MÚSICA Y ESCENA

TEMA 1. DRAMATURGIA MUSICAL. CONCEPTOS BÁSICOS. LOS INICIOS DE LA

MÚSICA ESCÉNICA. LA ANTIGÜEDAD: LA TRAGEDIA GRIEGA. LA EDAD MEDIA: EL
DRAMA LITÚRGICO. EL DRAMA VERNÁCULO Y EL JEUX.

1. Dramaturgia musical. Conceptos básicos.

 Concepto de dramaturgia musical:

- Arte de componer, interpretar y representar una historia sobre el

escenario (def. esencial)
- Se concibe como el resultado final, más que como la interrelación de
diversos ámbitos de trabajo.

PARTITURA TEATRAL: TEXTO TEATRAL:

La que se ha concebido para utilizarse con - Texto dramático creado para hablarse
el texto teatral y tiene sentido dentro del o cantarse, englobando tanto el texto
mismo. de una obra de teatro como el de
La concebida como música pura pero es cualquier género dramático musical
utilizada en conexión con el texto teatral (libreto).
(ej. cine mudo, con música ya hecha)

PUESTA EN ESCENA:
(Director de escena y director
musical)
Conservadora o literal
Libre

 Niveles de dramaturgia musical (E. Torres Clemente):

1. Nivel histórico: estudio de las circunstancias y acontecimientos del

pasado que propiciaron la aparición de una obra, desde los orígenes
hasta el estreno.

2. Nivel lingüístico: Estudio conjunto de los lenguajes literario y musical.

 Plano semántico: Cotejo del sentido del texto y los significados que
transmite la música.
1
  Plano sintáctico: Correspondencias entre las frases textuales y musicales.
 Plano prosódico: Correcta pronunciación y entonación de las frases
textuales y musicales.

3. Nivel narratológico: Estudio de las interrelaciones entre los relatos

musical y literario que confluyen en la obra.
 Teoría de Lezo (*ethos): Cada tipo de escala provoca un tipo de
reacción (incluso física) en el público. Por ello, los griegos pensaban que
para crear buenos ciudadanos había que ofrecer a los individuos
determinado tipo de música (ello se acaba con la temperación igual en
el s. XX)

4. Nivel contextual: Dar respuesta a los problemas derivados de la

ubicación de la obra en el espacio y en el tiempo mediante códigos de
representación dramáticos y musicales. Utilización de recursos musicales
como sonidos onomatopéyicos, citas musicales o recreación de estilos y
timbres de otros lugares o épocas.

 (Explicación de la diferencia entre timbre y tono)

4 cualidades del sonido:
- duración: largo-corto
- altura (o tono): grave-agudo
- intensidad: fuerte-piano (el instrumento “piano” en su origen se llamaba
“pianoforte” porque fue el primer instrumento que permitía cubrir ambas
intensidades)
- timbre: lo que permite diferenciar una voz de otra.

 Funciones de la música en el teatro:

- Subrayar ideas: Servir de “telón de fondo armónico” (Blitzstein)

- Sugerir ideas: Aportar nuevos significados a lo que la imagen y la palabra
ofrecen.
- Avance argumental: Reflexión en voz alta sobre cosas que van a suceder.
Música instrumental que aportar nuevos datos, unido al lenguaje corporal
(o no).
- Suspensión argumental o recreación: Descanso del espectador para
asimilar la trama argumental (intermedios y entreactos), con música que
puede estar conectada o no.
- Ambientación: Oberturas, interludios… Referencias culturales o
información estética. Evocación de un lugar, época, período…
 Al principio, las óperas no tenían obertura, sino “tocatas”, que eran sólo
un aviso. A veces, ni estas oberturas estaban asociadas al argumento
(ej. Obertura de L’Orfeo de Monteverdi).
 A diferencia de otras artes, en música no hay “neoclasicismo”, sino
“clasicismo” a secas. Algunos de sus exponentes son Eric Satie, Manuel
de Falla, Stravinski, etc. Los hijos de Bach sirven de transición entre el
barroco y el clasicismo musical.
 Fuga y tocata de Bach (anécdota): Bach era maestro de capilla en
Leipzig. Se dedicaba a afinar órganos. Se dice que compuso su Fuga
para realizar este trabajo.

- Elemento estructural: Aportar (o modificar) ritmo a la imagen y afecta a la

continuidad de la narración (Ej.BSO de Psicosis de Bernard Hermann).
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 - Elemento expresivo: Construir suspense, preparar un cambio que no se ve,
enfatizar emociones, describir personajes y sus estados de ánimo, crear
atmósferas sutiles o poner de relieve distintos planos.
=> Leitmotiv: Wagner empieza a utilizarlo con propiedad. Cada vez que un
personaje (especialmente los protagonistas) se usa la misma música con
variantes según la situación o sus estados de ánimo.
(Curiosidad: Hitchcock siempre sale en sus películas. Cada vez que aparece
suena de fondo el mismo leitmotiv.)

2. La Antigüedad: la tragedia griega

Etimología griega: Mousa (Musa)> Mousiké> Música (poesía, música, danza)

Las Musas son las 9 diosas hijas de Zeus y de Mnemosiné (Memoria),

inspiradoras de las artes y de las ciencias. La Musa de la música es Euterpe.

Pitágoras experimentó con una cuerda de un metro de longitud (monocordio),

haciéndola vibrar en tensión. Cuanto más larga es la cuerda, más grave es el
sonido que reproduce. Si se coge otra cuerda y se hace sonar a las dos al
mismo tiempo, se percibe una consonancia cuando la longitud de ambas
cuerdas viene dada por la relación de una fracción simple, con números
enteros. Así, los pitagóricos descubren la escala musical, cuyas octava, cuarta
y quinta están definidas por los intervalos 2/1 (Do), 4/3 (Fa) y 3/2 (Sol). Según su
teoría de la “música de las esferas”, el sonido producido por el movimiento de
los planetas es el modelo de armonía musical.
Género teatral griego con auge en el s. V a.C.
La tragedia se inicia como ceremonia ritual de sacrificio, sobre todo dedicado
a Dioniso (Baco). Aristóteles es el primero en teorizarla en su Poética. En ella
describe las prácticas teatrales que se realizaban en ese momento en la región
de Ática.
La etimología de “tragedia” viene por un lado de “tragos” (el macho cabrío) y
“dia” (cantar). La tragedia significa literalmente “el cantar del macho cabrío”.

Otras teorías:
- WINCKLER, J.: Traghizein= Cambiar de voz, asumir voz de balido como
las cabras.
- D’AMICO: El canto del macho cabrío= Personajes sátiros del coro que
alababan a Dioniso.

Otras: Tragedia= oda a la cerveza.

Según Aristóteles, la tragedia es “improvisación del coro que entonaba el

ditirambo”. Al principio, estos cantos no se escribían pero fueron
transcribiéndose poco a poco, y éste sería el origen de la tragedia.

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“Thymele”: altar de sacrificio, valor suntuario, desde el que se cantaba.
Orchestra (thymele central)+skene+proskenium+parados+theatron

*Hay distintas variantes del coro:

1. El coro se divide en dos grupos que entablan diálogos.

2. Dentro del coro, se elige a uno (el corifeo) que dialoga con el resto.
3. Hypokrités: narrador y actor que representa a Dioniso, es el precursor de la
figura actoral.
Instrumentos: aulós (polifonía), cítara, lira.

 Autores:
Se dice que el primero que escribió una tragedia como tal fue Tespis, quien
ganó el primer concurso de actuación en Grecia. Le siguieron otros
precursores como Frínico (ca. 511-470 a.C.), Quérilo (ca. 523- 468 a.C.) y
Prátinas (ca. 500 a.C.), pero los verdaderos “grandes” de la tragedia
fueron:
- Esquilo (ca. 512- 456 a.C.): introdujo un segundo actor
- Sófocles (ca. 456- 406 a.C.): introdujo un tercer actor
- Eurípides (ca. 480- 406): introdujo la psicología en los personajes, los
cuales adquirieron un carácter más humano.

 Partes de una tragedia:

1. Prólogo:
- Precede a la entrada del coro
- Ubicación temporal e informe del castigo del héroe
- Hasta tres actores
- Sin coro
2. Párodos:
- Cantos del coro entrando en la orchestra (normalmente desde la izq.)
- Canto lírico, con danzas (adelanto-retroceso)
- Frecuentemente, dialecto ático (más musical)
3. Episodios:
- Hasta 5
- Diálogo personajes-personajes/coro
- Se hace patente el drama
- Destacan los estásimos (=1 parte en la que el coro canta una canción
con moral de tipo filosófico, político, etc)
4. Éxodo:
- última parte
- cantos líricos y dramáticos
- el héroe reconoce su error(enseñanza moral)

 Youtube: “Acoustic of Epidauru’s theater in Greece”: Se aprecia la

acústica que había en los anfiteatros griegos. A medida que te acercas
al centro (thymele), mejor se proyecta el sonido.
 Stasimon from Orestes.

Nos quedan 45 fragmentos musicales de la Antigua Grecia, que van del s. V

a.C. al s. IV d.C. La mayoría son del final de este período (encontrados en el
XX), cuando Grecia estaba dominada por Roma. Los signos indican la altura y

4
la duración de los sonidos. Van con letras textuales (debajo) Ej. Epitafio de
Seikilos (s.I), en el cual las notas vocales van arriba y las instrumentales abajo.

* El trozo musical más antiguo que se conserva es de la tragedia Orestes

de Eurípides (Biblioteca Nacional de Austria, ca 200 a.C., aunque
realmente la obra es del s.V a.C.).
- Únicamente nos ha llegado un coro llamado “estasimon” (parte en la
que canta todo el coro, que está quieto en la parte de la orquesta).
- ¿Qué ocurre en este episodio? Las mujeres de Argos piden clemencia
a los dioses por Orestes, quien acaba de matar a su madre
(Clitemnestra) por haber sido infiel a su padre (Agamenón). Tenemos
sólo 42 notas (vocales e instrumentales) correspondientes a los versos del
334 al 338, y de ellos sólo la parte central. Además, se mezclan las notas
para el texto con las notas instrumentales.
- El ritmo en la poesía y en la música se basaba en el pie docmio (v_ _ v
_) o el modificado (_= v v). Este patrón sirve para los momentos de
máximo dolor.
- Ethos= intervalos cromáticos y enarmónicos, fuertes cambios de
registro, melodías discontinuas rellenas por notas (instrumentales)…

 El 2º fragmento importante que se conserva es el de Ifigenia en

Áulide, de Eurípides:

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Sacrificio de Ifigenia. Leonaert Bramer, ca 1623

- Versos 783- 793

- Papel importante de los instrumentos apoyando las voces.
- La música imita un ethos.
- Importancia del ritmo y estructura poética en la melodía.
- Elementos técnicos (géneros, notación, tonoi, especies de
octavas, etc)

Los romanos (predominancia de la comedia) utilizaron sobre todo el

órgano, especialmente el hidráulico.
 Funcionamiento: cámara- “secreto”- al que se le suministra aire a
presión por medio de fuelles. Sistema de poleas que une los tubos
a las teclas y abre la tapa de éstos.

3. La Edad Media: el drama litúrgico, el drama vernáculo y el Jeux.

- El drama vernáculo se distingue del litúrgico porque está escrito en

lengua vernácula y no en latín.
- Los inicios del teatro medieval se encuentran en los tropos, que son
añadidos a los cantos litúrgicos, ya sea de texto, de música, o de
ambos. Los inventó un monje de Saint Gall (Suiza) llamado Tuotilon (825-
915), si bien su auge llega en los ss. XI-XIII, y decaen por su uso herético.
*El único fragmento en griego de las misas cristianas es el “Kyrie Eleison”
(“Señor, ten piedad”). *tetragramas, neumas, notación aquitana.
- La forma principal de embellecimiento de la liturgia fue la
representación dramática o drama litúrgico (en latín). Se considera que
la primera manifestación de drama litúrgico proviene de cuatro frases
de una liturgia medieval de la Pascua titulada “Quaem quaeritis in
sepulchro, o Christicole?”. Se cantaba antes del “introito” de la misa de
Pascua, es decir, el “Resurrexi” (“Ad missam in die”) Era el primer canto,
con el que entraba el cura, tropo añadido al introito.

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- El primer drama litúrgico que conservamos en España está en Vic y es
del s.XI d.C. Se conservan dos versiones (la otra es una a la que se
añade una frase inicial). Ambos se fusionaron en la representación, al
menos desde 1234 (s. XIII)
*Las dos primeras versiones conocidas:

QUAEM QUAERITIS

SAINT GALL
SAN MARCIAL DE LIMOGES (923-
(ca. 950)
924)

Se representó a partir de 1234. Intervenían muy pocos clérigos: los

suficientes para interpretar a las 3 Marías y al ángel. Había un coro
cantando en polifonía. Estos dramas empezaron a representarse en
otras fechas ajenas a la Pascua.

El “Quaem quaeritis” evoluciona como tropo hasta dejar de ser

clasificado como tal y adquirir autonomía. El argumento acaba
centrándose más poco a poco en el sepulcro, por lo que el título de la
pieza se cambia por el de “Visitatio sepulchri”. La primera versión de
esta obra que conocemos hasta ahora proviene del Antifonario de la
catedral de Santiago y es del siglo XII. Está muy deteriorada y es una
versión del texto originado en Vic.

Antifonario de la catedral de Santiago (s.XII)

Nota: Hay una rúbrica que dice “Ad

significatione in sepulchri”= la importancia está en el sepulcro.
Esto señala lo que acabamos de decir sobre la focalización
de la representación en el sepulcro (notación aquitana).

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- Las representaciones de Compostela tenían la particularidad de que,
en lugar de ser representadas por sacerdotes, eran representadas por
monaguillos. El orden de dicha representación era el siguiente:

Último responsorio de maitines (Pascua)> Visitatio sepulchri> Te Deum

Breviario compostelano de 1497 en el que se recoge la

ceremonia de la Visitatio Sepulchri. Ejemplar de la
Academia de la Historia de Madrid (Inc. 148).
Breviarium ad ritum et consuetudinem almae
Compostellanae ecclesiae, Nicolaus de Saxonia, Lisboa,
1497, fol. LXIII v.

- Consta en otros centros aparte de Santiago en los que se

representaba la Visitatio, lo que conllevó que se crearan distintas
versiones de esta liturgia.
> Dramatización secuencia Pascua Victimae paschali laudes
(discípulos, María Magdalena y los ángeles del sepulcro)
> Dramatización Peregrinus (Cristo resucitado en Cleofás)

- Las Visitatio entran por Aragón y luego van bajando al sur por la costa
levantina. Se introducen partes en polifonía.
- Cancionero musical de La Colombina: “Dic nobis Maria, qui vidisti in
via?” => es la mayor muestra de los repertorios musicales de tema
mariano que se cultivaban bajo el reinado de los Reyes católicos.
- La Visitatio más tardía es la de Gandía. Se está estudiando y es
interesante porque se cree que fue compuesta por San Francisco de
Borja (1510-1572), el duque de Gandía, y se empleaban instrumentos
para doblar las voces, pues así se evitaba que el coro desafinara. La
única copia que tenemos de esta Visitatio es del s.XX.
- Se adapta el Quaem Quaeritis? a la Navidad> Quaem Quaeritis in
praesepe? (ángel y 3 pastores) La fuente española más antigua de esta
nueva versión es de la catedral de Huesca, del s. XII.
- Surgen otros dramas para otras festividades:

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> Asunción de la Virgen (15 de Agosto): el primero conservado es del
monasterio de Santa María de Estany (procesional ca. 1300). El más
importante es el Misterio de Elche. Es un drama vernáculo (en
valenciano antiguo, algunos versos sólo en latín)[misteridelx.com]
- En el s.XIII, el fervor mariano estaba de moda:
 Alfonso X. Cántigas de Santa María.
 Berceo. Milagros de Nuestra Señora.
- Primeras noticias del Misterio de Elche:
 1530: se pagan 15 ducados por dorar la silla en la que se “hacía”
la Asunción de la Virgen.
 1609: Consolidación: Depende del concejo municipal.
 Años posteriores: acuerdos entre el cabildo y el concejo municipal
para legislar el funcionamiento del misterio.
- Primer documento con texto y música es la Consueta de 1709
- Maestros de capilla que lo adaptan en los siglos posteriores.
 Alfredo Javaloyes: músico militar y compositor de El Abanico.
Muestra de la unión de la música militar y eclesiástica (crisis de las
desamortizaciones de Mendizábal).
 Salvador Román
- El Misterio de Elche está dividido en dos jornadas y se hace en dos
días:
 Primera Jornada, 14 de Agosto (4 números polifónicos y 11
monódicos: siguiendo las versiones desde el XVIIII):
 Virgen por el Via Crucis hasta su lecho de muerte, seguida de
ángeles y las dos Marías (representados por niños-hombres por
heredad medieval)
 Visita del Ángel Mayor (de la granada al cimborrio)
 Llegan San Pedro, San Juan y demás apóstoles
 Fallecimiento de la Virgen y ascenso de su alma (transfiguración)
 Segunda Jornada, mañana del 15 de Agosto (12 números
polifónicos y 3 monócos)
 Preparativos para el entierro de la Virgen
 Judíos intentan profanar el sepulcro de la Virgen
 Conversión de los judíos al cristianismo
 Asunción de la Virgen y Coronación (araceli)

TEMA 2. LOS PRECURSORES DE LA ÓPERA EN EL SIGLO XVI. EL INTERMEDIO,

LA PASTORAL Y LOS CICLOS DE MADRIGALES. PRINCIPALES
COMPOSITORES.

 La pastoral (o drama pastoral)

- Características:
 Obra de teatro en verso
 Música y canciones intercaladas

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  Temática:
 Parte de la tradición grecorromana: amor idílico en el campo
(jóvenes, doncellas, figuras mitológicas…).
 Atractivo para los mecenas: asuntos simples, paraíso terrenal
inalcanzable (Arcadia) y recuerdo de la Antigüedad clásica.
 Proliferación en los siglos XV y XVI.
 Se considera que el primer drama pastoral que se representó fue
La Favola di Orfeo en 1480-83 de Poliziano (1454-1494)
 El mito de Orfeo se recupera tanto en el barroco como en el
clasicismo, como muestra del poder de la música para conmover
al hombre.
 Compositor: Angelo Ambrogini, más conocido como Poliziano por
su origen.
 Fue un encargo del por entonces cardenal de Mantua, Francesco
Gonzaga (1444-1483) para la boda de unos familiares.
 Es la primera representación profana en italiano (vernáculo)
 Novedad: introducir un argumento mitológico y pastoril en una
representación escénica en italiano, para que la “comprendieran
mejor los espectadores”.
 Sustitución del ángel medieval por Mercurio/Hermes (mensajero
de Júpiter/Zeus) que resume la trama en 16 versos.
 Argumento basado tanto en Virgilio como en Ovidio (muerte de
Orfeo por las bacantes: homosexualidad).
 Más personajes pastoriles junto a Aristeo (p.ej. Mopso)
 Al menos había 3 canciones y 1 coro (perdidas)

 YOUTUBE: “Angelo Poliziano- La Fabula di Orfeo (1478-83)/Prologo

& Scene I”
Instrumentos Renacimiento: vihuela, tiorva, viola da gamba, trompeta,
sacabuche.

 Los ciclos madrigales

- El madrigal es una gran influencia para la ópera.

- Es el género vocal profano más importante en el Renacimiento italiano,
exportado a toda Europa.
- Se conservan muy pocos madrigales en España.
- El primer uso del término “madrigal” es del siglo XIV en el círculo del Ars
Nova italiano (frente al ars antiqua de Leonin y Pérotin de la Escuela de
Notre Dame)
- Aparece por primera vez el término en un ensayo de Filippo de Vitri.
- Se representaban en los centros más refinados de Italia (Milán, Padua,
Módena, Bolonia y especialmente Florencia, donde por aquella misma
época ejercían su actividad escritores como Dante y Boccaccio).
- En Italia tenemos muy pocos ejemplos de música polifónica antes de
1330.

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- La fuente más importantes de la época es el Códice de Squarcialupi,
que era un organista florentino (Andrea Squarcialupi) en cuyas manos
cayó este códice.
- 1410- 1415: Copia del Códice
- 354 piezas
- Polifonía de 2 a 3 voces.
- Aparece una miniatura del autor junto a la partitura.
- 3 tipos de canciones:
> caccia (melodía popular según la estructura del canon)
> ballata (canción para ser bailada, danzística)
> madrigal:
=> canción a 2 o 3 voces
=> sin acompañamiento instrumental, cantando el mismo texto.
=> El tema suele ser amoroso, idílico y pastoral.
=> 2 estrofas (3 versos) y un ritornello (2 versos)

 Época cumbre del madrigal: s. XVI

- Género profano vocal más importante

- Italia
- Composición que plasma un poema breve de calidad (1 estrofa
de pocos versos, de 7 y 11 sílabas y rima libre).
- Inspiración
 Francesco Petrarca
 Pietro Bembo
 Torquato Tasso
 Giovanni Battista Guarini
- Tratamiento musical distinto a cada verso =>
contrapunto/homofonía: la homofonía respeta el ritmo en todas
las voces. El contrapunto hace diferir todas las voces.
- Música seria y noble (acorde con el texto). Música al servicio del
texto.
- 1520-1550 (4 voces). Desde 1550 (5 voces)=> policoralidad:
precedente del estéreo, que “nace” con los hermanos Gabrielli
en la plaza de San Marcos de Venecia.
- Coros de cámara (1 por voz), donde algunas voces se sistituyen
por instrumentos=> (proto-ópera) Nacimiento de la ópera: queda
la voz superior y el resto son reemplazadas por instrumentos.
*“Luci serene e chiari”, texto de R. Arlotti y música de Carlo Gesualdo (s.
XVI)

- El primer madrigalista es Claudio Monteverdi (1567-1643), que

nació en Cremona (ciudad famosa por la creación de
instrumentos musicales) Entra a servir al duque de Mantua, V.
Gonzaga, quien lo llega a nombrar maestro de capilla de San
Marcos desde 1613.

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* Madrigales de Monteverdi

- Conjuntos vocales polifónicos, o para solo o dúo con

acompañamiento de instrumento en los más tardíos.
- Melodías más declamatorias (antecedente del recitativo)
- Las voces pierden su igualdad (las voces extremas- alta y baja-
predominan).
- La armonía es expresiva e introducción de disonancias.
- Antecedentes directos de la ópera (ej. Cruda Amarilli: música de
Monteverdi y texto de Guarini) (ej. Lamento de Ariadna)

- A fines del XVI, algunos madrigales eran dramas en miniatura

(grupos de voces contrastantes en diálogo)

- Los compositores experimentan con la expresión de emociones y

dramatización de textos (antesala de la ópera)

- COMEDIA MADRIGAL O CICLO DE MADRIGALES (no pensados

para representarse, pero puede haber una mínima
representación).

- El madrigal más famoso es L’Amfiparnaso de Orazio Vecchi (1550-

1605) de Módena.
 Composición: 1594
 Publicación: 1597

- Otro compositor famoso: Adriano Banchieri (1568-1634) de Bolonia

 La Pazzia senile (1598)- Locura senil
 Il Metamorfosi musicale (1601) – La Metamorfosis musical
 Virtuoso ridotto (1601)- El virtuoso disminuido
 Festino (1608):
 Satiriza idiomas musicales y hace una imitación de animales en un
“contrapunto bestial” sobre cantus firmus (=añadir melodías sobre
una melodía fija –basado en el canto gregoriano).
 Personajes de la Commedia dell’Arte (Pantaleón, gondolero,
spagnoletto, los borrachos…)

 El intermedio

- Antecedente más importante de la ópera como género

- Interludio musical entre los actos teatrales.
- Tema pastoral, alegórico o mitológico
- Surgen por una necesidad práctica: separar en tiempo y en
espacio lo que ocurre entre un acto y otro (ausencia de telón)
- Normalmente eran 6 (las piezas clásicas se solían hacer en 5
actos)
- Podían ser muy elaboradas: diálogos, música coral, música solista,
música instrumental, danzas, vestuario, escenografía…

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 - No tiene el mismo hilo argumental que la ópera y no tienen
recitativo.
- Los intermedios más famosos son los de La Pellegrina (texto de
Girolamo Bargagli):
 La representación se hace para conmemorar la boda entre
Fernando I de Medici y Cristina de Lorena.
 Se estrena en Florencia en 1589.
 Para montar la obra se recurrió a importantes figuras de la época
que repercutieron también considerablemente en el nacimiento
de la ópera.
Coproducción artística al estilo griego:
 Emilio de Cavalieri (compositor) (1550- 1602)
 Ottavio Rinnuccini (poeta) (1562- 1621)
 Giovanni Bardi (1534- 1612)
 Giulio Caccini (1550- 1621)
 Jacobo Peri (1561- 1633)

Se contrata al arquitecto Bernardo Buontalenti para el vestuario y el

decorado y arquitectura:

 Primer intermedio: “La Armonía de las Esferas” (influencia de

Pitágoras)
 Vittoria Archilei es la cantante que estrena este intermedio
interpretando el solo de la alegoría de la escala doria. Las
florituras y variaciones que hace en su canto con respecto al
libreto original producen una nueva versión del libreto en la que
se incluyen éstas.
- Muchos compositores componen intermedios a la vez que
madrigales, de ahí que estos últimos adquieran expresividad.

*S. XVI España: Tomás Luis de Victoria, Guerrero, Morales.

TEMA 3. LA ÓPERA ITALIANA EN EL BARROCO. EL NACIMIENTO DE LA

ÓPERA Y LA CAMERATA FLORENTINA: JACOBO PERI, GIULIO CACCINI Y
CLAUDIO MONTEVERDI. LA ÓPERA SERIA (ALESSANDRO SCARLATTI) Y
LA ÓPERA CÓMICA (GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI)

 El término “Barroco”

El primero en usarlo fue Charles de Brosses (1707-1777) entorno a 1775

en referencia a la decoración del palacio Pamphili a la que calificó por
su similitud con un mantel. Pocos años después, se volvió a utilizar por un
crítico anónimo respecto a Hippolyte et Aricie (estreno 1733) de
Rameau, en un tono despectivo, por ruidosa y antimelodiosa.
Se empieza a utilizar realmente el término “barroco” a finales del s. XIX
por historiadores del arte interesados en este fenómeno (Burckhardt y
Wölfflin) para el arte realizado en los ss. XVII y XVIII.

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  Periodización del Barroco

PRIMER BARROCO BARROCO MEDIO BARROCO TARDÍO

(1580- 1630) (1630- 1680) (1680- 1750)
- Oposición al Creación del estilo - Estilo
contrapunto “bel canto” (cantata y “concertato”
- Nace el ópera) - Vuelta al
policoralismo contrapunto
- Nace el bajo
continuo
Armonía pre-tonal - Modos Mayor y Tonalidad establecida
(problemas formas) menor (grandes formas)
- Tonalidad
rudimentaria
Inicio diferencia Igualdad importancia Predominio música
lenguaje vocal- lenguaje vocal- instrumental
instrumental instrumental

 Características de la música barroca:

- Importancia de la música instrumental:

 viola, clavicordio, clavicémbalo, flauta travesera, órgano, fagot o
bajón, oboe, timbal. (+guitarra barroca, percusión, zampoña,
arpa, organistro o sinfonía, serpentón, laúd, vihuela, trompa
marina, cítora, etc.)

- Utilización del bajo continuo (=técnica que da lugar a una textura

llamada “melodía acompañada”). Una de las voces adquiere
preeminencia frente a las demás. Varias voces secundarias tienen
la función de rellenar el espacio (relleno armónico) entre esta voz
principal y el bajo, que es el que sostiene la melodía
(normalmente cello o viola da gamba), además de un
instrumento polifónico. Melodía+soporte armónico+bajo continuo.
- Ritmo más incisivo y “mecánico”
- Nueva utilización del contrapunto: en el Renacimiento tenemos
una mezcla de líneas melódicas. Se piensa más en el resultado
vertical que en el horizontal, lo que llamamos armonía.

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 - Utilización del estilo “concertato”: yuxtaposición de las distintas
posibilidades para ganar en dramatismo y contraste (ej. hermanos
Gabrielli en Florencia, ej. Las 4 Estaciones de Vivaldi)
- Cambio de la música modal a tonal (cambiar de una escala a
otra)
- Tratado de armonía (1722) de Rameau (1683- 1764)
- La teoría de los afectos- Barroco:
 Expresar/Representar ideas y sentimientos. Antecedentes:
madrigales.
 Sentimientos y afectos en sentido genérico
 Recursos musicales basados en la retórica.

 El nacimiento de la ópera y la Camerata florentina: Jacobo Peri,

Giulio Caccini y Claudio Monteverdi

Antecedentes para aunar música y drama:

- tragedias griegas de Eurípides o Sófocles
- dramas litúrgicos
- madrigales, intermedios.

Inicio de la ópera:
- Lugar: Palacio Bardi (arquitecto: Brunelleschi) de G. Bardi (1534-
1612), quien funda la Camerata florentina: Academia de carácter
informal donde se reunían los grandes intelectuales de la época.
- Allí se leen las cartas de Girolamo Mei, (a V. Galilei entre otros)
quien describe sobre cómo eran los dramas griegos y qué papel
jugaba la música en ellos, como un medio para suscitar
sentimientos.
- Se lee también a Vicenzo Galilei (padre de Galileo), quien refería
la importancia musical en el drama, así como la impertinencia del
contrapunto para transmitir el texto (siguiendo las disposiciones
del obispo de Módena en el Concilio de Trento: la primacía del
texto sobre la música en los misterios).
- 1ª ópera: Dafne (1597-98) Música de J. Peri (1561-1633) y texto de
Rinnucinni (1562-1621) Conservamos el libreto en Nueva York y
algunos trozos de música pero se ha perdido casi todo.
- 1600: Estreno de Eurídice de Caccini (1550-1618)(más lírica, en
detrimento de lo dramático)
- 1607: Estreno en Mantua para el duque V. Gonzaga de L’Orfeo
(favola in musica)de Monteverdi.
 Texto de Alessandro Striggio.
 5 actos
 Asienta el género de la ópera
- 1608: Ariadna
 Música: Monteverdi
 Texto: Rinnuccini

15
 Madrigal a 5 voces en 1614, que queda como pieza suelta en
1623, y tal es su fama que pasa a ser texto sacro (1641): Pianto
della Madonna

 ÓPERA:

- Forma musical compleja de carácter narrativo que utiliza la

representación escénica
- Se escriben para solistas, coros y orquesta
- Partes principales:
 Obertura (introducción instrumental):
 en un principio recibía el nombre de “toccata” o “fanfarria”
(improvisatoria) y no tenían relación con la trama
necesariamente.
 Las hay de 2 tipos: italiana (rápido-lento-rápido) y francesa (lento-
rápido-lento) coro
 Partes cantadas solo aria (expresividad y
emotividad)
Recitativo/recitado (forma de cantar
que consiste en una declamación del texto, entre el canto y el habla natural por inspiración
de la tradición cláisica (?), y que sirve para adelantar la acción de la historia)

 Interludios: secciones instrumentales para unir las diferentes partes

de la ópera.

 La ópera seria (Alessandro Scarlatti) y la ópera cómica (Giovanni

Battista Pergolesi)

ÓPERA SERIA

- Argumentos mitológicos heroicos

- Italiano: Grandes libretistas (Metastasio)
- Género predilecto de la aristocracia.
- Artificios y gran virtuosismo (castrati o capones), alejándose de los
ideales de la Camerata Bardi.
- Principal compositor: A. Scarlatti (1660-1725)
=> cultiva las “arias da capo”, consolida el aria, la obertura italiana y
un nuevo tipo de recitativo

Aria da capo A B A
(A + B+ A)

Obertura italiana RÁPIDO LENTO RÁPIDO

(A partir de ella

16
Recitativo desde el seco (clave u órgano) al acompañado (otros
instrumentos, más arioso)
> En la ópera seria los recitativos suelen ser más líricos mientras que
en la ópera cómica tienen poco apoyo instrumental por lo que dan
mayor sensación de “hablado”.

 Primera ópera de Scarlatti: Gli equivoci nel semblante (1679),

cómica, encargo de la reina Cristina de Suecia.
 Trabajó inicialmente en Nápoles como Maestro de Capilla de
Gaspar de Haro, donde se instaló en 1684, trasladándose un
tiempo a Roma (1702, iglesia de Santa Maria Maggiore) por la
guerra de Sucesión española que influía en el reino napolitano.
Compone unas 80 óperas de las que nos quedan unas 40,
representadas en Roma, Florencia, Londres, Brunswick. Vuelve
nuevamente a Nápoles en 1708 una vez que se estableció la
dinastía Borbón. Entre medias pasa por Florencia buscando
fallidamente el mecenazgo de Fernando de Médici.
 Compone para otro mecenas, Pietro Ottoboni, en 1708 dos
oratorios incluido en un ciclo de ocho oratorios que se
representaron en la Cuaresma de ese año, en el Palacio de la
Cancillería papal.
 Il Martirio de Santa Cecilia
 Oratorio per la passione di nostro signor Gesu Cristo

 2º periodo napolitano= Fracaso , maestro de capilla del virrey de

Nápoles. Fracaso de sus óperas.
 Il Mitradate Eupatore (Venecia, 1707)- Ópera seria en 5 actos
 Il Trionfo dell’onore (Nápoles, 1718)- Ópera cómica en 3 actos
 Última gran ópera de Scarlatti: Griselda
 Ópera seria en 3 actos
 Estreno en 1721
 Libreto: Apostolo Zeno
 Basada en El Decamerón de Boccaccio

 Scarlatti comienza a decaer cuando empiezan a despuntar

autores como Leonardo Leo, Leonardo Vinci y Pergolesi.

ORATORIO

- Forma extensa y elaborada, “ópera a lo sagrado”.

- Se canta una historia del Antiguo o del Nuevo Testamento.
- Gran importancia del coro
- Narrador
- Giacomo Carissimi (1605-1674) y Händel (1685-1759) como dos
grandes representantes del género.

17
 ÓPERA BUFA O CÓMICA

- Argumentos vida cotidiana (popular, crítica social, etc.)

- Música más sencilla, sin gran virtuosismo
- Idioma de cada país
- Pasajes dialogados por recitativos
- Obra más importante del género: La Serva padrona
 Pergolesi, 1733
 Se introduce en los 2 intermedios (intermezzo cómico) de la ópera
seria Il Prigioner superbo, también de Pergolesi.
 Se vuelve a tocar en 1752 en París, dando lugar a la Querella de
los Bufones (bufonistas y anti-bufonistas): sobre la pertinencia de la
ópera cómica italiana.

BIOGRAFÍA DE PERGOLESI

- Nace en Jesi (centro Italia)

- Estudia con Francesco Santini hasta que se marcha al
Conservatorio dei Poveri dei Gesù Cristo (Nápoles) y empieza a
tocar en la iglesia de Santa Maria Della Colonna.
- En 1732 pasa a ser maestro de capilla y compone su primera
ópera, La Salustia, y otra ópera (cómica), Lo Frati ‘nnamorato.
- Va pasando de mecenas en mecenas
- Su última gran ópera es L’Olimpiade (1735)

[Bibliografía: L. Bianchi, Bukofzer, E. Dent, D.J. Grout, C.V. Palisca]

TEMA 4.
ÓPERA FRANCESA EN EL BARROCO: LA TRAGÉDIE LYRIQUE Y JEAN-
BAPTISTE LULLY. MARC ANTOINE CHARPENTIER. LA GENERACIÓN
POSTERIOR A LULLY: ANDRÉ CAMPRA, ANDRÉ CARDINAL DESTOUCHES Y
OTROS COMPOSITORES

La tragédie lyrique y Jean-Baptiste Lully

- Ópera italiana:
 Género importante del Barroco.
 Se exporta desde Italia al resto de Europa excepto a Francia,
donde se realizan pocas obras de este tipo y tienen poco éxito. El
público francés no busca lo italiano sino lo nacional.
- Década 1670:
 Ópera Nacional francesa florece en la década de 1670 gracias a
Luis XIV (1638-1715), quien bailaba en los estrenos.
 Sus rasgos se conservan hasta entrado el s.XVIII.
 Une el ballet (Ballet comique de la Reine, 1581) y la tragedia
francesa (Corneille, Racine).

18
 - Se realizan unos primeros “esbozos” de ópera francesa: Robert
Cambert (1628-1677)(pastoral Pomone)
- J.B. LULLY (1632-1672)
 Crea un nuevo género de ópera uniendo el ballet y el drama: la
TRAGEDIA LÍRICA (algo así como una ópera con bailes, tragedia
en música)
 Era italiano (Florencia)
 Con sólo 14 años se va a París contratado por una aristócrata que
desea practicar italiano.
 Entra a violinista y hace de bailarín de Luis XIV. A los 23 éste le
nombra director de la Orquesta Real.
 Se casa con la hija de un aristócrata francés > Consiguió la
nacionalidad y ser el profesor de música de la familia real.
 Traiciona a su amigo y compañero, Molière. Normalmente ambos
compartían la dirección de los teatros de París, pero finalmente
Lully consiguió tener el monopolio de todos ellos y también de
toda Francia posteriormente.
 Director de la Academia Real de Música (actual Ópera cómica)
 Consigue títulos nobiliarios
 Déspota, malhumorado: muere en una representación del Te
Deum en la que se clavó su batuta en el pie, lo que le acarreó
infecciones.

CARACTERÍSTICAS ÓPERAS LULLY:

- Principal libretista de Lully: J.P. Quinault.

- Interludios de danza y cantos corales (“divertissement”)
- Exaltación de la nación, el rey, l’amour y aventuras románticas.
- Música pomposa reflejo de la corte (con minucias de amor
cortesano)
- Coros fastuosos y danzas rítmicas
- Recitativos melódicos (ritmo idioma francés)
- Recitativos agrupados binario => ternario
- Obertura francesa (lento- rápido- lento). Al principio: lento- rápido
- Primera tragedia lírica: Cadmus et Hermione
- Prólogo y 5 actos
- Basada en la Metamorfosis (Philippe Quinault)
- Amor de Cadmo y Harmonía.
- Estreno: 1673 (Jeu de Paume, Sala de Juego de Pelota de París)
- Género:
 Ballet (Ballet Royale d'Alcidiane 1658, realizado como suites)
 Comédies ballet (textos de Molière): más cortos, temas más
terrenales y cotidianos, sobre el matrimonio.
 Tragedias líricas (la mayoría textos de Quinault)
 Pastoral heroica (Acis et Galatée, 1686): 3 actos, amor mitológico

19
* Septième entrée: Ballet d’Alcidiane (género: suite => Varias partes
contrastantes inspiradas en ritmos de danza)

MARC ANTOINE CHARPENTIER (1643-1704)

- Alto estatus social, parisino hijo de maestro.

- Inicia la carrera de Derecho en París, pero la deja por la música
en Roma.
- Se va a Italia para dar clase con G. Carissimi (1605-1674)
- Vuelve a Francia: música incidental para teatro hablado de
Molière (El enfermo imaginario) y para sus sucesores, Corneille o J.
Donneau de Visé.
- Nombrado maestro de capilla del hijo de Luis XIV, Luis de Francia
(el Delfín, 1661-1711), para quien compone piezas devocionales.
Pierde su plaza por desavenencias con Lully en 1672.
- Se va con María de Lorena (duquesa de Guisa) durante 20 años,
quien lo trata como un individuo de la alta clase.
- Compone música religiosa, pero sobre todo música de cámara
(pocos instrumentos y pocos personajes), pastorales (en francés),
oratorios a la italiana, Sus obras se interpretan en el Palacio de
Guisa y en la corte parisina (la duquesa era prima de Luis XIV).
- A partir de 1687, se va con los jesuitas al Colegio de Luis el Grande
porque la duquesa fallece y se hace maestro de capilla de su
iglesia, para quienes compone la tragedia en música David y
Jonás. Luego es Maestro de Capilla en la Iglesia de Saint Louis
(París)
- Finales de siglo (1698): vuelve a París como maestro de capilla en
la Santa Capilla (Sainte Chapelle), nombrado por el rey.

- OBRA:

Tragedias bíblicas
David et Jonathas

Óperas Pastorales
- La descente d’Orphée Actéon
Aux Enfers
- Médée
GÉNEROS

ESCÉNICOS
Música incidental
Le Médecin malgré lui
Divertissements
Les plaisirs de Versailles

20
 Ballets Comédies-ballets

Polyeucte Malade imaginaire

 La generación posterior a Lully: André Campra, André Cardinal

Destouches y otros compositores

Novedades:
- Arias estilo italiano de forma ocasional (ariettes)
- Ampliación escenas de ballet y coros (divertissements)
- Responsable: André Campra => desarrollo de un nuevo género: la
ÓPERA BALLET (=Ópera y ballet íntimamente relacionados, al igual
que las oberturas al principio que no tenían relación directa con
la obra y la fueron adquiriendo poco a poco).
- 1ª ópera ballet: La Europa galante (cada parte cuenta cómo se
desarrolla el amor en cuatro países diferentes):
 Prólogo
 Entrée I- Francia
 Entrée II- España
 Entrée III- Italia
 Entrée IV: Turquía (exotismo)
- Antes de dedicarse a la ópera, Campra sirvió como cargo
eclesiástico en varias catedrales francesas (Toulón, Toulouse, Arlés,
Notre Dame…)

ANDRÉ CARDINAL DESTOUCHES(1672-1749)

- Discípulo de Campra, de familia rica.
- Estudió en el Colegio de Luis el Grande
- Se va a la armada durante un tiempo pero descubre que su
vocación es la música gracias a Campra.
- Autor de la ópera Issé, para Luis XIV.
 Pastoral heroica
 Estreno: 1697 (palacio de Fontainebleau)
 Por ella, el rey le nombra Inspector general de la Académie
Royale de Musique (1713)
[Bibliografía: M. Barthélamy, Charpentier, M. Couvrew, H.W. Hitchcock,
J.E.W. Newman]

TEMA 5. LA MÚSICA ESCÉNICA INGLESA EN EL BARROCO: LA MASQUE Y LA

SEMI-ÓPERA: JOHN BLOW Y HENRY PURCELL. HAENDEL: ÓPERAS Y
ORATORIOS

 La masque y la semi-ópera. John Blow y Henry Purcell.

21
- La ópera inglesa tiene menor desarrollo que en Italia y en Francia. En la
primera mitad del s. XVII (reinado de Jacobo I y Carlos II) surge la
MASQUE. Es un entretenimiento aristócrata, ballet y danza cortesana
con máscaras. El uso de máscaras es más frecuente que en Francia.
Muchos personajes no cantaban, sino que bailaban (normalmente, sólo
los miembros de la corte)

- The Masque of Camus and the airs by Henry Lawes (1634):

 Texto: Milton
 Música: Henry Lawes

- En la segunda mitad del s. XVII se siguen representando las masques.

 Guerra civil (1642-1649)
 Commonwealth (1649-1660)
 Carlos II (1630-1685)

- Espectáculo más famoso: Cupid and Death

 J. Shirley (texto)
 M. Locke (música)
 Christopher Gibbons (música)

En el período de la Commonwealth, hay un leve desarrollo de la ópera

porque se prohibieron las obras teatrales, y para evadir la censura, se
incluían en ellas trozos de música para que pasaran por conciertos.
Solos vocales
Restauración > semi-óperas > teatro coros
Música instrumental

De este período hay sólo 2 óperas propiamente dichas: Dido y Eneas y

Venus y Adonis

Venus y Adonis (1684-5):

 John Blow (abad de la abadía de Westminster, compositor en la
Capilla Real)
 Se subtituló como “pastoral” o como “masque”.
 Influencia francesa y de los recitativos italianos
 Sobre el libreto y su autoría hay mucha polémica
 Uso de la flauta (instrumento característico del barroco inglés)

HENRY PURCELL
- Música incidental (49 obras de teatro: breves unas con poca
música, otras largas con música e incluso danzas- semi-ópera)
 Diocleciano
 King Arthur
 The Fairy Queen
 The Indian Queen
 The Tempest

22
Dido y Eneas: 1682
 La hizo para representarla en un internado de chicas adineradas
 Tiene 3 actos en vez de 5
 Pocos papeles principales
 Obertura tipo francés
 Coros de danza parecidos a los de Lully
 Arias con bajo “affinato”

TEMA 6. La música escénica alemana en el Barroco

El drama escolar, la ópera en Hamburgo y el nacimiento del Singspiel

Italia es la referencia que toman las cortes alemanas durante el

Barroco. Ciertas compañías hacen música autóctona. La principal
ciudad en la que se desarrollan estos cambios es Hamburgo. En ella
se inaugura el primer teatro de ópera fuera de Venecia, en 1678.

Ópera 1678- 1738

- 1738: cambian los gustos

- Varios compositores de una Escuela Nacional de Ópera, con
influencias de Italia y Francia.
- Libretos venecianos traducidos al alemán
- Antecedentes ópera alemana
 canción solista
 teatro escolar (drama escolar)

Drama escolar

- piezas breves
- carácter religioso, moral o didáctico
- los actores eran los estudiantes
- inserción de números musicales
- auge finales XVI y principios XVII > declive: guerra de los 30 años
(1618- 1648)
- primeras óperas tono religioso

Ópera alemana
- se va fraguando en el s. XVII
- 1700: “Singspiel”= obra teatral con música (La Flauta mágica)
- Palabra hablada
- Escaso uso del recitativo (italiano)
- Arias: independientes y eclécticas
- Uso frecuente de canciones estróficas (breves, melodía y ritmo
rápido y directo) + arias da capo
- Uso de técnicas italianas modificadas: aria da capo.

23
 - Las mayores divergencias se dan en el norte, por la influencia
reformista.

Reinhard KEISER (1674-1739)

- Compositor más importante de ópera alemana barroca (+ 100

obras)
- 1696- 1734: apogeo
- Fusión alemán- italiano (aria DC modificada y canciones
alemanas)
- Acompañamientos polifónicos planos
- Percepción de la naturaleza especial
- Al final, acabó realizando farsas triviales (inicios ópera cómica)
- Croesus: 2 versiones => 1710 y 1730, cuya obertura ya se llama
sinfonía.

TEMA 7. BARROCO ESPAÑOL XVII-XVIII

Tonadilla escénica (s. XVIII) [Subirá, La tonadilla escénica]

Etapas evolutivas de la tonadilla escénica:

1- Aparición y albores (1751- 1757): la tonadilla, totalmente distinta al
entremés cantado del s. XVIII, está ligada al sainete, entremés o
baile, sirviéndoles casi siempre de epílogo.
2- Crecimiento y juventud (1757- 1770): independiente del sainete,
comienza a tener vida propia inspirándose en las costumbres
populares y cotidianas, satirizando o ensalzando.
3- Madurez y apogeo (1771-1790) género de moda plenamente
desarrollado.
4- Hipertrofia y decrepitud (1791-1810) la influencia italiana
desnaturaliza su inicial carácter nacionalista.
5- Ocaso y olvido (1811-1850)

C
O
T
M
O
E
N
D
A
I
D
A
I
Gustos teatralesS (2ª mitad del s. XVIII)
L
L
A
S
- Diversión jocosa

24
 Sentir popular
-
- Complicidad con el público
- Actualidad de los temas

(Las comedias eran excusas para

escuchar las tonadillas ej. Nipho en Diario extranjero en 1763)

Definición de tonadilla escénica: Repertorio musical encuadrado en el

teatro lírico y que se desarrolló en la 2º mitad del s. XVIII, sobre todo en
Madrid, aparece en los intermedios de las jornadas de las comedias.

Estructura de las comedias:

1ªJORNADA Entremés/ 2ª Sainete Tonadilla 3ª

Tonadilla JORNADA JORNADA

Ca 1770: es más amplia y elaborada por personal externo.

TONADILLA

-Autos sacramentales
- Tragedias
- Óperas
- Zarzuela

Primeros datos: Desde 1745 se pagan 8 reales al copista de la compañía

por copiar la música de cada tonadilla, si bien los albores datan de
Fernando VI

Tonadilla:
- música: autor reconocido
- libreto: anónimo
 sentir de ser un repertorio de escasa valía literaria
 concebido como pieza de canto (no de lectura o declamación
como entremeses o sainetes)
 los literatos de la época lo consideran un género menor (algo
ajeno al arte dramático)

25
Autores de libretos:
- Reconocidos:
 Luciano Comella
 Joaquina Comella
 Ramón de la Cruz
 Tomás de Iriarte (ej. La música 1779)
- Menos reconocidos: Luis Moncín, A. Bazo, José Orozco, Gaspar
Zubala.
- Libretistas y compositores: Blas de Laserna, Antonio Rosales, A.
Marcolini, Pablo Esteve, Luis Misón.

*Blas de Laserna: “Formaré tonada/de las que se estilan/su entable, su

cuento/y sus seguidillas”.
Tonadilla: 1 acto con varios números

 Entrada o entrable:

- informar de la temporada de teatro.

- presentar a algún cómico
- avanzar el argumento
- rara vez hay introducción instrumental de importancia

 Parte central o tonadilla:

- se cantan las coplas (regular métricamente)

- mayor interés dramático
- tema con sencillez de recursos y final previsible
- desde 1770 estribillo de 6 a 8 versos al final de las coplas

 Cierre:

- seguidillas epilogales (majas, manchegas, de nueva invención,

gitanas, serias, garruchonas…)
- versos 5 y 7 sílabas
- compás ternario
- paulatinamente textos independientes
Ej. Censor Santos Díez González: “en lo sucesivo presenten letras para el
teatro que tengan una solo acción”.

Seguidillas: Éxito social. Transmisión oral

- Cantadas
- Cantadas y danzadas
- Acompañamiento instrumental, como castañuelas.
- A partir de 1780 también de moda polacas y tiranas (sátiras)
- Tonadilla: agranda dimensiones. Finales década 1770 un acto y
números musicales sin delimitar: Fandango, jota, copla, recitado,

26
 pastoral, aria, canon, villancico, minué, caratina, jopeo,
zarambeque, tirana, canzonetta, etc.

- Sabiduría popular en moraleja directa

Transformación (80-90)

- Lenguaje literario costumbrista > lenguaje literario de refinamiento

forzado (pérdida interés temático)
- Carácter popular música > pérdida carácter popular de la música
- Mezcla original de sonoridades > ópera bufa de corte italianizante
- Intermedio sin grandes pretensiones > obra extensión larga
(+30min)
- Jovellanos: Concurso público para recuperar el género auténtico
(1791): argumento entre serio y jocoso popular, para 2 actores y 2
actrices, “limpia”, música para caracteres opuestos, no mas de 20
min.
 premios: 25, 20 y 12 doblones
 estreno en los teatros de Madrid

Decadencia

La Venida de la Muñoz (1704), de Blas de Laserna.

- El protagonista se queja de la falta de voces máximas adecuadas
para interpretar las tonadillas
- Escaso interés del público. Ya no divierten: “los sonsonetes de la
gracia española”.
- El gusto “ha mudado”: obras modernas al estilo italiano (Rossini)
- Ej. Fernández de Moratín en La comedia nueva o el café (1791)
da cuenta de esta decadencia.

Los grandes zarzuelistas del XIX componen algunas tonadillas como M.

Soriano Fuentes o el padre de la zarzuela en España, Arenjo Barbieri.
 época nacionalismo (zarzuela grande)
 Chorizos y polacos

Ej. La tirana de Goya (1804), La Pulpillo (mujeres creadoras de

tonadillas); ej. La caramba (1788) de M. de la Cruz y música de Esteve;
Los celos de Garrido sobre Miguel Garrido; El testamento de Coronado
sobre Diego Coronado; El examen de Espejo sobre José Espejo; La boda
de Tadeo sobre Tadeo Palomino (tonadilleros que ocasionan tonadillas)

Cómicos:
- declamar
- cantar
- danzar
- tocar castañuelas

27
Público (activo):
- presentación (entable)
- indulgencia
- De 1 personaje a 11/12 personajes: Blas de Laserna, El novillo de la
tarde de San Isidro.

Compositores:
- dedicación
 ocasional
 exclusiva (teatro lírico/tonadilla)
- procedencia
 maestros de capilla (P. Aranaz)
 músicos de la corte (Luis Misón)
 compañías de teatro
[Bibliografía: Lolo Herranz, Cotarelo y Mori]

Ópera y zarzuela

En España, el Barroco no florece tanto como en el resto de Europa.

Desde el punto de vista artístico y literario, sí hay florecimiento
importante en el s. XVII.
2ª mitad del s. XVIII: Carlos III => cambios físicos en Madrid. Gran época
de la tonadilla escénica.

Barroco España

- Teatro como fenómeno de masas

- Música forma parte del teatro (escenas intermedias y final)
- Intervenciones vocales e instrumentales breves (con conexión o
sin ella)
- Tradición música española en escena, como misterio de Elche
- 1608: 12 compañías de teatro en Madrid
- Músicos recurren a grandes autores como libretistas (Lope y
Calderón)

Ópera

- Género de gran influencia italiana

- Peculiaridades en España (ritmos y melodías típicas españolas en
coros y solistas)
- Género aristocrático (palacios reales)
- Primera ópera en España: La Selva sin amor (1627)
 texto: Lope
 música: Filippo Piccinini
 estreno en el Alcázar Real de Madrid
 1ª vez que se escucha recitativo en España
 Esta ópera se perdió
- 2ª ópera de la que tenemos constancia: La púrpura rosa (1660)

28
  texto: Calderón
 música: Juan Hidalgo
 También se perdió la música
- La primera obra de la que conservamos la música, aunque
incompleta, es Celos del aire matan (1660, se representa en el
Coliseo del Palacio del Buen Retiro) Texto de Calderón y música
de Juan Hidalgo.
- Reinado Felipe V: Ópera importante porque vienen muchos
italianos (Broschi, Cerradini, Farinelli…)
- La Guerra de los gigantes (1702), ópera en 1 acto de Sebastián
Durón, y texto suyo (influencias italiana y autóctona)

Zarzuela

Primera vez que nos consta que aparece el término “zarzuela” es auto
sacramental de Lope de Vega, De los cantares, anterior a 1620 (baile
“de la zarzuela”: Palacio de la Zarzuela, por las zarzas)
- Características:
 convenciones van cristalizando (experimentos, las polémicas y los
prólogos defensivos)
 Género “anti-operístico”
 No distinción entre seria y buffa
 Carácter de fábula basada en historias mitológicas pastorales,
mezclando lo serio y lo burlesco.
 Tramas cada vez más libres (asuntos y personajes ajenos al mito
clásico, mezcla de distintas historias y personajes, personajes
interpretados pareciéndose a los cortesanos de la vida madrileña)
 Obras de teatro “aparatoso” (Calderón a Fco de Avellaneda en
1675), pero no siempre espectacular a la vista (escena inicial de
confusión, con coros de ninfas o zagales cantando, corriendo,
gritando, personajes huyendo de fieras, escenas de caza, etc)
 Ejemplos:

 Los celos hacen estrellas (Juan Vélez de Guevara, escenografía

de Francisco de Herrera)
 Salir el Amor del Mundo (Sebastián Durón, texto de José de
Cañizares)
 Viento es la dicha de Amor (1743 y 1752)
 Música: José de Nebra
 Libreto: Antonio Zamora

Mezcla de escenas musicales y de música en sí (En Durón y Literes

estribillos corales, escenas de coplas y estribillo, suguidillas, tonadas
estróficas, recitados y árias). Adopción de recitativos y áreas sin alterar
la dramaturgia básica de personajes hablados y cantados. Jornadas (2)

Las nuevas armas de amor 1711(música: Sebastián Durón y texto de

Cañizares)

29
La zarzuela cristaliza en:
Acis y Galatea: “zarzuela-música”.
- cristalizar avances-efemérides de Felipe V
- música: Antonio Literes
- texto: Cañizares
- 1708- 1722: al menos 7 reposiciones.
- Estreno en Coliseo Buen Retiro, con necesidad de dos compañías:
José Garcés y Juan Bautista Chavarria. Francisco Battaglioli
- Partituras en la Biblioteca Nacional.

 S. XVIII: Papeles principales: alto nivel social / papeles

secundarios: sirvientes y acompañantes
 Hibridismo:
 lo autóctono (lo expresivo): canciones estróficas y “tonadas”
 lo extranjero (lo formal): “recitado” o recitativo/ “areas y arias DC

=> Acis y Galatea (1ª jornada)

> Estribillo (“Ay de aquél que desprecia el poder del amor”:

- ritmo ternario
- afecto principal
> Coplas (“Yo fui, zagalas bellas”):
- ritmo binario
- estilo declamatorio

=> Villancico de Reyes “al modo italiano” (1709)

=> Duni, Corradini: italianos que componen zarzuelas
1720- 1760: pocas partituras: “en la Poesía Cómica, más aprovecha el
uso que el estudio”: necesidad de renovación.

Amor, Liríope, Céfiro, Ninfa (13 recitativos, arias DC):

- italianización (¿Modernización?)- aria (DC)
- Estética híbrida, diversidad
- Corral de la Cruz, Corral del Príncipe: lugares de representación
secundaria.

Zarzuela 2º mitad XVIII (renovación)

Mitológico e histórico  Popular y realista

Ramón de la Cruz:
- traduce óperas al español
- obra original
Quien complace a la deidad acierta a sacrificar (1757): Nuevo drama
cómico-armónico (música: Manuel de Pla), denuncia de los vicios y
anquilosamientos de la zarzuela, paralelamente a la renovación de
Gluck.

30
 - esencia dramática de los textos
- eliminar exceso decoración y mal gusto (cantantes)
- orquesta para acompañar todo (ampliación)
- importancia oberturas
- Ejemplos:
 La Briseida(1768) música de Rodríguez de Hita
 Las seguidoras de Vallecas (1768) argumento novedoso y música
autóctona.
 Los portentosos efectos de la Naturaleza (1766) de Scarlatti.
 Los zagales del Genil de P. Esteve.
 El extranjero
 La Clementina (1768) de Boccherini
[Bibliografía: Cotarelo y Mori; J. López Calo; A. Martín Moreno]

TEMA 8. CLASICISMO MUSICAL

Estructura de la ópera-ballet (género en Francia del XVIII a la muerte de

Lully), afianzado por A. Campra.

- Funciona como ópera (tiene recitativos y arias) pero le da mayor

importancia a la danza. Lo musical queda reducido al mínimo,
para truncamiento del género operístico.
- No tiene partes habladas.
- Los números de danza se amplían, se elaboran y se integran en la
trama (caída de la expresión dramática)
- Está organizada en “entradas” (“entrées”= actos), de las cuales
suele haber 3 o 4, sin necesidd de continuidad entre ellas.
J.P. Rameau: importante teórico e investigador musical, y gran
compositor del barroco francés, con avances dentro de la música
escénica francesa, con influencias de Häendel o Bach. En sus primeros
años comienza con la ópera-ballet (Cástor y Pólux, Dardanus) y no se
aleja demasiado del estilo de Lully: grandes coros, ballet, y en los
pequeños números musicales recurre a canciones francesas o aires.
Crea polémica por haber asimilado influencias del barroco europeo
(contrapunto, ampliación de la orquesta, relevancia de las oberturas)

31
Por primera vez la obertura está relacionada con la música en escena,
descriptiva de los elementos y sonoridad de la obra. Usa ritmos y
canciones francesas. Ej. Las indias galantes (1635) de ritmo solemne,
pomposo, obertura con uso escénico.
- La temática suele tener raíz mitológica pero las situaciones son
reales (distanciamiento de las alegorías).
- Se enriquece la dramaturgia gracias a las investigaciones de
Rameau sobre teoría musical así como sus investigaciones sobre
los recitativos, que adquieren gran complejidad armónica
musical, integra en la trama los números de conjunto (coros y
danzas),
- Se enriquecen también los números de conjunto, por lo que la
obra adquiere cohesión.
- Conclusión: La ópera francesa con Rameau explota la
dramaturgia musical y la integración escénica.

Ópera en el s. XVIII. Ópera clásica. Reforma de Glück (1714-89)

- s. XVIII: Domina en Europa la ópera seria. Primeras décadas del

s.XVIII: se expande. Este tipo de ópera se convierte en
representativa de las cortes europeas (frente a la ópera cómica o
bufa que se asocia a lo popular).
- Características:
 estructura rígida: 3 actos, 20 escenas, 7-8 personajes, de los cuales
sólo 4 podían ser principales y numerosos cambios de escenario.
 Libreto: sigue el modelo del Metastasio (trama principal y
numerosas tramas secundarias). Cada acto termina con un dúo o
trío de los principales, y el 3º siempre con un coro en el que
intervienen sólo los personajes principales.
 2 tipos de música: recitativo (avance en texto y acción), que muy
raramente es acompañado, y arias (expresión de los personajes,
acción detenida, momentos más expresivos y virtuosos)
- Reforma de Glück:
=> Entorno a 1750 (inicios clasicismo).
Compositor y reformador de ópera, de familia humilde, gracias a su
talento entra al servicio de la aristocracia vienesa, que pagan su
formación por Milán, Braga, Hamburgo, etc. En 1754 empieza con
óperas cómicas de estilo más silábico, y en contacto con
historiadores como Winckelman, desarrolla nuevas posturas estéticas
que abrazan la simplicidad. El retorno a los cánones clásicos que
vemos en la obra de Gluck.
=> Crítica a la rigidez y a la falta de naturalidad en la ópera seria
(dificultaba la integración escénica)
=>Francesco Alboroti: propone inclusión de elementos de la ópera
cómica. Esto no se produce hasta la 2ª mitad del s.XVIII.
=> Se introducen recitativos acompañados por su mayor riqueza
expresiva, más peso en los números de conjunto, equilibrio

32
 música/texto, potenciar el final con un número de conjunto en el que
sí participen los personajes secundarios.
=> Finales s.XVIII: el compositor adquiere mayor estatus como
dramaturgo, así como de libretistas, escenógrafos, etc.
=> Glück comienza su reforma con Orfeo y Euridice (1762): elimina el
exceso de adorno y de melodía, mayor respeto al texto, mayor
conexión con el argumento, reducción de personajes (2 o 3
principales), reducción de las escenas de danza en favor del
argumento, mayor relevancia del coro como personaje, obertura
clásica (sencilla y en contrapunto), elimina progresivamente el
recitativo-clave por el recitativo-orquesta.
La continúa con Alceste (1767, cuyo prólogo da idea de las
intenciones reformistas en el género)y la culmina con Ifigenia in
Áulide (1779). Estas obras están compuestas en unión con Raimundo
Calzabigi, libretista de la reforma (proceso gradual): Tramas concisas
y lineales (sin partes secundarias), los números de danza (por
influencia de la ópera francesa) más integrados en la trama. Glück,
influenciado por la estética clásica, vuelve a los coros de las
tragedias griegas, que acompañan, comentan o vaticinan a los
protagonistas,
=> Importancia de los recitativos acompañados (expresividad) y
reducción drástica de personajes a 2 o 3 principales.
=> La escena se constituye todo como un cuadro en el que se mueven
todos los personajes.
=> El aria da capo decrece su presencia perdiendo longitud para no
retrasar la acción, con uso de canciones estróficas.

 La reforma de la ópera bufa en la 2º mitad del s.XVIII

A partir de 1750, la ópera bufa abandona definitivamente el escenario

popular para introducirse en los grandes teatros de ópera seria. El
género bufo se dignifica y se convierte en un fenómeno internacional.
Esta reforma la lleva a cabo Carlo Goldoni, quien realiza una
importantísima renovación del texto y del drama bufo. Goldoni fue
libretista de Glück (en ópera bufa), Puccini y Mozart. Fue renovador del
teatro bufo: eliminar elementos vulgares, giros locales e insiste en que la
música forme parte del drama. Gracias a esto, la ópera crea una
dramaturgia musical nueva: Se incluyen elementos de la ópera seria, así
como nuevos recursos musicales y dramáticos.

Cambios:
- Orquesta: se aprovecha de los avances instrumentales del
clasicismo (desarrollo de la sinfonía, uso de nuevos timbres,,,).
Acompaña a los nº de conjuntos, arias y recitativo.
- El recitativo acompañado es muy utilizado y adquiere gran carga
expresiva.

33
 - Importancia de los números de conjunto (tercetos, cuartetos,
quintetos…). Favorecen la interacción y la discusión entre los
personajes.
- Final (“Finale”): Números de conjunto en final de actos y de ópera
para aumentar la carga expresiva.
- “Introduzione”: lo mismo pero al inicio de la obra y de los actos.
- Coro: importancia por influencia francesa, aumenta su carga
expresiva.

Elementos de nueva creación:

- Cavatina: Aria de forma libre que se usa para presentar al
personaje principal. Tiempo moderado. Normalmente, al principio
de la ópera. El personaje se presenta a sí mismo.
- Aria de Pertichini: cantada por el protagonista, 1 o 2 personajes
comentan lo que canta el personaje principal, que no es
consciente de ser escuchado (enriquecimiento dramático)

HANS JOSEPH HAYDN (1732-1809)

- Desarrolló gran carrera musical bajo la protección de una familia

austríaca.
- Importante como compositor de música instrumental pero no
como compositor de ópera.
- Empezó a componer ópera a raíz de la apertura de un teatro
austríaco basándose en obras del príncipe.
- Obras: Lo Speziale (1768), Il Mondo di la Luna (1750)- libreto de
Goldoni.

MOZART (1756-1791)

- Nacido en Salzburgo
- A partir de los 6 años hace viajes de aprendizaje por Europa.
- Compone ópera seria, ópera bufa (Las Bodas de Fígaro, Don
Giovanni) y “Singspiel” (Flauta mágica)
- Despotismo ilustrado: Cierta libertad que se plasma en las obras
de Mozart.
- Con Mozart se acaban los números cerrados (aria-recitativo) y la
obra es un todo (drama-música-texto).
- Mozart era un genio musical, y la música era por tanto su
prioridad. Trabajó con grandes libretistas, como da Ponte.
- En sus viajes por Europa, se empapó de las óperas serias de las
cortes europeas.
- Con 11 años compone su 1ª ópera (desconocida), a los 14
Mitrídato, y a los 16 Lucio Sila.

34
 - Década 1770: Mozart entra al servicio del Cardenal Colloredo,
que lo trataba como sirviente. En esta etapa se dedica a la
música instrumental. La ópera La finta giardiniera.
2ª etapa de viaje tras ruptura con Colloredo: Mannheim y Munich. La
orquesta de la corte de Mannheim era muy reconocida en esta
época por la música instrumental.
1781: se traslada a Viena, ya como compositor independiente.
Recibe 2 encargos importantes del emperador Francisco José II
(Idomeneo, El rapto del serrallo).
1783: Comienza relación con Lorenzo da Ponte, y compone su trilogía
más famosa (Las Bodas de Fígaro, Cosí fan tutti, Don Giovanni).
También destaca La clemenza di Tito.
- 3 meses antes de morir compone La Flauta mágica.

Mozart y el “Singspiel

- Singspiel = música popular alemana => Ej. De Mozart: La Flauta

mágica

- Durante la 2ª mitad del s. XVIII, el Singspiel es un género importante en

Alemania porque es usado por el despotismo ilustrado como
herramienta educativa para el pueblo.
- Durante el s. XVIII se ve influenciado por las reformas introducidas por
Goldoni en la ópera bufa: introducción de escenas serias,
musicalmente introducción de números de conjunto, cantinas,
recitativos acompañados…
- El género llegó a su culmen con Mozart y La Flauta mágica. La
compone poco antes de su muerte.
=> Es un Singspiel con un libreto de Emanuel Schikaneder.
=> Obra particular y original por el libreto (fantasía social, influencia
masónica…), por la mezcla de personajes serios y cómicos (Reina de la
Noche vs Papageno), arias de gran virtuosismo, grandes escenas
corales y recitativos acompañados.
=> Mozart logra dignificar el “Singspiel”.

Beethoven

Sólo una contribución operística importante: Fidelio (basada en Eleonor

o el amor conyugal).
 es un Singspiel que narra la hª de Leonor y esposo Floristán que ha
sido apresado. Lo libera disfrazándose de guardia de la prisión,
haciéndose llamar Fidelio.
 3 versiones: 1805 (3 actos), 1814 (2 actos, la definitiva que se
conserva hoy)
 Influenciado por la revolución francesa: preso político que se
resiste al poder, sobre el que triunfa el amor conyugal.
 Musicalmente: influenciado por los cambios hechos por Mozart en
La Flauta mágica.

35
 TEMA 9.ÓPERA EN EL ROMANTICISMO

- Focos: Italia, Alemania y Francia (los 2 primeros sobre todo)

* Características:
 se amolda a los ideales del romanticismo (nacionalismo, libertad,
expresión de sentimientos, intuición) Género importante del XIX.
 París es un foco cultural muy importante (todos los compositores
quieren estrenar ahí)
 1820: inicio del drama romántico propiamente dicho.
 Comienza la “Grand Opéra”. Empieza a componer Weber. En
Italia, Verdi, Donizzeti, Bellini, etc.
 La ópera romántica es más importante también porque
representa el ideal artístico del siglo XIX: la unión de las artes.
 Estética fantasmagórica: gusto por lo irreal y la ensoñación:
Decorado: bosques, nieve, mares, etc.
 Aprovecho de avances técnicos del siglo XIX (ej. Invento del gas
del alumbrado en 1820), que permiten mostrar el enfrentamiento
del hombre con la naturaleza.
 Importancia de lo sobrenatural. Finales fantásticos.
 Expresión concentrada en los protagonistas principales
(aventurero, errante, pecador, apoteósico, etc)
 La ópera romántica siente gran atracción por el exotismo y temas
religiosos.
 Musicalmente, la voz se hace menos virtuosista para llegar a un
canto más intenso y declamado: canto spianato (eliminación de
la coloratura de la voz, eliminación del exceso melódico) El fin es
la expresión de los sentimientos.
 La orquesta tiene más importancia porque mueve y anticipa el
drama. Desde la obertura, el público ya está incitante. La
obertura cobra mayor importancia y anticipa la trama.
 Desde el punto de vista estructural: se reduce la diferencia entre
recitativo y aria para que el drama fluya y que haya una mayor
unidad entre poesía y música. Se eliminan progresivamente los nº
cerrados. Predilección por el coro y los grupos concertantes. El
coro es un personaje esencial, pintoresco, estructural, fantástico y
decorativo. Se une a otros elementos decorativos, incluso a
fenómenos naturales.
 Nuevo concepto del “divo”: el castrado desaparece y es
sustituido por el tenor y las voces femeninas.

 ITALIA

- Compositores:
 Gioachino Rossini
 Vicenzo Bellini

36
  Gaetano Donizzeti
 Giuseppe Verdi
 Giacomo Puccini

 Teatros financiados por nobles y aristócratas, público

mayoritariamente aristócrata también (entradas particulares)
 Gran actividad operística: La Scala de Milán, San Carlo en
Nápoles, La Fenice de Venecia, el Reggio de Turín, Bolonia,
Ferrara, Florencia.
- De 50 a 80 funciones en cada temporada, con al menos 2 estrenos>
Italia tiene gran proyección operística.
- Sistema estructurado (cantantes, libretistas, empresarios,
compositores…). Para soportar todo esta producción, necesidad de
estos trabajadores.

 ROSSINI (1792- 1868)

- Obras:
 Tancredi (1813)
 L’italiana in Algeri (1813, Venecia, ópera en dos actos, libreto de
A. Anelli) Su gran éxito cómico, con elementos grotescos.
 Il turco in Italia (1814)
 Il barbiere di Siviglia (1816, Roma, ópera en dos actos, libreto de
C. Sterbini) Su gran éxito internacional (*cavatina: Ecco ridente)
 Semiramide (1823)
 Le comte Ory (1828)
 Guillaume Tell (1829)- estreno exitoso en París. Última obra.
- Puente entre el clasicismo y el romanticismo. Símbolo de la ópera
italiana de principios del XIX: “furor rossiniano”. Su éxito se
relaciona con la pervivencia en Italia del Bel Canto (cuidado de
la respiración en la simetría y regularidad de las frases y coloratura
muy especial y característica, que alterna canto silábico y
adornado con agilidades que se extienden a toda la frase)
- Carrera breve pero intensa: estudia en Bolonia. Debuta a los 18 en
Venecia. 34 óperas en total entre 1810 y 1834.
- Con Rossini comienzan los divos del Romanticismo (tenores y
sopranos): Isabella Colbran, Maria Malibrán, Pauline Viardot
(sopranos); Manuel García (tenor), Rubini, o Duprez.

Características de las obras de Rossini

- Estilo vocal original y peculiar. Desarrolla un virtuosismo en la voz

extremo (coloratura). Llega a destruir las palabras (a veces no se
entiende) Puente entre clasicismo y romanticismo, pero no

37
 innovador. Lenguaje musical clásico. Gran impulso rítmico, sobre
todo en las oberturas.
- Oberturas: impulsan el drama. Estimulan al espectador,
especialmente por su uso del ritmo.
- Busca narrar la vida cotidiana (no análisis psicológico de los pers.)
- Estructura de números cerrados: destacan las arias y números de
conjunto. Los finales suelen incluir una stretta.

 VINCENZO BELLINI (1801- 35)

- Nace en Sicilia
- Familia de músicos.
- Estudió con su abuelo.
- Conservatorio de Nápoles. Se familiarizó con Mozart, a quien
admiraba.
- Debuta en la Scala de Milán
- Se codea en París con Rossini, Malibrán, Chopin o Heine.
- Obras:
 Il Pirata (1827)
 I Puritani (1835) Triunfo y coronación.
 La Sonnambula (1831)
 Norma (1831) Dos actos, libreto de Romani. La sacerdotisa druida
Norma y el soldado romano Pollione.

- Encarna al artista romántico (sensible, elegante, muerte

temprana…). Se le compara con Schubert.
- Con él empieza la ópera romántica. La melodía de sus arias le
dan gran popularidad. Éxito temprano en Milán con Il Pirata (1827)
- Abandona la coloratura.
- Inaugura la ópera romántica alemana: melodrama romántico
con los libretos de F. Romani.
- Se inspira de libretos históricos (I Puritani, Norma)
- Usa melodías largas y ornamentadas alejadas de la simetría,
hacia un canto más intenso, sin la coloratura de Rossini.
- A Bellini se le conoce por las melodías de sus arias. La Sonámbula
es una ópera conocida por una escena de sonambulismo (1º vez
en la ópera que se representa)

 GAETANO DONIZETTI (1797-1848)

1822: Zaraida di Granata

1830: Ana Bolena
1832: L’Elisir d’amore: considerada su obra maestra (Milán, ópera buffa
en dos actos, libreto de Romani.
1833: Lucia di Lammermoor: ópera en 3 actos, libreto de S. Cammarano,
sobre el pasado escocés desde W. Scott. La locura se refleja en la
coloratura.

38
1840: La favorita.

 Nace en Bérgamo, compositor prolífico: 75 óperas. De familia

humilde, demostraba gran talento musical.
 El éxito de Zaraida le permite componer en Nápoles, Roma o
Milán. Se traslada a Paris. Contra la sífilis en 1845.
- En los últimos años triunfa en París con estas óperas. Compone 2
obras de temática española: La Favorita, María Padilla.
- Última etapa: desgracias familiares, abandona composición por
depresión.

Características de sus obras

- melodrama romántico: temática histórica y ambientanción

romántica.
- final trágico
- historias amorosas
- 2 aportaciones
- musicalmente: continuidad de la escena.
- Rompe definitivamente con el recitativo. Si usa el recitativo, lo
relaciona con el aria, en favor de la unidad.
- Donizetti caracteriza cada personaje por medio de la voz (el aria
caracteriza)
- El elixir de amor: Única obra de Donizetti que es cómica. Es una
historia ambientada en Italia en el s. XVIII.
- Lucia de Lammermoor: hª de amor trágica, temática histórica.

 GIUSEPPE VERDI (1813-1901)

- Compositor más representado en la historia de la ópera. No se

concibe ninguna temporada actual que no incluya al menos una
obra de Verdi. En contrapartida a este éxito, era amado y odiado
a partes iguales en su época. Fue popular entre el público, no
entendido, y rechazado por los profesionales por su escasa
formación.
- Le perjudicó su rivalidad con Wagner.
- Familia modesta (no se podía permitir estudios musicales)
- Tuvo un mecenas: d’Arezzi, quien posteriormente fue su suegro. Le
sufragó sus estudios de armonía y contrapunto.
- Fue rechazado en el conservatorio de Milán, que luego fue
rebautizado como “Conservatorio de Verdi”. Por ello, no tiene la
formación de sus predecesores. Esto marca su carrera, que se
convierte en una trayectoria autodidacta.
- Profundiza en la música antigua y en Mozart.
- 1838: se casa con Margarita d’Arezzi (hija de su mecenas). 1 año
después estrena sus primeras óperas, que son un fracaso.
- 1841: primer gran éxito > Nabucco: se inaugura una carrera
operística vertiginosa que podemos dividir en 3 etapas:

39
  Primeras obras (1839-1844 y “años de galera”, 1844-49): primeros
fracasos y éxitos. Implicaciones nacionalistas (Nabucco, 1842, que
lo convierte en la figura pública de la nueva nación) En los años
de galera se ve sobrepasado por su éxito y escribe 12 óperas en 6
años, viajando continuamente. Destaca Macbeth (1847)
 Período central 1849-53(trilogía popular de Verdi: Il Rigoletto 1851,
La Traviata 1853, Il trovatore 1853) Libretista Piave. Muestra interés
dramático por temas fuertes y polémicos (A. Dumas y V. Hugo)
Más intimista y profundo en los personajes, libertad formal, y
caracterización vocal.
 Madurez (1855-1871) influenciado por la Grand Opéra francesa:
uso de 5 actos, espectacularidad de grandes masas corales, y
decorados grandiosos (ej. Aida), danza. Destaca Don Carlos
(1867, sobre la leyenda negra de Felipe II con su hijo Carlos)

 Últimos años (1874-1893)

=> revisa antiguas óperas (ej. Forza dil destino)
=> compone Otello y Falstaff
=> Influencia de Wagner: leitmotiv, estilo vocal dramático “spinto” (color
oscuro, más volumen, más tesitura…)
=> Continúa dando un paso más en la continuidad escénica (supresión
de la obertura en Falstaff)
=> Falstaff: ópera cómica al estilo bufo italiano.

Cuestiones a tener en cuenta en la obra de Verdi

- La situación política que vivía en ese momento Italia: dominación

austríaca, movimiento de Risorgimiento.
- Años 40: predilección romántica por el culto al pasado, gusto por
la literatura francesa, inglesa e italiana, libretos con escenas
irreales muy ligadas al romanticismo.
- Los actos finalizan en conjuntos grandiosos (concertantes)
- Importancia del coro.
- Libreto fuertemente emocional, con acción y fuerza: temas
sangrientos, irreales, melodías asombrosas.
- Abandono de la coloratura por el canto spianato.
- Cuestiones musicales: continúa caracterizando al personaje por su
voz. Se abandona definitiva la coloratura. Las voces son exigentes
y profundas.

VERISMO:

- Primeros autores: Pietro Mascagni, Cavalleria Rusticana (1890),

ambientada en cuadro de costumbres siciliano; Riggiero
Leoncavallo con Il Pagliacci (1892): relata la vida de una
compañía de payasos en Calabria.

40
- Finales s. XIX: expresión vida real > Naturalismo: Émile Zola>
Respuesta italiana: verismo.
- Punto culminante: Puccini (1858-1924)> La Bohème, Tosca,
Madame Butterfly.

- Puccini internacionaliza el verismo, pues sitúa sus historias en

ciudades europeas fuera de Italia. Recoge las innovaciones de
Verdi y la tradición vocal italiana. Desarrolla un concepto
escenográfico personal e innovador.

- P. nace en Lucca. Estudió con su padre y con Paisero. Es

compositor y profesor de canto, 1ª en componer El Barbero de
Sevilla.

- Concepto escenográfico de Puccini:

 nace de su original pensamiento dramático-musical (pasión,

erotismo, ternura, desesperación…)
 libretos muy bien pensados para la escena.
 “La base de una ópera en su tema y su representación escénica”
(Puccini)
 Declamación, gesto, movimiento escénico, luz…
 Puccini desarrolla una intriga de forma lógica y clara que
busquen la máxima concentración. Supresión de momentos
narrativos y psicológicos => óperas más cortas.
 Heroína: la desintegra progresivamente hasta su muerte en la
escena final.
 Atmósfera muy importante: Realismo. 3 clases
 Psicológica (leitmotivs que representan personalidad de los
personajes)
 poética: melodías exóticas insertas en la trama (Mme. Butterfly)
 atmósfera documental: sonidos reales en tiempo real (campanas
en Tosca)
 Inspiración del impresionismo (empleo escala pentatónica)
 Los personajes carecen de evolución psicológica.
 Melodías y tipos de arias: Puccini poseía una extraordinaria
capacidad como melodista heredada de Bellini. “Aria de
despedida”: representa la muerte de la protagonista (voz
desgarrada, andares lentos, personajes que se arrastran…). En
contraposición, el “aria alegre”, asociada a movimientos de
danza que expresan desenfado (variante realista de las escenas
buffas)
 Extraordinario manejo del coro (heredad de Verdi)
 Leitmotiv para personajes, atmósfera, objetos, etc.
 Orquesta rica y colorista que aglutina los avances de principios
del XX.

41
LOS INICIOS DE LA ÓPERA ROMÁNTICA ALEMANA:

CARL MARIA VON WEBER (1786-1826)

La ópera se desarrolló en Alemania a principios del s.XIX muy

rápidamente. Por un lado, desde el siglo XVIII hay una gran afición
hacia la ópera, especialmente el “Singspiel”. Por otro lado, surge el
nacionalismo y la unificación. Se considera como iniciador de la ópera
romántica alemana. Destaca El cazador furtivo (1821)
Weber era hijo de familia ligada al teatro: padre director teatral. Weber
fue director de escena en Breslau, Praga o Dresde. Conoce a los poetas
románticos alemanes (Brentano, Tieck, Hoffman) Influye en Wagner
porque introduce las siguientes novedades:
- en sus obras, toma desde el principio el carácter nacional alemán
(idioma alemán, cercanía con el Singspiel)
- Recoge el ideal de obra de arte total.
- vocalmente, toma la tradición del Lied alemán (estilo declamado
y expresivo, liberado de adornos)
- desde el principio, sus libretos son plenamente románticos.
- Musicalmente, introduce las siguientes características: uso del
leitmotiv
- Orquestralmente, nuevos instrumentos (ej.trombón)
- Nuevas atmósferas a través del lenguaje musical (ej.
Tormenta,lluvia…)
- Desde el punto de vista de la armonía, utiliza cromatismos
(armonías enrevesadas, asociadas con la disonancia, etc) y
disonancias.

RICHARD WAGNER (1813-1883)

- Periodo I (hasta 1842): pre-Wagner o ante-Wagner => Las hadas

(1833), La prohibición de amor (1834-35), Rienzi (1838-40), El
holandés errante (1841) Influencia italiana y francesa, pero El
holandés errante (1841, libreto de F. Kind sobre una leyenda
alemana) marca un cambio.
Sonoridad oscura, tenebrosa y siniestra, un estilo vocal arioso, y uso no
sistemático del leitmotiv.

Genio reconocido internacionalmente por artistas como Baudelaire,

Delacroix, Marx, o Zola. Recoge el testigo de Weber y supera el
romanticismo en el drama total (Gesamtkunstwerk) Se crean sociedades
wagnerianas por todo el mundo, y su visión mesiánica queda reflejada
en su labor teórica.

En sus 1os años, Wagner se dedica a estudiar contrapunto imitando a los

grandes maestros alemanes (Bach, Mozart y Beethoven). En 1834
comienza a dirigir orquestas y dirige las óperas de los compositor más
conocidos del momento (Bellini, Donizetti…). Comienza a componer en

42
los años 40 (aún no ha creado su concepto de ópera). Compone según
la moda del momento (singspiel, ópera francesa, influencia italiana…).

- Periodo II (1842-52) => Tannhäuser (1845), Lohengrin (1850)

Comienza a variar su estilo porque empieza a utilizar el leitmotiv. Lo usa

para premonizar personajes, situaciones, simbolizar sentimientos (ej.
Amor divino, motivo caballeresco, muerte…). Por otro lado, vocalmente
recurre al arioso para dar sensación de continuidad. Armónicamente,
utiliza disonancias y por último, el coro es dramático, o estático al estilo
de la tragedia griega. El objetivo de Wagner es huir de los números
cerrados y crear un drama homogéneo y continuo.

- Periodo III (1852-1883)=> El anillo del nibelungo

Se divorcia, se tiene que exiliar a Zürich, donde crea sus textos teóricos.

1849: Arte y revolución

1850: El arte del futuro
1850-51: Ópera y drama o el nacimiento del drama (habla de su
concepto de “obra total”: 4 ensayos en los que habla de cómo tiene
que ser una ópera) 2 primeras partes críticas y analíticas, la 3ª
constructiva.
=> “la ópera y la esencia de la música”: se da demasiada importancia
en la ópera italiana a los cantantes, no se entienden bien los textos…el
drama nunca debe estar supeditado a la música sino hacer un todo
con ella. El compositor debe escribir sus propios libretos.
=> “el arte y la esencia de la poesía dramática”: Las artes
individualizadas son incompletas. La verdadera unión de todas las artes
está en el drama total. Su referente en este aspecto: la tragedia griega.
=> “la poesía y la música del futuro”: la melodía no es suficiente para
expresar el drama. La palabra y la armonía deben estar juntas, por eso
el estilo más adecuado para él es el arioso.
=> el coro a la manera tradicional debe desaparecer porque el coro
debe estar completamente integrado en la trama, sin un papel
protagonista en las escenas.
=> la música instrumental debe tener capacidad de habla porque
según Wagner, la música puede expresar lo que no puede expresar la
palabra, tiene capacidad de premonición para la acción.
=> la obertura contiene la acción del drama. Wagner nos presenta
todos los leitmotivs de la obra en la obertura.

Wagner aplica su teórica de la “obra total” en El anillo del nibelungo.

Son 4 partes (El oro del Rin 1854, Las Valkirias 1854-56, Sigfrido 1857 y El
crepúsculo de los dioses 1874)(15 horas) pero cada una constituye una
obra independiente. Escribe el libreto antes que la música. Tema
mitológico: héroe de mitología nórdica, poema épico del s. XIII, pueblo
de los nibelungos, tema central del anillo…Hay una teoría que ha
establecido paralelismos políticos entre los nibelungos y el

43
nacionalsocialismo alemán. Es crítico al capitalismo (Marx, Prudhon), el
pesimismo de Schopenhauer, y exploración psicológica.
Es un drama continuo en el sentido más amplio de la palabra, no existe
el concepto de nº operístico, sólo la línea fluida del arioso. La forma
viene dada por los leitmotiv. Podemos identificar hasta 4 tipos de
leitmotiv: el 1ª, leitmotivs puros (asociados a pers. Protagonistas, el tema
del nibelungo…), 2º tipo de leitmotiv: asociado a pers. Antagónicos, con
connotaciones negativas; leitmotivs evocativos (los + importantes son los
asociados a Sigfrido); leitmotiv de los personajes acústicos (creación de
atmósferas)
En la coloratura predomina el cromatismo y la disonancia. Vocalmente,
recitativo pero domina el arioso. Formalmente, Wagner tiende en cada
parte a dividirla en 3 partes: intenta imitar la forma de la música coral
alemana. Él no los llama actos, sino escenas. No existe el número
escénico, gran coherencia y unidad estructural por el uso del leitmotiv,
asociado a personajes, objetos, hechos y emociones, que pueden variar
según el contexto dramático. La orquesta comenta y concentra el
drama.
1851: Comunicaciones a mis amigos

Wagner coge el testigo de Weber y supera la ópera romántica con la

creación del “drama total”. Importancia tanto de su música como de
sus textos teóricos

Tristán e Isolda (1865, Munich) Según la historia de Godofredo de

Estrasburgo sobre el amor imposible.

- Ópera no enmarcable.
- Ópera corta (en comparación con la tetralogía del anillo):
Wagner no puede emplear completamente el leitmotiv. Sólo hay
porque contiene tres “actos”. Vocalmente, 2 estilos bien
diferenciados: el arioso y las arias dramáticas (en esto se aleja de
su idea de drama total). Cada acto está dedicado a uno de los
temas (el amor, la noche y la muerte). En la obertura
encontramos el 1ª de ellos: el amor.
- Lenguaje ultra-expresivo.
- Uso discreto del leitmotiv.
- Voces dramáticas heroicas (lírico spinto), de gran resistencia,
intensidad y amplitud de registro, consideradas inhumanas (el
tenor L. Schnorr murió a las semanas del estreno)

STRAUSS (1864- 1949)

- Representante de la ópera alemana del s. XIX.

- Familia de músicos.

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 - Hereda la tradición wagneriana: continuidad del drama, estilo
vocal, cromatismo, concepto de drama…Estéticamente es
cercano al expresionismo (s. XX)..
- 2 óperas más conocidas: Salomé (1905), Electra (1909). Escribe
libretos partiendo de autores expresionistas, libretos sembrados en
pers. fem. que profundizan en los pensamientos de las
protagonistas. Tanto Electra como Salomé son óperas de 1 solo
acto.

ÓPERA ROMÁNTICA FRANCESA

El gran género europeo del XIX será la Grand Opéra: ópera

representada para la burguesía con ostentación, con temas históricos
que exaltan la libertad, paradigma de la primera mitad del XIX. Labor
del empresario L. Veron.
El libreto con 2 tramas en paralelo, que combina una historia ficticia
(amor) con la representación fiel de un hecho histórico concreto.
Estructura en 5 actos o prólogo y 4 actos, con todo tipo de teatralidad y
sensacionalismo.
Uso de ballets en uno o varios momentos.
Orden fijo de los números: romande (canción francesa), arias de
cavatina, arias para voz masculina y femenina, y dúo apasionado como
culmen.
Efectos móviles al final de al menos dos actos (peleas, batallas,
banquetes, etc.)
Importancia del coro: decora y es protagonista.
Uso de gran orquesta romántica.
Virtuosismo amplio: declamado, coloratura, dramático en los números
finales.

I MITAD DEL XIX

GIACOMO MEYERBEER (1791-1864)
Máximo representante de la Gran Ópera, modelo de Verdi o Wagner,
con el libretista E. Scribe:
 Robert le Diable (1831)
 Les Huguenots (1836) Ambientada en 1572, en las guerras de
religión en Francia entre católicos y protestantes, durante la boda
de Enrique de Navarra y Margarita de Valois durante la noche de
San Bartolomé. La historia ficticia es el amor de Valentina y Raúl.
Crítica al catolicismo frente a la libertad protestante.
 Le Prophète (1849)
 L'Africaine (1865)

II MITAD DEL XIX

Acaece la dictadura del II Imperio (1852-1870) con Napoleón III, en los
que la ópera sufre por la censura y el auge del realismo literario: se

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prohíben los argumentos históricos y emerge un nuevo género: el drama
lyrique.
El libreto es de corte costumbrista con elementos exóticos, a veces
fantasiosos. Estructura en 3 actos con mayor fluidez, fin de los números
cerrados, uso de diálogos hablados en vez del recitativo, e influencia
vocal italiana (voces intensas, spianato, y coloratura como
caracterización)
H. Berlioz (1803-1869) Les Troyens (1862)
Charles Gounod (1818-1893) Faust (1859)
Georges Bizet (1838-1875) Carmen (1875) Basada en la novela
homónima de P. Mérimée, sobre el tópico romántico español, sobre los
amores de la cigarrera Carmen con el cabo don José (*habanera/
cuadro costumbrista del II acto de los gitanos)
Jules Massenet (1842-1912) Werther (1892)

ÓPERA Y ZARZUELA EN LA ESPAÑA DEL XIX

Domina absolutamente la ópera italiana, con estrenos de autores

italianos (Rossini), incluso los compositores españoles componen en
italiano (M. García, Carnicer, V. Cuyás)
Hasta mediados del XIX no aparece un género autóctono: la zarzuela.
Adquiere una mayor capacidad dramática a gusto del público: la
Zarzuela Grande española. Queda fijada en 1851 con Jugar con fuego
de Barbieri, con libreto de Ventura de la Vega en 3 actos, con unos 15
números musicales (romanza con forma estrófica, dúos, tercetos,
conjunto, etc.)
No tiene obertura sino una pequeña introducción instrumental. Suele
terminar en un número hablado. Orquesta romántica con
instrumentación española (castañuelas, organillo), vocalmente usa
todos los estilos (spianato, dramático) con formas del folklore español
(seguidillas, fandangos, boleros)
I Generación: F. Asenjo Barbieri (Jugar con fuego 1851, El barberillo de
Lavapiés 1874), Emilio Arrieta, C. Oudrid, J. Inzenga, Rafael Hernando,
etc.
La época dorada va de 1851 a 1874, con las obras de Barbieri. Decae
con el Sexenio Revolucionario, ante un público que exige un teatro más
ligero y temas más lúdicos. En 1866-1870 se pone de moda en Madrid el
género bufo de pequeñas piezas cómicas, destacando F. Arrerius. Con
Alfonso XII se inicia la 2ª época dorada de la zarzuela romántica
española: el género chico (que se acortan para ajustarse a una
programación por horas): zarzuela de un solo acto (1hora) que se
representaba en funciones por horas (sesiones) Va de 1880 a 1900,
frecuentado por los reyes y nobles, es el género de la Restauración. Se
distinguen 4 géneros: Sainete (cuadro de costumbres ej. La verbena de
la paloma de T. Bretón), Revista (moda y actualidad, ej. La Gran Vía),
Juguete (enredos sentimentales) y Zarzuela chica (melodramática, ej. La
revoltosa) En 1900 decae al contaminarse con aspectos eróticos
(sicalipsis), nueva generación de compositores de zarzuela grande.

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ÓPERA NACIONALISTA RUSA

Supone una gran renovación del lenguaje musical y escénico al

converger en escena la música folklórica y los textos literarios de la
historia nacional.
El s. XVIII ruso está invadido por la escena italiana, de la que Catalina la
Grande era admiradora. Se desarrolla así una ópera cómica nacional
menor.
El nacionalismo del XIX revolucion la escena operística, y rompe con la
tradición italiana. Alejamiento que realiza M. Glinka (1804-1857): Una
vida por el zar (1836), Russlan y Ludmilo (1842), que recoge la esencia
del folklore ruso y lo inserta sobre todo en sus escenas de coro. Texto en
ruso pero estilo vocal italiano.
A. Dargomïzhski (1813-69), determinante en el Grupo de los Cinco. Usa
melodías del folklore ruso y un estilo vocal cercano al arioso para
declamar perfectamente el ruso y adaptar melodías autóctonas,
superando el estilo vocal tradicional italiano: El convidado de piedra
(1859)
Grupo de los Cinco: Compositores de la música nacional rusa,
autodidactas bajo el magisterio de Baladigev. Recogen el nuevo estilo
recitado de Dargomïzhski.
 A. Borodin (1833-1887) El príncipe Igor (1886-87) estilo recitado y
escenas de ballet.
 M. Mussorgski (1839-81) Boris Godunov (1874) Renovación estética
del realismo, estilo recitado y música folklórica: realismo operístico
ruso. Introduce aires populares en coros, danzas y arias, con
cantos religiosos rusos, leitmotiv para dar unidad, estilo vocal
declamado, coro para representar al pueblo, melodías modales,
etc.
 N. Rimski-Korsakov (1844-1908): Sadko (1898) Asume la tradición
anterior y le suma arias dramáticas al estilo wagneriano.
 P. Ilich Chaikovski (1840-93) Eugene Oneguin (1877), La dama de
picas (1890) Aglutina nacionalismo y tradición, de historias rusas
pero estilo vocal italiano.

ÓPERA NACIONAL EN BOHEMIA:

Aire folklórico y estilo vocal recitado: B. Smetana (1824-1884) Dalibor
(1866) La novia vendida (1866); A. Dvorak (1841-1904) Rusalka (1901)

TEMA 10. DANZA

En 1820 aparece el Tratado elemental del arte de la danza de Carlos

Blasis, y en 1828 su Código de Terpsícore. Codifica los nuevos pasos de
los ballet de las óperas francesas. Se abandona el zapato en favor de
las puntas, con pasos basados en ellas, hacia un estilo más fluido y
etéreo (romántico) Codifica los movimientos de brazos (ej. arabés), y los
saltos, elevaciones de piernas, etc. Desde 1820 el ballet va a continuar

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como parte esencial de la escena, sobre todo en París, constituyéndose
como espectáculos independientes: ballet romántico.
Escenográficamente disponen una atmósfera fantasmagórica y
misteriosa, en 2 actos: mundo irreal y real; coreografía fluida romántica
de Blasis para el mundo irreal, y danzas folklóricas e históricas para el
mundo real.
Importancia fundamental del rol femenino, (grandes divas: Taglioni,
Grissi), importancia de lo gestual, de la elegancia, fluidez. El rol
masculino sirve de apoyo.
Aparecen números de conjunto de valor menor y mímico.
Destacan Giselle (1841) y La Sílfide (1840) El vestuario es el tutú largo.
En la década de los 60 llega su segunda etapa, con las innovaciones de
Petipa (1818-1910), director de coreografía del ballet ruso en
colaboración con Chaikovski en sus 3 grandes ballets: El lago de los
cisnes, La bella durmiente, y El cascanueces. Toma 3 y 4 actos, con
mayor presencia del rol masculino y del cuerpo de baile: uso de
elementos idiomáticos en la danza (simulación de lo real), codificación
del paso a dos: pequeña presentación, parte lenta o adagio como
trabajo de equilibrio, solo masculino, solo femenino, y coda *leyenda de
los 32 fuetés. Petipa conforma lo que se ha denominado ballet clásico,
de tutús cortos.
EJ. El lago de los cisnes: 4 actos con el mundo irreal del cisne (doncellas
hechizadas por Rodbad), y Odette en su amor por Sigfrido en el mundo
real.

TEMA 11 SIGLO XX

IMPRESIONISMO
Movimiento cultural francés, primero estético en pintura y luego musical.
Surge como rechazo al Romanticismo: no se reproducen sentimientos
sino sensaciones (fin del sentimentalismo) Escénicamente busca formas
poéticas, se fija en el movimiento lírico y en lo exótico, con melodías
orientales, antiguas Ej. Puccini.
DEBUSSY (1862-1918) con Pélleas y Mélisandre (1902), con libreto del
dramaturgo belga Maeterlinck, de raíz simbolista: refleja el
subconsciente, personajes extraños, historia opaca y misteriosa, escena
sombría. Estilo recitado de la escuela rusa, acción lenta de tiempo
detenido (tiempo psicológico), uso del leitmotiv, a veces escala
pentatónica.

EXPRESIONISMO
Movimiento pictórico y literario que pasa a la música. Buscan reflejar la
realidad exterior a través del psicoanálisis de Freud, rechazando el
naturalismo y el impresionismo por ser demasiado cercano a una
realidad de la que se quiere huir. En música se denomina ATONALISMO,
ruptura del orden armónico y tonal de la historia musical, por la
consideración igual de los 12 sonidos de la escala.

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2ª ESCUELA DE VIENA
A. Schönberg (1874-1951)
Desintegración del Imperio Austrohúngaro y aparición de la Teoría de la
Relatividad, del Psicoanálisis, del Expresionismo de Kandinsky, convulsión
social.
De familia judía vienesa, exialiado en los EEUU. Compositor autodidacta,
comienza con obras de corte romántico. En 1903 experimenta con la
atonalidad influido por el expresionismo, cuando inaugura su Escuela.
 Erwartung (La espera 1909): Drama en un acto y libreto de
Pappenheim, muy influenciado por las teorías freudianas. La
compone a raíz de una infidelidad de su esposa con el
expresionista Gerstls. Argumento: mujer encuentra a su marido
muerto sin recordar si lo ha matado (neurosis, histeria, angustia)
Estilo vocal recitado (influencia de Debussy) y con continuos
cambios de tiempo y ritmo.
 La mano feliz (1910-13)
 Pierrot Lunaire (1912) ciclo de canciones, con libreto basado en
los 21 poemas de la traducción de O.E. Hartleben del homónimo
de A. Giraud. Basado en las teorías del psicoanálisis, cuenta las
visiones fantasmagóricas de Pierrot (personaje de la commedia
dell'arte) Crea un nuevo estilo vocal: Sprechspimmestyle (entonar
un tono y dejarlo rápidamente), que influye en las vanguardias
luego de 1950. Conjunto instrumental de 8 de timbres particulares.
 Moses und Aron: ópera en 3 actos, inconclusa.

Alban BERG (1885-1935)

Música de esta escuela más reconocido en su época. Familia
acomodada, autodidacta hasta conocer a Schönberg en 1903. Lleva
por primera vez el expresionismo a la ópera.
 Wozzeck (1923) drama en 25 escenas, con libreto de Berg basado
en el texto de Büchner, cuya representación había visto en 1914:
soldado acosado por sus superiores (capitán y médico), y se
somete voluntariamente por dinero a experimentos médicos
(crítica marxista), para mantener a su mujer, prostituta, y al hijo de
ella. El hilo conductor son las alucinadas infidelidades de Marie
(tambor) Torturado, la mata y se suicida. Significación mística y
simbólica: capitán-temor, médico-demonio, tambor-infidelidad,
bestia, Marie-pobreza, Wozzeck-pueblo oprimido. La unidad se
consigue en la atonalidad con gran orquesta, leitmotiven, uso de
dos estilos vocales (recitado y sprechspimme), caracterización por
la voz según la personalidad (sprechspimme para los más
caricaturescos, recitado para los más conseguidos)
 Lulú (1934, inconclusa) Mujer víctima del engaño de los hombres.
Vagante por Berlín, acaba de prostituta en Londres y asesinada
por Jack el destripador.

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FUTURISMO
Italia pierde su importancia escénica a principios del XX. Esta corriente
se funda con el Manifiesto de Marinetti en 1909, que busca unir arte y
nuevas tecnologías. Directrices radicales que heredará el fascismo
italiano. El gesto homólogo musical es de Pratella con Manifiesto de los
músicos futuristas: introducción de sonidos y ruidos de la vida real.
Russolo en El arte de los ruidos (1913) exige la ruptura total con la
tradición, creando nuevos instrumentos musicales (intonarumori),
artificiales con los que compone El despertar de una gran ciudad,
abriendo el camino a los nuevos timbres de las segundas vanguardias.
Pratella usará los intonarumori en su ópera El aviador Dru (1921) junto
con instrumentos tradicionales.

NEOCLASICISMO
Surge en Francia en los años 20, en la evocación del regreso a los
referentes pasados del XVII y XVIII, perdidos con las vanguardias
históricas. Ej. La carrera del libertino de Stravinsky (gusto por el humor y
la sátira, uso del ballet, arias de coloratura y recitativos, aunque
sonoridad moderna)
Música escénica de los años 20:
Nuevo orden político mundial tras la I Guerra Mundial: Rusia, Prusia,
Imperio Austrohúngaro (caída de las monarquías)
Tratamiento objetivo del arte con la bonanza económica. Interés por lo
lúdico y géneros frívolos (cabaret, revista) Impronta anglosajona de
EEUU: nuevos ritmos, jazz, charlestón, fox-trot, ragtime, blues, etc.

Stravinsky (1881-1971)
Oedipus rex (1928) ópera-oratorio en dos actos, libreto de J. Cocteau
del texto de Sófocles. Texto en latín que introduce un narrador
(speaker), que anticipa la acción en el idioma del país en que se
represente. Coro estatuario sin movimiento (estética objetiva), arias,
recitativos, dúos, conjuntos.

Kurt Weill (1900-1950)

Neoclásico que asimilia lenguajes de la música no académica: popular,
jazz, cabaret, etc. Implicado en las causas sociales y la política. El zar se
hace fotografiar (1927), La ópera de los tres peniques (1928, libreto de
Hauptman y Brecht desde el texto de John Gay para The Beggars Opera
de 1728, trama en Londres del XVIII, protagonizada por mendigos
(lumpen) para la crítica social, siguiendo el modelo operístico barroco
junto con elementos clásicos y ritmos populares. 1 acto en 20 escenas,
tipo de parodia de la ópera seria burguesa y fastuosa: La balada de
Maky el navaja, Canción de los cañones.

G. Gershwin (1898-1937)
Músico neoclásico influenciado por los ritmos norteamericanos.
Desarrollló el jazz sinfónico, en Rhapsody in Blue (1924) Estaba
relacionado con las bandas sonoras de los musicales de Broadway.
Compuso la primera ópera americana de importancia: Porgy and Bess
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(1935, libreto de Huyward de la obra de teatro homónima, 3 actos,
ambientada en Carolina del Sur durante la Guerra Civil de EEUU. Incluye
el sociolecto afroamericano, ritmo prosódico (shouting), música popular
(spiritual), con importancia de los números de conjunto.

D. Shostakóvich (1906-1975)
Compositor de la Rusia staliniana, debatido entre el talento y la presión
política que reglamentaba sus actividades artísticas. La nariz (1928),
Lady Macbeth del distrito de Mtsensk (1934): le acarreó problemas
políticos en su estreno. Ópera en 4 actos con libreto de A. Preys,
ambientada en la Rusia zarista de fines del XIX, que provocó el artículo
Caos en lugar de música. Temáticas polémicas (campos de
concentración, trabajos forzados), influenciado por el expresionismo de
Berg. Se reconcilia gracias a su música instrumental.

LAS SEGUNDAS VANGUARDIAS:

Crisis de las artes durante la II Guerra Mundial, decadencia europea por
los artistas e intelectuales emigrados a América. Se buscan expresiones
diferentes al arte tradicional europeo: informalismo o arte informal. En
música destacan los Cursos de Verano y el Festival de Música
Contemporánea de Darmstadt desde 1946, con compositores como P.
Boulez, o la Escuela italiana (Dallapicola, L. Nono, L. Berio)
Serialismo: sistematización total del lenguaje musical (control total del
objeto artístico)
Auge de la música instrumental: serialismo e introducción de nuevos
timbres (electrónica)
L. Nono (1924-1990) Intolleranza (1960) sobre la emigración. Uso de
ruidos, electrónica, gran control rítmico y vocal. Compositor implicado
en cuestiones sociales y políticas.

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