La crisis del relato y la apoteosis
del sicópata
Por Jesús González Requena es catedrático de Comunicación Audio-
Julio césar goyes Narváez visual, coordinador del doctorado en Teoría, Análisis y Documen-
Docente-investigador del
tación Cinematográfica de la Universidad Complutense de Madrid
Instituto de Estudios en Co-
municación y Cultura (ieco) y presidente de la Asociación Cultural Trama y Fondo. Estuvo en la
Universidad Nacional de Colombia como conferencista en la III Feria
de la Comunicación. Es autor de La metáfora del espejo. El cine de
Douglas Sirk (Hiperión, 1986), El discurso televisivo: espectáculo
de la posmodernidad (Cátedra, 1988), El espectáculo informativo.
O la amenaza de lo real (Akal, 1989), Eisenstein. Lo que solicita ser
escrito (Cátedra, 1992), El spot publicitario. Las metamorfosis del
deseo (Cátedra, 1995), Léolo: la escritura en el umbral de la psico-
sis (La Mirada, 2000) —los dos últimos con Amaya Ortiz—, Los tres
Reyes Magos. La eficacia del relato simbólico (Akal, 2002), Clásico,
manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine de Hollywood
(Castilla Libros, 2006), La diosa que habita en el jardín de Buñuel.
Amor loco en el jardín (Abada, 2008) y La apoteosis del sicópata
(Caja de Madrid, 2008).
En sus libros, González Requena, dueño de un sólido pensamiento
interdisciplinario que oscila entre el análisis textual, el sicoanálisis, la
comunicación y la antropología, estudia y esclarece la tesis según la
cual hay un malestar global en la cultura contemporánea, y lo hace
valiéndose del texto fílmico.
En Clásico, manierista, postclásico observa cómo, en películas
emblemáticas de la historia del cine como La diligencia (John Ford,
1939), Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) y El silencio de los corderos
(Jonathan Demme, 1991), la eficacia del relato simbólico ha sido
desarticulada por la estética especular y el universo sicótico. Una
escritura de la sospecha, en suma, puesto que constata el arte ex-
cepcional que fue el cine clásico americano, expuesto hoy a la lente
homogeneizadora que lo clasifica en un único sistema de repre-
sentación cinematográfico: consumista, acrítico y mistificador. Los
estudiosos, por otro lado, no han logrado ver la crisis de la narración
y de los ensayos vanguardistas, ni la deconstrucción cinematográfi-
ca que comenzó con el manierismo hasta el estado actual del cine
posclásico, que fulmina el relato mítico y detiene la eficacia simbó-
Reseñas [169]
na. En la escena de la autopsia de El silencio de
los corderos, por ejemplo, donde está presente la
agente Starling, esta encuentra, en el lugar donde
se articula la palabra, la polilla de la muerte.
Con respecto al cine europeo, cuyas ataduras
con el norteamericano son mayores que sus dife-
rencias, González Requena escribe:
Compartiendo una común posición deconstructora
frente al universo simbólico del relato clásico, el film
postclásico europeo se conformará como un cine
del distanciamiento y la escritura, mientras que el
americano, en cambio, se configurará como un
cine de la inmediatez y del espectáculo. Pero, en
cualquier caso, por una u otra vía, ambos se aleja-
rán igualmente de esa distancia justa —ni excesiva
lica que convierte la pulsión —energía violenta y en la lejanía, ni excesiva en la proximidad— que
constituyera el rasgo mayor de la puesta en escena
destructiva— en deseo.
clásica. De esa distancia justa, recordémoslo, que
Al analizar las tres películas citadas y comparar venía determinada por la ley simbólica que hacía
las tres formas de relato, el autor encuentra que el posible la constitución del deseo y del sujeto. Frente
cine clásico, por ejemplo, pone en funcionamiento a ella, la frialdad del cine postclásico europeo será
mecanismos simbólicos que hacen vivenciar al es- la de un deseo en continuo desvanecimiento, pues
siempre incapaz de cristalizar —de ahí la anomia
pectador focalizando su deseo a través del deseo
radical que reina en los universos de Antonioni,
del héroe; el relato manierista, en cambio, se vale Bergman o Godard—, mientras que el extremo
de la apariencia clásica como un espejo que de- ardor del hollywoodiense será el de uno que se
vuelve la imagen distorsionada, escritura engañosa desintegra en la misma medida en que se abisma
en un goce extremo y letal —Lynch, Cronenberg,
del yo escindido; por ello, el “destinador” construye
Demme. (p. 584)
un relato ficticio en torno a un héroe que ya no
transporta una palabra verdadera sino el artificio A los estudios del profesor González Requena
de una escena dentro de otra, desplazando la tarea se llega a través de una atractiva escritura que
del héroe hacia una atención en la escritura misma hace una inversión pedagógica en la forma de
del audiovisual. Si, en el relato clásico, el héroe afrontar la lectura, pues trata el análisis de los films
es capaz de erigirse como padre simbólico, en el con las ilustraciones pertinentes, y solo después
manierista esa sujeción desaparece, y se abre un encontramos el discurso teórico y metodológico. A
vacío cuya escritura es el vértigo que el espectador propósito de esta última parte, dedicada a la teoría
goza. Finalmente observa que el destinador, en el del relato, encontramos un debate argumentado
relato posclásico, es el sicópata, pues el héroe que y ágil sobre los límites —“la ceguera”— del pen-
hace el bien desaparece y en su lugar encontramos samiento semiótico y la narratología cognitivista
la eficacia del mal (Hannibal Lecter). La palabra para encargarse del texto fílmico, puesto que la
del sicópata, carente de simbolismo, no guía sino reducción comunicativa acaba con la experiencia
devora, arrastra a lo oscuro de la condición huma- subjetiva, emocional y creativa del espectador.
[170] Ensayos. Historia y teoría del arte
Junio de 2008, No. 14
No obstante, en estudios más recientes como atrapado en una economía fetichista, especular y
La diosa que habita en el jardín de Buñuel o La seductora que desimboliza el relato y fulmina su
apoteosis del sicópata, referido a la película de trama y donde la mirada a cámara “es el cordón
culto entre los jóvenes El club de la pelea de Da- umbilical visual y escópico que liga al espectador
vid Fincher (1999), o incluso en un libro anterior, con el espectáculo televisivo” (p. 106)—.
Eisenstein. Lo que solicita ser escrito, tanto lo teó- La crisis —o quizá sea mejor decir la expul-
rico como lo práctico se dan cita en una dinámica sión— del héroe de la imaginación artística que
analítica única que permite pensar el discurso y comenzó con el romanticismo y se consolidó con
asistir a la emoción misma del film. En La interpre- las vanguardias es otro de los aspectos que indaga
tación de los sueños, Freud observó que las ideas en las obras cinematográficas de Eisenstein, Bu-
latentes y el contenido manifiesto se nos muestran ñuel y Fincher. Específicamente en el texto fílmico
como dos versiones del mismo contenido. Lacan buñueliano, el surrealista por excelencia, González
también orientaba sus seminarios proponiendo Requena afirma que es preciso leer con sospecha
que teoría y técnica son, en sicoanálisis, una y la el sentido tutor sobre la pretendida escritura au-
misma cosa. De tal suerte, el análisis es una praxis; tomática que parece deconstruir el texto clásico,
es decir, un método. proclamar un sujeto soberano de la escritura “que
A partir de esta metodología y este enfoque se afirma sobre las cenizas del orden simbólico”
interdisciplinar que encuadra la comunicación y matar al padre mediante actos de enunciación
audiovisual se pueden observar con bastante burlones y agresivos e imágenes caóticas; sin em-
claridad los postulados que han llevado al inves- bargo, en el centro del texto fílmico late, en algunos
tigador español a llamar la atención de la comu- casos “por inversión” y en otros por ausencia,
nidad académica internacional; aspectos como el eso que el surrealista intenta negar a toda costa:
espectáculo en la cinematografía posclásica, rasgo la eficacia simbólica del relato clásico. De suerte
que ya había adelantado en El discurso televisi- que, “contra la fantasía vanguardista, nada queda
vo —en el que, por cierto, el deseo se encuentra resuelto con el asesinato del padre: tiene lugar, en
Reseñas [171]
cambio, el retorno del fantasma persecutorio” (La por lo menos imaginaria, de subversión contra
diosa…, p. 150). la cultura racional y normativa que degeneró en
Fragmentar el relato de manera radical, negar el fascismo; no obstante, y no es difícil leerlo por
todo sentido a la escritura fílmica, es, en últimas, inversión, en el centro del enunciado o, mejor, en
imposible, pues la lectura no puede ser borrada su enunciación misma late el anhelo fascista, por
por esa explosión sicótica sino, a lo sumo, obsta- no decir de una vez sicótico. Eso sí: hay que citar
culizada por el eufemismo y troceado de la ima- también, en beneficio de la complejidad del arte,
gen. La experiencia del sujeto y el análisis textual la confesión de Breton de 1955: “Es triste tener que
tienen aquí su tarea y su sentido, pues la “simple reconocerlo, mi querido Luis, pero el escándalo ya
acumulación de elementos escogidos al azar, no existe” (cit. en La diosa…, p. 71).
carentes de sentido, no genera texto alguno” (p. Entonces, sin destinador, sin tarea que el héroe
10). En los textos posclásicos —y La edad de oro de deba cumplir, no hay deseo ni estructuración del
Buñuel y El club de la pelea de Fincher lo son—, el sujeto; por consiguiente, el protagonista ya no es
sentido cuaja en esa profusión de imágenes como notable ni representativo, sino apenas la huella de
constancia visual y semántica, se esconde y brota la realidad que, encapsulada en imágenes violen-
en lo inconexo del escándalo y, tarde o temprano, tas, arroja el film posclásico. Por eso, quien entra
vuelve a habitar al sujeto como algo de lo cual a escena en el cine de los últimos años ya no es
este no ha podido escapar. En un enunciado bu- el héroe —y El club de la pelea es emblemática al
ñuelesco como “Un perro andaluz no era sino un respecto— sino el sicópata, uno que no acata la ley
llamamiento al asesinato” —gemelo, sin duda, del ni tiene tarea que cumplir e, impotente, se afirma
de Breton: “El gesto surrealista más simple consiste en el otro negándolo, destruyéndolo, hasta que,
en salir a la calle revólver en mano y disparar al finalmente, se pierde en sus pulsiones porque no
azar contra al gente”— hay mucho de libertad, focaliza ya ningún deseo.
[172] Ensayos. Historia y teoría del arte
Junio de 2008, No. 14
