Vals

La música se puede reconocer y estudiar como un proceso sociocultural colectivo, y como tal, está
en constante cambio, existiendo en el contexto de un cuerpo social específico o una sociedad. La
actividad musical opera al interior y como parte de instituciones sociales más amplias, en diversas
interacciones de y con distintos grupos humanos, como dice James Lull (1992:2), porque
“cualquiera sea su sonido o significado, la música se origina y reside en los mundos sociales y
culturales de la gente”. Más específicamente sobre la música popular, Eric Rothenbuhler y Tom
McCourt (1992:101) afirman que esta experimenta continuos cambios que en gran parte surgen de
estas dinámicas o las expresan en distintos momentos: “La música popular se desenvuelve dentro
de tradiciones, refleja influencias subculturales, y registra la creatividad de individuos y
movimientos sociales”.

En ese sentido, el vals criollo forma parte de la música popular limeña –también llamada canción
criolla– y del patrimonio cultural inmaterial del Perú pues comprende ciertos usos y expresiones
que un importante sector de la población peruana reconoce como parte substancial de las
características culturales que le otorgan una identidad particular. En lo musical, el patrimonio criollo
incluye los textos y melodías de sus canciones y la manera de bailar los géneros que la comprenden
(mayormente el vals y la polca limeños, aparte del “canto de jarana”); los espacios culturales que
les son inherentes, como los barrios limeños en donde surge esta expresión; y las ocasiones
específicas en que se practica (celebraciones familiares y sociales). En este aspecto, hay incluso
muchos compositores, cantantes e instrumentistas reconocidos como “héroes culturales”. El vals
criollo está asociado por la población limeña a expresiones distintivas de la peruanidad, que
infunden en sus miembros un marcado sentimiento de identidad, continuidad y orgullo. Este
patrimonio cultural inmaterial, que se transmite de generación en generación, es recreado
constantemente por las comunidades y grupos en función de su entorno, su interacción con la
naturaleza y su historia, no solo en el país sino incluso en otras partes del mundo donde se han
asentado comunidades de peruanos.

En una aparente paradoja, el vals popular limeño surge a contrapelo de lo que importantes
costumbristas peruanos de fines del siglo xix consideraban “criollismo”. La opinión expresada por
Ricardo Palma en la década de 1890, en su tradición “La conga”, es bastante significativa al respecto,
y además se basa en la impresión de Abelardo Gamarra, otro costumbrista de la época. Pero esta
opinión ilustra un patrón más general, el de la constante variación y contención en la apreciación y
valoración del vals popular limeño. Como ya hemos comentado, el fondo del relato “La conga” de
Palma se refiere a los enfrentamientos entre los partidarios del coronel José Balta y las fuerzas del
gobierno de M.I. Prado en la ciudad de Chiclayo, en diciembre de 1867 y que culmina el 6 de enero
de 1868 con el triunfo de Balta. En primer plano, sin embargo, destacan algunas observaciones y
comentarios de Palma sobre la música popular del momento en el Perú, y su contraste con las
nuevas modas musicales que empezaban a llegar al país desde el primer tercio del siglo xix.

La Guardia Vieja en el vals limeño popular Dentro del panorama expuesto a grandes rasgos,
describiremos las características de la llamada “Guardia Vieja” que, según el consenso entre los
estudiosos del tema, corresponde al momento inicial del surgimiento del vals popular limeño, como
señalamos anteriormente. Esta etapa se enmarca dentro de las notorias transformaciones en el
contexto más amplio del país y de su situación en el mundo. Así, la Guardia Vieja se ubica entre el
final de la Guerra con Chile y el inicio de la 1ra Guerra Mundial, época que se inicia con el ascenso
de Nicolás de Piérola al poder, y que según algunos historiadores fue de relativa estabilidad.

La música criolla limeña de fines del siglo xix y principios del xx estaba constituida por dos géneros
básicos: el vals y la polca, y ocasionalmente, la marinera limeña. Esta etapa del desenvolvimiento
del vals popular limeño es conocida como la Guardia Vieja. No debe tomarse esto, sin embargo,
como un corte drástico o final en la producción musical al estilo de la Guardia Vieja. Es más, varios
de los compositores limeños nacidos a fines del xix y principios del xx se mantuvieron en este estilo
y por lo general no incorporaron los giros nuevos que se usaron en las subsiguientes etapas del vals
popular limeño. El vals popular limeño se había cuajado en la última década del siglo a partir de
combinar varios géneros de ritmo ternario (mazurca y jota pero también géneros previos) sobre la
forma vienesa que estaba de moda.

Aunque no se conocen con exactitud los orígenes o el proceso de aparición del vals popular criollo,
podemos especular que –junto con la llegada a Lima del waltz vienés a mediados del siglo xix– la
revivificación y consiguiente florecimiento desde mediados del siglo xix de la zarzuela en España
influyó en la formación del vals.

Entre sus características musicales, el vals limeño de la Guardia Vieja destaca por el tono agudo de
su canto, en parte condicionado por el entorno en que se realizaba la práctica musical. En efecto,
no había aún equipos de amplificación sonora. Tanto en reuniones familiares y fiestas, como en las
primeras presentaciones en auditorios públicos y demás actuaciones ante espectadores
relativamente numerosos en lugares abiertos, se necesitaba tener buen volumen de voz.

Por otra parte, el asunto de la altura de registro o tesitura como rasgo estilístico está entre los
aspectos que varios criollos refieren para distinguir a la Guardia Vieja de lo que se hace después de
los años de 1930 y sobre todo de la década que empieza en 1950.

En relación con la armonía, brevemente podríamos considerar dos patrones básicos del vals popular
limeño a principios del siglo xx: los que están en tono menor y los de tono mayor. En el primer caso,
ejemplos bastante conocidos son El guardián, La pasionaria, Blanca Luz, En el cementerio, Mi linda
Rosa. Su patrón básico es el juego de acordes de tónica menor, dominante mayor (acorde de sétima)
y subdominante menor; relativo mayor.55 En el caso de los valses en tono mayor, el patrón básico
es similar: acordes de tónica, dominante mayor y subdominante mayor; subdominante del relativo
menor.56 Ciertamente hay algunos valses con armonías algo complejas pues hacen variaciones
sobre la secuencia básica, pero manteniéndose en el universo armónico de ese conjunto de acordes.