UNIVERSIDAD DE CUENCA

Facultad de Arquitectura y Urbanismo

Maestría en Proyectos Arquitectónicos

VALORES FORMALES Y CRITERIOS DE INTERVENCIÓN MODERNOS

EN EDIFICACIONES PATRIMONIALES:
LA ARQUITECTURA DE
EDUARDO SOUTO DE MOURA
Proyecto de Intervención previo la
obtención del título de Magister en
Proyectos Arquitectónicos

Director: Arq. Pablo Armando León González

C.c.: 0102675261

Autor: Arq. Freddy Fabián Calvo Salazar

C.c.: 0300955739

CUENCA-ECUADOR
OCTUBRE 2018
 Universidad de Cuenca

PRELIMINARES

1. Edificio Burgo, 1991-2007, Souto de Moura.

Edición: El autor
 Universidad de Cuenca
PRELIMINARES

RESUMEN: comprueba que la aplicación de los preceptos fundamentales

de la Arquitectura Moderna son la mejor opción para dialogar
Cada día se vuelve necesario y trascendente la intervención con lo antiguo y obtener resultados de calidad.
en obra construida; por tanto, de mayor responsabilidad para
los profesionales de la arquitectura, especialmente en edificios Este trabajo de investigación se realizó con el interés de
que, por su valor, constituyen el patrimonio de un pueblo. El
establecer cuáles son los parámetros y conceptos utilizados en
problema principal, se centra en la calidad de la intervención,
que constituye la parte medular del éxito o fracaso del proceso la intervención, que permitan preservar y fortalecer los valores
de restauración de un bien patrimonial. Los errores que se del bien patrimonial y que además le asignen importantes
cometen con frecuencia eliminan importantes valores formales dotes de calidad y pertinencia.
históricos de los inmuebles y recurren a pastiches como
argumento de integración. Por otro lado, pese a que los
principios de la Arquitectura Moderna han demostrado ser
efectivos, para hacer una obra altamente reconocida, es muy
4 común la apreciación de que su actitud desarrollista contribuyó 5
a la desaparición del patrimonio edificado.

La presente investigación pretende establecer qué criterios,

principios y fundamentos de actuación, utiliza la Arquitectura
Moderna en la intervención patrimonial, demostrando además,
respeto a los fundamentos de la restauración, siendo éstos
totalmente compatibles entre sí. La (re)construcción del
proyecto es el método e instrumento fundamental de trabajo,
que ha sido validado en el análisis de la obra posterior del
propio Souto de Moura y la de Mendes da Rocha, (ambos Palabras Clave:
premios Pritzker con clara formación Moderna) y luego aplicado
a detalle en la intervención del Convento Santa Maria do Intervención patrimonial, restauración, arquitectura moderna,
Bouro. Este proceso corrobora la hipótesis planteada; pues, Souto de Moura, Posada do Bouro.

Freddy Fabián Calvo Salazar

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ABSTRACT: precepts of modern architecture are the best option to dialogue

with the old and obtain quality results.
Every day becomes more necessary and transcendent the
intervention in existent buildings and therefore, there is more This research work was carried out with the interest of establishing
responsibility for the architects, especially in buildings that, what are the parameters and concepts used in the intervention,
because of their value, constitute the heritage of people. The which allow preserving and strengthening the values of ​​ the
main problem then, is focused in the quality of the intervention, heritage asset and that also assign quality and relevance.
which is the essential part for the success or failure of the reform
process of a heritage asset. Many of them eliminate important
formal historical values of the buildings and resort to outdated
imitations as an integration argument. On the other hand,
although the principles of modern architecture have shown be
effective to make highly recognized architecture, it’s very
6
common the appreciation that because of its developmental 7
attitude, them contributed to the disappearance of the built
heritage.

The present investigation pretends to establish the criteria,

principles and basis of actuation used by modern architecture
in patrimonial intervention, showing also that it respects the
restoring criteria established, being perfectly compatible with
each other. The (re) construction of the project is the fundamental
method and working instrument, which has been validated in
the analysis of the later work of Souto de Moura and Mendes da
Rocha, (both Pritzker Prizes with clear Modern training), and Keywords:
then applied in detail in the intervention of the Santa María do
Bouro Convent. This process corroborates the hypothesis Heritage intervention, restoration, modern architecture, Souto
proposed; then, it verifies that the application of the fundamental de Moura, Posada do Bouro.

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CONTENIDO:
Introducción—25 2.  El arquitecto y su obra—81
Problemática —29 2.1.  Arquitecto Eduardo Souto de Moura —82
Objetivos  —31 2.2.  Contexto de referencia —84
Metodología  —32 2.3.  Ubicación de obras —86
Justificación —33 2.4.  Influencias y referentes de su arquitectura: —88
Pertinencia del tema —34 2.4.1.  Ludwig mies van der rohe —88
Alcances y límites del estudio —35 2.4.2.  Álvaro Siza —92
Proceso de trabajo —36
2.4.3.  Aldo Rossi —93
Estructura de trabajo —39
2.4.4.  Donald Judd —94
1. Marco teórico—43
2.4.5.  Otras influencias —95
1.1.  Reseña de los criterios teóricos de restauración —45
2.5.  Aportes personales: —96
8
1.2.  Consideraciones conceptuales de la restauración 9
arquitectónica: —54 2.5.1.  La materia —96
1.2.1.  Grados de intervención  —55 2.5.2.  El detalle —97
1.2.2.  Tipos de intervención  —56 2.5.3.  El aprendizaje —98
1.2.3.  Principios de la restauración —59 2.6.  Valores formales y su hacer arquitectura —98
1.3.  Principios y valores de la Arquitectura Moderna: —62 2.6.1.  La arquitectura como representación de la
1.3.1.  Los orígenes: —63 construcción.  —99
1.3.2.  Concepción de arte: —64 2.6.2.  La universalidad del arte y la arquitectura —102
1.3.3.  Universalidad: —65 2.6.3.  Precisión, rigor y modulación —102
1.3.4.  Rigor: —68 2.6.4.  Importancia del lugar —104
1.3.5.  Precisión —70 2.7.  Postura sobre la restauración:  —106
1.3.6.  Economía —72 2.8.  Trabajos recientes —110
1.4.  Modernidad, patrimonio y valoración: —72 2.9.  Catálogo representativo obras —112

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3.  Referencias comparativas—117 3.6.8.  Valoración:  —156

3.1.  Introducción —118 3.7.  Estrategia:  —158
3.2.  La pinacoteca, mendes da rocha: —119 3.8.  Proyecto:  —160
3.2.1.  Caracterización del bien: —119 3.9.  Valores de la restauración:  —164
3.2.2.  Antecedentes históricos: —120 3.9.1.  Tipo de intervención: —164
3.2.3.  Estado anterior:  —122 3.9.2.  Principios y valores de la restauración: —172
3.2.4.  El programa:  —123 3.9.3.  Principios y valores modernos: —176
3.2.5.  Paisaje y entorno urbano: —124
3.2.6.  Aspecto socio cultural: —124 4. Convento de Santa Maria do Bouro, Amares —181
3.2.7.  Postura ante la restauración: —126 4.1.  La Orden de Cister —182
3.2.8.  Valoración patrimonial de Mendes da Rocha: —128 4.1.1.  Historia —182
3.3.  Estrategia:  —129 4.1.2.  La arquitectura Cisterciense —183
10 3.4.  Proyecto:  —133 4.1.3.  La construcción Cisterciense: —187 11
3.5.  Valores de la restauración:  —136 4.1.4.  Arquetipo de monasterio Cisterciense. —188
3.5.1.  Tipo de intervención: —136 4.2.  Caracterización del bien: —190
3.5.2.  Principios y valores de la restauración: —140 4.2.1.  Antecedentes históricos: —192
3.5.3.  Principios y valores modernos: —142 4.2.2.  Descripción general del Monasterio: —194
3.6.  Conventos las bernardas, Souto de Moura: —148 4.2.3.  Etapas de implantación e intervenciones: —198
3.6.1. Caracterización del bien: —148 4.2.4.  Tipología del Monasterio: —202
3.6.2.  Antecedentes históricos: —150 4.3.  Componentes representativos —203
3.6.3.  Estado anterior:  —151 4.3.1.  Claustro:  —203
3.6.4.  El programa:  —152 4.3.2.  Spiritus (iglesia):  —204
3.6.5.  Paisaje y entorno urbano —154 4.3.3.  Ánima (alma):  —206
3.6.6.  Aspectos socio culturales —155 4.3.4.  Corpus (el cuerpo):  —210
3.6.7.  Postura para la restauración —156 4.3.5.  Casa para los conversos:  —212

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5.  Rehabilitación de la Posada Santa Maria do 5.12.1.  Tipos de intervención:  —314

Bouro—217 5.12.2.  Principios y valores de la restauración: —316
5.1.  Ubicación y entorno urbano —218 5.12.3.  Principios y valores modernos: —318
5.2.  Estado del bien previo la intervención —222 5.13.  Bloque de servicios  —324
5.3.  El programa: —230 5.13.1.  Tipos de intervención:  —324
5.4.  Criterios de restauración del Monasterio: —234 5.13.2.  Principios y valores de la restauración: —326
5.5.  Valoración patrimonial de Souto de Moura:  —237 5.13.3.  Principios y valores modernos: —326
5.6.  Estrategia: —242 Conclusiones—334
5.7.  El proyecto: —248 Créditos—345
5.8.  La restauración: —264
5.9.  Claustro —266
12 5.9.1.  Tipos de intervención [fig.307]:  —266 13
5.9.2.  Principios y valores de la restauración: —270
5.9.3.  Principios y valores modernos: —272
5.10.  El exterior —278
5.10.1.  Tipos de intervención [fig.334]:  —278
5.10.2.  Principios y valores de la restauración: —286
5.10.3.  Principios y valores modernos: —288
5.11.  Los interiores —292
5.11.1.  Tipos de intervención [fig.368]:  —292
5.11.2.  Principios y valores de la restauración: —304
5.11.3.  Principios y valores modernos: —306
5.12.  Módulo de habitación —314

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14 15

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16 17

Agradezco al arquitecto Pablo León, director de la tesis y a los

arquitectos Jaime Guerra y Juan Pablo Carvallo, lectores de la
misma, por los aportes y el apoyo brindado.

Al abogado Lauro Yumbla por su ayuda.

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18 19

A Maru, por su incondicional apoyo...

A Mabe, Sebas y Maggi, por dar sentido a la vida...

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 MAGISTER EN PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS

VALORES FORMALES Y CRITERIOS DE INTERVENCIÓN MODERNOS

EN EDIFICACIONES PATRIMONIALES:
LA ARQUITECTURA DE
EDUARDO SOUTO DE MOURA
Autor: Arq. Freddy Fabián Calvo Salazar
C.c.: 0300955739
Director: Arq. Pablo Armando León González
C.c.: 0102675261

UNIVERSIDAD DE CUENCA
FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO
Maestría en Proyectos Arquitectónicos

CUENCA-ECUADOR
OCTUBRE 2018
VALORES FORMALES Y CRITERIOS DE INTERVENCIÓN
MODERNOS EN EDIFICACIONES PATRIMONIALES:
LA ARQUITECTURA DE EDUARDO SOUTO DE MOURA

Universidad de Cuenca
Facultad de Arquitectura y Urbanismo
Maestría en Proyectos Arquitectónicos

Trabajo previo a la obtención del título de:

MAGISTER EN PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS

Autor:
Arq. Freddy Fabián Calvo Salazar

Director:
Arq. Pablo Armando León González

Anteportada:
Detalle Posada do Bouro,
Souto de Moura [Fig. 2]
Edición: F.F.C.S.

Portada:
Detalle Casa das Historias Paula Rego,
Souto de Moura [Fig. 3]
Edición: F.F.C.S.

Diagramación:
Arq. Freddy Fabián Calvo Salazar

Octubre 2018
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INTRODUCCIÓN

4. Detalle del Museo Paula Brego, Souto de Moura.

Edición: El autor
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INTRODUCCIÓN

Cada vez es mayor la importancia de la intervención en obra y que permite mantener relaciones proporcionales entre
construida para la actividad profesional de la arquitectura, elementos, la economía tanto en forma como en recursos de
más aún si pensamos en salvaguardar bienes que representan construcción y la precisión como instrumento para lograr la
los valores culturales de una sociedad. Este trabajo de armonía del todo (Rovira, 1999). Es muy difícil encontrar documentos
investigación se realizó con el interés de establecer cuáles son que indaguen y desagreguen la relación entre la restauración
los parámetros y conceptos utilizados en la restauración, que y el uso de los preceptos de la Arquitectura Moderna en la
permitan preservar y fortalecer los valores del bien patrimonial intervención en bienes patrimoniales, a pesar de que la relación
y que además le asignen importantes dotes de calidad y entre ellos data del año 1933 con la Carta de Atenas; es muy
pertinencia. claro por tanto, que los maestros del Movimiento Moderno
fueron los que evidenciaron el conflicto entre el desarrollo y la
A lo largo de la historia, desde Viollet le Duc y Ruskin hasta
tradición, y de hecho tuvieron la voluntad de establecer una
nuestros días, los criterios sobre la temática han ido
evolucionando hasta el punto en que hoy, con ciertos matices, “(...) práctica moderna que ampare la supervivencia de los
26
hay coincidencia sobre los grandes principios que norman la monumentos” (de Gracia, 1992). 27

restauración, los que se recogen en la investigación y los

Una manera efectiva de afrontar este proceso es a través del
podemos resumir en: La valoración y respeto a las diferentes
etapas de la historia del inmueble, la necesidad de identificar y análisis y reconstrucción de edificios emblemáticos, que han
reconocer la intervención, respeto y valoración de la pátina demostrado ser referentes de calidad en este tipo de
propia del edificio, el mantener los elementos en su lugar de intervenciones. Para ello es pertinente conocer e identificar los
origen, y la cualidad de reversibilidad de la intervención (Terán fundamentos y las particularidades aplicados por prestigiosos
Bonilla, 2004). De igual forma, partimos de establecer los principales arquitectos en sus exitosas intervenciones sobre el patrimonio
fundamentos y valores de la Arquitectura Moderna, que nace edificado. El hecho de que profesionales de la talla de Mendes
a comienzos del siglo XX con una nueva concepción de arte da Rocha o Souto de Moura, premios Pritzker, con clara
que se fundamenta en los criterios de: la combinación de formación Moderna, intervienen frecuentemente sobre el
colores y formas que producen sensaciones que podemos patrimonio, representa una oportunidad para encontrar
considerar universales, el orden generado por el uso del módulo respuestas.

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INTRODUCCIÓN

Se decidió por el análisis particular del convento Santa Maria PROBLEMÁTICA

do Bouro, laureada obra de la autoría del arquitecto Souto de
Moura; pues, además de los antecedentes planteados, tiene a La realidad actual nos presenta un panorama complejo en
su haber una importante cantidad de encargos que incluyen esta materia, desde el abandono y destrucción de los bienes
históricos, por considerarlos obsoletos y de poco valor, o en el
intervenciones sobre lo edificado, brindando con ello un
mejor de los casos intervenciones bastante falsas y de
importante contexto de análisis. El interés fundamental es cuestionable calidad, que se limitan en dotar de una apariencia
estudiar si sus criterios, principios y fundamentos de actuación, similar a la original, únicamente con el afán de cumplir con la
son aplicables en intervenciones de reforma y rehabilitación de exigencia legal de preservar el patrimonio. El problema se
edificios con valor patrimonial, ¿su actuación es similar que en centra en la calidad de la intervención, pues sin duda constituye
obra nueva? ¿Cuáles son sus diferencias y similitudes? Esto ha la parte medular del éxito o fracaso de este proceso de
permitido plantear las preguntas fundamentales que debemos recuperación; la preservación del bien y su vigencia en el
responder en la investigación: tiempo depende de su capacidad de adaptación a las nuevas
demandas, sin perder su esencia y su valor. Muchas
28 • ¿Utiliza la modernidad sus reconocidos principios cuando intervenciones actuales eliminan importantes valores formales 29
interviene en rehabilitación de edificios? históricos de los inmuebles y recurren a pastiches o también
denominados “falsos históricos” como argumento para
• ¿Cómo se integran las nociones de patrimonio con los intervenir e “integrarse” al bien en cuestión.
criterios modernos?
Por otro lado, a pesar de que los principios de la Arquitectura
• ¿Son universales y por tanto replicables dichos criterios? Moderna han demostrado ser efectivos, para hacerla de alta
calidad, ésta ha sido encasillada por muchos autores como
Vénturi y Scott Brown (especialmente en la etapa del
Postmodernismo), cuando dicen: “La Arquitectura Moderna
lo ha sido todo menos tolerante: sus arquitectos decidieron
cambiar el entorno existente mejorar lo que estaba allí” (de
Gracia, 1992); por tanto estaba considerada como una arquitectura
ofensiva con los bienes patrimoniales, que no preserva sus
valores o por lo menos con una integración cuestionable.

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INTRODUCCIÓN

Las principales causas que provocan dicha problemática son OBJETIVOS

variadas:
General:
• La valoración inmobiliaria del bien es baja, comparada
con el costo-beneficio que supondría la rehabilitación. Reconocer los principios y valores modernos en la intervención
de obra construida de Souto de Moura en edificios patrimoniales
• Los inmuebles tienen un avanzado nivel de destrucción, lo y demostrar su calidad arquitectónica, a partir de la
que hace muy costosa su recuperación. rehabilitación del convento Santa Maria do Bouro.
• Pocos incentivos gubernamentales para mantener el bien.
Específicos:
• Arraigada creencia de que los inmuebles antiguos y sus
materiales en su mayoría son actualmente anticuados y • Reconocer las bases conceptuales que guían las
obsoletos, no adecuados a los requerimientos actuales. intervenciones sobre el patrimonio arquitectónico y los
postulados de la Arquitectura Moderna.
• Trabas en aprobación en entes de control, pues tienden a
30 considerar a todo inmueble como Monumento, lo que no • Aproximarse al accionar arquitectónico de Souto de 31
permite cierta flexibilidad necesaria para dar funcionalidad Moura en el marco de la Arquitectura Moderna.
al inmueble luego de la intervención. • Deducir los valores intrínsecos de la obra intervenida así
como las decisiones de Souto de Moura en intervenciones
sobre el patrimonio edificado.

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INTRODUCCIÓN

METODOLOGÍA JUSTIFICACIÓN

A partir de determinar los principios de intervención, tanto de Sin lugar a duda, la relación de la Arquitectura Moderna con
la restauración como del accionar del proyecto moderno, se las intervenciones patrimoniales ha sido muy poco estudiada;
desarrolla un estudio de casos que arrojen estrategias y cuando exploramos sobre cómo la Arquitectura Moderna ha
herramientas que permitan abordar el análisis de la obra, ido aplicando sus principios (descritos anteriormente) en la
validar los procedimientos y el método de estudio; por tanto, se rehabilitación de edificios, encontramos un gran vacío;
utiliza el método inductivo, que pretende establecer entonces se consideró que merece la pena estudiar dicha
conclusiones generales, partiendo de hechos particulares; relación e indagar sus pormenores. El impacto a mediano plazo
pues, se considera que la Arquitectura Moderna interviene con puede resultar en el mejor entendimiento de la compleja
los mismos principios, cuando actúa sobre obras de relación entre la preservación patrimonial y la obra nueva
rehabilitación u obra nueva; entonces, el proceso planteado integrada al bien, que posibilita nuevas situaciones de uso y
parte de la observación, experimentación, comparación, perpetuidad en el tiempo.
abstracción y generalización, utilizando el redibujo y el análisis
32 gráfico como herramienta fundamental. Contar con información válida, sin duda robustecerá la 33
calidad del proyecto arquitectónico y será un referente de la
Al ser el objeto de estudio obras de reforma de edificios, se usa aplicación de valores formales a la obra de ampliación y
una metodología cualitativa; es decir, se basa en un análisis reforma, lo que redundará en beneficio de estudiantes y
subjetivo e individual, por tanto es interpretativa y orientada a profesionales que cada día más intervienen bienes existentes.
la elaboración de conclusiones. Es una investigación básica, En este proceso, el análisis de obras de reconocido valor en la
que pretende aumentar el conocimiento teórico que permita rehabilitación resulta necesario para construir una base
generalizar resultados. De acuerdo a la manipulación de conceptual que permita valorar con rigurosidad un proyecto
variables, es de tipo descriptivo; pues, refiere los hechos como específico a nivel profundo. A partir de aquí podemos postular
son observados. Se considera la presente como una un estudio crítico de actuaciones como fundamento o guía
investigación sincrónica, histórica y de fuente bibliográfica. para restaurar, revitalizar y poner en valor un bien.

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INTRODUCCIÓN

PERTINENCIA DEL TEMA ALCANCES Y LÍMITES DEL ESTUDIO

En la actualidad y luego de un gran periodo de obscuridad en El tema implicó una ardua labor documental y de conocimiento
la arquitectura hay un importante proceso de reflexión y rescate de las bases conceptuales de la restauración, de la obra
de los valores de la Modernidad: la transformabilidad, moderna, de la influencia, criterios, obra del autor y de la
reversibilidad, planta libre, estructura independiente de cierres, preexistencia edificada. Luego de estudiar los criterios de
etc., como una alternativa viable que permite no solo afrontar actuación de Souto de Moura, tanto en obra nueva como en
la arquitectura en la actualidad, sino adecuarla de mejor rehabilitaciones, limitamos el estudio de detalle a una obra
manera a diferentes tiempos y circunstancias, constituyendo la referente en el contexto de la Arquitectura Moderna de
alternativa para adaptar edificios preexistentes a los tiempos
restauración, la que será validada, con una postura crítica, con
presentes.
otras de importancia, aunque con menor profundidad de
En este entorno y en función de la importancia que tiene Souto análisis, en el afán de corroborar y validar criterios utilizados,
de Moura en la arquitectura contemporánea y la trascendencia similitudes y particularidades.
34 que han tenido sus intervenciones patrimoniales, resulta 35
oportuno y pertinente dicho estudio. Por otro lado, es de Las principales limitantes del estudio han sido la imposibilidad
trascendental importancia y actualidad la reforma y de contacto directo con la obra, el autor y su archivo personal;
rehabilitación del patrimonio, que permita preservar de manera sin embargo se contó con una importante cantidad de
apropiada el legado histórico cultural, por lo que es oportuno imágenes de los planos originales y fotografías de la intervención
el tratamiento de este tema. que han sido de mucha ayuda; se pudo también obtener otros
documentos y tesis sobre la obra. La abundante información
obtenida en libros, revistas y documentos diversos, sumados a
la gran cantidad de documentación fotográfica, han permitido
tener un vasto reconocimiento de la obra; de hecho se contó
con textos e imágenes del estado ruinoso previo. De igual
forma, ha sido sustancial el acceso a entrevistas y conferencias,
lo que permitió hacer una interpretación directa del
pensamiento del autor y no a través de la mirada de terceros.

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INTRODUCCIÓN

PROCESO DE TRABAJO En lo que respecta a los segundos, se parte de la revisión de

los dibujos, planos, documentos de obra y fotografías más
En primera instancia fue necesario hacer una compilación de representativos que permitieron hacer un exhaustivo análisis
material, para lo que se acudió a las principales fuentes espacial. Fue trascendente la información oficial contenida en
bibliográficas, tanto digitales como físicas, de revistas, artículos la web de Monumentos de Portugal, en la que constan los
científicos, tesis y libros; se procuró contar con documentación archivos de los bienes inventariados como patrimonio (http://
www.monumentos.pt/); también la tesis de Mariana Viterbo Brandão
de calidad y con fuentes apropiadas.
ya mencionada, con importantes datos sobre la construcción
misma; y las imágenes del libro digital El Croquis: Eduardo Souto
Posteriormente se clasificó el material, conforme los objetivos
de Moura 1995-2005: La Naturalidad de las Cosas.
de la tesis, procurando determinar vacíos de importancia que
afortunadamente no se detectaron; se requirió hacer una La reconstrucción del proyecto de intervención es el método
primera revisión tanto de documentación física como digital, fundamental de trabajo, para lo cual se tiene como referente
que permitió clasificarla de acuerdo a su relevancia y metodológico el libro de Helio Piñón, “El Proyecto como Re-
36 pertinencia con el tema propuesto, que fueron posteriormente construcción“(Piñón, 2005). 37
digitalizados en caso de requerirlo.
En él se establece la noción de “material de proyecto” como
En la práctica, el estudio implicó dos grandes líneas de trabajo, la que “(...) conduce a la idea de proyecto como {re}
relacionadas entre sí: los documentos textuales y los gráficos. construcción: es decir, construcción de un orden nuevo a partir
de materia prima arquitectónica verificada empíricamente, ...
Los primeros implicaron una revisión total, fichaje, clasificación Se trata de sumergirse en el sistema de valores de su arquitectura
y estructuración de textos, especialmente tesis de maestría o y de sus criterios de proyecto, para conocerla desde su interior,
inmersión que exige y, -a la vez-, desarrolla la capacidad de
doctorado. Algunos de los trabajos más importantes de
reflexión visual y tiende a extender los principios básicos del
referencia fueron el documento de tesis de 2001, de autoría de proyecto a situaciones alternativas”(Piñón, 2005).
Mariana Viterbo Brandão, denominado Posadas de Portugal:
três estudos de caso y el estudio de Ana María Tavares, As El mirar el objeto de (re)construcción: “obliga a fijar la mirada
Arquitecturas de Cister em Portugal: A actualidade das suas en un universo ordenado, lo que incita al reconocimiento de
Reabilitações ea sua inserção no território de 2011. los criterios de construcción ­formal y material­que determinan

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INTRODUCCIÓN

su apariencia; evita el consumo óptico de la obra, actitud ESTRUCTURA DE TRABAJO

generalizada que se agota en la identificación de unos pocos
rasgos estilísticos, tan obvios como relevantes” (Piñón, 2005). Capítulo 1:

Este proceso se realizó a través de un importante material Marco Teórico que guía la intervención patrimonial, cuyos
fotográfico actual e histórico, que ayudó a la elaboración del principios de actuación, por ahora, se consideran establecidos
modelado digital y la representación visual. A través de este con claridad; dichos fundamentos nos permiten entender los
proceso se dota de materialidad a los diversos elementos y se valores de las obras analizadas y comprender las acciones
visualiza las relaciones desde diversos puntos de vista, siendo desarrolladas sobre ellos. Por otra parte, es importante
fundamental establecer el principio ordenador del proyecto, establecer con exactitud los principios modernos fundamentales,
tomar conciencia de las dimensiones del edificio y de sus lo que permitirá evaluar si dichos atributos están presentes en
componentes, de la jerarquía de trazos, de las modulaciones las obras juzgadas; también se disgrega la relación de criterios
ordenadoras, la relación de elementos constructivos, etc., entre las nociones de patrimonio y los principios modernos.
(Gastón, C., Rovira, T., Strukelj, P., & Hermida, A. 2007).

38 Capítulo 2: 39
Este análisis permitió revisar las principales decisiones en la
obra de rehabilitación de Eduardo Souto de Moura y
Se analiza minuciosamente el accionar arquitectónico de
particularmente la reforma de un proyecto emblemático, a
partir de la relación con las prexistencias del lugar, tanto Souto de Moura, sus influencias, fundamentos y particularidades.
urbanas como construidas. En tal virtud, se realizó un análisis de También se sustenta y corrobora que su obra se enmarca
las particularidades que han originado las decisiones dentro de la Arquitectura Moderna, pues es fiel a sus principios.
fundamentales en el proyecto edificado y su proceso de
concepción. Capítulo 3:

Se pretende tener la mirada más directa posible al objeto Por medio del estudio de casos de intervenciones de singular
arquitectónico, procurando utilizar los mismos medios usados importancia, se pretende establecer estrategias y herramientas
por el arquitecto para su concepción, lo que nos permite que permitan abordar el análisis de la obra, validar los
“afrontar el proyecto directamente y centrar la atención en la procedimientos y el método de estudio, que finalmente aclaren
realidad física, geométrica y constructiva del mismo” (Gastón, C., los criterios de actuación que puedan considerarse universales
Rovira, T., Strukelj, P., & Hermida, A. 2007). y sus particularidades.

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INTRODUCCIÓN

Capítulo 4:

Se caracteriza la preexistencia, tratando de deducir los valores

intrínsecos de la obra, antes de la intervención, para lo cual,
previamente se establecen nociones sobre el convento y los
Monasterios Cistercienses.

Capítulo 5:

A través de la (re) construcción visual se reconocen las

decisiones arquitectónicas, los procedimientos y los valores de
la obra con el objetivo de conocer qué criterios de intervención
se aplican en la rehabilitación, ampliación y reforma del edificio
estudiado.
40 41

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1.  MARCO TEÓRICO

5. Unité d’Habitation. 1958. Le Corbusier.

Edición: El autor
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MARCO TEÓRICO

6. Escavación de la Casa de las Bodas de Plata,

Pompeya, 1891).
7. Documento denominado Digesto o
Pancectas.

1.1.  Reseña de los criterios teóricos de la restauración.

En el pasado, los bienes culturales de gran significado

simbólico, monumental o histórico, eran conservados por los
pueblos, generación tras generación; constituían la prueba
legítima de una herencia cultural, como por ejemplo Roma al
conquistar Grecia.

En el año 530 el emperador Justiniano comisionó a Triboniano

elaborar la famosa Compilación Justiniana del Derecho
Romano (Digesto o Pandectas) [Fig. 07] en la que ya se incluye
la definición más antigua conocida de monumento. (Solís, 1997)

Un hecho que impulsa el desarrollo de la restauración como

44 45
disciplina son los importantes descubrimientos arqueológicos
de Pompeya en 1738 [Fig. 06] y el Foro Romano en 1778, que
inician el culto por lo antiguo y el interés por lo clásico que
fundamentará posteriormente el Neoclasicismo. (Solís, 1997) El
recuperar el monumento imponía la necesidad de “restaurarlo”
para mantenerlo y así tener la posibilidad de estudiarlo
correctamente.

Con mayor precisión cronológica se puede decir que, la

restauración moderna de monumentos comienza en Francia,
gracias a las “Instrucciones concernientes a la necesidad de
conservar los monumentos y las obras de arte” dictadas por la
Asamblea Nacional, proclamada el 9 de julio de 1789, en los
inicios de la Revolución Francesa.
(6) ​ (7) ​
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8. Diccionario Razonado de la Arquitectura

Francesa.
9. Portada del libro “Las siete lámparas de
arquitectura”, ed. 1925.

Durante la monarquía de Luis Felipe de Francia, se dan los La teoría de Viollet le Duc tuvo sus antagonistas, siendo el más
primeros esfuerzos para la conservación de monumentos, con importante de ellos John Ruskin; quien en su obra “Las Siete
el aparecimiento en 1830 de Ludovic Vitet y en 1834 de Prosper Lámparas de la Arquitectura” de 1849 [Fig. 09], específicamente
Merimée, encargados secuencialmente del puesto de en el capítulo “La lámpara de la memoria” se expresa adverso
Inspector General de Monumentos. a cualquier tipo de restauración de los monumentos. Su
planteamiento es que la vida de un edificio es como la del ser
Su trabajo e ideas establecieron los antecedentes de los humano: nace, vive y muere; proponía que restaurar un
planteamientos de Eugene Emmanuel Viollet le Duc, quien monumento es destruirlo, es crear falsas copias e imitaciones,
debido a su amplio conocimiento de la arquitectura medieval, admitiendo como única operación la conservación para
(autor del Diccionario Razonado de la Arquitectura Francesa mantener el bien y evitar la ruina.
de los Siglos XI al XVI) [Fig. 08] plantea la denominada
“Reconstrucción de Estilo” a través de similitudes con partes
Su pensamiento motivó la creación en Londres del Movimiento
conocidas del monumento o con otros de épocas similares
(Molina, 1975) buscando obtener una completa obra prístina; es “Anti-Restauración”, el cual se expresó en el “Manifiesto de la
46 decir, como él entiende que debió haber sido en su origen, sociedad para la preservación de los edificios antiguos”. 47
afirmando que a partir de las partes que aún existen es posible
reconstruir el bien, por pura coherencia del estilo. En los albores del siglo XIX surge la “Restauración Científica”
a partir del pensamiento de Camilo Boito considerado el
Este criterio, llamado “Unidad de Estilo”, obligaba a eliminar iniciador de la Escuela Moderna de la Restauración, siendo
elementos añadidos al edificio en épocas diferentes, lo cual uno de sus principales aportes el reconocer la obra
implicó la lamentable desaparición de elementos de indudable arquitectónica en su doble valor, estético e histórico
valor histórico y artístico. (considerando al edificio como documento o fuente histórica),
aunque sin considerar aún los aditamentos contemporáneos.
La “Restauración Arqueológica” fue una corriente paralela Por ello se le ubica en una posición que concilia la restauración
desarrollada en Italia, de donde surge el concepto de la arbitraria, radical o estilística y la restauración menor o
anastilosis (Molina, 2005), es decir, reincorporar a la estructura antirestauración.
piezas faltantes, originales, que se hayan caído, o en su
defecto, elementos nuevos agregados al monumento con Las propuestas de mínima intervención que plantea, fueron
una clara diferenciación de aquellos. resumidas en la Carta del Restauro de Roma 1883 expedido en
(8) ​ (9) ​
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10. La Carta de Atenas, 1933.

el III Congreso de Ingenieros y Arquitectos (Molina, 2005), cuyos Los fundamentos de la Carta de Atenas fueron incorporados Comisión para la redacción de
planteamientos son los cimientos de la restauración en la Carta Italiana del Restauro, aprobada en el año 1931 por la Carta Internacional para la
contemporánea. Conservación y Restauración de
el Consejo Superior para las Antigüedades y Bellas Artes de Monumentos:
Italia, la misma que fue elaborada por Giovannoni, donde se
En la misma época surge el pensamiento de Lucca Beltrami, introduce el concepto de “monumento muerto” y la Sr. D. Piero Gazzola (Italia),
como defensor de la “Restauración Histórica”, pero a diferencia Presidente
de Viollet le Duc, su teoría se basaba en documentación importancia que le otorgaba al entorno ambiental y urbano
Sr. D. Raymond Lemaire (Bélgica),
histórica rigurosa y no en analogías de estilo; propone la de la obra para mantener el carácter de la ciudad. Ponente
valoración de toda la transición histórica del edificio, con Sr. D. José Bassegoda-Nonell
todas sus fases estilísticas; es decir, respeta los aditamentos Giovannoni forma parte del Instituto Central del Restauro en (España)
que han dado forma e historia al edificio (siempre y cuando no Roma 1938 y participa en la elaboración de las “Instrucciones Sr. D. Luis Benavente (Portugal)
Sr. D. Djurdje Boskovic (Yugoslavia)
afecte su estructura). Si bien considera (al igual que Ruskin) al para la restauración de monumentos”, donde se incluye ya la Sr. D. Hiroshi Daifuku (UNESCO)
edificio como un ente vivo, no deja que éste llegue a ruina y necesidad de inventarios de patrimonio y la difusión del mismo Sr. D. P.L. de Vrieze (Países Bajos)
desaparezca. en diferentes medios. (Molina, 2005) Sr. D. Harald Langberg
(Dinamarca)
48 49
Gustavo Giovannoni, sucesor de Camilo Boito, tuvo gran Sr. D. Mario Matteucci (Italia}
influencia en lo que puede considerarse una moderna teoría A partir de la primera mitad del siglo XX, con la llegada de la Sr. D. Jean Merlet (Francia)
de la “Restauración Científica” (siglo XX) (Rivera, 1997). Su Segunda Guerra Mundial, los principios de la Restauración Sr. D. Carlos Flores Marini (México)
Científica se vuelven inaplicables debido a la masiva Sr. D. Roberto Pane (Italia)
pensamiento afectó en gran medida los preceptos normativos Sr. D. S. C. J. Pavel
generados en el Congreso Internacional de Restauración de destrucción de monumentos en Europa (Molina, 2005), pues se (Checoslovaquia)
Monumentos, realizado en Atenas en 1931. presentaron problemas inusitados que no permitían generalizar Sr. D. Paul Phillippot (ICCROM)
los principios de la Carta de Atenas; uno de ellos es la valoración Sr. D. Víctor Pimentel (Perú)
Dicha norma, denominada Carta de Atenas [Fig. 10], introduce que la sociedad le otorgaba al monumento. Sr. D. Harold Plenderleith (ICCROM)
una serie de innovaciones importantes como la prevalencia Sr. D. Deoclecio Redig de Campos
del derecho colectivo sobre el particular, condena cualquier (Cuidad del Vaticano)
restitución integral y promueve el mantenimiento regular de la En este contexto, surge la teoría o escuela de la ”Restauración Sr. D. Jean Sonnier (Francia)
obra. Propone también la necesaria ocupación del Crítica”, representada por Cesare Brandi y Roberto Pane, Sr. D. Francois Sorlin (Francia)
Sr. D. Eustathios Stikas (Grecia}
monumento, lo cual le garantiza una continuidad vital, siempre opuesta a los métodos drásticos de reconstrucción y a la vez Sr. D. Gertrud Tripp (Austria)
que las labores a realizar no interfieran con el carácter histórico no admitía volver a los criterios de Boito, Giovannoni y la Carta Sr. D. Jan Zachwatovicz (Polonia)
y artístico del mismo. de Atenas. (Rivera, 1997) Sr. D. Mustafa S. Zbiss (Túnez)
(10) ​
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11. La Carta de Venecia, 1964.

Reclaman la necesidad de fortalecer la valoración estética el proceso de unificación europea y la entrada del nuevo
del bien (Fontenla, 1996) y por tanto que el monumento sea milenio, con el fin de adecuar su contenido al marco cultural
reconocido como obra de arte. Considera a la restauración imperante.
como un proceso crítico y un acto creativo; también se
destaca la gran importancia que le otorga al entorno de los En su texto se incorporan novedosos elementos como la
monumentos. Para asegurar la autenticidad de las pertinencia de la composición multidisciplinar de los equipos
incorporaciones, éstas deben distinguirse plenamente de las de trabajo, la necesidad de incluir nuevas tecnologías y
estudios científicos en la restauración y la inclusión de
antiguas, aunque se requiere que se integren con ellas en conceptos como monumento, identidad, restauración, etc., a
armonía. Sus ideas se expresaron en la Carta de Venecia de la luz de los nuevos métodos e investigaciones.
1964 y posteriormente sus preceptos fueron asumidos en su
mayor parte en la posterior Carta del Restauro de 1972. Hoy en día continúan las reflexiones y discusiones respecto a
la rehabilitación; pues, ha resultado siempre muy difícil poner
La mencionada Carta de Venecia de 1964 [Fig. 11], recoge el en práctica sus principios, especialmente cuando se mezclan
pensamiento sobre la restauración que prevalecía en la época otros intereses como las necesidades de desarrollo con fines
50 turísticos, políticos, etc. Por tanto, la pregunta central es 51
y que mantiene su vigencia actual; fue redactada como ?conservar o restaurar?, cuestión que, desde entonces, hasta
conclusión del II Congreso de Arquitectos y Técnicos en la actualidad, no deja de ser objeto de congresos,
Monumentos Históricos, auspiciado por la UNESCO. Algunos publicaciones, teorías, cartas o recomendaciones, así como
aportes significativos son la necesidad de ampliar su accionar de controversias y enfrentamientos, llegando la situación a
a elementos más modestos (rurales en muchos casos) y la extremos en los que se niega cualquier postulado estricto.
importancia de la concurrencia de varias disciplinas en la
restauración. Es en este momento de la historia de la A continuación se desarrolla un resumen temporal de las
restauración en la que se desarrolla, tanto la planeación como teorías planteadas:
la construcción de la obra de Santa Maria do Bouro, motivo de
este estudio.

En los últimos años se ha pretendido actualizar los preceptos

a través de un nuevo documento denominado la Carta de
Cracovia, redactada en el año 2000, que surge impulsada por
(11) ​
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Línea de tiempo de los criterios teóricos de la restauración:

530 1789 1860 1849 Año Año 1883 1890 1931 1964
Reconstrucción de Restauración Restauración Restauración Restauración
Antigüedad Neoclasicismo Anti-Restauración Tipo Tipo
Estilo científica S. XIX Histórica científica S. XX Crítica

Representante

Representante
13. Asamblea Nacional, Francia 18. Gustavo Giovannoni (1873-
12. Mosaico Justiniano I (527-565)​ 14. Viollet Le Duc (1814-1879)​ 15. John Ruskin (1819-1900) 16. Camillo Boito, (1836-1914) 17. Lucca Beltrami (1854-1933) 19. Cesare Brandi (1906-1988)
1789 1948)
Conservación de bienes Etapa del neoclasicismo, Busca restaurar monu- Entendía que restaurar un Escuela Moderna de la Al igual que la “recons- Principales aportes: pre- Restauración como un
por su gran significado interés por lo clásico y an- mento, como debió ha- monumento es destruirlo, Restauración. trucción de estilo”, pero valencia del derecho co- proceso crítico y un acto
simbólico, histórico y mo- tiguo. ber sido en su origen, a es crear falsas copias e Reconoce la obra arqui- fundamentada en docu- lectivo sobre el particular, creativo.
numental. Restaurar significaba re- través de similitudes con imitaciones. tectónica en su doble va- mentación histórica condena cualquier resti- Resalta el valor que debe
Implicaba mantener he- cuperar y mantener para partes conocidas del mis- Admite únicamente la lor, histórico y estético. rigurosa y no en analogías tución integral y promue- darse al entorno, distin-
52 rencia cultural (Ejemplo, poder estudiar el monu- mo o con otros de épocas conservación para man- de estilo. ve el mantenimiento y guirse plenamente las ac- 53
similares. Propone la mínima inter- ocupación del monu-
Roma al conquistar Gre- mento. tener el bien y evitar su rui- vención en la restaura- Propone que en el proce- tuaciones nuevas de las

Aportes

Aportes
cia). A dicho estilo se lo deno- na. so debe tomarse en cuen- mento (siempre que las antiguas, aunque en ar-
Restauración moderna ción. labores a realizar no inter-
inicia con la Asamblea minaba “coherencia“ o ta todas las fases estilísti- monía para asegurar la
“unidad de estilo”. cas del monumento, fieran con el carácter his- autenticidad.
Nacional (Revolución tórico y artístico).
Francesa) en 1789. Lamentablemente impli- siempre y cuando no Determina la necesidad
có la eliminación de ele- afecte su estructura. Resalta la importancia del de fortalecer la valoración
mentos añadidos de otras entorno ambiental y urba- estética del bien y por tan-
épocas, los cuales tenían no de la obra para man- to que el monumento sea
indudable valor histórico y tener el carácter de la reconocido como obra
artístico. ciudad. de arte.
Instrucciones

Documento

Documento
Compilación Justiniana de

referencia

referencia
concernientes a la Diccionario Razonado de
Derecho Romana (Digesto Las Siete Lámparas de la Carta del Restauro de
o Pancetas)
necesidad de conservar la Arquitectura Francesa
Arquitectura Roma 1883
- Carta de Atenas de 1931 Carta de Venecia de 1964
los monumentos y las Siglos XI al XVI
obras de arte

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1.2.  Consideraciones conceptuales de la restauración 1.2.1.  Grados de intervención

arquitectónica:
En la disciplina de la restauración existen cuatro grados de
Como se ha analizado en el capítulo anterior, las teorías de la intervención: la preservación, la conservación, la restauración
restauración han evolucionado y retroalimentado y el mantenimiento. (Velázquez, L. 1991. p. 33.)
constantemente con nuevos aportes; sin embargo se considera
que los preceptos en la actualidad están claramente a) La preservación constituye el conjunto de medidas
establecidos. cuyo objetivo es prevenir del deterioro a los inmuebles.
Es una acción que antecede a las intervenciones de
Aclarar que los conceptos que asumimos a continuación son conservación y/o restauración, procurando que, con
actuales y son con éstos con los que se va a evaluar la obra, estas actividades, las alteraciones se retarden lo más
tomando en cuenta que para la fecha de la intervención, el posible, e implica realizar operaciones continuas que
marco teórico vigente fue, en lo sustancial, idéntico. buscan mantener al monumento en buenas
54 condiciones. 55
Hemos tomado como referencia el artículo científico
“Consideraciones que deben tenerse en cuenta para la
b) La conservación consiste en la aplicación de los
restauración arquitectónica”, del Dr. José Antonio Terán
Bonilla, arquitecto mexicano, restaurador, docente e procedimientos técnicos cuya finalidad es la de
investigador, con amplia trayectoria en el ámbito de la detener los mecanismos de alteración o impedir que
restauración arquitectónica, tanto dentro como fuera de su surjan nuevos deterioros en un edificio histórico. Su
país, el mismo que fue publicado en la revista CONSERVA objetivo es garantizar la permanencia de dicho
(número 8) del 31/10/2005, publicada por el Centro Nacional patrimonio arquitectónico.
de Conservación y Restauración (CNCR) de la Dirección de
Bibliotecas, Archivos y Museos de Chile y en el que se recoge c) La restauración, como grado de intervención, está
los conceptos y apreciaciones más importantes sobre el tema constituida por todos aquellos procedimientos técnicos
en la actualidad (grados, tipos de intervención y principios de que buscan restablecer la unidad formal y la lectura
restauración), que nos servirá como referente para el análisis del bien cultural en su totalidad, respetando su
de la pertinencia de las actuaciones analizadas. historicidad, sin falsearlo.

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d) El mantenimiento está constituido por acciones cuyo sales, flora, fauna y/o de agregados por causas
fin es evitar que un inmueble intervenido vuelva a humanas, así como, cuando sea necesario, la
deteriorarse, por lo que se realiza después de que han eliminación de intervenciones anteriores.
concluido los trabajos de conservación o restauración
(según sea el grado de intervención) efectuados en el b) Consolidación: “Es la intervención más respetuosa
monumento arquitectónico. dentro de la restauración y tiene por objeto detener
las alteraciones en proceso. Como el término mismo lo
1.2.2.  Tipos de intervención indica, “da solidez” a un elemento que la ha perdido o
la está perdiendo” (Chanfón, C., 1979. p. 3.). En este sentido
La liberación, consolidación, reestructuración, reintegración, la consolidación implica cualquier acción que se
integración y reconstrucción, son los tipos de intervención más realice para dar solidez a los elementos de un edificio;
frecuentes en la restauración. Su profundidad y alcance varían en algunos casos un apuntalamiento o la colocación
dependiendo del grado de intervención que se efectúe en de un resane en un muro pueden ser considerados
cada edificio histórico. como procesos de consolidación, pues su finalidad es
detener el deterioro de sus elementos o materiales.
56 a) Liberación: Es la intervención que tiene por objeto 57
eliminar (materiales y elementos) adiciones, agregados La consolidación implica también la aplicación de
y material que no corresponde al bien inmueble materiales adhesivos, cementantes o de soporte en el
original (Chanfón, C., 1979) así como la “(...) supresión de
elementos agregados sin valor cultural o natural que bien inmueble con el fin de asegurar su integridad
[dañen, alteren, al bien cultural] afecten la estructural y su permanencia en el tiempo. (Feilden, B.
1982. p. 9)
conservación o impidan el conocimiento del objeto”
(Díaz-Berrio, S. 1984. p. 7).
Dentro de este tipo de intervención se contemplan las
Los materiales y técnicas empleados en la liberación tareas del apuntalamiento correcto de arcos, muros y
tienen como fin eliminar aquellos agregados, materiales cubiertas, la inyección de grietas y fisuras, la restitución
y/o elementos que se encuentran alterando al de los materiales y morteros perdidos en muros,
inmueble. Dichos agregados no son originales ni tienen cerramientos, cubiertas y pretiles, la consolidación
un valor correspondiente a la historicidad del conjunto. (aplicación de un consolidante) de muros por
En las tareas de liberación se incluyen la remoción de debilitamiento de mamposterías, así como de
escombros, la limpieza, la eliminación de humedades, aplanados y pintura mural.

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c) Reestructuración: “Es la intervención que devuelve las hablamos de elementos deteriorados o mutilados, en
condiciones de estabilidad pérdidas o deterioradas, la reconstrucción, de partes perdidas... La
garantizando, sin límite previsible, la vida de una reconstrucción supone el empleo de materiales nuevos
estructura arquitectónica” (Chanfón, C., 1979. p. 4.). y no la reutilización de elementos pertenecientes a la
construcción original ya perdida” (Chanfón, C., 1979. p. 5 y 6).
d) Reintegración: Este término en la restauración tiene Esta intervención se refiere a las labores que se realizan
en el monumento a nivel estructural; debe
diferentes acepciones (Velázquez, L. 1991. p. 42-44), sin fundamentarse en el respeto al inmueble y será
embargo, en la restauración arquitectónica es: la efectuada de tal manera que sea reconocible.
intervención que tiene por objeto devolver unidad a
elementos arquitectónicos deteriorados, mutilados o 1.2.3.  Principios de la restauración
desubicados. La forma teórica ideal de reintegración es
la llamada Anastilosis, o “reubicación de un elemento En cuanto a los principios teóricos de la restauración debe
desplazado de su posición” (Chanfón, C., 1979. p. 5.). decirse que son aquellos que norman las intervenciones que
58 se realizarán en un monumento histórico. Básicamente son: el 59
e) Integración: Esta intervención se ha definido como la respeto a la historicidad del inmueble, la no falsificación, el
“(...) aportación de elementos claramente nuevos y respeto a la pátina, la conservación in situ y la reversibilidad.
visibles para asegurar la conservación del objeto [es
decir del monumento]” (Díaz-Berrio, S. 1984. p. 7) y consiste en a) El respeto a la historicidad del inmueble: se refiere a que
“completar o rehacer las partes faltantes de un bien se deben respetar las distintas etapas históricas
cultural con materiales nuevos o similares a los constructivas del edificio, sus espacios originales así
originales, con el propósito de darle estabilidad y/o como las ampliaciones, remodelaciones de importancia,
unidad [visual] a la obra” (Velázquez, L. 1991. p. 41-42), claro mismas que no impliquen una afectación que vaya en
ANASTILOSIS: Técnica de detrimento del bien inmueble. Para la eliminación de
reconstrucción de los bienes está que sin pretender engañar, por lo que se alguna etapa histórica se requiere de una investigación
arqueológicos o arquitectónicos que se
encuentran en ruinas, por medio de la
diferenciará de alguna forma del original. que fundamente los motivos y la decisión de ello deberá
utilización de los materiales propios del realizarse por un consenso de especialistas e instituciones
monumento que se hallan derribados
próximos al sitio arqueológico o edificio. f) Reconstrucción: “Es la intervención que tiene por de diferentes disciplinas (Terán Bonilla, 2004). Localizados con
objeto volver a construir partes desaparecidas o discreción, deben dejarse testigos significativos de lo
perdidas (de un monumento). En la reintegración eliminado (Álvarez, G. H. (s.f.).

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b) Principio de No Falsificación: se aplica cuando en una envejecimiento natural de los materiales que constituyen
intervención se requiera integrar (completar algún un monumento. Es decir, la pátina es una protección
elemento arquitectónico o reproducir ciertas formas natural del material, por lo que no lo deteriora.
perdidas). El teórico de la restauración Paul Philippot
menciona al respecto que cada monumento es un d) Conservación in situ: se refiere al hecho de no desvincular
documento histórico único y no puede ser repetido sin al edificio ni a sus elementos de su lugar de origen. La
falsificarlo. Si por alguna razón la conservación del Carta de Venecia en su artículo 8º expresa: “Los
edificio requiere la sustitución o integración de una
parte, forma o elemento arquitectónico determinado, elementos de escultura, pintura o decoración que
así como el uso de materiales tradicionales similares a forman parte integrante de un monumento, no podrán
los que constituyen al inmueble, esta intervención debe ser separados del mismo” (Carta de Venecia, 1964). Cuando
ser reconocible (Philippot, P. 1973. p. 3-4), pero a la vez lograr por alguna causa, como por ejemplo, en el caso de un
una integración visual con el edificio, es decir, no debe movimiento telúrico, algún elemento se ha desprendido
resaltar o llamar la atención. Esto se ha logrado de de su lugar original, éste debe ser reintegrado en su sitio.
60 61
diferentes maneras, como por ejemplo: fechando los
nuevos elementos, usando materiales diferentes pero e) Principio de reversibilidad: se refiere a la selección de
compatibles con los originales o utilizando los mismos “(...)aquellas técnicas, instrumentos y materiales que
materiales pero dándoles un acabado o tratamiento
permitan la fácil anulación de sus efectos, para
distinto al original.
recuperar el estado del monumento previo a la
c) Respeto a la pátina: Piero Sanpaolesi expresa que “La intervención, si con una nueva aportación de datos,
pátina adquirida por un edificio a través del tiempo enfoques o criterios, ésta se juzga inútil, inadecuada o
tiene un valor propio y constituye un elemento esencial nociva al monumento” (Chanfón, C., 1979. s/p). La
de su historia” (Sampaolesi, P. 1972. p. 179- 180). reversibilidad debe ser inofensiva, es decir, la materia
extraña podrá eliminarse sin alterar el material que la
En muchas ocasiones se ha confundido a la mugre con recibió en su día (Álvarez, G. H. (s.f.).
la pátina, pero ésta representa parte de la historicidad
del bien arquitectónico al estar proporcionada por el

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20. Ozenfant/Jeanneret, junio de1923.

21. Charles Edouard Jeanneret a sus 24 años.
22. Portada revista “Vers une architecture“ (Hacia
una arquitectura).
23. Primer volumen de la revista “Après le
Cubisme“.

1.3.  Principios y valores de la Arquitectura Moderna: Ozenfant (importante y propositivo artista plástico) y Jeanneret
(Arquitecto, decorador, diseñador de interiores) [Fig. 21], se
La arquitectura es parte de una expresión artística que tiene conocen en 1917 y crean la revista “L’Esprit Nouveau”, que
su origen en la Vanguardia, en opinión de Helio Piñón, en su trata de recoger las “(...) propuestas avanzadas en los diversos
libro “Arquitectura de las Neovanguardias” y desarrollado en campos del arte y de las ciencias” (Rovira, 1999), incluso publicando
“Perfiles Encontrados”, es: “(...)un fenómeno artístico singular
otras posturas alejadas de sus preceptos, pero siempre
que se produjo entre los años 1914 y 1923, y que, si bien en sus
inicios se caracteriza por su aspecto crítico, adquiere el innovadoras como condición. Por desavenencias entre sus
carácter de vanguardia plena con el propósito de construir un autores, la publicación termina en 1925, iniciando una nueva
nuevo sistema estético” (Piñón, H. 1984). etapa en Jeanneret (ya como Le Corbusier), en la que
profundiza y evolucionan sus criterios y los aplica en la
Se refiere específicamente a aquellas que han centrado su arquitectura y el urbanismo, lo que se recoge en su prolífera
crítica sobre su propia condición de lenguaje artístico producción bibliográfica, en especial en “Hacia una
62 (20) ​
(Neoplasticismo, Suprematismo o Purismo) por sobre las Arquitectura” [Fig. 22]. En el presente trabajo y como referencia (22) ​ 63
llamadas vanguardias éticas o ideológicas (Dada, Futurismo y se pretende recoger los principales valores establecidos en
Surrealismo); su cometido fundamental es la crítica directa e “Après le Cubisme” [Fig. 23] y que han sido aplicados por la
inmediata a la sociedad. modernidad en su extensa obra.
Estas vanguardias han producido “(...) una modificación 1.3.1.  Los orígenes:
substancial de los criterios de juicio estético” (Rovira, 1999), que
generó una nueva concepción de arquitectura, denominada Para Le Corbusier el arte se encontraba en decadencia y se
Arquitectura Moderna, cuyos principios siguen vigentes y han
había convertido en un pastiche de estilos; pensaba que el
prevalecido por sobre las posturas novedosas que cada tanto
aparecen en el mundo del arte. Dichos valores fueron hormigón y los avances tecnológicos representaban la
establecidos en uno de los más importantes escritos de la posibilidad de formular una nueva estética, que muchas obras
historia del Arte Moderno, “Après le Cubisme”, de autoría de de ingeniería ya mostraban; creía que únicamente la ciencia
Amedee Ozenfant (1886–1966) y Charles Edouard Jeanneret (a través de las obras de ingeniería) participaba del espíritu
(1887–1965) [Fig. 20]. moderno.
(21) ​ (23) ​

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24. Foto de época de Le Corbusier junto a un

aeroplano.
25. Amédée Ozenfant, Les Vases, 1925.
26. Naturaleza muerta (Still Life), Jeanneret, 1920.
27. Unité d’Habitation, Berlin, Allemagne, 1957.

La técnica, al basarse en el cálculo y en la economía, son la emoción, el análisis de los invariantes” (Rovira, 1999). Dicha
respuesta adecuada a un problema concreto y bien asociación se produce conforme las leyes constantes y
planteado; las presas, los puentes, las fábricas o los silos de universales de la propia disciplina y no a las de la historia ni a
grano son fruto del rigor técnico científico. La vida del hombre los condicionantes sociales. La obra de arte (formas, colores,
moderno está representada por los barcos, los aviones y los relaciones) son analizadas en función de las sensaciones que
automóviles, creados por la ingeniería y que estos, aunque sin producen en el espectador, “(…) al margen de los contenidos
conciencia de aquello son objetos bellos [Fig. 24]. representativos y simbólicos de la obra” (Rovira, 1999).
Dichos objetos no requieren de artificios superfluos para lograr Ozenfant y Jeanneret definen el arte como “sistema capaz
su objetivo, por tanto se le reconoce el mérito innegable de de organizar sensaciones” [Fig. 26], resulta entonces que “(…) el
“liberar la construcción del peso del ornamento y de la acto auténtico de creación reside en la elección de los
convención de las” Beaux Arts”... El ingeniero encarna la razón elementos y de los criterios de relación” (Rovira, 1999).
y ésta, por sí sola, no puede producir obra de arte. Al igual que
la máquina, el ingeniero no es capaz de emocionar. Es el
artista quien recoge sus cualidades y las transforma en arte” 1.3.3.  Universalidad:
64 (24) ​ (Rovira, 1999). (26) ​ 65
La universalidad está íntimamente relacionado con la idea
1.3.2.  Concepción de arte: moderna de forma, pues “(...)es la capacidad de producir
objetos que, respondiendo a los criterios de universalidad,
”Una obra de arte es una asociación, una sinfonía de formas adquieren una identidad precisa, atendiendo condiciones de
constantes y arquitecturadas (construidas) [Fig. 25], tanto para su génesis”, es decir del lugar (Piñón, 2006). Plantea la búsqueda
la arquitectura y la escultura como para la pintura” (Ozenfant, A. de la Universalidad, como la “estética basada en principios de
y Jeanneret, C. E. (s.f.); “(…) es por tanto una labor de puesta en orden superior, espiritual” (Rovira, 1999), y a la abstracción como
orden, una creación humana, artificial, distinta de la naturaleza, un modo de asumirla, entendiendo que son reacciones
pero no ajena a ella, dado que, para modificarla, utiliza leyes universales provocadas por las sensaciones debidas a ciertas
deducidas a partir de la observación de los fenómenos combinaciones de formas elementales y gama de colores.
naturales” (Rovira, 1999).
La geometría de las formas puras permite un control de las
Entendemos que el conocimiento del orden de la naturaleza sensaciones, reducen los objetos complejos a las formas
se obtiene a través de la aplicación del método científico, del simples y por tanto trasciende las particularidades; por ello la
cual se extrae “(...) las leyes del arte, el mecanismo de la belleza muchas veces se identifica con ellas [Fig. 27].
(25) ​ (27) ​

Freddy Fabián Calvo Salazar

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28. Unité d’Habitation. Le Corbusier. Berlin,

Germany. 1958.
29. Convent of La Tourette. Le Corbusier.

Como se puede deducir, se hace mucho énfasis en las

sensaciones, que conmueven y emocionan; para ello utiliza
términos como precisión, rendimiento, cuantificación, etc.
Trabajan con “un teclado” de formas elementales y colores
sistemáticos [Fig. 28] que “(…) provocan sensaciones primarias,
universales, inmediatas, fisiológicas, y sensaciones secundarias,
fruto de la experiencia propia o heredada, es decir,
psicológicas” (Rovira, 1999).

En pintura esos elementos (tipo) se relacionan para formar el

cuadro; “(...) en arquitectura, las sensaciones se provocan por
el juego de planos, de volúmenes y la luz; los cambios de
dimensión, los colores, superficies y huecos refuerzan las
sensaciones mediante el uso de la proporción y el orden,
66 atributos que proceden de la reflexión” (Rovira, 1999) [Fig. 29]. 67

Se concibe el color como un atributo de la forma, no se

colorean en función de la luz sino de la trascendencia y
jerarquía en la composición total. En arquitectura, el color
básico y de fondo que predomina es el blanco, sobre él se
destacan los colores, sobresalen los volúmenes y se dibujan las
formas con precisión.

Por tanto es errada la concepción de Le Corbusier sobre la

casa únicamente como la “machine à habiter” (“la máquina
de habitar”), para encasillarlo como un funcionalista por
excelencia; en realidad él concibe a la arquitectura como
“machine à emouvoir” (“la máquina de emocionar”) (Corbusier,
1998), es decir diseñada con precisión para vivir con emoción.
(28) ​ (29) ​

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30. Casa Farnsworth, Mies Van del Rohe, Illinois,

1946.
31. Foto de época, Villa Savoye. Poissy, 1929, Le
Corbusier.
32. Vista lateral, Villa Savoye. Poissy, 1929, Le
Corbusier.
33. Análisis geométrico, Villa Savoye.

1.3.4.  Rigor:
“Si la universalidad es el objetivo, el rigor es su forma de
actuar; por ello valoran los atributos de la máquina, la precisión,
la economía, la ausencia de desperdicio”(Rovira, 1999) aplicados
a la búsqueda de la belleza. La noción de orden alude al
ámbito de la geometría, contrapuesta a la forma orgánica de
la naturaleza [Fig. 30]. El orden unifica, da cohesión a las distintas
intenciones y supone jerarquía; la idea de orden es la idea de
proyecto, de sistema de relaciones; una organización según
un objetivo preciso.
Esto lleva a plantear la utilización del módulo como unidad
que permite la relación entre elementos y sus proporciones. “El
sistema modular permite crear un orden, ya que el elemento
68 menor está contenido en el mayor y por tanto el conjunto se (31) ​ 69
produce sin restos” (Rovira, 1999).
Un ejemplo de ello es la modulación y la serie de relaciones
de orden y proporción que podemos encontrar en la obra de
Le Corbusier, a través de sus denominados trazos reguladores
[Fig. 31], evidentes en la Villa Savoye construida entre 1928 y
1931, en Poissy, París; un volumen levitando sobre el bosque,
en evidente tensión y contraste con el entorno natural de su
emplazamiento. [Fig. 32 y 33]
Para ello y conforme el criterio de los puristas, el artista requiere
un absoluto dominio de su oficio, de la técnica, ya que su
carencia pone freno a la concepción. Se exige pensar
totalmente el objeto previa su realización, sin dejar nada al
azar, todos los objetos son previamente escogidos y organizados
para provocar ricas sensaciones.
(30) ​ (32) ​ (33) ​

Freddy Fabián Calvo Salazar

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34. La bouteille de vin orange, 1922, Le Corbusier.

35. La Chapelle de Ronchamp, Le Corbusier, 1950.
36. Análisis geométrico, Villa Savoye.
37. Distorsión de las columnas del Partenón.

1.3.5.  Precisión

Los denominados trazos reguladores, utilizados en las grandes

épocas del arte, resultan fundamentales en la concepción de
la obra, pues “(...) son definidos como garantía de un orden y
como instrumento que establezca con mayor seguridad una
jerarquía entre las partes” (Rovira,1999) [Fig. 34].

Son sistemas de ajuste que permiten tener un alto grado de

precisión en las proporciones, resaltar los puntos de máxima
(34) ​ atención, definir jerarquías y asegura la armonía de las partes
con el todo [Fig. 35]; eso sí, no pueden por si mismos asegurar la
validez o calidad de un proyecto, pero sí nos facilita la toma
70 (36) ​ 71
de decisiones. momentos decisivos de la obra. El ritmo está ligado al origen”
(Ozenfant, A. y Jeanneret, C. E. (s.f.). En tal virtud se trabaja con la línea
En todo este proceso, que constituye una suerte de selección
recta y el ángulo recto, que es el ángulo–tipo, símbolo de la
natural de las formas geométricas, descubre las más simples,
permanentes y susceptibles de interrelacionarse como las más perfección e imagen de la ley general más importante, la ley
idóneas. Nace entonces la noción de tipo, como “elemento de la gravedad. Por el contrario, lo oblicuo es propio de las
universal que facilita la diversidad de ritmos, pero a su vez da formas artísticas fugaces, como el Expresionismo o el Futurismo.
claridad al trazado” (Rovira, 1999), aunque éste no debe
entenderse como una reducción de la variedad [Fig. 36]. En la obra de arte auténtica, la distorsión se produce como
contribución a la armonía del todo, como por ejemplo las
El ritmo es para Ozenfant y Jeanneret: “(...) el hilo conductor correcciones ópticas del Partenón, las cuales eliminan
del ojo, le impone los desplazamientos, origen de las sensaciones de deformación y restablece el equilibrio del
sensaciones visuales... La invención del ritmo es uno de los conjunto [Fig. 37].
(35) ​ (37) ​

Freddy Fabián Calvo Salazar

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38. Imagen de época, agrupación de viviendas

Soholm I, Arne Jacobsen, 1951.
39. Planta y alzados de la agrupación de viviendas
Soholm I, Arne Jacobsen, 1951.
40. Lafayette Park, Mies Van del Rohe y Ludwig
Hilberseimer, 1959.
41. Planta del Federal Center de Chicago, Mies
van der Rohe, 1959-1974.
42. Vista del Federal Center de Chicago, Mies van
der Rohe, 1959-1974.

(38) ​ (40) ​
1.3.6.  Economía entre el desarrollo y la tradición, y de hecho tuvieron la voluntad
de establecer una “(...) práctica moderna que ampare la
Al valorar las obras de ingeniería como exactas y precisas, supervivencia de los monumentos” (de Gracia, 1992).
implica que nada les sobra, no tienen desperdicios; por tanto,
refleja un principio de economía, pues obtiene los resultados La crítica no ha sido consciente por ejemplo del rol del
deseables con los medios estrictamente necesarios para Urbanismo Moderno por tratar de lidiar con la presión sobre el
aquello. patrimonio, siendo una prueba de aquello la Carta de Atenas
de 1933, un manifiesto urbanístico ideado en el IV Congreso
La concepción de arte concuerda con este principio: “El arte Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM). La evolución
moderno es un arte de alta precisión, que utiliza el mínimo de de dichos preceptos se refleja en obras referentes como
recursos para producir la sensación más intensa” (Piñón, 2005), Lafayette Park, planificada por Ludwig Mies van del Rohe y el
eso sí, en el arte, la idea de economía no es empobrecedora. urbanista Ludwig Hilberseimer concluida en 1959 [Fig. 40].

Esto lleva a pensar en la producción industrial y sus La propuesta de la ciudad moderna es necesariamente
72 características de “(...) producción en serie, eficacia, distinta, no tanto por sus edificios, sino por la naturaleza de las (41) ​ 73
rendimiento y rigor han de ser asimismo características de la relaciones que se potencian para construir espacios de un
nivel superior; tenemos entonces como ejemplo el Federal
obra de arte” (Rovira, 1999) [Fig. 38 y 39]. Center, del propio Mies van der Rohe, que fortalece la cohesión
urbana, siendo no solamente compatible con el lugar, sino
Una muestra de aquello es la agrupación de viviendas ciertamente necesario, pues la identidad del espacio logrado
Soholm I de Arne Jacobsen en 1951, desarrolladas con gran es tan potente que dinamiza e intensifica las relaciones urbanas
calidad arquitectónica y austeridad, tanto en recursos [Fig. 41 y 42]..
estéticos como económicos.
Uno de los grandes teóricos de la arquitectura actual, es sin
1.4.  Modernidad, patrimonio y valoración: duda Helio Piñón, su prolífica obra sustenta ampliamente la
vigencia de los preceptos de la Modernidad en la arquitectura
Es muy común la apreciación de que la actitud desarrollista actual, como sistema estético vigente y único después del
de la Modernidad contribuyó a la desaparición del patrimonio Clasicismo. Por ello, tomamos como referencia sus criterios
edificado; sin embargo, es muy claro que los maestros del para relacionar al proyecto, patrimonio edificado y su
Movimiento Moderno fueron los que evidenciaron el conflicto valoración. (42) ​

(39) ​

Freddy Fabián Calvo Salazar

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43. Centro Histórico de Quito - Ecuador.

44. Centro Histórico de Cuenca - Ecuador.
45. Edificio sede Pepsi Cola en su entorno urbano,
New York, SOM, 1960.

La premisa de partida es que, aunque se actúe con criterios

formales distintos, si se hace con talento y con criterios de
afinidad y complementariedad, no habrá incompatibilidad
entre obras de épocas diversas, para lo cual “(...) es
fundamental identificar la idea de orden que le confiere
identidad” (Piñón, 2006).

Este concepto se evidencia claramente en los Centros

Históricos [Fig. 43 y 44], en donde, más allá de haber intervenido
arquitecturas de muy distantes y diferentes épocas, se preserva
la unidad del conjunto y la particularidad de cada época,
muy por el contrario, resulta evidente la contradicción que
surge con las arquitecturas concebidas con radicales criterios
de vistosidad, sorpresa o novedad.
74 (43) ​ 75
Existe la errada percepción de la contradicción de la
Arquitectura Moderna con la obra clásica, a pesar de que la
modernidad ha dado muestras fehacientes de cómo afrontar la
relación y continuidad con el patrimonio, siendo un ejemplo de
lo dicho el edificio de Pepsi–Cola (1960), en Nueva York [Fig. 45], y
la Albright–Knox Art Gallery (1962), en Buffalo, ambos de G.
Bunschaft (SOM), en donde la presencia de los edificios no solo
se integran y dan continuidad, sino lo hacen de manera sensible
pero intensa a la vez.

Así entendido, “(...) la idea de patrimonio no se relacionaría

siempre con la obsesión por preservar o reconstruir, como si se
tratase de algo irremediablemente relacionado con el pasado”
(Piñón, 2006), resulta más bien una constante y renovada dialéctica
(44) ​ (45) ​

Freddy Fabián Calvo Salazar

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con los valores del arte. “Lo nuevo es importante porque Para ello es fundamental incorporar evidencia sustancial de
modifica, reorganiza y permite con ello apreciar lo existente e los atributos de la arquitectura (más allá de su vejez) y que
introducir nuevos componentes de valor” (De Gracia, 1992). permita una valoración integral que defina apropiadamente
lo que realmente debe conservarse.
Hay que aclarar eso sí, que si bien la arquitectura clásica
como la moderna se sustentan en un fundamento de orden, La obra arquitectónica –la obra de arte, en general– tiene
ésta “(…) no se basa en la jerarquía, sino en la clasificación; no dos componentes esenciales: el sentido y la consistencia. El
se apoya en la igualdad de las partes, sino en su equivalencia; primero relaciona el objeto y su exterior (material, cultural e
no persigue la simetría, sino el equilibrio” (Piñón, 2006). En la histórico); el segundo, la consistencia tiene que ver, en cambio,
arquitectura clásica la coherencia está relacionada a la con las relaciones interiores a la propia forma: equilibrio,
armonía que induce a la continuidad; en la Arquitectura coherencia, intensidad y claridad entre otros.
Moderna se busca la consistencia formal, que incluye
oposición, contraste y propicia por tanto la diferencia. Por tanto, para el caso de la arquitectura, se propone que la
valoración de un bien debe incorporar tres componentes de
76 A pesar de lo dicho, es muy extendida la percepción de que análisis, totalmente ligados entre sí: 77
el valor de un bien patrimonial se relaciona únicamente con la
antigüedad o con la eventual trascendencia afectiva de un • El económico, comúnmente el único tomado en cuenta y
edificio singular; “La dificultad para encontrar un criterio de por tanto en el que se asumen los otros componentes.
valor compartido lleva a considerar la antigüedad como un
valor en sí mismo (...)” (Piñón, 2006), asociada a lo mítico y • El afectivo, asociado a todo el ámbito socio-psicológico
conmemorativo y no a la calidad artística como tal. de una sociedad (que incluye el sentido histórico)
Si insistimos en este criterio podemos caer en la peligrosa • El artístico, vinculado a lo estético y el orden
demagogia de pensar que “(...) el tiempo añade valor a las
cosas: argumento comercial, típico de anticuarios y filatélicos” Si nos enfocamos en esta alternativa, encontraremos ejemplos
(Piñón, 2006), llegaremos únicamente a momificar el objeto, muy diversos y probablemente sub-valorados, como por
valorándolo solo por la cantidad de historia que acumula, en ejemplo la vivienda rural tradicional en la provincia del Azuay,
tanto que si lo valoramos estéticamente mantenemos activo Ecuador, cuyos valores formales y estéticos denotan gran
un bien que, sigue escribiendo su historia. calidad en su concepción [Fig. 46 a la 48].

Freddy Fabián Calvo Salazar

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46. Vivienda en Parroquia de San Martín de

Puzhio, Azuay - Ecuador.
47. Análisis de relaciones formales de vivienda
en Parroquia de San Martín de Puzhio, Azuay
- Ecuador.
48. Planta de vivienda en Parroquia de San Martín
de Puzhio, Azuay - Ecuador.

Previo a abandonar el pasado como parámetro fundamental

que determine su “valor”, “(...) requerimos asumir como
sociedad un sistema de valores artísticos suficientemente
comprobados y vigentes, que nos aleje del show mediático y
nos permita contar con un “juicio universalizable” (Piñón, 2006).

B B B

A
B B B
A
2A
A

78 2A
A 79
A

(46) ​ (48) ​ (47) ​

Freddy Fabián Calvo Salazar

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2.  EL ARQUITECTO Y SU OBRA

49. Edificio Burgo, 1991-2007, Souto de Moura.

Edición: El autor
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EL ARQUITECTO Y SU OBRA

2.1.  Arquitecto Eduardo Elísio Machado Souto de Moura

Nacido en Oporto, Portugal el 25 de julio de 1952, de padre,

doctor en Oftalmología y madre ama de casa; tiene una
hermana también médico y su hermano es un abogado con
trayectoria política.
Tras sus primeros años en la Escuela Italiana, Souto de Moura
se matricula en la Escuela de Bellas Artes de Oporto, donde
comienza como estudiante de escultura; al final termina
consiguiendo el título de arquitecto en 1980, siendo alumno de
Álvaro Siza; trabajó para él durante cinco años, de 1974 a 1979
siendo aún estudiante; posteriormente estableció su estudio
propio en Oporto.
82
Se destacó como catedrático en la misma Escuela Superior
de Bellas Artes en Oporto de 1981 a 1991. Ha sido docente
invitado en las universidades de París-Belville, Harvard, Dublín,
Navarra, Zúrich, Lausana, entre otras.
Ha asistido a dictar seminarios en Portugal, España, Gran
Bretaña, Francia, Italia, Suiza, Yugoslavia, Estados Unidos,
Holanda, Irlanda, Canadá y Noruega.
Su obra se ha expuesto en Portugal (Oporto, Lisboa, Braga),
Francia (Bienal de París, Clermond Ferrand, Burdeos), Gran
Bretaña (Londres, Cambridge), Italia (Trienal de Milán, Roma),
Yugoslavia (Pirano), Estados Unidos (Nueva York, Harvard), Suiza
(Zurich). 50. Souto de Moura en su estudio

Freddy Fabián Calvo Salazar

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EL ARQUITECTO Y SU OBRA

51. Imagen de la Revolución de los Claveles en

Portugal en 1974.
52. Niños jugando en las calles de Portugal, años
70 .

En el año 2011 fue galardonado con el prestigioso Premio 1975, durante el cual el país estuvo a punto de caer en un
Pritzker de arquitectura, y en 2013 el Premio Wolf de las Artes. Su nuevo periodo de dictadura, esta vez con orientación
obra se ha desarrollado principalmente en Portugal y comunista. En este entorno convulsionado y con necesidades,
especialmente en Oporto, Braga y sus alrededores, ampliando que requirió de un intenso proceso de construcción para suplir
actualmente su accionar a varios países del mundo. las ingentes demandas de la población [Fig. 52], se desarrolla la
obra de Souto de Moura.
2.2.  Contexto de referencia
Es en este temprano momento de su carrera en que se inclina
(51) ​ Para entender su arquitectura, es fundamental referirnos a su por la Modernidad como opción para hacer arquitectura. Al
entorno socio cultural; para ello es importante remontarnos a respecto, comenta: ¨En aquel momento en Portugal había que
su natal Portugal en los años 70, una sociedad que se ponerse a hacer y los instrumentos operativos para la acción
desenvuelve en el marco de una larga dictadura. son ajenos a las discusiones del gusto. Se trataba de encontrar
las formas, el programa y los sistemas constructivos más
84 adecuados y desde ese punto de vista la Arquitectura Moderna (52) ​ 85
Desarrolló sus estudios en un entorno universitario muy
politizado y de reivindicaciones sociales; menciona al respecto: en el sentido puro y duro -heroico-, me ofrecía un lenguaje
“(...) trabajamos para cambiar las infraviviendas que los obreros capaz de resolver los problemas; proporcionaba unos principios,
tenían en los jardines de las viviendas burguesas. Se llamaban unas herramientas con las que trabajar: los piloti, la estructura
islas. Queríamos cambiar las cosas. Trabajábamos con las independiente, las pieles; además con la planta libre podía
asociaciones de vecinos”(de Moura, 2011). En este contexto se acometer todo tipo de problema, resolver una escuela, una
produce el levantamiento militar del 25 de abril de 1974 que vivienda, etc.” (de Moura, 2005).
provocó la caída de la dictadura Salazarista, que dominaba
A partir de este período, el país se enrumba en un proceso
Portugal desde 1926, a la que se le denominó la Revolución de
democrático de recuperación y reconstrucción, del cual (en
los Claveles de 1974 [Fig. 51]. A ella le siguió un periodo de
conjunto con Siza y Távora entre otros) ha sido un protagonista
enfrentamientos políticos muy encendidos con la población,
indiscutible y de gran influencia.
llamado “Proceso Revolucionario en Curso” (wikipedia, 2018) que
tuvo su punto culminante en el llamado verano caliente de

Freddy Fabián Calvo Salazar

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1. 1981-1991, Casa das Artes, rua Antonio Cardoso, Oporto. municipal, avenida R. Freitas, Oporto.
2. 1982-1983, Reforma de una casa, rua do Castro, Nevogilde, 21. 1992-2002, Casas en hilera, rua de Alfredo Keil, Pasteleira,
Oporto. Oporto.
2.3.  Ubicación de obras 3. 1982-1985, Casa 1, rua do Padráo, Nevogilde, Oporto. 22. 1993-2002, Recuperación de la Alfandega Nova en Museo
13 4. 1983-1988, Casa 2, rua de Nevogilde-avenida da Boavista, de los Transportes y Comunicaciones, rua Nova da
28
Nevogilde, Oporto. Alfandega, Oporto.
26 30 5. 1983-1987, Ático, prasa do Imperio, Foz do Douro. 23. 1994-2000, Bloque de viviendas, praca de Liege, Oporto.
25, 27
8
2 6. 1984, Reforma de una casa (proyecto), rua Alto de Vila, Foz 24. 1995-2002, Frente marítimo, avenida Norton de Matos,
1. 1980-1984, Mercado municipal, barrio de Carandá, Braga. 9, 22
1, 3 Velha, Oporto. Matosinhos.
2. 1980-1982, Recuperación de una ruina en Geres, Vieira do 4 7. 1986-1988, Anexos y arreglos exteriores de una casa obra de 25. 1996-2001, Vivienda unifamiliar, rua do Castro, Nevogilde,
Minho. 36
José Oporto, rua da Vilarinha, Oporto. Oporto.
34
3. 1982-1984, Café del mercado municipal, barrio de Carandá, 8. 1987-1994, Vivienda unifamiliar, avenida da Boavista-rua 26. 1996-1997, Reconversión de una casa en galería de arte rua
12, 21, 24, 29, 31
Braga. Miguel Torga, Oporto. do Padráo, Oporto.
11
4. 1983-1984, Reforma de una casa, alto da Serra, barrio de S. 7
9. 1987-1990, Viviendas unifamiliares, rua Beato Inácio de 27. 1997-2001, Reconversión de la Cadeia da Relasáo en Centro
Tiago da Cruz, Vila Nova de Famallcáo. Azevedo, Oporto. Portugués de Fotografía, rua S. Bento da Vitória, Oporto.
5. 1984-1989, Casa para tres familias, Quinta do Lago, Almasil, 10. 1989-1995, Casa 6, rua Julio Dantas, Nevogilde, Oporto. 28. 1997-2005, Estación del metro de Oporto
Algarve. 11. 1989-1992, Reforma de un apartamento, rua Marechal 29. 1998-1999, Galería Silo Cultural en el centro comercial
6. 1987-1992, Vivienda unifamiliar, Casal dos Cardos, Alcanena. Saldanha, Foz do Douro, Oporto. Norteshopping, Mátosinhos.
7. 1987-1991, Casa 1, rua J. Camarinha Barrote, Miramar, Vila 10 17
12. 1990, Piscina cubierta para una casa, avenida de 30. 1998-2000, Reforma de la casa D6-1, rua Padre Luis Casal,
Nova de Gaia. Montevideu, Foz do Douro, Oporto. Foz Velha, Oporto.
8. 1989-1997, Posada do Bouro, Amares. 13. 1991-2007, Edificio comercial Burgo 31. 1998-2003, Casa del Cine Manoel de Oliveira, rua do
9. 1989-1994, Casa 1, Quinta da Batoca, Bom Jesus, Braga. 14. 1991, Oficinas PSI, avenida Alfonso Henriques, Matosinhos. arquitecto Viana de Lima, Oporto.
10. 1990-1994, Departamento de Geología de la Universidade 15. 1992-1995, Bloque de viviendas, rua do Teatro, Foz do Douro, 32. 2000, Remodelación del Senhor do Padráo, avenida Norton
de Aveiro, avenida Arthur Ravara, Aveiro. Oporto. de Matos, Matosinhos.
11. 1990-1993, Casa 1, Vale da Cerdeira, Lugar do Porto manso, 16. 1993, Casas-patio, Matosinhos. 33. 2000, Reforma de una carbonera para oficinas de, D6, rua
Baiáo. 17. 1987, Remodelación de estudio de radiología, Oporto. Padre Luis Casal, Foz Velha, Oporto.
12. 1990-1993, Vivienda unifamiliar, rua Gonsalo Mendes da 18. 1991, Tienda de marcos Rui Alberto, praca de Lisboa, Oporto. 34. 2003-2005 Casa da “Quinta da Avenida“ Porto.
Maia, Nogueira, Maia. 19. 1991, Oficina, rua das Condominhas, Pasteleira, Oporto. 35. 2004-2007 Edificio Av. da Boavista Porto 2013 Edificio
13. 1991-1998, Vivienda unifamiliar, Travessa do Souto, Moledo 20. 1992-2001, Biblioteca infantil y auditorio para la biblioteca Cantareira Porto.
do Minho, Caminha.
14. 1991-1996, Vivienda unifamiliar, Luz de Tavira, Algarve.
6
15. 1992-1993, Sede de la compañía de seguros Real, Évora. 32

16. 1993, Restauración e interiores de la Academia da Ciencia,

16
Lisboa,
17. 1993, Remodelación del Museo Grao Vasco, Viseu.
18. 1994-2000, Vivienda unifamiliar, Cascais.
32
19. 1994-2002, Casa unifamiliar, Serra da Arrábida, Setúbal.
29
20. 1995-1998, Interiores del pabellón de Portugal, Expo 1998, 24 14
20 16
Lisboa. 18, 33
23
21. 1996 2007 Casa en Maia II Portugal.
86 22. 1996 2007 Casa en Bom Jesus 2 Braga. 87
19
23. 1997-1999, Interiores de los grandes almacenes de Chiado,
Lisboa.
24. 1997-2001, Edificio de viviendas y oficinas, Travessa da 7
Cavada, Maia. 4 8
12 10
25. 1997-2001 Escuela de música Braga. 9
35
26. 2000, Pabellón polivalente (proyecto), Viana do Castelo. 2 28
27. 2000-2003, Estadio municipal, Braga. 25
3
13
1
28. 2001-2002, Casas unifamiliares, Fomelos, Ponte de Lima. 11 26 5
29. 2002, Casa Dias (proyecto), Maia. 21
23
30. 2002 2008 Museo arte contemporáneo, Braganza. 15
31. 2003 2010 Casa en Maia III Portugal. 6
33 31

32. 2004-2011 Fábrica Robinson, Portalegre. 30 34 19

17
33. 2005 2009 Casa das Historias, Cascais. 18
34. 2007 2011 Centro Miguel Torga, Sabrosa Portugal. 15 20
22
35. 2009 2012 Convento las Bernardas Tavira. 14, 35
27
36. 2012 MIEC + MMAP San Tirso, Portugal. 5

Portugal Oporto
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EL ARQUITECTO Y SU OBRA

53. Mies Van der Rohe, en su estudio.

54. Capilla I.T.T., Mies van der Rohe, Chicago,
1949-1952.
55. Casa em Baião, Souto Moura,1990-1993.
56. Planta de la casa Hubbe, Mies Van der Rohe.
57. Maqueta de la casa Hubbe, Mies Van der
Rohe.
58. Planta de la vivienda unifamiliar Boavista Rua,
Souto de Moura, 1987-1994.
59. Maqueta de la vivienda unifamiliar Boavista (53) ​ (56) ​ (58) ​
Rua, Souto de Moura, 1987-1994.

2.4.  Influencias y referentes de su arquitectura:

2.4.1.  Ludwig Mies van der Rohe

La relación de Souto de Moura con Mies van der Rohe es rica

e intensa lo que se deduce de sus propias palabras al
describirlo: “es un personaje asombroso y hay misterios que
aún me gustaría descubrir, como por ejemplo el que plantea
aquella fotografía en la que aparece sentado en su casa,
rodeado de cuadros de Klee, de esculturas de Picasso, (57) ​ (59) ​
(54) ​ rodeado de libros por todas partes, sentado en una butaca
inglesa que no era diseño suyo y bajo una lámpara con
pantalla clásica [Fig. 53]. Todo ello me lleva a pensar que existía
un conservadurismo latente en Mies. No es casualidad que se Para él la vivienda es un tema universal que históricamente
88 hiciera los trajes a medida en Kuize, en Viena” (de Moura, 2009). 89
ha cambiado muy poco, cambian materiales y sistemas
constructivos, pero no sus valores y principios básicos. Al
Descubre en el personaje esa dualidad entre lo moderno y lo respecto piensa que no abandonó esos valores históricos en
clásico, criterio que identifica la obra de Souto de Moura,
su obra; dice al respecto: “(...) las casas patio tienen más de
especialmente en su primera etapa profesional, debido al uso
de materiales tradicionales como la piedra o el ladrillo que cinco mil años de antigüedad” (de Moura, 2009).
contrastan con el vidrio o el acero, todo desarrollado con
rigor, precisión y atención al detalle que son dignos de su Su obra está influenciada sin duda por las famosas casas con
referente [Fig. 54 y 55]. patio de Mies van der Rohe, en particular, en la casa Hubbe
de Magdeburgo (1935) [Fig. 56 y 57], cuyos principios se ven
Reconoce y valora en él la capacidad experimental de su aplicados por ejemplo en la Casa Boavista Rua [Fig. 58 y 59],
arquitectura, que él mismo la aplica con esmero y casi hasta siendo como otras “(...) obras que ofrecen muros dotados de
la obsesión en la combinación de materiales tan diversos y la extraordinaria cualidad de cerrar y abrir, a un tiempo, el
con encuentros perfectamente logrados. espacio de la casa” (Lucan, Bru, & Güel, 1998).
(55) ​

Freddy Fabián Calvo Salazar

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60. Casa de ladrillo, Mies Van der Rohe, 1924.

61. Planta del Mercado Municipal Braga, Souto
de Moura, 1980-1984.
62. Mercado Municipal de Caranca, Braga, Souto
de Moura, 1980-1984.
63. Centro Cultural de Oporto, Souto de Moura.

Son numerosas las obras que se distinguen por su acentuada En el Mercado de Braga por ejemplo [Fig. 61 y 62], “Los muros de
horizontalidad, expuesta tal como Mies, en sus grandes gran longitud no son metáforas del infinito” (Wang & Siza, 1994),
superficies de cubierta y largos muros rectos, que definen éstos definen bordes y constituyen circulaciones; sus obras se
accesos, distribuciones y su paisaje circundante [Fig. 60]. diferencian de aquellos espacios fluidos, relativistas de Mies,
pues los suyos son determinados, precisos [Fig. 61 y 62].
Eso sí, éstas actúan en un contexto más urbanizado y por
tanto más sensible y adaptado a los límites y las relaciones Coincide, al igual que él, en valorar lo anónimo de la
urbanas; esos límites (definidos en Portugal por muros) no son arquitectura; propone una que no consta más que de un
marginados al borde, son incorporados como parte integral muro, como en el Centro Cultural de Oporto [Fig. 63].
de la construcción y el espacio, es decir una férrea voluntad (62) ​

de incluirlos en su arquitectura. Para él, la disciplina constructiva es considerada, no como un

instrumento para la realización a priori de una forma, sino
90 (60) ​ 91
como práctica técnica generadora, de acuerdo con su
enseñanza (Esposito & Leoni, 2006).

Otro importante aprendizaje constituye el constante proceso

de experimentación que desarrolló, frecuentemente
amparado en representar la verdad (no mostrar la construcción
como tal): pilares de bronce que no son de bronce, son de
hormigón que envuelve pilares de acero en su interior,
fachadas con pilares que no llegan al suelo, ascensores que
(61) ​
parecen de mármol, etc. (63) ​

Freddy Fabián Calvo Salazar

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64. Villa Mairea, Alvar Aalto, 1937-1939.

65. Frente Fluvial Viana do Castelo, Alvaro Siza.
66. De Chirico, Piazza, 1913.
67. Mário Sironi, Urban-landscape (Paisaje
urbano).

2.4.2.  Álvaro Siza 2.4.3.  Aldo Rossi

Es fundamental la influencia de su amigo y maestro Álvaro No oculta la influencia de Rossi en su carrera: “fue un
Siza, al que lo valora profesionalmente, aún más en el ámbito arquitecto que marcó mi formación; primero lo descubrí en la
personal; al respecto menciona “aunque me interesa más escuela, y más tarde como persona. Mi interés por la pintura
como persona, es también una referencia como arquitecto,
porque aprendió a cambiar experimentando. Pasó de Alvar (no en general, sino por la pintura como proceso de trabajo
Aalto [Fig. 64] a Adolf Loos, como en un salto mortal de espaldas, especializado) comienza con De Chirico [Fig.66], y Mario Sironi
algo con lo que nadie contaba” (de Moura, 2009). [Fig.67], a quienes descubrí al leer a Aldo Rossi” (de Moura, 2009).

Destaca su manera simple de asumir el encargo; resuelve el Sin duda, Rossi ha marcado desde temprano su trayectoria;
programa con volúmenes blancos y luego abre vanos él comenta “Cuando se me presentó la primera posibilidad de
conforme la necesidad, “(...) esos ‘agujeros’ ya tienen todo hacer un proyecto e ­ l Mercado de Braga­pensé que era ridículo
(66) ​
(64) ​
estudiado en detalle. Cuando hicimos el frente fluvial de Viana
usar la historia de modo mecánico y que mi camino iba a ser
92 do Castelo [Fig.65], Siza dibujó aquella biblioteca casi en una 93
noche, en casa, ¡en un cuaderno de croquis! “ (de Moura, 2009). más abstracto. Así que durante mucho tiempo aparecen las
referencias a Mies van der Rohe. Pero no me quedé del todo
Valora su manera de asumir el encargo, desde la perspectiva satisfecho hasta que Rossi presentó su proyecto para un museo
del proyecto en sí mismo, del dibujo y por su forma de aprender y en Berlín afirmando que el mejor arquitecto del siglo XX había
hacer arquitectura, asumiendo referentes como mecanismo de sido Mies van der Rohe. De pronto, para mí, todo cobró
comprobación; cuenta como ejemplo aquello que mientras sentido” (de Moura, 2009).
trabajaba en su estudio le preguntaba: “Siza, ¿2 o 3 cm?, y él
respondía: ¡Vete a ver el café de San Paolo¡“(de Moura, 2002).
De él no valora tanto su obra construida, sino entender en sus
criterios la utilidad que pueden tener objetos de diferente
Para Souto de Moura, Siza “(...) ha conseguido hacer una
arquitectura muy contemporánea, que no olvida ni la índole y que pueden “servir para hacer un edificio porque es
Modernidad, ni la realidad local y artesanal “(de Moura, 2005), lo una forma, autónoma y abstracta, es elocuente” (de Moura, 2005);
que se explica debido a la influencia de Alvar Aalto en su además le enseñó a entender a la ciudad como un rica
arquitectura. experiencia que brinda criterios e instrumentos para el diseño.
(65) ​ (67) ​

Freddy Fabián Calvo Salazar

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68. Obra sin nombre, Donald Judd.

69. Obra en campo de Marfa, Texas, Donald
Judd.
70. Gliptoteca de Munich, Leo von Klenze.
71. Casa Gilardi, Luis Barragán, 1976.

2.4.4.  Donald Judd 2.4.5.  Otras influencias

Admira de Judd no solo su arte y arquitectura, sino su forma El uso que Souto hace de los materiales se deriva de la
de vida “me interesa no solo los objetos, también su ideología, experiencia académica con su profesor de dibujo Alberto
que abarca los asentamientos, las acciones, el modo de Carneiro, con el cual trazaban signos sobre el papel, que
mostrar las cosas (…) para Judd el objeto arquitectónico no representaban, como los dibujos de Klee o la pintura africana,
está sometido únicamente al principio del orden visual, sino formas abstractas. También se intentaba representar
también y más importante, a la idea ancestral del sensaciones como “el sabor del metal en la boca o el sonido
asentamiento, al acto primario de la construcción del patio, del metal lanzado contra un mueble de metal” (de Moura, 2002);
abriendo así la puerta a un sistema simbólico propio de la debido a dicha enriquecedora experiencia, se esfuerza por
(68) ​ arquitectura, -según él- pero ajeno a la escultura” (de Moura, vivir virtualmente el proyecto, cuestionándose por las (70) ​

2005).
sensaciones que quiere generar con su arquitectura.
94 95

Esto sustenta su interés y relación con el arte de Donald Judd Tiene mucho interés por los neoclásicos alemanes, en su línea de
[Fig.68],
quien plantea el concepto de totalidad, totalidad en sí afinidades, Mies, Berhens, Leo von Klenze [Fig.70] y finalmente
misma, compuesta por fragmentos que, unos con otros no Schinkel, “de ellos me interesa el valor de la norma y lo que es aún
guardan relación jerárquica de dependencia: “Lo interesante más importante: su capacidad para ser alterada e incluso
es el objeto como un todo, su cualidad como un todo” (Lucan, tergiversada sin dejar de ser operativa como sistema” (de Moura,
Bru, & Güel, 1998).
2005).

Refiriéndose al paisaje de Marfa [Fig.69] piensa que

indiscutiblemente, incluso sobre criterios ambientales Finalmente podemos mencionar la arquitectura del mexicano
ortodoxos, “(...) está mejor con las cajas de hormigón de Judd: Luis Barragán, del cual valora, más que sus muros y colores, la
humanizan el paisaje, le dan un sentido métrico, un sentido escala, la luz, la sombra, la riqueza de los espacios que definen
espacial, un orden” (de Moura, 2005). sus muros [Fig.71].
(69) ​ (71) ​

Freddy Fabián Calvo Salazar

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72. Casa das Artes, Souto de Moura, Oporto 1981-

1991.
73. Detalle de Casa Nevogilde, Souto de Moura
Oporto, 1982-1985.
74. Muro de hormigón tinteado, Casa das Artes,
Souto de Moura, Oporto 1981-1991.
75. Detalle hormigón en el Museo Paula Rego,
Souto de Mora.

2.5.  Aportes personales: Al respecto el autor menciona: “Las obras que estoy haciendo
son un inventario de materiales, de formas, de estrategias,
Al igual que en el capítulo anterior, los siguientes principios para permitir la supervivencia. Porque lo que se discute hoy es
descritos se construyen a partir del análisis de su obra, de la la propia supervivencia de la disciplina, de la Arquitectura” (de
crítica de diferentes autores y fundamentalmente de las Moura, 1996).
entrevistas en diferentes épocas y que ha ayudado a organizar
y corroborar su pensamiento arquitectónico. Tiene la intención de reforzar las cualidades propias del
material como el hormigón por ejemplo, a través del tinte
2.5.1.  La materia [Fig.74], “(...) reforzando las cualidades tectónicas y táctiles, la
arquitectura participa aquí de una representación de la
Souto de Moura ha desarrollado algunos aspectos que materia” (Lucan, Bru, & Güel, 1998).
identifican su obra, especialmente marcados en sus primeros
trabajos de la década de los 80´ y 90´, donde manifiesta 2.5.2.  El detalle
abiertamente su preocupación por el material y su manejo
96 (72) ​ constructivo. No se puede dejar de mencionar la importancia que tiene el (74) ​ 97
detalle en la arquitectura de Souto de Moura, aunque
Sus conocidos muros muestran sus “estratos matéricos” (Lucan, curiosamente, este se mantiene en segundo plano,
y los contrastes entre materiales tradicionales
Bru, & Güel, 1998) proponiendo con ello un “(...) rechazo a la ostentación y a la
como la piedra o el ladrillo, con contemporáneos como el sobrecarga expresiva” (Esposito & Leoni, 2006), manteniendo el
hormigón o el vidrio, obteniendo una riqueza de ambientes, balance y confort visual de su obra [Fig.75].
colores y materiales en su arquitectura. Al respecto Álvaro Siza
comenta “No sé de nadie que quiera y pueda utilizar, en un La experimentación del detalle parte desde el pequeño
área tan limitada, una gama tan vasta de materiales, colores, objeto arquitectónico, al cual lo considera una rica experiencia
texturas; que multiplique las juntas como momentos de de aprendizaje, que le permite ensayar diversas soluciones a
transformación del diseño” (Siza, 1989) [Fig.72]. los problemas constructivos, hasta los mínimos detalles. Las
soluciones planteadas corresponden siempre a cada
A pesar de la diversidad de materiales utilizados, los encuentros circunstancia concreta, por lo que el detalle nunca es el
son claros e inteligibles, guardando la individualidad de cada mismo, va cambiando y adaptándose, buscando siempre la
uno de sus componentes [Fig.73]. coherencia propia con cada proyecto.
(73) ​ (75) ​

Freddy Fabián Calvo Salazar

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76. Ruinas del Valle Sagrado, Perú. Fotografías de

Souto de Moura.
77. Detalle del edificio Burgo, Souto de Moura,
1991-2007.

2.5.3.  El aprendizaje de Moura en su obra y sustentar su quehacer arquitectónico

dentro de la Arquitectura Moderna, para lo cual se evaluarán
Concibe al proyecto y la construcción como una constante las cualidades más representativas de la modernidad en su
fuente de aprendizaje, como la práctica del artesano que obra.
desarrolla su conocimiento de su saber práctico. El idear,
dibujar y dirigir la ejecución es siempre una oportunidad para 2.6.1.  La arquitectura como representación de la
cuestionar procedimientos, detectar problemas y confrontar construcción.
al proyecto con la construcción.
Esta frase de Friedrich Schelling: “La arquitectura es la
representación de la construcción”, que utiliza Helio Piñon
Sus viajes de estudio constituyen una manera de aprender y como definición de arquitectura (www.helio-pinon.org), asume al
tener referentes para sus obras, un “material de proyecto“ en hecho arquitectónico como un acto íntimamente vinculado a
palabras de Helio Piñón. la construcción; no solo referida a la técnica constructiva, sino
al hecho de “ordenar y enlazar”, lo que se puede aplicar tanto
98 Acostumbra tomar importantes referencias de sus visitas; 99
a materiales como a dependencias y espacios (Piñón, 2005).
como ejemplo, para la Casa en Nevogilde, visitó los foros
romanos y la villa Adriana; en el estadio de Braga, visitó el Souto de Moura centra su atención sobre las realidades físicas
teatro del Epidauro, donde descubrió, que los teatros griegos y por tanto la construcción como tal; por ello menciona al
están abiertos al paisaje, pero cerrados a su vez en su espacio respecto “(...) como suele suceder en mis proyectos, la cuestión
contenido, una especie de magia, según sus palabras. del sistema constructivo se hizo obsesiva” (de Moura, 1996). Por ello
También aprovechó su observación de las ruinas de Valle su arquitectura se vuelve impersonal, anónima, “(...) la
Sagrado [Fig.76], en la solución de escaleras, el trabajo en reducción progresiva de los márgenes de libertad inventiva en
piedra, los desagües y otros temas. pos de una necesidad dictada por el acto constructivo” (Esposito
& Leoni, 2006).

2.6.  Valores formales y su forma de hacer arquitectura

El proyecto de Burgo (1991) [Fig.77] puede ejemplificar lo dicho,
En el presente acápite se pretende entender cuáles fueron y en donde, al igual que en otros proyectos suyos, utiliza la
son actualmente los principales argumentos que esgrime Souto ingeniería como disciplina que pueda legitimar las elecciones
(76) ​ (77) ​

Freddy Fabián Calvo Salazar

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78. Fachada del edificio Burgo, Souto de Moura,

1991-2007.
79. Idem.
80. Esquinas de las torres de Mies Van del Rohe,
analizadas por John Winter, Architectural
Review, February 1972.
81. Detalle edificio Seagram, Mies Van del Rohe.

del proyecto, manifestando la idea engañosa de ésta como ético de ser auténtico porque no me preocupa la autenticidad
disciplina incuestionable. Los alzados de la torre de oficinas [Fig. del objeto. Me preocupa, en cambio, fortalecer una simulación
78 y 79] responden a una perfecta lógica de superposición, se de esa verdad” (de Moura, 2005).
limitan a la estructura y el recubrimiento, simple piel y carrocería
que se transforman en un elemento sustancial y en la razón Su arquitectura comparte este criterio con la obra de Mies
constructiva del edificio. Al respecto viene a colación lo que Van der Rohe, la cual muestran en detalle [Fig.80] el significado
Mies planteaba en 1933: “Ahora vuelve a mostrarse lo que es de la “representación” de la construcción [Fig.81]; al respecto
la pared y lo que son los huecos, lo que es el suelo y lo que es Souto de Moura comenta “(...) en Mies la ética y la estética
el techo. La simplicidad de la estructura, la claridad de los están siempre muy cerca, es una lección sobre la manera de
medios tectónicos y la pureza del material reflejan el resplandor mentir“ (de Moura, 2002).
(78) ​ de la belleza originaria” (Mies van der Rohe, Ludwig, 1933).

Eso sí, Souto de Moura aclara que no es la expresión de la

arquitectura tal cual es, sino que una representación
100 101
interpretada por el arquitecto; de aquello comenta: “La
arquitectura no tiene por qué ser sincera. Los griegos no son
sinceros cuando colocan los triglifos en el encaje de las
traviesas de madera y luego tapan todo eso con el
entablamento” (de Moura, 2009). En arquitectura el edificio puede
o no parecer verdadero... si uno dice siempre la verdad, el
edificio se debilita y es necesario mantener siempre algún
misterio” (de Moura, 2002).

Y es que desde la perspectiva de la lógica básica, la

construcción es la única parte objetiva de la arquitectura “El
único discurso posible sobre la arquitectura es el de la
construcción; cualquier otro es demasiado impreciso y
subjetivo. De modo que no estoy interesado en el problema
(79) ​ (80) ​ (81) ​

Freddy Fabián Calvo Salazar

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82. Casa en Cascais, Souto de Moura.

83. Casas con patio Mathosinhos, Souto de Moura.
84. Detalle del edificio Burgo, Souto de Moura,
1991-2007.
85. Estadio municipal Braga, Souto de Moura.
86. Planta del edificio Burgo, 1991-2007, Souto de
Moura.

2.6.2.  La universalidad del arte y la arquitectura Es así que desde sus inicios interpreta claramente los criterios
de precisión y rigor establecidos como requisitos de la
Los proyectos de Souto de Moura se plantean como una Arquitectura Moderna; él menciona: “Hay una cosa que para
expresión anónima, resaltando únicamente sus aspectos mí es fundamental: trabajar con una regla, descubrir un
constructivos y la exactitud en sus valores formales. módulo [Fig.84], siempre ha sido así (refiriéndose a los griegos o
Miguel Ángel), remata diciendo: después es posible hacer
Expresan sin duda su búsqueda de objetos considerados todo lo contrario, pero es preciso tener un punto de partida: si
universales, que además evolucionan para “(...) formar un no, es el caos” (de Moura, 2005) [Fig. 85].
patrimonio colectivo de conocimiento técnico y práctico
contemporáneo” (Esposito & Leoni, 2006).
Mantener un rigor en el uso de la regla, permite controlar las
decisiones y acentuar aquello que se escapa a ella, debido a
Sus proyectos de casas, [Fig. 82 y 83] han supuesto una especie
de laboratorio, en los que las soluciones poco a poco se han la complejidad del entorno y del proyecto mismo [Fig. 86].
102 (82) ​ ido perfeccionando, hasta convertirse en apropiadas y (84) ​ 103
susceptibles a repetirse en lo sucesivo (Lucan, Bru, & Güel, 1998), lo
que para la Modernidad (en palabras de Helio Piñón) se
denomina el arquetipo; logra por tanto trasmitir un
conocimiento sin impronta personal ni carga estilística, es
decir, universal.

2.6.3.  Precisión, rigor y modulación

Souto de Moura se formó en la época del Post-modernismo,

al que le ofreció mucha resistencia según sus palabras: ”(...)
para nosotros era ridícula la arbitrariedad con la que operaba
el Post-modernismo, su falta de rigor en el supuesto programa
de recuperación de los lenguajes históricos, en su crítica a las
periferias, a la des-humanización, etc.” (de Moura, 2005).
(83) ​ (86) ​ (85) ​

Freddy Fabián Calvo Salazar

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87. Espacio Porcelanosa, 2014, Souto de Mora.

88. Tiraderas de puerta en corcho y acero, Souto
de Moura.
89. Vivienda Moledo do Minho, Caminha, Souto
de Moura.
90. Estadio municipal Braga, Souto de Moura.

Souto forma su criterio basado en “(...) una reducción al bien lo intento—, nos muestra cómo ese terreno, ese sitio, no
mínimo del esfuerzo constructivo“ (de Moura, 2002); es decir, podía existir sin la presencia de esa obra. Hay que descubrir lo
construir un objeto con el máximo rigor, que perdure y pueda que es inapropiado, y cómo debe ser el edificio para que
ser utilizado por un colectivo, tanto en la adaptación al suelo ambos, lugar y arquitectura, resulten adecuados entre sí. El
como en el uso de materiales. Este criterio ineludiblemente terreno nunca es virgen, y cuando veo que la arquitectura
desemboca en la producción y uso de “componentes que me interesa no está bien en su lugar, manipulo el terreno,
producidos en serie, que casi siempre se someten a el lugar” (de Moura, 2005).
modificaciones y añadidos que garantizan la justa integración
dentro de la obra” (Esposito & Leoni, 2006). Al respecto, comenta que en la casa de Moleno do Minho
[Fig.89],
la readecuación de las terrazas costó más que la propia
Al respecto ha desarrollado a lo largo de los años experimentos casa, dice “(...)es una forma de dar más sentido a las cosas,
que han contribuido a la innovación de muchos objetos aunque después el trabajo del arquitecto no se evidencie,
industriales y de su propia creación que incluye la producción pues esa manipulación del terreno no se debe sentir ya que
de muebles con su diseño [Fig. 87 y 88].
perdería interés” (de Moura, 2005), es decir hay que hacerlo de
104 (87) ​ manera muy sutil, que parezca su estado natural, que siempre (89) ​ 105
2.6.4.  Importancia del lugar
ha estado así. Esta concepción es importante “(...)porque
Es de vital importancia para Souto de Moura su relación con provoca un estado de continuidad del paisaje verdaderamente
el lugar y todo lo que implica para la concepción del proyecto, interesante” (de Moura, 2005). Dichos criterios se visualizan en el
criterio que está recogido también de las obras importantes estadio de Braga [Fig.90], en el lugar de una antigua cantera, se
de la Arquitectura Moderna. Menciona al respecto su postura pretende seguir con un proceso de formación no natural de la
frente al contexto: “Eso es algo que hago con frecuencia, una piedra, en este caso con el hormigón como un material natural
manipulación que llevo a cabo en los proyectos; altero la como la piedra; “ahora es difícil distinguir donde empieza la
preexistencia para adecuarla a lo que pretendo” (de Moura, una y donde acaba la otra“ (de Moura, 2005), es un todo.
2009).
Con una de sus primeras y más reconocidas obras (Mercado
Al respecto comenta: “Cuando me enfrento a la arquitectura de Braga, 1980-1984), Souto deja establecido claramente su
en un lugar específico tengo que descubrir el vacío que tiene intención de articular y sobre todo ordenar el caótico contexto
ese terreno, para completarlo. Y la arquitectura, cuando es urbano imperante en esa época en Braga, a través de un
buena y se construye —no quiero decir que yo lo consiga, más diseño preciso (Lucan, Bru, & Güel, 1998).
(88) ​ (90) ​

Freddy Fabián Calvo Salazar

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91. Planta de Casa das Artes, Souto de Moura,

Oporto 1981-1991.
92. Vista de Casa das Artes, Souto de Moura,
Oporto 1981-1991.
93. Planta y corte de la reconversión de la ruina
de Geres, Souto de Mora, 1980.
94. Vista de la reconversión de la ruina de Geres,
Souto de Mora, 1980.
95. Anexos en la casa de José Porto, Souto de
Mora, 1986.

También es fundamental el emplazamiento en otra

reconocida obra, la Casa das artes de Oporto, (1981-1991)
que se coloca curiosamente adosada a uno de los lados, [Fig.91
y 92] de esa forma el edificio aparece sólo como un muro de
cerramiento (Lucan, Bru, & Güel, 1998).

2.7.  Postura sobre la restauración:

Quizá la frase de Souto de Moura que resume su filosofía a la

hora de actuar sobre lo preexistente es: “La buena arquitectura
es aquella que parte de una continuidad anterior y aporta X
algo a lo que tiene ante sí” (de Moura, 2009). Su teoría se aplica X/2 X/2
tempranamente en uno de sus primeros proyectos, la (93) ​
reconversión de viejo y ruinoso granero en una casita de
106 (91) ​ 107
vacaciones de apenas 30 m2 entre los montes del Geres
(1980), en el que la ruina es el protagonista y por tanto se
asume como objeto de contemplación [Fig.93 y 94].

El otro gran aprendizaje lo constituye la concepción de los

anexos (1986) a la casa de José Porto (1938) para Manoel de
Oliveira [Fig.95], que puede considerarse su primera obra de
restauración, en la que entiende que la ruina (por valorada
que esta sea) no es un modelo para continuar el proyecto,
sino un orden al cual integrarse, con una clara diferenciación
entre ambos. Cree que es inapropiado iniciar un nuevo orden,
siendo más coherente, dejar que la arquitectura surja a partir
de la preexistencia, a través de una arquitectura anónima,
casi espontánea.
(92) ​ (94) ​ (95) ​

Freddy Fabián Calvo Salazar

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96. Mercado de Braga/Escuela de Música, Souto

de Moura.
97. Casa en Moleno, Souto de Mora.
98. Idem.

Por tanto, abandona la reconstrucción histórica del objeto inacabado, ya que el fin de todos los edificios es llegar a ser
como tal, y se embarca en la “(...) búsqueda de una lógica ruinas. Auguste Perret decía: “De un buen edificio queda
tectónica y de una disciplina impuesta por la construcción(...)” siempre una bella ruina” (de Moura, 2009).
(Esposito & Leoni, 2006), planteando la articulación y compatibilidad
únicamente fundamentada en los requerimientos constructivos. El muro lítico permite tener un fuerte contraste con la pared
blanca, el vidrio o el propio ladrillo [Fig.97 y 98], que representa la
Souto admite la reintegración y reconstrucción cuando “(...) dicotomía entre tradición y modernidad, tan presente en
la proporción de los elementos existentes es más fuerte que la Portugal; entiende que este criterio es útil para hacer
propia intervención“(de Moura, 2002) y plantea una reflexión para arquitectura cuando existe una preexistencia, independiente
explicarlo: “si se rompe un botón de la camisa, hago hacer del valor que ésta tenga.
una copia del botón roto, no puedo presentarme a una fiesta
con una pieza diferente de los demás botones“ (de Moura, 2002).

108
Para él es un mito que el edificio preexistente es intocable: 109
“No aplico ninguna actitud erudita del tipo 'el monumento no
se toca’; yo toco el monumento, lo corto, lo modifico, porque
no es verdad que todo lo antiguo es bueno, hay muchas
barbaridades en los monumentos” (de Moura, 2002).

Su característica ya enigmática y muy propia de su

arquitectura, es el uso del muro como protagonista, esa pared
vieja existente (o puesta deliberadamente) [Fig.96] que va más
allá de la realidad constructiva al pretender representar al
objeto arquitectónico como una reconstrucción, como una
ruina, con historia.

Souto menciona al respecto que su uso lo hace “(...) no en el

sentido romántico, sino por lo que tiene de incertidumbre, de
(96) ​ (97) ​ (98) ​

Freddy Fabián Calvo Salazar

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99. Planta de casa do cinema, Oporto, Souto de

Mora.
100. Vista de casa do cinema, Oporto, Souto de
Mora.
101. Planta del edificio en Avenida Boavista, Porto.
Souto de Mora.
102. Vista del edificio en Avenida Boavista, Porto.
Souto de Mora.
(101) ​
2.8.  Trabajos recientes

Ciertas obras recientes de Souto de Moura denotan una

cierta flexibilidad en el uso de sistemas constructivos [Fig.99 y 100],
que lo explica diciendo: “Se trata simplemente de que he
perdido el miedo. Así que ha llegado el momento de
experimentar” (de Moura, 2009). Aparece la posibilidad de una
arquitectura volumétrica, la deformación plástica, la pérdida
de protagonismo del detalle y el énfasis en el uso indeterminado
que el usuario da a la obra.

El rigor del proyecto parece admitir cierta arbitrariedad: “Las

casas que estoy proyectando actualmente son menos “blanco
110 (99) ​ negro” [Fig.101 y 102], presentan variaciones: el volumen a veces 111
se descompone, las plantas sufren inflexiones, ángulos. Cuando
una curva facilita la conexión entre dos puntos, no dudo”. (de
Moura, 2009). Sin embargo, mantiene muchos valores que parecen
serle intrínsecos y naturales; al respecto menciona: “es evidente
que nunca me he dicho: “¡Ahora el próximo proyecto va a
tener curvas!. Las curvas se hacen cuando hay una razón para
ello” (de Moura, 2009).

(100) ​ (102) ​

Freddy Fabián Calvo Salazar

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2.9.  Catálogo representativo obras

1980 1990 1990

1980-1984 Mercado Municipal Braga. 1987 1992 Casal dos Cardos, 1990-1994 Campus Universitario, 1991 2007 Edificio comercial Burgo 1993 Casas-patio Matosinhos. 1996 2007 Casa en Maia II Portugal. 1997-2001 Bloque vivienda/oficinas 1997-2001 Escuela de música Braga.
Alcanena. Aveiro. Oporto. Maia.

a
1981-1991 Casa das Artes, Oporto. 1989-1997 Posada do Bouro, Amares. 1991-1998 Vivienda Moledo, Caminha. 1992-1995 Multifamiliar Rua do Teatro 1994 2000 Vivienda Quinta da 1996 2007 Casa en Bom Jesus 2, Braga 1997 2005 Estación del metro de 1997 2005 Metro de Oporto.
Oporto. Marinha, Cascais. . Oporto.

112 113

Freddy Fabián Calvo Salazar

 Universidad de Cuenca
EL ARQUITECTO Y SU OBRA

1990 2000 2000 2010

1998-2003 Casa del Cine Oporto. 2001-2002 Viviendas Fomelos, Ponte 2003 2010 Casa en Maia III Portugal. 2004-2011 Fábrica Robinson, 2004-2007 Edificio Av. da Boavista 2005 2011 Edificio Campus Novartis 2007 2011 Centro Miguel Torga 2012 MIEC + MMAP San Tirso, Portugal.
de Lima. Portalegre. Porto. Basilea Suiza. Sabrosa Portugal.

2000 2003 Estadio municipal, Braga. 2002 2008 Museo arte contemporáneo, 2003 2005 Casa daQuinta da Avenida 2004 2011 Conjunto La Pallaresa 2005 2009 Casa das Historias, Cascais. 2005 2011 Crematorio Uitzicht ortrique 2009 2012 Convento las Bernardas 2013 Edificio Cantareira Porto.
Bragana. Porto. España. Bélgica. Tavira.

114 115

Freddy Fabián Calvo Salazar

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3.  REFERENCIAS COMPARATIVAS

103. Detalle rehabilitación del monasterio Las

Bernardas, Souto de Moura
Edición: El autor
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REFERENCIAS COMPARATIVAS

104. Obra expuesta en la Pinacoteca.

105. Emplazamiento de la Pinacoteca.
106. Ubicación de Pinacoteca.

3.1.  Introducción 3.2.  La Pinacoteca, Mendes da Rocha:

3.2.1.  Caracterización del Bien:
Sobre la base de los principios de intervención, desarrollados
anteriormente, tanto de la restauración como del accionar Arquitectos: Paulo Mendes da Rocha / E.
del proyecto moderno, se pretende en el presente capítulo Colonelli / W. Ricoy
analizar obras de gran valor patrimonial, con dos objetivos Localización: Praça da Luz, São Paulo - SP, Brasil
fundamentales: Proyecto original: Ramos de Azevedo/Domiziano Rossi
Área de terreno: 7.500 m²
1. Pinacoteca de São Paulo
• Encontrar las estrategias y herramientas apropiadas que Área de construcción: 10815.0 m2 2. Jardim da Luz
3. Estação da Luz
permitan abordar a profundidad el análisis de la Posada Año de construcción: 1897 4. EEPSG
do Bouro, esto es, validar procedimientos y métodos de Año de inauguración: 14 de noviembre1905 5. Iglesia de San Cristóbal
6. Metro
estudio. Año de protección: 1982 7. Cuartel / Policía Militar
8. Estación de metro de Tiradentes
Año de restauración: 1993-1998 9. Espacio cultural: teatro, televisión, cultura
10. Villa de los Ingleses
118 • Determinar qué principios utilizan en las actuaciones sobre 119
lo construido, buscando similitudes y diferencias, para 9
8

establecer los criterios de actuación que puedan

considerarse universales y sus particularidades. 8
7

Se escogió dos importantes intervenciones sobre el patrimonio, 7

2
4

la primera contemporánea al de Santa Maria do Bouro, la

ntes
4

ntes
Pinacoteca de São Paulo (1982) del arquitecto Paulo Mendes

irade
2

irade
da Rocha, considerado sin duda un personaje trascendental

Av. T
Praç
a da
Luz| 1

Av. T
en la arquitectura contemporánea. La otra, una obra más Praç
a da 1 3 5
reciente, autoría del mismo Eduardo Souto de Moura en su 3
Luz 5

etapa madura, el convento Las Bernardas (2006-2009); este 6

6

criterio de escogitamiento aportó a tener una visión diversa en 10 10

tiempo, lugar y criterios de actuación.
(104) ​ (105) ​ (106) ​

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REFERENCIAS COMPARATIVAS

107. Entorno urbano de Pinacoteca, al frente la

Estação da Luz y el Jardim da Luz a la derecha.
108. Plano original de Ramos de Azevedo y
Domiziano Rossi, 1896.
(107) ​
3.2.2.  Antecedentes históricos:

El gobierno provincial de São Paulo priorizó la necesidad de

contar con un Liceo de Artes y Oficios para la ciudad, por lo
que en 1896 formaliza la donación de un terreno contiguo al
Jardim da Luz [Fig.107], obteniendo además la concesión de
recursos para la edificación, cuyas obras se iniciaron en 1897,
entrando finalmente en funcionamiento en 1900, con el
inmueble parcialmente concluido.

El edificio, planificado por Ramos de Azevedo y Domiziano

Rossi, fue concebido en consonancia con los principios del
Neo-renacentismo italiano [Fig.108]; se proyectó originalmente
120
como galería para Liceo de Artes y Oficios y albergó 121
posteriormente a la Escuela de Bellas Artes de São Paulo. Está
conformado por tres pisos y dos patios internos para garantizar
una buena ventilación y luminosidad; además, en el centro,
(que preveía una cúpula nunca concluida), se localiza el
zaguán central con una altísima distancia entre el piso y cielo
raso.

En 1993 se inicia la reforma del edificio a cargo de Paulo

Mendes da Rocha, impulsados por la entusiasta dirección del
artista plástico Emanoel Araújo y con el apoyo financiero del
Ministerio de Cultura de São Paulo. Dicha intervención, hecha
desde mediados de 1993 hasta febrero de 1998 para albergar
la Pinacoteca del Estado, requería fundamentalmente cumplir
con los estándares museológicos internacionales.
(108) ​

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REFERENCIAS COMPARATIVAS

109. Foto de época, monumento a Ramos

Azevedo, al fondo Liceo de Artes y Oficios.
110. Foto de época de la Pinacoteca previa la
reforma, acceso Praça da Luz.

3.2.3.  Estado anterior: 3.2.4.  El programa:

El edificio fue parcialmente inaugurado en 1900 a pesar de El objetivo primordial de la obra fue la adecuación del edificio
que nunca fue terminado, como puede apreciarse por los a las necesidades técnicas y funcionales para recibir la
ladrillos expuestos en la fachada, [Fig.109 y 110], en los patios Pinacoteca del Estado, convirtiéndola en un lugar adecuado
internos y por la ausencia de la cúpula que formaba parte del para gran parte de las muestras que lleguen a São Paulo. Este
proyecto original. objetivo requería ampliar su acervo cultural con el que
contaba, receptar exposiciones temporales y la necesidad de
Un incendio ocurrido en 1930, así como las revueltas políticas dotar al edificio de toda la infraestructura e instalaciones
necesarias y deficientes en ese punto.
(109) ​ de ese período (la Revolución de 1930 y la Revolución
Constitucionalista de 1932) obligaron al museo a hacer las
Para dicho fin se contaba con el edificio, con una importante
veces de cuartel improvisado, causando el cierre de la área de construcción de aproximadamente 10.000 metros
pinacoteca por dos años; su reapertura se dio en la sede de la cuadrados, por lo que no se preveía ampliaciones mayores, a
122 123
Prensa Oficial del Estado de São Paulo, donde permaneció excepción del aprovechamiento del desnivel del acceso a la
hasta 1947, año en el que retornó a su antigua sede. primera planta (en el espacio del octógono central) para
emplazar un auditorio para 150 personas.
El edificio pasó a recibir diversos tipos de ocupación y toda
suerte de agresiones absurdas y abandono, desde la inclusión La distribución es la siguiente:
de la planta intermedia en un ala íntegra, para albergar una
escuela con miles de alumnos, hasta las transformaciones, • En el sótano se encuentran: auditorio, laboratorios,
depósitos, café/restaurante y cuartos de instalaciones,
inevitables y la degradación de sus alrededores; por ello, sufrió entre otros.
serios daños como consecuencia de los derrames de agua,
debido al estado de los tejados, de los canalones y la • En la primera planta se ubican las exposiciones temporales
obstrucción de las bajantes de aguas pluviales, que degradaron y oficinas.
las robustas paredes de mampostería de ladrillo de barro • Finalmente, en la segunda se ubica la exposición fija
cocido. propia de la pinacoteca y la exposición de esculturas.
(110) ​

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REFERENCIAS COMPARATIVAS

111. Inauguración del monumento a Ramos

Azevedo, al fondo Liceo de Artes y Oficios,
1934.
112. Vista São Paulo, Pinacoteca, Estación de Luz y
Jardín de Luz en primer plano.
113. Foto años 70, con el monumento a Ramos
Azevedo y a la izquierda Liceo de Artes y
Oficios.
426
3.2.5.  Paisaje y entorno urbano:

Tanto la Pinacoteca, el Jardim y la Estação da Luz, están muy

ligados al paisaje del lugar, constituye un vínculo entre el
centro y la zona de edificios; alivian las visuales debido al
contraste del verde y las construcciones patrimoniales con el
fuerte entorno de edificios [Fig.112].
(112) ​

En este caso, es muy importante el Jardim da luz, constituye el

pulmón verde más importante de la zona central de São Paulo.

En los años previos a la restauración el acceso principal al antiguo

Liceo de Artes y Oficios estaba muy degradado con las
124
transformaciones urbanas, especialmente por el estrangulamiento 125
del espacio público entre la Pinacoteca y la avenida Tiradentes,
utilizada mayoritariamente por el vehículo [Fig.113].

3.2.6.  Aspecto Socio cultural:

Para los habitantes de São Paulo, el antiguo Liceo de Artes y

Oficios constituye parte de su cultura e historia; su construcción,
desde principio inconclusa y con ladrillo a la vista, ha sido
parte de su vida cotidiana.

Desde principios de siglo hasta buena parte del mismo, el

sector constituía un lugar de servicios importantes, donde se
caminaba y se presentaban eventos públicos de trascendencia
[Fig.111].
(111) ​ (113) ​

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REFERENCIAS COMPARATIVAS

114. Antiguo acceso por Av. Tiradentes.

115. Fachada principal restaurada hacia Av.
Tiradentes.
(114) ​
Lamentablemente, parte de la degradación del sector
constituye el traslado del monumento de Ramos de Azevedo,
que como hemos visto, está íntimamente relacionado al sector
y al Liceo de Artes y Oficios.

3.2.7.  Postura ante la restauración:

La intervención de Mendes da Rocha pretende, según sus

propias palabras, “(...) ser eminentemente técnica... más que
buscar descubrir lo que allí había” (Mendes da Rocha, 1988). Este
criterio sustenta el hecho de dejar visto el muro, como estructura
y material de cierre, con su propia naturaleza, manteniendo el
aspecto de “ruina” que tuvo antes de la intervención y no
buscar recuperar una etapa histórica o un elemento como tal.
126 127

La construcción, con aspecto bastante ruinoso, pretende

mostrar la inefable marca del tiempo, donde el estado
inacabado de los materiales sugiere una experiencia
contundente que sirve como carta de triunfo de la actitud
estética del arquitecto frente a lo existente.

Concibe como válido, incorporar materiales contemporáneos

que se vinculen al conjunto, ya sea para integración (como el
metal de la ventanería y antepechos), o para contrastar (como
en las claraboya de los patios). Algunas decisiones como el
cierre de ventanas y el enlucido blanco recuperado en el
antiguo acceso [Fig.114] le dan la lectura de que existe
intervención, de que algo nuevo sucede en su interior [Fig.115].
(115) ​

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REFERENCIAS COMPARATIVAS

Eje de circulación principal

116. Entorno urbano de Pinacoteca, con Estación Circulación secundaria
y Jardín de Luz, al fondo parte de São Paulo. Plaza distribución
117. Esquema de la estrategia planteada. Cambio de acceso principal
(116) ​ (117) ​
Aunque no lo hace evidente, la tecnología se siente muy 3.3.  Estrategia [Fig.117]:
presente en su trabajo, tanto en la estructura de los lucernarios,
los puentes y las propias instalaciones incorporadas. La configuración original del edificio complicaba la
distribución de las áreas de exposiciones necesarias, que
3.2.8.  Valoración patrimonial de Mendes da Rocha: debían repartirse por numerosas salas comunicadas de
manera indirecta; además el edificio tenía una lectura vertical
El edificio tiene un importante valor tipológico como una ya que cada área funcionaba de manera independiente.
edificación con dos patios laterales, uno octogonal central de
cubierta perdida, tipología que se mantiene intacta debido a El proyecto, requería la integración total de pisos para cumplir
la existencia de la totalidad de muros. con las necesidades de las grandes exposiciones
internacionales. Ante ello, dos operaciones marcan de manera
También es innegable su valor histórico, pues es un edificio fundamental su transformación: en un primer momento, la
muy representativo de la cultura en São Paulo, desde su origen rotación del eje principal de la visita, lograda gracias a la sutil
como Liceo de Artes y Oficios, hasta los diferentes usos que ha maniobra de cruzar (a través de pasarelas) los vacíos de los
128 129
albergado. patios internos, logrando con ello que los espacios se vinculen
visual y funcionalmente de manera horizontal, entre todos los
Desde el punto de vista económico, aunque la estructura pisos, dando fluidez al recorrido.
estaba bastante intacta, necesitó importantes inversiones,
pues requirió hacer entrepisos, cubierta y acabados. Esta operación posibilitó una nueva y renovada utilidad
funcional, mejor articulación de los usos, dinamismo e
Se rescata el valor social/urbano del bien, al procurar a través imprevisibilidad al espacio; es decir, una nueva dinámica de
de un innovador planteamiento, devolver progresivamente la vivencias y que triplica los espacios de exposición, facilitando
vida al histórico y socialmente importante Barrio de la Luz el flujo de visitantes.
[Fig.116] (bastante degradado para la época), recuperando su
importancia cultural y democrática. Mendes da Rocha menciona al respecto: “Ahora es posible
visitar el predio como sólo las golondrinas lo podían hacer, no
Guarda importantes relaciones de orden y precisión, conforme se necesita estar circulando en los patios como en un
los cánones de la arquitectura de la época. Convento” (Mendes da Rocha, 1998).
434

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REFERENCIAS COMPARATIVAS

118. Vista de claraboya de octógono central.

119. Vestíbulo sobre el octógono central, sobre el
auditorio.
120. Patio lateral con las pasarelas y el ascensor.
121. Vista hacia la Av. Tiradentes (antiguo acceso)

Dicha operación se complementa con una segunda

operación, la gran claraboya que cubre los tres patios y que
representa una exuberante experiencia de luz y sombra,
enriqueciendo la vivencia del arte expuesto y la propia obra
de arquitectura.

En el vacío central [Fig.118], fue construido el auditorio, cuya

losa de cobertura en el primer piso se transformó en un vestíbulo
monumental [Fig.119] que articula en conjunto con las pasarelas
[Fig.120], (a través de los ejes longitudinal y transversal), todos sus
espacios prácticamente sin barreras; en el patio lateral se ha
instalado un gran ascensor para el público [Fig.120], y para
facilitar el montaje de la obra.

130 (118) ​ Al tener el nuevo eje de circulación y por tanto modificar el 131
acceso, el proyecto creó, a través de un balcón curvo [Fig.121],
una terraza en el sitio de la antigua escalera principal, como
mirador exterior y abierto al paisaje urbano cercano: “Pensaba
que aquella escalera estaba mal encajada, muy empinada, y
con un espacio de recepción casi nulo; la escalera se
precipitaba sobre la avenida, que se fue reduciendo; la
recepción quedaba afectada, ya que la circulación no fluía”
(Mendes da Rocha, 1988).

Parte de esta trascendente decisión es la modificación de la

implantación del edificio y su relación con la ciudad,
proponiendo la integración entre la Pinacoteca, el Jardim y la
Estação da Luz, eliminando la complicada entrada por la
avenida Tiradentes.
(119) ​ (120) ​ (121) ​

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REFERENCIAS COMPARATIVAS

122. Detalle de acceso principal actual hacia

Plaza de Luz.
123. Acceso principal actual hacia Plaza de Luz.

El acceso, ahora es posible a partir de un amplio espacio 3.4.  Proyecto:

respecto a la Praça da Luz [Fig.122 y 123], que establece un
diálogo interesante con el bello edificio y la animada estación Se expone a continuación los documentos gráficos del proyecto:
del metro.

Se ha corregido de esta forma, el inconveniente de

estrangulamiento entre la Pinacoteca y la avenida Tiradentes. N
Esta operación, si bien hizo perder representatividad a la 7 8 9 11
fachada, ganó en funcionalidad, un tránsito más tranquilo y
estacionamiento fácil, permitiendo con ello dotar de servicios 1. Vía de acceso de
servicio
adicionales. 10 2. Acceso Estação da
Luz
3. Patio
4. Portería
9 19 5. Vestíbulo
3 6 3 6. Auditorio
132 7. Cafetería
133
8. Laboratorio de
15 4 19 restauración
9. Montaje
20 10. Galería
1 11. Carpintería
20
2 19 12. Depósito de
colecciones
16
13. Conservación
14. Museología
5 15. Biblioteca
16. Colecciones
provisionales
17 17. Vestidor
12 18. Cuarto de máquinas
19. Bodega
14 12 13 20. Elevador

0 2 5 10 18

Planta nivel +3.50

(122) ​ (123) ​

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REFERENCIAS COMPARATIVAS

1
1 1
1. Claraboya
2. Pasarelas
3. Elevador
4. Exposiciones fijas
4 2 2 4 5. Exposiciones
temporales
6. Cuartel / Policía
Militar
5 2 6 2 7 7. Recepción
8. Portería
8 3 9 7 10 9. Auditorio
10.Acceso a Estação
da Luz
0 2 5 10

Sección 1-1

N N

4 1

5 3
1. Acceso Estação da
Luz 8
2. Baranda 10 10 5 5
3. Recepción
134 4. Exposiciones 2 4 1. Exposiciones fijas
135
temporales
1 1 1 1 2. Exposicione de
5. Galería
3 9 6 4 1 6 5 1 esculturas
6. Octógono
11 3. Galería
7. Vestíbulo 7 4. Baranda
8. Mirador
5. Vacio
9. Pasarelas metálicas 11 7
2 6. Pasarela
10.Vacío 4 7. Elevador
11.Elevador 15 8. Escalera curva
12.Administración
13.Director 7
2
14.Tienda
15.Plaza de servicio
(Jardim da Luz)

12 4 1 1
4 8 14

0 2 5 10
0 2 5 10

Planta nivel +3.50 Planta nivel +3.50

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REFERENCIAS COMPARATIVAS

124. Detalle de muro y balcón.

125. Obra expuesta en la Pinacoteca.
126. Esquema de la intervención en sección.
127. Esquema de la intervención en planta.
(126) ​
Áreas integradas
3.5.  Valores de la restauración:

3.5.1.  Tipo de intervención [Fig.126,127 y 130]: N

a) Liberación: Se retiró restos de cubierta, entrepisos y

revoques que estaban en estado ruinoso. También muros
sobrepuestos y una planta intermedia en una de las alas
del edificio fruto de construcciones informales posteriores.

Unos cien marcos de ventanas que daban a estos pozos

fueron retirados, dejando los vanos abiertos [Fig.124]; ya no
eran requeridos (debido a la nueva claraboya) creando
transparencias, potenciando la perspectiva entre los
ambientes y destacando las gruesas paredes
136 (124) ​ autoportantes de albañilería de ladrillo. 137

b) Consolidación: Esta acción fue necesaria en los muros

portantes, deteriorados con los años y por el smog
provocado por el intenso tráfico de la avenida Tiradentes.

La solución fue limpiar y neutralizar agentes agresivos

acumulados por la contaminación, mantener los
innumerables meandros de los adornos esculpidos en los
ladrillos, muy desgastados, y proteger químicamente de 0 2 5 10

forma adecuada, conservando el color y la textura; no

Áreas integradas
se repararon imperfecciones de la construcción [Fig.125].
c) Reestructuración: Se desarrolló un refuerzo estructural de
los entrepisos originales de madera a través de armazón
con perfiles de acero.
(125) ​ (127) ​

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REFERENCIAS COMPARATIVAS

128. Auditorio bajo el octógono central.

129. Vista hacia claraboya del octógono central.
130. Axonometría de las zonas intervenidas.
131. Vista interior del área de exposiciones.

d) Reintegración: Se identificó esta acción en los pisos

cerámicos de algunos ambientes.
e) Integración: Los componentes más importantes
integrados al bien son: la gran claraboya, la losa que
cubre el auditorio, cubierta, ascensor, las pasarelas,
pasamanos y los elementos de acero para cubrir vanos
de ventanas.
El entrepiso que cubre el pequeño auditorio, muestra
toda su estructura de vigas “I“ de acero pintado y
(128) ​
pantallas de luz blanca que contrastan con las antiguas
paredes de mampostería de ladrillo [Fig.128]. Las aberturas
frontales del piso superior del edificio fueron sustituidas
por placas de metal.
Áreas integradas
138 Sobre el octógono central y los vacíos laterales se (130) ​ 139
dispone una gran claraboya [Fig.129] plana en estructura
metálica reticular y vidrio laminado, que levemente se
posan sobre los muros de ladrillo, evitando la entrada de
lluvia en los hasta entonces húmedos y obscuros pozos
de luz; además aseguró, a través de la ventilación, la
producción de condiciones ambientales adecuadas
para los salones internos.
En las salas de exposiciones, que requerían ciertas
condiciones especiales, se incorporaron pisos de madera,
enlucido color blanco y el cielo raso que incorporan
iluminación e instalaciones especiales [Fig.131].
Todo el edificio cuenta con instalaciones que incluyen
sistema de climatización y elevadores para montajes y
público.
(129) ​ (131) ​

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REFERENCIAS COMPARATIVAS

132. Imagen de vano de Pinacoteca.

133. Vista de patio lateral con pasarelas.
134. Vista de pasarela.
135. Detalle de sala interior de exposiciones.
136. Detalle de muro interior de ladrillo de
Pinacoteca.

f) Reconstrucción: La cubierta a dos aguas fue reconstruida

en su totalidad con materiales actuales.

3.5.2.  Principios y valores de la restauración:

a) Respeto historicidad: Existe una sola etapa de

construcción que se mantiene, pues la historia del bien se
remonta únicamente a principios de siglo; se ha liberado
únicamente de todas las intervenciones informales. Eso sí,
se desechó todos los elementos ruinosos como algunos
entrepisos y otros elementos, los mismos que no han sido
reconstruidos. Las ventanas originales fueron removidas,
no solo por su estado, sino por estrategia del proyecto,
pues ya no se requiere dicha cobertura [Fig.132].
140 (132) ​ (134) ​ 141
b) No falsificación (autenticidad): Todas las intervenciones
son absolutamente reconocibles, con materiales
contemporáneos, bastante neutros (como el vidrio, el metal
color marrón obscuro y el revoque blanco [Fig.133 a la135), que
forman un conjunto armónico con el ladrillo original; todas
ellas han sido yuxtapuestas, y resultan evidentes.
c) Respeto pátina: Los muros existentes al igual que algunos
pisos y otros elementos estaban íntegros antes de la
intervención, aunque con numerosas huellas del paso
del tiempo, con marcas de los antiguos andamios y la
huella de las intervenciones anteriores, mostrando por
tanto lo inconcluso del bien [Fig. 132 y 136]. Se mantuvo ese
mismo criterio, sin necesidad de reconstruirlos.
(133) ​ (136) ​ (135) ​

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REFERENCIAS COMPARATIVAS

137. Ventana interior de la Pinacoteca, sin

montantes.
138. Detalle de acceso antigua a Av. Tiradentes.
139. Vista de la exposición de esculturas, con
claraboya.
140. Claraboya del patio lateral.
(137) ​

d) Conservación in situ: Se conservan todos los elementos

originales en su posición original; no se cuenta con más
referencias de elementos mutilados o fuera de contexto.
e) Reversibilidad: El hecho de que el bien mantenía sus
cualidades estructurales, permitió que, (a excepción de
los entrepisos y la losa sobre el auditorio) todos los
elementos utilizados puedan ser fácilmente removidos,
volviendo el bien a su condición inicial. La ventanería no
utiliza montantes [Fig.137] y se resuelven con un solo vidrio;
en el caso de vanos, los antepechos no tocan la pared.

3.5.3.  Principios y valores modernos:

142 a) Universalidad: Toda la base estética del conjunto es 143

blanca lo que genera un armónico contraste de color y
textura con el ladrillo antiguo. Esto se repite tanto al interior
de las salas, los pasillos antiguos e incluso al frente,
rompiendo la monotonía que pudiere provocar el ladrillo.
En la fachada principal, todo el volumen del antiguo
acceso recupera su revoque blanco, que contrasta con
un cuerpo curvo en hierro, totalmente abstracto y en
marrón obscuro [Fig.138]; todos los elementos nuevos son
planos manejados con total precisión y levedad.
No restituye la cubierta, en su lugar incorpora la luz como
aporte más importante al proyecto [Fig.139 y 140], dejando
el muro libre, lo que hace referencia a la ruina.
(138) ​ (139) ​ (140) ​

Freddy Fabián Calvo Salazar

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REFERENCIAS COMPARATIVAS

141. Vista de claraboya sobre área de exposiciones.

142. Detalle constructivo de la claraboya.
143. Detalle de la pasarelas.
144. Detalle constructivo de las pasarelelas.
145. Vista de las pasarelas
(142) ​ (143) ​
Todos los elementos incorporados utilizan formas básicas,
el triángulo en la claraboya, el cuadrado en antepechos,
puentes y la curva utilizada en balcón y grada de salida
a la claraboya.
b) Rigor: Sin duda, el elemento más trascendente y el
que equilibra la fuerza estética de los muros de ladrillo, es
la gran claraboya, perfectamente modulada, imprime
orden a todo el conjunto; su diseño (con vigas en “V”)
[Fig.142] da la apariencia de que levitan sobre los muros,
generando una sensación de ligereza muy acentuada.
Sin embargo, el fundamental efecto que se incorpora es
la luz y la sombra, como elemento dinámico que genera
144 diversas sensaciones, ritmo, variedad, etc. [Fig.141]. 145
La iluminación artificial es también muy importante,
siguen el orden de la edificación y de manera discreta
forman parte de ella.
c) Precisión: La estrategia del proyecto genera
renovados ejes de organización alrededor de los cuales
giran todo el diseño del edificio.
En el detalle se visualiza de manera clara la precisión y el
manejo adecuado de los encuentros; el detalle de los
puentes es muestra de aquello, la viga se reduce al llegar
al muro, para no romperlo y posarse apenas en el vano
del muro; internamente una pequeña rampa salva el
desnivel producido [Fig.143 a 145].
(141) ​ (144) ​ (145) ​

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REFERENCIAS COMPARATIVAS

146. Vista de ventana/balcón interno.

147. Pasarela y claraboya del patio lateral.
148. Vista del área de esculturas.
149. Idem.

La protección de balcones no toca la pared, generando

con precisión, una tensión entre los materiales [Fig.146].
d) Economía: Todos los elementos nuevos son
extremadamente sencillos, con texturas lisas, muy austeras,
incluso su diseño (la claraboya por ejemplo) provoca una
sensación de austeridad y levedad visual [Fig.147].
Muy pocos materiales configuran la estética del edificio:
el revoque blanco, el metal pintado, el vidrio, el piso de
madera y arcilla cocida, dialogan con los muros antiguos;
a pesar de ello se logra fuertes sensaciones que le dan
calidad al espacio arquitectónico y sin duda revalorizan
el bien en cuestión [Fig.148 y 149].
146 147

(146) ​ (147) ​ (148) ​ (149) ​

Freddy Fabián Calvo Salazar

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REFERENCIAS COMPARATIVAS

150. Ubicación en la ciudad de Tavira.

151. Grabado de Tavira, con el Monasterio a la
izquierda, siglo XVII.
152. Vista aérea del Monasterio antes de la
restauración.

3.6.  Conventos Las Bernardas, Souto de Moura:

3.6.1.  Caracterización del bien:

Arquitecto: Eduardo Souto de Moura
Localización: Tavira, Algarve, Portugal
Área de terreno: 10.992 m2
Área construcción: 8164 m2
Concurso: 2009-2011
Año de proyecto: diciembre 2006 – mayo 2009
1. Hotel Vila Galé Tavira
2. Mercado de alimentos frescos Encargo: 78 residencias
3. Río Tavira
4. Ponte dos descobrimentos Año de construcción: 2009 2012
5. Palacio de Justicia
6. Biblioteca pública Fundación: 1509-1528
148 (151) ​ 149
3 4

2
6 laia
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a
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s da

(150) ​ (152) ​

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153. Vista aérea del Monasterio antes de la

restauración.
154. Plano de Tavira, 1645.
155. Vista sur-este antes de la restauración..

3.6.2.  Antecedentes históricos: Después del terremoto de 1755, el Convento quedó muy
dañado y, en 1834, luego de la extinción de las órdenes
El Monasterio fue fundado en 1509 y es el único de la orden religiosas en Portugal, fue abandonado, hasta que en 1863 se
Cister al sur de Portugal; por ello está vinculado al pueblo de destruyó parcialmente por un incendio; entre 1890 y 1968 se
Tavira desde sus orígenes. recupera para funcionar como fábrica de molienda y masas
de vapor.
Al principio solo estaba constituido por la iglesia y una ala de
dormitorios que formaban una “L“ [Fig.153 y 154]. Posteriormente La transformación en edificio industrial implicó la construcción
se consolidó la planta cuadrada, con dos claustros; luego de un conjunto de viviendas al poniente para los nuevos
sufrió una serie de reformas y transformaciones para adecuarse propietarios, una chimenea de albañilería fuera del ala este,
reformas en las antiguas instalaciones y diversas demoliciones
a sus crecientes necesidades.
e incrementos en el cuerpo arquitectónico central y en los dos
claustros existentes en la época.
150 151
3.6.3.  Estado anterior:

Dormitorios El edificio es el resultado de numerosas y sucesivas

intervenciones, ampliando el original, lo que implicó también
la modificación de los vanos existentes.

Las adecuaciones para fábrica supuso una agresiva

intervención, pues para lograr los diáfanos espacios requeridos,
se tuvo que demoler prácticamente todos los muros interiores,
Iglesia dejando solamente las fachadas, afectando por tanto la
estructura portante del inmueble y por cierto su valor histórico.
Este proceso implicó también el derrocamiento de una parte
importante del ala este del claustro [Fig.155].
(153) ​ (154) ​ (155) ​

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156. Estado de la Iglesia del Monasterio previa

la intervención.
157. Estado de afección de torre previa
intervención.
158. Esquema de la distribución del programa
arquitectónico.

Los edificios existentes estaban en general constituidos por Volumen nuevo Volumen nuevo Volúmenes
integrado al antiguo nuevos
una planta baja, primera planta alta y cubierta, con excepción convento

N
de la iglesia que presentaba un segundo piso elevado y la
torre con dos pisos altos [Fig.156].

Los muros de piedra tenían espesores variados entre los 0.5 m.

y 1.2 m., cuyo nivel de mantenimiento era muy variable de
acuerdo con la zona en la que se encontraba y la mayoría
estaban constituidas por un aglutinante muy débil, tierra
solamente en muchos casos; sus enlucidos en su mayoría se
encontraban desprendidos.

152 (156) ​
El edificio tenía muchas bóvedas estructurales que se 153
encontraban muy agrietadas; los entrepisos francamente
debilitados o incluso caídos. Las cubiertas originales eran
totalmente inexistentes, solo las realizadas para el uso fabril
estaban presente pero en muy mal estado. La torre y la iglesia,
dos icónicos elementos de las épocas más importantes del
bien, estaban en franco deterioro y amenazaban ruina [Fig.157].

3.6.4.  El programa [Fig.158]:

Construcción a nivel
0 5 20
Es costumbre que este tipo de bienes sean recuperados para
Antigua Iglesia
usos culturales; sin embargo, como dice el propio Souto de Restaurante / Volumen nuevo Construcción soterrada

Moura “no hay tanta cultura que exponer ni fondos disponibles lobby
Construcción nueva
para ello” (de Moura, 1996).
(157) ​ (158) ​

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159. Dibujos de la viviendas, por Souto de

Moura.
160. Dibujos del Patio de los Naranjos, por Souto
de Moura.
161. Monasterio y su entorno urbano en la
actualidad.
162. Entorno urbano y Monasterio en ruinas.

Ante esta realidad de manera innovadora se propone el uso 3.6.6.  Aspectos socio culturales
de vivienda para darle sostenibilidad al proyecto y hacer
económicamente viable la actuación [Fig.159]; son 78 residencias El emplazarse al límite de la ciudad, motiva menos arraigo
de hasta 3 dormitorios más áreas comunales como recibidor y con los pobladores. Además, el hecho de que muchos años
restaurante central. haya sido fábrica y luego abandonado, implica que hace
mucho tiempo está en decadencia, lo que genera poca
Se procede a adecuar dentro de los muros del Convento a conciencia social sobre el valor del bien.
57 viviendas en las alas este, sur y oeste, de manera modular
con viviendas triplex (dos pisos y altillo). La ampliación en forma Ya para la época de la intervención, la ciudad lo estaba
de “L” para 21 casas en el tramo oriental entre el antiguo rodeando, por tanto se generó la necesidad de recuperar el
(159) ​
monasterio y la mina de sal, en lo que fue la huerta. sector, con un proyecto que consolide y densifique la zona
Aprovechando el desnivel existente de 3 metros, se construye que estaba degradada por la presencia de un gran edificio
una línea de casas de una o dos plantas con terrazas. Además, en ruinas y abandonado [Fig.162].
154 en el ala este y para completar el patio se reconstruye parte 155
del cuerpo caído y que cierra el denominado Patio de los
Naranjos [Fig.160].

3.6.5.  Paisaje y entorno urbano

El bien está ubicado en una zona totalmente rural aunque

cerca de la ciudad; es por ello que, al momento de la
intervención, éste constituía parte del borde urbano, pues
luego estaba el campo y los salinares del lugar. Dicha área,
que poco a poco se consolida, muestra un importante
potencial de expansión urbana, pudiendo constituirse a futuro
en un atractivo del lugar y centro complementario de
actividades en la zona [Fig.161].
(160) ​ (161) ​ (162) ​

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163. Vista antigua Iglesia y puerta Manuelina.

164. Foto de época del estado del Monasterio
previa la intervención.
165. Vista general de rehabilitación del monasterio
Las Bernardas.

3.6.7.  Postura para la restauración de la zona [Fig.165]. Por ello es fundamental devolverle su imagen,
darle un nuevo valor urbano, repotenciar y regenerar su
En este caso, es más evidente el respeto a las etapas de entorno, por lo que su valor social para la ciudad resulta
construcción, inclusive ciertamente recientes, como la época también muy importante.
industrial, con la torre como su elemento más representativo.
Coherente con dicho criterio, Souto de Moura realiza una Si bien, debido a la trascendencia y origen en la ciudad, su
reconversión práctica, un nuevo capítulo en su historia, la valor histórico es alto, el estado de destrucción es muy elevado,
adaptación para el uso de vivienda. inclusive con importantes partes perdidas, como el ala este,
por lo que su valor económico es bajo.
El estado calamitoso del bien y el hecho de que existan pocos
elementos originales de valor, permite cierta facilidad de A pesar de lo dicho, conserva ciertos elementos de valor
incorporar elementos, salvaguardando fundamentalmente la
tipología claustral original, con la iglesia, la puerta Manuelina como la puerta Manuelina y la torre industrial que le brinda
[Fig.163] y la torre mencionada como elementos representativos. cualidades importantes, además del rigor tipológico de
monasterio.
156 (163) ​ 157
Se permite el uso de materiales y técnicas novedosas para
recuperar y consolidar, aunque no desea mostrarlos
pretenciosamente, pues todos ellos se muestran simples,
austeros e integrados.

3.6.8.  Valoración:

A pesar del alto grado de destrucción [Fig.164] y la demolición

de muchas partes importantes de la edificación original, se
prioriza su valor tipológico de convento Cisterciense (con el
claustro como principal elemento).

Sus muros guardan aún la escala de ciudad y constituye un

edificio trascendente para sus habitantes, con un importante
aporte al paisaje del lugar, pues es un edificio representativo
(164) ​ (165) ​

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166. Vista de patio central.

167. Viviendas nuevas y segundo patio.
168. Dibujos del patio, por Souto de Moura.
169. Esquema en planta de la estrategia utilizada.

(168) ​
3.7.  Estrategia:

Ésta [Fig.168 y 169], fundamentalmente, consiste en reconfigurar

la integridad del claustro [Fig.166], fortaleciéndolo como área
comunal; las ampliaciones necesarias se subordinan
volumétricamente a él.

N
Se proyecta un segundo patio [Fig.167] o claustro comunal que
organiza las viviendas nuevas y fortalece la relación de las
mismas con el entorno urbano; al igual que el resto de viviendas
ubicadas en la parte este y oeste, lo que generará la
recuperación de dicha porción de la ciudad.

El patio central de 75 x 32 metros (que respeta forma y escala

158 (166) ​ de claustro) se divide en dos zonas, al norte, como plaza dura, 159
pavimentada con cuatro grandes árboles, como recordatorio
del claustro antiguo; al sur la piscina de 20 x 20 m, inspirada en
los grandes depósitos situados en el sur.

El cuerpo de la iglesia ha sido dividido en tres secciones, la

nave central es ahora el área de recepción del condominio,
tanto al este (antigua ubicación del altar) y al oeste, donde los
monjes participaban de las ceremonias religiosas; la antigua
sacristía fue convertida en cafetería.

Las unidades de vivienda se desarrollan en tres niveles, 0 5 20

Áreas integradas
aprovechando la proporción del ancho bastante limitado y la
gran altura de las alas existente. Se procura reforzar la unidad
del bien, con un acabado uniforme para todo el conjunto, lo
que robustece la imagen urbana.
(167) ​ (169) ​

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0 5 20
Alzado sur

3.8.  Proyecto: Sección 1-1 0 5 20

Se expone a continuación los documentos gráficos del

proyecto: 1

N
1
N

486

160 161

1
0 5 20
0 5 20
1 Planta subsuelo Planta baja

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0 5 20

Alzado Este Tipología vivienda ala sur

1
N

N
162 163

0 5 20
1

Alzado Este
494

N
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170. Esquema en corte de la intervención.

171. Esquema en planta de la intervención.

3.9.  Valores de la restauración:

3.9.1.  Tipo de intervención [Fig.170 y 171]:

a) Liberación: De muchos elementos ruinosos como cubierta,
agregados de hormigón, cierres de vanos, muros y
entrepisos. Para poder realizar las acciones necesarias
sobre los muros, se requirió la completa eliminación de los
revoques existentes.
b) Consolidación: Los muros que estaban desmoronándose
tuvieron que ser reparados a través de una lámina de
hormigón proyectado con un mínimo de 7 cm. de espesor
y armada con malla de acero, por el lado interior o por
los dos lados, en el caso de paredes interiores.
164 165

0 5 10

Áreas integradas Áreas integradas

(170) ​ (171) ​

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172. Estado de las bóvedas previa la intervención.

173. Proceso de restauración de la torre.
174. Proceso de restauración de muro.

Las bóvedas de base [Fig.172], a pesar de haber sido

anteriormente intervenidas, presentaban grietas
relevantes, que fueron cerradas a través de la inyección
de mortero sin retracción. Además, se reforzó con una
lámina de hormigón adherida con abrazaderas selladas
con un aditivo como relleno estructural, debiendo
además mejorar los soportes de anclaje.

La torre estaba bastante agrietada, con fracturas
significativas, especialmente a mediana altura; su
chimenea de ladrillo macizo, requirió un encintado por el
exterior en toda su altura con varillas de acero inoxidable
insertas en las juntas del ladrillo para que contuvieran la
166 (173) ​ 167
abertura y la propagación de las fisuras que presentaba
la chimenea [Fig.173]. Ésas fueron previamente inyectadas
y las juntas, entre los varios niveles de ladrillo, reparadas
con mortero.

c) Reestructuración: Como mencionamos, las paredes no

estaban arriostradas, pues se habían eliminado casi todos
los muros interiores; ello implicó todo un trabajo de
estructuración [Fig.174]. Como refuerzo adicional se
instalaron tirantes horizontales para mejorar la unión entre
los diversos muros, tanto en las que estaban parcialmente
caídos como en los huecos cerrados de manera
deficiente.
(172) ​ (174) ​

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175. Proceso de rehabilitación, apertura y

reforzamiento de vanos.
176. Muro restaurado.
177. Vista sureste del Monasterio previa la
restauración.
178. Vista sureste actual del Monasterio.
179. Detalle del claustro central

En el caso de la torre (cuyos pisos están constituidos por

bóvedas) se procedió a su rehabilitación y
reestructuración, a través de soluciones de hormigón
armado con losas de 0.18 m. de espesor apoyadas en
vigas y paredes.

La apertura de ventanas también implicaba estructurar

para garantizar la estabilidad del muro; dicha tarea se
desarrolló con marcos de hormigón armado [Fig.175 y 176].

d) Reintegración: La más trascendente reintegración fue,

completar parte del ala eliminada del lado sur-este, que
era necesaria para conformar el claustro, reforzar la
168 (175) ​ unidad del conjunto y su valor tipológico [Fig.177 y 178]. (177) ​ 169

Las cubiertas de forma general estaban construidas de

manera improvisada y a través de soluciones provisionales,
con chapa ondulada, también en mal estado. Se
resolvieron básicamente a dos aguas, con una losa de
0.15 m., de espesor apoyada en las paredes de fachada
y trabada horizontalmente por las paredes divisorias de
los apartamentos; como acabado final se colocó un
recubrimiento cerámico [Fig.179].

En general se encontraron muy pocos elementos para

reintegrar, los que fueron sin embargo colocados en la
obra como muestra y testigo de la intervención.
(176) ​ (178) ​ (179) ​

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180. Parte del edificio en su estado previa la

intervención.
181. Detalle de patio central restaurado.
182. Vista del nuevo patio y viviendas.

e) Integración: El hecho de que hayan desaparecido gran

cantidad de elementos del edificio [Fig.180], motivó un
intenso proceso de integración.

Se aperturaron paredes de ventanas y puertas, sin perder

el valor y la contundencia del conjunto [Fig.181]. Para ello,
se calzaron molduras de hormigón armado, ligadas por
medio de pernos a la piedra contigua; dejando visible la
marca del aparejo que identifica la intervención y se
integra sutilmente debido a su escala y color.

Las piezas de vivienda guardan el criterio de integración

al bien, con materiales y texturas nuevas, diferentes, que
170
refuerzan su unidad [Fig.182]. 171

f) Reconstrucción: Las paredes divisorias de los futuros

apartamentos (transversal a la fachada), fueron
elaboradas en hormigón armado y sirven de trabe
estructural frente a un sismo, pues fueron unidas a las
paredes por medio de pernos de acero galvanizado. Las
esquinas son los lugares más vulnerables, por lo que se
introdujo tirantes horizontales y ángulos anclados.

Todos los pisos estaban totalmente degradados y

desprendidos, por lo que fue necesario reconstruir
pavimentos en la generalidad de los edificios; también se
reconstruyen algunos paramentos de piedra en estado
ruinoso.
(180) ​ (181) ​ (182) ​

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183. Vista de la puerta Manuelina

184. Diversos elementos como testimonio de la
restauración.
185. Vista este previa la restauración.
186. Vista este actual.
187. Vista interior de la antigua iglesia.

3.9.2.  Principios y valores de la restauración:

a) Respeto a la historicidad: Se respetan todas las etapas de
construcción del edificio, incluso con referentes tan
distintos como la torre Industrial [Fig.185 y 186], la puerta
Manuelina (Portal Gótico Portugués) [Fig.183] y el claustro
del antiguo monasterio Cisterciense; discretamente se
mantienen elementos constructivos a manera de
referentes históricos, tanto en los patios cuanto en el
interior, como legado de la construcción anterior [Fig.187].
Si bien se pensó en utilizar el color original, luego de
algunas pruebas se decidió el recubrimiento de cal
natural, por las variantes y transparencia que le da y que
el recubrimiento plástico (pinturas comunes) no tiene,
172 (183) ​
logrando con ello unificar todo el conjunto [Fig.186]. (185) ​ 173
En los interiores se nota las señales de dinteles de vanos
antiguos, como en la iglesia [Fig.187].
b) No falsificación (autenticidad): Todas las intervenciones
(a excepción de la reintegración mencionada del ala
norte) son perfectamente reconocibles. Además el uso
del recubrimiento de cal integra visualmente el edificio
[Fig.184 y 186]. En los bloques nuevos se emplea un
recubrimiento liso que lo identifica y que forman una
totalidad a través del color similar al claustro.
La mayoría de intervenciones sobre los muros son
plenamente identificables, debido al uso de materiales
contemporáneos como el hormigón visto, en su forma
más burda [Fig.184 y 186].
(184) ​ (186) ​ (187) ​

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188. Vista de grada de habitación.

189. Vista de Monasterio restaurado.
190. Idem.

Por lo demás, todas las intervenciones de integración

(cubierta, entrepisos, pisos, mobiliario, etc.), están
plenamente identificadas por sus materiales y el aporte a
la composición del conjunto [Fig.190], muy particularmente
en las habitaciones [Fig.188].

c) Respeto pátina: El hecho de que las paredes hayan sido

recubiertas con cal, de que se hayan cambiado techos,
pisos y otros elementos, hace que no haya muchos
elementos en los que se pueda mantener la huella del
tiempo [Fig.189 y 190]; sin embargo, la puerta Manuelina, la
torre industrial y otros elementos mantienen su pátina
original.
174 175
d) Conservación in situ: Se conservan todos los elementos
originales; los que no pueden ser recuperados
íntegramente en su posición, son recuperados como
referentes en varios puntos del conjunto [Fig.189].

e) Reversibilidad: Hay que diferenciar entre los elementos

estructurales (forjados y paredes portantes) y los no
estructurales. Los primeros por su concepción no son
posibles cambiar; los segundos son tabiques que pueden
ser eliminados y permitirían diáfanos espacios.

La disposición de áreas húmedas, agrupadas en bandas

que apoyan la reversibilidad como criterio, no constituyen
un obstáculo para una adaptación posterior.
(188) ​ (189) ​ (190) ​

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191. Vista de la Iglesia y la torre industrial.

192. Vista del patio del Monasterio intervenido.

3.9.3.  Principios y valores modernos:

a) Universalidad: Toda la base estética del conjunto es

blanca (recubrimiento de cal) lo que hace resaltar los
volúmenes del claustro y contrastar con el verde y el
agua [Fig.192].

La cubierta de teja industrial se muestra modesta por su

baja pendiente; su color la integra al entorno urbano
imperante [Fig.192].

La torre genera alto contraste con el conjunto, debido

a su proporción, verticalidad y textura, generando
176 equilibrio en el conjunto [Fig.191]. 177

Todas las formas utilizadas son simples, siempre con ejes

ortogonales y ángulos rectos.

b) Rigor: Plantea un módulo habitacional único, que ordena

todo el conjunto, al cual se adaptan las ventanas
existentes, a veces a través de abocinamientos [Fig.192].

Los bloques nuevos son semisoterrados y forman un

podio que levanta y resalta el conjunto claustral; son
perfectamente modulados, con una tipología diferente
a la usada para las habitaciones de los bloques antiguos,
por lo que aportan pluralidad a la intervención.
(191) ​ (192) ​

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193. Ventana tipo de las habitaciones.

194. Vista desde el sur hacia la torre industrial.
195. Vista del patio secundario.
196. Vista de la grada de la habitación tipo.

c) Precisión: Las líneas del claustro original son los ejes

organizadores de todo el conjunto, subordinando toda la
intervención a su orden.

Las ventanas nuevas guardan un perfecto ritmo,

agrupadas en 4, con una proporción de 2 a 1. Los vanos
cerrados al igual que los antiguos tragaluces en la
cubierta, dejan huella del perfecto ritmo de la concepción
original [Fig.194].

Las ampliaciones mantienen también, ritmo y secuencia

en los vanos, que se repiten en forma y proporción, lo
que le aporta orden al conjunto [Fig.195].

Es de resaltar el sobrio y preciso detalle constructivo,

178 especialmente en la carpintería de las ventanas [Fig.193 y (194) ​ 179
196].

d) Economía: Las habitaciones están moduladas lo que

muestra un principio generador basado en la austeridad
y la economía; la noción del tipo.

Es absoluta la austeridad estética y financiera en los

muros restaurados, ya que se recuperan con hormigón
burdamente tratado, pero que no distorsiona con el resto
de la edificación antigua [Fig.194].

Pocos y económicos materiales configuran la estética

del edificio; el muro blanco (cal) como base, la madera
de pino, los pisos y cubierta de arcilla y algunos
secuenciales elementos metálicos. [Fig.194 y 195].
(193) ​ (195) ​ (196) ​

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