Discursos culturales

DISCURSOS CULTURALES, MEMORIA HISTÓRICA Y

POLÍTICAS DE LA AFECTIVIDAD (1939-2007)1
CULTURAL DISCOURSES, HISTORICAL MEMORY AND
AFFECTIBILITY POLICIES (1939-2007)
Helena López
(University of Bath)
I/C - Revista Científica de
Información y Comunicación
2009, 6, pp363-381
Resumen http://dx.doi.org/IC.2009.01.17
En este artículo planteo, dentro del marco de los Estudios de la Memoria, una
deconstrucción de las nociones de memoria y exilio para entender cómo y por
qué sus usos hegemónicos (académicos, culturales, políticos, sociales) están al
servicio de una concepción nostálgica y sentimental del pasado. Con atención
a dos casos de estudio (la película de 1962 En el balcón vacío y ciertas
prácticas culturales en el nuevo milenio), propongo un análisis no melancólico
de los regímenes económicos, discursivos y emocionales que informan la
memoria de la Guerra Civil y el franquismo.

Abstract
This paper aims to deconstruct, within a Memory Studies framework, the notions
of memory and exile in order to understand how and why its hegemonic uses
(academic, cultural, political, social) are to the service of a nostalgic and
sentimental conception of the past. Focusing on two case studies (the 1962 film
En el balcón vacío and certain cultural practices in the new millennium), I
propose a non -melancholic analysis of the economic, discursive and emotional
regimes informing the memory of Civil War and Francoism.

Palabras clave
Memoria / Afectividad / Cultura / Exilio republicano / Guerra Civil
española / Ley de Memoria Histórica.

Keywords
Memory / Affectibility / Culture / Republican exile / Spanish Civil War /
Historical Memory Act.

1 Este artículo es una revisión del trabajo que presenté en octubre de 2006 en el Centro Galego
de Arte Contemporánea de Santiago de Compostela como parte del seminario, organizado
por María Ruido, “Documentalidades/1. Sobre imaxes, lugares e políticas da memoria”.

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Sumario
1. En el balcón vacío: condiciones de producción y representación
2. Memoria y afectividad en el nuevo milenio

Summary
1. En el balcón vacío: production and representation conditions
2. Memory and affectibility in the new millennium

…y esa costumbre que se llama patria.

“Doña Jimena Díaz de Vivar”.
María Teresa León

¿Qué sentido tiene encerrar todo en una frontera, darle

nombre y dejar de amarlo donde el nombre cambia?
¿Qué es el amor al propio país? Nada bueno.
“La mano izquierda de la oscuridad”.
Ursula K. Le Guin

E l modelo teórico-metodológico propuesto por los Estudios de la

Memoria (Memory Studies) es una respuesta, originada en “el giro lingüístico”
que populariza el debate postmoderno en los años 80, a algunas de las
inercias conceptuales asociadas a los sistemas de conocimiento dominantes2.
Se trata de un incipiente campo de investigación organizado,
fundamentalmente, a partir de dos premisas. En primer lugar, la
problematización de categorías de análisis transparentes, esencialistas y
totalizadoras. Viene planteando, con especial productividad, la puesta en
crisis de varios conceptos centrales a las epistemologías de la tradición liberal
y humanista (“Historia”, “sociedad”, “sujeto”, “cultura nacional”). En segundo
lugar, y de acuerdo con el cuestionamiento conceptual al que me acabo de
referir, los Estudios de la Memoria reclaman la desfetichización de fuentes
tradicionales de consulta (archivos, formas culturales hegemónicas como la
literatura o el cine canónicos, etc) a favor de una amplia gama de prácticas,
formaciones y discursos sociales y culturales (Samuel, 1994, pp. 3-6).
A partir de estas dos premisas se busca entender la capitalización
del pasado en el presente. Es decir, cómo, dónde, por qué y quién organiza el

2 Para una historia detallada de la configuración de los Estudios de la Memoria véase las
introducciones de Susannah Radstone y Katharine Hodgkin a los volúmenes colectivos
Contested Pasts. The politics of memory y Regimes of memory. Véase también el editorial de
Hoskins et alii del primer número de la recién creada revista Memory Studies.

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reciclaje de la memoria en una comunidad. Los Estudios de la Memoria, por lo

tanto, se interesan en el examen de esta compleja red de administración del
recuerdo y el olvido. Y esto tanto desde perspectivas “de arriba abajo” (top-
down), preocupadas por cuestiones de memorias públicas, oficiales o
hegemónicas, como “de abajo a arriba” (bottom-up), más orientadas hacia
aspectos de memorias privadas, marginales o resistentes. Creo que es
interesante notar cómo, de una manera ciertamente parecida a lo ocurrido en
el trayecto de institucionalización de los Estudios Culturales, los Estudios de la
Memoria tienen su origen precisamente en perspectivas “de abajo a arriba”,
muy comprometidas con agendas políticas deseosas de identificar lugares
teóricos desde los que conceptualizar posibilidades de agencia y contestación.
Susannah Radstone, en un interesante artículo del año 2005 sobre los riesgos
políticos de una celebración excesiva de las posibilidades agenciales y
resistentes de individuos y grupos sociales, reclama un regreso al análisis de
instituciones y discursos dominantes que, a la vista está, se ven dotados de una
extraordinaria fuerza de interpelación ideológica. En el contexto de los
Estudios Culturales la advertencia de Radstone sintoniza con aquélla de
quienes reivindican trabajos que tomen muy en serio cómo las relaciones de
poder, sin menoscabo de su dimensión discursiva, están profundamente
inscritas en condiciones materiales y económicas específicas.
Me interesa en lo que sigue deconstruir, o trazar la genealogía,
de la noción de exilio que ha manejado el discurso académico en su
análisis de En el balcón vacío, película-emblema del exilio republicano
español. Además querría proponer una lectura alternativa que movilice
conceptos de memoria y exilio que no renuncien a su capacidad de
intervención política. Anticipo ya que, en mi opinión, el desplazamiento
forzoso de medio millón de mujeres y hombres después de la guerra civil
española en 1939 no fue sino la dramática visibilización de cómo las
ansiedades producidas por el proyecto moderno del estado-nación (que
habían ya dado lugar al conflicto bélico de 1936) no dispusieron de una
resolución plenamente satisfactoria (Graham, 2002, p. 1). Esta
incapacidad por resolver los antagonismos que se vinculan a la
construcción del estado-nación moderno y la idea de ciudadanía que lo
acompaña continúa hoy manifestando, como examinaré en la segunda
sección de este artículo en relación con las políticas de la memoria en el
estado español en el nuevo milenio, las limitaciones del concepto de
comunidad política organizado por la modernidad. Valga advertir que
las formas culturales de las que me ocuparé no agotan la reflexión crítica
de un tema tan complejo como el del recuerdo sobre el enfrentamiento
civil de 1936 y sus dramáticas consecuencias. Pero sí creo que los
itinerarios de análisis que voy a describir apuntan hacia posibles espacios
de reflexión para un entendimiento heteroglósico de las historias sobre
nuestro pasado. Asimismo, veremos cómo la diversa disponibilidad
material de estas historias da cuenta de los regímenes de valor (afectivo,

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simbólico, político, económico) que las regulan y, por lo tanto, de su

desigual inversión en el presente. La relevancia teórica y política de un
concepto de exilio que reconozca su naturaleza heterogénea y su relación
crítica con el tiempo presente ha sido señalada por algunos de los más
reconocidos estudiosos de la cultura del exilio republicano español, a
través de la afortunada expresión “dialogizar el exilio” (Caudet, 1998) o
del término “interxilio” (Naharro-Calderón, 1999b).
Por lo tanto, y en función tanto de la crítica al estado moderno
contenida en el exilio republicano español de 1939 (o al menos en las
propuestas de algunas/os de sus integrantes) como de su activación en el
nuevo milenio, creo que es posible hablar de una auténtica política
diaspórica que además, en su trayecto histórico desde la España de
entonces hasta hoy, evidencia significativamente cómo recordar (y olvidar)
es siempre un acto fundamentalmente político-afectivo. Por esta razón es
posible hablar de una ética de la memoria, a la que Walter Benjamin se
refiere en su célebre Tesis para una filosofía de la historia como “la
tradición de las/los oprimidas/os”3. Esta tradición asegura la solidaridad,
crítica y reactualizada, con el tiempo discontinuo de quienes fueron
expulsadas/os del estado franquista. Y pienso aquí no sólo en las/los
exiliadas/os sino también en diversas formas de represión en el interior:
asesinatos, penas de prisión, persecución, depuración profesional, etc. Este
deber moral hacia el pasado, que convierte el ejercicio del recuerdo en
un acto de justicia y reparación hacia otras/os, es el resultado de las
propias condiciones de diseminación desordenada de la memoria: “An
ethics of sustainability rests on the twin concepts of temporality and
endurance, that is to say a nomadic understanding of memory” (Braidotti,
2006, p. 165). Y es este mismo efecto centrífugo el que ha convertido
también a los Estudios de la Memoria en un campo disciplinar de
contestación teórica a los modelos historiográficos convencionales
(Radstone y Hodgkin, 2003ª, pp.2-9). Una contestación, por cierto, que es
ya central en el pensamiento de Nietzsche y Benjamin y que el
postestructuralismo adoptará como uno de sus postulados básicos. Foucault
expresa inmejorablemente en su artículo de 1971 “Nietzsche, Genealogía
e Historia” la naturaleza de este asalto a la autoridad falsamente
naturalizada de la tradición historiográfica:

3 “The tradition of the oppressed teaches us that the ‘state of emergency’ in which we live is not
the exception but the rule. We must attain to a conception of history that is in keeping with
this insight. Then we shall clearly realize that it is our task to bring about a real state of
emergency, and this will improve our position in the struggle against Fascism” (Benjamin,
1992, pp. 248-249).

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It is necessary to master history so as to turn it to

genealogical uses, that is, strictly anti-Platonic purposes. Only
then will the historical sense free itself from the demands of a
suprahistorical history. [It is necessary] a use of history that
severs its connection to memory, its metaphysical and
anthropological model, and constructs a counter-memory, a
transformation of history into a totally different form of time.
(Foucault, 1977, p. 160).

1. En el balcón vacío: condiciones de producción y

representación
Regreso ahora a interrogar la genealogía de la noción de exilio
que ha manejado la crítica especializada al interesarse por esa película de
culto que, como se ha dicho en muchas ocasiones, es la única cinta del exilio
y sobre el exilio republicano español (Colina, 1982, p. 662)4.
Jomi García Ascot, exiliado en México inmediatamente después
de la guerra civil a la edad de doce años (Mateo Gambarte, 1997: 135-
142), dirige en 1962 En el balcón vacío. La película, coescrita con los
también exiliados Emilio García Riera y María Luisa Elío, está basada en
un breve relato autobiográfico de Elío5.
La historia cuenta el trayecto biográfico de Gabriela. Su infancia
en España en los años treinta, el estallido de la guerra civil, la detención y
muerte del padre, la huida con la madre y hermana a zona republicana,
el exilio a Francia y luego a México y, finalmente, los recuerdos de la
Gabriela adulta, interpretada en la pantalla por la propia Elío, en la
Ciudad de México.
La narrativa fílmica quiere reproducir formalmente uno de los
elementos fundamentales del funcionamiento de la memoria individual: la
suspensión de la ficción de una temporalidad progresiva. El tiempo de la
memoria, como he señalado con anterioridad al referirme a su efecto de
diseminación, es un tiempo acumulativo que se reelabora imaginativamente.
Esta temporalidad no lineal, asumida por la tradición anti-historicista, se
instala en un presente continuo replicado visualmente en la película a través
de dos estrategias. En primer lugar, el uso de la voz en off de la Gabriela
adulta en gran número de secuencias. Además, una disposición argumental
no convencional desde el punto de vista narrativo, vertebrada en torno a un

4 Para el tema del exilio republicano español y el cine véase Gubern, 1976. Para el caso
particular de México véase Rodríguez, 1997 y Colina, 1982.
5 Publicado con título homónimo en 1995 en México como parte de su libro Cuaderno de
apuntes.

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collage de imágenes de inspiración onírica. Al final de la cinta la Gabriela

adulta regresa imaginariamente desde su exilio a la casa familiar
deshabitada. La desnudez fantasmal de la puesta en escena se agudiza con
un primer plano de la protagonista que, en un gesto de profundo
desamparo, exclama:

Jugar conmigo, no me dejéis aquí en el balcón; no me

dejéis sola, venir a jugar conmigo, no dejéis que esos cuatro
hombres con fusiles se lleven a papá, no vayáis a dejar que
caigan esas bombas sobre nosotros, ¿no veis que mamá dice
que no tiene miedo, pero es mentira?, venir a jugar conmigo
que si no, después ya no podremos hacer nada, que nos
habrán separado y será ya tarde; no esconderos, jugar
conmigo, volver, volver a estar en casa, venir, ayudarme,
ayudarme por favor, ayudarme que yo no sé por qué he
crecido tanto. (Elío, 1995, p. 35).

Una lectura estrictamente formalista, fiel a la literalidad

expresiva de la representación textual de esta última secuencia de En el
balcón vacío, apunta a una interpretación filosófica de la película. Se
trataría de una meditación nostálgica sobre el tiempo perdido, sobre la
infancia como una pérdida irrecuperable, sobre el exilio como un tiempo
mítico fatalmente expulsado de la historia. Esta ha sido la lectura
dominante en la crítica más solvente (Alonso, 1999; Castro de Paz, 2004;
Cate-Arries 2003; Colina, 1982, pp. 669-671; Company, 1999; García
Riera, 1976, pp. 117-1196 Gubern, 1976, pp. 174-177; Naharro-
Calderón, 1999a; Rodríguez, 1997; Sánchez Biosca, 2004; Sicot 2006;
Tuñón, 2001).
La versión en clave nostálgica proviene de un modelo de análisis
formalista que, a pesar de ser sugestivo, desestima algunos de los
elementos en juego. Uno de ellos, que me interesa muy particularmente,
tiene que ver con el reconocimiento (o no) de la posibilidad de agencia
política de los discursos exiliados. No existe ninguna duda de que la
lectura nostálgica de En el balcón vacío empatiza ideológicamente con el
sustrato político del relato fílmico. Sin embargo, esta empatía no impide la
aceptación teórica de la autoridad, casi ontológica, del estado-nación
como categoría de análisis cultural y político. Con esto no quiero negar las
extremas dificultades materiales que enfrentaron las/los exiliadas/os a
partir de 1939. Ni quiero tampoco decir que no fuesen, en efecto,
marginadas/os tanto de las historias políticas y culturales de los países de
adopción como del proceso de democratización en España a partir de

6 García Riera recoge además en el volumen VIII de su Historia Documental del Cine Mexicano
un repertorio muy amplio de reseñas críticas contemporáneas al estreno de la película.

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1975. Es decir, no pretendo subestimar los efectos reales del estado-

nación como fuerza estructurante fundamental de la modernidad. Lo que
intento subrayar cuando identifico el reconocimiento teórico del estado-
nación como catalizador de una interpretación nostálgica del exilio, es
que precisamente su problematización radical como herramienta de
análisis cultural posibilita una comprensión alternativa de los discursos
exiliados. En otro orden de cosas, aunque directamente relacionado con
mi propia argumentación para el caso que nos ocupa, la teoría cultural
viene argumentado que la posición del sujeto/cultura diaspóricos pone de
manifiesto hasta qué punto nuestros mapas cognitivos, y las disciplinas
sociales y culturales que se les asocian, continúan aún situados en una
concepción de comunidad político-cultural de carácter fuertemente
territorial. Hoy en día las implicaciones tanto políticas como
epistemológicas de la persistencia de una de las formaciones constitutivas
de la modernidad, a pesar de la creciente erosión de su autoridad, son
de suma importancia y necesitan una profunda reconsideración en el
debate tanto público como académico. Se trataría, como expone García
Canclini en relación con los efectos de la globalización en Latinoamérica,
de desontologizar tanto la condición jurídica de los individuos como, en el
terreno de la especulación intelectual, el discurso de las Ciencias Sociales
y de las Humanidades:

Vimos que el actual desarrollo de las ciencias sociales

desalienta la búsqueda de identidades esenciales, sean de etnias,
naciones o continentes. Preguntarse por el “ser latinoamericano” es
una ocupación todavía prolongada por algunos filósofos o críticos
literarios, y por políticos populistas o intelectuales de izquierda,
indiferentes a las nuevas condiciones que la globalización
tecnológica y sociocultural (no sólo el neoliberalismo) impone a las
utopías de épocas pasadas. La información antropológica y
sociológica sobre la transnacionalización de la economía y la cultura
quitó verosimilitud a aquellos proyectos de ontología social y
política. (García Canclini, 2004, p. 139).

De una manera muy interesante, la advertencia de García

Canclini no sólo tiene validez en el contexto de la globalización y de
nuevas condiciones transnacionales. Creo que la necesidad de un
vocabulario no esencialista y anti-totalizador puede iluminar muchos
aspectos de nuestra relación con el pasado y, consecuentemente, activar
la desmistificación de ciertas categorías modernas. Para el caso de En el
balcón vacío, la adopción de un marco analítico no mediado por las
estructurales gnoseológicas del estado-nación posibilita, frente a la
tendencia crítica dominante que he apuntado con anterioridad, una
lectura anti-nostálgica. Creo que la legitimidad de una reapropiación

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anti-nostálgica de la película de García Ascot, o por lo menos

comprometida con lo que Svetlana Boym denomina “nostalgia reflexiva”7,
proviene de dos cuestiones. Por un lado, las condiciones materiales de
producción de la cinta. Por el otro, la dimensión de género como elemento
simbólico-discursivo principal de la narrativa fílmica. Estas dos cuestiones,
que voy a examinar en más detalle a continuación, no apuntan hacia el
ejercicio de una melancolía derrotada ni, siguiendo la propia teorización
de Boym, ensimismada con una idea mítica del origen y de la nación. Se
trata, por el contrario, de una nostalgia que aspira a la emancipación y
que evidencia, por lo tanto, la viabilidad de una auténtica política
diaspórica.
Jomi García Ascot, el director de En el balcón vacío, fue uno de
los miembros fundadores en la Ciudad de México del grupo Nuevo Cine,
formado en abril de 1961 con el primer número de la revista homónima.
Nuevo Cine, inspirado en muchos sentidos por la Nouvelle Vague francesa,
aglutinaba a toda una serie de artistas e intelectuales (García Ascot,
García Riera, José de la Colina, Salvador Elizondo, etc.) interesados en
proponer una alternativa radicalmente crítica a la situación de la industria
del cine en México a principios de la década de los sesenta. El principal
motivo de preocupación tenía que ver con una industria cinematográfica
dominada por un populismo que fomentaba la red clientelar del estado
mexicano, ya a esas alturas muy poco saludablemente identificado con el
Partido Revolucionario Institucional (PRI). Nuevo Cine buscaba abrir, más
allá de la hegemonía de las superproducciones domésticas, nuevos
espacios independientes de expresión experimental (García Riera, 1976,
pp. 10-11, 117-121; Rodríguez 2006).
En el balcón vacío es una de las tres películas independientes que
se filmaron en México en 1962 (García Riera, 1976, p. 10). Tanto la
producción (presupuesto de 4,000 dólares reunidos por amigas/os) como
la realización (actores y actrices no profesionales, cámara de 16 mm)
tienen una cualidad amateur. A pesar de su éxito en un par de festivales
internacionales, la película nunca fue estrenada comercialmente (Colina,
1982, pp. 669-670; García Riera, 1976, p. 114).
Lo que me interesa señalar en relación con las condiciones de
producción de la película más importante del grupo Nuevo Cine es
precisamente el hecho, creo que no accidental, de haber sido realizada
por exiliadas/os españolas/es. La versión idealizada de la acogida de
las/os refugiadas/os españolas/es anti-fascistas por el gobierno de

7 En The future of nostalgia, Svetlana Boym desarrolla un doble concepto de nostalgia –

recuperativa y reflexiva- altamente productivo para mis propios propósitos: “Re-flection
suggests new flexibility, not the reestablishment of stasis. The focus here is not on recovery of
what is perceived to be an absolute truth but on the mediation on history and passage of
time. […] Reflective nostalgia does not pretend to rebuild the mythical place called home”
(Boym, 2001, pp. 49-50).

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Lázaro Cárdenas –a pesar de que sí sea cierta la generosidad de esta

importante decisión política- con frecuencia olvida la hostilidad con la que
éstas/os fueron recibidas/os por diversos sectores de la sociedad
mexicana. Tomás Segovia, poeta y actor en la cinta de García Ascot y
como él también exiliado en México con muy pocos años, apuntaba que
“[el] nacionalismo demagógico estaba muy presente en el medio cultural y
era peligroso protestar o firmar manifiestos cuando se hablaba con la ‘ce’
y se tenía todavía el pasaporte español” (Tuñón, 2001, p. 71). No parece
sorprendente, por lo tanto, que una de las contestaciones más radicales al
cine mexicano de principios de los sesenta proviniera de un “gachupín”,
hijo de exiliados republicanos españoles, quien declaraba a la revista
Positif: “Lo que yo quiero no es entrar en el encuadre de un cine nacional”
(Tuñón, 2001, p. 73). Esta declaración de intenciones repolitiza el
significado de En el balcón vacío en las circunstancias a las que acabo de
aludir. Pero además, y de manera fundamental, la cinta manifiesta una
resistencia frontal, tanto por su cualidad de película exiliada como por su
propósito de contestación al cine mexicano, a marcos analíticos
organizados alrededor de la noción de “cultura nacional”.
El segundo elemento en el que quiero detenerme tiene que ver
con el género de Gabriela, responsable de la voz enunciativa en la cinta.
La crítica ha acudido a una interpretación psicoanalítica absolutamente
pertinente: el balcón/frontera vendría a dar cuenta de la fractura
traumática entre el orden semiótico preedípico y el orden simbólico. La
angustia de esta pérdida traumática del placer presimbólico se hace
inmediatamente equivalente en el relato fílmico a la melancolía (en el
sentido freudiano de incorporación patológica del objeto perdido, frente
al proceso terapéutico del duelo) inherente a todo exilio. Ahora bien, creo
que es muy relevante interrogar las propias condiciones epistemológicas
de la narrativa psicoanalítica: ¿por qué la angustia de la pérdida? ¿por
qué la angustia de la pérdida de la infancia (ese lugar presimbólico) por
un lado y, por el otro, la ansiedad suscitada por la separación del
estado-nación?
Alicia Alted Vigil, en un excelente artículo sobre la relación entre
historia y narración en En el balcón vacío señala que: “No se puede
entender la película en su verdadera dimensión si no partimos de tres
claves. [...] En segundo término se debe subrayar que fue una mujer, que
se quedaba en casa recomponiendo las piezas del rompecabezas de un
mundo perdido mientras su marido se iba a trabajar, quien escribió el
guión original y los diálogos” (Alted, 1999, p. 131).
En primer lugar, Alicia Alted está indicando un aspecto marginal,
pero con profundas consecuencias para la política simbólica de la
narrativa fílmica, de la gestación de la película de García Ascot. Como ya
he referido con anterioridad, en el guión participaron el propio director,
Emilio García Riera y María Luisa Elío. Pero la historia, y de hecho gran

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parte del texto cinematográfico, están basados en un breve relato de la

propia Elío. En 1960 García Ascot viaja a La Habana para rodar, a
petición del gobierno cubano, dos episodios de la trilogía que se llamaría
Cuba 58. María Luisa Elío, a la sazón esposa de García Ascot, lo
acompaña a la isla. Y es precisamente durante esta estancia cuando,
inspirada por la atmósfera revolucionaria, comienza a dar forma literaria
a sus recuerdos de la guerra de España:

Estábamos en Cuba en aquel momento –evoca María

Luisa Elío-y un poco el ambiente de Cuba, de la gente que venía
de la sierra y demás, nos recordaba bastante a la guerra de
España. Yo no había escrito nunca, pero me puse a hacerlo sin
decirle nada a mi marido, porque me parecía una tontería. El se
iba a trabajar y yo me quedaba escribiendo. (Alted, 1999, p.
131).

Veamos cómo las condiciones de género de la escritura original

definen la trayectoria de la narrativa visual. Es ya un lugar común de la
teoría cultural la asimilación de la organización familiar a la estructura
del estado-nación: en ambas existe una centralización de la autoridad8. A
esta asimilación recurre precisamente En el balcón vacío a través de una
narrativa edípica: la pérdida de la infancia (entrada en lo simbólico) se
identifica con la pérdida del espacio nacional (entrada en el exilio).
Persiste la pregunta que apunté con anterioridad: ¿Por qué han de ser
éstas pérdidas angustiosas?
El modelo sexo/género dominante establece que la resolución
edípica no es posible en el caso de la mujer. La suya no es sino una
individuación defectuosa, dependiente de la autoridad masculina. La
condición del exilio es, en este sentido y en su relación opositiva al
estado-nación, una figuración solidaria con el modelo edípico al que
acabo de referirme. Es evidente, por lo tanto, que la angustia de la
separación sólo es admisible en función de un vocabulario que asume,
como constitutivo de su propia lógica, la autoridad del padre y el estado.
Con esta puntualización no quiero (ni de hecho puedo) negar la literalidad
de la subjetividad emocional de Gabriela (su angustia) en la pantalla. Sí
me interesa, sin embargo, sugerir una lectura analítica que examine el
discurso socio-cultural que subyace a esta representación cultural y que,
según mi punto de vista, la crítica especializada reproduce y naturaliza.
Esta posición precaria –tanto del sujeto femenino como del sujeto
exiliado- puede concebirse como un lugar conceptualmente ventajoso. En

8 “There are close connections between the structure of the family and the structure of the
nation. Militarization and the centralization of authority in a country automatically entail a
resurgence of the authority of the father” (Fanon, 1967, p. 142).

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ambos casos, nos encontramos con un lugar desde donde es posible

construir una crítica radical a los modelos hegemónicos de sexo/género y
del estado-nación. Y en este sentido la angustia y la nostalgia del exilio
puede encontrar un modo de convertirse en una auténtica política
diaspórica. No en vano, y como señalé en páginas anteriores, son un
grupo de exiliadas/os españolas/es quienes llevan a cabo una crítica del
cine nacional mexicano. Creo que una lectura anti-nostálgica de En el
balcón vacío es factible si atendemos tanto a las condiciones de
producción de la película, como a la marca de género que construye la
narrativa edípica de la cinta. En ambos casos, el rastro de una política
diaspórica se deja sentir en el impulso de contestación a la autoridad del
estado y patriarcal. Si en el primer caso la crítica es abierta y explícita,
en el segundo se trata de una reapropiación a posteriori, aunque me
gustaría creer que legítima. Se trata, en este último caso, de reconocer las
raíces culturales del dolor del sujeto en su entrada al universo simbólico.
Además, éstas en la representación fílmica se encuentran
sobredeterminadas por una subjetividad femenina que, según nuestros
relatos culturales nos han enseñado tradicionalmente (incluidos el
psicoanálisis freudiano y lacaniano), no tiene nunca cabida en el orden
simbólico. Pero la identificación de esta narrativa edípica clásica que
construye el personaje de Gabriela en el texto fílmico contiene,
precisamente en razón de su propio esfuerzo deconstructivo, una lectura
anti-esencialista de la estructura emocional de la historia de tono
profundamente anti-nostálgico.

2. Memoria y afectividad en el nuevo milenio

Hasta aquí, mi aproximación crítica a la película En el balcón
vacío. Con ella he intentado reclamar una posición de agencia –una
política diaspórica- para el sujeto exiliado/mujer. Las condiciones
materiales y simbólicas de la cinta, como he intentado explicar, creo que
posibilitan -frente al tono general adoptado por la crítica
especializada- una lectura anti-nostálgica de la memoria exiliada de
alcance activamente político. En las páginas que quedan me propongo
reflexionar sobre las implicaciones actuales de un entendimiento no
melancólico de los discursos sobre la memoria.
En los últimos años el debate en torno a la memoria de la
República, la guerra civil, el exilio republicano y la dictadura franquista
ha experimentado un creciente interés público en el estado español
(Espinosa, 2006; Labanyi, 2008). El impacto en el terreno de la política
institucional viene demostrando que este tema no es reducible, a pesar
de que se trate de un aspecto importante al que me referiré a
continuación, a una cuestión de espectacularización del pasado. Tanto el

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PSOE (Partido Socialista Obrero Español) como el PP (Partido Popular),

desde luego con distinto grado de legitimidad histórica, han dado
muestras de una instrumentalización electoral del asunto. A propósito del
100 aniversario del nacimiento de Max Aub el escritor Rafael Chirbes
sintentizaba ejemplarmente en una frase el significado de esta disputa:
“Quién se come a Max Aub” (Chirbes, 2003, 31 de mayo). La
naturaleza orgánica de la metáfora da cuenta de cómo las políticas
oficiales de la memoria se convierten en auténticos procesos de digestión
cultural para engordar la imagen de grupos políticos y organizar el
consenso entre el electorado. El proceso político ha culminado
recientemente con dos decisiones de alcance desigual: la declaración
oficial del 2006 como Año de la Memoria Histórica y la aprobación en
el Congreso de los Diputados en 2007 de la llamada Ley de Memoria
Histórica cuya tramitación, dicho sea de paso, experimentó muchas
dificultades debido a las diferencias entre los distintos grupos políticos9.
Las medidas oficiales, a pesar de su absoluta necesidad, están a
menudo viciadas por las limitaciones de una política de la memoria
basada en iniciativas “de arriba a abajo” que, por definición, se basan
en la lógica darwinista del estado. El carácter cauteloso de la Ley de
Memoria Histórica es un ejemplo muy claro de las precauciones que
toma el estado español a la hora de asumir responsabilidades10.
La Ley de 7 de julio de 2006 sobre la declaración del año
2006 como Año de la Memoria Histórica establece que:

En el tiempo transcurrido desde la recuperación de las

libertades, tras cuarenta años, se han dictado numerosas
disposiciones, tanto por el Estado como por la Comunidades
Autónomas, dirigidas a reparar, en la medida de lo posible, a
quienes padecieron persecución durante el régimen franquista y a
proporcionarles recursos o compensarles por lo que perdieron11.

9 Sin duda la causa contra el franquismo abierta por el juez Garzón en septiembre de 2008, y
que lamentablemente no puedo examinar con detalle en esta ocasión, constituye un momento
importantísimo del debate sobre la memoria en España. La controversia suscitada en
distintos espacios de la esfera pública pone de manifiesto hasta qué punto, como vengo
manteniendo en este artículo, la relación pasado-presente está sujeta a distintas estructuras
discursivas y afectivas (por supuesto también materiales) insertas en pugnas por el poder (de
nuevo discursivo, económico, etc).
10 Ley 52/2007, de 26 de diciembre, por la que se reconocen y amplían derechos y se
establecen medidas en favor de quienes padecieron persecución o violencia durante la
guerra civil y la dictadura. Boletín Oficial del Estado num. 310 (27-12-2007).
http://www.boe.es/g/es/bases_datos/doc.php?coleccion=iberlex&id=2007/22296
[con acceso el 20-12-2008]
11 Ley 24/2006, de 7 de julio, sobre la declaración del año 2006 como Año de la Memoria
Histórica. Boletín Oficial del Estado num. 162 (8-7-2006: 25573).
http://www.boe.es/g/es/bases_datos/doc.php?coleccion=iberlex&id=2006/12309
[acceso el 20-12-2008]

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Es precisamente el límite impuesto por “la medida de lo posible” el

aliciente de políticas de la memoria que actúen más allá de gestos retóricos
para añadir a éstos una dimensión de reparación jurídica y moral. En la
esfera de la acción política la Asociación para la Recuperación de la
Memoria Histórica, desde su fundación en el año 2000, o el Foro por la
Memoria, de orientación comunista, vienen cumpliendo este papel: el de una
memoria de lo casi imposible12. Con apenas ayudas del estado estas
organizaciones se dedican a la exhumación de decenas de fosas comunes
en las que grupos franquistas arrojaron, durante la primera postguerra, los
cadáveres de miles (aproximadamente 30,000) de desaparecidas/os. En un
valiosísimo artículo sobre la productividad de una etnografía de la memoria
traumática en España, el antropólogo Francisco Ferrándiz señala una
cuestión que me parece fundamental. La memoria material de la guerra y
la feroz represión que le siguió sólo puede ser comprendida en toda su
complejidad si atendemos a la estructura afectiva subyacente y a las
respuestas emocionales que genera. Es decir, necesitamos modelos de
análisis que examinen cómo los individuos se relacionan con el estado y
cómo éste, a su vez, da forma a la subjetividad política de sus
ciudadanas/os:

[E]xhumations and other activities concerned with dead

bodies and their representations are extremely rich, if complex,
ethnographic locations in which to explore the emergence of social
trauma and its diffusion in the social fabric, condensing many
interwoven processes ranging from low emotions to high politics.
(Ferrándiz, 2006, pp. 7-8).

La llamada “guerra de esquelas” mantenida en septiembre de

2006 en los diarios El País, El Mundo y ABC constituye también un
excelente espacio de visibilización de esta política de la afectividad.
Dicho de otro modo: este ejemplo demuestra que los afectos generados
por debates políticos no son respuestas simplemente psicológicas, sino que
suponen en sí mismos formas políticas de relación de las/os ciudadanas/os
con las instituciones del estado (Ahmed, 2004, p. 56). Fue precisamente la
polémica suscitada por el proyecto de la Ley de Memoria Histórica a la
que me acabo de referir, el motivo que llevó a familiares de
partidarias/os de Franco y a familiares de anti-fascistas a la publicación
de diversas necrológicas en los medios que he mencionado. La profunda
inversión afectiva en el vocabulario empleado para recordar la muerte
de sus antepasados revela hasta qué punto la memoria transgeneracional
de la guerra es un asunto que informa, esencialmente, la cultura política

12 Para una explicación de las diferencias de tipo ideológico encarnadas por cada una de
estas organizaciones véase Ferrándiz, 2006, pp. 8-10.

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de los individuos en el presente. Y esto no a través de un proceso de

simple referencialidad, sino de una complicada reformulación afectivo-
imaginativa del pasado en el presente. Por otro lado, creo que este
asunto evidencia también que esta transmisión intergeneracional puede
asumirse como una auténtica forma de conocimiento histórico en la medida
en que construye relatos sobre la guerra que, no por mucho menos
fundados que las mejor documentadas historias políticas y sociales sobre
la guerra en España (un golpe militar contra el legítimo gobierno
republicano y la ilegitimidad del estado autoritario que le siguió; la
guerra no era inevitable; la institucionalización de un aparato represor en
el bando de los sublevados y durante 36 años de dictadura, etc.), dejan
de ser auténticas maneras -a pesar de su carga ideológica o de su
miseria moral- con las que la gente se representa a sí misma como parte
de una comunidad.
En lo que se refiere al campo cultural no cabe duda de que el
tema de la memoria ha sido en los últimos años, y continúa siendo, una de
las grandes atracciones de las industrias culturales. El riesgo de
despolitización asociado a la industria y los discursos de la nostalgia es
obvio. Se trata, de hecho, de un efecto derivado de la relación que la
consumidora/espectadora establece con la mercancía/espectáculo. Pero
la espectacularización del mensaje no creo que oblitere completamente, o
no en el caso que nos ocupa, ni su alcance afectivo ni su contenido
ideológico. En un reciente artículo publicado en el periódico El País José
Vidal-Beneyto señalaba que el revisionismo historiográfico de la guerra y
la dictadura sostiene que “excesos y tropelías, con asesinatos incluidos, se
cometieron en los dos bandos y que lo mejor es cubrir ese pasado con un
tupido velo” (Vidal-Beneyto, 2008, 20 de diciembre, p. 29)13. En el
ámbito de la novela también existen posturas que, desde el relativismo
moral, defienden que vencedores y vencidos a la postre salieron
perdiendo y que, tanto al esfuerzo de unos como de otros, debemos
nuestra cultura democrática14. Sobre las consecuencias de una
sentimentalización transhistórica del sufrimiento, en el contexto de la
actual avalancha editorial de testimonios de víctimas de la guerra civil
española, explica Jo Labanyi:

13 Francisco Espinosa ofrece en su Contra el olvido. Historia y memoria de la guerra civil un

excelente recorrido por la historiografía revisionista española.
14 El repertorio de obras de ficción publicadas en las distintas lenguas oficiales del estado
español que tienen la memoria como tema o subtema es, desde el punto de vista tanto
generacional como de orientación política, vastísimo. Para un reciente y exhaustivo análisis
de este asunto véase Gómez López-Quiñones, 2006.

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Pero el resultado de este énfasis sobre las víctimas

inocentes es una visión despolitizada que permite la idea de la
equivalencia del sufrimiento en los dos bandos. [...] Pese a sus
buenas intenciones, la siguiente despolitización -reforzada por la
concentración sobre las víctimas, soslayando la cuestión de la
responsabilidad de tanto sufrimiento- no permite la comprensión
histórica que sería necesaria para conseguir la superación del
pasado. (Labanyi, 2006, p. 94).

Por otro lado, novelistas como Benjamín Prado en Mala gente que
camina (2006) o Isaac Rosa en el vano ayer (2004) y ¡Otra maldita novela
sobre la guerra civil! (2007), se comprometen con lo que al principio de
este artículo denominaba una ética de la memoria. Su punto de vista no
busca el revanchismo, pero sí encuentra muy saludable una relación no
sentimental con el pasado que reconozca el distinto grado de
responsabilidad asumido por sus protagonistas.
Pero el campo literario está constituido por diversas fuerzas, a
las que se les asigna un capital cultural determinado, que a menudo dan
prueba de mecanismos de visibilización desigual. Ciertos libros de ficción,
así como ciertos trabajos de divulgación histórica, tienen un alcance en el
mercado posiblemente más extenso que el asignado a otras formas
culturales no por ello menos significativas. En páginas anteriores señalaba
lo que a mi entender eran las ventajas del modelo de análisis cultural
propuesto por los Estudios de la Memoria. Por un lado, la desfetichización
de prácticas culturales canónicas a favor de un repertorio más amplio de
fuentes para el rastreo de los procesos de recuerdo/olvido. Por otro, la
adopción de perspectivas de análisis de “abajo a arriba” que propician
una dispersión de las posiciones de los sujetos. Este efecto centrífugo,
opuesto tanto a la voluntad de homogeneización de las políticas oficiales
como a los imperativos del mercado editorial, pone muy seriamente en
duda la validez teórica de categorías totalizadoras como la de “memoria
colectiva”. Un ejemplo, entre muchos, me servirá para ilustrar este punto.
Las memorias de guerra y exilio de muchas activistas vinculadas
al grupo libertario Mujeres Libres evidencian los problemas implícitos en
una simple recuperación de las voces de las mujeres exiliadas (Berenguer,
2004; Delso, 1998; VV.AA, 1999). Este tipo de ejercicio recuperativo
parte de la suposición de que la experiencia de ser mujer es una
condición transparente de ciertos sujetos. Un análisis discursivo, sin
embargo, de las narrativas personales de las anarquistas a las que me he
referido y, pongamos por caso, el relato autobiográfico de María Luisa
Elío al que he aludido en la primera sección de mi trabajo, manifiesta
diferencias enunciativas nada desdeñables. La intersección de diversas
divisiones sociales –de género, afiliación política y muy especialmente de

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clase- determina discursos sobre el pasado decididamente distintos. Lo

que para mujeres de clase trabajadora y activas en el movimiento
libertario supuso la guerra –una situación excepcional de cambio
revolucionario- no tiene mucho que ver con la situación de amenaza que
experimentó la burguesía liberal a la que pertenecía Elío. En palabras de
Sara Berenguer: “Para la mayoría de las mujeres, sumisas e ignorantes, la
revolución fue como un estallido de luz que vino a nosotras y nos abrió un
camino, que hasta entonces habíamos tenido vedado” (Berenguer, 2004,
p. 13).
Por otro lado, recurrentemente en las autobiografías de muchas
de las mujeres vinculadas a Mujeres Libres es importante notar cómo la
revolución tenía un elemento de subversión de los modelos de género
apenas reconocible en el recuerdo de sus compañeros de lucha. De modo
que el recuerdo de unas y de otros, a pesar de la coincidencia en la lucha
anti-fascista y en el empeño por establecer condiciones revolucionarias de
transformación del estado burgués, difiere en lo que respecta a una
redefinición de las conductas de género. Hay que recordar que para la
línea dominante del anarquismo, así como para otros grupos de izquierda,
la abolición del capitalismo (y del estado), facilitaría automáticamente el
fin de otros niveles de opresión, incluido el de género. Las narrativas
personales de muchas mujeres ponen seriamente en entredicho la
aceptación no problemática de esta postura.
Y ya por último, y de acuerdo con mi argumentación sobre la
posibilidad agencial de la posición de la exiliada, los relatos de estas
anarquistas son un testimonio de cómo la lucha política iniciada en España
en los años treinta continuó infatigablemente durante su exilio en otros
contextos nacionales (y a pesar de ellos como vimos en el caso de En el
balcón vacío). La gran mayoría participó en la Resistencia francesa
durante la Segunda Guerra Mundial, y a lo largo de su vida continuaron
involucradas, desde el exterior, en diversas actividades de oposición al
régimen de Franco.
Los discursos de la memoria hoy en día corren el riesgo de
reificación retórica, espectacular y nostálgica. Una aproximación
meramente recuperativa de las voces perdidas, a pesar de las buenas
intenciones, se encuentra también bajo esta misma amenaza melancólica.
He querido proponer, sin embargo, que la deconstrucción de muchas y
distintas memorias historiza el recuerdo, lo sitúa en un lugar que está en el
pasado pero también, en razón de su temple histórico, en el presente. La
descripción de estos itinerarios materiales, simbólicos y emocionales de la
memoria pone de manifiesto, a su vez, los regímenes de valor (económico,
discursivo y afectivo) que los informan y que, consecuentemente,
determinan tanto sus condiciones de visibilidad en el espacio público como
su significado. Y es precisamente esta continuidad entre entonces y ahora,
esta reinversión del pasado en el presente, la razón por la que es posible

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hablar de una ética de la memoria. Asumir tanto que no hay que abrir las
heridas, como comprometerse con lo contrario, son inevitablemente
posturas éticas en la medida en que ponen de manifiesto, aunque sea con
desigual legitimidad histórica y moral, cómo la historia siempre está sujeta
a versiones.

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