540 150 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DE GAUDÍ

Gaudı́ y la Proporción
por
Rafael Pérez Gómez

... se puede echar mano de la Proporción

que es una de las principales cualidades de la Belleza.
A. Gaudı́, Manuscrito de Reus, 10 de agosto de 1878

INTRODUCCIÓN
Con este artı́culo es mi deseo contribuir al reconocimiento que la Comu-
nidad Matemática debe al arquitecto catalán Antoni Gaudı́ Cornet, quien se
definı́a diciendo que era uno de nosotros: soy un geómetra, que quiere decir
sintético.
En el año en que se cumple el sesquicentenario de su nacimiento en Reus
son muchos los análisis publicados sobre su legado arquitectónico. Profesiona-
les de la Arquitectura, Ingenierı́a, Historiografı́a, etc., están aportando dife-
rentes puntos de vista sobre sus contribuciones al mundo del Arte, sus inno-
vadoras soluciones constructivas, su posicionamiento socio-polı́tico y religioso,
etc. ¿Qué podemos añadir desde el mundo de las Matemáticas? Prácticamente
nada que no puedan hacer las personas que pertenecen a los campos del co-
nocimiento antes señalados, ya que saben que las Matemáticas son demasiado
importantes como para dejarlas sólo en manos de matemáticos y matemáticas,
y también se dedican a ellas. Mas esto no significa que no nos sintamos obliga-
dos a estar presentes con nuestras particulares formas de analizar la realidad.
En las arquitecturas de Gaudı́ hay lı́neas y superficies que se oponen continua-
mente a los triedros trirrectángulos tan propios de la Arquitectura Minimalista
hacia la que ha ido derivando, fundamentalmente, la del siglo XX. A la fuerza
de la gravedad no le gustan los ángulos rectos, aunque en Matemáticas nos
empeñemos en buscar sistemas de referencia ortogonales para simplificar la
resolución de muchos problemas. Porque un edificio, una galerı́a en un par-
que, una columna, ha de cumplir la norma más elemental en Arquitectura
–¡sostenerse!–, Gaudı́ trabajó de modo “matemático” buscando elementos y
recursos constructivos tendentes a tal fin. Encontró soluciones de equilibrio
con el arco catenario -véanse sus famosas maquetas de funiculares- y de faci-
lidad constructiva en las superficies regladas, aunque le faltó tecnologı́a para
llegar a soluciones de mı́nimos como podrı́a haber hecho sustituyendo, por
ejemplo, los hiperboloides de revolución -que son superficies apropiadas pa-
ra recibir tanto fuerzas de compresión como de tracción al tener curvatura
negativa (al igual que el resto de superficies regladas), por lo que son espe-
cialmente idóneas para su uso como bóvedas ya que disminuyen el número de
LA GACETA 541

puntos del sistema, ayudan a minimizar el peso y las dimensiones de las par-
tes estructurales que cubren [To]- por catenoides y haberse adelantado ası́ a
la Arquitectura sometida sólo a tracción que empezara a desarrollar Frei Otto
en el estadio olı́mpico de Munich. Mas no iré en este trabajo en la dirección
que marca el estudio de las formas geométricas usadas por Gaudı́, sino tras el
análisis de la composición en sólo una de sus obras, El Capricho. Lógicamente,
para evitar el riesgo de haber analizado “una casualidad”, también presentaré
análisis de elementos de otras edificaciones realizadas por él en los que se insis-
te en el uso de la proporción geométrica como elemento clave para lograr una
armonı́a entre las partes. Este ejercicio de libre elección viene motivado por
dos razones. La primera es intentar aportar un punto de vista aún no presente
en el ya amplio panorama de publicaciones que durante el 2002 están viendo
la luz, tanto en lo que se refiere a la obra arquitectónica en cuestión como al
tipo de análisis en sı́ mismo. Lo ya publicado versa, en general, sobre obras
de Gaudı́ realizadas en Barcelona y con la introducción de El Capricho deseo
dejar constancia de su presencia fuera de dicha ciudad. Ası́ mismo, parábolas
y catenarias, hiperboloides y paraboloides hiperbólicos y maclas con distintas
superficies han sido también objeto de estudio, existiendo un pequeño vacı́o
en cuanto al estudio de la estética de sus edificios. La segunda razón, para mi
más interesante, es poner de manifiesto cómo el sentimiento de belleza puede
tener una componente que ha sido provocada desde el uso de ciertos números
irracionales. La belleza puede ser compartida desde diferentes ópticas y una
de ellas nos lleva, directamente, a estudiar la estructura profunda de cualquier
obra de arte, en la que encontraremos proporciones y simetrı́as como cons-
tantes universales de expresión de las diferentes culturas correspondientes a
pueblos de todos los tiempos. La proporción y la simetrı́a son elementos clave
para la búsqueda del equilibrio en el diseño. En este artı́culo me ocuparé sólo
del uso que Gaudı́ hace de la proporción.

ANTONI GAUDÍ CORNET (1852–1926)

El estudio de cualquier persona hay que contex-
tualizarlo, aunque sea brevemente, para su mejor
comprensión. Por tanto, dedicaré unas lı́neas con
las que alcanzar tal pretensión. Antoni Gaudı́ nació
en Reus, un 25 de junio de 1852, en el seno de una
familia modesta. Tras una infancia con poca salud,
comienza sus estudios en la Escuela de Arquitec-
tura de Barcelona; se licencia como arquitecto en
1878. Al parecer no se interesaba demasiado por
las clases en la Escuela, por lo que pasaba largas
horas leyendo libros en la biblioteca. A juzgar por
las fichas de tales lecturas, estaba tremendamente Figura 1: Gaudı́
interesado por la arquitectura islámica, en general,
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y por la Alhambra de Granada, en particular. Su corta, pero intensa, relación

con el monumento granadino es la causa de mi acercamiento inicial a Gaudı́.
Como dato clave he de decir que cuando su primer mecenas, el Marqués de
Comillas, le encarga el proyecto de las Misiones, una iglesia para la ciudad de
Tánger, viaja con éste por Andalucı́a y en 1892 visita la Alhambra. En un con-
greso celebrado en San Sebastián en 1999, Claudi Alsina y yo aportamos este
particular [A-PG] por lo que no voy a entrar aquı́ en detalles. Únicamente diré
que la influencia de la Alhambra en Gaudı́ es grande y creo que su gran visión
tridimensional hizo que determinadas composiciones planas alhambreñas se
tornasen en elementos destacados de su arquitectura. Para ejemplificar lo que
digo recordaré aspectos conocidos sobre las columnas de la Sagrada Familia.
Están concebidas desde los sinos, o estrellas centrales, correspondientes a las
llamadas lacerı́as de 4, 6, 8, 10 y 12 (2D) que son las bases de las columnas de
idéntico nombre (3D) que mediante un sistema ingenioso, y nada trivial, de
doble giro consigue que sus partes altas sean perfectas columnas dóricas [GS].
En particular, las columnas de 8 se sitúan sobre una malla cuadrada de lado
7.5 metros al modo en que aparecen en los sellos de Salomón en el zócalo de
azulejos del patio de la Alberca en la Alhambra.

Figura 2: Sellos de Salomón en azulejos del patio de la Alberca. La Alhambra.

Examinando fotografı́as de la Alhambra, he observado que ... son palabras

escritas por Gaudı́ en el Manuscrito de Reus (10 de agosto de 1878) con las
que comienza a describir cómo son las columnas, los fustes y capiteles del mo-
numento nazarı́. Como botón de muestra, con este ejemplo basta. ¿Por qué le
llamaba la atención la arquitectura islámica? Llegados a este punto hay que
decir que era objeto de su interés también la gótica, que en la penı́nsula Ibérica
se desarrollaba en paralelo a la arquitectura hispanomusulmana, fundamen-
talmente, de al-Andalus. Ası́ lo manifiestan sus afirmaciones de que el gótico
es un arte de fórmula y que su propósito era mejorar tal estilo, dar al gótico
una vida que no alcanzan sus juegos de compases; y que, lógicamente, sentı́a la
dificultad de su intento porque vencer un solo hombre tres siglos constructivos
es empresa titánica [FC].
LA GACETA 543

Y a medida que fue pasando el tiempo, se acercó cada vez más a lo que hoy
podemos comprender que era su destino inevitable; unir, como nunca antes en
la historia de la arquitectura, la forma y la estructura de los espacios, para
que éstos a su vez, en forma, color y textura, se aproximaran a la misma
naturaleza. (G.R. Collins, recogido por [T1]).
Esta reflexión es la clave de su interés por ambos estilos arquitectónicos.
Forma, derivada del magistral uso de la luz en la arquitectura islámica que,
penetrando por las celosı́as, se refleja en la cerámica de los zócalos o en las ye-
serı́as tanto de muros como de bóvedas de mozárabes, creando un ambiente en
el que la arquitectura parece flotar en el espacio; y estructura, como elemento
clave de la gótica. Gaudı́ estudió todos los estilos y órdenes arquitectónicos,
criticándolos desde su obra con la sutileza de quien sólo habla para quienes
pueden ver. Con el pórtico dórico del Parque Güell hace su crı́tica personal a
la arquitectura griega clásica [T2], ya que es allı́ donde muestra que en todo
conjunto pétreo de pilares y dinteles, si la piedra no resiste a flexión (no admite
tracciones), tienen que existir empujes horizontales y, como consecuencia de
ello, las columnas no deben ser verticales, a excepción de las correspondientes
a la zona central del conjunto, donde los empujes se equilibran (...). Nada,
pues, tienen de extrañas las palabras de Eugenio D’Ors en alusión a tal sala
hipóstila, afirmando que Gaudı́ deja al Partenón como una tentativa frustra-
da. Los estilos que utilizan el medio punto como tema fundamental -romano,
románico, renacentista, etc.- no son racionales y tampoco son admitidos. El
medio punto brilla por su ausencia en toda la obra de Gaudı́. El arco construc-
tivo no debe definirse por razones geométricas sino por razones estructurales,
su directriz debe ser el funicular de las fuerzas que actúan [T2].
En los proyectos de la primera etapa de Gaudı́ prima la arquitectura
islámica sobre la gótica, invirtiéndose los términos a medida que va desarro-
llando la profesión. Ası́ se pone de manifiesto, por ejemplo, en la casa Vicens
(1883-1888) y en la casa Milá (1905-1910), conocida popularmente como La
Pedrera, respectivamente. Y, por supuesto, en su última y gran obra, la Sa-
grada Familia (1883-1926), a la que dedicó todo su tiempo a partir de 1913.
Sin embargo, nunca se apartó del estudio de la Naturaleza. Y a medida que
fue pasando el tiempo, se acercó cada vez más a lo que hoy podemos compren-
der que era su destino inevitable; unir, como nunca antes en la historia de
la arquitectura, la forma y la estructura de los espacios, para que éstos a su
vez, en forma, color y textura, se aproximaran a la misma Naturaleza. (G.R.
Collins, opus cit.). Son muchos quienes sostienen que Collins ha sido quien
mejor ha definido a Gaudı́ con las palabras anteriores. Esa forma de analizar
la Naturaleza para, primero, aprender de ella y, después, imitarla vuelve a ser
un nexo con las Matemáticas. La palabra Matemática se deriva de la griega
µαθηµα que significa conocimiento. De género femenino, es una ciencia deduc-
tiva que estudia las propiedades de los entes abstractos, como números, figuras
geométricas o sı́mbolos, y de sus relaciones. También se utiliza en plural con
el mismo significado que en singular. La palabra Matemático\ca se deriva de
la griega µαθηµατ ικoζ. Utilizada como adjetivo tiene el significado de exacto,
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preciso o, como dijera Gaudı́, sintético. Con la palabra µαθηµα se refirieron

los griegos, desde el siglo VII al II a. C, a la herramienta creada desde su
inteligencia con la que eran capaces de interpretar y, lógicamente, conocer y
explicar el mundo en el que vivı́an y la Naturaleza que les rodeaba, de ahı́ la
relación antes mencionada. El estudio de la Naturaleza se presenta como un
objetivo común entre las Matemáticas de todos los tiempos y Gaudı́.
Antoni Gaudı́ Cornet muere en Barcelona, el dı́a 7 de junio de 1926, como
consecuencia del atropello que sufrió por un tranvı́a tres dı́as antes. Lo hace
en la indigencia, pero en la seguridad de que habı́a concebido un proyecto
arquitectónico de tal magnitud que hoy está requiriendo para su ejecución
del uso de sierras robotizadas, de impresoras de sólidos, de nuevos materiales
constructivos, de organizaciones de obra vanguardistas ... y todo esto lo hace
en una Barcelona en la que a comienzos de 1900 se publicaban anuncios en la
prensa como el que decı́a:
En casa del presidente de la Sociedad de San Federico (Aribau, 30)
se realizará en los dı́as 16 y 17 de junio, de 8 a 12, el reparto de
bonos a los pobres que acrediten llamarse Federico. (Anuncio de
prensa, junio de 1909)
En cambio, la situación social era complicada, abundando la pobreza y la
explotación de las clases desfavorecidas. Las revueltas producidas en aquellos
años son prueba de ello. No eran años “para la lı́rica”. Quizá por eso Gaudı́
adoptase una actitud huraña y solitaria que le hacen aparecer como una per-
sona extraña, aunque como dijo Norman Foster en el acto de presentación del
150 aniversario de su nacimiento, ante Su Majestad la Reina, fue capaz de
establecer un nuevo lenguaje espacial y lı́rico basado en la estructura.

NÚMEROS PARA LA ARQUITECTURA

La Arquitectura es un compendio de ciencia y arte. Es una manifesta-
ción cultural importantı́sima pocas veces relacionada con el saber del pueblo
al que se debe. En el diseño de edificios y su decoración, en sentido amplio,
junto al trazado urbanı́stico de las ciudades, hay un legado cientı́fico, del que
las Matemáticas forman parte, que ha perdurado hasta nuestros dı́as. Formas
y números aparecen unidos, de modo indisociable, en todos los estilos arqui-
tectónicos con la pretensión de crear belleza. Ası́, y a modo de ejemplo, referiré
que desde que se está utilizando Geometrı́a Fractal en el diseño arquitectónico,
números tan poco usados, incluso por nosotros, como los hipercomplejos han
hecho acto de presencia en la Arquitectura. Sin embargo, a lo largo de la His-
toria, ha sido la Geometrı́a Euclı́dea quien ha marcado las lı́neas maestras en
cualquier proyecto de edificación. El uso de esta geometrı́a implica algo esen-
cial: que los números se puedan “dibujar”, o construir con regla y compás para
que pueda ser la medida de un segmento o el cociente entre las medidas de
dos de ellos en caso de hablar de proporción. ¿Qué números son construı́bles
LA GACETA 545

con regla y compás? La respuesta la da el teorema de Wantzell que afirma que

un número real es construible si y sólo si es algebraico sobre Q y el polinomio
de grado mı́nimo, con coeficiente lı́der 1, que tiene al número como raı́z, tiene
como grado una potencia de 2. Por tanto, los números trascendentes no son
útiles en Arquitectura en cuanto a diseño se refiere. Ası́, aparecen segmentos y
relaciones entre ellos que se expresan mediante números irracionales en monu-
mentos como la pirámide de Keops, el Partenón, las termas de Caracalla, Santa
Marı́a del Naranco (por acercarnos al prerrománico asturiano), la Alhambra,
etc., proyectados y construidos en culturas que no sólo no habı́an desarrollado
este conocimiento matemático sino que estaban muy lejos de alcanzarlo. El pa-
radigma de lo que acabo de decir está en la escuela pitagórica. Los seguidores
de Pitágoras utilizaban un pentágono estrellado -llamado pentagrama- para
identificarse unos con otros y compartir sus conocimientos. Lo asociaban como
sı́mbolo de la salud. La palabra número significaba número entero positivo y
un cociente entre números, a/b, era la razón entre a y b, o número de veces que
cabe la longitud b en la longitud a, pero no era concebido como una fracción.
Habı́an establecido que cualquier longitud podı́a medirse a partir de una
unidad de medida con números enteros o fraccionarios y no siempre sucede
ası́. Es más, no tenı́an más que analizar su logotipo, el pentagrama, para darse
cuenta de que si un segmento, x, -que tomamos como unidad de medida-
cupiese un número determinado de veces en la diagonal del pentágono regular,
d, y también otro número de veces en su lado, l, podrı́a tomarse tan pequeño
que también divida a la diagonal y al lado del pentágono regular determinado
en su interior por sus diagonales. Este proceso podrı́a repetirse infinitas veces,
obteniendo pentágonos tan pequeños como se quiera tales que la unidad de
medida elegida al principio cabrı́a un número determinado de veces tanto en
la diagonal como en el lado. Como esto es imposible, no puede haber una
unidad de medida que quepa un número de veces en la diagonal y otro en
el lado; es decir, el cociente entre la longitud de la diagonal y la del lado
de un pentágono regular no puede ser un número entero ni fraccionario. Al
pitagórico Hipaso de Metaponto (s. V a.C.) se le atribuye el descubrimiento
de las razones inconmensurables, hecho por el que fue lanzado por la borda de
un barco por tambalear los principios de la filosofı́a pitagórica que sostenı́an
que en el Universo todo podı́a reducirse a números enteros y sus razones,
dando a la Historia el primer mártir de las Matemáticas. El libro X de los
Elementos de Euclides está dedicado a la clasificación de los inconmensurables.
Es curioso que en este proceso clasificatorio se retomara por Leonardo de Pisa,
Fibonacci1 , en cuyo trabajo hay que destacar su observación acerca de que la

1
Durante el periodo medieval europeo, el primer matemático no andalusı́ que merece men-
cionarse es Leonardo de Pisa (c. 1170-1250), conocido también por Fibonacci. Fue educado
en África, viajó mucho por Europa y Asia Menor y fue famoso por sus conocimientos ma-
temáticos. En 1202, escribió un libro titulado Liber Abaci que no era sino una traducción
libre al latı́n de materiales escritos en árabe y griego. En él figura el conocido problema sobre
la reproducción de unos conejos que consiste en suponer que una pareja de conejos de un
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clasificación de Euclides no incluı́a todos los irracionales, que habı́a algunos

-como las raı́ces de la ecuación x3 + 2x2 + 10x = 20- que no podı́an construirse
con regla y compás. Pero para nuestra historia, al igual que para aquellos
griegos, sólo serán interesantes los números que se puedan dibujar con las
herramientas euclı́deas ya que, como hemos dicho antes, éstos son los únicos
números “construı́bles” y, por tanto, válidos para la Arquitectura.
Es de todos conocido que la diagonal y el lado de un pentágono regular
se relacionan entre si con un número irracional, el número de oro2 .

Figura 3: Imagen del Pentagrama.

Gaudı́ incluye en la casa Vicens esta figura para dar armonı́a a una de las
fachadas.
Euclides, de quien se sabe con exactitud que vivió y enseñó en Alejandrı́a
hacia el 300 a.C., recogió en los libros II y VI de los Elementos los siguientes
resultados relativos a la proporción áurea que ha sido usada desde antiguo:

mes de edad es demasiado joven para reproducirse; pero en su segundo mes de vida, y ası́
todos los meses a partir de entonces, producen una nueva pareja. Si cada nueva pareja se
comporta de igual forma y ninguno de los conejos muere, ¿cuántas parejas de conejos habrá
cada nuevo mes?
Meses 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Parejas de conejos 1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89 144 233

2
(Vease figura Los triángulos ABC y BCD son semejantes luego sus lados homólogos son
proporcionales: dl = d−l l
; la proporción anterior puede escribirse también como ( d−l l
) dl = 1;
d d
o bien, ( l − 1) l = 1; quitando el paréntesis y pasando todo al primer miembro, queda
2
( dl ) − ( dl ) − 1 = 0; o más fácil, llamando x a dl , x2 − x − 1 = 0.
√
La raı́z positiva de dicha ecuación es el número irracional 1+2 5 , que es el valor del cociente
d
l
.
Este número se conoce como número de oro; dos segmentos, como d y l, están en
proporción áurea si el cociente del mayor entre el menor es igual al número de oro.
LA GACETA 547

Figura 4: Fachada de la Casa Vicens y su relación con el pentágono regular.

Proposición II.11 Diuidir vna linea de manera que el rectángulo

de toda ella y vna de fus partes fea ygual a aquel cuadrado q fe haze
de la parte q refta (sacado de la traducción al castellano de Los seis libros
primeros de la Geometrı́a de Euclı́des que hizo en 1576 Rodrigo Çamorano).
Nosotros lo dirı́amos ası́:
Proposición II.11 Cortar un segmento dado, de manera que el
rectángulo cuyos lados son el segmento dado y uno de los segmentos
resultantes de la división sea igual al cuadrado del otro segmento.
Como vemos, es el célebre problema de la división de una recta en razones
extrema y media3 , o sección áurea, que, sin embargo, está definida en el libro

3
Para dividir un segmento en media y extrema razón, se procede de la manera siguiente:

1o Construye un segmento cuya longitud sea igual a la mitad del que deseas dividir.

2o Coloca el segmento obtenido perpendicularmente al dado en uno de sus extremos.

3o Une los otros dos extremos. Habrás dibujado un triángulo rectángulo con un cateto
el doble que el otro.

4o Haciendo centro en el vértice del ángulo agudo que forma el cateto menor con la hipo-
tenusa, y tomando como radio la longitud de dicho cateto, traslada con un compás la
longitud del cateto menor sobre la hipotenusa y marca el punto extremo que determi-
na. De este modo, la hipotenusa queda dividida en dos segmentos; uno con longitud
igual que la del cateto menor y otro con una longitud mayor.

5o Haciendo centro en el vértice del ángulo agudo que forma el cateto mayor con la
hipotenusa, y tomando como radio la longitud del segmento mayor determinado sobre
ella anteriormente, traslada con un compás la longitud de dicho segmento sobre el
cateto mayor y marca el punto extremo que determina. Éste será el punto de división
buscado.
548 150 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DE GAUDÍ

VI -definición 3- que presenta la aplicación de la teorı́as del libro V que, a su

vez, recoge la de Eudoxo sobre las proporciones.
Definición VI. 3 Dize fe fer diuidida una linea recta con razon
extrema ymedia quando fuere quecomo fe ha toda a la mayor parte,
affi la mayor a la menor. (opus cit.)
Definición VI. 3 Un segmento está dividido en extrema y media
razón cuando el total es a la parte mayor como ésta a la menor.
Y en el mismo libro figura:
Proposición VI. 30 Diudir vna linea recta dada terminada co
extrema y media razon.
También Gaudı́ hace uso de esta construcción en sus diseños. A modo de
ejemplo, obsérvese cómo la división de la altura de la fachada principal del Pa-
lacio Güell según la sección áurea va definiendo la colocación de los diferentes
elementos de la misma. Este palacio está considerado como su primera gran
obra.

Figura 5: Fachada principal del Palacio Güell.

Los pitagóricos aplicaron los resultados obtenidos sobre las proporciones

a campos como la Música, Escultura, Arquitectura ... en los que dicha teorı́a
podı́a ser “vista u oı́da”. Incluso, como dije anteriormente, se explicaban la ar-
monı́a del Universo desde la existencia de las mismas proporciones que habı́an
encontrado para la Música al compararlas con las formadas a partir de las
distancias entre los astros. Se referı́an a la belleza de la disposición de astros
y estrellas en el firmamento con la conocida metáfora de la “música de las
esferas”, metáfora que aún hoy sigue empleándose en el mundo del Arte. La
proporción áurea es un invariante en el Arte.
LA GACETA 549

Dando un gran salto en el tiempo, hay que indicar que el gran arquitecto
del siglo XX ha sido Le Corbusier, el cual escribió en 1948 un tratado cuyo
tema central era el análisis de las proporciones que se habı́an usado a lo largo de
la Historia. Su aportación consistió en dar un canon de proporciones, basadas
en la figura humana, con el que se ha dado paso a la Arquitectura actual.
Creó su modulor, una persona cuya altura es de 182.9 cm y que presenta las
partes clave de su anatomı́a en los puntos de división de su cuerpo según la
sección áurea. A partir de ahı́, determina dos series de números, la serie roja y
la azul4 , a partir de un valor d = 182.9. Matemáticamente observamos que se
trata de series geométricas de razón el número de oro y, por las propiedades de
éste, tienen carácter de series de Fibonacci lo que le da un gran interés para el
diseño al permitir su transformación en una malla gráfica de rectángulos que
permiten ser dibujados unos a partir de los anteriores por simple yuxtaposición
(suma de longitudes) de lados.
Es evidente que todas las personas no tienen la estatura igual a 182.9 cm.
Sin embargo, si dividimos la altura total de nuestro cuerpo entre la distancia
que hay desde nuestro ombligo al suelo, veremos que, independientemente de
la persona medida, este cociente es siempre un número próximo a 1.6; es decir,
el ombligo divide al cuerpo según la división áurea. Este hecho ha permitido
el desarrollo de la arquitectura industrial, totalmente opuesta a la de Gaudı́
ya que plasmaba cada uno de los elementos de sus edificios de un modo que
podemos decir era “totalmente artesanal” (solı́a hacer una maqueta en escayola
de sus proyectos, incluyendo hasta los más mı́nimos detalles).

PROPORCIONES BASADAS EN LOS NÚMEROS METÁLICOS

Es misterioso, pero no hay duda de que a la Naturaleza le gusta el número
de oro y ciertos impares relacionados con él. Baste observar la serie numérica
asociada al número de pétalos de las flores siguientes: tradescantia (3), geranio
(5), cosmos (8), caléndula (13), aster (21), crisantemo (34, 55, 89). Vemos que
se corresponden con términos de la sucesión de Fibonacci de la cual pode-
mos construir la serie de cocientes dividiendo cada término por su anterior:
1/1, 2/1, 3/2, 5/3, 8/5, 13/8, 21/13, 34/21, 55/34, 89/55, 144/89, 233/144....
Escrita en forma decimal,

1, 2, 1.5, 1.6, 1.625, 1.61538461538461538461538461538461...,

1.61904761904761904761904761904761..., 1.61764705882352941176470588235294...,
1.61818181818181818181818181818181..., 1.61797752808988764044943820224719...,
1.61805555555555555555555555555555...

es evidente que tiende a estabilizarse, que converge hacia un número real

positivo. ¿Cuál?

4
Serie roja: d, Φd, Φ2 d, Φ3 d, φ4 d, .... Serie azul: 2d, 2Φd, 2Φ2 d, 2Φ3 d, 2Φ4 d, ...
550 150 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DE GAUDÍ

La sucesión de Fibonacci puede escribirse mediante la ley de recurrencia

F (n + 1) = F (n) + F (n − 1) por lo que la de cocientes serı́a F (n + 1)/F (n) =
1 + F (n − 1)/F (n) y en caso de existir lı́mite, limn→∞ FF(n+1)
(n) , y llamándolo x,
deberı́a satisfacer la ecuación de segundo grado: x = 1 + x1 ; equivalentemente,
√
x2 − x − 1 = 0 cuya raı́z positiva es el número real 1+2 5 .
¿Existe realmente el lı́mite? El teorema de Binet-D. Bernouilli5 afirma que
sı́. La generalización, cuando procede, es un heurı́stico que solemos emplear los
matemáticos. La serie de Fibonacci puede ser generalizada sin más que tomar
dos números cualesquiera, a y b, y otros dos naturales, p y q, para definir la
serie a, b, pb + qa, p(pb + qa) + qb, ... de modo que se verifique: G(n + 1) =
pG(n) + qG(n − 1).
La generalización aludida nos lleva a afirmar el conocido resultado si-
guiente: Dada la serie numérica a, b, pb + qa, p(pb + qa) + qb..., tal que
G(n + 1) = pG(n) + qG(n − 1), con a y b cualesquiera y p y q naturales, existe
y es único el número real positivo:

G(n + 1)
limn→∞ =σ
G(n)
5
La demostración se basa en que F (0) = F (1) = 1 y, llamando H(n) = F (n−1), podemos
escribir el sistema:
F (n + 1) = F (n) + H(n)

H(n + 1) = F (n)
Escrito matricialmente:
! " ! "! "
F (n + 1) 1 1 F (n)
=
H(n + 1) 1 0 H(n)

Aplicando la recurrencia:
! " ! "n ! "
F (n + 1) 1 1 F (1)
=
H(n + 1) 1 0 H(1)

Que no es más que:

! " ! "n ! "
F (n + 1) 1 1 1
=
H(n + 1) 1 0 1
Es bien sabido que una de las aplicaciones de la diagonalización de matrices es el cálculo
de la potencia n-ésima de!una matriz
" cuadrada. Por tanto, calculando los valores y vectores
√ √
1 1
propios de la matriz A = obtenemos Φ = 1+2 5 y Φ" = 1−2 5 . Por tanto, la matriz
1 0
! " ! "
Φ 0 Φ Φ"
diagonal será Ad = y la matriz de cambio P = . Aplicando que
0 Φ" 1 1
Φn+2 −Φ! n+2
An = P An
dP
−1
, se deduce que F (n+1) = Φ−Φ!
. Luego, finalmente, limn→∞ FF(n+1)
(n)
=
Φ.
LA GACETA 551

El número σ viene dado por la solución positiva de la ecuación x2 − px− q = 0,

que es igual a !
p + p2 + 4q
x=
2
Es decir: !
G(n + 1) p + p2 + 4q
limn→∞ =
G(n) 2
Para diferentes valores de p y q se obtiene una familia de números que se
conocen como metálicos [WS]. Por ejemplo, si p = q = 1, se obtiene el número
de oro; con p = 2 y q = 1, el de plata; para p = 3 y q = 1, el de bronce; etc.
¿Cómo han sido utilizados estos números en Arquitectura? Hasta ahora no
tenemos conocimiento de la presencia de todos ellos en obras arquitectónicas.
Por lo dicho anteriormente, es obvio que el número de oro ha sido el más
utilizado. Pero también el de plata fue elemento clave para la arquitectura
romana [K]. En cualquier caso, su presencia viene en forma de proporción.
Unas veces como cociente de las longitudes de segmentos en los que ha quedado
dividido otro y, otras, como cociente entre la longitud del lado mayor y la del
lado menor de un rectángulo, se define como su proporción. Ası́ pues, cuando
se habla de un rectángulo áureo
√ nos referimos a un rectángulo cuyo lado menor
es la unidad y el mayor 1+2 5 . Si nos referimos a uno de plata, su lado menor
√
mide la unidad mientras que el mayor será 1 + 2. Geométricamente pueden
obtenerse rectángulos de igual proporción que uno dado utilizando el trazado
de rectángulos recı́procos6 , internos y externos.
Componiendo los elementos de un edificio de modo que todas sus par-
tes estén en armonı́a, se consigue un diseño equilibrado y que, ante nuestros
ojos, es bello. Recordando las palabras de Gaudı́ con las que comenzaba este
artı́culo:

También pueden ser Geométricos (aludiendo a los motivos orna-

mentales usados para la Arquitectura) en las formas de cuerpos,

6
Por ejemplo, a partir de un rectángulo áureo de vértices ABCD, escritos consecuti-
vamente, puedes construir otros rectángulos que se conocen como rectángulos recı́procos
internos del ABCD. Se construyen como sigue:
a) Traza, por ejemplo, la diagonal AC;
b) dibuja por B la perpendicular a AC;
c) esta perpendicular cortará en E al lado CD;
d) si construyes la perpendicular por E al lado AB, se determinará el punto F .
El rectángulo F BCE es un rectángulo recı́proco interno del ABCD.
Si eliges el vértice D para trazar la perpendicular a AC, obtendrás otro rectángulo
recı́proco. Análogamente, si desde el comienzo, optas por la otra diagonal, BC, puedes formar
los rectángulos recı́procos internos correspondientes a los vértices A y C, respectivamente.
552 150 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DE GAUDÍ

Figura 6: Planta de la Sagrada Familia. Están dibujados un rectángulo áureo

y su recı́proco interno. Obsérvese cómo delimitan partes del conjunto.

superficies, lı́neas y combinaciones de todos ellas y de cuyo con-

traste se puede echar mano para la Proporción que es una de las
principales cualidades de Belleza.

Combinando adecuadamente rectángulos se logra una estética concreta

basada en sus proporciones. Estos rectángulos son los que determinan espa-
cios del edificio como las fachadas, ventanas, puertas, habitaciones, etc., como
mostraré claramente en el análisis de El Capricho.

PROPORCIONES PITAGÓRICAS Y CORDOBESA

No todos los rectángulos que se utilizan tiene proporciones basadas en

números metálicos. En Arquitectura son muy frecuentes los llamados rectán-
gulos
√ √pitagóricos,
√ cuyas proporciones vienen dadas por los números irracionales
2, 3, ..., n, ...
Pero por ser un caso especialmente singular, y llevar un nombre español,
cerraré esta breve introducción a la teorı́a de la proporción en la Arquitectura
hablando un poco sobre la proporción cordobesa [H]. Se obtiene dividiendo el
radio del octógono regular entre el radio de la circunferencia en la que está
inscrito.
En este caso, el número es, aproximadamente, 1.3. Su valor exacto es
√ 1√ .
2− 2
LA GACETA 553

Esta proporción que se asocia a la arquitectura califal de Córdoba, se ex-

tendió a otros lugares como, por ejemplo, Toledo o Zaragoza en su arquitectura
islámica.

EL CAPRICHO

Nos ocuparemos de la casa conocida como El Capricho, construida en

Comillas (Santander). Fue proyectada en 1883, a la vez que comenzaba Gaudı́
su primera obra, la casa Vicens, y recibı́a el encargo de la última, la Sagrada
Familia. El encargo se lo hizo Máximo Dı́az Quijano, hombre rico y soltero cuya
hermana se casó con un hermano del primer Marqués de Comillas, Antonio
López y López. Se utilizarı́a como lugar de veraneo y esparcimiento.
No está claro el que Gaudı́ fuese a Comillas para estudiar el terreno sobre
el que posteriormente edificarı́a El Capricho. El diseño se hizo a partir de
una maqueta muy detallada elaborada por Gaudı́ en Barcelona y la obra la
dirigió su compañero de carrera Cristóbal Cascante. El edificio combina y
adapta formas hispanomusulmanas con otras neogóticas, haciendo gran uso
del hierro en la decoración. El ladrillo visto, los azulejos y el hierro producen
una ornamentación totalmente nueva para la época.
Destacan sobre manera los cinco huecos de la fachada principal, con ven-
tanas de guillotina cuyos contrapesos son tubos metálicos que, al ser usados,
reproducen notas musicales. Este hecho hace pensar en la posible inspiración
de Gaudı́ en una composición musical para desarrollar el ritmo del diseño de
la fachada, cosa que nada tiene que extrañar porque es bien conocido el que la
gran obra de Brunelleschi7 , la catedral de Florencia, aplica la estructura mu-
sical de un motete compuesto por su amigo Dufay, en cuanto a proporciones
entre tiempos se refiere, para diseñar la majestuosa cúpula que es considerada
como joya de la Arquitectura.
Se trata de un edificio, con planta en forma de U, inscrito en un rectángulo
de 15×16 metros. Tiene un semisótano, planta baja y desván. En el semisótano
se encuentra la cocina, el lavadero, el garaje y las dependencias para el ser-
vicio. En la planta baja, el comedor, el salón y los dormitorios. Otros usos
corresponden al desván. Ambas plantas se comunican mediante dos escaleras
de caracol, o conoides rectos como decimos en Matemáticas. La entrada prin-
cipal se identifica con una torre cilı́ndrica cuya parte inferior se transforma en
un porche con cuatro columnas, mientras que la superior presenta un mirador
con bancos que a la vez hacen de barandilla.

7
Brunelleschi, Filippo (1377-1446), artista italiano, uno de los maestros fundamentales
de la transición hacia el Renacimiento. Sus aportaciones, como la recuperación de los motivos
clásicos y la capacidad para trasladar a sus obras las leyes matemáticas de la proporción y
la perspectiva, le convirtieron en el primer arquitecto de la edad moderna.
554 150 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DE GAUDÍ

PROPORCIONES EN EL SEMISÓTANO
Se trata de un espacio totalmente organizado con la estética de las pro-
porciones áureas.

1. Si el segmento de la longitud total de la planta es dividido en media y

extrema razón, nos encontramos con el pie del eje del conoide recto defi-
nido por la escalera principal de caracol. Si, por idéntico procedimiento,
se siguen dividiendo los segmentos resultantes se da lugar, por un la-
do, a una lı́nea de la fachada retranqueada y, por el otro, al comienzo
de una ventana de las que hablamos anteriormente. De igual modo van
apareciendo las restantes ventanas, las lı́neas que delimitan las habita-
ciones sobre las que se construyen los tabiques, el lı́mite de los arcos de
circunferencia que se dibujan con las hojas de las puertas al ser abiertas,
etc.

2. Análogas consideraciones si se analiza la anchura máxima.

En suma, esta planta se articula mediante una red de rectángulos que son
el resultado de dividir sucesivamente el largo y ancho del rectángulo en el que
se inscribe. √
El resultado final ofrece rectángulos de tres tipos: pitagóricos 2, de plata
y áureos. Abundan más los del primer tipo, estando destinados a espacios
destinados al servicio. La cocina, lugar más importante de la planta, está
definida con el único rectángulo de plata existente. El garaje obedece al tipo
de rectángulo áureo.

PROPORCIONES EN LA PLANTA BAJA

Aplicando nuevamente la división de un segmento en media y extrema
razón se obtiene la distribución de esta planta principal. En esta ocasión eli-
mina el rectángulo de plata y da entrada, para el comedor, al rectángulo cor-
dobés. Al existir cuatro baños, los personaliza haciendo uno con plata áurea,
dos pitagóricos , uno cuadrado
√ y otro cordobés. Para los dormitorios usa tanto
áureos como pitagóricos 2.

PROPORCIONES DEL DESVÁN

En esta planta alta las proporciones son algo singulares. Se sale de la regla
de división en media y extrema razón porque hay espacios que coinciden con
otros existentes en las plantas inferiores pero con menor superficie para lo cual
utiliza la técnica que aún faltaba por aparecer consistente en la determinación
de los rectángulos recı́procos internos de modo recurrente. Ası́, pues, en una
ocasión se divide un rectángulo en dos, mientras que en otra se unen dos.
Para la cubierta de las dos piezas retranqueadas utiliza rectángulos áureos.
LA GACETA 555

Figura 7: Análisis de las proporciones del Semisótano de El Capricho.

Rectángulos áureos y de plata. Obsérvese la determinación del arranque de
la escalera principal.

Figura 8: Análisis de las proporciones de la Planta Baja de El Capricho. Espe-

cial atención al rectángulo cordobés del comedor. Obsérvese la malla obtenida
por divisiones sucesivas en media y extrema razón con la que se define la
colocación de tabiques y ejes de puertas.
556 150 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DE GAUDÍ

Figura 9: Imagen: Análisis de las proporciones del desván de √ El Capricho.

Obsérvense los rectángulos recı́procos internos de proporción 2.

FACHADAS Y ELEMENTOS

Las rectángulos áureos, de plata y cordobés son los encargados de sumi-

nistrar la estética exterior del edificio. En cuanto a los elementos de la fachada
cabe destacar las ventanas, horizontales en la planta alta y verticales en la
baja, que contienen rectángulos áureos que, a su vez, definen uno cordobés.
Ası́ mismo, los elementos que sostienen la cornisa definen un rectángulo de
plata.

EL SOLAR

Al tener una forma alargada e indefinida es difı́cil pensar que racionalmen-

te en la elección del lugar para el edificio. Mas no sucede ası́ ya que tanto el
edificio como las curvas están situadas en el lugar justo siguiendo la dinámica
anterior según la media y extrema razón.
En resumen, el resultado es espléndido. Cada elemento ocupa un lugar y
está concebido geométricamente dentro de un esquema de proporciones que da
al conjunto una gran armonı́a y belleza que produce la sensación de una arqui-
tectura a modo de escultura, quizá partitura musical o puede que de cuento
de hadas. Esa sensación que ciertos números irracionales usados racionalmen-
te producen en las personas y que no se aciertan a explicar pero que desde el
análisis geométrico subyacente se pone al descubierto.
LA GACETA 557

Figura 10: Análisis de las proporciones de diferentes elementos de la fachada

de El Capricho.

Figura 11: Análisis de las proporciones del Solar de El Capricho.

558 150 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DE GAUDÍ

REFERENCIAS
[A-PG] C. Alsina y R. Pérez-Gómez, Gaudı́ and the Alhambra of Granada: A
geometrical perspective. ISSAMA 99, Ed. UPV, San Sebastián 1999.
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[C] Ma Constantino, Gaudı́, Ed. LIBSA, Madrid 1993
[C-C] E. Campuzano y L. Castillo, El Capricho de Gaudı́ en Comillas, Revista
de Santander 63, 1991.
[FO] J.A. Fernández Ordóñez, Gaudı́, un precursor, Obras Públicas 59, pgs.
4-5, Barcelona 2002.
[FC] C. Fernández Casado, Gaudı́ visto desde la arquitectura de un ingeniero,
Obras Públicas 59, pgs. 6-15, Barcelona 2002.
[GS] J. Gómez Serrano et al., La Sagrada Familia. De Gaudı́ al CAD. Ed.
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[K] J. Kappraff, Musical proportions at the basis of systems of architectural
proportion both ancient and modern. En Nexus - Architecture and Mathe-
matics. Ed.: Kim Williams, 1996.
[T1] S. Tarragó i Cid, Gaudı́, Ed. Escudo de Oro, Barcelona 1974.
[T2] S. Tarragó i Cid, La relación estructura y forma en Gaudı́, Obras Públicas
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[To] J. Tomlow, The spirit of calculation in the architectural work of Antoni
Gaudı́, Gaudı́ 2002. Miscelánea. Ed. Instituto de Cultura de Barcelona, Bar-
celona 2002.
[WS] V.W. de Spinadel, The metallic means family and multifractal spectra,
Nonlinear Analysis 36, pgs. 721-745, 1999.

Rafael Pérez Gómez

Departamento de Matemática Aplicada
E.T.S. de Arquitectura
Universidad de Granada
correo electrónico: rperez@[Link]