de sus orígenes? ¿Cómo podría
bajaban en todos los ámbitos de la disciplina devoraron con pretenderse entender la música de Bach o de Mozart si nunca
ansiedad el libro de Kerman, no sólo para ver lo que (si es que se ha oído tocarla tal y como la concibió el compositor? Y esto
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era aplicable no sólo a los instrumentos sino también al oírse tanto interpretaciones «históricas» como «ahistóricas»
modo en que se tocaban, por ejemplo en términos de confor- de Bach o Mozart se ha convertido en una dura realidad den-
mación dinámica, articulación y ornamentación. Todos estos tro de una sociedad pluralista en la que conviven diferentes
aspectos de la interpretación han cambiado signifícatívamen- tradiciones musicales. Pero la transformación no se consi-
te con el paso del tiempo y el único modo en que pueden re- guió sin luchar y el debate de la «autenticidad» que estalló du-
construirse es por medio de un estudio en profundidad de los rante los años ochenta fue el más encendido, por no decir vi-
tratados de la época. Aquí es donde los musicólogos han teni- triólico, de la historia reciente tanto de la musicología como
do que hacer una contribución esencial a la interpretación. de la interpretación. Como un eslogan, «autenticidad» com-
El movimiento interpretativo histórico se desarrolló paso a binaba claramente dos cosas. Por un lado, el argumento era
paso desde una imagen entrañable en la primera mitad del si- que la interpretación con los instrumentos de época adecua-
glo xx, pasando por las interpretaciones eruditas pero pedes- dos, basada en las prácticas interpretativas recogidas en los
tres publicadas por el sello discográfico alemán «Archiv» en tratados históricos, era «auténtica» en el sentido de ser histó-
los años cincuenta y sesenta, hasta llegar a una especie de ricamente correcta. Por otra, el término «autenticidad» intro-
contracultura en los años setenta. Llamarlo así hace que sue- ducía todas esas connotaciones positivas de las que hablé en
ne un poco como música rock contemporánea, pero la com- el primer capítulo de este libro: la idea de ser sincero, genui-
paración resulta adecuada: los intérpretes «históricos» for- no, fiel a uno mismo. De este modo, si se tocaba Bach al pia-
maron sus propios grupos, tocando generalmente música no -si la interpretación no era «auténtica»,- entonces no se in-
medieval y del primer Renacimiento, y se echaron a la carre- curría simplemente en un error en el sentido intelectual: se
tera de un modo muy parecido al de los grupos de rock. Y fue incurría también en un error en un sentido moral. A uno le
cuando el carismático pero fugaz David Munrow encabezó el atribuían los mismos defectos que a los Monkees*.
reparto cuando la interpretación histórica empezó a atraer a En muchos sentidos, la batalla entre los intérpretes «autén-
auténticas audiencias. Antes de ir a la universidad, Munrow ticos» y la oligarquía musical recuerda a la Campaña a favor
viajó a Sudamérica y regresó con una pila de instrumentos ét- de la Cerveza de Elaboración Tradicional (CAMRA) que tuvo
nicos. Y se dispuso a utilizados sobre el escenario desenfre- lugar en Gran Bretaña más o menos en la misma época.
nadamente, e impunemente también, ya que con frecuencia CAMRA se opuso a los productos estandarizados de las
no había modo alguno de decir con qué instrumentos se ha- grandes cerveceras y perseguía recuperar la fabricación de
bía tocado originalmente la música. Lo que es más importan- cerveza a la antigua usanza, regional, con toda su deliciosa
te, quizás, es que aportó a la «música antigua», el nombre que
recibe en la actualidad, una flexibilidad de enfoque y una pre- * Grupo estadounidense que nació por casualidad a partir de una serie
sentación extravertida que, una vez más, recordaba más al de televisión en [Link] actores encarnaban a un grupo pop, y el éxito de
rock contemporáneo que a la atmósfera erudita de la inter- la serie fue tan grande que los cuatro actores acabaron por formar The
pretación histórica tradicional. Monkees, un auténtico grupo musical que realizó frecuentes giras y que
grabó discos que se situaron en el número 1 de las listas de ventas en los
Actualmente, la interpretación histórica se encuentra años sesenta. Las críticas derivan de su condición de fenómeno mediáti-
aceptada en el seno de la academia; puede estudiarse oboe co, que sirve para explicar, mucho mejor que su calidad intrínseca, el gran
barroco en muchos conservatorios, yel hecho de que puedan éxito que alcanzaron en su momento. (N. del T.)
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idiosincrasia; en esencia, el movimiento interpretativo histó- sentan sus defensores, se parece mucho al proyecto de las edi-
rico aspiraba a idénticos fines. Y ambos tuvieron un gran éxi- ciones autorizadas: no es ya difícil, sino imposible.
to. La interpretación «histórica» no sólo se ha aceptado en el Richard Taruskin, otro catedrático de Berkeley, que combi-
seno de la academia, sino que también ha ampliado progresi- na una enorme experiencia en la interpretación histórica con
vamente su alcance hasta la actualidad. En el momento de es- sus diversas actividades académicas, ha formulado una críti-
cribir estas páginas, la primera línea se sitúa ya en las iniciales ca convincente del proyecto de la autenticidad, cuyo punto de
décadas del siglo xx, como queda ejemplificado en las inter- partida es su aparente imposibilidad, el hecho de que simple-
pretaciones «auténticas» de las sinfonías de Elgar realizadas mente no podemos saber cómo se interpretaba la música an-
por la New Queen's Hall Orchestra, una recreación de la or- tes del siglo xx. Acepta la naturaleza especulativa de la inter-
questa de preguerra con la que las grabó el propio Elgar. Cada pretación de las pruebas documentales realizadas por los in-
vez más, por tanto, «interpretación histórica» hace referencia térpretes históricos. Pero lo que resalta es el modo en que los
no tanto a la música que se toca como al enfoque utilizado intérpretes históricos han aprendido a reflexionar y a interro-
para hacerlo. gar sus propias prácticas a la luz de estas pruebas. Piensan so-
¿Yen qué consiste este enfoque? La mayoría de las veces los bre la interpretación de un modo que los intérpretes que tra-
defensores de la interpretación histórica (lo que equivale por bajan en una tradición ininterrumpida no tienen ocasión de
regla general a los propios intérpretes históricos, ya que mu- hacerlo. Y el hecho de que las pruebas sean siempre fragmen-
chos saben expresarse a las mil maravillas) lo han definido tarias y generalmente contradictorias le otorga realmente a
como tocar la música tal y como quiso el compositor. El pro- los intérpretes históricos una gran libertad de interpretación.
blema de esta formulación es, por supuesto, que generalmen- Taruskin resalta incluso el modo en el que la conocida como
te no hay modo alguno de descubrir lo que quiso el composi- interpretación histórica encarna de hecho muchas de las ca-
tor aparte de lo que pueda deducirse de lo que escribió. Así racterísticas de la composición del siglo xx: las texturas fun-
que una formulación alternativa es la siguiente: tocar la músi- cionales y el impulso motórico de la música de Stravinsky,
ca como podría haberse tocado en una buena interpretación por ejemplo. Visto de este modo, concluye, la interpretación
de la época. El problema con esta formulación es la que ya ex- «auténtica» es auténtica porque expresa la musicalidad del si-
puse en el capítulo 4 en relación con Alessandro Moreschi. glo xx y no debido a sus pretensiones probablemente espu-
La notación apenas captura nada en relación con el estilo in- rias (y con seguridad indeterminables) de exactitud histórica.
terpretativo; no es ésa su función. Cuando se le añaden pala- Otra prueba de que Taruskin tiene razón la encontramos
bras, como en los tratados de época, el resultado es general- en el modo en el que los intérpretes tratan las grabaciones
mente una serie de pistas tentadoramenteinconexas que hay históricas. Desde aproximadamente 1900 podemos oír real-
que unir por medio del ejercicio del discernimiento, la imagi- mente interpretaciones de época, en muchos casos con el
nación, la conjetura y la intuición musical. Pero todo esto, propio compositor (Elgar dirigiendo sus sinfonías, Debussyy
por supuesto, es un reflejo de nuestra propia formación y ex- Bartók tocando su música para piano, etc.). Los intérpretes
periencia como músicos ya instalados en el siglo XXI. No po- modernos escuchan estas grabaciones. Pero no las imitan del
demos escapar a nuestro' propio tiempo. y, visto de este modo en que los sosias de grupos pop o los imitadores de El-
modo, todo el proyecto de la autenticidad, tal y como lo pre- vis remedan a sus modelos, aunque ésta sería la elección ob-
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via si quisieran tocar realmente la música tal y como quería el temas tan diversos como la música del siglo XVI, los cuartetos
compositor. Optan, en cambio, por extrapolar los principios de cuerda de Beethoven y la ópera. En cada uno de estos li-
estilísticos encarnados en las interpretaciones recogidas en bros se daban cita diversos enfoques contextuales y analíti-
los discos y a continuación recrear la música a partir de esa cos, pero lo que los distinguía era el modo en el que estos en-
base. (Esto es, por ejemplo, lo que ha afirmado [ohn Boyden, foques afectaban a la música misma. Lo que quiero decir con
el director artístico de la New Queen's Hall Orchestra.) Pero esto es que aspiraban a ofrecer al lector una valoración mejor
estamos ante un argumento enrevesado. Resulta difícil evitar fundada y más sensible de la música de la que habrían tenido
la conclusión de que su objetivo fundamental es salvaguardar de otro modo. Aspiraban, como el análisis hermenéutico
la libertad interpretativa, la creatividad, que tanto los intér- (pero con todas las ventajas de la erudición histórica y analí-
pretes como las audiencias valoran, pero que nuestro lengua- tica), a contribuir a la experiencia de la música. En este senti-
je para la interpretación, porfiadamente discrepante, no nos do, eran «críticos» en el mismo sentido que la crítica literaria
permite articular abiertamente; de ahí el manto de erudición tradicional (y uno de los objetivos de Kerman era claramente
en el que se encuentra envuelta la interpretación histórica. otorgar a la musicología parte de la estatura intelectual de dis-
Al desmitificar la retórica erudita de la (conocida como) ciplinas humanísticas tan consolidadas como el estudio de la
interpretación histórica, Taruskin ha situado el estilo -inter- literatura y la historia). y, como he dicho, en la década poste-
pretativo en el centro de la historia de la música; ya nunca rior a la publicación de Contemplating Music los musicólogos
más será posible, quizá, publicar una «historia de la música respondieron a la llamada de Kerman en favor de una orien-
del siglo xx» que se ocupe únicamente de la composición del tación crítica. El modo en que lo hicieron, sin embargo, se
siglo xx, ignorando la interpretación del siglo xx, Y otras ini- mostró menos deudor de la propia fórmula de Kerman que
ciativas recientes en el estudio de la interpretación están enca- de los avances vividos por la tercera y última de las grandes
minándose en la misma dirección: técnicas que se han toma- sub disciplinas musicológicas, la etnomusicología.
do prestadas de la psicología experimental están permitiendo Los musicólogos y los teóricos musicales ven la etnornusi-
a los musicólogos y a los teóricos estudiar interpretaciones cología como el estudio de la música que ellos no estudian;
grabadas en un sentido muy semejante al que han estudiado los etnomusicólogos la ven como el estudio de toda música en
hasta ahora partituras, ayudando así a rectificar ese enfoque términos de su contexto social y cultural, abarcando la pro-
desequilibrado del que me he venido lamentando una y otra ducción, recepción y significación. (No resulta sorprendente,
vez en este libro. Éste es un modo en el que puede afrontarse por tanto, que el estudio de la música popular entrara a for-
el desajuste entre música y musicología diagnosticado por mar parte de la etnomusicología mucho antes de que llegara a
Kerman. Pero cuando éste le pedía a los musicólogos que su- la musicología o a la teoría de la música.) Debido a sus estre-
peraran su positivismo y entablaran una relación crítica con chas vinculaciones con otras ciencias humanísticas, especial-
la música -cuando reclamaba, como él decía, una «musicolo- mente la antropología, la etnomusicología tiende a ser más
gía orientada hacia la crítica»- era otra cosa la que tenía en receptiva que la musicología o la teoría de la música a tenden-
mente. cias que quedan fuera de la disciplina, y en los años de la post-
La verdad es probablemente que los mejores ejemplos de lo guerra se vio afectada no sólo por la orientación de «ciencia
que tenía en mente eran sus propios libros sobre una serie de pura» a la que me referí más arriba, sino también por los di-
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130 DE MADONNA AL CANTO GREGORlANO 6. LA MúSICA y LA ACADEMIA
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versos enfoques estructuralistas que surgieron en Europa en que los Beta Israel habían forjado con el Estado de Israel; no
los años setenta. En los años ochenta, sin embargo, empezó a hacerlo sería poner en peligro su propia integridad como in-
tomar cuerpo una nueva orientación. En el centro de la mis- vestigadora.
ma se encontraba el razonamiento de que, si eras un etnomu- Situaciones como ésta dieron lugar a que los etnomusicó-
sicólogo occidental que llegabas a una sociedad no-occiden- logos reflexionaran y evaluaran su propia posición: pasar a
tal, no era posible ocupar la posición de un observador im- ser no sólo críticos, sino autocríticos. En estas circunstancias,
parcial. La propia condición de occidental te otorgaba una la musicología pasó a ser como «Nkosi Sikelel' iAfrica», una
orientación especial hacia la sociedad que estabas observan- suerte de acto político. Y aunque eran los etnomusicólogos
do y, a la inversa, los miembros de esa sociedad reaccionaban los que estaban en primera línea, por decirlo así, hubo un
ante tu presencia de modos que modificaban lo que hacían. modo en el que sus experiencias resonaron con las de la gene-
Sólo por el hecho de estar allí tenía lugar una perturbación de raci.ón de musicólogos que se doctoraron en torno a 1970, es-
los fenómenos que estaban observándose, por lo que había pecialmenrs en América. Eran los años de la Guerra del Viet-
que tener en cuenta este factor en la interpretación de lo que nam' cuando la música folldórica y el rock ocuparon un papel
se veía y se oía. central en el movimiento de protesta en el que participaron
Pero había otro tema. Los etnomusicólogos a menudo se muchos estudiantes. Así que podía darse el caso de que realí-
veían trabajando con sociedades inmersas en la transforma- ~as tu investigación musicológica de día, y hablaras de po-
ción de su propia identidad cultural, quizás en pos de la occi- Iítica y escucharas a Arlo Guthrie o Iefferson Airplane de no-
dentalización y la industrialización. En estas circunstancias, che. El trabajo académico te decía que la música era abstrac-
los objetivos científicos de recoger y preservar una cultura ta, trascendente, por encima del mundo del napalm y las
tradicional podrían colocar a los etnomusicólogos camino bo~s~sllenas d~ cadáveres; ~l resto de tu vida te decía que la
del enfrentamiento con sus informantes o, si no, podrían ver- ~~sICa estaba íntímarnenra mvolucrada en la experiencia co-
se poniéndose del lado de sus informantes contra el gobierno tidiana, en la construcción y la expresión de valores persona-
del que dependía la cooperación para proseguir la investiga- les y políticos. Y aunque algunos de los musicólogos que se
ción. Lo que es peor, los etnomusicólogos podían llegar a des- formaron bajo estas circunstancias se sentían satisfechos de
cubrir pruebas evidentes que contradijeran creencias muy mantener separadas su vida profesional y su vida personal,
apreciadas e incluso políticamente importantes. Un ejemplo otros no lo estaban.
excelente es el trabajo de Kay Kaufman Shelemay con la co- En la época en la que se publicó el libro de Kerman, estos
munidad Beta Israel de Etiopía. Los Beta Israel creían que musicólogos se acercaban a la cuarentena y constituían una
eran de origen judío y sobre esta base habían podido asegu- fuerza ascendente dentro de la disciplina. Por eso no es sor-
rarse su emigración a Israel, escapando de este modo de los prendente que cuando llegó la respuesta a la petición de críti-
estragos de la guerra civil etíope. Pero el estudio realizado por ca formulada por Kerman, aquélla se tradujera en una crítica
Shelemay de la liturgia Beta Israel demostró claramente que de una naturaleza claramente diferente de la que Kerman te-
sus orígenes eran cristianos, no judíos; los Beta Israel no tie- nía en mente.
nen realmente ningún origen judío. ¿Debía Shelemay publi-
car sus resultados? Al hacerlo podría perjudicar la relación