El teatro en Alicante entre 1966 y 1993

Eva García Ferrón

Tesis de Doctorado

Facultad: Filosofía y Letras

Director: Dr. Juan Antonio Ríos Carratalá

1996
 Eva García Ferrón

EL TEATRO EN ALICANTE ENTRE 1966 Y 1993.

Tesis de Doctorado presentada en el Departamento de Filología Española (Facultad de Filosofía

y Letras) de la Universidad de Alicante bajo la dirección del Dr. D. Juan Antonio Ríos Carratalá.

Vº Bº del director de la tesis.

Alicante, septiembre de 1996.

«Queda claro que la representación no es un accidente del

texto teatral, sino que pertenece a la esencia del teatro y

que sólo fragmentando, por las limitaciones de una

metodología, es posible aislar el texto para su estudio, mas

para integrarlo en el marco del espectáculo, que es el suyo

propio.»

(José Mª Díez Borque, Historia del teatro en España,

vol. I, p. 24).

«Redoma del sueño y de la vida, máquina dislocadora del

tiempo, espacio electrizado de afectos, el teatro erige su

frágil castillo de naipes en las fisuras de la dura e inhóspita

realidad, para ofrecer a la memoria albergue seguro, nido

duradero. La memoria, sí: única patria cálida y fértil de la

rabia y de la idea.»

(José Sanchis Sinisterra, programa de mano de Ay,

Carmela).

I
 ÍNDICE

I. INTRODUCCIÓN METODOLÓGICA Y JUSTIFICACIÓN DE LOS

OBJETIVOS X
I.1. Marco de la investigación XI
I.2. Objetivo y alcance XIII
I.3. Metodología. Organización de la Cartelera teatral y de
espectáculos XIX
I.4. Estructuración del trabajo XXVIII
I.5. Fuentes, etapas y problemas básicos de la investigación XXXII

II EL TEATRO EN ALICANTE ENTRE 1966 Y 1993 1

II.l. El teatro clásico español 2

II.1.1. Introducción 2
II. 1.2. El público alicantino ante el teatro clásico 7
II.1.3. Recepción crítica del teatro clásico en Alicante 14
II.1.4. Una reflexión desde Alicante sobre los problemas de la
representación de teatro clásico español 17
II.1.5. Los actores que interpretaron teatro clásico en Alicante:
carencias y dificultades reseñadas en la prensa local. El
problema del verso y sus manifestaciones en la ciudad 19
II.1.6. Las compañías: pocas especializadas y muchas ocasionales 27
II.1.7. Jóvenes, niños y teatro clásico 31
II.1.8. De la arqueología a la revolución: manifestaciones en Alicante
de los distintos enfoques para la realización de teatro clásico 35
II.1.9. El rescate de textos poco conocidos o representados y su
repercusión en Alicante 42
II.1.10. El teatro clásico en los ciclos y encuentros alicantinos 44
II.1.11. Del Teatro Principal al patio de un colegio: los escenarios del
teatro clásico en la ciudad 46
II.1.12. Otros espectáculos relacionados con el teatro clásico español. 49
Montajes de La Celestina
II
II.2. El teatro español de los siglos XVIII Y XIX 58
II.2.1. Introducción 58
II.2.2. El siglo XVIII. Leandro Fernández de Moratín en Alicante 60
II.2.3. El siglo XIX. Zorrilla, Benavente y otros 63
II.2.3.a. Las representaciones del Tenorio dirigidas por Tomás
Valcárcel Deza 63
II.2.3.b. El Tenorio de la Peña Lírica Alicantina 68
II.2.3.c. Un único montaje profesional del Tenorio 69
II.2.3.d. Seis montajes de Benavente 71
II.2.3.e. Benito Pérez Galdós, Manuel Bretón de los Herreros
y Joaquín Dicenta 75

II.3. Humor entre dos siglos: Carlos Arniches, Jardiel Poncela y otros
dramaturgos que escribieron entre 1898 y 1936 81
II. 3. 1. Introducción 81
II.3.2. El teatro cómico popular y costumbrista en Alicante.
Recepción de la obra de Carlos Arniches 83
II.3.3. El humor intelectual de Jardiel Poncela y su acogida en
Alicante 96

II.4. Ramón Mª del Valle-Inclán y Federico García Lorca en Alicante 102

II.4.1. Introducción 102
II.4.2. El tratamiento de los textos de Valle y Lorca a través de su
presencia en la ciudad. Los montajes y la dirección 105
II.4.3. La puesta en escena de Valle y Lorca entendida como
reparación. Alusiones a la vigencia de estos dos autores 111
II.4.4. Valle y Lorca y el público. Reacciones en Alicante 115
II.4.5. Los montajes más espectaculares y/o polémicos (y alguno
sencillamente bueno) 120
II.4.6. Entre el goce y la depresión: los actores que interpretaron a
Valle y Lorca en Alicante 128

II.5.La presencia de Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre, la generación

realista y Antonio Gala 136
II.5.1. Introducción 136
II.5.2. Buero y Sastre a través de la mirada de los críticos teatrales
alicantinos y de los textos de los programas de mano 141

III
 II.5.3. Los montajes que vinieron a Alicante. La puesta en escena. La
interpretación 153
II. 5.4. El público de provincias ante las obras de Buero y Sastre 159
II.5.5. Un homenaje a Buero Vallejo en Alicante 162
II.5.6. Versiones y adaptaciones de textos de otros autores 166
II.5.7. La llamada generación realista 168
II.5.8. Los montajes de la generación realista que se representaron en
Alicante. Comentarios en la prensa sobre las obras y sus autores 172
II.5.9. Antonio Gala en Alicante 180
II.5.10. Comentarios críticos sobre las obras de Gala representadas en
la ciudad 182
II.5.11. El lenguaje de Gala y su recepción en Alicante 188
II.5.12. Gala a escena: características de los montajes y la
interpretación de los actores 191

II.6. El teatro independiente en Alicante 195

II.6.1. Introducción 196
II.6.2. Definición y cronología del teatro independiente 198
II.6.3. El compromiso ético y estético del teatro independiente: los
autores y los textos 201
II.6.4. La figura del director de escena en el teatro independiente. La
dirección colectiva 222
II.6.5. Del ama de casa de Benilloba a Albert Boadella: el teatro
independiente, a caballo entre lo amateur y lo profesional 225
II.6.6. A perro flaco todo son pulgas: los problemas del teatro
independiente 230
II.6.7. Los ciclos, encuentros y campañas que incluyeron teatro
independiente en su programación 238
II.6.8. El trabajo en el teatro independiente: investigación, aventura,
improvisación, rigor... 245
II.6.9. Todos para uno y uno para todos 252
II 6.10. Algunas de las mejores críticas 256
II.6.11. El papel del actor en una compañía de teatro independiente 260
II.6.12. Las grandes compañías nacionales de teatro independiente (y
también las menos grandes) 263
II.6.12.a. Del T.E.M. al T.E.I.: el Teatro Estable
Independiente 263
II.6.12.b. Els Joglars 268
IV
 II.6.12.c. Grupo de Teatro Independiente de Madrid Tábano 274
A) Origen y montajes 274
B) La creación colectiva. La frivolidad y la sencillez
como reclamos para un teatro popular 276
II.6.12.d. Esperpento 279
II.6.12.e. Lebrijano, un teatro agrario 281
II.6.12.f Grupo de Teatro Independiente Los Goliardos 283
II.6.12.g. Teatro Libre, de la Universidad Complutense de
Madrid 284
II.6.12.h. Ballet Independiente de San Sebastián Anexa 285
II.6.12.i. 16 Actores Asociados 16, una cooperativa teatral 286
II.6.12.j. Pequeño Teatro de Valencia (P. T. V.) 287
II.6.12.k. Grupo de Teatro Independiente de Sevilla La
Cuadra 288
II.6.12.l. Una compañía sin nombre pero con espectáculo:
Camelamos naquerar 289
II.6.13. Las compañías locales y provinciales 291
II.6.13.a. Alba 70 (Alicante) 291
A) Origen 291
B) Montajes y subsistencia 293
C) Miembros 294
D) Método 295
E) De Alba-70 a la Asociación Independiente de
Teatro de Alicante (A. I. T. A.) 295
II.6. 13.b. La Cazuela (Alcoy) 298
II.6.13.c. Del Teatro de Cámara de Alicante al Teatro de los
Vientos 306
II.6.13.d. Grupo de Teatro Independiente Erizo (Alicante),
copas y música para una autofinanciación 309
II.6.13.e. Tirant Lo Blanc (Alicante) 312
II.6.13.f. Una iniciativa local: el Equipo Provincial de Teatro 313
II.6.14. El teatro independiente y el público 315

II.7. El teatro universitario 326

II.7.1. Introducción 326
II.7.2. Hermanos del teatro independiente. Los textos 328
II.7.3. Lecciones magistrales, pero de teatro: las mejores críticas 333
II.7.4. Los certámenes y encuentros teatrales universitarios 336
V
 II.7.5. Crazy maze, teatro universitario alicantino en inglés 340
II.7.6. Los universitarios alicantinos y el teatro: una historia
complicada 341

II.8. El teatro en la enseñanza 353

II.8.1. Introducción 353
II.8.2. Hijos del teatro independiente. Los textos 356
II. 8.3. Hacer teatro por cabezonería: las condiciones del trabajo
y los problemas para la realización de espectáculos 361
II.8.4. Las mejores críticas y algún éxito 364
II.8.5. Casi una escuela de actores: la interpretación dentro del teatro
en la enseñanza 366
II.8.5.a. De estudiantes de B. U. P. a profesionales de la
escena: tres jóvenes actores alicantinos 368
II.8.6. Alicante a Escena: un escaparate para el teatro de la enseñanza 371
II.8.7. I Semana de Teatro de Bolsillo: una experiencia ejemplar a
partir de un taller de teatro 376
II.8.8. Nido de ratas, por la Compañía Ocasional de Alicante: un
montaje único para un centenario 378
II.8.9. Del Instituto Jaime II de Alicante al Festival Iberoamericano
de Cádiz: Jácara, una compañía emblemática 380
II.8.9.a. Algunos montajes de Jácara 382

II.9. La zarzuela 390

II.9.1. Introducción 390
II.9.2. Las obras y los autores preferidos por el público. Zarzuelas
más representadas 392
II.9.3. La recepción del género en la ciudad. Éxitos de público 394
II.9.4. Un acercamiento al público de la zarzuela en Alicante. Los
precios 399
II.9.5. Las antologías de la zarzuela y su éxito en la ciudad. Una
reflexión del crítico Ernesto Contreras sobre el género lírico 401
II.9.6. Los ciclos de zarzuela y su recepción. Comentarios críticos
publicados en la prensa 406
II.9.7. La crisis del género y sus manifestaciones en Alicante.
Necesidad de apoyo estatal a la zarzuela 410
II.9.8. La renovación del género. Un ejemplo: La turista dos millones
y su estreno en Alicante 420
VI
 II.9.9. Una zarzuela alicantina: Almas de fuego, de José Serraima y
José Garberí 425
II.9.10. Las compañías de zarzuela locales 426
II.9.10.a. La Peña Lírica Alicantina 426
II.9.10.b. La Coral Crevillentina 429
II.9.10.c. El Orfeón Alicante 430
II.9.10.d. Un grupo juvenil de zarzuela 432
II.9.11. Las representaciones benéficas de zarzuela 433
II.9.12. Las compañías profesionales nacionales en Alicante 435
II.9.12.a. La Compañía Amadeo Vives 435
II.9.12.b. La Compañía Lírica Española 438
II.9.13. La zarzuela en Madrid y la zarzuela en provincias: las
difíciles giras 439
II.9.14. Los actores. Reivindicaciones en la prensa local.
Interpretaciones más destacadas por la crítica alicantina 441
II.9.15. Los locales: diversidad de los lugares de representación de
zarzuela en Alicante 444

II.10. La revista musical 448

II.10.1. Evolución cuantitativa de la revista en la cartelera alicantina.
Los teatros ambulantes de variedades 449
II.10.2. La crisis de la revista y sus manifestaciones en Alicante 456
II.10.3. La recepción del género en la ciudad. Repercusión en la
prensa local. La censura y el «destape» 459
II.10.4. Las representaciones en Madrid y las giras a provincias 465
II.10.5. La revista en el Alicante de los ochenta 466
II.10.6. Los nombres que visitaron Alicante con la revista 469
II.10.7. La publicidad del género en las carteleras y los programas de 473
mano

II.11.El teatro en catalán 477

II.11.1. Introducción.
II.11.2. Consideraciones aparecidas en la prensa alicantina sobre el
teatro catalán y el teatro en catalán 479
II.11.3. Algunos montajes de textos que nacieron en catalán 483
II.11.4. Las traducciones y versiones de textos de otras lenguas 490
II.11.5. Las críticas más positivas 497

VII
 II.11.6. De Valencia a Sevilla pasando por Alicante: el teatro en
catalán y la cuestión de la comprensión de la lengua 501
II.11.7. Las compañías que representaron en catalán. Tres ejemplos 503
II.11.8. Un doble problema: compañías de teatro independiente y en
catalán. La censura 507
II.11.9. De la Companyia de Drames i Comèdies Valencianes al Grup
de Teatre Valencià Paco Hernández: la complicidad hecha
teatro. El teatro valenciano en emisiones radiofónicas 511

II.12.El teatro de autor extranjero 520

II.12.1. Introducción 520
II.12.2. Evolución de la presencia del teatro extranjero en la ciudad
entre 1966 y 1993 522
II.12.3. Los montajes más sobresalientes de textos extranjeros 529
II.12.4. El teatro extranjero en cifras 565
II.12.4.a. Porcentaje de obras extranjeras sobre el total de
representadas en Alicante entre 1966 y 1993 565
II.12.4.b. Comparación de los porcentajes de obras
extranjeras sobre el total de representadas en
Alicante y Madrid entre 1982 y 1993 567
II.12.4.c. Evolución de la presencia de obras de autor
extranjero en la cartelera alicantina (1966-1993) 568

III. CONCLUSIONES 569

IV. BIBLIOGRAFÍA 623

V. APÉNDICES 629

V.1. Críticos y periodistas 630

V. 1. 1. Introducción 630
V. 1.2. La crítica teatral y sus manifestaciones en provincias 633
V. 1.3. Críticos y periodistas de Alicante 638
V. 1. 3. a. Ernesto Contreras Taboada 638

VIII
 V.1.3.b. José Ferrándiz Casares 640
V.1.3.e. Juan Luis Mira Candel 641
V.1.3.d. Rafael Hernández Torres 643
V.1.3.e. Alfredo Aracil Aldeguer 644
V.1.3.f Pilar Arderius Casas 645
V.1.3.g. Vicente Martínez Carrillo 646
V.1.3.h. Antonio Sempere Bernal 647
V.1.3.i. Teresiano Rodríguez Núñez 648
V.1.3.j. María Rosa García Mirasierras 649
V.1.3.k. Rafael Mas 651
V.1.3.l. José Marín Guerrero 652
V.1.3.m. Asunción Valdés Nicolau 653
V.1.3.n. Antonio Amorós Sánchez 655

V.2. Teatro Principal: memorias económicas y artísticas 657

V.2.2. La propiedad del Teatro Principal: una historia difícil con final
feliz 660
V.2.3. Las Juntas Generales de la Comunidad de Propietarios del
Teatro Principal 663
V.2.4. Las cifras del Teatro Principal (1987-1993) 668
V.2.5. Conclusiones sobre la actividad del Teatro Principal
(1987-1993) 689
V.2.5.a. Año 1987 689
V.2.5.b. Año 1988 694
V.2.5.c. Año 1991 697
V.2.5.d. Año 1992 701
V.2.5.e. Año 1993 705

IX
 I. INTRODUCCIÓN METODOLÓGICA
Y JUSTIFICACIÓN DE LOS OBJETIVOS.
 En mayo de 1991 fueron presentadas, en la Universidad de Alicante y en un
mismo acto académico, tres Memorias de Licenciatura cuyo título común era Cartelera teatral
de Alicante, y que abarcaban desde el año 1975 hasta 1991, a razón de cinco temporadas teatrales
por cada uno de los trabajos, aproximadamente. Las autoras de dicho estudio eran Beatriz Aracil,
Cristina Ros y quien realiza la presente Tesis Doctoral.

Con la lectura de aquellas memorias quedaba casi completada una etapa

(importante, pero todavía primitiva) en el largo camino hacia la consecución de una total Historia
del Teatro en Alicante en nuestro siglo. Esta Tesis Doctoral es otro de los pasos hacia tal objetivo
final, a cuyo logro han contribuido y siguen contribuyendo varias personas vinculadas con el
área de investigaciones teatrales del Departamento de Filología Española, Lingüística General
y Teoría de la Literatura de la Universidad de Alicante.

I.1. Marco de la investigación.

Es un hecho sobradamente conocido que, desde hace un buen número de años,

bastantes investigadores e historiadores del teatro han comenzado a asumir, y al mismo tiempo
reivindicar, la idea de que el estudio del teatro no puede abordarse de manera idéntica al de la
novela, la poesía o cualquier otro género literario. Surge así una nueva rama de la investigación
teatral, la Teatrología, es decir, el análisis del teatro en todas sus formas y aspectos. Como señala
Patrice Pavis, tanto la aparición de este término como su contenido coinciden con un hecho
relevante, la emancipación del teatro del reino literario»1. Poco sentido tienen ya los estudios
teatrales que no abarquen

XI

1
PAVIS, Patrice, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Barcelona, Paidós, 1990, p. 495.
todos y cada uno de los elementos de la puesta en escena: «A partir del auge de las Facultades
de Ciencias Teatrales centro-europeas y de los medios de comunicación de masas, y, asimismo,
de los adelantos que han comportado ciertas conquistas técnicas como el vídeo, cada vez se
tiende más a escribir la historia del teatro desde su perspectiva puramente espectacular, y no
desde los textos teatrales. Es más, las gentes de teatro actuales no aceptan otra historia del teatro
que no sea la historia del espectáculo.»2

Este enfoque novedoso diversifica la atención del investigador entre los muy
diversos elementos que intervienen en el hecho escénico, y que globalmente son designados con
el sintagma «nómina teatral»: autor, obra, director de escena, productor, actores, accesorios
escénicos (decorados, vestuarios, luces...), lugar de representación y público3. Una de las
múltiples consecuencias derivadas de esta nueva perspectiva es la aparición, todavía incipiente,
de trabajos que recogen toda la información disponible acerca de la programación teatral de un
determinado lugar en un tiempo determinado. Estos «catálogos de representaciones» son
interesantes en sí mismos pero, sobre todo, son útiles como pasos previos imprescindibles para
el estudio de la realidad teatral del lugar de que se trate. Aunque esta práctica científica se da de
forma aún tímida en nuestro país, contamos ya con las investigaciones sistemáticas de la
cartelera madrileña entre 1918 y 1936 llevadas a cabo por Dougherty y Vilches4, el estudio de
Manuel Pérez titulado La escena madrileña en la transición política (1975-1982)5 y los trabajos
dirigidos en la U.N.E.D. por José Romera Castillo en torno al teatro representado en diversas
comunidades autónomas.

Este breve conjunto de estudios tiene en común con el nuestro el hecho de

recoger, de forma metódica, todas las representaciones teatrales que

XII

2
SALVAT, Ricard, El teatro como texto, como espectáculo, Madrid, Montesinos, 1983, p. 7.

3
Manuel Sito Alba los engloba bajo la denominación de «mimemas», un concepto que define del siguiente
modo: «la unidad de teatralidad esencial, primaria y, en cierto modo, mínima, que realiza una función determinada,
pudiendo ésta ser variable en las distintas utilizaciones posibles.» (SITO ALBA, Manuel, «El teatro en el siglo XVI
(desde finales de la Edad Media a comienzos del siglo XVII)» apud DÍEZ BORQUE, José Mª (coord.), Historia del
teatro en España, Madrid, Taurus, 1983, p.157).

4
DOUGHERTY, Dru y VILCHES, Mª Francisca, La escena madrileña entre 1918 y 1926, Madrid,
Fundamentos, 1990.

5
Teatro (revista de estudios teatrales), números 3/4 (junio-diciembre 1993).
han tenido lugar en un cierto lugar y tiempo. Pero la forma en que han sido enfocados difiere
considerablemente en cada caso, dado que, al ser trabajos pioneros, no cuentan con un modelo
previo cuya eficacia haya sido demostrada. Además, la presente Tesis Doctoral no tiene como
objetivo central la mera recopilación de datos. Ésta, siendo la base sobre la que se levanta todo
el trabajo, es trascendida en una segunda etapa. Lo que se persigue en realidad es una Historia
del Teatro firmemente asentada en el mayor volumen posible de datos objetivos6.

I.2. Objetivo y alcance.

El objeto de nuestra investigación es el análisis de la programación teatral de

la ciudad de Alicante entre octubre de 1966 y septiembre de 1993. A su vez, de dicho análisis
se deriva un conjunto de conclusiones sobre la vida teatral alicantina de dicho lapso de tiempo:
géneros más favorecidos por el público, tendencias teatrales más relevantes, autores más
representados, compañías nacionales o locales con mayor protagonismo, hitos más importantes
de la programación, etc.

Es importante señalar que, cuando hablamos aquí de la realidad teatral

alicantina, no nos referimos únicamente a la producción escénica de la propia ciudad, sino a
todos los montajes representados en las salas locales, sea cual sea el origen de sus artífices. El
estudio exclusivo de los espectáculos creados en Alicante, aunque no falto de interés, hubiera
supuesto una notable reducción del objetivo y, además, sólo hubiera reflejado una parte, al fin
mínima, de lo que es la vida teatral en provincias, mucho más determinada por los espectáculos
foráneos que por los autóctonos7.

XIII

6
Existen dos trabajos recientes equiparables al nuestro en cuanto al propósito perseguido, pero radicalmente
distintos de él por dos cuestiones: en primer lugar, los dos cuentan con una base científica bastante débil, lo cual
tiene como resultado el escaso rigor de las conclusiones; en segundo término, ambos son nuevas manifestaciones
del centralismo que invade los estudios teatrales, una tendencia de la que queremos alejarnos con nuestro trabajo.
Los dos libros en cuestión son los siguientes: GALÁN, Eduardo y PÉREZ DE LA FUENTE, Juan Carlos,
Reflexiones en torno a una política teatral, Madrid, Fundación para el Análisis y los Estudios Sociales, 1995 y
PÉREZ COTERILLO, Moisés, Los teatros de Madrid. 1982-1994, Madrid, Fundación para el Análisis y los Estudios
Sociales, 1995.

7
Entre los montajes llegados a Alicante de otros puntos de España destaca, como es lógico, un volumen
importantísimo de producciones madrileñas: «Tradicionalmente, los dos grandes centros de contratación españoles
fueron Madrid y Barcelona, con una neta superioridad porcentual de la primera con respecto a la segunda. Madrid
fue la ciudad que más teatros tenía [...]. Era donde se producían fundamentalmente los estrenos, se formaban las
compañías, etc. Este fenómeno hizo que en Madrid se concentrara un elevado porcentaje de la profesión teatral:
actores, directores, autores, escenógrafos y figurinistas. [...] Hablar, pues, del teatro en Madrid supone, en
consecuencia, plantearnos el problema de una buena parte del teatro que se hace en España. La consolidación del
hecho autonómico ha propiciado el inicio de un proceso de descentralización en este sentido, altamente saludable,
que ha alcanzado un evidente desarrollo en Cataluña y es constatable en Galicia, Andalucía, País Valenciano,
Euskadi, etc. Pero todavía hoy, la ciudad de Madrid ocupa un espacio vital dentro de la producción escénica de
nuestro país.» (HORMIGÓN, Juan Antonio, «Breve diagnosis sobre la situación del teatro español actual», en ADE
(revista de la Asociación de Directores de Escena), número 50-51, abril-junio 1996, p. 14).
 Una vez delimitado el objetivo del estudio, es preciso explicar las razones del
marco espacio-temporal elegido. Nuestra intención fue desde un principio abarcar
aproximadamente veinticinco temporadas teatrales, cantidad que consideramos un lapso de
tiempo suficiente para examinar con perspectiva la evolución teatral en la ciudad. Decidimos que
el límite final lo marcara la fecha en que comenzó la realización de este trabajo, el año 1992 (la
última temporada estudiada es la que arranca en octubre de 1992 y se extiende hasta septiembre
de 1993). La elección de 1966 como punto de partida está relacionada con la celebración, en
aquel año, de un muy teatral triple centenario: el del nacimiento de Carlos Arniches, Valle-Inclán
y Jacinto Benavente. La parte de dicho año que abarca nuestro análisis (el trimestre inicial de la
temporada 1966-67) está presidida por varios montajes sobresalientes de algunas creaciones de
estos tres clásicos. En la temporada 1966-67, además, ya están presentes en la vida teatral
-alicantina y española-, aunque todavía con timidez, buena parte de los factores que
determinaron la evolución del teatro hacia su situación actual.

Las décadas de los setenta y ochenta y, en menor medida, las porciones que
incorporamos de las de los sesenta y los noventa, son años importantísimos para la historia
teatral española de este siglo. Son veintisiete temporadas que se presentan como el reflejo
alicantino de una sustancial evolución de la escena nacional: partiendo de una programación que
sólo contenía 68 obras, representadas por un conjunto de 35 compañías (temporada 1966-67),
llegamos hasta otra en la que se representaron 140 espectáculos a cargo de 115 compañías
(temporada 1992-93). Esta transformación, que es tan sorprendente cuantitativa como
cualitativamente (tiempo habrá de constatar esto último a lo largo de nuestro estudio), responde
como es obvio a un

XIV
complejo conjunto de razones, no todas pertenecientes al ámbito de lo estrictamente teatral.

Durante el período que abraza nuestra investigación se fraguaron, pues,

cambios esenciales en diversos terrenos del teatro español. Géneros como la revista o la zarzuela
experimentaron un proceso que los llevó, de ocupar el puesto preferente en los gustos del público
y en la cartelera local, a etapas de auténtica decadencia; pero finalmente, y frente a la impresión
que puede causar una apreciación no basada en el análisis, este tipo de espectáculos salió
fortalecido -en su pequeñez- de la crisis y, en la actualidad, se mantienen en la programación
teatral con un respaldo del público más que aceptable. Radicalmente alejado de estos géneros,
el movimiento del teatro independiente, por muchos motivos la corriente más destacada del
período, surgió, vivió su momento de máximo esplendor y desapareció, no sin dejar tras de si
una magnífica y vigorizante herencia, durante los años que estudiamos. Hacia la mitad de dicho
lapso, aproximadamente en los últimos años de la década de los setenta, empezó a representarse
teatro en catalán en España, y ciertas compañías de Cataluña iniciaron una trayectoria que
después sería importantísima dentro del panorama teatral nacional. También en este período,
básicamente durante los años de la transición política española y a lo largo de la década de los
ochenta, se pudo ver por primera vez en nuestro país el conjunto de la producción de
Valle-Inclán y García Lorca. Con todos estos ejemplos, que son sólo algunas muestras de la
realidad escénica de aquellos años, queremos dejar constancia de que el período elegido no sólo
ofrece abundantes atractivos para el amante del teatro, sino también, y sobre todo, para el
investigador teatral.

La elección del año 1993 como meta para nuestro estudio responde a razones
eminentemente prácticas. Disponíamos del material necesario para elaborar también las
carteleras correspondientes a los años 1994 y 1995, pero es sabido que cualquier trabajo de
investigación requiere una cierta distancia, una perspectiva que sólo podíamos obtener si nos
deteníamos al menos un par de años antes de la fecha del cierre de nuestra tesis. De todas formas,
el límite final fue retrasado al máximo: no son frecuentes -al menos en el ámbito de las letras-
los trabajos de investigación en que, como en este caso, el objeto sigue «haciéndose» al mismo
tiempo que es estudiado; cuando comenzamos nuestro trabajo, en 1992, algunas de las

XV
representaciones que se habrían de analizar en el mismo todavía no habían tenido lugar.

Antes de cerrar esta cuestión hemos de señalar que, aunque los límites
temporales del trabajo están claramente definidos, pueden ser traspasados en ciertos momentos
de nuestro análisis para dar cabida a alguna información de interés o completar una trayectoria
(de un autor, de una compañía, de un actor) que, de otro modo, quedaría abierta.

En cuanto a los límites espaciales, hay que empezar justificando la elección de

la ciudad de Alicante como marco del trabajo. En primer lugar, y en términos muy globales, esta
tesis se propuso como objetivo, desde el principio, una separación de la ya mencionada tendencia
al centralismo que a la mayoría de los estudios sobre la realidad teatral de nuestros días. A nadie
escapa (mejor: a nadie debería escapar) el hecho de que no sólo Madrid ofrece una programación
teatral estable merecedora de un análisis exhaustivo. Y sin embargo, si ya hemos aludido a la
escasez de estudios en esta línea, los centrados en la actividad teatral en ciudades de la periferia
traspasan el umbral de la pobreza para ingresar en el ámbito de la miseria. Estaba decidido, pues,
que nuestro trabajo versaría sobre el teatro en provincias.

¿Por qué elegimos Alicante? Por una parte, esta localidad, aun siendo una
ciudad de provincias, tiene un volumen anual de representaciones teatrales muy importante: la
media del período estudiado es de 101'7 montajes distintos escenificados por temporada. Aunque
es cierto que sólo podemos valorar esta cifra en términos absolutos (puesto que de momento no
disponemos de los resultados de la única investigación que conocemos acerca de la actividad
teatral en provincias, la ya citada de Romera Castillo), nos parece una buena cantidad y, sobre
todo, una cantidad que justifica sobradamente la realización de un estudio sobre programación
teatral.

La oferta teatral (de una ciudad, de un pueblo, o un país), como cualquier otro
tipo de oferta, es la respuesta a una demanda. Así, se infiere que la elevada cifra de
representaciones anuales en Alicante responde al hecho de que entre sus habitantes existe un
buen número de aficionados al teatro. Una de las pruebas más objetivas de ello es que la ciudad
cuenta con la agrupación de espectadores más antigua del país, la Asociación Independiente de
Teatro

XVI
de Alicante (A.I.T.A.). Dicha asociación fue fundada en 1975, y desde esa fecha viene
ofreciendo a sus miembros (que lo son mediante el pago de una cuota anual) un número variable
de espectáculos por temporada teatral, además de determinadas ventajas económicas para asistir
a las representaciones en el Teatro Principal y algunas otras actividades.

A estas razones, que hacen de Alicante un objeto apropiado para una

investigación teatral, hemos de añadir otro motivo, éste de carácter absolutamente funcional: la
ciudad en que se iba a desarrollar nuestro trabajo era la que nos resultaba físicamente más
próxima. Un trabajo de investigación más o menos convencional sobre cualquier tema casi exige
una o varias visitas a Madrid (consultas en la Biblioteca y Hemeroteca Nacional, en archivos,
fundaciones, etc.). Pero, tras el acopio de la información oportuna o de los materiales pertinentes,
el investigador puede, por lo general, regresar a su lugar habitual de residencia para continuar
con su labor. Por el contrario, un trabajo cuyo tema central esté relacionado con una ciudad de
provincias ha de realizarse íntegramente en el lugar en cuestión. Esto, que era algo que ya
presuponíamos antes de sumergirnos en el estudio, ha quedado de sobra demostrado durante el
desarrollo del mismo. Por todo ello, y puesto que nuestro lugar de residencia ofrecía las
características idóneas para convertirse en el objeto de nuestra investigación, nos inclinamos por
él.

Para terminar con la cuestión de los límites espaciales de la presente tesis,

hemos de indicar que en los primeros tanteos de la investigación nos planteamos la posibilidad
de estudiar la vida teatral de toda la provincia. Sin embargo, muy pronto fue evidente que la
inesperada riqueza del objeto de estudio iba a determinar la reducción del alcance inicial
previsto: la ciudad de Alicante (su zona centro, pero también sus barrios) tenía una programación
teatral lo suficientemente amplia como para que el trabajo no incluyera la de ninguna otra
localidad de la provincia, por muy cercana o ligada a esta ciudad que estuviera en la realidad
(San Juan o San Vicente, por ejemplo). La simple inclusión de ciudades como Elche o Alcoy,
con una vida teatral muy activa, merecedora de un estudio en sí misma, hubiera incrementado
las dimensiones de nuestro trabajo hasta extremos que lo hubieran hecho impracticable. Nos
ceñimos, por tanto, a la capital de la provincia. Como excepción se registran también, por
tratarse de un ámbito muy próximo a la realización de este

XVII
trabajo, las representaciones celebradas en la Universidad de Alicante, a pesar de ubicarse ésta
en el término municipal de San Vicente del Raspeig.

Ya que nos referimos a reducciones a partir de nuestros propósitos iniciales,

apuntemos que el objeto de estudio también experimentó durante el desarrollo del trabajo una
limitación: si la Cartelera que constituye la base de este estudio incluía, como veremos más
adelante, toda clase de espectáculos teatrales y parateatrales, y actividades espectaculares en
general, a la hora de redactar nuestra tesis el objetivo debía reducirse exclusivamente a las
representaciones de teatro, por dos razones elementales: en primer lugar, y como causa más
importante, porque se trataba de un trabajo realizado en el seno de un Departamento de Filología
Española, en el que difícilmente tenía sentido analizar espectáculos circenses o shows
humorísticos; en segundo término, porque, de abarcar todas las representaciones incluidas en
nuestra recopilación, el estudio hubiera sido amplísimo y, sobre todo, hubiera exigido de quien
redacta estas páginas un bagaje enorme de conocimientos paralelos sobre muy diferentes
tendencias artísticas.

No obstante, y una vez aplicadas todas las limitaciones expuestas, el objeto de

estudio final tiene unas dimensiones nada despreciables: un total de 2.748 representaciones
teatrales.

Por otro lado, queremos que sea palmario el hecho de que la Cartelera teatral
y de espectáculos de la ciudad de Alicante (1966-1993), aun formando parte de esta tesis, es un
material a partir del cual nosotros hemos operado una selección que, sin embargo, no ha alterado
en absoluto el contenido inicial de la misma. Es decir: la Cartelera siempre estará ahí, disponible
para potenciales trabajos futuros, que podrían profundizar en otros sentidos en la realidad
dramática de aquellos años o internarse en los aspectos parateatrales. Incluso, trascendiendo los
límites temporales, cabe la posibilidad de continuar el camino emprendido por la presente tesis:
el área de investigaciones teatrales sigue trabajando en tareas relacionadas con la programación
teatral de la ciudad y, en el momento de redactar estas líneas, de las sesenta temporadas
comprendidas entre 1939-1996 sólo queda pendiente la realización de las carteleras de los
períodos 1940-45, 1955-60 y 1993-96.

XVIII
 I.3. Metodología. Organización de la Cartelera teatral y de espectáculos...

Puesto que ni el objeto de la investigación es comparable a otros que cuentan

con una amplia tradición de modelos a seguir, ni las fuentes utilizadas para la misma son las
fuentes al uso, esta tesis ha sido realizada de principio a fin con una metodología propia, la que
el director de la misma y su autora han ido creando en función de las necesidades de la
investigación y de las dificultades que iban surgiendo conforme el trabajo se elaboraba.

Los primeros problemas surgieron ya, y de forma importante, en la primera

etapa de la tarea, es decir, durante el proceso de elaboración de la Cartelera. Ésta era el paso
previo imprescindible para, más adelante, completar por otros caminos la investigación.

La cartelera teatral fue confeccionada a partir de los datos aparecidos en la

prensa local, y ampliada a continuación con las informaciones que nos proporcionaron los
programas de mano del Teatro Principal recopilados por la familia Portes y depositados en la
Biblioteca Gabriel Miró8. La constante y amplia atención prestada al teatro por los diarios
Información, La Verdad y, en menor medida y hasta su desaparición, el diario Primera

XIX

8
El Archivo Portes del Teatro Principal de Alicante constituye una documentación valiosísima para nuestro
trabajo. Donado por su propietario, Pablo Portes Andreu, a la Biblioteca Gabriel Miró de la Caja de Ahorros del
Mediterráneo, este archivo es el fruto de la constancia y el amor al teatro de los Portes, una familia que a lo largo
de varias generaciones ha permanecido estrechamente ligada al Teatro Principal por su trabajo en la tramoya del
mismo. Durante años, distintos miembros de esta familia guardaron cuidadosamente todos los programas de mano
de los espectáculos celebrados en esa sala, la más importante de la ciudad a lo largo del presente siglo. El archivo
abarca los años comprendidos entre 1884 y 1989, y se compone de programas de mano de teatro y cine, así como,
en menor medida, de bocetos de los carteles anunciadores de determinados espectáculos.
Un programa de mano proporciona información riquísima sobre un espectáculo teatral. No sólo permite
la corrección de posibles errores aparecidos en la prensa (especialmente en la transcripción de nombres de actores
u otros miembros de las compañías), sino, sobre todo, el enriquecimiento de esos datos con otros incluso más
importantes. Una cartelera aparecida en la prensa contendrá invariablemente el nombre de la compañía, el título de
la obra, el nombre de los intérpretes más destacados y el horario de las funciones, pero frecuentemente omitirá el
nombre del autor del texto (sobre todo si éste no es demasiado conocido) y, prácticamente siempre, los de los
encargados de los aspectos técnicos del montaje (tramoya, luminotecnia, sonido...). Por otra parte, y más allá de los
datos puntuales, los programas de mano suelen contener un texto, más o menos extenso, firmado por el autor en
ocasiones, por el director a veces, por el empresario otras, donde se comentan las características del espectáculo,
su propósito, su éxito o cualquier otro aspecto siempre interesante y enriquecedor en la medida que nos permite una
idea más exacta de lo que realmente fue el montaje.
Página9 y el semanario La Hoja del Lunes, nos permitió contar con la
documentación suficiente para elaborar con garantías una cartelera que, con posterioridad, sería
mínimamente corregida o completada con otras fuentes de información (en especial
rectificaciones sugeridas por personas vinculadas a la vida teatral local o datos proporcionados
por los protagonistas alicantinos de la misma).

El objetivo inicial fue consultar las citadas fuentes periodísticas durante el

período seleccionado para recopilar toda la información relacionada con la actividad teatral,
incluyendo también otros espectáculos paralelos como el circo, las variedades, los géneros
musicales, etc. La información, que se organizó mediante el uso de fichas, comprendía
básicamente los datos de las representaciones (obras, autores, compañías, días, lugares,
organizadores, etc.), y las críticas, reseñas, entrevistas y noticias relacionadas con ellas. En todas
las fichas se indicaron las fuentes utilizadas y, sobre todo en el caso de las críticas y entrevistas,
se obtuvieron las oportunas fotocopias para formar un archivo que permitiese su rápida consulta
en las siguientes fases de la investigación.

El criterio de elaboración de las fichas fue el siguiente:

A) Las fichas aparecen separadas en dos grupos. El primero, que lleva el

correspondiente número más la letra A, contiene las fichas que registran los datos relacionados
con las representaciones. El segundo, que se identifica con la letra B, engloba las fichas que dan
cuenta de las reseñas, críticas, entrevistas y noticias relacionadas con las representaciones.

B) La fichas han sido ordenadas siguiendo un criterio cronológico, y reuniendo

las del grupo A y las del B por cada una de las representaciones. Así, por ejemplo, si a la ficha
de representación X le damos

XX

9
Primera Página se publicó en Alicante desde febrero de 1968 hasta julio de 1972. Durante su primer año de
existencia contenía bastante información teatral, fundamentalmente entrevistas y algunas críticas. Sin embargo,
desde mediados de 1969 el periódico apenas presta atención a la actividad teatral de la ciudad. Dada la corta vida
del diario, y la irregular presencia de informaciones relacionadas con nuestro objeto de estudio en el mismo, Primera
Página ha sido tenido en cuenta de cara a la confección de la cartelera sólo para la corrección de errores aparecidos
en los otros periódicos y subsanables mediante la consulta de éste. Por otro lado, las informaciones de interés
contenidas en entrevistas, críticas y notas informativas han sido incorporadas al texto de la tesis en los momentos
pertinentes.
el número 23.A., a continuación reproducimos todas las del tipo B relacionadas con la arriba
citada. En el caso de haber sólo una, sería 23.B., y si hubiera varias, 23.B.1, 23.B.2., etc. De esta
forma presentamos agrupada toda la información obtenida sobre cada una de las
representaciones, y se facilita notablemente su consulta. Para localizar una determinada ficha
fuera del contexto de la temporada a la que pertenece, como sucede en los índices, se hace
constar entre paréntesis su temporada, por ejemplo 23.A. (80-81). En el período 1975-76/
1979-80 las fichas han sido numeradas consecutivamente a lo largo de las cinco temporadas, con
lo cual sólo las identificará un número.

C) Las fichas del tipo A comprenden los siguientes datos:

1) Fecha de la representación. Cuando una misma obra se representa varios días

seguidos, se indica en una sola ficha. Cuando, dentro de una misma temporada, una obra se
representa en distintas fechas, se indica en las oportunas fichas siguiendo el orden cronológico;
no obstante, esta circunstancia se hace constar en el apartado 9, remitiendo al lector a la primera
ficha elaborada con los datos de la obra representada.

2) Título de la obra. En algunos espectáculos, o en el caso de creaciones

colectivas, a veces resulta difícil deslindar el título del nombre del espectáculo, por lo que hemos
unificado ambos conceptos. Si no se conocen ni el título de la obra ni el nombre del espectáculo,
la representación será identificada mediante el nombre del grupo o compañía que la llevó a cabo.

3) Autor de la obra. Cuando se trata de una adaptación o una traducción, se

indica el nombre de su responsable junto con el del autor.

4) Compañía. Se indica el nombre de la compañía, su procedencia geográfica,

su director y su productor. Si el director de la compañía no coincide con el del montaje, se indica
el nombre de ambos.

5) Lugar de la representación. Al final de la cartelera hay una relación de los

principales lugares donde, de forma habitual o esporádica, se han realizado representaciones,
indicando, siempre que es posible, su dirección exacta. Algunos de esos lugares han dejado de
existir o sus

XXI
direcciones han sufrido modificaciones. En las fichas sólo figura el nombre de la sala o lugar de
representación.

6) Si la representación se da en el marco de algún ciclo, festival, encuentro,

festividad, acto, etc., se indica en este apartado.

7) Organizadores. Siempre que figure en las fuentes utilizadas, se hace constar

el nombre de los organizadores, colaboradores o patrocinadores de la representación.

8) Actores. Se indica el nombre de los actores tal y como vienen relacionados

en las fuentes periodísticas utilizadas. En el caso de repartos muy numerosos, se seleccionan los
nombres de los principales actores. El personaje interpretado por cada actor sólo se ha recogido
si es fácilmente identificable o si puede presentar algún interés. Así, por ejemplo, se especifica
qué actor interpreta el personaje de Hamlet o el de Bernarda Alba, pero no el nombre de un
personaje secundario en una obra escasamente popular.

9) Otras circunstancias. Otros colaboradores. Textos del programa de mano.

En este apartado se incluyen todas las informaciones de carácter complementario no relacionadas
en los anteriores: horario y número de las funciones diarias, precios, regidores, responsables de
la escenografía, la luminotecnia, el vestuario, la música, la coreografía o el calzado, entidades
que han intervenido en la producción, y un variable número de datos cuya presencia o ausencia
está siempre en función del tipo de obra representada y de su publicidad en el medio periodístico.
Este apartado recoge también los textos publicitarios aparecidos en la prensa y diversos
materiales procedentes de los programas de mano: autocríticas del dramaturgo, presentación del
espectáculo por su director, fragmentos de reseñas aparecidas en los diarios de otras ciudades...
Naturalmente, la consulta del Archivo Portes ha contribuido de forma singular al
enriquecimiento de este apartado en el caso de las representaciones celebradas en el Teatro
Principal.

Al final de cada ficha se informa de las fuentes manejadas, indicando nombre

del periódico y fecha y, en su caso, la utilización del Archivo Portes.

XXII
 Dadas las características de algunos espectáculos o lo precario de la
información obtenida, en bastantes casos nos ha sido imposible completar todos estos apartados.
Con el objetivo de ganar espacio, los mismos serán identificados sólo con el número
correspondiente.

Las fichas del tipo B comprenden los siguientes datos:

1) Autor de la crítica, reseña, entrevista o nota informativa. Cuando sólo

constan las iniciales, pero conocemos el nombre completo, lo indicamos entre corchetes.
2) Periódico y fecha en que aparece el texto fichado.
3) En el caso de tener archivada una fotocopia del texto, se indica con un «Sí»
y, a continuación, se señala el número de la fotocopia correspondiente. Estas fotocopias quedan
depositadas en los archivos del ya mencionado Grupo de Investigaciones Teatrales.
4) Breve resumen de lo más destacado del texto fichado.

D) Al final de la cartelera figura un apéndice que contiene los siguientes

cuadros estadísticos, referidos a cada temporada:

1) Número total de obras con título conocido.

2) Número de obras españolas con título conocido. Éstas son clasificadas
cronológicamente en los siguientes períodos:
- Obras del Siglo de Oro.
- Obras de los siglos XVIII y XIX.
- Obras del siglo XX (1900-1939).
- Obras del siglo XX (desde 1939).

3) Número de obras extranjeras con título conocido. Aparecen clasificadas

cronológicamente en tres períodos:
- Obras anteriores al siglo XIX.
- Obras del siglo XIX.
- Obras del siglo XX.
4) Número de compañías/grupos que han actuado en la ciudad.

XXIII
 5) Número de compañías / grupos locales y provinciales.
6) Número de compañías / grupos nacionales.
7) Número de compañías/grupos extranjeros.
8) Número de obras representadas en catalán.

En cada temporada este esquema puede sufrir ligeras variaciones, en función

del material disponible y de la información recopilada. Por otra parte, dada la ausencia de
algunos datos y la dificultad para clasificar determinados espectáculos, estas cantidades siempre
tendrán un carácter aproximado.

E) El apéndice antedicho contiene además cinco índices de autores y cinco de

títulos de obras, correspondientes a los períodos siguientes:
- 1966-67/1969-70
- 1970-71/ 1974-75
- 1975-76/ 1979-80
- 1980-81/ 1985-86
- 1986-87/ 1992-93.

Esta fragmentación de los índices pretende facilitar el manejo de los mismos.

Los bloques aumentan sus dimensiones conforme nos
acercamos al presente, y corresponden a una agrupación por temporadas que ha funcionado
implícitamente a lo largo del proceso de elaboración de este trabajo.

F) Hemos utilizado un criterio amplio a la hora de fichar determinados

espectáculos. Siempre que hayan sido anunciados o reseñados en la prensa local, hemos incluido
espectáculos teatrales o parateatrales dados en salas de fiestas, colegios, fiestas de barrio, incluso
en algunas celebraciones de carácter particular. También hemos incluido las emisiones
radiofónicas de obras teatrales -siempre que tengan un carácter local- y las sesiones públicas de
vídeo10.

XXIV

10
Aunque nos parece una definición acertada de lo que es un «espectáculo», no hemos seguido criterios tan
amplios como el que defiende Ricard Salvat en el texto siguiente: «Para el hombre de teatro actual el espectáculo
empieza en el momento en que una serie de personas y elementos que se ha convenido en llamar la nómina teatral,
se ponen en contacto con un público a través de un teatro al uso o de un espacio teatral cualquiera. [...] Así, para el
actual hombre de teatro, el boxeo, el futbol, la corrida de toros, la lucha libre, las fuentes luminosas, e incluso el acto
de un líder político ante las masas, son tan espectáculo como una representación teatral de Berliner Ensemble, de
la Royal Shakespeare Company, del Piccolo Teatro o de la Ópera de Pekín.» (SALVAT, Ricardo, cit. p. 10).
 G) Consideramos fecha inicial convencional de cada temporada el día uno de
octubre (excepto las cinco comprendidas entre 1986 y 1991, consideradas temporadas reales).
Siguiendo un criterio más generalizado, podríamos haber utilizado la del primero de septiembre,
pero las prácticas teatrales de la ciudad, en nuestra opinión, hacen más recomendable la citada
periodización.

H) Buena parte de la cartelera inicial, a partir de la cual se elaboró la Cartelera

definitiva en la que se basa la presente tesis, fue el resultado de los trabajos de tres miembros del
Grupo de Investigaciones Teatrales del Departamento de Filología Española de la Universidad
de Alicante. Jesús Moreno Ramos llevó a cabo la primera redacción de la cartelera de las
temporadas 1970-71/1974-75; Cristina Ros Berenguer, la del período 1980-81/1985-86; Beatriz
Aracil Varón, la de los años 1986-87/1990-91. Del resto de las temporadas y de la redacción
definitiva del trabajo, se encargó la autora del presente estudio.

En la segunda etapa de la investigación, la conducente a la obtención de una

serie de conclusiones que nos permitieran contribuir a la creación de una Historia del Teatro en
Alicante, también surgieron bastantes problemas metodológicos.

No nos habíamos planteado como objetivo último una historia enciclopédica,

perfectamente organizada, rigurosamente científica: la propia materia estudiada, el teatro y sus
heterogéneas manifestaciones en una ciudad de la periferia, no nos lo hubiera permitido.

Desde el principio era evidente que la Historia del Teatro en Alicante iba a
partir de un análisis recepcional: nuestro conocimiento de la realidad teatral local sería, en gran
parte, el resultado de los juicios emitidos en la prensa por críticos de teatro, entrevistadores,
autores de reseñas

XXV
informativas11... Así, contaríamos, por una parte, con el mayor número posible de datos objetivos
acerca de cada uno de los montajes representados (los que nos proporcionaban las fichas del tipo
A de la Cartelera), y, por otro, con un amplio volumen de informaciones relacionadas de modo
directo con las representaciones (todas las aparecidas en la prensa, recogidas en fichas del tipo
B). Además, y en función de las necesidades que planteara la evolución del trabajo,
dispondríamos en ocasiones de los testimonios directos de los protagonistas de las actividades
teatrales en la ciudad.

Nuestro trabajo de investigación posterior a este cúmulo de datos y documentos

habría de conformarse, no obstante, de forma algo menos sistemática, como una visión amplia,
casi «a vista de pájaro», que captase cuáles habían sido los elementos fundamentales de la vida
teatral en Alicante en esos años. Una vida que, sobre todo, se nos presentaba como heterogénea,
variable, algo desordenada, azarosa. Y que había de ser estructurada de algún modo para que su
análisis tuviera entidad científica. En las páginas que siguen se verá si hemos triunfado en
nuestro intento de poner orden en tal entrecruzamiento de géneros, autores, compañías,
tendencias, lenguas...

Uno de los primeros pasos, en este sentido, fue una ardua tarea de contabilidad.
Nos preguntamos qué géneros estaban más presentes en la programación local, y aparecieron
rápidamente la zarzuela, la revista y la comedia; quisimos saber cuál era la presencia de cada una
de las etapas del teatro español en el repertorio de las compañías de la ciudad y de las foráneas,
y surgieron muchas obras de nuestro Siglo de Oro, pero también algunos textos de los siglos
XVIII y XIX, y de autores cuya producción se desarrolló básicamente entre 1898 y 1936, y, más
cerca de nosotros, piezas de García Lorca, de Valle-Inclán, de los dramaturgos integrados en la
llamada «generación realista» indagamos sobre las tendencias más descollantes y descubrimos
la poderosa influencia del movimiento del Teatro Independiente en estas tierras, y la huella que
éste dejó en otros colectivos de teatro juvenil, el teatro universitario y el teatro en el ámbito de
la enseñanza; las lenguas de representación también ocuparon su lugar, y surgió así la relevancia
del teatro

XXVI

11
Tales juicios tienen, como veremos, muy distintos -y difícilmente discernibles- grados de validez, ya que bajo
cada una de estas etiquetas había personas con distintas dedicaciones profesionales y con diferente formación teatral:
periodistas, críticos de arte, amantes del teatro con profesiones radicalmente alejadas de ese ámbito, etc.
en catalán representado en la ciudad; y al querer constatar cuál había sido la presencia real de
la dramaturgia nacional en el teatro representado en Alicante nos dimos cuenta de que el teatro
extranjero, siendo importante, nunca había llegado a desbancar a la producción española.

Desde la doble perspectiva de qué era lo que atraía al público alicantino y qué
era lo que para nosotros, como investigadores, resultaba relevante, abordamos todas estas
cuestiones. Hemos de reconocer que a veces con la sensación de que algunos elementos no
demasiado significativos pero sí interesantes de la realidad teatral local habían de quedar,
necesariamente, en el tintero: la vastedad del objeto de análisis imposibilitaba un detenimiento
minucioso en determinadas manifestaciones teatrales que nos parecían sugestivas, o en las
puestas en escena de algunos dramaturgos cuya presencia en la ciudad no era destacada pero que
personalmente nos interesaban. Nos estamos refiriendo, por poner sólo algunos ejemplos, a
cuestiones como el teatro infantil (que, no obstante, está presente en parte en diversos momentos
del trabajo), la Narración Oral Escénica (una práctica teatral relativamente reciente en España)
o los montajes de autores pertenecientes a las últimas generaciones de dramaturgos españoles:
José Luis Alonso de Santos, José Sanchis Sinisterra, Fermín Cabal, Ernesto Caballero, etc.

Tanto a la hora de seleccionar los temas a investigar como a lo largo del

correspondiente análisis, nuestro maleable método se ha ido adaptando a la materia estudiada.
Hemos de reconocer que, durante todo el proceso de elaboración de esta tesis, quien la firma ha
tenido alternativamente la sensación que estar sirviéndose de un procedimiento casi basado en
el tanteo, y, al contrario, de que pocos trabajos se ajustan de manera tan rigurosa a la realidad,
puesto que pocos se han elaborado manejando tal cantidad de datos y de materiales de rigurosa
primera mano.

En definitiva, creemos que en una investigación cuyo objeto es una materia tan
viva como las realizaciones escénicas, y que tiene mucho de análisis de la recepción, el riesgo,
el atrevimiento y la conjetura deben ser usados casi como herramientas de trabajo cotidianas, si
bien resulta imprescindible que, al mismo tiempo, la labor investigadora se asiente sobre una
base objetiva firme.

XXVII
 I.4.Estructuración del trabajo.

Como ya hemos adelantado, el trabajo en su conjunto está determinado por el

análisis de las tendencias, géneros y autores teatrales predominantes en el panorama de la escena
alicantina entre los años 1966 y 1993. Puesto que dichos autores, tendencias y géneros están en
su mayoría vinculados a determinados momentos de la Historia del Teatro Español, en la medida
de lo posible hemos seguido un criterio cronológico en la ordenación de los capítulos. En cuanto
a la estructura interna de los mismos, es notablemente distinta en cada uno de los casos, pues
responde tanto a las peculiares características del tema en cuestión como a los materiales con que
hemos contado para la elaboración del bloque.

El cuerpo central de la tesis está organizado en doce capítulos. El primero

analiza las representaciones de teatro clásico español (del Siglo de Oro en especial) celebradas
en la ciudad. Aunque no es ésta una producción dramática cuantitativamente importante en la
cartelera, sí ha generado una serie de informaciones en la prensa que nos han permitido
enfrentarnos a diversas cuestiones: la actitud del público alicantino ante el teatro clásico; la
peculiar posición de la crítica ante el mismo -siempre oscilando entre el elogio reverencial y el
cuestionamiento del enfoque del montaje-; las dificultades de los actores para decir
adecuadamente el verso; la fructífera relación de niños y jóvenes con las piezas del Siglo de Oro,
etc.

La presencia -muy reducida- de la producción dramática española de los siglos

XVIII y XIX en Alicante es el tema del segundo capítulo. Leandro Fernández de Moratín es el
único autor del siglo ilustrado que subió a los escenarios de la ciudad durante los años que abarca
nuestro estudio. De la centuria siguiente, sin embargo, hubo bastantes muestras en la
programación: Pérez Galdós, Bretón de los Herreros, Joaquín Dicenta, Benavente... Pero, como
era de esperar, Zorrilla y su Don Juan Tenorio, llevado a escena durante estos años por
colectivos diversos, cosecharon los mayores éxitos de público.

El tercer capítulo se detiene en las realizaciones escénicas de las obras de un

grupo de dramaturgos españoles no siempre valorados en su justo

XXVIII
término: aquéllos cuya producción se extiende desde 1898 hasta 1936. De este conjunto de
autores destacan dentro de la programación alicantina precisamente los más conocidos por el
gran público: Carlos Arniches y Enrique Jardiel Poncela. En el primero se centra el apartado
dedicado a las manifestaciones en Alicante del teatro popular y costumbrista; mientras que otro
bloque del capítulo analiza la acogida en la ciudad del «humor intelectual» de Jardiel Poncela.

Los muy diversos enfoques con que fueron enfrentados los textos de
Valle-Inclán y García Lorca en los espectáculos que visitaron Alicante entre 1966 y 1993 es uno
de los aspectos centrales del capítulo que dedicamos a estos dos dramaturgos en nuestra tesis.
También nos ha interesado la idea de reparación que acompañaba de forma expresa a muchas
de las realizaciones escénicas de dichos autores en montajes de las décadas de los setenta y
ochenta. Las reacciones del público local ante obras a menudo herméticas y siempre difíciles,
y las curiosas manifestaciones formuladas por algunos actores acerca de sus trabajos en estos
espectáculos han sido otros aspectos en los que nos hemos detenido.

El quinto capítulo tiene como protagonistas a tres dramaturgos relevantes

dentro de nuestra historia teatral reciente: Buero Vallejo, Alfonso Sastre y Antonio Gala. Los
tres han sido incluidos por varios autores en la nómina de dramaturgos pertenecientes a la
llamada «generación realista». De la discusión teórica alrededor de tal denominación nos
ocupamos brevemente en este capítulo, que también analiza, aunque con menor detenimiento,
la presencia en Alicante de otros autores adscritos a este grupo: Carlos Muñiz, Martín Recuerda,
Lauro Olmo y Rodríguez Méndez.

El movimiento del teatro independiente, y sus muchas manifestaciones

(autóctonas o foráneas) en Alicante, son el tema del sexto capítulo. Esta tendencia nos ofrecía
tantos elementos atractivos que este apartado de nuestro estudio es el más extenso. En él nos
ocupamos de la definición y la cronología del movimiento independiente, de los autores y los
textos más frecuentados por las compañías, de la importancia del trabajo colectivo en las mismas
(en los ámbitos de la dramaturgia, la dirección o la producción), de los numerosos problemas que
condicionaron la actividad de los grupos, del peculiar papel del actor dentro de ellos, de la
estrecha relación

XXIX
de esta tendencia teatral con el público, etc. Repasamos, asimismo, las trayectorias de las
compañías más importantes, nacionales, locales y provinciales.

El teatro en el terreno de la docencia ha sido analizado en dos capítulos, uno

acerca de las manifestaciones universitarias y otro acerca de los espectáculos de colegios o
centros de enseñanzas medias. En ambos casos hemos puesto nuestra atención en los textos que
tales colectivos representaron en la ciudad, en los espectáculos que obtuvieron mejores críticas
y en los principales certámenes o muestras que programaron montajes nacidos en escuelas,
institutos o universidades. Además, cada uno de los capítulos contiene otras informaciones:
respecto al teatro universitario, el apartado final del capítulo trata de organizar el casi caótico
itinerario recorrido a lo largo de los años por el grupo de teatro de la Universidad de Alicante;
en cuanto a la docencia, se recogen, por ejemplo, datos sobre las pésimas condiciones de trabajo
en que se han desenvuelto los jóvenes alicantinos, sobre la posible utilidad de estos grupos como
«escuelas de actores» y sobre la interesante trayectoria de Jácara, un grupo hoy profesional que
surgió en el ámbito docente.

El noveno capítulo de la presente Tesis Doctoral se centra en el género favorito

del público local, la zarzuela. Su recepción en la ciudad y los títulos preferidos por el aficionado
alicantino son dos de los puntos en los que nos hemos detenido. El éxito en Alicante de los
espectáculos antológicos y benéficos, los problemas que conllevan para las compañías las giras,
la crisis del género y algunos intentos de renovarlo son otros aspectos analizados. También en
este capítulo hemos repasado las trayectorias de algunas compañías sobresalientes en la
programación alicantina.

El otro género musical que despertó pasiones en Alicante es la revista. El

capítulo décimo se ocupa, por ejemplo, de la evolución cuantitativa de la revista en la cartelera
alicantina, de los teatros ambulantes de variedades, de las declaraciones formuladas en la ciudad
acerca de la crisis del género y de la particular postura de las compañías de revista ante la
cuestión de la censura. Hemos registrado, por otra parte, los nombres más importantes (de
directores, actores, productores, escenógrafos... ) que visitaron Alicante con espectáculos de este
género.

XXX
 El teatro representado en catalán en las salas de la ciudad es el tema del
capítulo décimo primero. Los testimonios de los artífices de espectáculos en catalán acerca de
la necesidad de reivindicar el uso de la lengua también desde el teatro han quedado recogidos
en dicho capítulo, de la misma forma que se han registrado las críticas más positivas a estos
montajes, los problemas a los que se enfrentaron los grupos que trabajaron en esta lengua y las
trayectorias de algunos de ellos.

Respecto al teatro de autor extranjero, aspecto al que hemos dedicado el

capítulo final, dos cuestiones han sido las fundamentales desde nuestra perspectiva: la evolución
de la presencia del teatro extranjero en la ciudad entre 1966 y 1993 y los montajes que la crítica
consideró más sobresalientes.

A todos estos capítulos hay que añadir tres apéndices documentales. El

primero, a nuestro entender importantísimo, es una recopilación de los datos fundamentales de
las trayectorias profesionales de aquellas personas que escribieron sobre teatro en los diarios
alicantinos a lo largo de los años que abarca nuestra investigación. Dicho apéndice resultaba
imprescindible, puesto que tales personas son prácticamente nuestro único instrumento para
establecer un contacto con las representaciones ofrecidas en la ciudad. Si en tantos momentos
de la tesis iba a ser la «voz» de estos profesionales el principal protagonista, debíamos disponer
de ciertas nociones sobre quiénes eran, cuál era su edad, con qué formación contaban, etc.

Un segundo apéndice recoge información relativa a los balances económicos

y las memorias artísticas de la principal sala de exhibición teatral de la ciudad: el Teatro
Principal. Los datos recopilados, aunque incompletos, son los únicos de que dispusimos: los
correspondientes a las últimas temporadas teatrales estudiadas (sólo existen balances de la
actividad del Teatro desde 1987). Aunque dichos datos sólo cubren una mínima parte del período
objeto de nuestro estudio, la utilidad y pertinencia de la información nos parece innegable.

A pesar de su extrema importancia, el tercer apéndice no puede ser adjuntado

al presente volumen debido a su extensión (2.702 páginas). Se

XXXI
trata del documento más importante de los que se refieren a esta investigación: la Cartelera
teatral y de espectáculos de la ciudad de Alicante (1966-1993). No obstante, y como ya hemos
señalado, se halla a disposición de quien desee consultarlo, de la misma forma que las fotocopias
correspondientes de la prensa, en el Departamento de Filología de la Universidad de Alicante.

I.5. Fuentes, etapas y problemas básicos de la investigación.

Durante la presente investigación, tanto el objeto como el marco elegidos han

determinado la utilización de unas fuentes y de unos materiales de trabajo atípicos. Si la base
fundamental de esta tesis doctoral es la Cartelera..., y ésta fue confeccionada casi íntegramente
a partir de la prensa local y de un archivo de programas de mano, la característica esencial de
este trabajo de investigación es que recurre a unas fuentes no convencionales, lo que podríamos
denominar «las otras fuentes».

Cuando, en las páginas que siguen, analicemos el teatro representado en

Alicante durante veintisiete temporadas teatrales, nos ocuparemos, entre otras muchas
cuestiones, de grupos teatrales alicantinos; entonces, como es lógico, nuestra fuente cardinal
serán las manifestaciones formuladas en la prensa local, los testimonios directos de los
protagonistas y otra serie de documentos vinculados a la ciudad. Pero en esta tesis habrá
también, como hemos visto, un espacio muy importante para tendencias teatrales de ámbito
nacional, para dramaturgos españoles y extranjeros clásicos o de reconocido prestigio... y
también en esos casos nuestras fuentes serán los diarios, los archivos y los testimonios
alicantinos. Lo cual significa que los textos e, indisolublemente en nuestro caso, los montajes
de Calderón, Bertolt Brecht, Valle-Inclán, Molière o Zorrilla, entre otros de una nómina
extensísima, no se nos ofrecerán en estas páginas a través de las miradas de filólogos, hispanistas
o estudiosos de la historia del teatro, sino desde las ópticas de críticos de teatro, de directores de
escena, de productores, de actores, de tramoyistas e, incluso, de espectadores. A su vez, todas
estas figuras opinantes funcionarán al mismo tiempo como objeto de los comentarios, de las
observaciones y de los juicios de otras voces representativas de los distintos elementos que
intervienen en el fenómeno

XXXII
complejo que es una realización teatral. Se producirá asi un curioso e interesante entrevero de
reflexiones sobre los aspectos más dispares enunciadas por voces de muy distinta naturaleza.

El resultado de todo ello es que en las fuentes de esta investigación podemos

encontrar desde una actriz que habla sobre García Lorca a raíz de su intervención en el montaje
de una de las creaciones del granadino hasta un texto en que Alfonso Sastre opina sobre el
trabajo de un determinado actor en una de sus obras, pasando por un director de escena que
manifiesta su concepción del teatro de Valle-Inclán o un aficionado que expresa en una carta a
un diario local su apoyo incondicional al teatro representado en catalán. A todo ello hay que
sumar una fuente capital: las críticas de teatro propiamente dichas, que reúnen dos características
que las convierten en nuestra fuente básica y más fiable: en primer término, los conocimientos
teatrales que se les presupone a sus autores (y que los separa, si bien sólo en cierta medida, de
la esfera del periodismo más genuino); en segundo lugar, el hecho de que, sin dejar nunca de ser
materiales periodísticos, son al mismo tiempo evaluaciones sistemáticas que, en buena parte de
los casos, nos ofrecen la valoración de todos los minemas o elementos que conforman un
espectáculo teatral.

Éstas han sido, pues, nuestras fuentes. Las únicas, que nos permitían tomar un
contacto real con el teatro vivo que son los cientos de representaciones que tuvieron lugar en
Alicante durante estas veintisiete temporadas. Para nosotros, el uso prácticamente exclusivo de
estos materiales alternativos que hemos calificado como «las otras fuentes» constituye a la par
el aspecto más arriesgado y el más meritorio de nuestro trabajo. Y esto último no sólo porque
dichos materiales hayan sido utilizados por nosotros, sino porque han quedado suficientemente
organizados y estructurados para que su consulta resulte muy cómoda a otros investigadores.

Sólo de forma ocasional hemos utilizado las otras fuentes, las más
convencionales. La bibliografia especializada acerca de géneros teatrales, dramaturgos, etc., es
sobradamente conocida, y existen numerosos trabajos que la usan como material básico. Sí
hemos trabajado, sin embargo, con revistas especializadas de teatro: Primer Acto, El Público,
Estreno, Segismundo, Gestos, Cuadernos de la Compañia Nacional de Teatro Clásico,

XXXIII
etc. Todas ellas nos han aportado interesantes materiales con los que completar nuestra visión
de determinados elementos de la realidad teatral alicantina que eran el reflejo o la manifestación
local de la vida teatral española de aquellos años.

Nuestro trabajo se ha desenvuelto, por tanto, durante la mayor parte del tiempo,
en estrecho contacto con los diarios locales. La prensa, al ser empleada como fuente para una
investigación, plantea los problemas lógicamente derivados de su carácter de medio de
comunicación urgente: los errores (no siempre tipográficos), la inexactitud de algunas
informaciones, la ausencia de regularidad (por ejemplo en la aparición de críticas)12, etc. Por otra
parte, no podemos negar que, a pesar de haber limitado el objeto de nuestro estudio hasta
reducirlo a unas dimensiones razonables, el volumen final de datos e informaciones manejados
era tan amplio que la labor cotidiana se hacía complicada. Nos referimos a cuestiones tan
eminentemente prácticas como la imposibilidad material de guardar en un mismo lugar todo el
material que había de ser usado día a día.

La prensa ha sido durante toda la investigación nuestra principal aliada y,

simultáneamente, una feroz enemiga: si el rigor, la seriedad y la exactitud son los elementos que
deben caracterizar una tesis doctoral, todos ellos faltaban con frecuencia en nuestro principal
material de trabajo.

También se ha conformado como una amalgama de satisfacción y contienda

otra de las vertientes de la investigación, el contacto directo con la realidad teatral alicantina. En
bastantes momentos de nuestro trabajo hemos tenido que acudir a los artífices del teatro local
para pulir nuestros conocimientos sobre un determinado espectáculo, sobre la trayectoria de una
compañía o un profesional concretos, etc. La localización de algunas de estas personas ha
llegado a veces tras pesquisas casi policiacas: unos ya no residían en Alicante, otros se dedicaban
a actividades radicalmente diferentes, algunos apenas recordaban su ya lejana afición teatral...
La cordialidad de todas las personas requeridas topaba a veces con un obstáculo que acaso sea
un rasgo

XXXIV

12
Es una práctica relativamente frecuente, sobre todo en la prensa de provincias, que la distribución de la
información sea muy diferente cada día (con la consiguiente dificultad, en nuestro caso, para localizar con rapidez
la página dedicada al teatro), y que determinadas secciones desaparezcan cuando en una edición existe una
información de mayor interés. El teatro, en este sentido, suele salir bastante perjudicado.
inherente al «mundo del teatro»: la desorganización. Si en el ámbito universitario y, todavía más,
en el de la investigación, se tiende a archivar materiales y sistematizar la información, los
profesionales y, marcadamente, los aficionados al teatro, tienden a la acumulación anárquica de
documentos e informaciones a menudo valiosísimos para una investigación como la nuestra.

No pocos problemas originó también la elaboración de los dos apéndices

documentales citados más arriba, el dedicado a los periodistas y los críticos y el titulado «Teatro
Principal: memorias económicas y artísticas». En las introducciones a ambos se especifican en
qué consistieron en cada caso las dificultades.

Salvados ya, en lo posible, todos los inconvenientes, queremos manifestar

nuestro agradecimiento, en primer lugar, a todos los periodistas, críticos y colaboradores que
durante veintisiete densas temporadas han ido dejando con su labor en la prensa un testimonio
que en gran parte nos ha permitido reconstruir la historia de la actividad dramática en Alicante.
Asimismo, agradecemos al personal de la Biblioteca Pública de Alicante su paciente
colaboración en el largo trabajo de consulta hemerográfica, y al de la Biblioteca Gabriel Miró
de la C.A.M. (en especial a su directora, Rosa Monzó) el habernos facilitado la rica
documentación contenida en el Archivo Portes del Teatro Principal. Nuestra gratitud también
a todas las personas que contribuyeron con su tiempo y su esfuerzo a esta investigación: Gaspar
Peral, Antonio Rives, José Ferrándiz Casares, Juan Luis Mira, Amando Beltrán, Toni Misó,
Manolo Ochoa, Francisco Sanguino, Rafael González, Evaristo García, Toñi Seva, Antonio
González, José Carlos Rovira, Juan Antonio Roche y algunos otros que probablemente olvido.
Por último queremos dejar constancia de que esta Tesis Doctoral ha sido
posible, en gran parte, gracias a las valiosas orientaciones y al atento y constante apoyo que
quien redacta estas líneas ha recibido del Dr. D. Juan Antonio Ríos, director del trabajo.

XXXV
II. EL TEATRO EN ALICANTE
ENTRE 1966 Y 1993.
II.1. El teatro clásico español.

«La recuperación de todo tipo de materiales artísticos y

culturales que nos sirven para sentir nuestra evolución

histórica y para medir -tomando conciencia- los posibles

cambios sustanciales que hemos dado a nuestros

sentimientos, relaciones, costumbres, a la evolución de

nuestras sociedades, es una tarea que de no llevarse a cabo

por todos dará como resultado la más oscura e insalvable

de las alienaciones. Y esto sirva para cualquier ciudad,

pueblo, nación o estado».

Cooperativa de Producción Teatral Denok, 1979.

«¿Puede un público del siglo veinte aceptar el drama de los

siglos dieciséis y diecisiete, con su metrificación ya casi

desconocida, con sus largos pasajes narrativos, con su

rígida estructura temática basada en el código del honor,

en el amor y el matrimonio, y en la monarquía?»

Donald T. Dietz, «Historia de una experiencia apasionante»1

II.1.1. Introducción.

Al hablar del teatro clásico español representado en Alicante entre 1966 y 1993,
tenemos que comenzar anunciando que nos encontramos ante una escasez preocupante. Como
prueba de ello detallamos a continuación, temporada por temporada, el número de textos clásicos
españoles (de la dramaturgia del Siglo de Oro o cercanos a ella) escenificados en la ciudad2 :

1
Primer Acto, número 198 (marzo-abril 1983), p. 91.

2
Seis de las temporadas no se incluyen en la lista, puesto que en ellas no se representó ningún clásico del
período mencionado. Son las siguientes: 1966-67, 1969-79, 1971-72, 1973-74, 1975-76 y 1987-88.
1967-68:
Sólo una representación, El gran teatro del mundo, de Calderón, por La Cazuela de
Alcoy.

1968-69:
Dos obras de Calderón, una de Lope y una de Ruiz de Alarcón, en los cuatro casos por
compañías madrileñas. Se escenificó además cuatro veces el paso de Lope de Rueda Las
aceitunas, que había sido impuesto como pieza obligatoria para la intervención de otros tantos
grupos locales en un certamen teatral.

1970-71:
Se montó dos veces a Lope (La estrella de Sevilla y La dama boba). Ambas compañías
procedían de Madrid.

1972-73:
Sólo pudo verse en la ciudad El lindo don Diego, de Agustín Moreto, por la Compañía
de Juanjo Menéndez. Además, el grupo Canon trajo un espectáculo titulado Y no lo decimos por
mal, basado en textos de Quevedo.

1974-75:
Se representó La Celestina, a cargo de Teatro de Siempre, de Madrid.

1976-77:
Sólo dos espectáculos acercan al espectador alicantino, en cierto modo, al teatro clásico:
un montaje teatral sobre El conde Lucanor, de Don Juan Manuel, y otro a partir de La lozana
andaluza, de Francisco Delicado.

1977-78:
El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina. Un grupo provincial montó La carátula, de
Lope de Rueda.

1978-79:
Los malcasados de Valencia, de Guillem de Castro. Además, Don Duardos, de Gil
Vicente, y dos espectáculos peculiares, uno sobre textos de Lope de Rueda y otro sobre
entremeses de Cervantes.

3
1979-80:
Dos obras de Lope, tres de Calderón y nuevamente Don Duardos. Un espectáculo sobre
tres pasos de Lope de Rueda. La Compañía Española de Teatro Clásico, dirigida por Manuel
Canseco, representa La cisma de Inglaterra, de Calderón de la Barca3 .

1980-81:
El gran teatro del mundo, de Calderón, fue en esta temporada el único texto del Siglo de
Oro escenificado en Alicante. Por otro lado, un grupo provincial montó un espectáculo sobre
pasos de Lope de Rueda.

1981-82:
La temporada de Calderón en Alicante: El Mágico Prodigioso (fue representada cinco
veces en la ciudad por un grupo local), Las órdenes militares y un montaje, cuya autoría recaía
sobre Calderón-Coturno (este último un grupo de Elda), titulado Lances para la diversión. La
Compañía Julián Romea interpretó Entre bobos anda el juego, de Rojas Zorrilla.

1982-83:
Teatro del Aire, dirigido por Ángel Facio, presentó una especial e interesante versión de
la Tragicomedia de Calisto y Melibea.

1983-84:
El caballero del milagro, de Lope; La vida es sueño, de Calderón (representada dos
veces); Abre el ojo, de Rojas Zorrilla (tres veces). Una Antología del Teatro Clásico Español,
por la Compañía Cómicos de la Legua.

1984-85:
Alumnos del Liceo Francés de Alicante interpretaron La dama duende. El grupo local
Jácara realizó una versión de la novela de Vélez de Guevara El diablo cojuelo.

3
Esta compañía es distinta, pero de alguna manera predecesora, de la Compañía Nacional de Teatro Clásico,
fundada en 1986, dirigida por Adolfo Marsillach, y cuyo primer montaje fue El médico de su honra, de Calderón
(Boletín de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, núm. 32, primavera 1994).
1985-86:
La Tahona, de Orihuela, llevó a escena el Aucto de la quinta angustia, de Juan de
Timoneda.

1986-87:
De nuevo en esta temporada fueron dos grupos locales de jóvenes quienes ofrecieron a
la ciudad algo de teatro clásico: Al Borde del Precipicio (El alcalde de Zalamea) y Aula Jácara
(un montaje sobre El Buscón de Quevedo).

1988-89:
Sólo se representó a Lope de Vega: Porfiar hasta morir, por Teatro de Hoy.

1989-90:
Una compañía dirigida por Juan Pedro de Aguilar escenifica La noche toledana, de
4
Lope .

1990-91:
Ningún texto teatral del Siglo de Oro. Un montaje sobre entremeses de Cervantes, otro
sobre El Buscón, un tercero sobre el Lazarillo de Tormes y, finalmente, un espectáculo basado
en la Soledad Primera de Góngora.

1991-92:
La Compañía Nacional de Teatro Clásico interpretó La dama duende, de Calderón.
También Teatro Rosaura eligió a este autor, representando su comedia mitológica Eco y Narciso.
Dirigido por Maurizio Scaparro y con guión de Rafael Azcona, visitó la ciudad un montaje sobre
Don Quijote.

1992-93:
La madrileña Compañía Micomicón representa Los melindres de Belisa, de Lope; el
Teatro Universitario de Murcia Don Gil de las Calzas Verdes, de Tirso, y The Gate Theatre una
versión inglesa de Los locos de Valencia, de Lope.

4
Aunque el montaje no figura entre los llevados a cabo por la Compañía Nacional de Teatro Clásico, en la
prensa alicantina aparece repetidamente la información de que este espectáculo fue representado por la C.N.T.C.
 Si sumamos las cantidades anteriores, limitándonos a las obras teatrales del Siglo
de Oro (y no al resto de los espectáculos citados por su cercanía temporal o temática con ellas),
obtenemos una cifra, treinta y uno, que dividida entre las veintisiete temporadas nos da un total
de 1'14 obras clásicas españolas por temporada. El dato se comenta por sí solo. Hay que tener
en cuenta, además, que algunos de los títulos arriba mencionados corresponden a
representaciones incluidas en certámenes o encuentros teatrales, es decir, en eventos
relativamente alejados de una programación comercial como la del Teatro Principal.
¿Por qué esta ausencia de teatro clásico en Alicante? Por una parte, y como
aspecto fundamental, pensamos que es el reflejo de una carencia nacional: durante la mayor parte
del período que nos ocupa, en España se ha representado poco teatro clásico y, evidentemente,
lo que de esa escasez ha llegado a Alicante ha sido muy poco, poquísimo; por otra, el público,
según los datos que nos aporta la consulta de la prensa y que comentaremos más adelante, se
muestra reacio a asistir a representaciones de esta clase de teatro (aunque, como también informa
la prensa, una vez en la sala se suele mostrar satisfecho con el espectáculo).

En este capítulo nos centraremos fundamentalmente en el teatro español del Siglo

de Oro, pero también, hacia el final, nos referiremos a las representaciones de autores anteriores
(siglo XVI) y a los montajes colindantes con el teatro clásico español, como actualizaciones
«radicales» de dramas clásicos, trasvases de textos narrativos clásicos al teatro o montajes a
partir de diversos materiales procedentes de la literatura de aquellos siglos.

6
 II.1.2. El público alicantino ante el teatro clásico.

«De todas formas, no está ni mucho menos demostrado que

al públic o español no le interese el teatro clásico español.»

Fernando Fernán-Gómez, La Verdad, 4-VI-80.

«Y hay que ver cómo el público se ríe con las comedias de

nuestros clásicos y cómo llora con sus tragedias...»

Julia Trujillo, La Verdad, 6-XII-79.

Aunque en el presente apartado vamos a centrarnos en la recepción del teatro

clásico en Alicante, creemos ineludible empezar proponiendo algunas consideraciones más
globales sobre la relación ente los espectadores españoles y su teatro clásico -una relación que
no varía sustancialmente en el caso de los espectadores alicantinos-.
Una voz emblemática dentro de este panorama es la de Adolfo Marsillach,
director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico desde 1986 hasta 1996. A raíz de la creación
de dicha compañía, Marsillach ofrecía, en la revista Primer Acto, respuestas a una pregunta
espinosa: «Cabría preguntarse: ¿por qué una Compañía Nacional de Teatro Clásico? Y podría
responderse: porque es necesaria. ¿Quedaría con esto resuelta la cuestión? Probablemente no.
Siempre resulta difícil decidir lo que es necesario y lo que es innecesario: en las costumbres, en
los comportamientos y en las decisiones; en la política, en la sociedad y en la vida. También en
el arte, también en el teatro. Todo es necesario e innecesario al mismo tiempo. [...] Los españoles
no hemos tenido un teatro nacional estable a la manera de la Comèdie francesa, que cumplió en
1980 trescientos años y que arranca de un decreto de Luis XIV, pasando por una sólida [...]
colección de estatutos, actas, disposiciones y reglamentos. [...] ...¿la existencia de una Compañía
Nacional de Teatro Clásico fue, era y es necesaria? Relativamente, sí; relativamente, no. Yo diría
que no es necesaria en un sentido estricto, pero que es deseable en otros muchos sentidos,
incluido el común.»5

5
MARSILLACH, Adolfo, «La Compañía Nacional de Teatro Clásico», Primer Acto, número 213 (marzo-abril
1986), p. 23.
 Seguía Marsillach su exposición reflexionando sobre el carácter patrimonial del
teatro clásico y, con una curiosa metáfora, sobre nuestra carencia de tradición en cuanto a esta
clase de representaciones: «Los clásicos forman parte de nuestro patrimonio, y uno no desprecia
el patrimonio como no tira el reloj del abuelito por la ventana. Lo que ocurre -y aquí es donde
empiezan las dificultades- es que los patrimonios no se inventan, sino que se heredan. [...] La
tradición es tradición por sí misma, porque ha tenido un desarrollo tradicional y porque se ha
continuado tradicionalmente. La gente come turrón en Navidad porque está acostumbrada; si
durante cincuenta años se hubiera dejado de comer turrón en Navidad, la gente hubiera
empezado a comer otra cosa: buñuelos, por ejemplo.»6
De cualquier forma, al parecer la C.N.T.C. fue logrando, progresivamente, su
propósito: familiarizar de nuevo a los españoles con el turrón, o sea, con las representaciones de
teatro clásico. Así al menos lo constataba Marsillach en 1994: «Se podrá estar de acuerdo o no
con la visión -interpretar es un modo de ver las cosas de otra manera- que esta Compañía tiene
de los textos clásicos, pero lo que ya empieza a ser difícil de discutir es que esta nueva mirada
ha despertado el interés del público, invitándole a acercarse a nuestro teatro barroco sin el temor
-casi nunca confesable- que produce la palabra cultura unida a la penosa realidad del
aburrimiento.»7
Pero la casi optimista visión de este director no puede eclipsar una realidad: si son
pocos los españoles que acuden habitualmente a las salas de teatro, el número de aficionados a
los autores clásicos es todavía menor. El dramaturgo Ignacio Amestoy aludía, en un texto con
bastante sentido del humor, a esta cuestión y a la del teatro clásico como patrimonio de los
españoles: «Señoras y señores, es una fatalidad que debemos soportar, padecer y hasta tolerar
animosamente. Tenemos clásicos. ¡Qué le vamos a hacer! Y tener clásicos es como tener un
cuadro en casa de un bisabuelo, aquel almirante que hubo un día en la familia. Ese cuadro que
tiene un valor inapreciable y que estaría de maravilla en una subasta, pero del que, por la tía
Dorita o por el primo Armando, que es guardiamarina, no te puedes desembarazar. Así que hay
que cargar con el bisabuelo, generación tras generación, como sea.

6
Ibid.

7
MARSILLACH, Adolfo, «Caliente reflexión», Boletín de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, número
32 (primavera 1994).
 Con los clásicos nos pasa lo mismo. Por suerte o por desgracia, los españolitos
que llegan a este mundo nacen ya con su clásico debajo del brazo, aunque muchos no se llegan
a enterar nunca. Un problema menos para esos que no alcanzan a percibir su existencia.»8
El espectador medio español no es, pese al deseo de Marsillach, un ferviente
seguidor de las representaciones de teatro de nuestro Siglo de Oro. Prueba de ello es lo difícil
que resulta encontrar, ya sea en la prensa, ya en las revistas especializadas, testimonios de
respuestas masivas de los espectadores ante este tipo de espectáculos. El Festival de Teatro
Clásico de Almagro ha registrado a lo largo de su historia, es cierto, importantísimos éxitos de
público. Pero no es un ejemplo válido, puesto que en aquella ciudad manchega se dan cita, en
esas fechas, numerosos investigadores, profesionales e incondicionales de la dramaturgia clásica
española 9 . Tampoco en Alicante encontramos demasiadas muestras de fidelidad a la producción
de nuestros clásicos áureos. Veámoslo.

De entre todas las que podrían atribuírsele, creemos que la cualidad del público
alicantino que nadie puede negarle es la de la perseverancia. Los alicantinos, dependiendo de los
espectáculos, podrán acudir al teatro en masa, llenar un número considerable de butacas u ocupar
escasamente las cinco primeras filas. Pero eso sí: una vez en el teatro, una vez ocupada la
localidad, es muy difícil que nadie abandone, aunque las

8
AMESTOY EGIGUREN, Ignacio, «Antes que todo es nuestro drama», Boletín de la Compañía Nacional de
Teatro Clásico, número 4 (enero-febrero 1988)

9
Una de las escasísimas muestras de auténtica devoción ante este tipo de representaciones, y las peculiares
circunstancias en que se desarrollaba, eran recogidas en 1983 en la revista Primer Acto: «En el Chamizal, isla
fronteriza entre el sur de Texas y el norte de México -de un lado El Paso, del otro Juárez- se produce, desde hace
ocho años, un hecho, en verdad, insólito: un Festival de Teatro Clásico Español, adonde acuden compañías
profesionales y grupos universitarios de México, Puerto Rico, Estados Unidos y España para ofrecer a los públicos
de ambos márgenes de Río Grande representaciones de Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón de la Barca, Ruiz
de Alarcón, Cervantes, Lope de Rueda, etc. [...] Durante los diez o doce días que dura el Festival, el público llena
por completo los quinientos y pico de asientos del magnífico auditorio en forma de hemiciclo, y algunas noches más
de un centenar de personas se queda sin poder entrary sigue la representación en los televisores instalados en el gran
hall del teatro. Lo que atrae a esa muchedumbre no es ni un concierto de rock, ni una revista musical, ni un
espectáculo de flamenco o de folklore, sino obras de teatro del Siglo de Oro Español. [...] Acuden masivamente al
teatro cada año como quien va de fiesta, como así ha sucedido en los grandes momentos de la historia del teatro. En
realidad, el teatro clásico español es, por lo pronto, su teatro, el único que les despierta su conciencia de comunidad
lingüística, celebrando juntos algo que les viene de un pasado del que toman posesión.» (RUIZ RAMÓN, Francisco,
«Fiesta y teatro clásico», Primer Acto, número 198 (marzo-abril 1983), p. 85).
características del montaje (larga duración, nula calidad...) casi exijan, a veces, la «huida». Es
cierto que la prensa constata en ocasiones las fugas masivas (Ferrándiz Casares, por ejemplo,
respecto a la representación de La sexy cateta, de Víctor Fernández Antuña, en marzo de 1976,
61.A.), y que en cualquier espectáculo se produce el abandono (de la sala o de la vigilia) de
determinado número de espectadores. Pero también es verdad que ante las más adversas
condiciones técnicas (problemas graves de audición y visión, como sucedió en la representación
de la Soledad Primera, de Góngora, en el Castillo de Santa Bárbara, a la que aludiremos más
adelante) y atmosféricas, presentes, claro está, en los recintos abiertos, el público alicantino
resiste, paciente, hasta el final.
Y esta característica de los espectadores locales resulta especialmente valiosa
cuando se pone de manifiesto durante una representación de teatro clásico, en teoría aquél para
el cual menos preparado está el espectador medio. Así ocurrió en agosto de 1968 en el Castillo
de Santa Bárbara, durante una escenificación de El gran teatro del mundo, de Calderón, por La
Cazuela de Alcoy (127.A.). La nota que apareció en la prensa explicaba así lo sucedido: «Una
vez más, el excelente grupo de actores y actrices que integran la acreditadísima agrupación
dieron en la noche del domingo un extraordinario curso de arte escénico. A su convocatoria
correspondió numeroso público que siguió con singular interés la excelente interpretación, hasta
el extremo de que, cuando hacia el final tuvo que ser interrumpida por causa de una inoportuna
llovizna, los espectadores se retiraron bajo cubierto y volvieron a ocupar de nuevo sus asientos
al concluir la lluvia para ver terminar la representación.» (Información, 27-VIII-68, 127.B.) Más
allá de la anécdota, este comentario confirma de alguna manera la seducción que el teatro clásico
ejerce, aunque no sobre la gran mayoría, sí sobre buena parte de los espectadores locales10 .
¿Cómo explicar, si no, que una
interrupción durante la puesta en escena de una obra archiconocida por un grupo amateur
mereciera

10

10
Es lógico pensar que los espectadores más asiduos a las representaciones teatrales en general son, también,
los más fieles al teatro clásico. Esta puesta en escena de El gran teatro del mundo se desarrolló en el marco del I
Ciclo Provincial de Agrupaciones Teatrales, lo que nos hace suponer (pero no garantizar) que el grueso del público
allí presente estaba constituido por espectadores avezados.
Por otro lado,una presencia decisiva en las representaciones de teatro clásico es -aunque siempre en menor
grado de lo que debería serlo- la de los estudiantes. Su asistencia ha sido favorecida en los últimos años, en cierta
medida, por la propia empresa del Teatro Principal: precios especiales para grupos de institutos, descuentos para
universitarios, etc. También en la Sala Arniches se han ofrecido,durante varias temporadas,sesiones especiales para
grupos de enseñanzas medias.
que el público aguardase pacientemente para asistir al desenlace? Sin duda, el respeto hacia el
trabajo de la compañía y el interés por contemplar, no el final de la obra, sino el modo en que
éste había sido resuelto en el montaje, se conjugaron para hacer aquella espera rentable.

La recopilación y el análisis de los escasos comentarios que ofrece la prensa local

sobre el público asistente a los espectáculos que nos ocupan, nos permiten crear una especie de
«retrato-robot» del espectador alicantino de teatro clásico español. Ya tenemos un primer
elemento caracterizador: el de su tenacidad. Vayamos ahora a la búsqueda de otros.
En primer lugar, en una entrevista a Esperanza Roy con motivo de su
participación en un montaje de La dama boba, de Lope (555.A.), el periodista Carlos M. Aguirre
comenzaba subrayando el éxito de público obtenido por la compañía en Alicante: «Vaya por
delante que la Compañía de Teatro Castellano que dirige Narros cosechó aplausos cerrados, o
sea, una actuación de éxito» (Información, 3-X-79, 555.B. l.) Guardemos, para recuperarlo más
adelante, este breve pero contundente testimonio sobre una representación de teatro clásico
(entre otras posibles) en que la calidad de la compañía dio lugar a una propicia respuesta del
público.
Por otra parte, José Ferrándiz Casares describió perfectamente uno de los
procesos a través de los cuales el público puede establecer una complicidad con el teatro clásico
como totalidad, en su doble faceta de contenido y forma. Partiendo de un distanciamiento inicial,
los espectadores que acudieron a la representación de Casa con dos puertas mala es de guardar,
de Calderón, en diciembre de 1979 (591.A.), llegaron a dejarse conquistar por el conjunto del
espectáculo, al comprender de modo intuitivo la íntima y necesaria relación entre significante
y significado: «La falta de hábito en la audición del verso determinó al principio cierta frialdad
receptiva; pero más tarde se impuso el convencimiento de que aquel dinamismo de situaciones
apuradas y entretenidos entuertos requería como acompañante, precisamente, una deliciosa
poesía, y que ésta, al ofrecerse, conquistaba de manera total, despidiendo siempre el auténtico
ingenio extraordinario» (Información, 6-XII-79, 591.B.4.).
Para terminar con esta pequeña selección de informaciones sobre el público del
teatro clásico, tenemos una posible explicación del mecanismo que mueve al espectador para
acudir a este tipo de representaciones en provincias (o en cualquier ámbito). Dicha interpretación
es recogida por

11
Gabriel Sánchez Agustí en una entrevista a Ángel Facio. Según comenta este último al
periodista, sus actuaciones (se está refiriendo a un polémico y brillante montaje de La Celestina,
ver 8.A., 1982-83) registran un fenómeno similar en muy diversos lugares (el Teatre Grec de
Barcelona, Sevilla, Salamanca, etc.): al principio la gente acude poco, «seguramente por ese
prejuicio que hacia el teatro clásico hay; pero luego, y tiene que ser por la acción boca a boca,
ya que los medios de promoción son los mismos, las afluencias se van duplicando. Yo creo que
los que asisten al principio dicen a los otros los atractivos [sic] y lo divertido de este montaje.»
(La Verdad, 15-X-82, 8.B.1.)
Se han mencionado en las anteriores citas los siguientes datos o ideas: «aplausos
cerrados», «un distanciamiento inicial», «comprender de modo intuitivo la íntima y necesaria
relación entre significante y significado», «la falta de hábito en la audición del verso», «el
dinamismo de situaciones apuradas y entretenidos entuertos», «al principio la gente acude poco
[...] seguramente por ese prejuicio que hacia el teatro clásico hay; pero luego, y tiene que ser por
la acción boca a boca [...] las afluencias se van duplicando».
Pobre retrato del espectador medio el que nos ofrecen estos escasos sintagmas.
Pero tratemos de construir con ellos una caracterización coherente, aunque sin más valor que el
del boceto intuitivo11 . Se trata en primer lugar de alguien que aplaude mucho, cualidad que
creemos inherente al público alicantino, no sólo cuando se trata de teatro clásico, sino ante
cualquier representación; y ello sin que exista necesariamente una relación de proporcionalidad
entre calidad del espectáculo y cantidad de aplausos, ni tan siquiera entre la satisfacción del
público y los mismos. Parece que el aplauso en esta ciudad forma parte de un ritual cuyos pasos
deben seguirse sin excepción, y no se concibe este elemento del hecho teatral como lo que es:
la manifestación sonora de una crítica colectiva realizada in situ.
Por otra parte, el público alicantino (y, en general, español, podemos suponer) que
acude a presenciar una obra de teatro clásico, parte de un distanciamiento inicial, de una frialdad
receptiva de partida provocada por el brusco salto que significa entrar a un teatro para ubicarse
en otro siglo y prácticamente en otra lengua (nos referimos a la falta de hábito en la audición del
verso), es decir, en otro mundo. Pero, como hemos explicado, estamos ante un espectador
pertinaz y, puesto que no abandona su butaca, el citado

12

11
Como señalaremos varias veces a lo largo del presente estudio, las referencias al público suelen estar más
cerca de la conjetura que de la conclusión obtenida a partir de una información objetiva.
distanciamiento va diluyéndose, conforme avanza el espectáculo, gracias, en parte, a lo que el
crítico Ferrándiz Casares resumía arriba como «comprender de modo intuitivo la íntima y
necesaria relación entre significante y significado»; es decir, que el espectador interioriza el
hecho de que las situaciones que se están desarrollando en escena deben hacerlo necesariamente
mediante aquellas palabras. A ello se suma otro elemento más importante todavía, y que
constituye la esencia de la clasicidad: la vigencia de estos textos, cuyo dinamismo, «situaciones
apuradas y entretenidos entuertos» (Ferrándiz Casares), conquistan al aficionado de hoy como
lo hicieron con el del siglo XVII.
El espectador alicantino, de provincias, español, saldrá, pues, en ocasiones,
satisfecho del espectáculo 12 , habiendo vencido «ese prejuicio que frente al teatro clásico hay»
(Ángel Facio), y comunicará su satisfacción a otros espectadores potenciales, que a su vez,
dependiendo de la calidad y el interés del montaje, experimentarán de nuevo el mismo proceso.

13

12
Naturalmente, estamos generalizando. Un espectáculo inteligente e innovador, como el de Facio, resultará
atractivo y satisfactorio para el público; pero no siempre (tendríamos que decir más bien raramente) la naturaleza
de los montajes de los clásicos revierte en favor de la reivindicación de esta parcela de nuestro teatro.
 II.1.3. Recepción crítica del teatro clásico en Alicante.

Las realizaciones de teatro clásico español recibieron en Alicante durante este

período mayor número de críticas elogiosas que negativas. Al margen del prestigio inherente a
lo clásico para cualquier crítico, quizá la benevolencia de éstos guarde alguna relación con el
escaso número de montajes de este tipo presentados en la ciudad: la sed de teatro clásico puede
tener como consecuencia cierta miopía hacia los defectos de las piezas a las que nos referimos.
Recogemos a continuación los fragmentos más destacados de algunas de estas
reseñas encomiásticas. Los elementos más subrayados suelen ser, como veremos, la escenografía
y luminotecnia, la dirección, la armonía del conjunto, el rigor de la interpretación, la
declamación, el atractivo del vestuario, el cuidado de la puesta en escena o la consecución de la
armonía entre contenido y forma.

El gran teatro del mundo, de Calderón, fue escenificada por La Cazuela en el

castillo de Santa Bárbara en agosto de 1968 (127.A.). En una crítica que apareció en la prensa
sin firma se vertía el siguiente juicio: «El rigor interpretativo de todos y cada uno de cuantos
integraban el reparto, así como la cuidada escenografía y luminotecnia aplicada al
aprovechamiento de elementos naturales -la obra se representó a cielo abierto-, y la acertada
dirección, formaron un conjunto armónico cuya obligada resultante tenía que ser este nuevo éxito
con que se alzó La Cazuela el domingo por la noche en nuestra ciudad.» (Información,
27-VIII-68, 127.B.)
Por otra parte, la Compañía Lope de Vega representó, en enero de 1969, La vida
es sueño, de Calderón (53.A.). La crítica de Ernesto Contreras, a la que nos referiremos más
adelante, terminaba de modo tajante: «En fin, una ocasión espléndida, una novedad escénica
cuajada de interés, que se sitúa por derecho propio entre las más destacadas realizaciones de esta
todavía increíble temporada teatral que disfrutamos.» (Información, 21-I-69, 53.B.)
La actuación de la Compañía María José Goyanes en febrero de 1971, con La
dama boba, de Lope de Vega (46.A.), tuvo un final feliz tras un accidentado desarrollo: «Sobre
todo en la primera parte, los personajes quedaron un poco desencajados del conjunto; algunos
recitaban más que representaban; esto, y la rapidez con que se sucedió la escenificación, hizo que

14
el público respondiera con una frialdad que se superó en la segunda parte, despidiéndose la obra
con bastantes aplausos.» (P.A [Pirula Arderius], Información, 23-II-71, 46.B.2.)
El elogio de todos y cada uno de los elementos que componen el espectáculo no
es un hecho frecuente en la crítica teatral. Pero así sucedió en el caso de Casa con dos puertas
mala es de guardar, de Calderón, representada en Alicante en diciembre de 1979 (591.A.): «La
versión realizada por Juan A. Castro, que disminuye obligadamente el texto original, dada la
extensión del mismo [...], halló buen apoyo en la dirección de Manuel Canseco. La Compañía
Española de Teatro Clásico, a la que vistió atractiva indumentaria, añadió el acierto
interpretativo, y por medio de Julia Trujillo, Francisco Portes y José A. Ceinos obtuvo varios
instantes donde imperó claramente una calidad muy notable.» (J. Ferrándiz Casares,
Información, 6-XII-79, 591.B4.)
Obra de este mismo periodista era una reseña a El gran teatro del mundo, de
Calderón, representada por el CENINAT en julio de 1981 (125.A.), en la que se subrayaba el
trabajo de conjunto realizado: «Todo el simbolismo, la especial abstracción que parece recrearse
mientras dibuja los rasgos cotidianos y, por ello, de validez perpetua, estuvieron cuidados
siempre por un elevado sentido escénico. Envolvía, efectivamente, el gran teatro una majestuosa
teatralidad. Labor colectiva, de contención de alarde personal, para que el ánimo del espectador
fuera apoderado fundamentalmente por la prodigiosa unión del pensamiento y la palabra [...].
Llevaba a la meditación la exposición penetrante, y aún añadían sometimiento los cantos, por
la belleza y la frescura de las voces.» (J. Ferrándiz Casares, Información, 2-VII-81, 125.B.8.)
La concatedral de San Nicolás de Bari acogió, en abril de 1982, un montaje de
Las órdenes militares, de Calderón, dirigido por José Mª Parreño (75.A.). Posiblemente el crítico
de Información fue bastante benévolo con un espectáculo cuyos beneficios tenían un fin
altruista13 : «Debe decirse, sin reservas, que la representación [...] ofreció siempre una notable
dignidad14 . Dieron los intérpretes [...] la declamación apropiada a los difíciles pasajes;

15

13
Con la representación se pretendía recaudar fondos para la restauración del camarín de la Virgen del Remedio.

14
Estas dos palabras, «notable dignidad», constituyen la calificación más frecuentemente otorgada por la crítica
a los grupos locales cuando el montaje no permite hablar directamente de calidad teatral.
aportaron su grato concurso las voces de la Escolanía de Puericantores [...] y Tomás Valcárcel
Deza, bajo cuya guía desplegó su actuación un impresionante número de participantes, acreditó
nuevamente su tesón y capacidad, llevando con firme decisión a buen término un empeño de real
magnitud.» (J. Ferrándiz Casares, Información, 18-IV-82, 75.B.6.).
Las desfavorables circunstancias atmosféricas que se dieron a lo largo del día 3
de septiembre de 1990 no impidieron, finalmente, la representación al aire libre, en el patio de
un colegio del barrio de Benalúa, de La noche toledana, de Lope, por una compañía de la cual
era responsable Juan Pedro de Aguilar (132.A.). Esta obra obtuvo un importante éxito de
público, y así lo evidencia la crítica de Ferrándiz Casares, cuyo comienzo no puede ser más
expresivo: «La que hacía suponer calamidad borrascosa fue lo opuesto: noche feliz, noche
triunfal. El teatro conocía su cima al darse por completo la doble presencia en que se funda: farsa
e interpretación. Velada la del lunes para repetirla, para llevarla a los distintos lugares de la
ciudad...» (Información, 5-IX-90, 132.B.2.)
Otro montaje de calidad fue el presentado por la madrileña Compañía Micomicón
en diciembre de 1992, dentro del IV Taller-Seminario de Teatro Clásico: Los melindres de
Belisa, de Lope de Vega (31.A.). El crítico teatral de La Verdad sintetizaba con estas palabras
su satisfacción ante el trabajo del colectivo: «Pese a la juventud de los integrantes, la puesta en
escena e interpretación evidencian un cuidado extremo y un saber hacer que transmitió al público
la esencia del genial y prolífico comediógrafo español.» (Rafa Hernández, La Verdad, 20-XII-92,
3 1.B. 7.)

Puesto que la presencia del teatro clásico en Alicante es reducida, el volumen de

comentarios críticos a estos espectáculos es, paralelamente, exiguo. A ello hay que añadir que,
sea por un erróneo concepto del respeto, por una prudencia que pretende encubrir la ausencia de
conocimientos suficientes sobre la producción de nuestros clásicos o, sencillamente, por la
ausencia de un criterio firme sobre cómo éstos han de ser llevados a escena, la verdad es que los
críticos locales no parecen aventurarse a profundizar en el análisis de las realizaciones de teatro
clásico con las dosis necesarias de seriedad y rigor, en nuestra opinión tan imprescindibles en
este caso como el riesgo.

16
 II.1.4. Una reflexión desde Alicante sobre los problemas de la
representación del teatro clásico español.

Como sucederá en el caso de otros apartados de la actividad teatral alicantina

(otros géneros, obras de otras épocas históricas, etc.), es Ernesto Contreras, crítico de arte en
Información durante un buen número años, quien ofrece una reflexión seria y atinada sobre los
problemas del teatro clásico español. En esta ocasión, el montaje que suscita sus declaraciones
es El castigo sin venganza, de Lope, interpretado por la madrileña Compañía Moratín en octubre
de 1968 (8.A.).
El crítico abre su reseña agradeciendo a la Compañía Moratín la elección de un
texto clásico castellano en verso para su despedida en Alicante. Sin embargo, el párrafo que
sigue al agradecimiento ya nos advierte de la escasa calidad del montaje: «Seamos -y con este
ser calmamos un poco los nervios propios de la desesperación, el natural malhumor de la ocasión
frustrada- realistas: por lo menos que la actuación de la Moratín nos sirva para extraer lo que en
ella ha habido de reflejo de una realidad que es preciso, a todas luces, corregir si queremos que
esta primera campaña, con todo lo que de ensayo y tanteo hay en ella, tenga finalmente un
resultado positivo.» (Información, 25-X-68, 8.B.)15

A continuación pasa Contreras a examinar los «vicios» del teatro español que,
según él, había puesto al descubierto la representación de El castigo sin venganza. El primer
problema es la «infección» de naturalismo que

17

15
Como sucedería en otras ocasiones, en este caso las opiniones del crítico de Información, Ernesto Contreras,
y del de Primera Página, José Vicente Botella, son bastante diferentes. Para Botella, este espectáculo no sólo era
magnífico (pese a lo «mediocre» del texto), sino el mejor que él había presenciado en Alicante: «En contra de lo que
es habitual en una crítica, comenzaré hablando del trabajo de Daniel Bohr y su Compañía. La explicación de esta
irregularidad es bien sencilla. La novedad no ha sido Lope de Vega, sino el montaje de Daniel Bohr. [...] Existió un
conjunto, una armonización muy correcta de voces y tonos que fecundó las escasas posibilidades del texto mediocre
de Lope, de un verso burdo y defectuoso. Existió una comunión de movimientos y ritmo que consiguió tender ya,
por fin, de una vez, ese lazo increíblemente fuerte e importante que va de proscenio al patio de butacas. Toda la
Compañía coordinó perfectamente, representó con ganas, con fuerza, con convicción [...] La perfecta realización
del montaje que ejecutó la Compañía tiene un autor. Un hombre que ha comprendido, desde el primer momento, la
necesidad de adaptar a los autores clás icos para hacerlos trascendentes e inteligibles. Daniel Bohr realizó lo
necesario y vital: sacar a Lope de su corral de comedias, de su decorado concreto, de su estaticismo fósil. Una nueva
estética y unos nuevos conceptos del espacio en escena se lo han exigido. Y Daniel Bohr ha movido a sus actores
cuidadosamente, con un sentido preciso de la plástica teatral, de la dinámica de la escena. Le hago directamente
responsable de esta noche de teatro, sin duda alguna la mejor de las que he visto, desde siempre, en nuestra ciudad
[...] Y esto es lo importante que nos ha traído la Campaña, el montaje perfecto, honesto y actual de uno de nuestros
autores clásicos.» (Primera Página, 25-X-68)
caracterizaba en aquellos momentos al teatro nacional: «Ya he dicho en otras ocasiones que el
teatro español está infectado de naturalismo, un vicio artístico típicamente decimonónico. De
resultas de este vicio, nuestro teatro clásico -teatro escrito en verso, por supuesto- ha sido
sistemáticamente rehuido por nuestros realizadores y, por lo mismo, escasamente practicado por
nuestros actores. El vicio naturalista [...] ha forzado a nuestros actores a insistir en un aprendizaje
parcial de su profesión, a formarse estilísticamente, es decir, a consagrarse a unas formas
interpretativas totalmente especializadas de acuerdo con una tendencia expresiva que ha tenido
una vigencia relativamente corta. El resultado es que nuestros actores -y nuestros directores,
nuestros realizadores en general- no saben hacer ni a Valle-Inclán ni a Lope de Vega.»
Tras esta consideración general sobre el naturalismo como deficiencia perjudicial
para el teatro español, Contreras se centra en la mayor dificultad de los clásicos del Siglo de Oro,
el verso: «Nuestros actores no saben qué hacer con el verso, pretenden [...] hacer pasar el verso
por prosa, servirlo con naturalidad -pero ¡Dios mío!, ¿a santo de qué un escenario es la
naturaleza?- y lo que se consigue es, lógicamente, un galimatías verbal.»
La cuestión del verso, de «cómo decir el verso» en teatro clásico, es quizá el tema
más polémico de cuantos han surgido alrededor de esta parte del teatro español. No hay
bibliografía especializada, curso o congreso donde el tema no salga a relucir. Pero no es éste el
objeto de nuestro estudio; sólo hemos querido recoger una reflexión dada en la prensa alicantina,
la de un crítico local, en torno al tema. Veamos a continuación cómo percibe la crítica de la
ciudad éste y otros problemas relacionados con los actores de teatro clásico español que
trabajaron en ella.

18
 II.1.5. Los actores que interpretaron teatro clásico en Alicante:
carencias y dificultades reseñadas en la prensa local. El problema del verso y
sus manifestaciones en la ciudad.

Es sabido que el teatro clásico funciona como una escuela de actores, que quien
no ha interpretado algún clásico no es un actor completo, maduro, realizado. Los cómicos suelen
manifestar en sus declaraciones a los medios de comunicación su anhelo de dar vida a tal o cual
personaje clásico16 . Es el caso de Fernando Fernán-Gómez, quien, en una entrevista realizada en
Alicante por Enrique Entrena, reconocía su atracción por un personaje calderoniano: «Como
profesional, de hecho siempre pensé que alguna vez tenía que pasar por un escenario para hacer
una obra del teatro clásico español; y también creí que lo que mejor podía hacer es El alcalde
de Zalamea, porque la figura de Pedro Crespo me llenaba realmente. Hasta hoy, que no he tenido
la edad suficiente para hacer ese papel sin caracterización, no me he decidido a hacerlo. Y en ello
estoy.» (La Verdad, 4-VI-80, 687.B.1.) También la actriz Julia Trujillo, que se encontraba en la
ciudad en diciembre de 1979 para representar con la Compañía Española de Teatro Clásico Casa
con dos puertas mala es de guardar, de Calderón (591.A.), se manifestó respecto a este punto
en una entrevista. Al aludir el periodista Enrique Entrena a la escasa difusión del teatro clásico,
la entrevistada respondía: «Sí, es mucho menos popular, pero de siempre he preferido hacer un
teatro que dé menos popularidad en aras de hacer un teatro importante. Aquí ya sé que la
popularidad que da el gran público no la voy a tener, pero nadie dudará de la dignidad de mi
trabajo.» (La Verdad, 6-XII-79, 591.B.1.)

Sin embargo, esta alta consideración de los clásicos contrasta con la escasa
preparación de los actores nacionales para su correcta interpretación. O acaso, viendo el
problema desde el ángulo opuesto, sea la

19

16
No obstante, ciertos actores se alejan de esta norma general. Por ejemplo Esperanza Roy, a quien también nos
referimos en el capítulo dedicado a la revista por su peculiar trayectoria profesional. Esta actriz, que en sus
manifestaciones públicas demuestra carecer de prejuicios en cuanto a la superioridad de unos géneros sobre otros,
concedió en 1979 una entrevista a Carlos M. Aguirre, en la que afirmaba: «Yo empecé siendo bailarina clásica y
así pasé a la revista y de ella a los platós y ahora al teatro clásico...». Al preguntarle el periodista en cuál de estas
facetas artísticas se encontraba más a gusto, la entrevistada respondía: «Pues tengo la suerte de que de todas y cada
una de ellas he sacado muy valiosas enseñanzas. La revista, por ejemplo, me dio el dominio de la escena, el poder
de comunicación con el público.» (Información, 3-X-79, 555.B.l.)
insuficiente preparación de los actores la que les lleva a considerar la dificultad del montaje
clásico como una meta a alcanzar, como la ratificación de su profesionalidad. De un modo u otro,
en lo que coinciden críticos y profesionales es en que la dificultad central de los clásicos está en
el verso. Para ejemplificar el tema volvemos a la crítica de Ernesto Contreras a El castigo sin
venganza, donde el periodista analiza con detalle la interpretación de algunos de los actores.
Empieza Contreras elogiando el trabajo de Luis Prendes, representante de un modo tradicional,
pero acertado, de decir el verso, y alude después al buen hacer de otros intérpretes para concluir,
no obstante, que el resultado no fue el que cabía esperar: «En este sentido, la realidad de ayer nos
evidenció la oportunidad de una tradición truncada. Porque fue precisamente Luis Prendes, el
actor viejo de la compañía, el que supo servir el verso con autenticidad, con limpieza, con
claridad. Pero no fue suficiente su capacidad profesional, ni fueron suficientes los atisbos de
acierto que, a rachas, demostró Fernando Guillén [...], o los aciertos, a la medida de la dimensión
de la importancia de su intervención, de Carlos Pereira, el actor que más amplio registro ha
demostrado a través de este ciclo.» (Información, 25-X-68, 8.B.) Por otra parte, la actuación de
Gemma Cuervo provoca también un extenso comentario, que, partiendo de lo concreto,
desemboca en la constatación de una necesidad, la de grandes actrices para la escena española:
Gemma Cuervo evidencia estar dominada por una vocación teatral auténtica y, al mismo tiempo,
por vicios técnicos increíbles en una actriz de sus posibilidades. Su falta de dominio de la
respiración, que obliga a su voz a perder toda fuerza después de acentuar una palabra y a
pronunciar la siguiente inspiración, su empeño por interpretar sus personajes desde fuera,
identificando así la acción dramática con el movimiento corporal, junto a su manía naturalista
-que al fin y al cabo no refleja más que una situación general dentro de la interpretación- coartan
en gran medida sus posibilidades reales, hoy sólo latentes, de ser una gran actriz. Y esto es triste,
lo digo con toda sinceridad, porque el teatro español está necesitado de grandes actrices, de una
actriz como la que, en potencia, existe en Gemma Cuervo.»
Además del interés del contenido concreto de este párrafo, queremos hacer notar
lo peculiar del estilo crítico de Ernesto Contreras, quien, en sus reseñas, no sólo constata los
hechos más superficiales -como suele ocurrir en muchas de las críticas teatrales de la prensa
local que hemos manejado-, sino que indaga siempre sobre las causas profundas, sobre el porqué
de los errores; aquí, por ejemplo, en lugar de limitarse a calificar de

20
correcta o incorrecta la interpretación de Gemma Cuervo, analiza su incapacidad para el dominio
de la respiración.
La representación, en enero de 1969, de La vida es sueño, por la Compañía Lope
de Vega (53.A.), obtuvo una elogiosa crítica de Ernesto Contreras. En el carácter renovador del
montaje jugaba un papel muy destacado el verso calderoniano y, consecuentemente, la
interpretación de los actores. Así lo señalaba el crítico: «Y en este resultado, también hay que
decirlo, los intérpretes han jugado un papel importante, casi tan decisivo como la escenografía
de Francisco Nieva. Actrices y actores se han esforzado -un esfuerzo que merece aplauso y
gratitud- por decir el verso sin caer en la fácil trampa del naturalismo, a la que tantas veces he
tenido que referirme durante los últimos meses, casi tantas veces como representaciones se han
hecho de nuestros clásicos. A los intérpretes correspondía la función de mantener el equilibrio,
de proyectar sobre los contenidos visuales del montaje, sin supeditarlos a ellos, los contenidos
literarios del drama. Y lo hicieron muy bien. Lo hicieron muy bien, especialmente, Amparo
Pamplona, Javier Escrivá -que mimaron extraordinariamente su Rosaura y su Segismundo,
respectivamente-, Gabriel Llopart, José Luis Lespe y Salvador Vives.» (Información, 21-I-69,
53.B.)
Menos acertados estuvieron a la hora de decir el verso de La verdad sospechosa,
de Ruiz de Alarcón, los actores de la Compañía Calderón de la Barca (abril de 1969, 87.A.). Así
lo recoge en su crítica Ernesto Contreras, atento como siempre a la declamación: «Además, está
el inconveniente del verso. Salvo algunas excepciones -pocas y sin relieve- el verso se dijo mal
ayer, que es como decir que se dijo al nivel habitual en nuestros escenarios, lo que ayudó
bastante a hacer desmayado el desarrollo de la obra.» (Información, 3-IV-69, 87.B.2.)
Diez años después de la publicación de la crítica de Ernesto Contreras que
acabamos de mencionar, el problema de la interpretación de los clásicos seguía plenamente
vigente. En octubre de 1979, José Ferrándiz Casares, el crítico que vino a reemplazar a Contreras
en Información, consideraba excesivamente rígida la labor actoral de los miembros del Teatro
Estable Castellano en La dama boba, de Lope (555.A.): «Acaso la precisión directorial incurre
en la falta del exceso. Cualquier movimiento, cualquier cambio, trae la sensación de que procede
de un detenido estudio y, sobre todo, de la obediencia a la regla.» (Información, 4-X-79,
555.B.2.) De ahí que en su crítica destaque a aquellos actores que, sin llegar a la perfección, sí

21
proporcionaron un soplo de frescura al espectáculo: «Por ello, en esta sometida atmósfera
sobresalen el gesto y la voz de Vicente Gisbert. Hay un arranque, una cualidad propia, que, a lo
sumo, agradecerá el consejo para perfeccionarse. Encarnando a Finea, la creación mimadísima
donde rinde su amor el Laurencio incorporado por Gisbert, Esperanza Roy cumplió airosamente
[...]. Pero no tuvo su actuación el brillo de lo excepcional, imprescindible cuando se ha de ir
desenvolviendo paso a paso una delicada complicación psicológica que exponga puntos extremos
de tosquedad y finura. La dama boba es un examen, una reválida temible de primera actriz.»
Al comienzo de este apartado dedicado a los actores hemos citado a Fernando
Fernán-Gómez; y su trabajo en El alcalde de Zalamea (687.A.). Queremos recoger ahora algunos
fragmentos de la reseña de Ferrándiz Casares a dicha representación, aquéllos en los que el
crítico se centra en este actor. Según el periodista, Fernán-Gómez, en su doble función de
director y actor, llevó a cabo una tarea importantísima, la de romper con el hábito de dar vida a
los grandes personajes del teatro clásico mediante una elocución grandilocuente: «Servían los
versos y las situaciones de El alcalde de Zalamea para probar hasta dónde asistían al intérprete
sus cualidades histriónicas. Aunque desapareciera hace ya bastante tiempo Enrique Borrás, el
actor más caracterizado del siglo en esa línea de elocución grandilocuente, subsiste la creencia
de que el drama vindicativo del honor exige esos resortes antiguos, los cuales, sin embargo, eran
a menudo francamente repudiables por la artificialidad que los impulsaba.
Y Fernando Femán-Gómez, director y actor, se ha atrevido a ofrecer el espléndido
choque de la obra calderoniana en un tono natural, que rebaja la sonoridad del verso y donde
ningún acomodo encuentran, desde luego, los latiguillos estentóreos ni los ecos de ultratumba.»
(Información, 4-VI-80, 687.B.2)17

22

17
En esta misma cuestión incide también la favorable crítica publicada por Lorenzo López Sancho en ABC. La
interpretación de Fernán-Gómez en el papel de Pedro Crespo merece abundantes elogios por parte de este periodista:
«Fernando Fernán Gómez ha pulido con mesura el texto calderoniano. Sin inconveniente se puede aceptar el discreto
aligeramiento. Ni el público, ni estos actores de hoy que no saben decir el verso y muchas veces tampoco la prosa,
están para largas tiradas conceptuosas. [...] La innovación importante es la que hace Fernán Gómez al quitarle a
Pedro Crespo la tradicional grandilocuencia calderoniana. Que sospecho que no era de Calderón, sino de sus
intérpretes del siglo XIX y principios del actual. Declamar el alcalde no es dar vida auténtica a este alcalde. De Pedro
Crespo dice Nuño a su amo, el hidalgo don Mendo. Que es villano malicioso. Y eso es lo que Fernán Gómez ha
puesto en pie, destruyendo atrevidamente los tópicos interpretativos:un villano malicioso que tiene sentido delhonor
y que, llegada providencialmente la ocasión con el oportuno nombramiento del alcalde, de convertir en justicia la
venganza, la reparación del abuso cometido por el capitán, la lleva a efecto, después de dar los pasos de la humildad,
dando, comedidamente, con digna y al mismo tiempo sumisa actitud ante el Rey, los pasos de la autoridad y la
justicia.
Un buen trabajo innovador. Una calicata en el personaje que va a lo profundo, a lo humano y separa como
hojarasca reseca lo decimonónico y lo declamatorio. [...] Sólo por esa investigación y su resultado merece la pena
ver, creo que es obligado ver, para placer del espectador, el Pedro Crespo de Fernando Fernán Gómez.» (ABC, 11
-I-80)
 No es extraño que Fernán-Gómez cosechara tantos elogios con esta interpretación,
si tenemos en cuenta que el asunto del verso en el teatro clásico ha sido y es una de las
cuestiones que más parece interesarle dentro del ámbito del trabajo actoral. Así, años después
del estreno de este montaje, en 1989, publicaba este escritor y actor, en el suplemento semanal
de El País, un artículo titulado «Cómo deben decirse los versos». Por su interés, transcribimos
aquí algunos fragmentos de dicho artículo, que nos parecen útiles para completar el contenido
de este apartado.
Empieza Fernán-Gómez diciendo que el recitado de la poesía lírica no ofrece
ningún problema, mientras que la poesía dramática si presenta dificultades, y que esto perjudica
de manera especial a los actores, dada la alta consideración de que goza el teatro clásico dentro
del ámbito de la cultura y de la escena: «De cualquier manera, creo yo que los versos, utilizados
como medio de seducción o entretenimiento social, basta con decirlos despacito y en voz no muy
alta para que se perciba su belleza y tengan alguna utilidad. Pero esto sirve para la poesía lírica,
no para la dramática. [...] los versos de la poesía dramática no son para ser leídos por un chico
y su criada, ni por dos novios en un banco del Retiro, sino para ser declamados en el escenario
alternativamente con otros actores de la compañía. Y ahí viene el problema, los múltiples
problemas que plantea la recitación de nuestro teatro clásico. [...] Reconozco que esta cuestión
es exclusivamente profesional. A la gente de la calle no le preocupa ni poco ni mucho cómo
deben decirse los versos en un escenario o ante un micrófono o en el ambiente familiar. Si
alguien no sabe cómo deben decirse, con no decirlos está al cabo de la calle. Pero el caso es que,
según los poderes públicos, y también según buena parte de los poderes intelectuales, debe
conservarse la tradición de nuestro teatro clásico, y los actores que no sepan decir los versos se
verán privados, por tanto, de muchas oportunidades.» Continúa después el escritor señalando dos
cuestiones básicas; en primer lugar, la existencia de un desconocimiento generalizado acerca de
cómo se deben decir los versos y, en segundo término, la escasa calidad de la poesía dramática
del Siglo de Oro: «El inconveniente fundamental con que tropieza el actor que se enfrenta al
problema de decir los versos de una obra de

23
nuestro Siglo de Oro es el de tener que hacer una cosa que no se sabe cómo se hace. Y
muchísimo menos cómo se hizo. [...]... en la obra teatral el que dice versos es un militar
enfadado, o un mercader temeroso, o una niña boba, o un criado zafio o pícaro, o un bandolero
disfrazado de fraile. No puede casi nunca comportarse como un recitador. Otro inconveniente
es la gran diferencia de calidad que existe entre la poesía dramática del Siglo de Oro y la poesía
lírica castellana. Llena de bellezas la segunda y ramplona casi siempre la primera. Si se
exceptúan las tiradas en las que el personaje se olvida de su psicología para asumir la del poeta
y se pasa de la dramática a la lírica, el resto es versificación muy frecuentemente prosaica, pero
casi nunca poesía. Cómo conseguir que eso parezca poesía sin serio, o por lo menos verso, sin
que se pierda la claridad del concepto, es una labor que se acerca a lo imposible; y no por culpa
de los actores, sino de la prisa y el desprecio con que aquellos gloriosos poetas escribieron la
mayor parte de los renglones.» Finalmente, Fernán-Gómez ironiza sobre la actitud prepotente
de la crítica: «Los críticos sí saben cómo deben decirse los versos en el escenario, y por eso
llevan muchos años advirtiendo que cuando se representa teatro clásico español, el teatro del
Barroco, los actores solemos decirlo bastante mal. Pero, desdichadamente, los críticos, que sí
saben cómo deben decirse los versos y por ello perciben cuándo se dicen mal, no están
capacitados -ni es su obligación- para enseñarnos a los actores a decirlos bien.» (El País
semanal, 30-IV-89)

Cerramos ahora este paréntesis para volver al ámbito alicantino, aunque sin
abandonar el problema de la interpretación de los clásicos. En este caso recogemos la crítica de
Ferrándiz Casares a la representación, en octubre de 1982, de Entre bobos anda el juego, de
Rojas Zorrilla, por la Compañía Estable de Murcia Julián Romea (216.A.): «Si bien algunos
actores incurrieron a menudo en los excesos de voz -tratando quizás de paliar los inconvenientes
auditivos de las representaciones al aire libre- y las damas usaron timbres afectados que no
respondían debidamente al propósito de falsa ingenuidad perseguido, el designio principal de
exponer con claridad el enredo fue logrado de manera satisfactoria por el grupo que dirige César
Oliva, y en el cual sobresalieron Ángel Amorós, al adaptarse al carácter especial de don Lucas,
y Juan Bastida, por la calidad declamatoria que prestó a las intervenciones don Pedro.»
(Información, 1-X-82, 216.B.2.).
Si en 1968 Ernesto Contreras criticaba la «manía naturalista» en las
representaciones de clásicos, Ferrándiz Casares incidía años después en

24
una cuestión parecida, al considerar que la «naturalidad» constituía un auténtico mérito a la hora
de dar vida a un personaje clásico18 . El comentario aparecía en su reseña a El caballero del
milagro, de Lope, interpretada por la Compañía José Caride en octubre de 1983 (9.A.): «El
enredo [...] halló la exposición adecuada, por el acoplamiento de los actores y actrices de la
compañía que dirige José Caride a las notas de viveza y burla contenidas en la trama. Y
constituyó mérito relevante -el honor imprescindible que ha de rendirse a la memoria de Lope
de Vega- la declamación dada al verso, exenta de tonillo y con atrayente naturalidad.»
(Información, 21-X-83, 9.B.)
En 1990 encontramos otro comentario elogioso de Ferrándiz Casares respecto a
la declamación del verso clásico. En este caso se trata de la Compañía Nacional de Teatro
Clásico y de La noche toledana, de Lope (132.A.). Las dos primeras palabras del fragmento que
recogemos, así como el tono inflamado del párrafo, nos proporcionan una idea de cuántas obras
incorrectamente recitadas ha presenciado el crítico en temporadas anteriores a ésta: «Por fin, un
nutrido conjunto de actores, en cuya labor se aprecia el cuidado de la inteligencia y oportuna
dirección desempeñada por Juan Pedro de Aguilar, sabía declamar el verso, y éste desprendía
la inigualable soltura lírica mediante la cual, como si estuviera jugando con las palabras [...],
Lope cubría de gracioso encanto sus escenas.» (Información, 5-IX-90, 132.B.2.).
En ocasiones, una declamación apropiada puede ser la clave del éxito de los más
difíciles espectáculos. Éste sería el caso de la Soledad Primera traída a Alicante por Teatro de
la Ribera en septiembre de 1991 (159.A.). Aunque no se trata de una pieza de teatro clásico (más
adelante atenderemos a este aspecto), participa igualmente del problema del verso: «Y para
expresar los sonoros versos, repletos de metáforas e increíbles síntesis, brilló el medio adecuado.
Una declamación justa, sin el más ligero desliz, que alcanzó su cima al entonar el entregado
grupo de intérpretes las loas a Himeneo en la alegre fiesta nupcial.» (J. Ferrándiz Casares,
Información, 14-IX-91, 159.B.2.)
Finalmente, un grupo de jóvenes actores, los componentes de la Compañía
Micomicón, mereció, en diciembre de 1992, un comentario positivo de Ferrándiz Casares por
su trabajo en Los melindres de Belisa, de Lope (31.A.): «Fue un deleite recibir ese dominio
poético del grupo Micomicón

25

18
La «manía naturalista» a la que aludía Contreras no ha de identificarse con la «naturalidad» que defiende
Ferrándiz Casares. En cierta forma, lo que se está reclamando en ambos casos es la huida de la ampulosidad y la
grandilocuencia.
dirigido por Susana Cantero, que supo incorporar con sus ademanes y actitudes, elevándose a
la misma altura que la declamación, la vivacidad dramática.» (Información, 13-XII-92, 31.B.4.).
Según el crítico, los intérpretes, procedentes en su mayoría de la Compañía Nacional de Teatro
Clásico y de la Escuela de Arte Dramático de Madrid, dejaban entrever en su actuación las
valiosas enseñanzas recibidas de Adolfo Marsillach.

Sintetizando ahora los elementos clave de este conjunto de críticas, obtendremos

una especie de canon sobre cómo ha de decirse el verso del teatro clásico español. O mejor:
cómo decirlo en Alicante para satisfacción de la crítica local, puesto que son sus criterios los que
enumeramos a continuación19 . Siguiendo un orden cronológico, los atributos que debe tener la
declamación según Ernesto Contreras son tres: autenticidad, limpieza y claridad; los tres se
consiguen huyendo de lo que denomina «manía naturalista, y mediante el entrenamiento para el
dominio de la respiración. Para Ferrándiz Casares es imprescindible abandonar la elocución
grandilocuente tan común en la interpretación de los dramas de honor clásicos («latiguillos
estentóreos», «ecos de ultratumba»...), rebajar la sonoridad del verso y escapar de la artificialidad
(«tonillo»); evitadas todas esas deformaciones, el verso se dirá con naturalidad, impregnado de
lo que el crítico bautiza como «soltura lírica».

26

19
Queda al margen de estas consideraciones el crítico de Primera Página, José Vicente Botella, para quien
-partiendo de un curioso razonamiento- el verso del teatro clásico no parece constituir ningún problema. Cuando en
diciembre de 1968 la Compañía del María Guerrero representó en Alicante La dama duende, Botella publicó una
reseña en la que, entre otras cosas, manifestaba lo siguiente: «Muchas desigualdades al decir el verso en los actores.
Ya se sabe, éste es el inconveniente de los clásicos. No obstante, personalmente pienso que esto, hoy en día, no tiene
importancia. Y no la tiene porque, amén de que el teatro pueda desempolvarse, sacarse de su historia y representarse
en cualquier tiempo, la dirección del teatro actual está bastante alejada del metro y del verso, y un actor ha de
trabajar para el futuro, como mínimo para el presente. Por esto un aplauso de regulardad a toda la compañía, y una
felicitación a José Luis [Alonso] por su acierto.» (Primera Página, 30-XII-68)
 II.1.6. Las compañías: pocas especializadas y muchas ocasionales.

Hablar de compañías especializadas en teatro clásico en España supone

necesariamente referirse a dos de nombre similar pero adscritas a diferentes momentos
históricos. Por una parte, la Compañía Española de Teatro Clásico, nacida en abril de 1979 bajo
la dirección de Manuel Canseco, una compañía privada que sólo contaba «con una pequeñísima
ayuda del Ministerio de Cultura» (La Verdad, 6-XII-79, 591.B.2.). Por otra, la Compañía
Nacional de Teatro Clásico (C.N.T.C.), creada en enero de 1986 y configurada como unidad de
producción del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música del Ministerio de
Cultura. Su primer montaje fue El médico de su honra, de Calderón, al que siguieron, entre otros,
Los locos de Valencia, de Lope, Antes que todo es mi dama, también de Calderón, La Celestina,
de Fernando de Rojas y, más recientemente, La gran sultana, de Cervantes, y Fuente Ovejuna,
de Lope. De todos sus espectáculos, sólo La dama duende, como veremos más abajo, visitó
Alicante.

Éstas son las dos compañías más importantes centradas exclusivamente en esta
parte de nuestro patrimonio cultural, al menos en cuanto a su comparecencia en Alicante se
refiere20 . Repasemos, a través de las páginas que la prensa dedicó a sus actuaciones, el itinerario
de sus visitas a la ciudad.

Como ya hemos mencionado, en diciembre de 1979, y bajo la dirección de

Manuel Canseco, la Compañía Española de Teatro Clásico representó en el Teatro Principal
Casa con dos puertas mala es de guardar. El programa de mano contenía información detallada
sobre este colectivo nacido en 1979 en el seno del recién inaugurado Coliseo Carlos III de San
Lorenzo de El Escorial, como compañía titular del mismo. La mayor parte de sus componentes
procedían de la Compañía Corral de la Pacheca, que desde el año 1976 había estado
desarrollando una continuada labor en el campo de los clásicos griegos y españoles. Los
objetivos de esta agrupación eran expuestos del siguiente modo en el programa: «Nuestra
intención es, pues, trabajar de

27

20
En cuanto a las compañías que llevan a cabo incursiones ocasionales (y a veces repetidas) en la dramaturgia
clásica, son numerosísimas y de muy diverso tipo. Todas las mencionadas en este capítulo, a excepción de las dos
especializadas a que nos estamos refiriendo, pueden incluirse en esta nómina.
forma continuada sobre el enorme caudal de nuestros clásicos. Ahondar en ellos hasta encontrar
nuestras raíces dramáticas, para, ayudándonos de ellas, buscar nuevas vías y caminos. Investigar,
reelaborar textos e intenciones [sic] y difundirlos de forma continuada y constante. No se trata,
de una simple labor arqueológica, ni siquiera de un acercamiento sin más, queremos que nos
sirvan de base para nuevos trabajos de ensayo y de creación.» (Archivo Portes)21
Las palabras de Manuel Canseco que en el programa de mano justifican la
elección de Casa con dos puertas mala es de guardar, también son reveladoras del carácter de
la compañía: «Para nuestra presentación hemos elegido una comedia y un autor que creemos
pueden ser de lo más atractivo para el público, para ese público indiscriminado que vamos
buscando. Comedia, porque intentamos distraer y divertir, desacralizando el teatro clásico y
acercándolo al espectador medio de nuestros días; y de Calderón porque es sin duda el nombre
más atractivo de nuestro teatro.» (A.P.)
Hacer el teatro clásico atractivo para el gran público, evitar el «ladrillazo», era
un propósito siempre presente en las palabras de este director de escena. En ese mismo aspecto
incidía cuando, a raíz de la representación ya citada, el periodista Gabriel Sánchez Agustí le
preguntaba acerca de las diferencias entre el teatro clásico «de siempre» y el montaje de la
Compañía Española de Teatro Clásico: «...nuestra nota diferencial es que llegamos al público.
Nuestra selección de teatro clásico no es el típico ladrillazo que suelen ser siempre las obras de
teatro clásico que se hacen. En el teatro clásico español hay comedias muy divertidas que son
auténticos vodeviles trepidantes. [...] El otro hecho diferencial es que somos una compañía
particular, y no una compañía perteneciente a un organismo oficial, aunque actualmente
tengamos una pequeñísima ayuda del Ministerio de Cultura.» (La Verdad, 6-XII-79, 591.B.2.)
Respecto a las reacciones del público de provincias ante sus montajes, Manuel
Canseco afirmaba en aquella misma entrevista: «Es que una de las cosas que tenemos claras es
que el público participa, siente tensión, vive la representación.»
Como contrapartida de este optimismo nos encontramos con la oscura pero
idealista perspectiva de Julia Trujillo, quien, como miembro de la compañía a la que nos
venimos refiriendo, fue también entrevistada por Enrique Entrena en aquellas fechas. La actriz
reconocía el riesgo que suponía

28

21
En adelante, A. P.
pertenecer a una compañía dedicada al teatro clásico, «que no llena plateas precisamente», y que,
además, viajaba a lo largo del país: «Claro es que podemos fácilmente morir en esto, pero ya
pensamos todos cuando empezamos con esta idea que íbamos a correr ese riesgo, y porque es
bonito hacerlo, y porque alguien debe hacer en España nuestro teatro clásico, seguimos. No sé
cómo, pero seguimos.» (La Verdad, 6-XII-79, 591.B.1.). A su vez, Manuel Canseco, en la
entrevista antes citada, resumía los proyectos de la compañía con dos palabras: «Principalmente
subsistir.» (G. Sánchez Agustí, La Verdad, 6-XII-79, 591.B.2.) De esa subsistencia dependían
una serie de actuaciones en Holanda, Estados Unidos y Latinoamérica, según explicaba el
responsable del colectivo.
En su crítica a El perro del hortelano, de Lope, interpretada también por esta
compañía (593.A.), Antonio Amorós insistía en la calidad del trabajo del conjunto y en el
heroísmo de una labor llevada a cabo sin respaldo público: «Efectivamente, la labor realizada
por la Compañía Española de Teatro Clásico la considero de un rigor excepcional si partimos
de las dificultades que encierra la puesta en escena de un clásico, y más tratándose de Lope de
Vega. Iniciar una aventura de este tipo significa a priori tener un conocimiento en profundidad
de las posibilidades dramáticas de un texto, y un verdadero desafío para el campo de la
interpretación. No es necesario, y esto es importante, resaltar el trabajo individual de los actores,
porque se acoplan con gran dignidad al conjunto global del espectáculo, y esto lo demuestra la
cohesión que existe entre los actores y el trabajo de dirección.
Hay que señalar el esfuerzo heroico que supone la creación y puesta en
funcionamiento de una compañía dedicada al teatro clásico, pues cubre una faceta casi olvidada
del teatro español, y más cuando no se cuenta con subvención estatal para este tipo de empresa.
Enhorabuena.» (La Verdad, 9-XII-79, 593.B.)

En noviembre de 1991, y durante cuatro días, una adaptación de La dama duende

firmada por Luis Antonio de Villena fue interpretada en el Teatro Principal por la Compañía
Nacional de Teatro Clásico (19.A.). En su antecrítica, Antonio Sempere subrayaba el hecho de
que ésta era la primera visita de la Compañía a Alicante (La Verdad, 21-XI-91, 19.B.3.); y Rafa
Hernández, por su parte, incidía en su reseña sobre lo positivo de que, por fin, la C.N.T.C.
realizara giras, e informaba de la «política» de la entidad: actualizar para el público de hoy las
grandes piezas del teatro del Siglo de Oro,

29
sirviéndose de «ilustres versionadores», como Francisco Rico o Luis Antonio de Villena. El
público alicantino, atraído por el prestigio de la compañía, «llenó el patio como en las mejores
ocasiones, por la calidad que se sabe apreciar sin remilgos.» (La Verdad, 25-XI-91, 19.B.6.)

30
 II.1.7. Jóvenes, niños y teatro clásico.

«Sí es verdad que la mayoría de los jóvenes van más a las

boîtes, a los bailes, al fútbol, y tal vez al cine. Pero nuestra

experiencia es que aquí vienen muchos jóvenes.»

Adolfo Marsillach, El País semanal, 25-II-96.

Como intérpretes o como espectadores, los niños y jóvenes de Alicante han

mantenido a lo largo de los años de nuestro estudio cierta relación (aunque ni regular ni
constante) con el teatro clásico español. Exponemos en las páginas que siguen algunas muestras
de ello.

La primera referencia que nos ofrece la prensa sobre un público infantil está
relacionada con la representación de La dama boba, de Lope de Vega, por la Compañía de Mª
José Goyanes (febrero de 1971, 46.A.): «... el público que esta tarde hay de espectador es un
público de escuela. Los niños de Alicante gratuitamente han asistido a esta representación de La
dama boba, a una de las que la compañía de María José Goyanes ha traído a Alicante, y que se
compromete a interpretar según orden del Ministerio de Información y Turismo. Los niños -el
teatro era nuevo para muchos de ellos- han asistido a esta representación con el aplauso en las
manos, con la sonrisa en la boca, y siempre dispuestos a agradecer, a divertirse...» (Enrique
Entrena, La Verdad, 23-II-71, 46.B.1.).
En la reseña del otro diario local a esta misma sesión se subraya implícitamente
la demanda de teatro para niños, ya que acudieron a la sala más de los que admitía su aforo: «La
primera de estas funciones, dedicada al público infantil, constituyó un éxito extraordinario. Tanto
fue así que la mitad de los peques que acudieron ayer al Teatro Principal no pudieron franquear
sus puertas porque fue materialmente imposible darles cabida.» (P.A. [Pirula Arderius],
Información, 23-II-71, 46.B.2.)
«El CENINAT termina su historia en Alicante». Éste era el titular bajo el que
aparecía, en 1981 y en la prensa local, un reportaje sobre la presencia del Centro de Iniciación
del niño y el Adolescente al Teatro en la ciudad (Enrique Entrena, La Verdad, 28-VI-81,
125.B.4.). En efecto, con las representaciones alicantinas de El gran teatro del mundo, de
Calderón, y El

31
barón, de Moratín, este centro dependiente del Ministerio de Cultura y dedicado durante tres
años a la difusión del teatro entre la juventud y la infancia, se consideraba disuelto.
Por los datos de que disponemos, su desaparición suponía una pérdida
importantísima: la de un centro teatral consagrado a la infancia y la juventud y, además, guiado
por unas interesantes e inteligentes pautas. No se trataba de «iniciar» a los menores al teatro
mediante piezas especialmente concebidas para ellos, sino mostrándoles el acerbo dramático
español a través de montajes adecuados de los clásicos. Así, en el reportaje que acabamos de
citar, y al preguntarle el periodista si la representación de El gran teatro del mundo (125.A.) no
se alejaba en cierto modo de los objetivos de la compañía, su director, José Mª Morera, respondía
tajante: «No, no escapa este auto sacramental de la idea del CENINAT, creo que el niño que,
como espectador, tiene una necesidad estética, sale de un entorno plenamente al encontrarse con
esta obra. Yo estoy completamente convencido que no habrá muchos que salgan de allí con
ganas de escribir un auto sacramental, pero el hecho de hacerlos salir plenamente de su entorno
ya es suficientemente informativo de lo que es el teatro.» (E. Entrena, La Verdad, 28-VI-81,
125.B.4.)
Y es que la misión del mencionado centro era más amplia y profunda de lo
habitual en este tipo de iniciativas. Así lo exponía Manuel Galiana en una entrevista realizada
por Pirula Arderius: «Se trataba de poner al niño, y al joven en contacto directo con el fenómeno
teatral, y no de proporcionarle simplemente una serie de representaciones.» (Información,
30-VI-81, 125.B.6.) Este actor también analizaba las reacciones de jóvenes y niños ante las
representaciones de El gran teatro... «...pienso que los niños se identificaron más con la
exposición del problema del trabajador y del pobre. En resumen, con el problema social. En
ocasiones nos enfrentamos con un alumnado alborotador o algo pasota, pero también en estos
casos comprobamos que el espectáculo les atrapó al entrar en contacto con esta obra, que es de
una gran belleza y un espectáculo total. [...] El público de todas las edades queda fijado en la
reflexión y la belleza que se les propone desde el escenario.»

Pasamos ahora al teatro realizado por jóvenes en Alicante. En primer lugar, y

aunque se trate de un autor anterior al Siglo de Oro español, queremos mencionar en este
apartado la escenificación, por parte del Laboratorio Teatral Lope de Rueda, compuesto por
niños de EGB y dirigido

32
por Pablo Casaus, de tres pasos del mismo autor que le daba nombre: Las aceitunas, La tierra
de Jauja y La Carátula. Las representaciones se celebraron en noviembre de 1979, y Antonio
Amorós, en su comentario de las mismas, elogiaba el trabajo de los jóvenes intérpretes y lo
positivo de la experiencia, invitando a la reflexión sobre la conveniencia de incluir una
asignatura de teatro en los programas escolares: «Cabría destacar la soltura de los actores-niños
en sus respectivos papeles, la seriedad y la entrega en realizar una buena interpretación de los
personajes clásicos del teatro de Rueda. Fue una experiencia interesante, si tenemos en cuenta
la corta edad de los chicos y las dificultades técnicas a las que se enfrentaban. Creo que esto es
estimulante no sólo para los niños sino también para los adultos, pues esto nos descubre de nuevo
la necesidad, la urgente necesidad, de incluir dentro del programa de Educación General Básica
el teatro como medio de expresión por su vertiente estética y pedagógica. Enhorabuena.» (La
Verdad, 13-XI-79, 577.B.)
En noviembre de 1981, un grupo local formado por niños y jóvenes, Teatro de
los Vientos, representó en la ciudad El mágico prodigioso, de Calderón (13.A.). A pesar de que
para algunos de ellos era ésta su primera incursión en el escenario, la crítica de Ferrándiz Casares
ponderaba su trabajo con el verso y lo equilibrado del conjunto: «El director de Teatro de los
Vientos, Antonio Rives, logró, sin embargo, que los juveniles intérpretes superaran airosamente
el temible escollo de los versos y que toda la actuación estuviera presidida por una norma de
equilibrio. Fue un bello ejemplo de didáctica, el arte de ilusionar una aptitud.» (Información,
14-XI-81, 13.B.1.).
Por su parte, Jácara, un grupo local surgido en el Instituto de Bachillerato Jaime
II y que posteriormente evolucionó hacia la profesionalización22 , ha mantenido a lo largo de su
trayectoria un contacto regular con el teatro clásico: en 1984 el colectivo estrenó Abre el ojo, de
Rojas Zorrilla (99.A.); en 1985, El diablo cojuelo, basado en la novela de Vélez de Guevara
(80.A.); en 1986, una versión de El lindo don Diego, de Agustín Moreto (76.A.); y en 1988 Los
Menemnos, de Juan de Timoneda. En el programa de mano de este último espectáculo, el grupo
enumeraba los elementos que configuraban su propuesta sobre esta obra: «- Recuperar un texto
y un autor./ - Insinuar el mundo de la commedia dell’arte, que influyó poderosamente sobre la
concepción dramática de Joan Timoneda./ - Acercar un clásico al espectador de hoy.» Por otra
parte, la crítica de Juan A. Ríos al

33

22
Ver capítulo sobre el teatro en la enseñanza, epígrafe II.8.9.
estreno de esta pieza subrayaba la valentía del grupo al montar un clásico casi desconocido
dentro de un panorama teatral «que busca lo fácil, rápido y rentable», así como la madurez que
demostraba su realización, basada en un profundo conocimiento del autor y de la commedia
dell’arte, inseparable de éste (Información, 5-III-88, 66.B.5.)
Además de los citados, otros grupos infantiles y juveniles representaron teatro
clásico en Alicante: Aula-Jácara (del I.B. Jaime II)
escenificó, durante la temporada 86-87, una versión teatral de El Buscón, de Quevedo (38.A.);
Los Delfines, del Liceo Francés, representaron, en mayo de 1985 y bajo la dirección de Conchita
Molina, La dama duende (67.A.); Al Borde del Precipicio (del Instituto Politécnico) actuó a lo
largo de la temporada 1986-87 con El alcalde de Zalamea, de Calderón (71.A.), etc.

34
 II.1.8. De la arqueología a la revolución: manifestaciones en Alicante de
los distintos enfoques para la realización de teatro clásico.

«El teatro está lleno de situaciones en donde un personaje

mete las narices donde no le llaman. La genialidad de los

poetas del Siglo de Oro estaba en aprovechar las

oportunidades que la situación escénica les ofrecía. La

genialidad -y la dificultad- de las gentes del teatro está en

acercamos aquellas historias a los ojos de la

contemporaneidad. Hay que buscarles el delicado equilibrio

entre verdad y estilización, ayer y hoy, imposibilismo y

posibilismo».

César Oliva, La Verdad, 15-V-89.

El 28 de diciembre de 1968 la Compañía del Teatro Nacional María Guerrero

puso en escena en el Teatro Principal La dama duende, de Calderón (42.A.). La antecrítica del
director, José Luis Alonso, es la primera referencia que encontramos en la prensa local
consultada al modo de enfrentar un montaje de teatro clásico español, la primera reivindicación
de una determinada visión de los autores del Siglo de Oro. Sin llegar a la tan discutida como
imposible en la práctica representación «arqueológica», es decir, que reprodujera totalmente una
escenificación del siglo XVII, Alonso dice haber intercalado en el curso de la acción algunos de
los más característicos detalles de aquella época: «Se iniciará el espectáculo con una loa de
Quiñones de Benavente, corta composición con la que las compañías acostumbraban a
presentarse al público, famoso por su agresividad, y pedirle atención y favor. El decorado será
una reproducción del Corral de Comedias de Almagro, tal y como se conserva hoy en día. Las
escenas que por lógica deberían transcurrir en la oscuridad, se hacen a plena claridad; entonces
no se podía manipular con la luz, que era la del sol. Los actores suplirán con mímica los juegos
luminotécnicos. También hemos incluido otros detalles típicos de aquellos tiempos: las guitarras,
las canciones, los servidores de escena y la zarabanda, danza que toda la compañía bailaba al
finalizar la representación. (Información, 27-XII-68, 42.B.3.)

35
 Además de la peculiar ambientación, el director de este espectáculo afirma en
dicha antecrítica haber respetado íntegramente el texto de la pieza, deferencia dictada por la
misma calidad del autor y la obra: «Las comedias de capa y espada de Calderón, están tan
perfectamente medidas y construidas que no hay que someterlas a las manipulaciones y arreglos
necesarios en otras obras clásicas. Ofrecemos La dama duende tal y como salió de la pluma de
su autor. Únicamente en los ensayos, y como se hace con cualquier obra contemporánea, he
peinado aquella o esta escena y, en ocasiones, para clarificar conceptos, he sustituido algunos
arcaísmos por palabras más cercanas a nosotros. Pero puedo asegurar que las menos veces
posible. Todo: lances, intrigas, estructura, ritmo, enredo, peripecias; todo, por sorprendente que
nos parezca, es tal y como en 1629 lo concibió Calderón de la Barca.» El ritmo, elemento básico
en cualquier montaje teatral, y muy especialmente en el caso de los clásicos, es el otro
ingrediente utilizado por José Luis Alonso: «Al montarla he intentado dar a todo el conjunto el
ritmo y la gracia etérea que Calderón pide, sin olvidar la armonía y la base clásica sobre la que
levantó su tinglado.» (Información, 27-XII-68, 42.B.3.)

José Tamayo es otro de los directores con una visión muy personal de los clásicos.
En enero de 1969 se representó en el Teatro Principal su montaje de La vida es sueño, ya citado
en estas páginas (53.A.). La crítica de Ernesto Contreras empieza señalando que se trata de una
obra tradicional dentro del repertorio de la compañía, pero en absoluto de una versión vieja o
envejecida, sino «vigente, actual, renovadora». La peculiaridad de la versión reside, según el
crítico, en la sustitución del barroquismo visual por la acentuación del barroquismo del lenguaje:
«Tamayo, pródigo en recursos y -no hay que olvidarlo- quizá el más identificado de nuestros
directores escénicos con nuestros clásicos, se ha planteado, con La vida es sueño, el agudo
problema de representar a un clásico teniendo en cuenta, ante todo, las nuevas técnicas teatrales
o, lo que es más importante, los nuevos contenidos lingüísticos que tales técnicas implican. El
empeño era, realmente, comprometido, por cuanto existía una tradición realizadora que
implicaba un cierto barroquismo visual paralelo al barroquismo verbal del verso. La novedad,
en la versión que ayer le vimos a Tamayo, estriba en haber prescindido del barroquismo visual,
del barroquismo en la estructura plástica de las escenas -y el que conoce la inclinación barroca
de Tamayo puede entender cuánta voluntad renovadora se esconde en esta decisión suya-, y, al

36
mismo tiempo, en haber subrayado, por medio de los intérpretes, el barroquismo literario del
verso. Un empeño lleno de peligros, y el de la confusión no era el menos leve, pero cuajado de
interés y plenamente acorde con las necesidades transformadoras que recorren, hoy por hoy, el
fenómeno teatral español» (Información, 21-I-69, 53.B.) Hasta aquí se ha referido Contreras a
la intención del montaje, al planteamiento. Pero, como indica después, no basta que el empeño
sea bueno y necesario, lo importante son los resultados: «Y creo que, en este sentido, los hechos
siguen, han seguido teniendo el mismo resultado positivo: Tamayo ha conseguido descargar los
versos de Calderón de cualquier ganga visual, al tiempo que ha obtenido -por mediación de la
composición plástica, por medio de las luces, con algunos recursos a las técnicas más modernas
del teatro- una mayor valoración del texto literario, aproximándolo a un público actual. Hasta
el punto de que puede decirse que es difícil recordar una versión de La vida es sueño, o de
cualquier otra obra clásica, en la que el contenido verbal haya llegado con tanta nitidez al
público.» (Información, 21-I-69, 53.B.)
Como se observará, enfoques muy diferentes para los montajes de clásicos
obtienen resultados igualmente positivos: la calidad es siempre el factor determinante. Pero
sigamos con otros ejemplos.

En abril de 1969 tuvo lugar el estreno de La verdad sospechosa, de Juan Ruiz de

Alarcón, por la Compañía Calderón de la Barca (87.A.). El montaje de Gustavo Pérez Puig no
alcanzó los objetivos que perseguían las innovaciones introducidas en el texto original: «La
Primera Campaña Nacional de Teatro ha traído aquí muchas cosas notables, pero entre tales
cosas notables no hay que incluir -es mi opinión- la obra representada ayer. La verdad
sospechosa es una comedia de enredo un tanto aburrida, y los atractivos humorísticos
introducidos por Gustavo Pérez Puig en el montaje -el duelo, el papel del fondo musical,
etcétera- no llegan a compensar el aburrimiento. Más bien al revés: las novedades pecan de falta
de convicción en su planteamiento y de falta de agilidad en su realización.» (E. Contreras,
Información, 3-IV-69, 87.B.2.). No obstante, el crítico advierte un único elemento positivo
dentro de este conjunto: «Hubo, eso sí, un atractivo. No una novedad, entiéndase, porque la
experiencia se ha llevado a cabo ya en algunas ocasiones con mayor enjundia. María Asquerino,
actriz con suficientes recursos y con dominio de la escena, interpretó ayer un papel masculino,
concretamente el de don García, el

37
mentiroso que acaba siendo víctima de sus embustes, según la moralizadora fábula de Ruiz de
Alarcón.» (Información, 3-IV-69, 87.B.2.)

El director murciano Alberto González Vergel ha realizado bastantes montajes

sobre textos clásicos, y en todos ellos se enfrenta a los dramaturgos del Siglo de Oro con una
perspectiva especial, renovadora. La crítica de Ernesto Contreras a La Estrella de Sevilla (un
texto del que se consideraba autor a Lope de Vega y que desde hace algunos años se atribuye a
Andrés de Claramonte), representada en diciembre de 1970 (35.A.), comienza indicando que el
responsable del montaje, González Vergel, ofrece en el mismo una lección importante respecto
al viejo y debatido problema de la interpretación actual de los clásicos. Este director, afirma
Contreras, demuestra que es posible interpretar a los clásicos desde posiciones muy actuales,
incluyendo en éstas por igual el análisis de los hechos dramatizados y los métodos escénicos. Y
continúa el crítico: «Después, la cuestión que se plantea es la de la mayor o menor idoneidad del
método, la de su mayor o menor grado de bondad en el conjunto de los métodos hasta ahora
utilizados, como pueden ser el de la estricta reconstrucción epocal, el de la valoración máxima
del vehículo verbal o, para concluir la relación, el del sometimiento a la técnica del naturalismo
tan habitual de un tiempo a esta parte en nuestros escenarios. Pero es ésta una cuestión
enormemente difícil de dilucidar, no ya porque toda elección, incluso las que se sustancian a
niveles culturales, entrañan en el fondo un acto de conciencia, sino porque la riqueza
instrumental puesta en juego por González Vergel e su versión de La Estrella de Sevilla hace que
la elección se plantee sobre hechos francamente heterogéneos. Dicho de otro modo, la versión
de González Vergel no descansa sobre un único supuesto y, todavía más, el repertorio de
supuestos se corresponde con realidades de muy diverso tipo, perfectamente diferenciadas en la
práctica social, como pueden ser el arte románico-bizantino, el planteamiento sociológico de los
conceptos básicos del drama, la realeza y el honor; los métodos brechtianos; el análisis
sicológico de algunos de los personajes; y, envolviéndolo todo, la desenvoltura con que se
ironiza sobre el contenido verbal de la tragedia de Lope. Desenvoltura que, sin duda, puede
llegar a enojar a los recalcitrantes sostenedores de los mitos culturales, pero que, a la postre,
constituye la aportación más decisiva de González Vergel a la empresa, todavía muy
esporádicamente desarrollada, de resucitar a nuestros clásicos.

38
 Porque, en rigor, La Estella de Sevilla que nos ha traído la compañía del Teatro
Español de Madrid aparece definida, más que por los hechos escénicos que la denotan, por la
ininterrumpida serie de connotaciones -gestos o entonaciones que rompen el sentido literal de
las palabras, para ofrecérnoslas críticamente, ritmo de cámara lenta que desvirtúa el carácter
aventurero de los duelos a espada, intervención del coro en forma de pueblo espectador de los
señores, etcétera- que van dejando entrever la vertebración de un sentido crítico de la ideología
medieval, expresado mediante un lenguaje perfectamente actual, que descansa a un tiempo en
el talante burlesco, cuyo comienzo de elaboración habría que buscarlo, quizá, en el esperpento,
y el imperativo visual de la composición.» (Información, 3-XII-70, 35.B.)
Tras este extenso, detallado e interesante análisis de una forma concreta de
enfrentarse a los clásicos, Contreras cierra su crítica reconociendo que todos los elementos que
intervienen en la realización, especialmente el riguroso trabajo de los actores, alcanzan un alto
nivel, «el nivel que corresponde a la importancia del experimento».
Avanzamos casi veinte años para recoger otras reflexiones sobre las realizaciones
clásicas de González Vergel. En su crítica a Porfiar hasta morir, de Lope (representada en
Alicante en mayo de 1989, 124.A.), César Oliva distinguía a este profesional como «uno de
nuestros directores escénicos más inteligentes, y quizá el de mayores recursos dramatúrgicos».
El colofón del comentario sobre la obra no dejaba dudas respecto a su coincidencia con González
Vergel: «¡Qué bello, y didáctico, trabajo de puesta en escena! ¡Qué limpieza en su ejecución!
¡Qué satisfacción ver cómo a los clásicos se les entiende desde ellos mismos, no desde simples
ejercicios de ingenio! Y esto sucede cuando todo se organiza dentro del escenario sin que ningún
elemento rechine por contraste.» (La Verdad, 15-V-89, 124.B.2.)
También a Juan Luis Mira le parecía válido el propósito de este director de
escena, el mostrar a los clásicos a través de una propuesta actual y viva. Sin embargo, en este
caso el crítico estimaba que el objetivo no se cumplía en absoluto: «La versión y, sobre todo, la
puesta en escena, nos pareció trasnochada, [...] aunar los distintos espacios escénicos en un
espacio escenográfico polivalente, con un diseño que combina símbolos clásicos y materiales
modernos, que no termina de casar en esta ocasión y que, personalmente, me sugería un claustro
de ciencia-ficción. Si a esto le añadimos el excesivo estatismo de las escenas, con unos actores
que se clavaban en el escenario, a la antigua usanza, para soltarnos sus recitados con el

39
acompañamiento de una banda musical que subrayaba los matices de los distintos momentos,
podremos deducir que, a pesar de la envoltura, nos encontramos ante un producto que ha pagado
su valentía con un resultado más bien pobre; un montaje que quería mirar el pasado con ojos
modernos pero que las dioptrías han convertido en un montaje con un rancio sabor añejo.» (La
Verdad, 16-V-89, 124.B.3)

Un texto que parece prestarse especialmente a las versiones y actualizaciones es

El lindo don Diego, de Agustín Moreto. Ya hemos mencionado el montaje estrenado por el grupo
local Jácara en 1986. Pero muchos años antes, en enero de 1973, la Compañía Juanjo Menéndez
llevó al Principal una versión realizada por Antonio Mingote (34.A.). El trabajo de éste se aplicó
sobre todo, según se especifica en el programa de mano, al lenguaje de la pieza: «La trama de
la obra, el lenguaje -hábilmente remozado y aligerado por Antonio Mingote- son de un
desparpajo y de un desenfado que, siendo habituales en el teatro de la época de Moreto, hubieran
sido difíciles de concebir en nuestros escenarios en un pasado no demasiado remoto.» (A. P.)

Una finalidad «elevada» y de «moderna funcionalidad» era, según Ferrándiz

Casares, la perseguida por el montaje de Los malcasados de Valencia, de Guillem de Castro,
realizado por el Teatre Estable del Pais Valencià y representado en Alicante en mayo de 1979
(526.A.): «Los elementos expuestos quizás ayuden a comprender igualmente la elevada finalidad
perseguida por el Teatre Estable del Pais Valencià en su presentación [...] Ha elegido un
coterráneo clásico y, además, [...] con una obra que, en su remoto nacimiento, supuso un
quebranto de la línea tradicional. Ya desde el plano realizador -y aun cuando es muy probable
que, a través de las representaciones sucesivas, aumente el dinamismo, imprescindible cuando
se plantea la vivacidad del enredo-, quedó patente otra vez la aspiración artística, por medio de
la ostensible entrega de los intérpretes, y de una disposición escénico a que supo llevar, a la
visión antigua, moderna funcionalidad.» (Información, 26-V-79, 526.B.2)

En su reseña de La dama boba montada por el Teatro Estable Castellano y

representada en Alicante en octubre de 1979 (555.A.), José Ferrándiz Casares hacía hincapié en
lo relativo al carácter supuestamente innovador del montaje, que él reducía a ciertos aspectos
plásticos y coloristas:

40
«Por otro lado, la dirección colegiada de Layton, Taraborelli y Plaza, y la cual ya anuncia en sí
la abundancia de medios que les depara la protección estatal, atenúa el individualismo. Un
sentido plástico muy logrado se impone frecuentemente sobre el discurso, y acuden también los
ritmos y las danzas -quizá en este aspecto, en la cargada ridiculez con que se dota a Liseo y en
alguna caricia bastante directa, consiste la diferencia proclamada respecto a representaciones
anteriores, puesto que, salvo las supresiones indispensables para limitar la duración del
espectáculo, cuanto se dice responde al original-, quedando así la atención acaparada muchas
veces por el animado colorido resultante.» (Información, 4-X-79, 555.B.2.)

En diciembre de aquel mismo año, y bajo la dirección de Manuel Canseco, la

Compañía Española de Teatro Clásico escenificó en el Teatro Principal un texto de Calderón,
Casa con dos puertas mala es de guardar (591.A.). Juan A. Castro, autor de la versión, explicaba
en el programa de mano que su trabajo se había limitado a la clarificación del texto, y que la
labor verdaderamente importante era la de los intérpretes- «Divertido Calderón, irónico y lúdico,
con una estructura teatral logradísima. Mi versión ha sido de clarificar. De afirmar y diferenciar
caracteres y hasta, calderonianamente, de entrar dentro y, desde allí, burlarme de la burla del
teatro. Lo demás lo hace esta estupenda gente que lo hace. Y no es perogrullada, o por lo menos
es perogrullada que hay que decir con frecuencia, para que nos enteremos que el teatro es acción
y palabra hecha y dicha ahora y aquí por gentes para gentes.» (A. P.)

Como vemos, existen tantas formas de acercarse a nuestros clásicos del Siglo de
Oro como directores de escena. De todas estas perspectivas, la que nos parece más acertada es
la que nos propone César Oliva en la cita que encabeza el capítulo: «La genialidad -y la
dificultad- de las gentes del teatro está en acercamos aquellas historias a los ojos de la
contemporaneidad. Hay que buscarles el delicado equilibrio entre verdad y estilización, ayer y
hoy, imposibilismo y posibilismo», En efecto, pensamos que la clave está en acercar, y en
hacerlo manteniendo un equilibrio, un término medio, entre ayer y hoy, es decir, entre el respeto
absoluto al texto (lo que llamábamos en el título «arqueología») y las modificaciones
sustanciales que pueden dar lugar a un cambio en la esencia de la obra, en aquel sentido
profundo y eterno que, precisamente, constituye su clasicismo.

41
 II.1.9. El rescate de textos poco conocidos o representados y su
repercusión en Alicante.

En su crítica a la representación de El mágico prodigioso, de Calderón, por Teatro

de los Vientos (noviembre de 1981, 13.A.), José Ferrándiz Casares lamenta la escasa iniciativa
de las compañías, que acuden una y otra vez a los textos más conocidos y consabidos en lugar
de enfrentarse a otros igualmente interesantes que han permanecido en el olvido: «Sirve el III
centenario de la muerte de Calderón de la Barca para evidenciar la falta de imaginación cometida
por la empresa teatral durante muchos años en relación con el glorioso autor, limitando la
representación de sus obras a unos pocos títulos. Designan monumentos literarios La vida es
sueño, El alcalde de Zalamea o La dama duende, pero éstos que ocupan ahora la escena llenan
de rubor al olvido.» (Información, 14-XI-81, 13.B.1.). La calidad y representatividad de ciertos
textos secundarios son ejemplificadas por Ferrándiz Casares a través de El mágico prodigioso:
«Toda la densidad, el enorme compromiso artístico y filosófico que a menudo contraía Calderón
consigo mismo, se rinden en El mágico prodigioso, y cargados de esplendor, dada la
magnificencia poética.»
Otro montaje sobre Calderón puede añadirse a la breve nómina de obras
«rescatadas» que visitaron Alicante. No obstante, en este caso no se trata de una visita, puesto
que el auto sacramental titulado Las órdenes militares fue interpretado por más de trescientos
alicantinos dirigidos por otro ilustre hijo de la ciudad, Tomás Valcárcel23 (75.A.). También en
este caso el interés de una obra desconocida para el gran público es resaltado en la prensa, esta
vez en las palabras del director de escena: «En esta obra, además de los símbolos de que se vale
Calderón en sus autos, como la Inocencia, la Culpa, el Perdón y otros, aparecen personajes reales
como David, Salomón... que le imprimen un carácter mucho más natural, sin desmerecer en lo
simbólico.»24 (A. Aracil, Información, 3-XII-81, 75.B.1.)
La primera información que ofrecía la nota de prensa anunciadora de Porfiar
hasta morir, de Lope, a interpretar por la compañía

42

23
El señor Valcárcel es un conocido personaje local, vinculado a las Hogueras de San Juan por el hecho de
poseer un taller de bordado en el que se confeccionaban los trajes típicos de la ciudad de cara a dichas fiestas.

24
La puesta en escena de esta obra bastante insólita, en realidad sólo es justificable por lo aleatorio de la elección
de los textos a representar en este tipo de montajes locales.
Teatro de Hoy (mayo de 1989, 124.A.), era que se trataba de un clásico «que lleva unos tres
siglos sin representarse en España». Al margen de la mayor o menor exactitud de dicho dato
-cuya absoluta veracidad es complicado determinar-, lo cierto es que el carácter de semiestreno
puede concebirse como un atractivo para acercar al público al teatro clásico. Así lo entiende, por
ejemplo, el ya citado González Vergel, responsable de este montaje, quien creó la compañía
Teatro de Hoy con el objetivo básico de rescatar textos del Siglo de Oro y «ofrecerlos al público
de hoy con un lenguaje también de hoy.» (Información, 14-V-89, 124.B. l.)

Como vemos, la nómina de montajes sobre textos clásicos poco o nada

representados que visitaron la ciudad es reducidísima. Los grandes nombres de esta parcela
teatral, Lope y Calderón, son los más escenificados en las salas locales, seguidos a distancia por
Tirso de Molina, Gil Vicente, Guillem de Castro o Rojas Zorrilla, entre otros. El injusto olvido
al que aludía Ferrándiz Casares más arriba no es, en la mayoría de los casos, tal, sino el fruto de
una necesaria selección (basada en criterios de calidad, de vigencia, de clasicismo en fin)
operada a lo largo del tiempo sobre una producción dramática vastísima.

43
 II.1.10. El teatro clásico en los ciclos y encuentros alicantinos.

Los más diversos ciclos, encuentros, festivales o congresos celebrados en la

ciudad incluyeron en estos años teatro clásico, aunque no sea éste el tipo de representaciones con
mayor presencia en ellos. Es lógico que esta clase de eventos, normalmente promovidos por
instituciones o desde la administración, cuenten entre sus prioridades con la de dar a conocer
nuestro patrimonio cultural (del cual el teatro clásico ha sido y es considerado quintaesencia).
Este objetivo, presente en los ciclos más recientes (el Encuentro de Teatro de Alicante, por
ejemplo, organizado por el Ayuntamiento) de modo implícito, era explícitamente señalado por
el Ministerio de Información y Turismo en relación a las Campañas Nacionales de Teatro
llevadas a cabo durante el franquismo. Asimismo, hay que tener en cuenta que las
programaciones de los encuentros y muestras de teatro están, por lo general, libres de los
imperativos comerciales que tanto determinan la programación regular de las salas. Partiendo
de estas ideas, reunimos a continuación sólo algunas muestras de presencia de clásicos españoles
en eventos de este tipo.

Resulta curioso descubrir que en agosto de 1968 se representó El gran teatro del
mundo, de Calderón, por La Cazuela de Alcoy, no dentro de algún ciclo de teatro clásico o de
algún homenaje al dramaturgo, sino como actividad paralela al V Congreso Español de
Logopedia y Foniatría, que se celebraba simultáneamente en Alcoy y Alicante. El acto,
patrocinado por la Diputación Provincial y los Ayuntamientos de las dos ciudades implicadas,
se incluía además dentro del I Ciclo Provincial de Agrupaciones Teatrales de la Delegación
Provincial de Cultura y Formación del Movimiento (127.B.)
Por otra parte, las Campañas Nacionales de Teatro (años sesenta y setenta)
supusieron un apoyo importante para la presencia del teatro clásico en provincias25 . Dentro de
la I Campaña Nacional, la Compañía Moratín puso en escena, en octubre de 1968 y en el Teatro
Principal, El castigo sin venganza, de Lope, obra que ya hemos mencionado con anterioridad.
Ernesto Contreras empezaba su crítica señalando la importante respuesta del público local ante
la Campaña: «Ayer, en igual olor de multitud que los días anteriores,

44

25
En estas campañas, varias compañías con un determinado repertorio eran distribuidas desde Madrid a
diferentes zonas de la geografía nacional, En la I Campaña, a la que nos referimos, a la Compañía Moratín le
correspondió actuar en el sector del país que comprendía a Alicante.
se despidió del escenario de nuestro Teatro Principal y del público alicantino, la Compañía
Moratín...» (Información, 25-X-68, 8.B.) También dentro de la III Campaña Nacional de Teatro,
celebrada en febrero de 1971, hubo lugar para un clásico español: La dama boba, de Lope, que
interpretaría la Compañía María José Goyanes (46.A.).
Por último, el Encuentro de Teatro de Alicante, uno de los acontecimientos
teatrales más importantes y populares de la ciudad en los últimos años, dio cabida en varias de
sus ediciones a los dramaturgos clásicos. Así, por poner sólo algunos ejemplos, en el III
Encuentro (septiembre de 1982), el elemento clásico llegó de la mano de la Compañía Estable
de Murcia Julián Romea, que escenificó en la plaza del claustro de la catedral de San Nicolás
Entre bobos anda el Juego, de Rojas Zorrilla (116.A.). Y ya más recientemente, en el XI
Encuentro (septiembre de 1990), la Compañía Nacional de Teatro Clásico escenificó La noche
toledana, de Lope (132.A.).

45
 II.1.11. Del Teatro Principal al patio de un colegio: los escenarios del
teatro clásico en la ciudad.

Como indicamos en el título, los lugares utilizados en Alicante para la

escenificación de teatro clásico han sido muy dispares, y no siempre su elección resultó
adecuada.
El castillo de Santa Bárbara es un escenario bastante apropiado para la
representación de este tipo de montajes, al margen de que, al tratarse de un recinto abierto,
presenta los consabidos inconvenientes. Desde los primeros años de nuestra cartelera hasta las
temporadas más recientes encontramos representaciones en dicho lugar, como la ya citada de El
gran teatro del mundo, por La Cazuela, llevada a cabo el 25 de agosto de 1968 (127.A.), o la de
la Soledad Primera de Góngora, en septiembre de 1991, por el Teatro de la Ribera (159.A.).
El Aula de Cultura, que perteneció primero a la Caja de Ahorros del Sureste de
España, posteriormente a la Caja de Ahorros de Alicante y Murcia y en la actualidad a la Caja
de Ahorros del Mediterráneo, fue también una sala importante para el teatro clásico en la ciudad.
Un ejemplo de entre muchos sería la escenificación de Los malcasados de Valencia, de Guillem
de Castro, en mayo de 1979 por el Teatre Estable del Pais Valencià (526.A.).

La Plaza del Ayuntamiento también ha acogido en diversas ocasiones montajes

de obras clásicas, o basados en textos clásicos. Normalmente en verano, y casi siempre dentro
de encuentros o ciclos teatrales, como cuando en agosto de 1977, en el marco de los Festivales
de España, la Compañía Corral de Almagro puso en escena su Comedia de la olla romana en que
cuece su arte la Lozana, un espectáculo inspirado en La lozana andaluza, de Francisco Delicado.
Por aquel entonces, el lugar se llamaba Plaza del 18 de julio.
En junio de 1981 el ya mencionado Centro Nacional de Iniciación del Niño y el
Adolescente al Teatro (CENINAT) trajo a Alicante, con motivo del III Centenario de la muerte
de Calderón, un montaje de El gran teatro del mundo (125.A.). Fue ésta la primera ocasión en
que se utilizó la Concatedral de San Nicolás para un espectáculo teatral, al considerarse el lugar
idóneo para un auto sacramental que había sido estrenado en la iglesia de San Agustín de
Almagro. Según se informaba en la prensa local, el Cabildo catedralicio dio todo tipo de
facilidades para la celebración del acto (Información, 11-VI-81, 125.B.3). En todo caso, el
recinto no planteaba

46
demasiados problemas a la hora de la puesta en escena, como señalaba en una entrevista
realizada por Enrique Entrena el director del CENINAT, José María Morera: «Yo creo que San
Nicolás no plantea más problemas que los de adaptar un espacio que no ha nacido para el teatro,
para el teatro. Pero la transformación será la inversa: es decir, no hacer una iglesia para teatro
sino convertir el escenario teatral en iglesia. Luego, pues, sí, habrá problemas de sonido porque
las catedrales están pensadas para hablar pausadamente, con ecos.» (La Verdad, 28-VI-81,
125.B.4.)
El balance de esta experiencia fue sin duda positivo, como demuestra el primer
párrafo de la crítica de Ferrándiz Casares: «Debe considerarse como verdaderamente acertada
la decisión de elegir la concatedral para la representación de El gran teatro del mundo. Si el auto
sacramental discurre en torno al misterio de la Eucaristía, y, por consiguiente, con la máxima
propiedad asiste el recinto religioso, la profunda mente calderoniana pide, a manera de cualidad
esencial, el fondo arquitectónico. Esté la piedra secular en la idea que va por encima de los
siglos.» (Información, 2-VII-81, 125.B.8.)
La experiencia se repetiría al año siguiente, 1982. Otra vez el texto elegido era
de Calderón, pero ahora se trataba de un auto sacramental dedicado a la Virgen María, La
órdenes militares, y el espectáculo contaba con la dirección de Tomás Valcárcel (75.A.). La
catedral, que acogió a unos trescientos actores, se vio beneficiada con la restauración del camarín
de la Virgen del Remedio, objetivo de la recaudación del evento. «El altar mayor se convertirá
en escenario, y de esta forma el final apoteósico con la aparición de los ángeles acompañando
a la Virgen resultará mucho más espectacular», explicaba Valcárcel (A. Aracil, Información,
3-XII-81, 75.B. l.)
«Uno de los escenarios que viene siendo habitual para las representaciones del
Encuentro de Teatro de Alicante, es el patio del colegio público Benalúa. Lástima que falten
algunos elementos, como la platea o la cazuela, para mayor proximidad.» (Rafa Hernández, La
Verdad, 5-IX-90, 132.B.3). Entre el humor y la crítica irónica oscilaba, como vemos, el
comienzo de la reseña a La noche toledana, de Lope, interpretada en Alicante en septiembre de
1990 por la C.T.C. (132.A.)26 . Afortunadamente, el

47

26
El patio del citado colegio se encuentra situado entre dos calles cuyo tráfico no se interrumpía con motivo de
las funciones; además, un público infantil y juvenil al que no estaban orientadas las representaciones asistía a las
mismas encaramado a las tapias del recinto. Las condiciones del lugar eran, como se comprenderá, poco favorables
para la representación teatral, y, menos todavía, para la de un clásico.
espectáculo constituyó un éxito (ver crítica de J. Ferrándiz Casares, Información, 5-IX-90,
132.B.2.)

48
 II.1.12. Otros espectáculos relacionados con el teatro clásico español.
Montajes de La Celestina.

Brindamos a continuación algunas notas sobre aquellos espectáculos no basados

estrictamente en los textos dramáticos del siglo XVII, pero próximos -temporal, temática o
estéticamente- al teatro clásico español. La calidad y el interés de algunos de ellos merecen
nuestra atención.

El Grupo Canon, de Madrid, representó en la ciudad, en noviembre de 1972, el

espectáculo Y no lo decimos por mal, basado en textos de Quevedo (10.A.). La nota anunciadora
de la función anticipaba que el montaje era innovador y que fundía música y teatro: «Los éxitos
para el Grupo Canon se han sucedido sin interrupción desde su presentación en Madrid con este
espectáculo, que bajo la dirección de Miguel Arrieta, autor del guión, consigue un estilo propio
que lo define, basado en las técnicas más actuales de la música y el teatro, pretendiendo ser el
máximo exponente de la vanguardia formal de la música en la escena.» (Hoja del Lunes,
6-XI-72, 10.B.)
En septiembre de 1975 se representó en el Teatro Principal uno de los muchos
montajes de La Celestina que se han llevado a cabo en nuestro país. La versión era de Ricardo
López Aranda, y la compañía, Teatro De Siempre, un colectivo ligado a la Compañía Tirso de
Molina y encabezado por Manuel Manzaneque (97.A.). Los problemas a los que hemos hecho
referencia al ocuparnos de los montajes rigurosamente adscritos al teatro español del Siglo de
Oro, se plantean igualmente en un texto como el de La Celestina que, además, presenta otras
dificultades añadidas. Por ejemplo, en la crítica publicada en La Verdad por R. Núñez [Teresiano
Rodríguez Núñez], se juzga la perspectiva desde la que se ha enfrentado la obra de Fernando de
Rojas: «Cae el montaje en el lado del realismo, lo que tampoco deja de ser peligroso, a menos
que se disponga de todos los elementos necesarios para que todo resulte, si no real, sí verosímil.
Los convencionalismos tienen más escapatorias.» (La Verdad, 26-IX-75, 97.B.1)
También de la interpretación, otro de los problemas centrales en el teatro clásico,
se ocupa R. Núñez, y su balance no es demasiado favorable: «Si la obra se mueve en el triángulo
Celestina-Calixto-Melibea, y alrededor de estos tres personajes se mueven los demás, al menos
esos tres puntales deben ser muy sólidos. Y ayer no lo parecían tanto. Bien María Guerrero en
su papel de Celestina, aunque al final nos pareciera algo falta de fuerza dramática; por

49
más que el fallo no es probablemente imputable a ella, sino a la dirección de la obra. Y es que
igual se puede decir de Maite Tojar, que a lo largo de la obra da bastante bien el papel de
Melibea. Teatro y teatralidad son conceptos con muy distinto significado. La teatralidad tiene
una medida, a la que el Calixto de anoche -José Martín- no le da la justeza. Creo que nadie ve
en el Calixto de Fernando de Rojas un galán de comedia ni actual ni decimonónico; el que vimos
anoche nos parecía bastante convencional.» (La Verdad, 26-IX-75, 97.B.1)
A pesar de que su interpretación no fue demasiado valorada por el crítico de La
Verdad, María Guerrero (sobrina y a la vez nuera de la famosa actriz) expresaba, en una
entrevista concedida a Enrique Entrena para ese mismo diario, su satisfacción al interpretar La
Celestina, una pieza siempre atractiva para el público: «Hacer La Celestina es maravilloso, es
una obra de muchos matices, una escuela para nosotros los actores. Y, aunque ya la llevamos en
el año 73, la hemos tenido que repetir, entre otras cosas porque el público la ha pedido. Es una
obra que no cansa, y, además, con esta adaptación se ha conseguido poner la obra al alcance de
todos los públicos que no llegaban a la obra de Rojas.» (La Verdad, 26-IX-75, 97.B.3)
Siete años más tarde, en 1982, una nueva Celestina, muy diferente a la anterior,
era representada por el madrileño Teatro del Aire (8.A.). Volvemos nuevamente al problema de
cómo enfrentarse a los clásicos; la crítica de Ferrándiz Casares exponía así la cuestión en
relación a La Celestina, describiendo la postura adoptada en este caso: «Es indudable que ante
una obra de estos caracteres [...] la dirección afronta un difícil empeño, donde inmediatamente
se plantea la opción entre lo tradicional y lo inédito. [...] Ángel Facio, con inquietud y
desplegando un notable esfuerzo imaginativo, ha concebido una atmósfera de trazo realista [...].
Y subraya la dirección la importancia para el grupo de personajes menores [...] llegan a
imponerse, a anular, en cierto grado, a los auténticos protagonistas de la tragicomedia, Calixto,
Melibea, Celestina...» (Información, 17-X-82, 8.B.3.)
Esta observación de Ferrándiz Casares sobre la importancia de los personajes
secundarios en el montaje halla su justificación quizá en la concepción de los clásicos de Ángel
Facio, para quien lo importante «Es romper con esa imagen de obra aburrida que el español
tiene, por regla general, de su teatro clásico, y que es debida, en primer lugar, a la seriedad y falta
de populismo con que muchos de los actuales montajes de clásico se realizan, y también, porque
hay que reconocer que muchos de los textos

50
clásicos son aburridos hoy día, aunque a lo mejor no en su época y tiempo.» (G. Sánchez Agustí,
La Verdad, 15-X-82, 8.B.1.) Aunque Facio puntualiza, en esta misma entrevista, que La
Celestina no pertenece al grupo de los clásicos aburridos, también reconoce que su montaje no
se ajusta rigurosamente al texto de Rojas, por condicionantes espacio-temporales. El rasgo
principal de esta puesta en escena, que el director explica sirviéndose del símil de un
rompecabezas, es «El de respetar el espíritu, incluso el lenguaje de Fernando de Rojas. Está claro
que la obra, tal como es, no se puede representar. [...] Lo que hemos tratado, es de no coger
zonas parciales, sino efectuar un montaje en el que la podamos realizar como si de un puzzle se
tratara, el mismo dibujo con trescientas piezas en vez de con dos mil.»
Y de entre esas «trescientas piezas», sobre todo un par suscitó comentarios
alrededor de este montaje: los desnudos de los dos protagonistas. En puntos tan distantes
geográfica y culturalmente como Burgos y Estados Unidos, este hecho dio lugar a reacciones
idénticas: los espectadores abandonaban la sala. En una entrevista concedida a la periodista Mª
Rosa Mirasierras, Facio comentaba la cuestión con tanto sentido del humor como sentido del
teatro: si había desnudado a Calixto y Melibea sobre el escenario era «para que echen un polvo
como debe ser» (Información, 16-X-82, 8.B.2.). Y continuaba exponiendo su perspectiva,
justificando las peculiares características de su Celestina: «Es que yo creo que Rojas no se
disgustaría con mi interpretación de la obra, porque su texto sigue igual, aunque él lo concibió
para ser leído y no representado. Empleo materiales nobles como la cuerda, la seda, la madera,
y en cuanto a la iconografía, es totalmente clásica, porque los desnudos están siempre en el
[Re]nacimiento... aunque hay quien perdona esto en la Venus del Espejo y no en el teatro.»
La Comedia de la olla romana en que cuece su arte la Lozana fue el título con
que Jerónimo López Mozo bautizó su versión teatral de La lozana andaluza, de Francisco
Delicado, un espectáculo que contaba además con textos de Torres Naharro y Alfonso de Valdés.
La representó, en agosto de 1977, la Compañía Corral de Almagro, bajo la dirección de César
Oliva (265.A.). Este colectivo, según se explicaba en La Verdad, había nacido con el propósito
de poner en escena obras de teatro clásico español desde una nueva perspectiva y con
procedimientos originales: «Con Comedia de la olla romana en que cuece su arte la Lozana, el
campo de maniobras de esta nueva vertiente tiene mayores libertades. No hay un texto-base al
que se hayan de someter determinadas normas, y no hay ninguna tradición en su puesta en
escena. Hay,

51
eso sí, materiales que mezclar, una idea origen a la que servir con todo lo que supone dar con una
nueva propuesta. Inspirada en la obra de Francisco Delicado [...], además de ser un texto clásico
de alto valor en la literatura renacentista, se sitúa en la línea de salida de una manera de entender
la estética clásica española, en donde la palabra es un elemento más que añadir al importante
conjunto de la imagen, en donde lo visual clásico ocupa el lugar que anteriormente tenía lo
literario clásico.» (La Verdad, 2-VIII-77, 265.B.1.) Además, y como se especificaba en aquel
mismo comentario, Corral de Almagro perseguía la identificación de lo clásico con la diversión
y, al mismo tiempo, con la investigación: «Los propósitos del empeño se resumen en el antiguo
esquema de deleitar aprovechando; lo clásico nunca debe suponer lo aburrido, sino lo festivo;
no el encuentro con lo tradicional, sino el ansia de investigación. La intención de la Compañía
Corral de Almagro no es otra que llevar el teatro clásico español a cualquier rincón del país; lo
que ofrecen es el resultado de una larga y difícil gestación.»
Pese a tantas buenas intenciones, en opinión de Ferrándiz Casares el vacío
dramático de La Lozana andaluza dio lugar a que el montaje evidenciara el peligro de las
adaptaciones escénicas de obras adscritas a otros géneros: «El designio adaptador -llevado a esta
manifestación de los Festivales de España por Jerónimo López Mozo- se encuentra, pues, al
enfrentarse con la obra de Delicado, que no obstante la digresión continua alrededor de la
protagonista y de su forma de vida, apenas tiene fábula para el desenvolvimiento teatral.
Entonces, adopta como solución la de novelar [...]. El resultado final de esta representación -a
la cual la Compañía Corral de Almagro dio un tono que nunca pasó de discreto- destaca el gran
peligro existente en las compensaciones escénicas. La Lozana, reduciéndose su significación,
pierde lozanía, y jamás obtienen esta frescura los personajes ilusorios. Ni el Papa, ni San Pedro.»
(Información, 6-VIII-77, 265.B.2.)
Cercano al mundo de lo clásico podría considerarse un montaje sobre El conde
Lucanor, del Infante don Juan Manuel. Pero algo más dudoso resulta un espectáculo calificado
en la cartelera como «comedia rock» y basado en dicho texto. Lo puso en escena, dentro de los
Festivales de España en Alicante, la Compañía de Teatro Estable de Jóvenes dirigida por Juan
Pedro de Aguilar, en agosto de 1977 (269.A.).
El trabajo de la cooperativa Denok, colectivo que trajo a Alicante en enero de
1979 un montaje basado en entremeses de Cervantes, fue elogiado en la prensa por Antonio
Amorós. El crítico subrayaba en su comentario el

52
carácter casi artesanal de Cipión y Berganza, un espectáculo «que hace alegrar los sentidos,
reconfortar el espíritu y distraer la desesperanza. Sí, distraer la desesperanza de este momento
inicuo, casi sin imaginación, que se ha establecido» (La Verdad, 28-I-79, 458.B.2.) Amorós
destacaba igualmente el interés de un montaje basado en textos cervantinos: «Los entremeses
El viejo celoso, Los habladores y La cárcel de Sevilla, en manos de la cooperativa Denok, nos
han servido no sólo para demostrar que en este país se puede hacer buen teatro, sino
fundamentalmente para conocer a un autor hasta ahora desconocido en la escena, bien por lo mal
que lo hicieron las compañías comerciales durante la época anterior, bien porque nunca se tuvo
acceso a ellos [sic].» (La Verdad, 28-I-79, 458.B.2.)
La versión de Denok sobre los entremeses era, sin duda, innovadora. Así nos lo
hace ver la crítica publicada por Ferrándiz Casares: «la Cooperativa de Producción Teatral
Denok, de Vitoria, con un cuadro de actores animados por la más loable inquietud artística, lleva
a efecto un propósito interesante y ambicioso. Pone en escena tres entremeses tan dispares como
El viejo celoso, Los habladores y La cárcel de Sevilla, uniendo estas piezas del Siglo de Oro
mediante un simbolismo que sólo podríamos hallar en los ensayos escénicos contemporáneos.»
(Información, 27-I-79, 458.B.3.)
«Un conjunto vocacional invitaba de esta forma a una reflexión profunda sobre
el carácter mágico del teatro. Con absoluta sencillez, había creado fantasía.» (J. Ferrándiz
Casares, Información,2-IX-84, 226. B. 1) Este fragmento de reseña difícilmente parece
corresponder a una representación sobre textos de Gonzalo de Berceo, pero así es. El madrileño
Teatro del Príncipe, dirigido por Juan Pedro de Aguilar, interpretó con gran éxito Los milagros
de Nuestra Señora en el Castillo de Santa Bárbara, en septiembre de 1984 y dentro del V
Encuentro de Teatro de Alicante (226.A.). También Juan Luis Mira subrayó en su crítica la
frescura del montaje, una «pieza exquisita» que conectó con el público mediante la utilización
de muñecos, la música en vivo y la buena dicción de los actores (La Verdad, 21-IX-84, 226.B.2.)
Otro ejemplo de espectáculo en cierto modo cercano a un montaje clásico fue el
protagonizado por Vicente Ferrándiz Reus en febrero de 1989. Este rapsoda con más de treinta
años de profesión a sus espaldas, declamó, dentro del espectáculo Antología del teatro en verso,
fragmentos de obras de Lope y Calderón, junto con otras de Rostand, Shakespeare, Zorrilla,
Benavente y García Lorca, en el salón de actos del Ateneo Científico, Literario y Artístico
(61.A.).

53
 En septiembre de 1991, el zaragozano Teatro de la Ribera presentó en Alicante
un montaje realmente peculiar, basado en la Soledad Primera de Góngora (159.A.). Lo audaz
del proyecto era subrayado por el crítico de Información en su comentario: «Si actualmente ya
constituye empresa atrevida ofrecer la representación de cualquier pieza en verso -y pronto se
observa la escasez de las mismas-, incorporar sobre la escena una invención de Góngora, quien
no escribió para el teatro27 y fue artífice inigualable en la modificación de la sintaxis, significa
simplemente duplicar la contingencia peligrosa.» (J. Ferrándiz Casares, Información, 14-IX-91,
159.B.1.) Pese a la dificultad del empeño, el crítico afirmaba que la compañía aragonesa había
asumido el montaje con responsabilidad y altura.
En el otro diario local, Rafael Hernández ahondaba con su crítica en la esencia
de un espectáculo que no pretendía, según él, explicar al poeta cordobés, sino «...exponer su
verso como una composición sonora continua, alternada por voces como instrumentos y
escenificada por acciones y movimientos como ritmos y símbolos.» (La Verdad, 14-IX-91,
159.B.2.)
Lamentablemente, aquella función en el castillo de Santa Bárbara fue una de las
más accidentadas que ha presenciado Alicante en los últimos años. A los problemas de espacio
y ubicación del escenario se sumó la incorrecta colocación de los asientos del público, que no
permitía la visión de gran parte del espectáculo, con lo que la representación se desarrolló entre
protestas y movimientos de los espectadores para conseguir una mejor ubicación (La Verdad,
14-IX-9l).
Tal vez el caso más curioso al que podemos aludir en cuanto a representaciones
de teatro clásico en Alicante sea, justamente, el de una obra del más importante dramaturgo del
Siglo de Oro: Lope de Vega. En marzo de 1993 se representó en la Sala Arniches su obra Los
locos de Valencia, pero no con ese título, sino con el de Madness in Valencia (76.A.). La
compañía, londinense, se llamaba The Gate Theatre, y el espectáculo, naturalmente, se desarrolló
en inglés. Nada que objetar a que una compañía extranjera represente clásicos españoles en su
propio idioma, todo lo contrario, nos parece admirable. Pero este hecho nos lleva a reflexionar
sobre dos aspectos importantes: en primer lugar, en aquella temporada (1992-93) sólo se
representaron en Alicante tres textos clásicos españoles del Siglo de Oro, y

54

27
El crítico se equivoca en esta ocasión, pues Góngora sí produjo teatro (ver GÓNGORA, Luis de, Teatro
completo, Madrid, Cátedra, 1993. Edición de Laura Dolfi).
uno fue este Madness in Valencia (los otros, Los melindres de Belisa, también de Lope, y Don
Gil de las Calzas Verdes, de Tirso de Molina); en segundo lugar, merece una profunda
autocrítica el hecho de que exista en Londres una compañía estable que, en doce años, ha
montado siete producciones basadas en el siglo áureo español, mientras que en nuestro propio
país probablemente sólo la Compañía Nacional de Teatro Clásico ostenta un bagaje semejante.
Para terminar este itinerario hemos de recordar que bajo la dirección de Maurizio
Scaparro llegó a la ciudad en junio de 1992 Don Quijote, espectáculo que había inaugurado los
grandes acontecimientos teatrales vinculados a la Exposición Universal de Sevilla de aquel año
(116.A.). El responsable de la versión, Rafael Azcona, comentaba las características de ésta para
La Verdad. Sus palabras nos aproximan una vez más al debate acerca de cómo llevar a escena
a los clásicos, aunque en esta ocasión con una doble dificultad añadida: se tirata de una novela,
y una novela extensísima. Según Azcona, desde las primeras conversaciones sobre el tema había
quedado claro que no se trataba de adaptar el texto cervantino, «sino, más lúcida y
coherentemente, emprender un viaje desde la realidad a la utopía por el camino que ofrece, en
la obra de Cervantes, su confesado amor al Teatro, un amor que aflora explícita e implícitamente
en toda su obra.» (La Verdad, 3-VI-92, 116.B.3.) Manuel Manzaneque, productor del montaje,
explicaba el alto contenido metateatral del espectáculo en este mismo artículo: «...tiene una doble
vertiente teatral: culta la primera, con las referencias de Cervantes a la utopía carnavalesca, de
la que Don Quijote es ejemplo insuperado; y de fiesta popular la segunda, que acoge las
sugestiones de la Comedia del Arte, del Teatro de Títeres, de la música mediterránea, de la
diversión y la conmoción, ligadas a la correspondencia entre teatro y Amor, y a su vínculo con
la ilusión.» (La Verdad, 3-VI-92, 116.B.3.)28

55

28
Sobre estas mismas cuestiones, aunque con bastante más profundidad, reflexionaba Francisco Ruiz Ramón
en un interesante artículo publicado en Primer Acto: «Ahora bien, lo que me parece definitorio de la aventura teatral
quijotesca de Scaparro es que la unión, dialécticamente teatralizada, entre el espacio de la imaginación utópica y el
de la locura por una parte, y el espacio real y el de la racionalidad no menos utópica, por otra, estaba expresado
mediante el teatro (como género, como institución y como modo dramático de representación), forma ésta
privilegiada de mediación entre ambos espacios. [...] La transformación o metamorfosis que la imaginación de Don
Quijote -personaje y el Quijote- texto opera en la realidad [...] se revela ser, en el espacio escénico, del mismo signo
que la que opera el teatro: tanto el personaje cervantino como la representación teatral actúan o funcionan como
puente de mediación entre dos espacios y dos mundos unidos/divididos por la tensión entre lo real y lo imaginario,
lo cotidiano y lo trascendente, lo social y lo mítico, la historia y el sueño. [...] Lo que pienso que daba profundidad,
verdad y riqueza al Don Quijote de Scaparro es el haber mostrado [...] la transformación teatral del mundo y del
personaje por la que Alonso Quijano llega a ser -haciéndose- Don Quijote de la Mancha. Pero también, según vengo
subrayando, cómo el teatro, medio, modo e instrumento de realización del Quijote de Scaparro, es, en su esencia,
quijotesco.» (RUIZ RAMÓN, Francisco, «El Quijote de Scaparro: utopía y teatro», Primer Acto, número 244, marzo
de 1992, p. 10)
 La historia del teatro clásico representado en Alicante es la historia, si no de una
ausencia, sí de una mínima presencia. El hecho de que, de las veintisiete temporadas que
estudiamos, seis no conocieran la representación de ningún texto del Siglo de Oro, es ya
significativo. Pero tampoco es que las otras veintiuna temporadas compensaran la carencia, pues,
como veíamos, la cifra media de representaciones clásicas por curso teatral es de 1’14.
Y todo ello a pesar de que no es tan palmario que el teatro clásico no interese al
público: los alicantinos acuden a presenciar estas obras y, siempre que ofrecen un mínimo de
calidad, se muestran satisfechos. Así, por ejemplo, los escasos montajes de la C.N.T.C. que han
visitado el Teatro Principal han sido calurosamente acogidos.
Desde nuestro punto de vista, los enemigos principales del teatro clásico, y las
rémoras que impiden que éste sea definitiva y mayoritariamente aceptado por el público, son
dos: en primer lugar, los prejuicios ante una parcela del teatro que, cuando no se conoce, ofrece
sólo el aspecto de algo «culto» y, consiguientemente, según señalaba Marsillach, «aburrido»; en
segundo término, y de manera incluso más relevante, la confirmación, más reiterada de lo
deseable, de tales prejuicios, por obra de aquellos productores, directores y compañías que se
equivocan al seleccionar determinada obra, o que eligen el texto adecuado pero lo escenifican
pésimamente, o que eligen mal y montan peor.
No obstante, hay que reconocer que el teatro de nuestro Siglo de Oro es como un
terreno pantanoso del que difícilmente saldrá airoso y sin mancharse de barro cualquiera que a
él se acerque: ¿cómo adecuar aquellos textos a nuestros días? ¿cómo interpretar a sus personajes?
¿cómo decir sus versos? E, incluso, ¿cómo redactar una buena crítica a un espectáculo de teatro
clásico? Ninguna de las muchas respuestas propuestas a lo largo del tiempo para estas preguntas
parece completamente acertada. Sin embargo, a veces sucede el «milagro», y, como por
casualidad, un actor como Fernando Fernán-Gómez -que, por ejemplo, confiesa abiertamente que
no conoce el secreto de

56
cómo han de decirse los versos- interpreta de manera magistral El alcalde de Zalamea.
Lo que parece predominante en el ámbito del teatro clásico representado en esta
ciudad de provincias -que es de alguna manera el español a pequeña escala-, es una variedad tan
amplia de textos, de enfoques en los montajes, de compañías, de modos de actuar, etc., que todo
se nos presenta como un amplísimo conjunto de tanteos, de pruebas en busca de ese acierto
global tan difícilmente alcanzable. Así, en Alicante han representado clásicos desde la C.N.T.C.
hasta el laboratorio teatral de un colegio de E.G.B.; el conjunto de textos puestos en escena
abarca desde los archiconocidos hasta los casi olvidados; ha habido interpretaciones impregnadas
de afectación y otras que perseguían un supuesto «naturalismo»; algunos espectáculos han sido
montados con un criterio casi «arqueológico», y bastantes fueron puestos en escena de forma
peligrosamente innovadora...
Además, en esta ciudad se pudieron ver representaciones de obras clásicas de la
literatura, no siempre del Siglo de Oro, ni siempre teatrales, como La Celestina, La lozana
andaluza o El Quijote, entre otras. Tampoco los escenarios en que se escenificaron las piezas
fueron siempre «teatrales», y variaron desde las históricas alturas del castillo de Santa Bárbara
hasta el prosaico y ruidoso patio de un colegio público.

Sea como fuere, en el Alicante de los veintisiete años que analizamos se vio algo,
aunque no mucho ni muy bueno, de teatro clásico. En cualquier caso, bastante menor sería el
espacio que dedicó nuestra cartelera al teatro de los siglos XVIII y XIX, del que pasamos a
ocuparnos a continuación. En este caso, la variedad a la que aludíamos unas líneas más arriba
se reduce de forma notable, y es prácticamente una única obra -el Tenorio de Zorrilla- la que
mantiene vivo nuestro patrimonio teatral de esos dos siglos en la ciudad.

57
II.2. El teatro español de los siglos XVIII y XIX.

II.2.1. Introducción.

Si en el capítulo anterior constatábamos la escasez de representaciones de textos

del Siglo de Oro, ahora nos asomamos a un paisaje casi desértico: el teatro español de los siglos
XVIII y XIX es el menos escenificado en Alicante durante el período que venimos estudiando.
Esta pobreza, que evidentemente no se limita a dicha ciudad, sino que es un fenómeno de ámbito
nacional1, resulta todavía más patente si aislamos las representaciones de piezas del siglo XVIII,
ya que las mismas son una anécdota dentro de la cartelera teatral alicantina. Si el criterio para
rescatar los textos dramáticos de una determinada época histórica fuera sus representaciones en
épocas posteriores, no cabe duda de que sólo Don Juan Tenorio, de Zorrilla, se salvaría de entre
el conjunto de la producción dramática de estos doscientos años.
El panorama que describiremos con más detalle a continuación puede resumirse,
por su aridez, con pocas palabras. Las representaciones de teatro del siglo XVIII en Alicante se
reducen, durante veintisiete temporadas, a tres textos de Leandro Fernández de Moratín,
montados, eso sí, por colectivos profesionales y, en dos de los casos, con respaldo estatal. En
cuanto al siglo XIX, el Tenorio de Zorrilla fue llevado a escena una escasa decena de veces

58

1
Los textos teatrales de los siglos XVIII y XIX, sin dejar de ser clásicos, no alcanzan ni lejanamente el nivel
de clasicidad (o sea, de atemporalidad) del teatro clásico español por excelencia, el del Siglo de Oro. Respecto a la
dramaturgia del XVIII, César Oliva y Francisco Torres hablan de lo caduco del teatro de aquella centuria: «El teatro
cruzaba el siglo bajo la influencia del espectacular desarrollo que había experimentado en el anterior. No pocas
confesiones del momento documentan el espíritu decadente del mismo. Ya no había ingenios -se decía en España-,
y fuera de nuestro país, Shakespeare y, Molière no habían encontrado continuadores de su talla.» (OLIVA, César
y TORRES MONREAL, Francisco, Historia básica del arte escénico, Madrid, Cátedra, 1990, p. 238).
Se trata de obras que, especialmente en el caso de las creaciones neoclásicas, presentan temas
estrechamente ligados a la contemporaneidad de sus autores, es decir, a las inquietudes del público de aquella
centuria y, consiguientemente, a gran distancia de los temas atractivos para el espectador las últimas décadas del
siglo XX. Tampoco el teatro realista-naturalista conecta con los espectadores de hoy. Únicamente el drama
romántico, a través del Don Juan Tenorio, sigue atrayendo al público: es el auténtico clásico entre una producción
de dos siglos.
por agrupaciones de aficionados locales, y sólo en una ocasión -constituyó un fracaso- por una
compañía profesional de Madrid. De Benavente pudieron verse en Alicante cuatro montajes de
otros tantos textos suyos, sólo en uno de los casos a cargo de amateurs. Finalmente, tres autores
están presentes en la cartelera local por sólo una de sus creaciones, si bien las tres representadas
por profesionales: Galdós con Casandra, Bretón de los Herreros con El pelo de la dehesa y
Joaquín Dicenta con Juan José. Para agravar todavía más la situación hemos de adelantar, como
se verá en las páginas que siguen, que, en términos generales, la calidad de estos espectáculos
es bastante baja.

59
 II.2.2. El siglo XVIII. Leandro Fernández de Moratín en Alicante.

Poco podemos decir, aunque bueno, de la presencia de este autor en la ciudad: tres
espectáculos dignos, realizados por compañías de cierto prestigio y que constituyeron relativos
éxitos de público.
El primer montaje de un texto de Leandro Fernández de Moratín que encontramos
en nuestra cartelera se representó en julio de 1969, dentro de la tercera edición de los Festivales
de España. El sí de las niñas fue llevado a escena por la Compañía Titular del Teatro Español
de Madrid, bajo la dirección de Miguel Narros y con un reparto encabezado por Guillermo
Marín, Mari Carmen Prendes y Ana Belén (128.A.)2. En su reseña, Ernesto Contreras comentaba
el relativo deslucimiento de la función a causa de lo inadecuado del escenario, una cuestión que
sigue vigente todavía hoy en los encuentros y festivales alicantinos: «Es difícil decir que el
Festival ha comenzado mal, pero tampoco es correcto decir que ha empezado bien. Hubo
público, pero las localidades altas quedaron vacías. El público se divirtió con la representación
de El sí de las niñas, pero el público tuvo que esforzar constantemente sus órganos auditivos
para captar las voces de los actores. En fin, ni apoteosis ni fracaso. [...] Porque el público, a pesar
de las incomodidades -localizadas sobre todo en los oídos y en las rodillas- reaccionó
favorablemente, siguió la obra con interés y premió calurosamente el trabajo de los actores.»
(Información, 18-VII-69, 128.B.6.)
Por otra parte, centrándose ya en el espectáculo, Ernesto Contreras consideraba
que el criterio de los actores se había impuesto, en cierta forma, al del director, y que ello
repercutía de modo negativo en el resultado final: «Pues bien, la representación que nos ofreció
Miguel Narros no consiguió darnos una versión limpia, digamos consecuente, de las virtudes -o
por lo menos de la estructura interna- de la obra de Moratín. Faltó un sentido unitario en el
montaje, una correspondencia más estricta entre el texto de Moratín y el desarrollo de la acción,
especialmente entre el texto y la interpretación. Incluso faltó unidad entre distintas facetas de la
interpretación, que cada uno de los intérpretes llevó adelante utilizando una clave distinta:

60

2
En 1996, y cuando la presente tesis doctoral está cercana a su conclusión, Miguel Narros ha repuesto El sí de
las niñas. El montaje, estrenado en Almagro, ha sido representado en Alicante en el mes de julio en la Plaza del
Ayuntamiento, es decir, en el mismo mes y en el mismo lugar en que se representó en el año 1969 (y, curiosa y
lamentablemente, con los mismos problemas de sonido).
Guillermo Marín tendía a la tragicomedia, mientras que Mari Carmen Prendes [...] desenvolvió
su actuación en el terreno de la farsa, por citar los dos ejemplos más extremos. Esto me produce
la impresión de que la obra nos ha llegado un poco al aire de los actores y que Miguel Narros
ha tenido que pagar con el anonimato de su función de director el hecho de escoger unos
nombres consagrados -por la popularidad y por el estilo- para encabezar su nómina de actores.»
(Información, 18-VII-69, 128.B.6.)

A pesar de que, en opinión de Contreras, los espectadores alicantinos

respondieron de modo favorable a la creación de Moratín en aquella representación, tendrían que
transcurrir nada menos que doce años para que en Alicante volviera a verse un texto de este
dramaturgo. Y, sorprendentemente, durante la temporada 1980-81 se representaron, no uno, sino
dos textos de este autor, y además por compañías diferentes. Primero, en marzo de 1981, la
Compañía de Acción Teatral de Madrid representó en el Aula de Cultura La Mojigata (59.A.).
Juan Antonio Hormigón fue el responsable de la adaptación y de la puesta en escena, y la
representación se complementó con una exposición sobre «Moratín y el teatro de la Ilustración»
y una conferencia-coloquio. Todas estas actividades habían sido organizadas por la A.I.T.A.,
cuya Junta Directiva consideraba interesante incluir en su programación la revisión de un autor
como Moratín (Información, 1-III-81).
En aquellos días, La Verdad publicó una breve entrevista a Rosa Vicente,
empresaria y actriz del montaje. Entre otras cuestiones, la artista respondió a una pregunta del
entrevistador sobre si un texto como éste producía en la compañía «miedo comercial», y lo hizo
con unas palabras que, de alguna manera, certifican la posibilidad real de llevar a escena a los
dramaturgos de la Ilustración: «Sí, y mucho, hasta que comienzan las críticas. Desde luego, aquí
nos hemos jugado mucho al montar un Moratín, pero hoy por hoy podemos decir con orgullo que
es difícil que nos vengamos abajo con esta obra.» (Enrique Entrena, La Verdad, 5-III-81,
59.B.5.)
Por otro lado, José Ferrándiz Casares atribuía en su reseña el rescate airoso de un
texto difícilmente trasladable a nuestro tiempo al interesante trabajo de interpretación. Decía el
crítico además que, casi dos siglos después de la primera representación de La Mojigata, y pese
a la ingenuidad que desprendían ahora algunas escenas, cabía deducir fácilmente la honda
impresión que ésta debió causar en la sociedad de la época. Valiéndose de dos caracteres
femeninos opuestos, decía Ferrándiz Casares, el autor dejaba

61
al desnudo la insinceridad, la hipocresía que desplegaba su repugnante acción» en muchas
conductas. A pesar de todo, añadía el periodista, el corte ingenioso del diálogo no impedía en
muchas ocasiones la «frialdad escénica» (Información, 5-III-81, 59.B.3)

Unos meses después de esta representación de La Mojigata, el C.E.N.I.N.A.T.

(Centro Nacional de Iniciación del Niño y el Adolescente al Teatro), dirigido por José Mª
Morera, puso en el Aula de Cultura de la CAAM El barón de Moratín (julio de 1981, 126.A.).
La representación tuvo escaso eco en los diarios locales, por lo que sólo disponemos de una
crítica, la de José Ferrándiz Casares, en la que éste, más que el montaje en sí, comenta el prólogo
escrito por el dramaturgo Domingo Miras y las vicisitudes del estreno del texto moratiniano en
su época (Información, 5-VII-81, 126.B.)

Aquí terminan las visitas de Moratín a Alicante. A pesar de su reducido número,

a este autor le cabe el consuelo de haber sido llevado a escena por compañías de calidad y, al
menos en una ocasión, por grandes actores. Peor es, como veremos, la situación de los
dramaturgos del siglo XIX, alguno de los cuales fue representado una sola vez y, además,
pésimamente.

62
 II.2.3. El siglo XIX. Zorrilla, Benavente y otros.

II.2.3.a. Las representaciones del Tenorio dirigidas por Tomás Valcárcel Deza.

Durante las veintisiete temporadas de nuestro trabajo, y de forma relativamente

regular (con una importante laguna de ocho años, entre 1973 y 1981), un conocido personaje
local, Tomás Valcárcel Deza, al frente del Cuadro Artístico de las Hogueras de San Juan, puso
en escena en el mes de noviembre el Don Juan Tenorio de Zorrilla. Estas representaciones tenían
tres características fundamentales: perseguían un fin benéfico, los intérpretes eran conocidos
personajes locales no profesionales del teatro3 y se trataba de puestas en escena bastante
espectaculares (tanto por el número de actores como por los decorados) y barrocas. Así, por
ejemplo, en la publicidad de una de estas representaciones, la de noviembre de 1968, se
ponderaban las cualidades del espectáculo con frases como las siguientes: «Gran acontecimiento
artístico», «Más de 250 intérpretes», «Reviste caracteres de estreno por su fabulosa puesta en
escena», «Lujoso vestuario» (Información, 30-X-68; A.P.)4. Por otra parte, estas puestas en
escena fueron posibles, en gran medida, por la colaboración, a lo largo de los años, de diversas
entidades y personalidades de la ciudad: Radio Alicante (efectos sonoros y grabaciones), Tuna
Universitaria de Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo, perfumería La Ciudad de Roma
(maquillaje), floristería Los Claveles, Talleres Municipales... De la prensa local hemos obtenido
abundante información sobre cómo se desarrollaron estas peculiares representaciones del
Tenorio.

La primera de las que tenemos constancia es, como decíamos, la de noviembre

de 1968. Si nos atenemos al criterio de Ernesto Contreras, en este caso no podemos hablar de
éxito, ni de público ni artístico. Respecto a la respuesta de los espectadores, el crítico de
Información señalaba: «La reposición ha venido precedida de una buena dosis de publicidad, en
la que se

63

3
Estas dos primeras características condicionan, claro está, todos los testimonios aparecidos en la prensa
alrededor de estos montajes: los críticos (excepto Ernesto Contreras) serán explícitamente benévolos, y las
entrevistas y reportajes en torno a las puestas en escena estarán más cercanas a los «ecos de sociedad» que al
periodismo serio.

4
Estas frases se repiten año tras año, idénticas, en la publicidad de esta represenatción.
han prodigado calificativos -es suficiente echar una mirada al programa bastante ambiciosos,
tales como sensacional y fabulosa, dedicados, no a la obra, sino, apriorísticamente, a la
representación. Y, no obstante la publicidad, el tono de la publicidad y hasta la tradición conjunta
de fechas y obra, el público no ha respondido con su asistencia al presunto acontecimiento
artístico. Durante las tres sesiones, las entradas han sido flojas, muy flojas.» (Información,
2-XI-68, 12.B.2.) En cuanto a la calidad específicamente teatral del montaje, Contreras afirmaba
que Valcárcel, en su personal concepción del arte escénico, confundía fantasía con imaginación,
y que el resultado final de su trabajo era una realización bastante aburrida: «Yo no sé cuál es el
motivo de tan escasa audiencia, aunque me lo imagino. Y me lo imagino porque si algo he
echado de menos en la representación del Tenorio de Zorrilla ha sido, precisamente,
imaginación. [...] Sí, la versión del Tenorio que nos ha presentado Tomás Valcárcel en este año
de gracia de 1968, puede calificarse de más o menos fantástica, pero difícilmente de imaginativa,
porque mientras la fantasía actúa incoherentemente sobre la realidad -y la realidad sería, en este
caso, la tradición escénica de la obra-, la imaginación tiende a estructurarse como una realidad
nueva y resulta, por su mismo carácter estructural, perfectamente coherente.
Valcárcel, en su versión de Don Juan, se ha limitado, dentro de la concepción
escénica que le es habitual, a añadir algunos efectos, más estáticos que espectaculares, al ritmo
marcado por los versos de Zorrilla, con lo que, entre otras cosas, ha obtenido una innecesaria
prolongación de la representación, que acumula desmayos rítmicos sobre las lagunas de interés
que de antemano posee el original, y un incluso pernicioso desplazamiento del interés visual
hacia movimientos marginales a la acción central, perjudicando la obra en favor -es un decir- de
las innovaciones visuales introducidas.
La representación, así, se alargó innecesariamente y cayó, con demasiada
frecuencia, en el aburrimiento. [...] Es una lástima, realmente, que tales medios no se pongan al
servicio de una más meditada concepción del teatro popular. Es una lástima que Valcárcel, cuya
capacidad organizativa se manifiesta claramente en el alto número de intérpretes que ha
movilizado para la ocasión, no utilice esta capacidad con más acierto y, sobre todo, con más
sentido de lo que, en la actualidad y para el público de hoy, es un espectáculo teatral»
(Información, 2-XI-68, 12.B.2.)

64
 La Comisión Gestora de las Hogueras de San Juan, con Valcárcel al frente,
volvió a representar Don Juan Tenorio en noviembre de 1973, en el escenario del Teatro
Principal (9.A.). Desde la última representación, cinco años atrás, el diario Información había
cambiado de crítico teatral. Ahora, según Ferrándiz Casares, el hecho de que los actores fueran
aficionados no restaba ni un ápice de dignidad al montaje: «No podían intentarse ayer grandes
aventuras en la realización del Principal, cuyo elemento humano participaba impulsado
noblemente por su deseo de contribuir a un fin querido. [...] Con un cuadro de esta índole, que
desplaza el menor rasgo de profesionalismo, cualquier exigencia crítica sería odiosa. Pero hemos
de proclamar, en honor a la verdad, que no existe concesión benévola, afirmando que toda la
representación tuvo un aire digno, que los conocidos de siempre, a los cuales la misma
familiaridad impide que les valoremos como corresponde, levantaron frecuentemente
admiración.» (Información, 2-XI-73, 9.B.5.)
Asimismo, R. Núñez, desde las páginas de La Verdad, ofreció una valoración
positiva de esta nueva puesta en escena de la obra de Zorrilla. El personal sello de Tomás
Valcárcel había contribuido a lograr un éxito de público, y el crítico se mostraba satisfecho de
que la tradición de representar anualmente el Tenorio cobrara vigencia en la ciudad: «Una ya
casi tradición teatral española ligada a cada primero de noviembre, perdida casi también, volvió
ayer a las tablas del Teatro Principal de mano de don Tomás Valcárcel. Si la dirección y el
montaje era del señor Valcárcel, huelga decir que la función comenzó con una fanfarria y un
rocío de oropel que dejó cubierta la hortensia del laurel [sic] y acabó con una eclosión de luz y
colorido. Y con una positiva ratificación en forma de aplausos del público que llenó casi por
completo el teatro y que siguió la representación con atención desde las 7’30 de la tarde hasta
las 11 de la noche, que eso fue lo que duró. [...] El esfuerzo realizado es encomiable. Ojalá
hubiera mucha gente animosa y tan bien dispuesta que hiciera posible otras representaciones
aunque menos ambiciosas. Porque madera hay, está claro, y a uno le alegra poder volver a ver
la obra de Zorrilla, llegadas estas fechas, sin que interesen tanto los pequeños fallos que puedan
existir, como la voluntad puesta en el empeño, que bien ganado tenía el resultado final.» (La
Verdad 2-XI-73, 9.B.6.)

A pesar de lo propicio de las críticas que acabamos de extractar, sólo en

noviembre de 1981, tras ocho años de ausencia, Tomás Valcárcel

65
volvería a la carga con el Tenorio (10.A.). Esta vez la representación tuvo lugar en el Aula de
Cultura de la C.A.A.M., a beneficio de la Asociación Pro-subnormales de Alicante, y los
intérpretes fueron «matrimonios de conocidas familias alicantinas» (Información, 6-X-81).
Como en temporadas anteriores, el carismático director ofreció su visión personal del texto de
Zorrilla, modificando el original con el propósito fundamental de permitir la participación de los
cientos de actores que cada año convertían en un auténtico macroespectáculo su representación
del Don Juan. Valcárcel lo explicaba así: «Como siempre, he seguido fiel a la tradición y he
respetado el libreto, añadiendo la participación de actores en el Carnaval, en el convento y en
otros lugares donde se desarrolla la obra, dándoles movilidad, con lo que creo que el contexto
de la obra gana en acción y espectacularidad, ya que la calidad literaria no sufre alteración.»
(Alfredo Aracil, Información, 6-X-8 1, 10.B.1.)
En el otro diario local, J. F. Mulet firmaba un extenso reportaje en el que, además
de comentar diversos aspectos del montaje, reflexionaba sobre la curiosa -y anacrónica- afición
de este grupo de personas dedicadas a montar el Tenorio: «Al mismo tiempo que en los clubs
y discotecas de la ciudad de Alicante se reúnen los jóvenes y el ambiente empieza a caldearse
con la música de los Bee Gees y, sobre todo, con los cubatas, hay un grupo de personas que se
reúnen nada más y nada menos que para ensayar Don Juan Tenorio. Dicho de esta manera puede
parecer un intento de clasificar a estos últimos, sin paliativos, de carrozones y trasnochados, pero
no hay tal. En ese elenco de actores aficionados hay también personas jóvenes e, incluso, un niño
de pecho, que la obra da de sí, sobre todo dirigiéndola alguien tan imaginativo y barroco como
Tomás Valcárcel. Los ensayos tienen lugar en el Club de Regatas, y en ellos participan gentes
muy conocidas de la sociedad alicantina: médicos, ingenieros, procuradores... personas de todos
los estamentos de la ciudad, dice Valcárcel. Y se lo pasan muy bien, pese a que tienen que recitar
los muchos ripios que don José Zorrilla se soltó en esta obra, que según dice Tomás Valcárcel
que dice Azorín es la obra más excelsa del teatro español. Acierto máximo que hizo popular
como ningún otro al héroe del amor y de la aventura.» (La Verdad, l-XI-81, 10.B.3.)
No obstante, incluso este excelso texto precisaba, según Valcárcel, de ciertas
modificaciones, como ya anticipábamos más arriba. En el reportaje de Mulet, el director del
evento afirmaba: «No es que yo quiera enmendarle la plana a Zorrilla, pero pienso que con las
innovaciones que yo hago algunas cosas quedan más claras.» Y el periodista explicaba en qué

66
consistían unos cambios que no sólo pretendían aumentar el número de personajes sino, incluso,
ofrecer una nueva lectura moral del texto de Zorrilla: «...introduce, por ejemplo, un cuadro que
tiene como escenario la casa de Doña Ana de Pantoja, en el cual ésta enseña a algunas damas su
ajuar, el que tiene preparado para su boda con Don Luis. Monta un carnaval [...] Éstos son los
que montan el ruido que hará exclamar al protagonista aquello de ¡Cuán gritan estos malditos!
y, naturalmente, añadirle vistosidad al espectáculo. [...] Con todo, posiblemente la mayor
innovación de Tomás Valcárcel sea la relativa a la muerte de Don Juan Tenorio a manos del
capitán Centella. Piensa Valcárcel que Don Juan tiene que arrepentirse antes de morir, y que si
es el fantasma del Tenorio el que se arrepiente, no hay salvación posible para su alma. Solución:
el capitán Centella deja moribundo a Don Juan a la puerta de la casa de éste, y los alguaciles
entran dentro y, entonces, en vez de ir Don Juan al cementerio, es el cementerio el que va a casa
de Don Juan a fin de que éste pueda arrepentirse y salvar su alma. Ésta ha sido siempre una
preocupación para mí. De forma que lo resuelvo así y Don Juan se salva sin lugar a dudas. Y
luego hay un desfile de almas y milicias celestiales, que lo reciben con espadas flamígeras.» (La
Verdad, 1-XI-81, 10.B.3.)

Pero sólo durante unos años pudo el alma de Don Juan disfrutar de la paz eterna
que le había proporcionado Tomás Valcárcel al salvarla, sin resquicio de dudas, en aquella
versión de 1981. Porque este incansable director llevó a este personaje de nuevo al Principal, a
finales de octubre de 1987 y a beneficio, otra vez, de la Asociación Pro-Subnormales de Alicante
(13.A.). Aunque la representación, debido seguramente a su carácter altruista, resultó un éxito
económico, Ferrándiz Casares dejaba constancia en su crítica del importante riesgo que suponía
un montaje del Tenorio para una compañía profesional, al tiempo que valoraba en su justa
medida el trabajo de este desinteresado colectivo de alicantinos: «...hoy es difícil hallar una
empresa teatral que se atreva con semejante aventura. Para pocas representaciones alrededor de
la festividad tradicional, el caudaloso reparto -frente a la ahorrativa costumbre moderna de dos
o tres personajes-, la variación de decorados, los ensayos infinitos hasta dominar los versos, muy
traidores al mezclar belleza y ripio y tener siempre sobre sí la espada juzgadora, pudiendo recitar
algunos fuera del proscenio rosarios de estrofas, hacen desfallecer el ánimo más resuelto.

67
 Es una suerte, pues, que con intención benéfica la perseverancia excepcional de
Tomás Valcárcel consiga aunar las voluntades necesarias para realizar el empeño, carente, por
otra parte, del aval que confiere el profesionalismo. Dirección celosa y, en la interpretación,
afición, estudio y también dote personal [...] dieron al desenvolvimiento del drama interés y
dignidad.» (Información, 1-XI-87, 13.B.5.)

II.2.3.b. El Tenorio de la Peña Lírica Alicantina.

La Peña Lírica Alicantina es el otro colectivo de aficionados que ha montado el

Tenorio en Alicante durante el período estudiado. Bajo la dirección de Jaime Lozano, esta
agrupación representó el famoso texto en el Salón Parroquial San Juan Bautista a comienzos de
noviembre de 1989 (7.A.)5. Tradicionalmente, en el barrio de Benalúa se representaba una vez
al año el Tenorio desde 1928, a beneficio de la Hoguera Benalúa. Dicha costumbre, cuyos
artífices eran vecinos del barrio (con el «refuerzo» de algunos profesionales), se interrumpió en
1961 para reanudarse a finales de los 80, tras 28 años de ausencia. Vicente Sánchez, uno de los
participantes en el espectáculo, explicaba así a la prensa la recuperación de esta costumbre: «Al
rescatar esta tradición para la barriada no pretendemos más que poder mostrar a la actual
generación la obra teatral más representada por nosotros, los benaluenses, y recordarles que la
gran mayoría de sus progenitores interpretaron algún que otro papel en esta obra, con el único
deseo de colaborar con la hoguera.» (Alfredo Aracil, Información, 17-X-89, 7.B.1.)
Desgraciadamente, no tenemos constancia de que la renovada tradición tuviera, por iniciativa
de los vecinos de Benalúa, continuidad en la cartelera local.

68

5
En realidad, la Peña Lírica ya había montado el Don Juan años atrás, y concretamente en noviembre de 1985
el espectáculo se puso en escena en la Casa de Cultura, aquella vez con el patrocinio de la Conselleria de Cultura
de la Generalitat Valenciana (9.A.). Según una crítica publicada sin firma, una quincena de actores, con gran
distinción y escasos medios, se hicieron acreedores de una gran ovación del público que llenaba la sala (Información,
4-XI-85, 9.B.2.).
 II.2.3.c. Un único montaje profesional del Tenorio.

La Compañía José Caride, dirigida por éste mismo, fue la única que a lo largo de
las veintisiete temporadas que abarca nuestro estudio representó en Alicante el Don Juan
Tenorio desde la profesionalidad. El montaje, que contaba con el patrocinio del Ministerio de
Cultura, fue presentado en el Principal en octubre de 1983 con escaso éxito de público (10.A.).
Alfonso Martínez-Mena, Premio Nacional de Literatura, hablaba en el programa de mano de los
peligros que entrañaba el llevar a escena una vez más el Don Juan, así como de la vigencia del
mito: «La propia popularidad de la obra es un reto para los actores. ¿Quién aporta algo? ¿Quién
defiende acertados criterios con fidelidad y elocuencia, con profesionalidad y donaire? Ahí está
la dificultad de la prueba en la que es de rigor salir triunfante. En nuestra tierra, un actor sin
Tenorio aparece como si no estuviera completo, aunque no se lo haya planteado jamás. [...] De
nuevo estamos ante Don Juan, que nos visita periódicamente. Lo esperamos como a un amigo
al que se le perdona todo, aunque no se comulgue con él. Don Juan es ya un lujo de España, un
mito españolizado, con o sin razón. Habría que despojarlo de algunas vertientes y eliminar
páginas detractoras, porque todos queremos ser como él en muchas cosas; nos identificamos y
latimos con su apostura y gesto. Quizás por debatido es todavía más mito. Algo temperamental
e irreversible.» (A.P.)
Si el autor del texto que acabamos de reproducir utilizaba el término «reto» al
referirse a la interpretación del Don Juan, también la crítica de Ferrándiz Casares se centraba en
la cuestión del trabajo actoral, especialmente el del protagonista, Miguel Ayones: «Don Juan,
concebido por Zorrilla, es un exaltado, la criatura más distante de la introversión, y todas las
palabras que articule su garganta han de percibirse claramente. Si se pretenden sutilezas
psicológicas, recúrrase al don Juan de Lenormand o de Bernard Shaw. El personaje desempeñado
por el actor Miguel Ayones [...] daba la impresión casi ocasionalmente, de hallarse más bien bajo
los efectos del delirio hamletiano y, por carecer de la voz adecuada, no reflejó la sonoridad del
verso que, especialmente en el famoso diálogo de los protagonistas en el sofá, se deslizó casi
como un secreto.
Posiblemente, a medida que se habitúe la compañía de José Caride, quedarán
amortiguados los defectos originados por las causas referidas para la prueba anual del Tenorio,
aun cuando la asignación de los

69
personajes siga siendo poco idónea, insistencia incomprensible, ya que el mismo elenco permite
efectuar un reparto más ajustado.» (Información, 25-X-83, 10.B.)

¿Qué tienen en común todas estas representaciones de Don Juan Tenorio en la

ciudad? Es evidente que, tanto los montajes de Tomás Valcárcel con el Cuadro Artístico de las
Hogueras, como el de la Peña Lírica Alicantina, e incluso el de la Compañía de José Caride,
constituyen básicamente los últimos coletazos de una larguísima tradición. Si Tomás Valcárcel,
por ejemplo, se permitía operar toda una serie de cambios sobre el texto, y «jugaba» año tras año
con él, era precisamente por el propio convencionalismo de la obra, por su formidable
popularidad6.

70

6
El período que abarca nuestro trabajo coincide casi exactamente con la que Luis Fenández Cifuentes delimita
como cuarta etapa en la historia de la recepción de Don Juan, una etapa marcada por la progresiva desaparición de
las representaciones populares de la obra: «... cabe distinguir en la recepción del Tenorio cuatro etapas
fundamentales que se inscriben significativamente en la historia de las ideas del mismo período. La primera es la
que sucede inmediatamente al estreno y dura hasta 1860. La segunda se prolonga hasta 1914, aproximadamente. La
tercera dura otros cincuenta años, hasta fines de los sesenta o principios de los setenta. Comenzaba entonces [...] la
última etapa, apenas ahora en su apogeo. [...] ...los nuevos análisis parecen coincidir con el fin de las
representaciones populares del Tenorio. Los años cincuenta y sesenta conocieron todavía una resurrección del
escándalo de Don Juan en los figurines de Dalí y en las puestas en escena de José Tamayo y Luis Escobar. Durante
la década pasada, apenas si la Fundación Colegio del Rey ha tratado de recuperar y mantener viva la vieja tradición
del uno y el dos de noviembre en Alcalá de Henares, pero su éxito es una señal e refinamiento y no de popularidad.
El Tenorio es ya un acontecimiento restringido, propiedad de las élites y, sobre todo, un texto sobre el papel, objeto
de lectura escolar...» (FERNÁNDEZ CIFUENTES, Luis, ed. crít. de ZORRILLA, José, Don Juan Tenorio,
Barcelona, Crítica, 1993, pp. 24, 25 y 33).
 II.2.3.d. Seis montajes de Benavente.7

José Zorrilla es el dramaturgo del siglo XIX más representado en Alicante durante
estas veintisiete temporadas, pero no el único. Otros autores pasaron por el Principal, aunque su
presencia fuera mínima. De todos ellos, Jacinto Benavente es el preferido por las compañías, ya
que durante el período que analizamos se pudieron ver en Alicante seis montajes de obras suyas:
Los malhechores del bien (3.A., 66-67), Los intereses creados (4.A., 66-67 y 53.A., 1974-75),
El nido ajeno (70.A., 1974-75), Cartas de mujeres y otras palabras (2.A., 1988-89) y Rosas de
otoño (97.A., 1990-91)8.

Con el montaje de El nido ajeno, realizado por la compañía de Elisa Montes y

Ángel Picazo bajo la dirección de este último (70.A.), la crítica alicantina no fue demasiado
benévola. Esta «Comedia original en tres actos y prosa, estrenada en el Teatro de la Comedia de
Madrid el día 6 de octubre de l894", se presentó en el Teatro Principal en abril de 1975, como
«Homenaje a nuestro Premio Nobel Jacinto Benavente» (A.P.). Mientras Ferrándiz Casares
empleaba en su crítica términos como «peso moralizante», «estética decimonónica» y
«parlamentos literaturizados», el otro crítico local, R. Núñez, no dudaba en calificar la obra de
desfasada, a pesar de lo cual valoraba en su justa medida el trabajo de la compañía. Su reseña
es, casi una reflexión sobre

71

7
Benavente es el dramaturgo español que personifica el paso del siglo XIX al XX. Lo incluimos en este capítulo
porque los textos que de él se representaron en Alicante son de la última década del XIX o bien de la primera del
XX. Concretamente, las fechas son las siguientes: El nido ajeno. 1894; Rosas de otoño, 1905; Los malhechores del
bien, 1905; Los intereses creados, 1907.
La etapa de la creación benaventina representada por los textos mencionados es la más interesante del
conjunto de una obra que, a partir de la década de los veinte, se estanca en la repetición de los mismos moldes: «Lo
grave de ese actualismo del teatro benaventino es que lo mantuvo al margen de la profunda evolución del teatro
occidental, del gran teatro occidental. Benavente, sin dejar de ser nunca el agudo dialoguista y el escéptico,
ingenioso y elegante cronista de la actualidad, dejó de ser actual como dramaturgo apenas terminada la primera
guerra mundial... [...] El dramaturgo renovador y revolucionario, dentro del contexto teatral español, que fue
Benavente durante las décadas final e inicial de siglo, dejó de serlo, sin merma del valor literario de su producción
entera, durante la segunda década del siglo XX, en que se produce la crisis de la estética realista finisecular y el
teatro europeo emprende nuevos rumbos, de los que Benavente queda al margen, anclado en su fórmula teatral
invariable, pese a la versatilidad -pero puramente externa- de su teatro.» (RUIZ RAMÓN, Francisco, Historia del
Teatro Español. Siglo XX, Madrid, Cátedra, 1992, pp. 25 y 26).

8
En las páginas que siguen nos referiremos brevemente a las tres últimas obras citadas. Pasamos por alto el
montaje de Los intereses creados representado en marzo de 1975 en la sala de Educación y Descanso porque fue
llevado a cabo por un grupo de aficionados (Grupo 13 de Arte y Ensayo) y, sobre todo, porque dicha puesta en
escena no tuvo ninguna repercusión en la prensa.
la vigencia del teatro decimonónico y sobre el modo de representarlo en la actualidad: no sé qué
razones habrán movido al tándem Ángel Picazo-Elisa Montes a elegir una obra como El nido
ajeno para pasearla por los escenarios. No dudo que las habrán tenido y las respeto, por supuesto.
Ni han de interpretarse estas palabras como menosprecio de la obra de Benavente, uno de
nuestros pocos premios Nobel. Pero tampoco se molestará nadie si decimos que esta obra, al
igual que otras muchas de éste y otros autores de su misma o parecida época, caen bastante
distantes al espectador de hoy. [...] Cierto que ideas o sentimientos como el odio, los celos o el
amor pertenecen y están presentes en todos los tiempos, pero no es menos cierto que la
presentación de ideas tales no se hace en abstracto en las representaciones teatrales. [...] Hoy,
la obra de Benavente -ésta- resulta enormemente retórica, tal vez porque los espectadores de no
muchos años encontramos difícil despojarnos de nuestra particular manera de ver las cosas para
colocarnos en otros puntos de mira. O tal vez porque la interpretación de Ángel Picazo o José
Pagán no contribuye excesivamente a quitar esa impresión. Lo cual tampoco significa -quede
claro- tachar de mediocridad la representación. Tengo para mí que en ellos hubo el peso de lo
que vieron hacer en esta misma obra dada su larga trayectoria artística, que en ocasiones hace
difícil partir de cero para hacer de un personaje una creación completamente propia. [...] Sin
embargo, si se mira de otro modo, bueno es que de vez en cuando alguien nos traiga el teatro de
hace años, patrimonio de la cultura de un pueblo, que nunca debemos olvidar del todo.» (La
Verdad, 19-IV-75, 70.B.2.)

Cartas de mujeres y otras palabras es el título bajo el que el director Emilio

Hernández organizó una serie heterogénea de textos escritos por Jacinto Benavente. El
espectáculo, presentado en Alicante en octubre de 1988 (2.A.), contenía fragmentos de Teatro
feminista, El marido de la Téllez, De sobremesa, Palabras, palabras... Mariposas blancas,
Historia de un día y Cartas de mujeres. Además, incluía canciones como «La peliculera», «La
hora del té», «La noche de novios», «Colegiala soy», etc.
El director de este peculiar montaje presentaba en el programa de mano la faceta
desconocida de Benavente que constituía la esencia del espectáculo con estas palabras: «¡Caray
con don Jacinto! ¡Callado se lo tenía!, me dije al ir conociendo, dispersos a lo largo de su
irregular obra, los momentos, ocurrencias, cartas y aforismos que hoy reunimos en este cocktail
frívolo e insólito por benaventino. Y digo que se lo tenía callado, porque la

72
mayoría de estos textos no pudieron oírse nunca en un escenario, ya que el astuto don Jacinto
temió ahuyentar la clientela y reservó su lengua mordaz, liberal, inmoral, anticlerical y tal, para
la lectura privada.» (A.P.)9.
Y para que el espectador se hiciera una idea del contenido de la función, el
programa recogía algunos pasajes de estos singulares textos del dramaturgo: «Las grandes
actrices del amor, como las del teatro, no buscan en el amante un rival de genio: les basta una
medianía, con tal de que sepa darles la réplica y prepararles los efectos...» «Éste es un pueblo
de educación frailuna, que se ha bañado poco, y en muchos siglos no ha sabido de más
desnudeces que la de los cristos crucificados, inquisitoriales y tétricos.» «La Iglesia, siempre
hábil y previsora, decretó que a los curas se les llamara padres, teniendo en cuenta que los niños
son muy imprudentes en visita.» (A.P.)
Por si conocer estos «inéditos» textos benaventinos no fuera suficiente atractivo
para el público, el espectáculo ofrecía además otro importante reclamo, formulado en la prensa
local de la siguiente forma: «Aurora Redondo, Mari Carmen Prendes, María Isbert Aurora
Bautista y Asunción Sancho, cinco grandes (y veteranas) del teatro español, se reúnen esta
semana en el escenario del Principal para dar vida a un delicioso espectáculo que fue ideado por
el director Emilio Hernández como pequeño homenaje a Jacinto Benavente -Premio Nobel 1922-
y a estas actrices que son la historia del teatro español de los últimos 50 años. Pocas veces
tendremos ocasión de ver juntas a estas damas, y en papeles tan divertidos. Realmente ellas son
el espectáculo [...]. Tocadas con plumas y tules cantan, lanzan proclamas rosas, bailan valses,
fax, charlestón, tangos... y juegan como colegialas. Vale la pena verlas.» (Información,
5-X-88(2), 2.B.1.)
En esta misma línea, Juan Luis Mira titulaba su crítica con una sola palabra, el
adjetivo «entrañable»: Ni que decir tiene que el gran atractivo de la función consiste en ver sobre
el escenario a estas cinco actrices que tanto han supuesto para el campo interpretativo en nuestro
país. El montaje, inteligente, hilvanado por el director Emilio Hernández, basa toda su fuerza en
la gracia y frescura de cinco entrañables, cinco otoños llenos de vitalidad, que

73

9
El autor del anuncio de la obra publicado en la prensa local consideraba que en estos materiales el espectador
podía encontrar al «auténtico» Benavente: «Y, seguramente, estas Cartas de mujeres están mucho más cerca de los
valores de don Jacinto que sus grandes y celebrados títulos. El texto y su teatralidad corresponden aquí a un autor
relajado, sanamente dispuesto a eludir cualquier trascendencia retórica.» (Información, 5-X-88(2), 2.B. l.)
saben mostrarnos con simpatía y espontaneidad aspectos de don Jacinto, al referirse a cuestiones
feministas, que rompen los esquemas habituales que el lector-espectador puede tener acerca del
talante de nuestro premio Nobel. Entre canciones, muy bien acompañadas por una bellísima
pianista llamada Clara Sanchis, estas cinco mujeres, desde la matizada frialdad en el vestuario
de las primeras décadas del siglo XX, saben regalar al espectador, con amenidad y ternura, el
pensamiento feminista, en una línea progresista, de un autor que ha sido ejemplo -y bien que se
preocupó por serlo- de todo lo contrario.» (La Verdad, 8-X-88, 2. B. 3.)

José Luis Alonso dirigió Rosas de otoño justo antes de su muerte, en la temporada
1990-91. La Compañía de Juanjo Seoane, con un reparto encabezado por Amparo Rivelles y
Alberto Closas, presentó el montaje en el Principal en mayo de 1991 (97.A.). Y era precisamente
este actor quien, frente a las acusaciones de anacronismo dirigidas con frecuencia hacia el teatro
de entresiglos, declaraba en Alicante que «el gran éxito de esta comedia es que la sociedad de
este país ha cambiado en la forma pero no en el fondo.» (Cristina Martínez, Información,
9-V-91, 97.B.6.)
Aunque la obra no constituyera un éxito tan importante como Alberto Closas
quería pensar, lo cierto es que se trataba de un montaje digno de un texto con bastantes
atractivos. Así describía Ferrándiz Casares el texto y la puesta en escena en su crítica: «Lo que,
según los criterios antiguos, podría perfectamente haber sido drama, queda en comedia. El sufrir
existe, pero se soporta, se contiene sin estallar, y quizá entonces la imagen del sufrimiento aún
se grabe mejor. Benavente [...] desenvuelve también en sus Rosas un triple juego de la sospecha.
Nada menos que sobre tres parejas hace recaer la duda del deshonor, y para atenuar algo su
característica simpatía por el bando femenino, pone al hombre en una de ellas como presunto
ofendido. Perdura, sin embargo, la impresión de que en los hombres se encuentra la maldad. [...]
Con un texto donde se ha eliminado el lastre superfluo del original y como lo piden los papeles
que desempeñan, fueron certeros valedores de esa contienda Amparo Rivelles, envuelta siempre
por una noble dignidad, y Alberto Closas, mostrando graciosamente un marchito donjuanismo.
A su lado, evidenció compenetración y eficacia un conjunto de intérpretes en el que rindieron
la nota destacada Pedro del Río y Margott Cottens. Actores y actrices, la atmósfera que les rodea,
todo el espectáculo en fin, bajo una cuidadosísima

74
dirección escénica, póstuma y preciosa prueba del talento de José Luis Alonso.» (Información,
9-V-91, 97.B.7.)

II.2.3.e. Benito Pérez Galdós, Manuel Bretón de los Herreros y Joaquín Dicenta.

Estos tres autores del siglo XIX tienen en común el hecho de que todos fueron
representados una sola vez en la ciudad entre 1966 y 1993. Casandra, El pelo de la dehesa y
Juan José, respectivamente, fueron las obras elegidas10.

Gemma Cuervo, Ana María Barbany, Ramón Pons y Tina Sáinz encabezaban el
reparto de Casandra, el texto galdosiano montado en la temporada 1984-85 por la Compañía
Titular del Teatro de Bellas Artes de Madrid, bajo la dirección de José María Morera. El
espectáculo se representó en el Principal en octubre de 1984, dentro de la programación de la
A.I.T.A. (7.A.). Francisco Nieva, responsable de la escenografía y de la versión del texto,
analizaba en el programa de mano por extenso los aciertos y los errores como dramaturgo del
gran novelista: «Los directores de teatro han despreciado olímpicamente a Galdós desde hace
cuarenta años. Sólo Luis Buñuel conoció y supo valorar la profunda condición de dramaturgo
del novelista canario. [...]
Galdós dramaturgo se atreve con todo. Con todo lo que Benavente no se atrevió más tarde.
Benavente fue, sin embargo, un gran técnico que poseía aquello de que el viejo león canario
carecía: una depuración escénica que no es difícil de aplicar hoy día. [...] Casandra es un modelo
de drama con entidad de gran teatro, a la par de un Ibsen y de un Strindberg y de un Bjorson. [...]
Galdós sólo peca de una excesiva saturación significativa de los temas, cosa que proviene de la
novela, y ése es el escollo que, como dramaturgo, le costó vencer de forma muy evidente. Así
pues, yo sólo he intentado teatralizar con paciencia y amor esa excesiva saturación novelística
de Casandra [...] Galdós es un clásico siempre vivo, y condición de los clásicos es el renovarse
a sí

75

10
En cuanto a Galdós, otra obra suya, la novela Misericordia, adaptada al teatro por Alfredo Mañas, fue
representada en la Plaza de Toros por la Compañía Nacional del Teatro María Guerrero en julio de 1972 (75.A.)
Aunque el montaje, dirigido por José Luis Alonso, obtuvo en Alicante una buena crítica, no lo analizamos en este
capítulo porque no se trata de un texto dramático.
mismos en el devenir de su propia gloria literaria. Los clásicos rejuvenecen solos. La ayuda que
reciben es la de sus atentos observadores, entre los cuales me puedo encontrar yo, creo que fiel
observador del crecimiento galdosiano en el ánimo de este final del siglo XX.» (A.P.)
Y efectivamente, si nos guiamos por las observaciones de Ferrándiz Casares,
Francisco Nieva realizó un magnífico trabajo sobre el original de Casandra: «Sin interrupción,
pues, fluye durante la obra la condición esencial galdosiana: el extraordinario dominio en la
composición de caracteres, cuya abundancia jamás actúa en demérito de la calidad. Seres de
propio acento y de trazo tan definido, que fácilmente surge con pleno vigor el choque dramático,
al cual la versión realizada por Francisco Nieva aporta un sentido sintético, eliminatorio de la
lentitud y de los resabios novelescos. Igualmente introduce Nieva cierto barroquismo, abriendo
a veces la atmósfera de los sueños y las pesadillas, como si el acontecimiento profundo sobre el
que no existen dudas fuera el mejor medio para producir la alucinación.» (Información, 19-X-84,
7.B.1.)
Juan Luis Mira también nos ofrece una visión muy positiva de este espectáculo,
en la que, además de destacar el trabajo de actores y director, se detiene de forma especial en la
versión de Nieva: «En el teatro vivo, mágico y nuestro de cada día, confluyen un gran número
de aspectos que lo hacen posible. Reducir el hecho teatral a un buen texto, a la pericia de un buen
director o a las excelencias interpretativas, son errores en los que se incurre con demasiada
frecuencia. Por eso, al hablar de Casandra, debemos referirnos, sobre todo, a la buena conjunción
de todos los ingredientes que la componen. [...] Sobre el texto original, Francisco Nieva ha
realizado su versión, inteligente y creativa, como las que nos tiene acostumbrados [sic]. Prefiere
simultanear en ella la novela y el drama, resaltando siempre los aspectos más interesantes para
el público de hoy. Elimina, en todo lo que puede, la retórica, y rompe la linealidad argumental,
para potenciar las sugerencias del texto galdosiano y sus grandes mitos: la monstruosa
hipocresía de Doña Juana, la España estéril y sacrosanta, represora y salvadora, Doña Perfecta
de la verdad única y divina, frente a la nueva España de Casandra, inocente y espontánea. Todos
los dioses del mundo hispánico, y sus demonios, tienen cabida en el espectáculo.
José María Morera es la mano que combina con destreza adaptador y adaptado.
Es uno de los directores más serios con los que cuenta la escena española, y su profesionalidad
se nota sobre todo en la

76
homogeneidad interpretativa que consigue dar a sus espectáculos. Si a esto añadimos la calidad
de los actores: ese mito de nuestro teatro llamado Guillermo Marín, junto a actrices de talla como
Gemma Cuervo, Tina Sáinz, Ana Barbany, entre otras, que superan con creces anteriores
trabajos.» (La Verdad 20-X-84, 7.B.2.)11

Manuel Bretón de los Herreros fue otro de los autores del siglo XIX que subió
sólo una vez al escenario del Principal en este período. Su texto El pelo de la dehesa, una
«Divertida comedia, en dos actos divididos en cinco cuadros» (A.P.) fue representado por la
Compañía de Comedias de Ana Mariscal en noviembre de 1978 (416.A.). Lamentablemente, no
disponemos de ninguna crítica de este espectáculo, pues la repercusión del mismo en la prensa
local se reduce a dos entrevistas, una a Ana Mariscal y otra al actor Ángel de Andrés12. En
cualquier caso, nos parece interesante recoger aquí un texto firmado en el programa de mano por
el director, Modesto Higueras, en el que éste comentaba el estilo dramático de Bretón de los
Herreros y el montaje que de su obra había llevado él a cabo: «Tal es el caso de Bretón de los
Herreros, fecundo autor del siglo XIX, que utilizó el realismo no exento de un fondo poético. Su
obra es el nexo entre el barroquismo y el realismo naturalista; los tipos de sus comedias son
caracteres, mejor dicho, personajes vivos de la realidad cómicamente trazados y, a veces,
deliberadamente grotescos para fustigar la sociedad de su tiempo. [...] El pelo de la dehesa que
ofrece la Compañía de Ana Mariscal es un ejemplo del talento de Bretón. Sus personajes,
perfectamente definidos, representan los estamentos de una época, y el sarcasmo que a veces
pudiera asomar en el diálogo, se atenúa rápidamente por una ironía llena de humor. Se ha
realizado el montaje dentro del sentido naturalista en movimiento y de un realismo en el
vestuario, enmarcándolo un decorado deliciosamente estilizado de Artiñano, continente
necesario a una declamación que sin énfasis, con pausas y acentos propios, acercan un clásico,
como es Bretón, con ojos jóvenes, para que la

77

11
Este montaje sólo constituyó un acercamiento muy puntual a Galdós, y no tuvo ni continuidad en el panorama
teatral español ni apenas repercusión en Alicante. La obra, que fue acogida con frialdad por el público local, sólo
ha sido representada de nuevo en la ciudad durante la temporada 1995-96, por un grupo de aficionados llamado Palo
Mayor.

12
El autor y el texto son de lo más llevado a escena en la historia del teatro español, de manera que, tanto el
hecho de que la obra sólo se representara una vez en la ciudad, como el escaso eco que tuvo esta única
representación en la prensa, son un ejemplo de la pérdida de interés del público que ha sufrido la dramaturgia
decimonónica.
comunicación con la asamblea se realice luminosamente, que en definitiva es el éxito en el
hermoso juego del teatro.» (A. P.)

El último de los autores del siglo pasado que subió a los escenarios locales fue
Joaquín Dicenta, un dramaturgo ligado a Alicante, según explicaba al comienzo de su crítica
Ferrándiz Casares: «El autor que tanto amara a Alicante y que falleciera en el hotel Simón
(antecedente del Palas actual) el 21 de febrero de 1917, dando lugar a una de las manifestaciones
de duelo más impresionantes que ha conocido nuestra ciudad...»13 (Información 30-III-80,
642.B.) La más conocida de sus obras, el drama en tres actos Juan José, es, probablemente y
después de Don Juan Tenorio, la obra más representada en la historia del teatro español.
Además, y como la obra de Zorrilla, las representaciones de este texto estaban ligadas a una
fecha determinada, pues formaban parte del ritual del primero de mayo14. La única escenificación
de Juan José en Alicante entre 1966 y 1993 tuvo lugar en el Principal en marzo de 1980, y sus
artífices fueron los miembros de Producciones Compañía Autónoma de Teatro. En su ya citada

78

13
Joaquín Dicenta se trasladó con su familia a Alicante cuando tenía alrededor de diez años, y estudió en el
colegio San José de esta ciudad, donde tuvo como compañero de estudios a Carlos Arniches. Tras obtener el título
de Bachiller ingresó en la Academia de Artillería de Segovia, de la que sería expulsado un año más tarde,
instalándose en Madrid. Como indica Ferrándiz Casares, volvió a Alicante poco antes de su muerte, y los alicantinos
sufragaron los gastos de su entierro mediante suscripción pública (MAS, Jaime, ed crít. de DICENTA, Joaquín, Juan
José, Madrid, Cátedra, 1982, pp. 12, 13, 32 y 33).

14
En Alicante, la obra se representaba en la mencionada fecha hasta el comienzo de la Guerra Civil. El origen
de esta costumbre es recogido por Jaime Mas en su introducción a la edición del texto: «Como consecuencia de la
edición de Juan José que realiza el director de La novela corta, José Urquía. E. Zamacois publica en El Liberal
(Madrid, 9 de mayo de 1916) [...] una crónica que entre otras cosas dice: ‘Últimamente, un periodista de talento, José
de Urquía, tuvo la ocurrencia feliz de publicar Juan José el Primero de Mayo, día consagrado a la Fiesta del Trabajo,
y la copiosísima edición que hizo del drama y que dedicaba a los obreros españoles, se agotaba en pocas horas. Este
hecho, que acredita una vez más la inmarcesible juventud de esta obra, me sugiere la siguiente idea, que ofrezco a
todos los comediantes españoles, y muy particularmente al insigne actor don Emilio Thuiller: ¡Por qué no celebrar
anualmente, en todos los teatros de España, con Juan José, el aniversario glorioso denominado Fiesta del Trabajo!’
Esta propuesta fue recogida por el actor E. Thuiller y en El Liberal (Madrid, 17 de mayo de 1916) nos aparece Una
carta publicada por E. Zamacois del actor, en la que dice que se presta gustoso a la iniciativa. Poco a poco la
iniciativa se irá generalizando, como lo demuestra un artículo del actor Miguel Muñoz en El Liberal (Madrid, 8 de
junio de 1916), que entre otras cosas dice: ‘Todos los primeros de mayo -me halle donde me hallare, en teatros de
España o en teatros de América- aportaré a este gran homenaje el óbolo modesto de mi cooperación.’ De este modo,
Juan José lograría ser la obra mítica que se representase todos los primeros de mayo en España e Hispanoamérica.»
Ibid. p. 60 (nota 47).
El hecho de que un texto tan especial no se llevara a escena más que una vez a lo largo de las veintisiete
temporadas que estudiamos es un triste ejemplo de la pérdida -en este caso determinada por motivos políticos- de
un ritual parateatral.
reseña, el crítico de Información describía en términos generales la ubicación de Dicenta dentro
de la dramaturgia del siglo XIX: «...encarnó en su dedicatoria teatral al discípulo que modifica
sustancialmente la línea de su precursor. Declaraba, en efecto, Dicenta su admiración por
Echegaray, pero Juan José funda un drama de honor con unos protagonistas a los que no enlaza
el mismo plano social.» (J. Ferrándiz Casares, Información, 30-III-80, 642.B.) Más adelante,
Ferrándiz Casares resumía los principales argumentos de quienes habían polemizado sobre el
verdadero sentido de este texto, y concluía que el tema de la obra seguía vigente: Pero la
polémica sobre la intencionalidad real de Juan José ha durado hasta nuestros días, con
historiadores literarios como Díez-Echarri y Roca Franquesa, que ven en la obra más que un
drama social, un drama de celos, y para quienes el socialismo de Juan José es un socialismo
simplista y resignado, el cual le impide enfrentarse con el problema de la lucha de clases. En un
tono mucho más radical, y después de admitir que el reflejo de la época es una gráfica realidad,
Manuel Bueno sostiene que los caracteres son tan arcaicos y legendarios como los personajes
de Víctor Hugo. Juan José no es socialista, ni anarquista, ni nada que se le parezca. Es,
sencillamente, un enamorado que roba y mata no por necesidad y por anhelos de desquite
social, sino por amor.
Anoche, sin embargo, al lado del drama pasional, sacudía al pensamiento el
vigoroso avance en exponer la injusticia y el abandono que puede observar la sociedad con sus
individuos más precisados de auxilio. Y era la conclusión descorazonadora comprobar cuánto
del siglo anterior resulta aplicable en éste.» (Información, 30-III-80, 642.B.)
Por su parte, Domingo Almendros, director del montaje, justificaba en el
programa de mano la elección de este texto con una serie de observaciones que integran todos
los puntos de vista recogidos por Ferrándiz Casares más arriba: Juan José representa, junto a
Fuenteovejuna (salvando todas las distancias que haya que salvar) un magnífico exponente del
pueblo trabajador, del pueblo excluido, del pueblo marginado en una sociedad injusta. Es una
llamada, una angustiosa llamada a la conciencia de todos, con las consecuencias trágicas,
derivadas de un egoísmo colectivo, de un comportamiento insolidario ante algo que permanece
frente a nosotros y somos incapaces de resolver. Que nadie se equivoque, cuidado. Juan José no
es un alegato político, Juan José es un drama pasional, con todas las virtudes de una pieza
escénica bien pensada y bien escrita. [...] Por todo esto, la C.A.D.T. integrada por un grupo de
profesionales del Teatro, la Radio, el Cine y la

79
Televisión, con el deseo de contribuir con su esfuerzo a una difusión del buen Teatro y sin
dependencia alguna de empresas lucrativas, presentarnos hoy Juan José.» (A. P.)
Pese a todas estas valoraciones positivas que rodearon a aquel montaje de Juan
José, la escenificación no tuvo apenas eco, lo cual está en consonancia con el progresivo olvido
en que han caído tanto el autor como su representadísimo texto.

Hemos de cerrar este capítulo volviendo a las apreciaciones con las que se abría:
la presencia del teatro español de los siglos XVIII y XIX en la cartelera local es paupérrima. Si
comparamos el número de estas representaciones con la cifra de espectáculos con textos del
Siglo de Oro u otros momentos de la historia del teatro español, cabe afirmar que la producción
de estos dos siglos es la menos clásica de la dramaturgia nacional.
En cualquier caso, las páginas precedentes dejan constancia del trabajo de una
serie de profesionales que, con el respaldo de las instituciones con frecuencia, pero también a
veces sin él, se aventuraron a montar espectáculos realmente arriesgados. En cuanto a los
resultados, ya lo hemos visto, son desiguales. Pero algunas de las puestas en escena repasadas
(El sí de las niñas de Moratín o Rosas de otoño, de Benavente, por poner sólo dos ejemplos)
tuvieron una calidad nada despreciable.
No es difícil conjeturar cuál será el futuro de esta fracción teatral en la escena
alicantina, o lo que es lo mismo (al menos en esta ocasión), en la escena nacional. En el mejor
de los casos, su mínima presencia se mantendrá de forma más o menos homogénea. En el peor,
desaparecerá por completo. Naturalmente, siempre quedará noviembre y Don Juan Tenorio.

80
II.3. Humor entre dos siglos: Carlos Arniches, Jardiel Poncela y otros
dramaturgos que escribieron entre 1898 y 1936.

«Pero, ¡oh, poder maravilloso del genio burlón que inspira

a este autor cómico! Los espectadores se hartaron de

reír...»

Crítica a El casto don José, de Carlos Arniches, publicada

en ABC, 24-XII- 1933.

«... ahí las preocupaciones, las pesadumbres, la tristeza

repetida; aquí -como compensación divina ofrecida por el

arte-, la despreocupación, las alegrías, la risa renovada...»

Obra inédita de Enrique Jardiel Poncela1.

II.3.1. Introducción.

Vamos a ocuparnos en las páginas que siguen de un grupo de autores cuya obra
se desarrolla, en cierta medida, a la sombra de Valle-Inclán y García Lorca. En cierta medida,
decimos, porque, si las producciones de Valle y Lorca son, de entre las de ese período, las que
más han atraído a críticos e historiadores de la literatura -son ellos los auténticos clásicos de
aquella dramaturgia-, las preferencias del grueso del público han ido, a lo largo de los años, por
otros derroteros. La demostrada eficacia teatral -su enorme habilidad para atraer a los
espectadores- de autores como Carlos Arniches y Jardiel Poncela, los rescata de esa relativa
penumbra y los lleva a un plano, si no idéntico, dadas las diferencias esenciales entre sus
distintas dramaturgias, sí equiparable en importancia. Se trata, en definitiva, de dos tendencias
teatrales distintas, ni mejores ni peores: un teatro serio y un teatro cómico. Si las creaciones de
Valle y Lorca poseen un prestigio inherente, por

81

1
Barcelona, Editorial AHR, 1967.
su carácter renovador, por su formidable calidad literaria, las de los autores que nos ocupan
ahora, contando sólo en ciertas ocasiones con esos elementos, tienen y tuvieron a su favor el
apoyo incondicional del público. Ahora bien, hemos de reconocer que esta afirmación, siendo
absolutamente cierta en el caso de Arniches, debe ser puntualizada en el de Jardiel: el apoyo del
público a este dramaturgo sufrió altibajos derivados del carácter innovador de parte de su
producción.
En este capítulo vamos a centramos, pues, en los cinco dramaturgos que siguen,
con especial atención al primero y al último de la lista: Carlos Arniches, Joaquín y Serafín
Álvarez Quintero, Pedro Muñoz Seca y Enrique Jardiel Poncela2. Todos ellos tienen en la
programación teatral alicantina una presencia similar, que se mantiene regular a lo largo de los
años. No es que se les represente a todos en cada una de las temporadas, pero sí es cierto que
siempre hay alguno de ellos en la cartelera de la ciudad. Hasta el punto de que sólo en dos
temporadas, 1973-74 y 1977-78, no se representa ni una sola obra de los citados.
La actitud de los críticos alicantinos hacia estos dramaturgos (y
fundamentalmente hacia Arniches y Jardiel, que fueron quienes motivaron mayor número de
juicios) varía a lo largo de los años. Pero en realidad sólo recientemente se les ha valorado en
su justa medida, sin prejuicios pseudo-intelectuales y dejando de lado los clichés más
consabidos. En cuanto a los montajes, no demasiados merecen que quede constancia de su
calidad en la prensa local. Como sucede en casi todos los capítulos de este trabajo, hay
espectáculos francamente buenos, otros malos sin paliativos y algunos que fallan en
determinados aspectos o que precisan -siempre en opinión de los críticos- de cierto «rodaje». De
muchas otras funciones no sabemos nada. Es decir, la prensa no se hace eco de su visita a la
ciudad ni para bien ni para mal.

82

2
Otros muchos autores escriben sus obras entre las dos fechas que limitan este capítulo. Respecto a Benavente,
ya explicábamos en la sección dedicada al teatro decimonónico las razones de su inserción en la misma. La
producción de Alejandro Casona anterior a 1936 es escasa, y además este autor fue representado en Alicante -como
en el resto del país- sobre todo a raíz de su vuelta del exilio, en los sesenta. En cuanto a autores como Eduardo
Marquina, Ramón Gómez de la Serna, Azorín, Alberti, Max Aub, Miguel Hernández o los hermanos Machado,
podrían figurar en este capítulo, aunque la escasísima presencia de su dramaturgia en la cartelera alicantina nos ha
llevado a centrarnos únicamente en las figuras más representativas del grupo.
 II.3.2. El teatro cómico popular y costumbrista en Alicante. Recepción
de la obra de Carlos Arniches.

En este primer bloque pretendíamos en un principio recoger las impresiones

vertidas en la prensa alicantina acerca de Carlos Arniches, Joaquín y Serafín Álvarez Quintero
y Pedro Muñoz Seca, autores cuyas obras tienen en común un humor extremadamente popular
y, en el caso de Arniches y los Álvarez Quintero, un costumbrismo que, aunque ubicado en
diferentes ámbitos (el Madrid castizo y una pintoresca Andalucía, respectivamente), ofrece
idénticos resultados como mecanismo de captación del público. Sin embargo, al recabar en los
materiales de prensa información sobre las funciones de estos cuatro dramaturgos ofrecidas en
la ciudad, constatamos que la mayor parte de las críticas, comentarios y entrevistas
correspondían a los espectáculos de Arniches. Las obras de los Álvarez Quintero y Muñoz Seca,
aunque presentes de manera importante en la programación local de las últimas décadas, apenas
tienen eco en el periodismo escrito de la ciudad. En cualquier caso, y aunque el interés de los
textos hallados sobre Arniches y su creación justifica suficientemente este apartado, debemos
comenzar con un repaso sumario de la presencia de los cuatro dramaturgos citados en nuestra
cartelera.

La primera representación de Carlos Arniches en las temporadas que comprende

este trabajo la protagonizó, en octubre de 1966, la Compañía del Teatro Nacional María
Guerrero, y el texto elegido fue El señor Adrián, el primo (1.A.). Sus comparecencias en la
ciudad se cierran en septiembre de 1993, con una función de Los milagros del jornal realizada
por el alicantino Teatro de los Vientos (148.A.). Es decir, que en el primero de los meses que
estudiamos ya aparece una pieza de este dramaturgo, y también hay una en el último. Lo cual
viene a significar que Arniches sí es profeta en su tierra o, al menos, que ni los artífices del teatro
-nacional y local- ni el público alicantino lo olvidan.
En los dos ejemplos que acabamos de mencionar ya se anticipa el hecho de que
Arniches ha sido llevado a escena en esta ciudad tanto por colectivos profesionales como por
grupos de aficionados. Los montajes de profesionales se dan sobre todo durante los primeros
años de nuestro trabajo, en los que, entre otras, representaron a este autor la Compañía de
Comedia Francisco Piquer (La venganza de la Petra, mayo de 1967, 89.A.), la ya

83
mencionada Compañía Nacional de Teatro María Guerrero (Los caciques, julio de 1972, 76.A.),
la Compañía Calderón de la Barca (La venganza de la Petra, septiembre de 1972, 87.A.) o la
Compañía de Irene Gutiérrez Caba y Antonio Garisa (La señorita de Trevélez, diciembre de
1979, 598.A.). Bastante más frecuentes son los montajes llevados a cabo por grupos de
aficionados alicantinos: ya en octubre de 1966 encontramos al Teatro Club de la C.A.S.E.
representando La locura de don Juan a beneficio de las Hermanitas de los Pobres de San José
(7.A.); este mismo grupo montará al año siguiente Es mi hombre (mayo de 1967, 92.A.) y, más
adelante, Don Verdades (octubre de 1971, 5.A.); también el Teatro de los Vientos frecuentó los
textos de Arniches, y en marzo de 1982 ya ponía en la escena del Principal Los milagros del
jornal (65’.A.); entre los grupos del ámbito docente podemos mencionar el montaje que de Los
caciques llevó a cabo el colectivo del Instituto Politécnico, Al borde del precipicio (abril de
1983, 82.A.) o el que de El casto don José realizó el Grupo Ágora de la Universidad de Alicante
(noviembre de 1986, 15.A.). Por otra parte, varias zarzuelas con texto de Arniches se han
representado en la ciudad a lo largo de estos años, en general por compañías líricas madrileñas:
Alma de Dios, de Arniches, García Álvarez y José Serrano, fue interpretada en diciembre de
1968 en el Principal por la Compañía Lírica de Zarzuela y Sainetes de José de Luna (36.A.); El
puñao de rosas, con música de Chapí, se pudo ver en ese mismo escenario en abril de 1969, a
cargo de la Compañía de Zarzuela España Lírica (96.A.), etc.
En once de las temporadas que van de 1966 a 1993 se representaron textos de
Joaquín y Serafín Álvarez Quintero. Durante el segmento de la década de los sesenta que
estudiamos no se ofreció en la ciudad ninguna función de estos autores, y en la década de los
setenta sólo se escenificaron tres de sus obras (dos zarzuelas, interpretadas por la Peña Lírica
Alicantina y por la Compañía Lírica Española, respectivamente, y una sesión de teatro leído por
el Cuadro Escénico de la O.N.C.E). Sin embargo, durante los ochenta los grupos locales -muy
especialmente la Peña Lírica Alicantina- rescatan en cierta medida a los Quintero, y en la
temporada 1980-81, por ejemplo, la aludida agrupación representa La real gana (noviembre de
1980, 14.A.), El chiquillo (marzo de 1981, 71.A.) y El flechazo (abril de 1981, 82.A.). En años
sucesivos, además de ofrecer más representaciones de esos textos, la Peña montará otros nuevos.
La temporada 1988-89 es la única en la que dos colectivos locales coincidieron en escenificar
a los Álvarez Quintero:

84
La sangre gorda fue llevada a las tablas por la Peña Lírica y por Teatro K.O., del Instituto de
Bachillerato Jaime II (58.A. y 60.A., respectivamente).
Excluyendo una representación de Dos paletos en Madrid, otra de La tela, otra
de La nicotina y una cuarta de El milagro del santo (de los tres primeros textos es coautor Pérez
Fernández), Muñoz Seca está presente en la cartelera alicantina de estos años básicamente por
su archiconocida La venganza de don Mendo. La obra contó en la ciudad con variadas versiones,
a cargo de compañías y grupos muy distintos: el alicantino Grupo Aficionado de Expresión
Dunas (junio de 1981, 116.A.), un colectivo de personalidades locales reunido por Tomás
Valcárcel (noviembre de 1983, 32.A.), el grupo joven Teatro Jácara (enero de 1984, 68.A.)3, el
grupo Dosymedia del Colegio Maristas (marzo de 1987, 54.A.) o la madrileña Compañía Teatro
Maravillas (septiembre de 1987, 114.A.).
Sabiendo ya cuáles fueron los colectivos que representaron a estos cuatro
dramaturgos en la ciudad, pasamos ahora, como anunciábamos más arriba, a examinar las
opiniones que sobre el conjunto de la creación de Arniches o sobre alguna de sus obras se
formularon en los diarios Información y La Verdad, así como a dejar constancia de cuáles fueron
las realizaciones escénicas más acertadas y aplaudidas.

Emprendemos este recorrido con el montaje de El señor Adrián, el primo o ¡Qué

malo es ser bueno!, llevado a cabo por la Compañía del Teatro Nacional María Guerrero bajo
la batuta de José Luis Alonso (diciembre de 1968, 43.A.). La representación de esta obra,
interpretada en sus principales papeles por Lola Cardona, Alfonso del Real y Antonio Ferrandis,
se enmarcaba dentro de un Festival de Teatro Español organizado por Cultura Popular y
Espectáculos del Ministerio de Información y Turismo. A raíz de su estreno en el Principal,
Ernesto Contreras, a quien tenemos que calificar de nuevo como el crítico teatral más sensato
que ha tenido la ciudad -aunque en sus juicios sobre Arniches no siempre estuviera atinado-,
publicó una extensa crítica en la que hablaba de la necesidad de una nueva perspectiva para
representar al dramaturgo alicantino: «Carlos Arniches es uno de esos autores que están
necesitando, con necesidad ya exigente, una seria revisión. Una revisión lo suficientemente
profunda como para aclararnos, a la altura de

85

3
Con una versión musical titulada La venganza de Rock Mendo, este colectivo ofreció decenas de
representaciones en la provincia y fuera de ella a lo largo de varias temporadas.
nuestra realidad cultural, cuál es el significado de su obra, qué puede importarnos y qué podemos
despreciar de ella, hasta dónde llega, en realidad, su popularismo y dónde acaba, o empieza, la
eficacia de sus planteamientos críticos. [...] Claro que, para iniciar esta investigación, hay que
empezar eliminando de la palabra cultura todo el significado minoritario y excluyente con que
hoy se adorna, para aceptarla, con rigor científico, en su más puro valor semántico. Es algo que
no se ha hecho, que todavía está muy lejos de hacerse, al menos entre nosotros. Y en estas
circunstancias, escribir sobre el teatro de Arniches viene a resultar algo que no puede estar muy
alejado de la simple improvisación. Escribir y -digámoslo sinceramente- realizarlo.»
(Información, 31-XII-68, 43.B.)
El texto representado en aquellos días por la compañía del María Guerrero fue
también objeto de comentario en la crítica de Contreras. No le parecía a éste que El señor
Adrián... fuera de las mejores creaciones de Arniches, y le atribuía, con un criterio bastante
extraño, diversos defectos: «La compañía del teatro nacional María Guerrero hizo su aportación,
hace un par de años, al centenario del nacimiento de Carlos Arniches montando, de la mano de
José Luis Alonso, El señor Adrián, el primo (o ¡Qué malo es ser bueno!, para completar el
título), una de las obras más amargas y, al mismo tiempo,
más confusas, de nuestro autor. [...] En El señor Adrián, el primo, Arniches no acierta a remontar
la pendiente de las ambigüedades: trata de un comportamiento social -la bondad y su contrario,
la maldad- encarnándolos en tipos escasamente representativos desde el punto de vista de la
comunidad y, desde luego, no intenta siquiera profundizar en tales comportamientos, mucho
menos enjuiciarlos. A Arniches le basta, en esta ocasión, con recurrir a las situaciones y dotarlas
de un lenguaje apropiado. Situaciones emocionales y situaciones cómicas, dosificadas de manera
tal que ninguna de ellas prevalezca: esto es, en esencia, El señor Adrián, el primo. Poca cosa, en
verdad, para poner en juego un esfuerzo como el realizado por José Luis Alonso y la compañía
María Guerrero.» (Información, 31-XII-68, 43.B.)
Tres años después de la publicación de esta crítica, Contreras no proponía ya una
revisión de la obra de Arniches, sino que, simplemente, insinuaba que ésta -a la que, no obstante,
se permitía atribuirle «ciertas virtudes»- dejara de representarse o, al menos, no se llevara a
escena de forma

86
reiterada y con el apoyo de la Diputación Provincial4. El comentario lo provocaba el montaje de
Don Verdades realizado por el Teatro-Club de la C.A.S.E., que se representó en octubre de 1971,
dentro del III Ciclo de Teatro Alicantino que organizaba el Instituto de Estudios Alicantinos de
la Diputación (5.A.): «No, no es éste el camino. Y advierto que no estoy refiriéndome a la
representación, como hecho aislado, de anoche en el Principal, que comentaré unas líneas más
abajo. Me refiero, concretamente, al camino, si es que realmente existe un camino -una distancia
concreta entre una salida y una llegada-, que parece haber elegido y obstinadamente mantenido
el Instituto de Estudios Alicantinos en su actividad teatral. No entiendo por qué hay que seguir
representando, insistentemente, a Carlos Arniches, pese a sus relativas virtudes y a su intachable
partida de nacimiento.» (Información, 15-X-71, 5.B.4.)

El desafecto de este crítico hacia la producción de Arniches tiene todavía más

manifestaciones en la prensa local. Ni siquiera la obra maestra del dramaturgo se salva de sus
reprobaciones, pues, tras la puesta en escena de La señorita de Trevélez por el Teatro de Cámara
de Alicante, en diciembre de 1971 (21.A.), Contreras aprobaba el texto, pero con bastantes
reticencias: «Sin duda, La señorita de Trevélez es una de las piezas más significativas, más ricas
en proyección dramática, entre las que componen la dramaturgia de Arniches. Una obra que deja
intuir -y finalmente explicita- la imagen que Arniches se había formado de su contorno histórico.
Pero los condicionamientos formales y estilísticos, sus limitaciones, recortan en gran medida su
propia significación, aproximándola a la significación genérica del sainete, es decir, a la
construcción caricaturesca de los tipos humanos.» (Información, 10-XII-71, 21.B.2.)

Casi veinte años tuvieron que transcurrir para que alguien en Alicante situase la
creación de don Carlos en el lugar que le correspondía y la valorase en su justa medida5. Fue en
noviembre de 1990, con motivo de la

87

4
En realidad, la «insistencia» a la que alude Contreras en su reseñase limita, dentro del ciclo al que el periodista
se refiere, a la puesta en escena de dos textos de Arniches, Don Verdades y La señorita de Trevélez.

5
Antes, sólo dos textos aparecidos en programas de mano reivindicaron la figura del dramaturgo. En primer
lugar, en el programa de La venganza de la Petra montada por la Compañía Calderón de la Barca y representada
en Alicante en septiembre de 1972 (87.A.), figuraba sin autor la siguiente apreciación: «Aunque la obra de Carlos
Arniches ha sido despachada a veces con el apelativo de costumbrista, su aliento y ambición supera con mucho tan
modesto encasillamiento; las piezas de más inocua apariencia encierran un amargo sentido crítico.» (A.P.)
Ocho años más tarde, en diciembre de 1980, el director de escena Modesto Higueras exponía los rasgos
esenciales del teatro de Arniches en el programa de mano de Las doce en punto, montada por la Compañía Ana
Mariscal (24.A.): «... lo cierto es que poseía una maestría y sobre todo una técnica dramática para dosificar
armoniosamente la acción y hermanar la comicidad y el dramatismo derrochando gracia e ingenio. Su teatro es un
teatro sólido y fundamentalmente de palabra. Esto, aparte de ser esencialmente clásico, nos conduce a que la mayoría
de las veces lo que dicen sus personajes está muy por encima de lo que hacen. [...] Ana Mariscal quiere ofrecer una
muestra del ingenio de este autor que tanto ha influido en nuestros escritores dramáticos, y ha elegido Las doce en
punto, que no es sino la confirmación de la madurez de un hombre que se definía a sí mismo como un labrador o
trabajador que desea llevar al teatro español el caudal de una tarea que dure todo lo que la afición del público la
mantenga.» (A.P.)
presentación en la ciudad del montaje de La señorita de Trevélez dirigido por John Strasberg
para el Centre Dramàtic de la Generalitat Valenciana (14.A.), y el valedor de Arniches al que nos
referimos era Juan A. Ríos, profesor de la Universidad de Alicante y estudioso de la obra de este
dramaturgo. En un amplio reportaje publicado en Información, Ríos subrayaba el alcance de la
actitud de Arniches al proponerse únicamente satisfacer al espectador de su tiempo, y no ya a
los críticos o los historiadores de la literatura. Además, explicaba el citado profesor las razones
por las que llevar a Arniches a escena en los noventa constituía un auténtico reto: «Poner en
escena La señorita de Trevélez en 1990 es, paradójicamente, una audacia. Para representar a
Valle-Inclán o García Lorca nadie pide demasiadas justificaciones. Por fortuna, pertenecen a la
nómina de clásicos indiscutibles y asumidos. Pero Arniches nunca pretendió ser un clásico que
aportara una dramaturgia innovadora y respetada por la crítica. Sólo intentó, y consiguió, ser un
autor de éxito en una época en la que el teatro dependía casi exclusivamente del público, poco
inclinado por lo general a innovaciones o rarezas. Y el éxito de público -a pesar de lo que
piensen avinagrados críticos como Joan de Sagarra- suele ser un aval negativo para pasar a la
posteridad. ¿Quién se acuerda hoy de los muy populares autores teatrales de principios de siglo?
Casi nadie. Lo mismo ocurre en buena medida con Arniches, cuya inmensa popularidad durante
las primeras décadas del siglo se ha transformado en una rara presencia en la cartelera de las dos
últimas décadas. Nadie debe pretender rescatar a Arniches, pues es el resultado arquetípico de
una época teatral muy concreta e irrepetible. [...] Y ése es el desafío que supone montar a
Arniches. Un autor que ya no cuenta con el respaldo de la crítica, que no se sitúa en las
corrientes teatrales de nuestros días y que no participa de ninguna moda que nos obligue a
reponerlo. Sólo cuenta con lo que siempre contó, con la sabiduría de saber captar a un público
que, ahora más que nunca, es preciso recuperar para el teatro. Para conseguirlo conviene manejar
las armas más seguras y eficaces,

88
las utilizadas por un Arniches, ante todo, hombre de teatro.» (Información, 29-XI-90, 14.B.1.)
Respecto a la elección del texto de La señorita de Trevélez, Juan A. Ríos la
consideraba totalmente apropiada, ya que a la capacidad de convocatoria de espectadores
presente en toda la producción arnichesca, esta pieza en concreto añadía su condición de obra
maestra: «La elección del Centre Dramàtic de la Generalitat Valenciana parece un riesgo bien
calculado. Riesgo porque supone un acto de independencia el acudir a un autor alejado de las
directrices habituales de la cartelera. Pero calculado porque Arniches siempre supo ser eficaz
ante el público, y nos permite reencontrarnos con un teatro de objetivos bien delimitados y
recursos contrastados. Arniches conoce muy bien al espectador y toda su estrategia se reduce a
buscar las fórmulas adecuadas para satisfacerle. Su obra es muy prolífica y a veces no consiguió
ese objetivo o cayó en un teatro rutinario. Pero en La señorita de Trevélez -que no tuvo una
especial acogida en su estreno- supo desprenderse de los rasgos más negativos de una práctica
teatral tan viciada como la de su época y creó su obra maestra. El resultado es una obra sólida,
de excelente carpintería, que capta con facilidad al espectador, permite el lucimiento de los
actores y deja amplio margen al director. Si, además, contamos con un reparto tan interesante
como el encabezado por Manuel de Blas y el director es John Strasberg [...] el riesgo disminuye
considerablemente.» (Información, 29-XI-90, 14.B.1.)

Pero no fue éste de La señorita de Trevélez el único montaje de calidad de un

texto del autor alicantino. Retrocedemos, pues, de nuevo en el tiempo y nos reencontrarnos con
Ernesto Contreras. A pesar de que, como indicábamos más arriba, dicho periodista no
manifestaba en sus reseñas especial predilección por la obra de Arniches, su objetividad al juzgar
los espectáculos arnichescos no puede ponerse en duda. Por ejemplo, el montaje de Don
Verdades representado por el Teatro-Club de la C.A.S.E. en octubre de 1971 en el Teatro
Principal (5.A.), contó con un favorable veredicto de este crítico: «...hay que señalar que el
montaje de Herrero Blanco y la realización completa de este montaje, incluyendo incluso las
aportaciones espontáneas de alguno de sus intérpretes, alcanzó uno de los mejores niveles -por
seguridad, por fluidez escénica, por comunicación- que ha alcanzado el veterano grupo en su ya
larga existencia. Tanto como conjunto como desde el punto de vista del trabajo de sus
individualidades. Desde la magnífica escenografía de Camilo

89
Lidón, realizada por Pablo Portes, hasta la menor intervención de los componentes del elenco,
a la práctica de la maestría escénica de Herrero Blanco. [...] En este aspecto -el de la puesta en
escena- la representación de anoche fue francamente positiva. Es una lástima, que el mismo nivel
de la actuación agrava, que este carácter positivo no vaya acompañado por el contexto cultural
en el que se ha producido. Y que se ha producido, precisamente, ante un público masivo: el
teatro estaba completamente lleno.» (Información, 15-X-71, 5.B.4.)
Páginas atrás hemos mencionado un montaje de La señorita de Trevélez
representado en el Teatro Principal en diciembre de 1971, concretamente para dejar constancia
de los defectos atribuidos por Contreras a dicho texto. Volvemos ahora a aquella reseña para
recoger el dictamen del periodista sobre el montaje del Teatro de Cámara de Alicante. Se trataba,
según el crítico, de un espectáculo plagado de aciertos, desde el rejuvenecimiento lingüístico
operado sobre el texto hasta el tono farsesco proporcionado por la interpretación. Pese a ello, al
final del fragmento que presentamos seguidamente, Contreras planteaba, de pasada, la
conveniencia de que la función hubiera incluido una «actualización ideológica» del mensaje del
texto: «...el nuevo montaje realizado por Antonio Rives ha conservado esta característica literaria
de los personajes de Arniches y ha buscado, por otros caminos, la renovación de su lenguaje,
presentando la peripecia teatral como lo que en realidad es: un juego verbal, una convención
representada para los espectadores. Rives ha eliminado, en esta línea, toda formalización de tipo
naturalista -en lo que han sido una valiosa ayuda los decorados realizados por Gastón Castelló-,
prescindiendo de los elementos tradicionales de la realidad y dejando a los intérpretes
manifestarse como formalizaciones de un convencionalismo escénico, extrañándose en ello, y
no como encarnaciones de sus personajes. El tono de farsa, así, quedó bastante claro, de manera
especial en los trabajos de Ramoncita Ruiz y Antonio Ortells, y permitió, de otra parte, que el
diferente nivel de oficio entre éstos y otros intérpretes resultara paliado, casi neutralizado, por
el enfoque general del espectáculo. Lo que suponía, de otro lado, renunciar a una actualización
ideológica -sólo apreciable en algunos parlamentos enfáticos del último acto de la compleja
problemática social que se insinúa al fondo del teatro de Arniches, pero entiendo que es ésta una

90
cuestión más que hipotética en las actuales circunstancias.» (Información, 10-XII-71, 21.B.2.)6
Aunque Ernesto Contreras no se manifiesta en ningún momento como un
admirador de Arniches, lo cierto es que, con el paso del tiempo, deja de infravalorarlo y
comienza a ubicarlo en el lugar que, en justicia, le corresponde dentro de la historia del teatro
español. Este cambio de actitud, estrechamente ligado a montajes de calidad, es ya evidente en
su crítica de Los caciques, montada por José Luis Alonso con la Compañía Nacional de Teatro
María Guerrero. La pieza, cuyo reparto encabezaban José Bódalo y María Fernanda D’Ocón,
visitó Alicante en julio de 1972 (76.A.) Sumándose a la favorable acogida que había tenido el
espectáculo por parte de toda la crítica, Contreras le dedicó estas palabras: «Una obra
suficientemente conocida, incluso perfectamente clasificada en nuestra dramaturgia. Y, sin
embargo, el trabajo de José Luis Alonso -cuyo crédito teatral parece inagotable- volvió a
depararnos la sorpresa. La sorpresa, en esta ocasión, consistió en plantear el montaje de la
comedia desde los propios supuestos estéticos en que se creó, sin ánimo trascendentalista. [...]
José Luis Alonso ha dejado todo lo que puso Arniches -desde el retruécano fácil a la referencia
ingeniosa- y nos ha sorprendido con una obra ligera, divertida, brillante. Para ello se ha limitado,
por decirlo de alguna manera, a utilizar su gran pericia escénica en dotar de la máxima fluidez
el desarrollo de la acción como conjunto, y a cuidar, con exactitud, cada uno de los elementos
integrados en ella, desde el trabajo de los actores -ejemplar en todos los casos, incluidos sus
desplazamientos- hasta el ritmo de las escenas, la distribución del utillaje o la entonación de cada
frase. El resultado es, primeramente, una agilización absoluta de la escena y, consecuentemente,
una vitalización positiva del texto.» (Información, 20-VII-72, 76.B.)

91

6
Parece increíble que esta crítica de Ernesto Contreras y la firmada en La Verdad por M. correspondan al mismo
espectáculo. Es muy poco frecuente, al menos entre las evaluaciones teatrales que hemos manejado, que los
comentarios publicados en estos dos diarios locales difieran tanto. Transcribimos a continuación, completa, la crítica
de La Verdad: «El Teatro de Cámara de Alicante intentó poner ayer en escena la obra de Carlos Arniches La
señorita de Trevélez. Aquí debemos finalizar la reseña. Porque aun teniendo grandes dosis de benevolencia a la hora
de juzgar la labor realizada por un grupo no profesional, al que se le da por supuesto el entusiasmo, ayer aparecieron
sobre la escena demasiados defectos (no saber estar, no saber decir, tapar figuras, bailar constantemente, destrozar
el ritmo de la acción, matizar poco o demasiado, etc.) y escasísimas virtudes (los más discretos -Flora y Marcelino
sucumbían también).
La señorita de Trevélez, -una de las más famosas obras de don Carlos- no estaba ayer presentable. Y menos
para cerrar un ciclo de teatro alicantino por el que han pasado otros grupos que mostraron un mejor hacer.» (La
Verdad, 10-XII-71, 21.B.1.)
 El crítico que sucedió a Ernesto Contreras en Información, José Ferrándiz Casares
también solía (y continúa haciéndolo en la actualidad) pronunciarse favorablemente ante los
montajes de Carlos Arniches. Así lo hizo, por ejemplo, cuando la Compañía Inestable Madrileña,
dirigida por José Osuna, representó en el Principal La venganza de la Petra (octubre de 1979,
571.A.). El espectáculo, que tenía el atractivo añadido de una escenografía ideada por Antonio
Mingote, era anunciado en la prensa con frases como éstas: «¡La mejor comicidad de Arniches!
¡Un alarde de carcajadas!» (La Verdad, 24-X-79). Al carácter cómico del texto y de la
interpretación (pese a que el reparto era muy distinto del que estrenó la obra en Madrid) y, por
encima de todo, al talento del dramaturgo alicantino, atribuía Ferrándiz Casares la buena acogida
del montaje por el público asistente: «Ganaba esa facultad expresiva a las gentes, y la victoria
se completaba, porque los lances, las situaciones, trasunto de su vivir normal, hallaban su encaje
en un humor pródigo y, sin embargo, sutil. Tardó en entregarse el escaso público ayer, frío por
temperamento ante cualquier pintura del convencionalismo matritense, pero terminó por
rendirse, y teniendo consciencia, además, de que obedecía entonces al mandato de un agudo
ingenio. Esto permitió asimismo al director José Osuna infundir a la escena una animación
continua, no obstante el radical reemplazo en los intérpretes, por cuanto sólo se mantiene Adrián
Ortega del conjunto que ofreció la obra en el Teatro de la Comedia de la capital española durante
varios meses.» (Información, 26-X-79, 571.B.)

Ya hemos aludido a la presentación en Alicante, a finales de 1990, del montaje

de La señorita de Trevélez dirigido por John Strasberg para el Centre Dramátic de la Generalitat
Valenciana (14.A.). Retomamos otra vez aquel espectáculo para centrarnos, más que en las
discusiones sobre el valor de la producción de Arniches, en la calidad del citado trabajo.
Contamos en primer lugar con la breve pero aguda observación de un periodista de Información,
quien destacaba en un reportaje que la dirección de Strasberg lograba acentuar los elementos
esenciales del texto: «Es una obra absolutamente contemporánea y de una arquitectura teatral
perfecta, que la puesta en escena de John Strasberg subraya bajo las claves de la soledad, el
aburrimiento y la disposición a esa clase de maldad doméstica que en ocasiones desemboca en
la tragedia.» (A. Olaizola, Información, 30-XI-90, 14.B.3)

92
 Por otra parte, Femando Gómez Grande, director por aquel entonces de la Sala
Arniches, hacía notar cómo la presentación de este espectáculo testimoniaba el hecho de que el
Centre Dramàtic no había perseguido, en este caso, una restitución circunstancial de Arniches:
«En algún momento alguien, tal vez, haya tenido la tentación de pensar que la combinación
Arniches, un excelente director y pedagogo como John Strasberg, un brillante escenógrafo,
figurinista y pintor de luces como Simón Suárez, unos actores de la talla de Manuel de Blas o
Imma Colomer, eran simples utensilios para poner en marcha una operación de rescate cultural
oportunista porque no se sabía muy bien dónde se estaba. El estreno de hoy demuestra
palpablemente todo lo contrario: el talento, la profesionalidad, la inteligencia, la lectura por
debajo del humor patente que ha realizado Strasberg y todo el equipo, revela que cuando un
trabajo se realiza con pasión, sabiendo leer un dramático, y además se es brillante, el resultado,
forzosamente, es un encuentro inmediato con el público.
Strasberg ha oído la intensidad dramática, la poesía, la naturaleza de la
dramaturgia de Arniches y nos la ha servido con la mano del que sabe ver y oír más allá de las
palabras en una espléndida, fresca y estimulante creación teatral.» (Información, 30-XI-90,
14.B.4.)

Dentro de las actividades en torno al Seminario Internacional Carlos Amiches,

celebrado en la sala alicantina bautizada con el nombre del dramaturgo con ocasión del
cincuentenario de su muerte7, se pusieron en escena en mayo de 1993 seis creaciones
arnichescas: El método Górritz (coescrita con García Álvarez), a cargo del Aula de Teatro de la
Universidad de Alicante (107.A.); La casa de Quirós, por el grupo Ensayo 30 de Callosa de
Segura (112.A.); Del Madrid castizo, interpretada por Taules Teatro, de Pinoso (116.A.); Los
milagros del jornal, por el alicantino Teatro de los Vientos (148.A.); La chica del gato, llevada
a escena por el Grupo de Teatro Ciudad Elegida de Alicante (149.A.) y, por último, La venganza
de la Petra, representada por Carases Teatro, de Elda (114.A.). Este último espectáculo obtuvo
un importante éxito de público y crítica, pues en realidad el montaje del grupo eldense, por su
calidad, contrastaba abiertamente con el resto de las funciones incluidas en la programación del
seminario e, incluso, con algún

93

7
Las ponencias leídas en el marco de aquel seminario han sido recopiladas en RÍOS CARRATALÁ, Juan A.
(ed.), Estudios sobre Carlos Arniches, Alicante, Instituto de Cultura «Juan Gil-Albert» de la Diputación de Alicante,
1994.
espectáculo profesional representado en la ciudad en fechas cercanas a aquélla8. La realización
de Carases sintetizaba a la perfección el espíritu de la producción del mencionado autor, como
hacía notar en su reseña Ferrándiz Casares: «... sube Arniches la tensión hasta alcanzar el final
feliz, dentro de los resortes sencillos con que indefectiblemente cautivaba a los espectadores. Eso
ha sucedido en la representación ofrecida por Carases Teatro, al aprovechar el conjunto todas
las posibilidades cómicas mediante una actuación donde la identidad entre el director Antonio
Santos y los intérpretes es completa, lo que trae por resultado escenas como la discusión familiar
en torno al lecho del perezoso, que podría servir de ejemplo del género. Y en el plano de
distinción individual, llevó a la Sala Arniches una gustosa sorpresa la vis cómica desplegada por
Pepa Sarrió y Lorenzo Blanes, cuyo acierto levantó varias veces los cálidos y espontáneos
aplausos del público.» (Información, 17-V-93, 114.B.)

De todos estos testimonios se infiere que en la ciudad se representó un número

considerable de buenos montajes de Arniches. Acertaron especialmente los directores más
sensatos, es decir, aquéllos que no se obstinaron en explorar la trascendencia del alicantino, sino
que simplemente lo llevaron a escena con seriedad y rigor pero sin más pretensión que el disfrute
del público. En esos casos, las críticas contenían frecuentemente elogios al trabajo de los actores,
lo cual es lógico, por ser el de Arniches un teatro que posibilita el lucimiento de los intérpretes.
Por otro lado, excepto en el caso de algunas reseñas de Ernesto Contreras, como veíamos, en
general los

94

8
Consideramos que esta versión de La venganza de la Petra fue bastante superior a la que meses más tarde vino
al Principal, procedente del Teatro La Latina de Madrid, con Rosa Valenty y Alfredo Castejón como protagonistas.
En el espectáculo de Carases había mayor frescura en los actores, y un trabajo más innovador en la dirección. No
obstante, el montaje madrileño, dirigido por Víctor Andrés Catena, recibió críticas favorables, como la de El
Público, que extractamos seguidamente: «... la gracia de La venganza... no está en el desenlace ni en los vericuetos,
tan trillados, de la trama. La gracia radica en el eficaz engarce de los juegos de palabras, las frases de doble sentido,
los comentarios jocosos, los exabruptos... es decir, el despliegue del verbo de Arniches al servicio de la risa, un
idioma [...] cuya singularidad se nutre y nutre a su vez el habla popular de su época e incluso se alarga hasta el
presente. En esa dirección -acentuar la comicidad lingüística de la pieza- ha trabajado Víctor Andrés Catena al frente
de un plantel de actores curtidos en lides semejantes sobre los que descuella Rafael Castejón, estupendo en el papel
de Nicomedes. Sendas canciones al comienzo y al final de la obra ponen la nota nostálgica y recuerdan que, todavía,
Madrid sigue siendo los Madriles. Mas, fuera del rito casticista anual y de la capacidad de convocatoria de un
Arniches, a nadie se le escapa que de su tiempo al nuestro han cambiado las cosas más que el botijo.» (S.F. [Sofía
Flórez], «Los madriles de Madrid», El Público, número 85 (julio/agosto 199l), p. 42).
críticos alicantinos juzgaron de forma apropiada -y en ocasiones benévola- las obras de Arniches
y su realización escénica.

95
 II.3.3. El humor intelectual de Jardiel Poncela y su acogida en Alicante.

Enrique Jardiel Poncela es otro autor imprescindible dentro del grupo que nos
ocupa. Frente a dramaturgos como Arniches o los Álvarez Quintero, cultivadores de un humor
populista, Jardiel Poncela representa la vanguardia de lo cómico en el teatro de su tiempo.
Francisco Ruiz Ramón lo explica de este modo: «El humor jardielesco, como ha sido ya
subrayado por otros críticos, es de raíz intelectual y mucho más abstracto que el común en el
teatro anterior, siendo fundamental en él el tratamiento lógico del absurdo, no en una sola
situación, sino, como acabamos de señalar, en toda una cadena sistemática de situaciones.»9 En
cualquier caso, las obras de los autores citados en el anterior apartado y las de Jardiel tienen en
común algo importantísimo: unas y otras conectan inmediatamente, con un público amplio, en
todos los casos a través de una comicidad que podríamos calificar de atemporal.
Durante las veintisiete temporadas que se analizan en nuestro trabajo, Jardiel fue
representado en la ciudad por los colectivos más dispares, desde grupos de centros de enseñanza
hasta compañías profesionales madrileñas. De la misma forma, la heterogeneidad de los textos
escogidos da lugar a que las representaciones de este dramaturgo en Alicante constituyan un
auténtico muestrario de lo más destacado de su producción: Un marido de ida y vuelta
(representada en el Principal por la Compañía Calderón de la Barca en abril de 1969, 86.A.),
Eloísa está debajo de un almendro (escenificada en octubre de 1970 por el grupo de teatro de
los HH. Maristas, 19.A.), Angelina o el honor de un brigadier (dirigida por Gustavo Pérez Puig
en la temporada 1978-79, 495.A.), Usted tiene ojos de mujer fatal (llevada a las tablas en mayo
de 1981 por los alumnos de un instituto de Elda, 110.A.), Los ladrones somos gente honrada
(representada bajo la dirección de Ángel F. Montesinos en marzo de 1986, 51.A.), Cuatro
corazones con freno y marcha atrás (montada por Mara Recatero en la temporada 1987-88,
22.A.)10, etc. Veamos a

96

9
RUIZ RAMÓN, Francisco, Historia del Teatro Español. Siglo XX, Madrid, Cátedra, 1992, p. 274.

10
No todos estos textos entran, en rigor, dentro de los límites temporales del presente capítulo, aunque en ningún
caso los rebasan de forma significativa. Las fechas de estos textos son las siguientes: Usted tiene ojos de mujer fatal
(1933), Angelina o el honor de un brigadier (1934), Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936), Un marido
de ida y vuelta (1939), Eloísa está debajo de un almendro (1940) y Los ladrones somos gente honrada (1941).
continuación qué juicios se formularon en la prensa sobre la obra de Jardiel y sobre los
espectáculos mencionados.

Prácticamente sólo un comentario juicioso sobre la globalidad de la creación de

Jardiel Poncela encontramos en la prensa alicantina consultada. La reflexión procede de la pluma
de Ernesto Contreras, y figura en una crítica publicada con motivo de la representación de Un
marido de ida y vuelta por la Compañía Calderón de la Barca (abril de 1969, 86.A.). Aunque
Contreras no descubre nada nuevo en su reseña, ya que prácticamente se limita a dejar constancia
de que Jardiel es un gran autor cómico, resulta interesante extractar aquí sus palabras, pues son
una muestra de la diferente postura del periodista respecto a Jardiel y Arniches: «Jardiel Poncela
ha sido -pese a algunos equívocos más o menos extendidos- nuestro primer autor cómico. Y lo
sigue siendo, pese a la inflación del género. Su humor continúa vigente o, por mejor decir, sigue
constituyendo una novedad. Resulta un tanto contradictorio, pero Jardiel Poncela, prácticamente
uno de los pioneros de la moderna comedia española, resulta ahora, al cabo de los años, mucho
más actual y hasta, si se quiere, universal, que el humor cultivado por sus sucesores. Buena
prueba de ello es Un marido de ida y vuelta, obra significativa no tanto por su estructura
argumental -que sigue atrayendo la atención del espectador- como por el rigor de sus elementos
lingüísticos, por el ingenio que derrocha en sus diálogos, verdaderas muestras de gracia y
oportunidad. Creo que Un marido de ida y vuelta es, por sí sola, una pieza convincente para
promover una auténtica revisión -valorándolo en su justa medida- del teatro de Jardiel Poncela,
el más puro de nuestros humoristas.» (Información, 2-IV-69, 86.B.2.)
En el extremo opuesto, creemos que la más descabellada visión de la obra de este
autor formulada en Alicante fue la que ofreció José Vicente Botella, crítico de Primera Página,
a raíz de la representación de Cuatro corazones con freno y marcha atrás por la Compañía del
María Guerrero (julio de 1968, 114.A.). Las palabras de Botella se comentan por sí solas: «Lo
que nos deja muy fríos es escuchar que se considera a Jardiel como precursor del Teatro del
Absurdo. [...] Rotundamente, ni Jardiel es un hombre de una importancia positiva en nuestro
teatro, ni es precursor de unas formas, de unos métodos de expresión que, por otra parte, habían
germinado en Europa antes de su nacimiento. [...] De Jardiel nos queda hoy, perfectamente
conservado, el teatro de Alfonso Paso y sus secuaces. Un teatro anodino, despreocupado,
arbitario y desfasado totalmente de los tiempos en que vivimos. Es ese teatro

97
llamado de evasión al que yo calificaría, creo que más precisamente, de atontamiento. Desde
Jardiel, toda su escuela no ha variado más que en la nominación de sus personajes y en unas
circunstancias muy superficiales que rodean la trama. El resto es idéntico, un mismo patrón
esquemático sobre el que se nos muestra un mundo incoherente -epidérmicamente en el que los
personajes son mitad tarados mentales, mitad héroes; combinación bastante difícil de sostener
a la luz de la razón. [...] Jardiel Poncela, hoy, no es ética ni formalmente un producto
aprovechable.» (Primera Página, 19-VII-68)

Más abundantes y, por fortuna, menos mordaces, son las manifestaciones de los
críticos alicantinos sobre realizaciones concretas de textos de este autor. Son más favorables,
como es natural, las críticas a montajes profesionales con directores de cierto crédito. Es el caso,
por ejemplo, de la Compañía Titular del Teatro María Guerrero de Madrid, que en julio de 1968
montó, bajo la dirección de José Luis Alonso, Cuatro corazones con freno y marcha atrás
(114.A.). Enrique Entrena valoraba en su reseña la puesta al día del texto por parte del director
y la estupenda interpretación del espectáculo: «Es justo decir que aunque la obra está escrita en
1934 -y estrenada dos años más tarde en Madrid-, José Luis Alonso ha sabido imprimirle el sello
necesario para que no pierda ni interés ni actualidad. Acertado estuvo el montaje y acertada
igualmente la interpretación.
La obra, de por sí, no tiene demasiado en sus papeles, y éstos fueron desbordados
por Antonio Ferrándiz en el papel del doctor Bremón, por María Fernanda d’Ocón en el de
Valentina, y por Margarita García Ortega y Rafael Arcos en los de Hortensia y Ricardo
respectivamente. La labor de Alfonso del Real fue agotadora y deliciosa, e hizo un Emiliano
auténtico.» (Información, 19-VII-68, 114.B.)
Otro montaje valioso de Jardiel fue el ya mencionado de Un marido de ida y
vuelta, dirigido por Gustavo Pérez Puig como máximo responsable de la Compañía Calderón de
la Barca y representado en el Teatro Principal en abril de 1969 (86.A.). La labor de Pérez Puig,
que había impregnado de mordacidad la representación y había logrado extraer de los actores
sus mejores cualidades, era elogiada por Ernesto Contreras con estas palabras: «La obra estuvo,
ayer, muy bien servida, Gustavo Pérez Puig es un director inteligente y ha acertado con la
medida exacta para que la comedia quede mejor valorada: con sentido irónico, sin caer en la
astracanada, con fluidez. Y, dentro de este tono exigente, siempre marginando los recursos

98
facilones, hay que situar la labor de los intérpretes, especialmente la tarea de María Asquerino,
fabulosa en su personaje, a la que acompañan perfectamente Pedro Porcel y Paco Muñoz.»
(Información, 2-IV-69, 86.B.2.)
También Los ladrones somos gente honrada, otra obra célebre del teatro de
humor español, tuvo en Alicante una favorable acogida por parte de la crítica. Nos referimos al
montaje conducido por Ángel F. Montesinos que pudo verse en el Principal en marzo de 1986
(51.A.)11. Aunque con ciertas reticencias, el crítico Ferrándiz Casares juzgaba positivos los
cambios operados por el director sobre el original de Jardiel, así como la ordenada dirección y
el esfuerzo del conjunto de actores: «El defecto del escritor, el exceso que deriva de la pasmosa
fecundidad, lo atenúa la dirección de Ángel F. Montesinos aligerando el texto, si bien esta
reducción no se concilia con algunas adiciones, ordinarias y que traicionan el gusto original. De
cualquier modo, el acierto directivo queda patente en la resolución de las complicadas escenas,
cuya variedad y rapidez, sin guía firme, podrían sembrar una verdadera confusión entre los
notables decorados de Alfonso Barajas. También respondió a tales exigencias el numeroso grupo
de intérpretes con un fuerte sentido de la disciplina y la adaptación. Labor común plausible, a
la que supieron dar el debido relieve en los papeles protagonistas las actuaciones de Antonio
Garisa, Enrique Ciurana, Manuel Arias, María Garralón, Pepa Ferrer y Vicente Parra.»
(Información, 22-III-86, 51.B.4.)
Más reciente es el éxito de crítica obtenido en Alicante por el montaje de Tú y yo
somos tres, coproducido por el Centre Dramàtic de la Generalitat Valenciana y Salvador Collado
y dirigido por Ángel Ruggiero (32.A.). Pese a que proviene de una parte interesada, ofrecemos
primero una visión del espectáculo del actor Ángel de Andrés, uno de sus protagonistas: «La
propuesta de este juego escénico partió del director, pero a través de los ensayos los miembros
de la compañía hemos ido jugando hasta dar con el resultado final. [...]... es una obra que se
puede ver varias veces y descubrir detalles sutiles diferentes cada vez, claves teatrales
provocadas por un trabajo

99

11
Enrique Tierno Galván firmaba en el programa de mano el siguiente texto sobre la obra: «Jardiel Poncela tenía
azón en cuanto que más allá de cualquier aspiración trascendental le gustaba el simple ánimo de distraer. Jardiel
Poncela ha escrito una obra que por su mecanismo teatral, por la singularidad de sus personajes, que como en todo
el teatro de este autor son simpáticos y bondadosos, satisfará al público y le arrastrará hacia el humor paradójico que
siempre encierra alguna coherencia. En resumen, una obra de cuya reaparición en el teatro después de cuarenta años
debemos alegramos todos.» (A.P.)
que está medido y muy bien medido.» (Antonio Sempere, La Verdad, 14-XII-91, 32.B.2.)
Mayor objetividad cabe esperar del crítico Rafa Hernández, quien coincide no
obstante con el actor en elogiar el resultado del montaje: «La reconstrucción escenográfica e
interpretativa nos sitúa frente a una homogénea y desenfadada compañía capaz de resolver con
gran acierto el montaje y ganar de inmediato la simpatía del espectador más escéptico. La buena
disposición actoral equilibra las intervenciones del elenco, encabezado por Natalia Dicenta y
Ángel de Andrés López.» (La Verdad, 16-XII-91, 32.B.3.)

Dos de los adjetivos que atribuye Rafa Hernández en el fragmento que acabamos
de transcribir a la compañía que representó Tú y yo somos tres, «capaz» y «desenfadada»,
pueden servirnos para concluir este capítulo dedicado básicamente a Carlos Arniches y Enrique
Jardiel Poncela. Qué duda cabe que la creación de estos dos dramaturgos es, ante todo,
desenfadada: el humor, la risa del espectador, es el objetivo central -aunque no único- de ambos.
Respecto al otro calificativo, casa bien con estos autores en cualquiera de sus dos acepciones:
tanto el alicantino como el madrileño fueron auténticos hombres de teatro, personas inmersas
en dicho ámbito y, como tales, ampliamente competentes, capacitadas para una creación
dramática que garantizara el éxito de público; en cuanto a la segunda acepción, está relacionada
precisamente con los espectadores, pues «capaz» significa también «amplio» y, realmente, así
fue y es -al menos en Alicante- el espectro de público con el que conectan sus obras. Por todo
ello, pensamos que Jardiel y Arniches se erigen en muchos aspectos como verdaderos modelos
a seguir por los responsables de las distintas facetas de la actividad teatral de nuestros días. Para
los gestores teatrales, tanto públicos como privados, pueden ser un modelo de cómo el teatro,
contando con los ingredientes necesarios, es un arte realmente rentable. Para los dramaturgos,
un modelo en cuanto al modo en que concebían la escritura teatral, cómo sabían conducir su
creación por los caminos que eran atractivos al público y cómo eran hombres inmersos en el
mundo del teatro, conocedores de todas sus facetas, nunca aislados en su propia creación. Para
el mundo del teatro, en fin, Jardiel, y en mayor medida Arniches, deben funcionar como
paradigma de quienes prácticamente en

100
ningún momento de su actividad tuvieron que sufrir la crisis del teatro, que a fín de cuentas no
es otra cosa que el desamor de los espectadores.

101
II.4. Ramón Mª del Valle-Inclán y Federico García Lorca en Alicante.

«A partir de los años setenta, Lorca se convierte, junto a

Valle, en el autor favorito de la escena española. A los

motivos de carácter socio-político, se unen,

principalmente, los puramente teatrales: estos dos

dramaturgos son, entre otras muchas cosas, punto de

arranque de variadas interpretaciones, como misteriosas

simas capaces de sorprender constantemente a directores y

actores. A eso se le llama genialidad.»

Juan Luis Mira, La Verdad, 7-IX-88.

II.4.1. Introducción.

El presente capítulo pretende ofrecer una visión de los montajes a partir de textos
de Valle-Inclán y García Lorca que se representaron en Alicante. Durante los años de la
transición política española y a lo largo de la década de los ochenta, por primera vez se pudo ver
en los escenarios de nuestro país el conjunto de la producción de ambos dramaturgos1. Alicante,
como es lógico, no fue ajena a este proceso de recuperación, y en consecuencia el análisis de los
espectáculos de Valle y Lorca representados en esta ciudad de provincias puede servirnos como
muestra, a pequeña escala, del proceso más amplio al que venimos aludiendo.
No obstante, la presencia de estos dos autores en la cartelera de la ciudad durante
nuestras veintisiete temporadas, si bien importante, no es constante ni regular: en determinados
años no se representa ninguno de sus textos; en otras fechas los montajes se multiplican, sea con
motivo de alguna conmemoración o sólo por azar.

102

1
Valle-Inclán ya había sido representado en ocasiones durante la década de los sesenta y el primer lustro de los
setenta; la presencia de Lorca, en cambio, fue prácticamente nula hasta la llegada de la transición.
 En el caso de Valle, la temporada-estrella en Alicante fue la de 1968-69, pues se
representaron -con éxito- seis de sus obras. No obstante, a ésta le habían precedido dos
temporadas en las que sólo se pudo ver uno de sus textos (concretamente, en 1966-67). Tampoco
se representó ningún montaje del autor gallego en la temporada 1969-70. Y después, entre 1971
y 1976, Valle desapareció de la escena local, reiniciándose la costumbre de ofrecer al menos una
(y como mucho dos) de sus piezas por temporada a partir de esa última fecha. En el penúltimo
de los cursos teatrales que analizamos, 1991-92, vimos en el escenario del Principal dos
importantes espectáculos a partir de textos de Valle-Inclán: las Comedias Bárbaras y Tirano
Banderas. Todo ello, puesto en cifras, se resume en un total de veintiún montajes para las
veintisiete temporadas aquí analizadas.
Respecto a Lorca, los espectáculos a partir de sus obras escenificados en Alicante
han mantenido a lo largo del período estudiado una presencia algo más asidua. Si en las dos
primeras temporadas sólo se representó dos veces, abriéndose después un paréntesis de cuatro
años sin que los alicantinos tuvieran ni una sola ocasión de ver alguno de sus espectáculos, a
partir de la temporada 1972-73 se ofrecen entre una y cuatro piezas lorquianas por temporada,
sumando finalmente veintiocho espectáculos dentro del conjunto de nuestro análisis.
Nos parece interesante dejar constancia de cuáles de los textos de cada uno de los
dos escritores fueron los más representados en nuestra ciudad. De Valle se ha llevado a escena
una gran variedad de piezas, por lo que no existe ninguna que destaque claramente sobre el resto;
ahora bien, La rosa de papel conoció en el escenario del Principal tres montajes diferentes, y
Divinas palabras y Luces de bohemia, dos cada una de ellas. La enamorada del rey, Las galas
del difunto, La marquesa Rosalinda, La cabeza del Bautista y muchas otras sólo se mostraron
en Alicante a través de un montaje. De las obras de Lorca, La casa de Bernarda Alba fue la
preferida por las compañías que vinieron en gira y por alguna alicantina, con un total de siete
montajes distintos. A Bodas de sangre, con tres, podemos añadir muchos otros títulos montados
una única vez: Mariana Pineda, La zapatera prodigiosa, Doña Rosita la soltera o el lenguaje
de las flores, Así que pasen cinco años...

Algunos de estos espectáculos recorrieron medio mundo para recalar finalmente

en Alicante. Por poner sólo un ejemplo, Yerma, de Lorca, representada por la Compañía de Nuria
Espert en Londres, Berlín, Belgrado,

103
Venecia, Nueva York, Washington, Zurich, Río de Janeiro o Buenos Aires, entre otros lugares,
llegó a Alicante en septiembre de 1986 (1.A.), aunque con una reposición llevada a cabo quince
años después del estreno del montaje inicial (noviembre de 1971 en el Teatro de la Comedia de
Madrid).
Y es que, en general, se trata de realizaciones importantes, tanto por su
espectacularidad como por la calidad de las compañías. Será relativamente raro encontrar en las
páginas del presente capítulo la presencia de grupos aficionados. La dificultad de los textos -en
especial en el caso de Valle-Inclán- los aleja de los colectivos con limitaciones y prácticamente
los hace accesibles sólo a los profesionales y, de éstos, a los mejores -aunque esta afirmación
admite, como veremos, determinadas excepciones2-.
Por tanto, entre los montajes de García Lorca y Valle-Inclán que se representaron
en los escenarios alicantinos hay algunos memorables. Sin perjuicio de ello, otros simplemente
son dignos y, por último, unos pocos no merecieron de la crítica más que algún comentario sobre
lo valioso del esfuerzo llevado a cabo o lo arduo del trabajo de la compañía (comentarios que,
como ya hemos mencionado en alguna ocasión, son sospechosos de evitar la reseña negativa
mediante un rodeo vacío de contenido crítico). Otro apartado, al que dedicamos unas páginas,
es el de los montajes polémicos, entre los cuales se dan tanto los que además de ser
controvertidos tienen calidad, como los que ocultan tras la búsqueda de la polémica la carencia
de un atractivo estrictamente teatral.

104

2
Por ejemplo, y aunque ya fuera del período que recoge nuestro trabajo, no carece de interés un reciente montaje
de Luces de bohemia, de Valle, llevado a cabo por el colectivo aficionado alicantino Palo Mayor.
 II.4.2. El tratamiento de los textos de Valle y Lorca a través de su
presencia en la ciudad. Los montajes y la dirección.

Al examinar los criterios que guiaron a los realizadores de los diferentes montajes
sobre estos autores que visitaron la ciudad, nos encontramos con un heterogéneo conjunto de
informaciones que sólo nos permite alcanzar una conclusión: existen tantas formas de entender
y representar a Valle-Inclán y Lorca como compañías y directores de escena. La variedad de los
criterios, la disparidad de las interpretaciones, la multiplicidad de montajes sobre los diferentes
-e incluso sobre los mismos- textos, nos impiden su reducción a unas líneas comunes o el esbozo
de una evolución cronológica en el conjunto de los espectáculos sobre estos dos clásicos
españoles.
Partiendo de esta premisa, únicamente nos queda ofrecer, ordenados
cronológicamente, los testimonios que dejaron en la prensa local tanto los críticos como los
propios responsables de los montajes sobre cómo ha de subirse al escenario a los dos
protagonistas de este capítulo.

«Poner en pie, materializar sobre un tablado cualquier obra de Valle-Inclán, es

la labor más difícil con la que puede enfrentarse jamás un director escénico.» (José Luis Alonso,
Información, 2-X-66, 3.B.1.) Estas palabras de José Luis Alonso, publicadas en un diario local
con ocasión de la puesta en escena en Alicante de La rosa de papel (3.A.) por la Compañía del
Teatro Nacional María Guerrero, de la que era en aquella fecha director, nos sirven como primer
contacto con la problemática inherente a todos estos montajes. Pero sigamos leyendo a Alonso
para conocer su personal modo de enfrentarse a la complicada creación valleinclanesca: «Cada
escritor tiene su mundo, y el mundo extraordinario y alucinante de Valle Inclán es muy difícil
de aprehender.
Cualquiera de sus obras es, para el director, una encrucijada. ¿Qué camino seguir?
A mi juicio, hay uno que debe descartarse: el realismo total. Ese camino podría convertir en
piezas rurales o en zarzuelas a ras de tierra unos textos dramáticos llenos de misteriosas
resonancias. Yo me he escapado hacia un violento expresionismo, partiendo de la base realista
de los utensilios escénicos, un realismo, a veces, desaforado, feroz [...] Valle-Inclán veía la vida
a través de unos lentes de extrañas y originales irisaciones. Yo quisiera que mi montaje (lo he
intentado) fuese visto a través de esos lentes de

105
don Ramón. A chafarrinones, a brochazos, a trallazos. [...] Si de algo estoy contento en mi
trabajo es de haber conservado para el espectador las acotaciones, que son el cincuenta por ciento
del texto. Esos bellísimos y sorprendentes retazos de don Ramón que botan y rebotan
constantemente entremezclados con el diálogo.»

Siguiendo con Valle, hemos de recoger aquí los comentarios de Ernesto Contreras
a la representación de Cara de Plata por la Compañía Moratín en octubre de 1968 (5.A.).
Aunque el espectáculo fue dirigido por Daniel Bohr, el responsable del montaje original era José
María Loperena. A ambos alude el periodista en su reseña al analizar el planteamiento con el que
se había resuelto el original del dramaturgo gallego: «Porque considero que fue casi
exclusivamente el lenguaje lo que Daniel Bohr ha conservado de la obra original Lo cierto es que
en la representación de ayer las tres columnas -lujuria, avaricia, soberbia- en que se sustenta todo
el edificio dialéctico montado por Valle-Inclán en Cara de Plata para representar unas
estructuras feudales, quedaron bastante desdibujadas, casi limitadas [...] a elucubración verbal.
La versión de Cara de Plata [...] deja en la sombra de las interpretaciones inteligentes muchas
de las afirmaciones rotundas, sin paliativos, de Valle Inclán. [... ] La obra, así, se reblandece [...]
con respecto a su significación real, limitándose su poder catalizador, tan necesario en la
empresa iniciada ahora, a algunos contenidos verbales que, dicho sea de paso, pierden buena
parte de su eficacia al quedar desligados de la intención general de la obra.» (Información,
22-X-68, 5.B.2.)

Volvemos a referirnos ahora a José Luis Alonso, ya que en enero de 1969 la

Compañía del Teatro Nacional María Guerrero puso en escena en el Teatro Principal su versión
de La enamorada del rey y La rosa de papel, de Valle (46.A.). Ernesto Contreras, en uno de sus
habituales agudos análisis, subrayaba de la propuesta de Alonso su seriedad y su riesgo, al
tiempo que valoraba especialmente las cualidades plásticas del espectáculo como manifestación
visual del lenguaje valleinclaniano: «José Luis Alonso ha tenido el valor, el acierto y -digámoslo
también- la honradez de servirnos cada una de las obras desde la perspectiva misma de la
individualidad escénica de cada una de ellas. La suya ha sido una tarea profundamente seria y,
por lo mismo, profundamente arriesgada. Y si la seriedad le ha llevado a considerar
imprescindible la escenificación de las acotaciones, tan jugosas, tan

106
importantes en cualquier obra de Valle Inclán, también ha sabido asumir el riesgo de realizar el
gesto, el sonido, la pirueta que el preciosismo barroco de cada acotación indicaba. Esto en lo que
respecta a la intencionalidad artística del montaje, a su planteamiento apriorístico. Por fortuna,
la realización refleja perfectamente la intención, se adecua totalmente a ella. [...] Citaré, por
ejemplo, el cuidado por la composición plástica de las escenas, de la acción escénica, porque me
parece que es éste un aspecto fundamental si se quiere transformar la literatura barroca,
mimosamente elaborada, de Valle-Inclán, en representación teatral: es, digamos, convertir la
letra en imagen, para que leamos a través de la imagen no sólo lo que la letra dice sino, también,
y esto es fundamental en el gran escritor gallego, cómo lo dice.» (Información, 4-I-69, 46.B.2.)

Frente a este acierto de José Luis Alonso para transmitir con imágenes el lenguaje
de Valle, un intento fallido de realizar esta misma operación. Se trata del montaje de Ligazón y
El embrujado que, para la Compañía Dramática Española 1969-1970 realizó José Osuna, y que
se presentó en Alicante en diciembre de 1969 (34.A.). Así explicaba Ernesto Contreras las
características de la dirección: «No obstante, la versión de José Osuna incide más en los aspectos
no dinámicos de la poética de Valle-Inclán, subrayando el contenido plástico del lenguaje de don
Ramón María y transformándolo en estatismo escénico. Los valores más altos de estas versiones
son, sin duda, los plásticos; pero, como una compensación, esos mismos valores plásticos
impiden la transformación en tensión dramática de la tensión poética, lingüística, que define la
obra toda de Valle-Inclán.» (Información, 17-XII-69, 34.B.2.)

Otro director que ha frecuentado a los dos autores que nos ocupan y que ha
visitado con ellos Alicante es José Tamayo. Gracias a Ernesto Contreras disponemos de una
valiosa y detallada información sobre cómo montó este director la compleja Luces de bohemia,
que se escenificó en el Principal en octubre de 1970 (20.A.): «Tamayo ha recorrido mucho,
muchísimo camino, desde su primer Valle-Inclán de hace diez años -Divinas palabras-, en la
interpretación del dramaturgo gallego. [...] Tamayo ha jugado con toda su amplia experiencia
técnica y ha incorporado, incluso, algunas novedades a su lenguaje. El resultado ha sido una
actualización auténtica, y pongo el calificativo para advertir que no se trata, que no se ha tratado,
de

107
ejercer ningún culto a la novedad, sino, contrariamente, del recurso a una serie de hábitos
visuales plenamente incorporados a la perceptibilidad del público actual, para situar la obra en
un plano de clara comprensión, de real asimilación.
Ha seguido el peregrinar de Max Estrella y de don Latino por los distintos
ambientes del Madrid alfonsino -el Madrid de las luchas literarias y las luchas sociales- mediante
hábiles transformaciones escénicas: puede hablarse casi con propiedad de un perfecto travelling,
en el transcurso del cual la cámara se va deteniendo, cuadro a cuadro, en algunos elementos
significativos, como pueden ser una luz vertical aislante, un sillón, un mostrador, una mesa, para
iniciar y concluir cada nuevo movimiento de la cámara con planos largos, obtenidos mediante
transparencias del fondo, de una exacta eficacia ambiental.» (Información, 30-X-70, 20.B.5.)

Aunque hasta aquí venimos aludiendo fundamentalmente al entendimiento de

Valle por parte de los directores de escena, hay que tener presente no obstante que las
características de ciertos montajes venían en ocasiones más condicionadas por la propia
idiosincrasia de la compañía en cuestión que por la decisión reflexiva de su director. Éste podría
ser el caso del espectáculo montado por la compañía independiente Tábano a partir de El
retablillo de Don Cristóbal, de Lorca, representado en Alicante en noviembre de 1972 (17.A.):
«La obra de Federico García Lorca El retablillo de Don Cristóbal, llena de poesía y gracia
popular, ha encontrado en la representación a cargo de Tábano una autenticidad, basada en la
misma fidelidad al texto y al espíritu del autor. Pero El retablillo... que vimos ayer es un
producto made in Tábano. Han elegido una obra llena de color y gracia, y el grupo le ha puesto
ritmo, movimiento, sátira, música, canción, espectáculo, farsa... Por eso creo que el resultado de
Lorca-Tábano es positivo y válido. Los quince minutos escasos que dura la obra de Federico
García Lorca se adornan con piruetas, números de circo y cantos hasta alargarla a una hora
deliciosa y divertida.» (Cámara [Garrido], Información, 21-XI-72, 17.B.3.)

Avanzamos en la década de los setenta hasta llegar a diciembre de 1978, cuando

la Compañía de Mª José Goyanes, bajo la dirección de Manuel Collado, trajo a Alicante un
espectáculo compuesto por dos piezas de Valle-Inclán, Las galas del difunto y La hija del
capitán (441.A.). En una entrevista publicada en La Verdad, Collado esbozaba las razones de
su

108
adaptación, sofisticada y manierista: «Bueno, sí, yo he hecho una adaptación muy sofisticada,
como el que está de vuelta de todo. La interpretación por otra parte es manierista, y yo me lo he
planteado todo como un lujo en mi medio ambiente, algo que por cierto se vuelve a llevar en el
mundo, que es hacer el teatro como se haría a primeros de siglo.» (E. Entrena, La Verdad,
22-XII-78, 441.B.2.)

Pero como no sólo en Madrid había de montarse a estos dos grandes dramaturgos,
en mayo de 1979 un grupo alicantino, Rajatabla, representaba en el Instituto Jorge Juan La
cabeza del Bautista, de Valle (518.A.). En su reseña, Antonio Amorós se mostraba muy
satisfecho por un espectáculo de marionetas que suponía, según el crítico, una importante
renovación respecto a los «planteamientos simplistas» de todos los montajes anteriores de obras
del célebre gallego: «Y con esta estética deformadora, el grupo Rajatabla, de Alicante, puso en
escena La cabeza del Bautista, dándole una proyección formal que superaba en mucho a los
planteamientos simplistas de los Tamayos, Alonsos y Cía, más preocupados por el
sensacionalismo que por la investigación.
La conversión de los personajes en marionetas, cuidando al detalle todos sus
movimientos, con un empleo de la voz disonante, casi irreal, y la caracterización, por un empleo
del maquillaje inusitado, hacen de este espectáculo un capítulo de reflexión sobre lo que todavía,
en nuestro país, no se ha realizado: un estudio profundo de la estética esperpéntica que se traduce
por una conjunción de lo absurdo y lo trágico. Por otra parte, la utilización y diferenciación del
espacio escénico [...], me parece importante por lo que demuestra, el interés del grupo en la
investigación teórica y práctica del hecho teatral.» (La Verdad, 13-V-79, 518.B.1.)

De las marionetas a la tragedia nos conduce, bastantes años más tarde, la

propuesta sobre Bodas de sangre, de Lorca, de la compañía aragonesa Teatro de la Ribera
(52.A.). El espectáculo, que pretendía ahondar en la vertiente trágica del autor granadino, se
representó en febrero de 1988 en el Teatro Principal. La antecrítica publicada en la prensa local
introducía el montaje del siguiente modo: «Nuestra versión escénica de Bodas de sangre se basa
en la intensificación sistemática de la fuerza poética, plástica y emotiva latente en el texto,
rehuyendo el intimismo, de modo que la grandeza trágica

109
de Lorca se proyecte con todo su lirismo y todo su desgarro hasta la última fila de espectadores.»
(Información, 11-II-88, 52.B.1.)

Y, de nuevo, del desgarro de Bodas de sangre pasamos a la mayor ligereza de la

tragedia grotesca de Lorca titulada Quimera y amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín,
interpretada en el principal escenario alicantino en junio de 1991 por la Compañía de José Luis
Gómez (140.A.). La reseña publicada por Rafael Hernández elogiaba especialmente la dirección
del espectáculo: «Simbolismo, y surrealismo caracterizan en esencia las imágenes poéticas de
García Lorca. Su exquisitez y sensibilidad se inundan de una apropiada ternura trágica que va
del color a la muerte y del duende al amor. Nadie mejor que otro andaluz abrazaría estas
impresiones como suyas, pero José Luis Gómez además es un frío y reflexivo urdidor escénico
hasta la perfección.
En Quimera y amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, [...] la compañía
de José Luis Gómez propuso un elaborado montaje teatral sobre los sentidos de la obra
lorquiana, alejando de sí el grito de lo espontáneo. Los actores medían sus pasos, excepto Belisa,
que calculaba su apasionamiento desenfrenado. La luz y escenografía son el compás operístico
para la lectura de una canción desesperada y farsesca. La acción cierra un magnífico análisis
estructural de esta tragedia grotesca.» (La Verdad, 13-VI-91, 140.B.3)

¿Tienen algo en común todos estos montajes? Pensamos que sí: la seriedad de las
propuestas, el rigor, la reflexión previa sobre los autores y sus textos. Todos estos realizadores,
profesionales de prestigio, montaron a Valle y a Lorca con un respeto que, lejos de lo
reverencial, pretendía sobre todo la actualización de sus obras y su conexión con los
espectadores. Desde el expresionismo de José Luis Alonso, que ofrecía a Valle «a trallazos»,
hasta la visión sofisticada y manierista de este mismo autor por Manuel Collado, pasando por
versiones que dieron preeminencia al lenguaje de estos dos dramaturgos (Daniel Bohr) o
subrayaron sus notas más circenses y musicales (Juan Margallo al frente de Tábano), cada una
de estas propuestas ofrece el valor incalculable que poseen todos aquellos que se arriesgan a
equivocarse.

110
 II.4.3. La puesta en escena de Valle y Lorca entendida como reparación.
Alusiones a la vigencia de estos dos autores.

«-¿Que cómo veo el teatro actual español...? Bueno...

Pues no sé. Creo que se encuentra en un momento de

recuperación. Hay algunos hechos que me hacen pensar en

ello. [...]

- ¿Y qué circunstancias te hacen pensar en esa

recuperación?

- Valle-Inclán.

- Pero...

- Valle-Inclán se adelantó cuarenta años y resulta actual.»

Fragmento de la entrevista realizada por Isidro Vidal a

José Luis Alonso en Información, 28-XII-68.

En octubre de 1970 localizamos en la prensa alicantina la primera referencia

expresa al nacimiento de una tendencia a reivindicar o «reparar» a Valle que asoma al panorama
nacional por aquellas fechas. Y utilizamos el adjetivo nacional porque es éste un fenómeno
extendido por todo el país y del que, en buena medida, es responsable inicialmente el Ministerio
de Información y Turismo. En este caso, por ejemplo, el comentario surge a partir de la
representación de Luces de bohemia por la Compañía Lope de Vega (20.A.), un espectáculo
incluido dentro de la III Campaña Nacional de Teatro, ciclo que promovía el citado Ministerio.
Alude el crítico Ernesto Contreras al concepto de «reparación» e, identificándose plenamente
con la iniciativa, subraya al mismo tiempo la vigencia de un texto cuya actualidad emana tanto
de su contenido como de sus peculiares características formales: «Luces de bohemia, esperpento
de don Ramón María del Valle-Inclán ha sido -es- la obra inicial de la tercera campaña. Como
si la reactivación de esta empresa teatral promovida por el Ministerio de Información y Turismo
implicara algo así como una reparación -similar a la exigida por Max Estrella, el personaje
valleinclanesco- otorgada a la excepcional pieza dramática, tan largamente aprisionada en los
trámites burocráticos. Por fortuna, la dilatada espera no ha puesto en Luces de bohemia más
canas que las convencionales que lucen sus intérpretes, y Luces de bohemia sigue siendo, además
de una propuesta dramática de muy amplias posibilidades, un hecho cultural

111
plenamente vigente. Vigente por cuanto implica, y de manera especial a nivel del llamado teatro
profesional [sic], una renovación del lenguaje escénico de la que nuestro teatro está todavía
necesitado. Vigente, también, porque muchas de las cuestiones que Valle-Inclán plantea, a pesar
de su referencia directa a las cuestiones literarias de su época, siguen siendo actuales,
dolorosamente actuales. Vigencia, por lo tanto, ética y estética.» (Información, 30-X-70,
20.B.5.)3
Aunque inherente a los numerosos montajes que se suceden en estos años, la idea
de «reparación» no vuelve a aparecer de modo expreso en el ámbito teatral alicantino hasta 1986.
En aquel año se cumplía el cincuenta aniversario de las muertes de Valle-Inclán y García Lorca.
Como homenaje a este último, la Compañía de Nuria Espert, con la colaboración del I.N.A.E.M.
del Ministerio de Cultura, montó de nuevo Yerma, un espectáculo con el que la mencionada
compañía había obtenido un enorme éxito a raíz del primer estreno en 1971. La obra vino a
nuestro Teatro Principal en septiembre de 1986 (1.A.), y en el programa de mano se recogían las
palabras de Nuria Espert que nos interesan en este punto: «Nuestra compañía montó esta obra
en 1971, bajo la dirección de Víctor García. Fue un espectáculo polémico y memorable, como
todos los de Víctor [...] Ahora, 15 años después, cuando se cumple el medio siglo de la muerte
de nuestro poeta y autor dramático, hemos querido contribuir a su recuerdo volviendo a sus
palabras y a las imágenes de Víctor. Entre otras cosas, porque pensamos que encarar el
aniversario de aquel oscuro amanecer de Viznar no es sólo un acto de justicia teatral, sino la
contribución a la reflexión de un país que no puede cimentar en el olvido, o en la ignorancia, la
construcción generosa y solidaria de su presente.» (A. P.)
Si Lorca tuvo en aquella ocasión como defensora a Nuría Espert, dos años más
tarde Juan Luis Mira se pronunció como valedor de Valle. A raíz

112

3
Dos años antes de la publicación de esta crítica, José Vicente Botella manifestaba, en Primera Página, que
podía decirse que Valle no había sido representado todavía en España, puesto que ninguno de los escasos montajes
que habían tenido lugar en el país captaban el espíritu del dramaturgo: Valle-Inclán es, indiscutiblemente, nuestro
más importante dramaturgo del siglo. Valle-Inclán posee la clave del teatro contemporáneo, también del último
teatro: el paroxismo, la apoteosis de los sentimientos y, de los instintos. Valle-Inclán es monstruoso, cruel y
despiadado. [...] Valle-Inclán es el verbo bello y preciso, el marco estético y furioso de su genio incomprendido.
Valle-Inclán no soñó nunca que su teatro pudiera representarse, lo creía imposible. Tal vez no se equivocara
demasiado. A excepción del montaje que Marsillach hizo de Aguila de blasón hace dos años, a estas alturas
Valle-Inclán es un autor no representado en nuestra nación. Y lo es, sencillamente, porque ni los montajes de José
Luis Alonso, ni el de José María Loperena, ni el de Daniel Bohr, hoy, cumplen con el mínimo de requisitos para que
el espectador pueda reconocer el texto y el auténtico espíritu de Valle-Inclán.» (Primera Página, 22-X-68)
del estreno de La marquesa Rosalinda por el Centre Dramàtic de la Generalitat Valenciana
(1.A.), el crítico y hombre de teatro local firmaba las siguientes líneas: «El increíble talento de
Don Ramón del Valle-Inclán hizo que su teatro haya sido considerado marginal no sólo durante
la época que le tocó vivir, dominada por una escena convencional y desfasada, sino muchas
décadas después, por las mismas circunstancias de incultura teatral (y consiguiente miedo a
planteamientos arriesgados), añadidas a otras de carácter político. En los últimos años, el
péndulo de la justicia teatral ha situado su teatro en la cima de la creación dramática española
de todos los tiempos, lo que ha motivado una avalancha de producciones con textos de D.
Ramón, en un intento, al parecer, de recuperar el tiempo perdido. Uno de estos textos es La
marquesa Rosalinda, que ha servido para la presentación en nuestra ciudad del Centre Dramàtic
de la Generalitat Valenciana.» (La Verdad, 2-X-88, 1.B.8.)
Por su parte, José Carlos Plaza, responsable del Centro Dramático Nacional y del
montaje de las Comedias Bárbaras de Valle realizadas por dicho Centro en 1992, también aludía
a la absoluta actualidad del dramaturgo en una entrevista realizada en Alicante durante la gira
del espectáculo (abril de 1992, 100.A.): Valle escribe para un público audiovisual, como si fuera
una teleserie americana. Su técnica teatral es tan grande que se acerca al cine. El público español
que a mí me interesa descubre a Valle con escándalo y con asombro, porque con sus obras la
gente se ríe sólo cuando él les deja reírse. Su contenido es plenamente actual. Las mayores
barbaridades libertarias las dice él antes que la gente joven, con un gran contenido sociológico.
Habla de la caída del sistema, de la decadencia de un pasado en un presente incierto y abre la
puerta a un futuro desconocido.» (Cristina Martínez, Información, 18-IV-92, 100.B.9.)
En otro reportaje, Plaza insistía en la facilidad con que las Comedias Bárbaras
llegaban al público contemporáneo, y lamentaba el hecho de que nunca hasta aquel momento se
hubieran llevado a escena en España: «...son el retrato más importante de la historia de nuestro
país. Es una trilogía que dura siete horas y nunca se nos pasó por la cabeza que el público
español pudiera aguantarlo. Pensé que era para intelectuales y gente especializada, pero que su
representación era la más obligada porque era una vergüenza que no se hubiera representado
nunca en España. Tuvo éxito. El señor Valle-Inclán tenía algo que decir, y las comedias son un
mosaico donde la gente vibra porque Valle es caústico y divertido. [...] La gente descubre a Valle
con

113
escándalo y asombro, nos mangonea y nos mete la mano en la barriga, dice las mayores
barbaridades libertarias.» (J. Rey, La Verdad, 12-IV-92, 100. B.11)

114
 II.4.4. Valle y Lorca y el público. Reacciones en Alicante.

En la cita que acabamos de transcribir, José Carlos Plaza se refería a la

fascinación del público español ante Valle-Inclán, y lo expresaba de modo muy gráfico mediante
la frase «nos mete la mano en la barriga». Efectivamente, Valle, como Lorca, tuvieron, tienen
y tendrán la capacidad, exclusiva de los clásicos, de hurgar y remover en lo más íntimo de los
espectadores de todos los tiempos y lugares. También, por qué no, de los espectadores
alicantinos de nuestras veintisiete temporadas.

En octubre de 1968 la madrileña Compañía Moratín representaba en Alicante

Cara de plata, de Valle-Inclán (5.A.). Dicho espectáculo formaba parte de la programación de
la Primera Campaña Nacional de Teatro, una iniciativa promovida por el Ministerio de
Información y Turismo. Con motivo de la presencia de la compañía en Alicante, Isidro Vidal
realizó una amplia entrevista a varios de los intérpretes, Fernando Guillén entre ellos. Y es este
actor quien inaugura en la prensa local del período de nuestro estudio los comentarios acerca de
la actitud del público ante las obras de Valle. Al preguntarle Vidal cuál de los autores
programados en la Campaña Nacional de Teatro era el preferido por los espectadores, el
entrevistado no lo dudaba: «El éxito de la compañía es Valle-Inclán. Para el público supone un
redescubrimiento. En Elda, lo mismo, la propia empresa nos indicaba que si fuera posible no
tendría inconveniente en habernos prorrogado tres o cuatro días más, a sus totales expensas, con
la seguridad de que llenaría el teatro.» (Información, 18-X-68, 5.B.1.)
En esa misma entrevista, el actor Luis Prendes se refería también a la acogida de
Valle por el público de la provincia: «En Elda mismo, en nuestra reciente actuación, un grupo
de 20 muchachos entró a decirnos abiertamente que no les había gustado Cara de plata. Su
actitud era excelente; suponía un indudable interés de crítica por el teatro. Yo diría que van
heridos al teatro. Es más; hay una juventud apasionada por el teatro en España.»
También Ernesto Contreras, en su comentario a este montaje, se refería a la
calurosa acogida del mismo por el público que acudió al Principal. Acogida que, como reconocía
el periodista, matizaba lo negativo de su crítica al espectáculo: «De todas maneras, a la hora de
calibrar el resultado final de la representación que ayer vimos de Cara de Plata, la duda exige
su lugar. Porque con todos sus inconvenientes, incluso con sus defectos interpretativos

115
el resultado final de la representación de ayer no puede calibrarse, en modo alguno, de negativo.
Yo diría que más bien fue positivo. Positivo porque el público llenó el teatro -y en una sesión
de tarde, cosa que yo no había presenciado desde hace muchos, casi todos, los años-, y porque
el público se sintió conmocionado por lo que vio y escuchó sobre el escenario. Es decir, el
público se reconcilió, o por lo menos tuvo motivos para hacerlo, con el teatro. Que es, si no voy
descaminado, lo que se persigue con esta I Campaña Nacional.» (Información, 22-X-68, 5.B.2)4

Y continuamos con este mismo montaje, que, según los testimonios con los que
contamos, fue un auténtico acontecimiento teatral en la ciudad. La periodista Pirula Arderius,
en un reportaje publicado a raíz del estreno, también constataba el éxito de público: «Poco antes
de que finalizara la representación, nos comunicaron en la taquilla del teatro que el público había
respondido de veras. No llegó a agotarse el papel, pero la entrada fue generosa, y el aforo estaba
casi completo. Numeroso público esperaba para reserva de localidades en los días sucesivos.
Mucha expectación había en nuestra ciudad hacia la obra. Cara de Plata ha
recorrido, prácticamente, los escenarios españoles de manos de esta primera campaña en pro de
nuestro teatro nacional, envuelta en coro unánime de aplausos.» (Información, 22-X-68, 5.B.3)
La periodista explicaba asimismo que el auditorio, compuesto por personas de
todas las edades, salía del teatro elogiando la representación. A algunos de los asistentes se
dirigió Pirula Arderius con el fin de recoger unos testimonios para nosotros tan valiosos como
simpáticos. El primer entrevistado fue Don Julio Gallardo, un «industrial de Crevillente» que,
a la pregunta de si las obras de Valle tenían capacidad para entusiasmar a las nuevas
generaciones, contestaba: «Valle-Inclán puede llegar perfectamente al público actual. Influye,
claro está, la presentación que se le viene dando en los escenarios.» (Información, 22-X-68,
5.B.3.) Otro de los encuestados a la salida de la función, un administrativo llamado Francisco
Quesada, consideraba que

116

4
La crítica publicada por José V. Botella en Primera Página era, sin embargo, abiertamente negativa. Entre
otras cosas, el crítico escribía lo siguiente: «Anoche vi [...] un Valle-Inclán tibio, senil y expurgado. Y no en razón
de una suavización lingüística, de una dulcificación del texto, sino como consecuencia de una ausencia integral de
los valores primarios del teatro de nuestro autor. Todo el montaje careció de convicción y virilidad. [...] Valle-Inclán
es algo difícil, muy difícil de redondear. Estoy seguro de que los dos próximos estrenos de la Compañía del Teatro
Moratín nos compensarán debidamente por la noche en que tratamos de encontrar, inútilmente, a nuestro gran
dramaturgo en la escena.» (Primera Página, 22-X-68)
«Con un buen montaje moderno, puede hoy representarse a Valle-Inclán», aunque también
limitaba geográficamente, ignoramos con qué criterio, la validez del autor: «Quizás para algunos
pueblos los diálogos son un poco duros, pero para capitales no.» (Información, 22-X-68, 5.B.3.)

Pero ocupémonos de otros montajes, porque no todo fueron éxitos de público. No

lo fue, por ejemplo, la siguiente visita de Valle al Principal, en diciembre de 1969. Esta vez la
Compañía Dramática Española 1969-70 presentaba, dentro de la II Campaña Nacional de Teatro,
Ligazón y El embrujado (34.A.). El crítico de Información se mostraba sorprendido por la escasa
respuesta del público en esta ocasión: «...el hábito teatral de los alicantinos ha vuelto a perder
intensidad, y la prueba de ello está en el escaso público que ayer tarde asistió a la presentación
de la Compañia Dramática Española que dirige José Osuna, dentro de la II Campaña Nacional
de Teatro. La escasez de la asistencia no se explica más que por un decaimiento del hábito,
porque, indudablemente, el programa presentado por la Compañía Dramática Española en su
primera actuación en Alicante era, en verdad, atractivo: Ligazón y El embrujado, de
Valle-Inclán.» (E. Contreras, Información, 17-XII-69, 34.B.2.)

Hemos de esperar ocho años para encontrar en la prensa otra referencia expresa
a la asistencia de público, en este caso a una obra de García Lorca representada en 1977. Se trata
de un breve comentario de Antonio Martínez, gerente del Teatro Principal, sobre el éxito de
taquilla que había registrado la polémica versión de Ángel Facio sobre La casa de Bernarda
Alba (febrero de 1977, 208.A.): «La obra de Bernarda Alba llenó el teatro prácticamente los dos
días que estuvo. Porque, aunque lleno sólo se registró en la tarde del domingo, en las otras tres
representaciones apenas se devolvieron entradas, y éstas fueron de anfiteatro y palco corrido.»
(M.C.R. [Mª Carmen Raneda], La Verdad, 8-III-77, 208.B.3.)

Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, también de García Lorca,

montado a instancias del Centro Dramático Nacional por el director Jorge Lavelli, fue otro de
los espectáculos que contó con el favor de los alicantinos. La función vino a Alicante en mayo
de 1980, y estuvo en escena en el Teatro Principal durante seis días. En una entrevista concedida
por Nuria Espert en aquella ocasión, la actriz atribuía gran parte del éxito a la

117
dirección de Lavelli, aunque también el atractivo de la obra jugaba un importante papel: «Doña
Rosita la soltera es un fenómeno extraordinario. En la última representación -para la que
prorrogamos un día- casi tenemos problemas de orden público por la afluencia masiva de gente.
Ha sido el mayor fenómeno teatral que he conocido a lo largo de toda mi carrera. Hay que tener
en cuenta que Jorge Lavelli está considerado como uno de los cinco directores teatrales mejores
del mundo, y en esta ocasión trabaja con una obra de gran belleza, simple, clara, íntima y
consistente, al absoluto alcance de todos.» (Pirula Arderius, Información, 1-V-80, 653.B.2.)
Y como confirmación de todo ello, al día siguiente de publicarse estas palabras
de Nuria Espert Información aparecía con una fotografía del montaje en portada donde, bajo el
rótulo «Brillante estreno de Doña Rosita la soltera» se leía lo siguiente: «Anteanoche, en el
Teatro Principal, hizo su presentación en nuestra ciudad el Centro Dramático Nacional, con el
estreno en Alicante de la obra de Federico García Lorca Doña Rosita la soltera. Fue todo un
espectáculo cultural de primer orden. La compañía que encabeza Nuria Espert cosechó un gran
éxito y el montaje del director Jorge Lavelli resultó sencillamente magistral.» (Información,
2-V-80, 653.B.3)

Aunque es lógico y comprensible que un Lorca interpretado por Nuria Espert

convocara a numerosos alicantinos para aquella cita, menos común nos parece el hecho de que
una obra como Mariana Pineda contara con el favor de los niños en la versión que trajo a la
ciudad la Compañía Retablo en marzo de 1983 (64.A.). Pero así lo aseguraba en una entrevista
la actriz Carmen de la Maza: «Hay que ver, sobre todo los niños, cómo se quedan callados y
cómo disfrutan con la obra; nosotros estamos representándola en colegios y tenemos la
oportunidad de comprobar la vigencia de este español universal.» (E.E. [Enrique Entrena], La
Verdad, 9-III-83, 64.B.1.) No obstante, en esta misma entrevista la actriz reconocía que la altura
del lenguaje lorquiano, mayor aún al tratarse de una obra en verso, establecía una importante
distancia respecto al espectador: «Evidentemente, es un trabajo extraordinario. El lenguaje de
la calle nada tiene que ver con el lenguaje de Lorca en esta obra; yo todos los días intento
convencer al espectador de que los versos son una forma de decir las cosas y sorprende, de
verdad, cómo ante tal belleza el espectador asiente. El lenguaje de la calle es muy vulgar ahora
y hay que hacer que el lenguaje de Lorca baje hasta el patio de butacas; por eso sorprende que
la obra funcione tan bien.»

118
 En septiembre de 1986 nos reencontramos con Valle de la mano de El Corral del
Príncipe, la compañía que representó con éxito en el VII Encuentro de Teatro de Alicante dos
de sus piezas, Las galas del difunto y La enamorada del rey (116.A.). Se trataba de un excelente
montaje, tal vez la mejor muestra del teatro del genial gallego que se ha visto en Alicante. En
su reseña crítica, Juan Luis Mira recogía la favorable reacción de los asistentes a este espectáculo
dirigido por Juan Pedro de Aguilar: «El público, que abarrotaba el recinto, aplaudió con ganas:
aplaudía el ripio inocente de Valle, su humor de burla-burlando, y su extraordinario talento
creativo. Valle -si se sabe llevar bien a las tablas- es mucho Valle. Y aplaudió también el trabajo
y el estilo de este Corral del Príncipe, tan correcto como siempre.» (La Verdad, 4-IX-86,
116.B.4.)

Tal vez la prueba definitiva de la adhesión del público a las obras de estos dos
clásicos españoles sea el montaje que el C.D.N. llevó a cabo con las Comedias Bárbaras de
Valle. Este grandioso espectáculo, que vino a la ciudad en abril de 1992 (100.A.), había
cosechado un amplio éxito, máxime si se tienen en cuenta las siete horas de duración de las
funciones maratonianas. José Carlos Plaza, director del espectáculo, expresaba su satisfacción
en la prensa local: «...nunca pensamos que el público español aguantase tanto tiempo en un
teatro, pero luego comprobamos que no sólo hemos tenido un gran éxito, sino que la gente
prefería asistir a las tres obras juntas. A partir de ahora quien hable de crisis del teatro tendrá que
replanteárselo.» (Cristina Martínez, Información, 12-IV-92, 100.B.4.)5

119

5
Sin embargo, en Alicante el espectáculo fue un relativo fracaso de público, aunque motivado en buena medida
por el hecho de que las representaciones coincidieron con las vacaciones de Semana Santa.
 II.4.5. Los montajes más espectaculares y/o polémicos (y alguno
sencillamente bueno).

Ya hemos dicho que Valle-Inclán y Lorca fueron frecuentados en los años que
abarca nuestro estudio por las más diversas compañías, al frente de las cuales estaban directores
muy diferentes. De los numerosos espectáculos a que dieron lugar los textos de estos dos autores,
algunos levantaron importantes polémicas, y otros sencillamente atrajeron a numeroso público
por su calidad e interés. Las razones de las citadas controversias fueron dos: en primer lugar, el
talante innovador de algunas versiones, que introducían importantes novedades en la puesta en
escena (por ejemplo La casa de Bernarda Alba dirigida por Ángel Facio en 1977, donde el papel
de Bernarda era interpretado por un actor); en segundo lugar, la desmedida espectacularidad de
algún montaje, cuya visión afirmó a más de un espectador en la sospecha de que tal
sobreabundancia de medios materiales ocultaba una absoluta escasez de ideas teatrales (nos
referimos fundamentalmente al montaje de La marquesa Rosalinda, de Valle, levantado por el
Centre Dramàtic de la Generalitat Valenciana en 1988). Por otro lado, como decíamos, algunos
espectáculos llegaron a la ciudad precedidos del especial halo que les proporcionaban, bien los
éxitos obtenidos en un ámbito incluso internacional (es el caso de Yerma, dirigida por Víctor
García en 1973 e interpretada por la compañía de Nuria Espert), bien las circunstancias
extrateatrales que habían rodeado a su puesta en pie o su estreno (aludimos así básicamente al
montaje de Bodas de sangre dirigido en 1986 por José Luis Gómez). Ocupémonos con más
detenimiento de algunos de estos espectáculos.

Yerma, de García Lorca, fue representada en Alicante, por la Compañía Nuria

Espert, en mayo de 1973 y durante tres días (72.A.). En el programa de mano se afirmaba que
el montaje, dirigido por Víctor García, había sido presentado en los festivales internacionales de
Londres, Berlín, Belgrado, Venecia, Washington, Nueva York, Filadelfia, Los Ángeles, San
Francisco, Rouen y Zurich. Asimismo, en el programa constaban los importantes premios
recibidos: Mejor Espectáculo 1972 (Crítica de Londres), Mejor Producción Escénica (Belgrado)
y Mejor Espectáculo de 1972 y Mejor Escenografía (Los Ángeles).
En una entrevista concedida por Nuria Espert a Información, la actriz calculaba
que, hasta la fecha, se habían llevado a cabo unas mil

120
quinientas representaciones de la obra: «Creo que el éxito de esta versión está en el cambio total
de lo que había significado Lorca para la gente del teatro», explicaba. Sin embargo, el éxito de
público y crítica no significó automáticamente un éxito comercial. En la entrevista, la actriz
catalana comentaba que sólo después de las mil quinientas representaciones el montaje
comenzaba a dar beneficios: «El espectáculo es muy caro y fue muy difícil de amortizar.» (Pirula
Arderius, Información, 13-V-73, 72.B.3.)6

La casa de Bernarda Alba, de García Lorca, dirigida por Ángel Facio, se estrenó
en Alicante en febrero de 1977 (208.A.). En el programa de mano, un personal texto de Facio
titulado «Voy a hacerles algunas confidencias» nos introducía en las peculiares características
de su versión, y esbozaba las razones por las que el personaje de Bernarda era interpretado por
un actor: «¿Cuántas Bernardas en nuestras vidas? Papá, el hombre del saco, el tío Roberto, el
chatarrero de la esquina, aquel director de estudios cuyo nombre no me viene a la memoria y que
intentó una vez confortarse con el calor de mi pequeño sexo... No, no hay verdaderas hembras
entre las imágenes escondidas en mi cerebro. [...] Pues bien, todo esto es la raíz. El tiempo de
la infancia traicionada, las imágenes precisas de las personas mayores, vestidas de negro y llenas
de cruces, que inculcaron la noción de pecado, la carne prohibida que devoraba con los ojos en
las revistas pornográficas encerrado en el retrete, las palizas que dieron en casa, y también
-¿cómo no?- en el internado de los reverendos padres salesianos, las horas de castigo en el cuarto
oscuro familiar, las golosinas que nunca salieron de los escaparates... ¡y cuántas cosas más! La
casa de Bernarda Alba fue la casa de todos.» (A. P.)
La novedad más destacada y discutida de este montaje era, pues, que la
interpretación del personaje de Bernarda recaía sobre el actor Ismael Merlo. Era precisamente
él quien explicaba a la prensa los motivos que habían decidido a Facio a incluir esa variación en
el espectáculo. El citado director ya había, previamente, llevado a cabo la experiencia en
Portugal con éxito, aunque «La prueba de que Bernarda Alba la hiciese un hombre se retrasó
aquí durante algún tiempo; quienes más dudas tenían respecto a los resultados de que lo hiciese
un hombre eran los familiares de García Lorca...» (José Marín

121

6
Aunque no dudamos de las palabras de esta actriz en cuanto a que el montaje tuviera un alto coste, nos parece
exagerada su afirmación de que sólo después de más de mil representaciones empezaba a ser rentable.
Guerrero, La Verdad, 1-III-77, 208.B.1.). A pesar de que la aportación de Facio era bastante
esencial, Ismael Merlo dejaba claro que la letra de Lorca había sido rigurosamente acatada: «El
texto que estamos representando es versión íntegra; ni se ha añadido ni quitado nada; ha sido
totalmente respetado, y lo que en el texto está clarísimo, lo hemos subrayado.»7 (J. Marín
Guerrero, La Verdad, 1-III-77, 208. B.2.)
José Ferrándiz Casares, por su parte, enumeraba en su reseña las que para él eran
las consecuencias inmediatas de la innovación introducida por Facio en su montaje: por una
parte, la división de opiniones entre los amantes del teatro y, por otra, la consiguiente afluencia
masiva de espectadores a las salas. Así lo exponía el crítico: «El director Ángel Facio resuelve
en esta nueva aparición de la casa ya famosa, donde de tan intensa e impedida, llega a oler la
apetencia sexual, efectuar verdadera cirugía biológico-literaria, cambiando el sexo del individuo
que asume el papel de la protagonista. Incorpora a Bernarda Alba un hombre. Su decisión origina
dos efectos: levanta, según norma que para cualquier orden señala la pasión taurina nacional, una
ardorosa división de opiniones, y conduce a los teatros a muchedumbres que, de otra manera,
hubieran permanecido indiferentes.» (Información, 1-III-77, 208.B.2.)

La polémica versión de Bodas de sangre, de García Lorca, llevada a escena por

la Compañía de José Luis Gómez, se representó en el Teatro Principal en febrero de 1986
(40.A.). En la prensa local, la entradilla del reportaje para la presentación del espectáculo
contenía una significativa información: «Uno de los sucesos teatrales de la temporada estará en
el escenario del Principal durante cuatro días. La obra se presenta con un doble atractivo: la
revisión de un clásico del teatro español y la dirección de José Luis Gómez, que ha envuelto la
tragedia lorquiana con una ingente labor de investigación y experimentación escénica.» (J.
Llopis, La Verdad, 13-11-86, 40.B.2.)
Por otro lado, en el programa de mano José Luis Gómez resaltaba la calidad
trágica del texto y la atracción que sobre él ejercía la obra, al tiempo que explicaba cuál era la
esencia, el sentido último, del montaje:

122

7
Sobre este mismo aspecto incidía un fragmento de crítica recogido en el programa de mano: «¿Traiciona Facio
el texto de Federico? No lo creo, más bien lo densifica realizándolo y prolongándolo a partir de una potenciación
de los elementos de choque, que hacen más significativa e intensa la tragedia. Queda ésta depurada de algunos
aspectos localistas y anecdóticos, y se nos ofrece una desnuda y auténtica lectura de la Historia.» (Ozono, Madrid,
noviembre 1976)
«Bodas de sangre, pieza sabiamente asentada en una localización idónea: los campos de Níjar,
entorno agrario, naturaleza despiadadamente hostil, trágica en sí misma. El autor hace progresar
personajes y acción desde la realidad austera y poética de unos campesinos a la dimensión mítica
de seres humanos brutalmente zarandeados por fuerzas poderosas, oscuras, de las que no pueden
defenderse. La síntesis lorquiana es un paradigma de modernidad y sentido clásico dentro del
teatro de nuestro siglo. [...] Bodas de sangre me produjo y me produce asombro, me hace
emprender la búsqueda de un espectáculo donde el carácter festivo del teatro [...] y su efecto
catártico tengan su expresión; un espectáculo que nos haga sentir la proximidad de personajes
sacados de una realidad que nos es conocida y la dimensión más desesperada del dolor, el amor
y la muerte; un espectáculo que nos haga entender bajo la simplicidad de la respuesta del
aparcero, el barrunto de esos tirones incontenibles de las fuerzas que mueven a los hombres:
Casímiro Pérez Pinos, el Novio lorquiano, a la pregunta de un periodista de cómo ocurrió el
crimen de Níjar, respondió parco: Un mal sino que tuvo la mujer. Todo esto será nuestro reto y
el rumbo de nuestro trabajo.» (A. P.)
En el reportaje firmado por J. Llopis al que nos acabamos de referir, se nos ofrece
un dato que redondea la justificación de la importante resonancia que tuvo el montaje: «La nueva
versión de Bodas de sangre fue estrenada en Almería, en presencia de familiares de los
protagonistas reales del Crimen de Níjar que sirvió de base a Federico García Lorca. Desde
entonces, la obra cobró una dimensión que sobrepasaba a la de cualquier otro estreno teatral del
año. La controversia en la que se enzarzaron los críticos teatrales contribuyó a caldear el
ambiente.» (La Verdad, 13-II-86, 40.B.2.)

Si polémica fue la versión de Bodas de sangre realizada por José Luis Gómez,
en igual medida, aunque por otras razones, lo fue La marquesa Rosalinda, de Valle-Inclán,
dirigida por Alfredo Arias por encargo del Centre Dramàtic de la Generalitat Valenciana. El
espectáculo fue presentado en Alicante entre septiembre y octubre de 1988 (1.A.). Con una
duración de casi tres horas y una escenografía ostentosa que precisó de «cinco días de
maratonianos montajes para sólo tres de representación» (Pirula Arderius, Información,
28-IX-88, 1.B.1.), el estreno en la ciudad de la que fue la primera producción del citado Centre
Dramàtic se convirtió en un auténtico acontecimiento: «...la estrella de esta obra sobre los textos
de Valle-Inclán es el propio espectáculo que, como subrayó Luis de Castro [gerente del Teatro

123
Principal], se trata de un montaje ambicioso, recreado en un ambiente entre el romanticismo y
el modernismo que, desde su presentación en Valencia el pasado curso, no ha dejado de
sorprender en esta gira que proseguía por Barcelona y el Festival de Otoño de Lisboa y cuyo
coste de montaje ha sido de 35 millones.» (P. Arderius, Información, 28-IX-88, 1.B.1.)
Y puesto que la estrella de la obra era su propia espectacularidad, la prensa local
sólo prestó atención, prácticamente, a los datos y cifras sobre lo opulento del montaje: «80.000
vatios de luz, 1.500 de sonido y 22 técnicos trabajando maratonianamente desde el lunes, con
turnos de doce horas, configuran un espectacular montaje de dos horas y media de duración, y
un coste de 35 millones de pesetas. [...] La complejidad del montaje reside en el doble juego
dramático que propone el autor del esperpento [sic] en su texto, una sutil mezcla de épocas y
situaciones. Hemos de trasladar al escenario el doble mundo -el real y el imaginario- que se
halla en la obra de Valle-Inclán. Para ello, hemos empleado una serie de telones enormes, así
como una verja y una cortina negra, tras la cual se desarrolla la fantasía del autor, comenta el
regidor [...] se ha buscado un preciosismo plástico que pueda recrear el ámbito del mundo
dieciochesco en que transcurre la trama. Así pues, los vestidos se han traído especíalmente desde
París y las telas corresponden al siglo dieciocho. Las pelucas vienen de Londres y el maquillaje
es el utilizado en los rodajes de cine, de primer plano, según afirma Muñoz.
El escenario reproduce los Jardines del Príncipe de Aranjuez y cuenta con
escaleras de caracol, verjas, cortinas múltiples, columnas, que reflejan el tiempo decadente al que
hace referencia la obra. Por cierto, el escenario del Principal se ha quedado pequeño ante la
monumental puesta en escena. [...] Los primicios de cada acto son fundamentales para entender
la acción y están resaltados por grandes efectos visuales.» (Ramón G. Pelegrín, La Verdad,
30-IX-88, 1.B.5.)
Además, como ya hemos dicho, el lujo del montaje pretendía ocultar otras
carencias. Por poner sólo un ejemplo entre los muchos posibles dentro de un espectáculo «tan
pobre que no tenía más que dinero», Ferrándiz Casares, en su crítica, aludía al error de una
declamación naturalista dentro de una obra de tales características formales: «El caudal lírico
de Valle requiere mucho más que una declamación y un ademán discretos, exige que sean
excelentes. Por añadidura, la labor del director Adolfo Arias [...] y la de los intérpretes, salvo
Isabel Rocatti, Pilar Rebollar y Rafael Calatayud, que

124
aportaron vivacidad y colorido, encauzan la expresión oral por la vía mortecina del naturalismo.
¡Declamación naturalista con una poética extremadamente sensual es casi como negar a Valle!
En esos derroteros, el alarde escenográfico -que permitió entrever nada más la
existencia de jardines versallescos, al estar tapado el fondo en la mayoría de las escenas por
oscuras cortinas- indujo a reflexionar frecuentemente si guardaba relación con la generosa ayuda
recibida y, sobre todo, con el resultado, a considerable distancia de la grandeza autora.»
(Información, 2-X-88, 1.B.7.)
Si Ferrándiz Casares se preguntaba cómo había sido invertida la subvención para
el montaje, el crítico de La Verdad deploraba el derroche que dejaba entrever el espectáculo,
según recogía A. Olaizola en un reportaje: «Mientras, Juan Luis Mira, director del grupo de
teatro Jácara, se lamentaba de lo caro que había sido el montaje de La marquesa Rosalinda.
Treinta y cinco millones dicen los papeles oficiales, aunque otros expertos afirman que han sido
más los millones gastados. Valga este botón de muestra: se cuenta que la fugaz salida del cisne
costaba un millón de pesetas, y no hay comentarios sobre la espectacular actuación del pavo
real» (Información, 2-X-88, 1.B.6.)
No obstante, lo más grave de todo fue que el espectáculo no constituyó en
absoluto un éxito de público. Es decir, sí lo fue en principio, hasta que se produjo la huida de
aproximadamente el cincuenta por ciento de los espectadores: «La marquesa Rosalinda fue el
estreno de las deserciones. No pocos espectadores sucumbieron ante las casi tres horas de teatro
del novelesco, extravagante y pintoresco don Ramón María del Valle-Inclán, uno de nuestros
mejores escritores de este siglo, pero ni su prodigioso dominio de los recursos del idioma, ni el
fino tono irónico de la farsa, ni la fabulosa escenografía de la obra, pudieron hacer cumplir a
muchos su cita con esta primera producción del Centro Dramático de la Generalitat
Valenciana...»8 (A. Olaizola, Información, 2-X-88, 1.B.6.)

Durante siete días del mes de abril de 1992, el Centro Dramático Nacional puso
en escena en el Principal las Comedias Bárbaras, de Valle-Inclán, un espectáculo compuesto por
las obras Cara de Plata, Águila de blasón y Romance de lobos (100.A.), todas ellas adaptadas
por Vicente Molina

125

8
Como cabía esperar, el paso de este montaje por Alicante contribuyó decisivamente a crear una imagen
negativa del C.D.G.V. en la ciudad.
Foix. Las características materiales de este macro-espectáculo eran detalladas del siguiente modo
en la prensa local: «Cuarenta y dos actores, siete camiones con material, una furgoneta, ciento
ochenta cambios de escenario, ciento veintiséis personajes, trescientos cambios de luz y dos
horas de música, constituyen un especial despliegue de medios, como también lo es el que por
primera vez se representen las tres Comedias Bárbaras conjuntamente y que se ofrezcan
funciones marathon de siete horas.» (Cristina Martínez, Información, 12-IV-92, 100.B.4.)
Al comienzo de su crítica al espectáculo, Rafa Hemández se congratulaba sin
objeciones por el montaje realizado por el C.D.N.: «Resulta inadmisible que, ante el magno
acontecimiento escénico de la representación conjunta de las Comedias Bárbaras,
permanezcamos con la frialdad de quien alcanza un deseo fuera de plazo. Si tanto se ha hablado
de carencias e injusticias, de reivindicaciones y deber en ciertos textos, o sobre la falta de
audacia en otros, ahora es justo que se levante la voz hacia la gran aventura-hazaña del Centro
Dramático Nacional, que ha articulado -con un inmenso armazón- la palabra aplacada de
Valle-Inclán hacia el rescate de esa deformación de la barbaridad cómica, de ese viaje del
esperpento a través del preciso aquelarre histórico, en este auto que no se dejó acotar por
ligaduras teatrales al uso...» (La Verdad, 20-IV-92, 100.B.12.)
Más adelante, en esta misma reseña, el crítico subrayaba lo acertado de la versión
y su capacidad para llenar los teatros de espectadores: «Desde luego no nos hallamos ante un
teatro habitual, pero la personal resolución de las Comedias Bárbaras del C.D.N. es toda una
lección sobre el sentido teatral del genio dramaturgo gallego. [...] Nos encontramos ante un
evento escénico de dimensión universal. [...] Creo que José Carlos Plaza ha roto una importante
lanza para el teatro nacional, abriendo una nueva puerta a la esperada respuesta de nuestro
rezagado público.» (La Verdad, 20-IV-92, 100.B.12.)
Antonio Díez Mediavilla, autor de uno de los reportajes publicados en
Información a raíz de la presencia en la ciudad de este espectáculo, consideraba que el montaje
del Centro Dramático tenía «fuerza dramática, categoría estética y capacidad de sugestión
suficientes para arrastrar y sostener la atención del espectador.» (Información, 16 y 17-IV-92,
100.B.6.) En cuanto al enorme aparato escénico del montaje, añadía: «La capacidad espectacular
del teatro de Valle es un valor seguro que, desde hace ya algunos

126
años, viene demostrando su atractiva vivacidad, su indudable eficacia.» (Información, 16 y
17-IV-92, 100.B.6.)9

127

9
Pese a la favorable acogida al montaje por parte de la crítica local, la ya mencionada escasa respuesta del
público originó un importante quebranto económico en el presupuesto del Teatro Principal ese año.
II.4.6. Entre el goce y la depresión: los actores que interpretaron a Valle y
Lorca en Alicante.

«Era categórico sobre este tema García Lorca. Deseaba

personajes ordinarios, esos que se paran a contar historias

en cualquier esquina. La acotación del acto segundo [de

La zapatera prodigiosa], referente al mozo de la faja,

prevenía de manera rotunda: Al actor que exagere lo más

mínimo en este tipo, debe el director de escena darle un

bastonazo en la cabeza. Nadie debe exagerar. La farsa

exige siempre naturalidad. El autor ya se ha encargado

de dibujar el tipo, y el sastre, de vestirlo. Sencillez.»

José Ferrándíz Casares, Información, 24-X-79.

En junio de 1992 visitó Alicante un montaje de Tirano Banderas, de Valle,

dirigido por Lluís Pasqual (118.A.). La alta calidad de un elenco internacional era subrayada en
el reportaje en que se presentaba el espectáculo: «...participan, en los principales papeles, el
catalán Lluís Homar, fundador del Teatre Lliure; el asturiano Juan José Otegui; el actor y
realizador de cine chileno Lautaro Murúa; el uruguayo Walter Vidarte, afincado en España desde
1973; la mexicana Angelina Peláez; las argentinas Vivian Lofiego y Leonor Manso, el chileno
Patricio Contreras, y el cubano Tito Junco.» (La Verdad, 10-VI-92, 118.B.)
No fue aquél un caso aislado en cuanto a la calidad de los intérpretes. Tanto Valle
como Lorca contaron, en los años que abarca nuestro análisis, con grandes actores que
defendieron sus obras y que, con ellas, vinieron a Alicante. Por citar sólo algunos ejemplos, al
autor gallego lo interpretaron Antonio Ferrandis, Rafaela Aparicio, Luis Prendes, Florinda
Chico, Fernando Guillén, Gemma Cuervo, Javier Escrivá, Gabriel Llopart, Mari Carrillo, Terele
Pávez, Eusebio Poncela, José María Rodero, Agustín González, Mª Luisa Ponte, José Bódalo,
Nuria Espert, Mª José Goyanes, Manuel Galiana, María Asquerino, Queta Claver o Berta Riaza;
Lorca, por su parte, fue representado por Amparo Soler-Leal, Guillermo Marín, Daniel Dicenta,
José Luis Pellicena, Ismael Merlo, Julieta Serrano, Encarna Paso,

128
Mercedes Sampietro, Carmen Bernardos, Mario Gas o Héctor Alterio. Todos tienen en común
su reconocida profesionalidad y su calidad como actores. Los separa, sin embargo, la diferente
perspectiva con la que cada uno enfrentó su trabajo, dependiendo del director bajo cuyas órdenes
actuaba. En cuanto a su relación como actores con los textos de estos dos clásicos, todos parecen
encantados de interpretarlos, aunque más de uno se declara abrumado por la dureza de la tarea.
Veamos qué testimonios dejaron en Alicante, y qué opinó la crítica de sus interpretaciones.

Una de las primeras alusiones en este sentido es la firmada por Ernesto Contreras
en su crítica a La rosa de papel, de Valle, por la Compañía María Guerrero (3.A.). El rigor y la
disciplina de los elementos de dicha compañía eran lo más destacable, según el crítico alicantino,
del conjunto del espectáculo: «Los tipos están perfectamente dibujados y su trama escénica,
breve y sin más complicaciones que su excesivo tremendismo, encuentra en los intérpretes que
ayer nos la ofrecieron la más rigurosa exactitud. Tuvieron todos ocasión de testimoniar la
ajustada disciplina con que saben seguir una dirección escénica que no permite fisuras, ni
concesiones. Y mostraron bien a las claras las profundas raíces artísticas de su temperamento.
Merecen un cálido aplauso, como el que el público les ofreció...» (Información, 4-X-66, 3.B.2.)
Unos años más tarde, el elenco de esta misma compañía volvía a recibir elogios
de Contreras. El programa incluía de nuevo La rosa de papel, representada conjuntamente con
La enamorada del rey (46.A.): «Citaré, también, el espléndido trabajo de los actores, que quedan
perfectamente ejemplarizados en la encamada que nos hizo Julia Trujillo, en la brutalidad que
Antonio Ferrandis proporcionó a su Simeón Julepe y, dentro del clima fluido de La enamorada
del rey, el control que de su personaje hizo Alfonso del Real, alcanzando sin duda su mejor
interpretación dentro del ciclo que ha terminado...» (Información, 4-I-69, 46.B.2.)

No cabe duda de que si los actores que representaron a Valle y Lorca en Alicante
fueron, en muchos casos, intérpretes de primera fila, es porque la dificultad de ambos autores
exige unas cualidades interpretativas específicas. Así lo reconocía en octubre de 1970 Luis
Balaguer, ayudante de dirección de la Compañía Lope de Vega, cuando un periodista alicantino
le interrogaba acerca de las dificultades de montaje que implicaba un texto como

129
Luces de bohemia (20.A.): «La primera, la interpretación. Hacía falta encontrar dos actores como
José María Rodero y Agustín González, porque la obra es un constante diálogo entre estos dos
personajes -Max Estrella y Don Latino de Hispalis- que están dentro de la línea de dos
personajes tan españoles como Don Quijote y Sancho, en el año 1920. Rodero encarna el
espiritualista; Agustín González, el materialista.» (J. M., La Verdad, 29-X-70, 20.B.2.)
Efectivamente, con dos actores de esa talla el montaje había de ser un éxito. Sobre
todo porque los arropaba la eficacia de toda una compañía, como concluía en su crítica
Contreras: «La interpretación es, y que nadie se escandalice por lo que digo, uno de los grandes
atractivos de la representación. Porque en escasísimas ocasiones se produce una interpretación
colectiva tan medida, tan planificada, tan profesional y, al mismo tiempo, tan alejada de los
ámbitos profesionales.» (Información, 30-X-70, 20.B.5.)

También una gran compañía, la que llevaba su nombre, arropó a Nuria Espert en
el montaje de Yerma, de García Lorca, puesto en escena en el Principal en mayo de 1973 (72.A.)
Lo constataba en su reseña un periodista de La Verdad que, subrayando los nombres de los tres
actores de más prestigio, no dejaba de mencionar a otros intérpretes secundarios: «Si ya hemos
dicho que toda la compañía puso su mejor hacer junto con una gran disciplina, hay que destacar
a quien lleva el peso del drama, Nuria Espert, que en esta Yerma demuestra su cualidad de gran
actriz en la voz -con una gran riqueza de matices, de registros sonoros y en el ademán y en el
movimiento. Junto a ella, ajustados, precisos, notables, José Luis Pellicena y Daniel Dicenta, y
Paloma Lorena, Rosa Vicente, Carmen Contreras...» (M., La Verdad, 13-V-73, 72.B.2.)

Sin embargo, un montaje tan destacado como el de Yerma, en este caso el

realizado por Ángel Facio sobre La casa de Bernarda Alba (febrero de 1977, 208.A.), no contó
con una interpretación tan acertada. Al menos así se infiere del final de la crítica publicada en
Información: «Ha sido servida ésta ahora, en la representación que nos ocupa, mucho mejor por
el gesto, por la plástica, que por la declamación. Pocas frases fueron dichas con toda la armonía
y fluidez natural, y el espaciamiento de las cláusulas perjudicó a Encarna Paso, cuya mímica
tuvo un sello de propiedad. Durante los pasajes finales también apareció ese freno expresivo en
Julieta Serrano quien, como

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Martirio, transmitió persuasivamente su obsesión. Así, resplandeció la cualidad oral de Paloma
Lorena por el tono sincero y la cargada intención.
Ismael Merlo desempeñó con airosa dignidad la figura de Bernarda, en la cual
habrían sucumbido muchos notables actores.» (José Ferrándiz Casares, Información, 1-III-77,
208.B.2.)

Continuamos con la misma tónica, porque sólo Margarita Calahorra y Nuria

Espert se «salvaron» en la negativa crítica a la interpretación de Divinas palabras, de Valle, por
la compañía de la segunda de estas actrices (mayo de 1977, 242.A.): 'La prosa de Valle-Inclán
posee tal riqueza expresiva que en cada vocablo hay una significación tan imprevisible como
entrañable. La voz ha de reflejar ese misterio, esa interioridad desconcertante y, sin embargo,
real. Se ha optado aquí, en la mayoría de las ocasiones, por la solución terminante y confusa, el
paroxismo continuo, la exaltación, la estridencia, hasta casi cambiar [...], de raíz, las divinas
palabras por infernales gritos. Representa excepción bien corta el que la variedad de cadencias
en el discurso la ofrezcan las actrices Nuria Espert y Margarita Calahorra entre un extenso
reparto.» (J. Ferrándiz Casares, Información, 15-V-77, 242.B.4.)
Si en esa oportunidad Ferrándiz Casares rescató a Nuria Espert de un elenco
mediocre, en su reseña de Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, de Lorca (mayo de
1980, 653.A.) no sólo la rescataba, sino que ensalzaba su brillante trabajo, eso sí, sin olvidar a
los actores secundarios: «Desempeñó la figura principal de la actractiva variedad Nuria Espert,
quien, al alternar un tono metálico y lento y otro armonioso y sencillo en sus intervenciones, dio
motivo para que el último destacara su notable ventaja, especialmente durante el canto, ceñido
con el buen gusto. Al lado de la dulce soltera, mientras José Vivó y Mario Gas cumplieron
dignamente el deber profesional, un cuarteto integrado por Encarna Paso, Carmen Bernardos,
Joaquín Molina y Gabriel Llopart, plantearon con brillantez la duda de si efectivamente existe
en el teatro el personaje secundario, pues infundieron un cálido y persuasivo poder a sus
respectivas interpretaciones.» (Información, 2-V-80, 653.B.3)
Seis años más tarde, en mayo de 1986, la Compañía de Nunia Espert volvía a la
ciudad con un texto de Lorca. Esta vez se trataba de Yerma, un espectáculo que tuvo amplio eco
nacional e internacional (1.A.). Buena parte del éxito se debió a la labor de la actriz catalana
como protagonista: «Por su parte, Nuria, con su interpretación de silencios y miradas, su voz en