La imagen del cuerpo en tanto el cuerpo de la imagen.

La acción en Foto
Fotoperformance y Videoperformance

Por Gabriel Sasiambarrena (UNA/EMBA)

En el presente artículo expondré el proceso por el cual en la fotoperformance y en la

videoperformance la operación va desde el cuerpo a la imagen atravesada por el dispositivo,
exponiendo el modo en el que permanece el sentido en la construcción de una narrativa
performática1 proyectada por el acontecimiento que se origina entre el cuerpo y el dispositivo
(cámara de registro) en la imagen proyectada.
Las realizaciones personales en estas formas performáticas, la observación de obras de
diferentes referentes en este formato en la historia del arte, algunos autores (textos) vinculares
y las actividades (consignas-producción) originadas en los talleres2 de producción vinculados
con el arte de acción, han sido la cantera de información para articular el presente texto.
Hay varios objetivos en el contenido del presente artículo, en esta oportunidad, uno de ellos
es señalar la diferenciación que existe entre el cuerpo registrado en una fotoperformance como
en el cuerpo que estaría registrándose en una videoperformance. En efecto ambos procesos
parecen similares, pero la categoría que los une (registro), es la misma que los separa,
diferenciándolos también de otros tipos de registros del cuerpo en acción. Presentar la
categoría del registro de un cuerpo en la unidad que origina la performance, ya sea con, en, y/o
para la cámara, nos brindará la posibilidad de entender las diferenciaciones fenomenológicas
en cuanto a la presentación espacio temporal, también transitar la dialéctica del registro en
tiempo presente/ausente, cercano/lejano, temporal/atemporal, directo/indirecto, como también
asimilar la fragmentación del sentido, y la secuencia continua de una acción frente a la lente de
la cámara.
Para ello y como metodología de análisis me sostendré de algunas imágenes realizadas
especialmente para el presente artículo, ediciones de fotografías que tomaré de ejemplos como
también, fotoperformance y videoperformance directas con la intención de mantener el sentido
en la unidad de los recursos visuales.

1
Esto tendrá que ver con las intencionalidades en la mirada referidos a los puntos de vista que señalen las
diferentes perspectivas de las fotos seleccionadas o bien el lugar donde se instalen las cámaras de video.
2
Soy profesor de la cátedra Artes Performáticas 1, en la Maestría en Teatro y Artes Performáticas, Departamento
de Artes Dramáticas (UNA) y he dictado el Taller de videoperformance; “De la imagen del cuerpo al cuerpo de la
imagen”, realizado en el marco: Batalla Cultural Ciclo de Talleres de Performance en la Universidad Nacional Arturo
Jaureche (UNAJ) Quilmes, Fcio Varela. 2015.
1
 Cuando nos acerquemos a una fotoperformance o videoperformance, estaremos viendo,
observando o presenciando una imagen, ya sea en la fragmentación del tiempo (espacialidad
estática del cuerpo) o instalado en la continuidad de las mismas; en lo que Gilles Deleuze
denomino para los estudios sobre cine 1, la imagen movimiento3 (transitoriedad del cuerpo). A
medida que me sumerja en la escritura aparecerán perspectivas más profundas en torno al
tema en cuestión, los cuales me propongo cernir con el fin de abordar reflexivamente una forma
otra de hacer y pensar en el arte de la performance. Para ello deberé ordenar la información,
los contenidos principales, los secundarios y las actividades realizadas en el terreno de la
acción del cuerpo vinculada con el dispositivo tecnológico4, conocimiento que estará vinculado
tanto con la actividad artística como con la docente, da igual el orden.

Categorizar el registro

Si bien el presente texto está focalizado en la operatividad de fotoperformance y

videoperformance, es necesario que también presente otros modos de registro en esta práctica,
ya que el registro de un cuerpo en acción termina siendo una obra en sí, como también lo es un
recurso de proyección en una acción en vivo. Existe unidad/separación entre los cinco tipos de
registros que alistaré a continuación para el arte de acción, cada uno de ellos establece una
magnitud diferente del tiempo a través de la vinculación procesual que existe entre la cámara y
la acción realizada:
a- Performance documental
b- Performance con público
c- Performance con soporte de video en vivo
d- Fotoperformance
e- Videoperformance
Los cinco puntos señalados traen consigo una fenomenología independiente, en primer lugar
cada uno de ellos existe por sus forma particular de producción de acuerdo con la articulación
en tanto cuerpo-tiempo, en segundo lugar; con la diferenciación de contacto entre cuerpo-
aparato y por último por el contexto en el que se hacen visibles. Si bien existen propiedades
comunes entre los cinco puntos señalados, aparecen contrariedades al momento de especificar

3
Deleuze presenta a los autores de cine como pensadores a través de la imagen movimiento, opino que el
performer ocupa el mismo lugar al realizar una videoperformance.
4
Aclaro que la práctica en fotoperformance como en videoperformance que estoy presentando no están en el
plano más contemporáneo de la tecnología vinculada con el arte de acción, aquí la operatividad está situada entre
la articulación del dispositivo con, en y/o para el cuerpo. La articulación en el programa de edición de video es el
aspecto más tecnológico en el presente trabajo.
2
cada pertenencia, es por ello que a continuación estableceré la descripción de cada uno de
ellos:

Para a) es sustancial clasificar que la acción performática en este caso estará segmentada por
la temporalidad en las distintas etapas del registro, o de los periodos en los cuales se registre,
diferentes locaciones, la continuidad y/o discontinuidad en cuanto a día 1, día 2, día, 3,
diurno/nocturno y así hasta culminar con la performance documental total. Puede existir
acuerdo entre performer y operador a no ser que la performance la origine y desarrolle quien
manipule la cámara. Temporalidad continua-discontinua. Cuerpo-cámara como unidad

Imagen 1. Registro de acción documental.

Espacio urbano. Excentra Uruguay. Convocó
Clemente Padin, Gabriela Alonso 2004.
https://youtu.be/vkR1Im3f5-s

Para b) el registro no es para la cámara, la misma está situada en el espacio, con el público,
ocupando un lugar semejante al del espectador, o sea que la visualidad del registro nos ubica
allí (donde ocurrió la acción pero sin olores, sabores, etc.).
La cámara registra la acción del cuerpo instalado en la performance que transcurre, es en el
aquí y ahora “es en relación con el otro en un tiempo real, medido y controlado por un contrato:
ahora se produce una acción, ahora se produce otra, ahora se usan objetos, ahora se usa un
determinado vestuario” (Caballero, 2010). Aquí el registro es dinámico, continuo y durará el
tiempo en que el cuerpo esté accionando tomando diferentes planos, paneos, movimientos, etc.
Más tarde vendrá la edición (cortes-texto) si es que el performer quiera utilizar este recurso.

3
Puede existir acuerdo entre performer y operador. Cuerpo/cámara separados por distancia de
registro.

Imagen 2. Registro de performance, en espacio exterior e interior.

“10° encuentro de arte acción S.O.S Tierra. Parque de la Memoria. Organiza Daniel Acosta.
2015”

Para c) el registro es similar que b), con la diferencia que se puede tomar como recurso en la
escena performática exponiendo la proyección en vivo de videos, sobre el cuerpo, sobre el
muro, sobre participantes, etc. También aquí se utilizan cámaras inalámbricas sujetas en el
cuerpo propio o de otro, que se muestran en vivo y forman parte de la presentación en tiempo
real. Por último, la utilización de circuitos cerrados conectados a internet donde la señal o el
registro de la escena se transfieren por este medio al resto del espacio y las lecturas en tanto
tiempo real-virtual.

Imagen 3. Utilización del video como recurso en una performance con público. Dos
proyecciones, unidad de criterio conceptual entre imagen real e imagen virtual.
“Ahora estoy, ahora no”5. Performance en Galería Arcimboldo de Pelusa Borthwick. 2009
https://youtu.be/CbeBEgHWAa4

5
Para ampliar el concepto de la presente obra visitar el vínculo; proyección 01 en:
http://www.gsasiambarrena.com.ar/cont/Escritura/Textos/marco.html

4
Para d) la forma es fotográfica y la selección de la o las fotografías, originan una visualidad
estática de la unidad en la secuencia. Puede existir acuerdo entre performer y operador, pero el
tiempo de registro es reducido en comparación con el proceso en la producción. Lo que esta
contraría a las demás es el tiempo de registro, aquí la imagen movimiento queda a un lado. Se
presenta otra fenomenología del tiempo en tanto cuerpo, acción, objetos y registro. Cuerpo
presente, tiempo ausente.
Ver imagen 7
Para e) aquí la acción es realizada exclusivamente con, en y/o par la cámara, el cuerpo se
vincula de otro modo con el aparato, ya deja de perseguir a un cuerpo, deja de visualizarlo, o
renuncia a detenerlo en imágenes, ahora cuerpo y cámara se anudan, tanto en la forma como
en el contenido de la acción, el tiempo de la acción es real, en el próximo ejemplo la acción es
realizada para la cámara, la distancia está situada en la preposición. Cuerpo/aparato, en
vinculación temporal real, del registro.

Imagen 4. Video. Acción al agua

Tras las sierras, tres piletas. Córdoba Argentina 2008
https://youtu.be/Z7W4YizlxI8

Cada uno de estos modos de utilización del dispositivo para el cuerpo “…está dotado de una
organización interna que le es propia”. (Romero, Giménez 2005a), tal organización se presenta
como estructura sobre el tipo de registro que se origine para la finalidad del mismo. Las
metodologías de producción para a-b-c-d y e; son completamente diferentes, estas están

5
sujetas a las distintas operatividades técnicas del dispositivo, al tiempo performático en el cual
se constituyen como también al contexto en el cual se podrían presentar.
“Para Jacques Fontanille, el análisis de las diferencias mínimas conduce a descubrir
oposiciones binarias” (Romero, Giménez 2005b), entonces en el presente texto la categoría
está definida según los modos del registros, estos son exclusivamente para un cuerpo frente a
la lente de la cámara donde se identificarían señalamientos de una contrariedad
fenomenológica temporal entre lo; estático/dinámico, continuo/discontinuo, directo/indirecto,
duracional/momentáneo, real/virtual-real. Los rasgos comunes presentes entre el cuerpo-
cámara familiarizan a la performance en tanto el registro de la misma. La naturaleza temporal
en cada uno de estos registros constituye una diferencia fenomenal en las producciones finales.
Las relaciones binarias podrían constituir a una obra de acuerdo con los diferentes esquemas
posibles entre el cuerpo registrado y el tipo de tiempo utilizado en el registro, con el fin de
clasificar las diferentes producciones en estas formas performáticas de la acción registrada.

La imagen del cuerpo

Separar la representación estática, de la presencia dinámica, es por donde voy a comenzar

en el presente punto y así señalar dos situaciones sobre la lectura de la realidad, que hasta el
momento las comprendo cómo completamente diferentes, por un lado la lectura de cualquier
imagen que representa a modo de objeto, signo, ícono o símbolo un origen y un proceso en la
línea de tiempo histórica, en esta línea de tiempo encontramos el acervo de la mirada que en
“… cada época tiene su lengua materna. El ídolo se ha explicado en griego; el arte en italiano;
lo visual en americano. Teología, Estética, Economía”. (Debray 1994: 13). Aquí el estado de la
mirada trasciende a través de la imagen y esta última trae consigo la forma de la
representación, para acercar el estado de la imagen de este proceso en las artes visuales
revisemos a Alberto Caballero cuando define que:

Toda la teoría de la representación se trata de una proyección, proyectar una

imagen propia del artista sobre la materia del papel, de la tela, de la madera, de la
piedra, etc. Como el objeto/cosa mira al artista, como la mirada/objeto se construye
bajo la mirada del sujeto/artista, que la proyecta sobre la materia y la hace imagen,
la imagen es una construcción entre el objeto/cosa y la mirada/objeto. De esto se
trata desde hace 500 años con la invención de este aparato de la proyección que es
la geometría descriptiva, o también denominado aparato de la perspectiva, la
primera teoría/aparato de la pantalla, donde la pantalla es su herramienta
6
 fundamental. No es que la pantalla no existiera en la antigüedad, solo que se
trataba de una pantalla material –real- en la antigua Persia, o el antiguo Egipto…
los muros de Tebas son testimonio de ello, no había representación de la pantalla,
se escribía directamente sobre la pantalla, real. (Caballero, 2013 p.12)

Siguiendo estas líneas, (a estos autores) y en términos de pantalla señalo que tanto la
fotoperformance como la videoperformance dependen de la imagen (re-presentada) para
hacerse visual. En los períodos históricos de la imagen (occidental) que describen Debray y
Alberto Caballero, encontramos una gran cantera de descripciones que sirven para clasificar las
distintas zonas afectadas en el plano de la imagen y la mirada, por mi parte encuentro esas
diferenciaciones en el cuerpo de la imagen, como resultante de ellas la transmisión de sentido a
través de la interpretación de las mismas. Debray nos señala de manera detallada que en
“Logosfera (después de la escritura) Régimen ídolo presencia (transcendente) La imagen es
vidente. En Grafosfera (después de la imprenta) Régimen arte representación (ilusoria). La
imagen es vista. En videosfera (después de lo audiovisual) Régimen visual simulación
(numérica). La imagen es visionada”(Debray,1994:13).
Vidente, Vista, Visionada. Estas tres temporalidades de la imagen nos marcan las diferentes
cosmovisiones del mundo en cuanto a la relación social con la imagen y está en este breve
texto cernir a través de la escritura, como en la era visionada nos “topamos” con la acción
articulada (cuerpo-sentido) para definirla en imágenes, ya sean estas; fotográficas o en video.
En el caso de la fotoperformance y su contexto de origen, es claro que la ubicaré en la última
etapa de la que nos presenta Debray. Este tipo de realización se encuentra literalmente
mediada por el registro y aquí hay una cuestión superadora en términos de temporalidades con
las etapas anteriores a la visionada, ya que esta se ubica en la articulación entre la presencia
del cuerpo y el registro del mismo, cuerpo-dispositivo, se anudan en una imagen captada que a
fin de cuentas termina siendo virtual, ni vidente ni vista, simplemente enmarcada en una
secuencia estática de imágenes (fotoperformance), o proyectada en una pantalla dividida
(videoperformance). En este último caso se podrían presentar las diferentes perspectivas del
registro en una pantalla programa técnicamente (Adobe Premiere o similar). La pantalla ahora
se programa, está en el proyecto del/la performer el estado de la verdad con el fin/comienzo de
señalar las intencionalidades visuales del proceso transitado entre el cuerpo-dispositivo.
El cuerpo registrado en la propuesta de una fotoperformance establece el recorrido secuencial
de un sentido de acción, una idea por transmitir a través de un solo registro o bien la secuencia
de imágenes.

7
 Dejando a un lado la representación estática y con el fin de empezar a unir la primer
separación expuesta en el comienzo del artículo, voy a continuar con el cuerpo (viviente). Este
presenta a modo de estímulos, respuestas y acciones un sentido del mundo políticamente
dinámico, o sea que en términos de la imagen, este último se instala en el más acá de lo real, o
sea que en la dialéctica de la distancias, el sentido del propio cuerpo está más próximos a
nosotros que la imagen representativa del mismo. Recordemos aquí los distintos modos de la
imagen en las representaciones grecorromanas, las pre modernas y/o modernas hasta la mitad
del SXX.
En ambos casos el Otro juega el papel en presente/ausente y aquí me parece oportuno
afirmar que un cuerpo en acción está mucho más cercano a otro cuerpo, que a través de la
imagen en un retablo, una cajita o un cuadro. Aquí la idea de representación está ligada con los
diferentes modos en que se utilizaron los indicadores espaciales para la creación de una
imagen en tanto géneros pictóricos.
En definitiva lo que trasciende en una fotoperformance es la operación del cuerpo en relación
con el espacio real, virtualizado. Los ajustes visuales en tanto plano, encuadre, etc., no
requieren un proceso fotográfico profesional, sino conocer las cuestiones básicas para resolver
la limpieza en la imagen, locación, objetos, transitoriedad, registro, situación. El cuerpo en
imagen aquí también puede ser tomado como una representación pero con la diferencia de que
ésta es técnica y del aparato, reconociendo que en términos de imagen ya se deja a un lado el
saber para representar un cuerpo, un paisaje, un objeto a través de la pincelada.
Cuando me refiero a las intencionalidades que se tengan a priori de hacer el registro de la
acción, por ejemplo: seleccionar el lugar en que se realizará el registro, la indumentaria, la
selección de objetos que se utilizarán en la escena performática, me estoy refiriendo a la
planificación de la propuesta para limpiar la imagen y acercar un eje de acción temático en la
propuesta que acompañará al cuerpo propio en situación. Recordemos aquí que en
fotoperformance hay dos perspectivas espaciales bien diferenciadas, una es la acción
presentada por un cuerpo-figura, otra es lo que aparece como fondo, por ejemplo una puerta
blanca de madera. Esta traerá consigo cierto sentido visual, en tanto cuarto, habitación, lugar
ordinario. Y por otro lado cierto sentido dialectico, apertura/cierre, dentro/fuera, etc. Entonces, el
lugar que se seleccione como fondo de la acción tendrá literalmente sentido con lo que se haga
en el cuerpo total (figura-fondo) de la fotoperformance.
En cuanto a la forma, existen distintos modos de presentación del resultado final, por un lado
la impresión de una sola fotografía en las dimensiones que una pretenda, siempre y cuando el
laboratorio fotográfico y/o impresora lo permitan y por otro, una secuencia lineal de fotografías
en x cantidad de imágenes que “narren” en lectoescritura el proceso de la acción. En ambos
8
casos la acción se localiza entre cuerpo, espacio, objetos, pose, gestualidad, etc. Esta
articulación en la imagen es el modo de escribirla, dibujarla, accionarla.

Fragmentación espacio temporal

Por un lado la fotoperformance secuencial nos dispone hacia una lectura temporalmente
discontinua, esto la hace intemporal al registro, pero por otro nos acerca hacia una lectura
secuencial de la propuesta temática, en la temporalidad del conocimiento, de registro en
registro se arma el sentido. O sea que, en el caso de una fotoperformance secuencial, entre la
imagen 1 y la imagen 2 existe un espacio vacío, lo que llamaría en este momento a una pausa
o separación espacio temporal para la lectura de la secuencia. En este aspecto la presente
estructura estática, se diferencia de la videoperformance ya que entre fotograma 1 y fotograma
2, existe otra relación de tiempo, ya no de espacios vacíos al menos para nuestra percepción
visual en tiempo real (24 planos por segundo), pero este tema lo desarrollaré a lo largo del
artículo.
En esta actividad o formato de obra performática, el concepto de unidad temporal
desaparece, la división no está dada en la forma de la imagen, en las particularidades que
forman ese registro único, sino en la selección de aquellas imágenes que arman una “secuencia
para la fotoperformance”6, entonces la utilización de 2, 3 o 5 imágenes armarían una sucesión
de individualidades que pueden ser manipuladas desde la selección con ciertas
intencionalidades de lectura. Este orden estaría dentro de la narrativa secuencial en imágenes,
esa línea algo relata, algo señala, algo transmite, está en ese algo la planificación para articular
una fotoperformance ya sea para un decir en cuanto a la forma y/o el contenido. Para
profundizar un poco sobre las intencionalidades que mencioné unas líneas atrás, me parece
oportuno utilizar como ejemplo la imagen N° 6 del presente artículo y así aclarar algunas
cuestiones en torno a este tema. En esa secuencia cronofotográfica7 observo un mismo cuerpo
(figura), en un mismo espacio (fondo), pero con diferentes movimientos originados y
entrelazados para moverse (saltar) de un punto de apoyo a otro. La imagen del cuerpo va
cambiando en relación al movimiento en el espacio del mismo, la forma del cuerpo se acopla
con el espacio de registro (fondo negro y cuerpo blanco se anudan) y de esa manera el registro

6
Veo la necesidad de mencionar que en el presente artículo señalo aspectos formales y genéricos en torno a la
fotoperformance secuencial, y no desarrollo ningún análisis sobre una fotoperformance producida a través de una
fotografía o imagen única.
7
Aclaro que la cronofotografía es una técnica de análisis del movimiento mediante la sucesión de fotografías que
representan una escena en movimiento.

9
tecnológico nos acerca a la visión una transitoriedad donde en realidad no la hay, eso ya pasó,
queda en el orden del archivo o del registro, acontecimiento que se hace visible en una imagen.
Continúo tomando como ejemplo la misma imagen, pero ahora empiezo a editar de manera
imaginaria la misma, con el fin de acercarnos al más acá de la fragmentación espacio temporal
en una fotoperformance, para ello comienzo a seccionar en partes la imagen N° 6 y observo
que por superposición y transparencia logro divisar nueve cuerpos en una misma imagen, cada
uno de ellos se encuentra con un esquema corporal diferente que se revela al espacio de la
forma, este es el espacio de una motricidad secuencial que “dice” en la acción. El cuerpo aquí
no responde a “una espacialidad de posición, sino una espacialidad de posición” (Konrad, 1932,
pp. 365, 367. Citado en Ponty, 2002).
Selecciono las imágenes N° 3, 6 y 9 de la transitoriedad que visualizo en la lámina 1, borro el
resto en cuanto a figura y fondo de cada una de las tres imágenes y realizo un montaje de tres
fondos diferentes. Se observa que en esta descripción ya no expongo una imagen que trae
consigo un sentido de movimiento sino, de tres registros que en la lectura visual de su
separación señalan otra cosa. Sigue estando el cuerpo, sigue presentándose el movimiento,
pero ahora con la expansión del sentido, ya que cada fondo, lugar o escena diferente que
articula el espacio seleccionado (no olvido que esto también es imagen) trae consigo diferentes
significaciones semánticas, por tal motivo esto sería tomado también como un objeto para la
realización de una fotoperformance. Me parece oportuno recalcar en este momento que la
imagen 5 que figura debajo de estas líneas, es un simple supuesto de cómo se podría articular
una acción para la cámara, teniendo en cuenta el registro fotográfico. Ahora bien, ¿en qué
momento acontece la fragmentación del cuerpo en el plano espacio temporal?

Imagen 5. Edición de la imagen 2. Transitoriedad del cuerpo en el espacio. El fondo es un

montaje, el cual origina un recorrido semántico entre el cuerpo y el lugar. A través del
programa adobe photoshop, seleccione y recorté las poses: 3, 6 y 9.

10
 Suele considerarse al cuerpo como un constructor de movimientos donde cada uno de ellos
responde al anterior, y al anterior del anterior y así lanzarse hacia delante, hacia el vacío en la
omnipresencia del tiempo, con la fuerza característica del impulso, para originar y generar una
trayectoria. Esta reflexión trae consigo una cuestión, que mucho no tiene que ver con el artículo,
pero si con el arte de acción, tomando como punto de partida el salto de un cuerpo hacia
delante, el pasado, o sea, lo que queda luego de ese impulso voluntario registrado en imagen;
¿grafica visualmente, actúa o se presenta ante la lectura del otro?
En el ejemplo citado divido el espacio de fondo con tres sentidos autónomos, anudado cada
uno de ellos con los diferentes esquemas corporales o posiciones del cuerpo. También defino la
idea de secuencia en cuanto a movimiento real (figura), espacio virtual (fondo). Ahora el salto
no es en un espacio escenográfico fijo, en un lugar determinado por el registro del aquí y ahora
como podría ser en un registro de video, sino que la operatividad del registro fotográfico nos
otorga para esta práctica, un plan táctico y técnico que antecede al resultado final de la
fotoperformance, ya que la idea de tiempo y espacio puede ser elaborada creativamente antes
de la acción en sí del cuerpo. Virtualmente hablando, el cuerpo que figura en la lámina 58
también “se mueve”, pero ahora en un tiempo virtualizado por la secuencia de imágenes que
está compuesta por tres situaciones espaciales diferentes, o fondos agregados para este caso,
tanto los cambios de fondo como la transitoriedad espacial del cuerpo, forman parte del
movimiento racional.
Pienso que en un trabajo sin edición fotográfica, lo que se muestra en cada una de las fotos
es real, para ello anticipo que en el presente artículo, harán contacto visual con ejemplos
directos.
Un cuerpo en diferentes espacios originando el mismo recorrido del salto original, y desde allí,
la selección de la imagen para ordenar la secuencia. La operatividad performática del registro
en cuanto a esta selección, muestra los esquemas corporales del movimiento total en los tres
espacios diferentes de acción. Estos forman parte del recorrido visual en una fotoperformance
secuencial, originando un tipo de lectura sobre la unidad anudada entre el cuerpo y el espacio,
en este caso virtualizado por los diferentes tiempos del registro.

Para culminar con este eje y siguiendo la línea de pensamiento de Merleau Ponty, sólo
queda por afirmar que el concepto de acción del cuerpo y/o en el cuerpo en este tipo de
prácticas, no la ubicamos preferentemente en torno al cambio de posición, de postura, de

8
A diferencia de la lámina 3, aquí la idea que podría acercar el fondo origina un estado semántico discontinuo, ya
que para posición 1 el cuerpo significa una cosa pero en posición 2, su sentido es otro y así sucesivamente sobre el
cuerpo político que se quiera transmitir entre figura y fondo.
11
gestualidad, de transitoriedad, de ubicación en el espacio, sino en el estado general y particular
del cuerpo propio en situación9 con el cuerpo Otro-dispositivo, campo, ciudad, edificio, sala,
mesa, utensilios, moléculas10…
O sea, se virtualiza el estado real de la acción a través del dispositivo, el plano tecnológico
(cuerpo de imagen) aparece como medio entre un estado y el otro, lugar en que el cuerpo
propio se hace otro, en torno a la imagen del mismo, en la unidad que origina el registro y el
cuerpo observado-r.

Continuidad en la secuencia

Existe una diferenciación particular en la acción para la cámara en videoperformance, ya que

en este recurso (video) y a diferencia de la fotoperformance (foto), la posibilidad de seleccionar
las imágenes de todo el registro queda fuera, aquí la línea de tiempo en el registro es continua,
un plano va yuxtapuesto al contiguo sin espacios vacíos o pausas entre imagen e imagen, al
menos para nuestra percepción de 24 planos por segundo. En este sentido y siguiendo los
estudios de cine de Deleuze pero ahora vinculados hacia la videoperformance me parece
oportuno agregar que en términos de registro-reproductibilidad, este proceso “…no nos da una
imagen a la que él le añadiría movimiento, sino que nos da inmediatamente una imagen-
movimiento”11. Entonces frente a la forma o técnica de este registro, la acción cuerpo-cámara es
continua, el cuerpo es unidad de registro y se establece una corporalidad en tanto real-virtual.
En este proceso de acción podremos trabajar en un inicio, un proceso y un final, aclaro aquí
que este sentido narrativo no es doctrina en la videoperformance, ya que de acuerdo con las
intencionalidades del performer, la acción podría estar presentando siempre un principio,
siempre un desarrollo o siempre final. Lo importante es que en este formato de realización
performática la narrativa del video siempre puede estar abordada tanto por el cuerpo propio
como el cuerpo otro cuerpo-cámara-narrativa armando una triada fundante en cuanto al “cuerpo
de la performance”12.
Transitando esta misma dirección comienzo a señalar a la acción con la cámara, en la cámara y
para la cámara, en esta dialéctica entre la acción real del cuerpo y la acción virtualizada por el
registro acontece la narrativa, el relato, el decir, la acción en la videoperformance. Quiero
señalar que las preposiciones descriptas en líneas anteriores son pertinentes para clasificar los

9
La relación dialéctica entre cuerpo y mundo es lo que para Merleau-Ponty constituye la situación.
10
Aclaro que estas son las partes más pequeña de la masa que conserva las propiedades del cuerpo original.
11
Deleuze, Gilles. “La imagen-movimiento Estudios sobre cine 1”. Ed. Paidós. Barcelona-Buenos Aires-México,
1983, p.15.
12
Véase que en el final del artículo se aborda este concepto.
12
distintos modos de vinculación con el dispositivo (cámara), ya que cada una de ellas dará como
resultado una narrativa del video (Rincón, 2006: 2003-210) diferente para el sentido o proceso
que se quiera transitar en una videoacción.
La imagen del cuerpo en este tipo de realizaciones ancla un presente con cada movimiento,
con cada acción, la secuencia está atada al cuerpo y a la transitoriedad de la acción en tiempo
presente con, en y para la cámara, sin cortes ni edición digital, en el momento que el dispositivo
comienza a grabar es el principio temporal de la videoperformance, las relaciones espaciales,
las vinculaciones significativas con los objetos semánticos13, la conciencia temporal y la
articulación del propio cuerpo con cada uno de los términos anteriores. Entonces existe en cada
uno de estos elementos la facultad para articularlos de manera individual, para originar una
táctica de sentido en el decir y transmitir a través de una pantalla (singular/plural), en ese lugar
donde el tiempo (real) que pasa y se hace tiempo (virtual), en un presente continuo de la
reproducción de aquella acción ya realizada.

La imagen del cuerpo articulada en tanto objetos, tiempo y espacio estará dada cuando se
origine un tipo de acontecimiento, apuntalando la incertidumbre personal del que haga y del que
vea, en esa transmisión temática localizo el efecto de lo verdadero en el sentido de la
videoperformance, lugar en el que lo individual pone en juego aspectos sociales y políticos,
apuntalando en este punto a la “decisión fulgurante de interpretar” (Rainer Rochlitz en "Walter
Benjamín: una dialéctica de la imagen" (citado en Georges Didi-Huberman 1997:118). Este
momento interpretativo lo veremos en profundidad cuando señale algunos ejemplos con la
técnica de pantalla dividida en una videoacción.

Al presenciar la proyección de una videoperformance puede acontecer (o no) la vacilación

personal, esta no es una duda exterior, es una llamada del exterior, es lo que Geroge, Didi
Huberman ha denominado la doble distancia(2010:93) en tiempo presente (pantalla-proyección)
surge ofrecida en la estructura objetiva del acontecimiento mismo, dirigiéndose siempre en dos
sentidos a la vez y que descuartiza al sujeto según esta doble dirección, tal podría ser la
presentación en simultáneo de un dentro/fuera, público/privado, próximo/lejano y así podría
continuar describiendo a los acontecimientos de “choque” entre el cuerpo propio/otro en el
sistema actual.

13
Estos aportarán al registro general de la video performance atributos que describen a una identidad bien
definida, no en estructuras lingüísticas, sino a través de objetos cargados de sentido en sí mismo. Tal
contextualización o descontextualización forman parte del acervo performático.
13
 La continuidad en la secuencia del cuerpo en una videoacción vibra en la espacialidad del
cuerpo dinámico, ya que aquí el registro continuo del aparato construye de alguna manera a la
articulación temporal de lo que se haga con, en y para la cámara, esta guardará la información
hasta transferirla a un ordenador. En ese momento se virtualizará el estado real de la acción
temporal a través de la cámara, aquella acción pasa a ser información y el programa de edición
tendrá las herramientas para articular las imágenes secuenciales y así originar visualmente la
unidad espacio temporal de las diferentes narraciones en video. Aquí el dispositivo tecnológico
(cuerpo de imagen) también se materializa como medio entre un estado y el otro, entre el
cuerpo en acción (tiempo viviente) lugar en que el cuerpo propio se hace otro (tiempo virtual),
en torno a la imagen del mismo en la unidad performática que origina el registro en la era
visualizada.

En la unidad dialéctica del registro

Quiero acercar un elemento fenomenal en la construcción de una videoperformance

alternativa (no clásica), la misma está correspondida con la técnica de la pantalla dividida, o lo
que en cine se denomina el plano múltiple. Convengamos que la videoperformance clásica está
particularmente orientada hacia un cuerpo frente a la cámara y desde allí la acción para el
dispositivo. La forma alternativa de realización de una videoperformance que nombro no es
novedad, ya que, aparte de utilizarse en cine, también es explotada en publicidad con la
finalidad que ya conocemos. Pero aquí está articulado con el fin de presentar a la dialéctica
continua-discontinua entre la imagen de acción que acontece en lo que voy a denominar como
pantalla 1 y pantalla 2. También podría suceder que tal proyección este dividida entre 3 o más
pantallas, eso depende de la cantidad de cámaras que instale para visualizar las diferentes
perspectivas de la acción en sí, para sí.
Me parece oportuno aclarar que en este tipo de ejercicio o forma de acción performática, no
existe el proceso ficcionario de la edición digital de la imagen (efectos visuales, cambios de
color, etc.) aquí todo lo que se ve es directo en relación al cuerpo y la cámara, o sea mantiene
la misma forma de la videoperformance clásica, pero con el agregado de, por ejemplo, varios
puntos de vistas posibles, múltiples formas de vincularse con el dispositivo. Entonces, de esta
manera, nos acercaríamos o alejaríamos al/del cuerpo desde las distintas operaciones
espaciales de la cámara en relación con, en y para nuestro cuerpo. En este tipo de trabajos
tenemos la posibilidad de desarticular la lectura de una imagen de acción sobre varias vistas de
la misma. Para acercar este proceso sugiero observar la imagen N° 9 y así tener más
acercamiento con el ejercicio.
14
 Como podrán observar en la proyección de pantalla 3 (marco-mundo) existen otras dos
proyecciones dentro de ella, cada una de estas, como mencioné antes, las denominé pantalla 1
y pantalla 2, ambas se reproducen en simultáneo y presentan dos perspectivas completamente
diferentes desde los dispositivos, pero anudadas por el sentido que trae consigo pantalla 3.
En estas perspectivas cada performer puede abordar un esquema corporal-conceptual
diferente, ya que el punto de encuentro estará obsecuentemente asistido entre ambas
pantallas, no hay exclusividades entre ellas, ya que cada puede articular su sentido único desde
una operación continua y simultánea que da como resultante la reproducción de pantalla 3, esta
es la que unifica el estado de ambas y la que abre/cierra, aleja/acerca la propuesta temática
del/la performer, o sea que técnicamente existen tres reproducciones en simultáneo, una de
ellas corresponden con la acción del cuerpo para la cámara (pantalla 1) y otra con la cámara
(pantalla 2), estas contenidas por una más, en este ejemplo es la tercera y última pantalla que
pertenece al plano tecnológico que contiene el efecto verdadero entre el hacer (transitoriedad) y
el leer, en tanto acción e imagen.

Comentaba en líneas anteriores que, por lo general, en estos ejercicios no hay edición digital,
la misma se excluye para exponer la dinámica directa entre cuerpo, dispositivo y registro.
Existen excepciones con este tema, ya que se puede tomar como recurso la transformación en
la reproducción de cualquiera de las dos pantallas internas y así alterar la linealidad del tiempo
en cuanto al cambio de velocidad o el sentido de reproducción. Aquí se conceptualizaría, como
recurso, la idea de tiempo para algún fin especial en la narrativa.
A modo de acercamiento para comprender desde más cerca este proceso describiré algunos
ejemplos: teniendo en cuenta la imagen N°9 pero cambiando las imágenes, imaginemos que en
pantalla 1 se reproduce una acción lineal pero en pantalla 2 el tiempo está invertido, entonces al
ajustar ambas pistas (yuxtapuestas) de video en el programa de edición, logramos unificar en
simultáneo los dos registros, pero con un sentido diferente de reproducción que se observaría
en la unidad que nos lanza la pantalla 3 (proyección). A continuación citaré otros ejemplos más
claros para este punto:

a. Un cuerpo se va acostando (pasado) en el suelo al mismo tiempo que se pone de pie

(presente), si bien el esquema corporal es el mismo, la reproducción esta diferenciada
gracias a la opción que nos brinda el programa para invertir una de ellas. Pasado y
presente se complementan en la experiencia del conocimiento.

15
 b. Un cuerpo desnudo se comienza a pintar de negro (pantalla 1=presente) al mismo
tiempo que se va vistiendo (pantalla 2=pasado). Si bien cambia el orden de los tiempos
con el ejemplo anterior, la asimilación crítica es la misma.
c. Se ve un cuerpo que gira en su eje vertical (cámara fija con trípode a media altura, plano
general) al mismo tiempo que se ve (desde los ojos) el movimiento al caminar por el
espacio urbano (cámara sujeta con cinta en la cabeza del performer). Aquí la apertura
es mayor ya que el fondo cambia y de un cuerpo situado pasa a ser un cuerpo
situándose en un recorrido, o sea del giro puntual al trayecto lineal.

En estos ejercicios la vinculación entre pantalla 1 y pantalla 2 está orientada por la

presentación espacio-temporal en el orden que voy viendo-originando una plataforma corpórea-
dialéctica-política.
Al observar una de las pantallas se vivencia el presente, mientras que la otra se reproduce
entra en el pasado, la mirada se complementa en esta imposibilidad de ver ambas en
simultáneo, es el sentido que trae consigo el olvido, a través del recuerdo que las une.
En los ejemplos presentados en líneas anteriores hay sólo dos pantallas dentro de pantalla 3,
puede existir la posibilidad de que se inserten más de dos y así ampliar la perspectiva del
registro (tiempo-espacio) y por ende la de las lecturas en la interpretación de las imágenes. El
plano conceptual es literal cuando vamos sumando cámaras (registros) en la acción, ya que
cada una de ellas trae consigo una narrativa del video diferente, aportando así varias visiones
(forma) y/o miradas (contenido) a la definición de la acción temática. Aquí el cuerpo político
estará en la selección de la propuesta entre cuerpo-dispositivo, objetos, espacio (lugar). En
todos los casos la acción del cuerpo será el vehículo para intervenirlo con la cámara de registro,
como también la función del cuerpo (dispositivo) para inmiscuirse con, en y/o para el cuerpo
(viviente) y así abrir/cerrar, acercar/alejar el sentido del proyecto propuesto en la pantalla 3, 4,
5... La última pantalla siempre será el marco de cierre-apertura en cuanto a la forma del
ejercicio, siempre presentará el ultimo-primer estado de lectura, la que contendrá a todas las
demás en cuanto a la forma, pero las liberará en torno al sentido. En síntesis es la proyección
sobre todo lo que ideé, articulé y pensé antes de hacerlo, es el espacio que contiene a los
demás registros (cuerpos) manteniendo la misma identidad que se presenta como bisagra,
apertura para el acontecimiento interpretativo de todas las pantallas presentes, incluyéndose
ésta, a sí misma. Desde esta articulación es que se origina la imagen dialéctica, ya que como
presenta Rochlitz en Benjamín:

16
“… es la imagen del pasado que entra en una conjunción fulgurante e instantánea con el
presente, de tal modo que ese pasado sólo puede ser comprendido en este presente preciso, ni
antes ni después; se trata entonces de una posibilidad histórica del conocimiento." (Huberman,
2010 p,118)

La misma imagen dialéctica que se origina entre la pantalla 1 y la pantalla 2 producen una
lectura crítica de su propio presente en la reproductibilidad de los registros y también de sus
propios olvidos, complementándose en los recuerdos sobre lo que se origina en el
acontecimiento performático de los cuerpos proyectados en una pantalla.

Fotoperformance / Videoperformance
Ejemplos directos, descripciones

14

Imagen 6. La cronofotografía es la técnica de análisis del

movimiento mediante fotografías sucesivas, consiste en
capturar una secuencia de imágenes fijas que representan
una escena en movimiento.

14
The Exhausted Screen (s.f) Cronofotografía. Marta Braun, Picturing Time. Disponible en:
http://exhaustedscreen.tumblr.com/post/75673859730/compared-with-muybridges-animal-locomotion. [Visitado
el 3 de Octubre de 2015]
17
 Imagen 7. Reinterpretación directa de la imagen 5. Selección de fotogramas para la
síntesis de la misma.

Imagen 8. Diferentes perspectivas, éstas transmiten la dialéctica de las distancias entre

las imágenes del cuerpo propio en relación directa/indirecta con las cámaras de registro.

Descripciones de perspectivas:
Pantalla 1: cámara (sony hd) fija en trípode a ½ altura. Plano general desde frente.
Pantalla 2: web cam (Notebook) fija en el suelo. Plano contrapicado desde el fondo.
Pantalla 3: cámara (Nikon) fija en el suelo. Plano contrapicado lateral izquierdo.
Pantalla 4: cámara móvil (celular). Movimiento del cuerpo-aparato.
Pantalla 5: proyección, plano múltiple, es la unidad de los registros. Imagen programada en
adobe premiere.

18
Imagen 9. La siguiente imagen detalla específicamente el registro del movimiento del
cuerpo para el dispositivo y el registro en tanto tal, con el dispositivo.

https://youtu.be/mswt97gV_Is
Imagen 10. Video. Es la pantalla total anudando el sentido de todas y
cada una de las pantallas anteriores, la imagen puede exponerse a
través de un proyector digital, de un tv led, de un monitor, tv color. Aquí
es donde se observa en imágenes secuenciales la unidad de criterio en
tanto, cuerpo-s, espacio, objetos, tiempo, movimiento y registros.

19
El cuerpo de la imagen

Me encuentro en el momento apropiado para decir que ambos extremos se encuentran

unidos por el proceso. O sea que en este enunciado reaparece la imagen en los dos modos
performáticos presentados, pero ahora mi intención es dejarlos a un lado, porque la misma ya
está adentro, las encontramos definidas, descriptas en los distintos ejemplos anteriores. El
proceso de la imagen (período-cultura) se manifiesta en una exteriorización visual (lo que se
hace para verse en) que codifica, transcribe y trasciende gracias a un proceso mucho más
complejo, que esta fuera de la visión. Por ello, llegar al acontecimiento de creación (hacer-
deshacer), al vivenciar una video performance con pantalla dividida, al igual que una
fotoperformance secuencial, es instalarse en un estado de producción entre el cuerpo, el
dispositivo, la selección y yuxtaposición de imágenes, aquí lo que se “ve” al realizar una de
estas formas visuales, está previamente en el orden de la acción, ya que no hay ensayo previo
al momento de disparar el obturador o iniciar la grabación, porque el dispositivo forma parte de
la acción y no solo es el aparato que registra. Sin olvidarnos que está en el orden y selección de
las fotografías, como en el de las proyecciones, el método por el cual se manifiesta el cuerpo de
la imagen.

En estas proyecciones en definitiva lo que termina presentándose es un cuerpo objeto

(objetualizado en el registro) o sea, la acción en tiempo presente ha pasado a materializarse en
la imagen del estado que la visión emana. Si bien objetualizar al cuerpo tiene que ver con el
pensamiento del mismo, materializarse en otro estado, ya individual, ya social o político es
comprender que “el cuerpo se revela a sí mismo al mundo y a sí mismo” (Ponty 2002). Tal
materialidad es evidente en el momento que el cuerpo es confrontado por el espacio y los
objetos utilizados en la acción, la situación unificadora en lo que podría ser un salto originado
desde el espacio en donde está el cuerpo apoyado, en la inercia del mismo. Es allí, donde se
hace un ser en el mundo; conformación que se señala entre “la figura, el fondo”15 entre el
tiempo real/virtual registrando la transitoriedad en el mismo.

15
Ver imagen N° 6. Como podemos observar en este ejemplo y a diferencia de la imagen N° 5, el fondo es el mismo
(negro) originando una lectura semántica continua, este no cambia de sentido ni de perspectiva en cada una de las
imágenes. Tal fondo otorga una entidad espacial regular al cuerpo en tanto las características de la imagen y en ese
espacio, la transitoriedad del mismo en la acción de una imagen a otra.
20
 Un cuerpo de imagen que se origina en la incertidumbre del propio cuerpo (dispositivo), en la
operación para crear un mundo, integrando a una imagen como al cuerpo de la misma. En este
tipo de prácticas artísticas lo que quiero demostrar es que la imagen toma cuerpo en la
transitoriedad del tiempo, si bien esta se introduce en el concepto de la era visual, existe un
proceso en que los cuerpos se anudan directamente, ya que la imagen se pone en marcha
conjuntamente con la acción frente a la lente de la cámara. Imagen-cuerpo-acción dicen del ser
y hacer en el arte.
Como se observó en los ejemplos anteriores allí la descripción me ha servido para exponer en
las distancias (próxima/lejana) existentes entre el cuerpo propio-otro, la intervención del registro
como operador de la dialéctica. Tal distancia de sentido siempre cambia, de igual modo en que
cambia la perspectiva por la cual el cuerpo entra en acción con, en y para el dispositivo, estas
perspectivas establecen visualmente el acercamiento entre cuerpos “ajenos”, que en unidad
corpórea (real-virtual) el cuerpo propio (viviente-dispositivo) en su transitoriedad se reestablece
con el contexto tecnológico, originando otro estado de unidad para el cuerpo de una
performance16 ya sea en video, en foto, o en línea, a través de la difusión en flujo que nos
brinda la internet.

Bibliografía

- Debray, Régis. 1994. La Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en occidente.

Barcelona, Paidós.
- Deleuze, Gilles. 1983. La imagen-movimiento Estudios sobre cine 1. Barcelona, Paidós.
- Didi-Huberman, Georges. 2010. Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires, Manantial.
- Merleau-Ponty, Maurice. 2002. Fenomenología de la percepción. Madrid, Nacional.
- Rincon, Omar, 2006. Narrativas mediáticas. O cómo se cuenta la sociedad del
entretenimiento. Barcelona, Gedisa.

Documentos electrónicos

16
Véase que ahora se expande el sentido hacia una totalidad, ya no imagen del cuerpo o cuerpo de imagen
exclusivamente, ya no la forma y el contenido separados por la interpretación oral. Ahora un cuerpo total anudado
por el sentido del propio cuerpo en tanto objetos ordinarios, sociales y político, lo que M. Ponty llamaría una
conciencia corporizada para un ser en el mundo. El cuerpo de la performance, comento que este es un texto que se
encuentra en proceso.
21
- Alberto, C., (2013) “La realidad pantalla” en Revista Escáner Cultural [En línea]. Chile,
disponible en: http://revista.escaner.cl/taxonomy/term/345 [Visitado el 27 de Octubre de
2015]
- Alicia Romero, Giménez, Marcelo (sel., trad., notas) (2005). “Categorizar”, en Romero,
Alicia (dir). De artes y pasiones. [En línea]. Bs. As, disponible en:
http://deartesypasiones.com.ar [Visitado el 12 de Octubre de 2015]

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