DOSSIER [191-200]
ISSN 1851-6866 (impresa) / ISSN 2422-6017 (en línea)
Zama /7 (2015) 191
El tango en el nacionalismo
musical de Alberto Williams
"" Adriana Valeria Cerletti
Universidad de Buenos Aires / Universidad Nacional de las Artes
Resumen
Durante las décadas cercanas al Centenario, cuando el impulso hacia la construc- Palabras clave
ción de una modernidad autóctona resulta casi hegemónico, al tiempo que el tango Nacionalismo musical
comienza a ser percibido puertas afuera como un signo identitario de la argentinidad, Alberto Williams
el nacionalismo musical le ofrece, puertas adentro, una obstinada resistencia. Tango
El artículo explora las intrincadas redes sobre las que se produce el proceso de selec-
ción del material musical a estilizar en la música académica nacionalista de Alberto
Williams, interrogándose sobre los usos y los recortes del folclore; al mismo tiempo,
intenta rastrear las razones por las que el tango parece excluido de la operación de
estilización, cotejando posiciones que la historia oficial no parece reflejar.
La paradojal inclusión de elementos americanistas (contemporánea al rechazo del
elemento local rioplatense) muestra con elocuencia los engranajes de una construcción
identitaria basada exclusivamente en una alteridad europea. Así también los sentidos
construidos por los diversos discursos elaborados en contrapunto entre literatura y
música en el imaginario de la generación del 80, y las operaciones de legitimación y
montaje puestas en juego, parecen dejar una huella indeleble sobre la funcionalidad
socio-política de esta confluencia.
Finalmente la dicotomía campo-ciudad, tan presente en las opciones que apues-
tan con decisión al gaucho del rancho abandonado como tono del lamento, podría
encontrar en la milonga un lugar de convergencia que resuelva pacíficamente la
clásica antinomia.
Abstract
During the decades close to the Centenario, when the urge to build a creole moder- Key words
nity becomes almost hegemonic, while tango begins to be perceived as a sign of the Musical Nationalism
Argentine identity outdoors, the musical nationalism stubbornly resists it. Alberto Williams
Tango
This paper explores the intricate networks on which the selection of the musical
material is produced in the academic and nationalist-styled music of Alberto Williams,
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as it inquires about the uses and cutbacks of folklore. At the same time, this paper
attempts to trace the reasons why tango seems excluded from the operation of styli-
zation, while comparing positions that the official story does not reflect.
The paradoxical inclusion of Americanist elements (and the contemporary rejection of
local elements) eloquently shows the inner workings of the process by which identity
is built based only on a European otherness.
Moreover, the meanings built by the various and counterpointed discourses between
literature and music in the Generation of the 80s and the legitimacy and assembly
operations in play seem to leave an indelible mark on the socio-political function of
this confluence.
Finally, the rural-urban dichotomy present in the options that decisively bet on the
gaucho’s tone of regret in the rancho abandonado, might be able to find in milonga a
place of convergence that peacefully resolves the classic contradiction.
Resumo
Palavras chave Durante as décadas próximas ao Centenário, quando o impulso para a construção
Nacionalismo musical
de uma modernidade autóctone procede quase hegemônico, e o tango é começado a
Alberto Williams ser percebido portas afora como um signo de identidade argentina, o nacionalismo
Tango musical oferece, portas adentro, uma teimosa resistência.
O artigo estuda as intrincadas redes sobre as que produz-se o processo de seleção do
material musical a estilizar na música acadêmica nacionalista de Alberto Williams,
interrogando-se sobre os usos e os recortes do folclore; ao mesmo tempo, intenta
rastrear as razões pelas que o tango parece excluído da operação de estilização,
cotejando posições que a história oficial não parece refletir.
A paradoxal inclusão de elementos americanistas (contemporânea à recusa do ele-
mento local rioplatense) apresenta com eloqüência os engrenagens de uma cons-
trução identitária baseada exclusivamente numa alteridade européia. Assim também
os sentidos construídos pelos diversos discursos elaborados em contraponto entre
literatura e música no imaginário da geração dos 80, e as operações de legitimação
e montagem postas em jogo, parecem deixar uma impressão indelével sobre a fun-
cionalidade sócio-política de essa confluência.
Finalmente, a dicotomia campo-cidade, tão presente nas opções que apostam com
decisão ao gaucho do rancho abandonado como tom do lamento, poderiam encontrar
na milonga um lugar de convergência que resolva pacificamente a clássica antinomia.
Preludio
El nacionalismo musical argentino que se desarrolló a fines del siglo XIX y principios
del XX se caracterizó por proponerse como el lugar de confluencia entre el elemento
folclórico (motivo de inspiración) y el uso de las técnicas europeas de composición
del romanticismo tardío.
Así lo expresa puntualmente Alberto Williams (1862-1952), quien se considera a sí
mismo el fundador de la música académica nacional en un gesto inaugural que ins-
tala, a la vez, una normativa a seguir. Refiriéndose al cuarto número de su Suite Ob.
32 El rancho abandonado (1890), en un mítico artículo autobiográfico denominado Los
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orígenes del arte musical argentino, el compositor manifiesta: “Estos son los orígenes
de la música argentina: la técnica nos la dio Francia, la inspiración los payadores de
Juárez” (Williams, 1951: 19).
La frase resulta entonces significativa pues al mismo tiempo que erige al compositor
como piedra basal, cortando el continuum de los compositores precedentes (que serán
considerados por él mismo como sus precursores) establece una normativa compo-
sitiva que se impondrá largamente desde la fundación y dirección (1893) del
Conservatorio de Música de Buenos Aires,1 institución privada pero con auspicio 1. El Conservatorio de Williams
llegó a tener más de ciento diez
estatal, que precedió a la fundación del Conservatorio Nacional de Música y filiales distribuidas en todo el país,
Declamación fundado también por otro nacionalista, Carlos López Buchardo, en 1924. con lo que se advierte el grado de
El éxito de aquel eco inicial, por otra parte, puede seguirse a través de la circulación influencia que tuvo no solo entre
sus contemporáneos sino también
del principal órgano de difusión de dicha institución, la revista La Quena, fundada y en las generaciones posteriores.
dirigida por Williams desde 1919 a 1936; sin embargo, dicho gesto no obtiene solo un (Continúa en página 197.)
reconocimiento inmediato, se extiende largamente en la historiografía musical tradi-
cional siendo solo cuestionado en épocas recientes.2
En la Argentina esta tendencia nacionalista, si bien es tributaria de la ideología de la
generación del 80, cobra fuerza especialmente en la década del Centenario y no solo
es cultivada por los compositores mencionados (a los que habría la pena agregar a
Julián Aguirre), sino también por críticos musicales que gravitan fuertemente sobre
la esfera nacional fundamentalmente desde el periodismo, como Carlos Pellicer y
Gustavo Talamón.3 La tendencia nacionalista, enfrentada en aquel contexto al cos-
mopolitismo del Grupo Renovación, liderado por el compositor Juan Carlos Paz,
intenta distinguirse con claridad de una alteridad fundamentalmente europea:
2. Para apreciar el tratamiento que
Es menester que todas las naciones enriquezcan su patrimonio musical, que recojan le dispensa la historiografía nacio-
su folklore y en él se inspiren. Así podrán diferenciarse unas de otras, no solo por el nal, ver García Morillo, 1984: 99; y
Arizaga; Camps, 1990: 54. Melanie
traje o el idioma, sino también por la originalidad nacional de su producción sonora
Plesch fue quizás la primera autora
(Williams, 1962: 158. en poner en cuestionamiento esa
posición de privilegio, aunque
sus análisis giran en torno a la
Las evidencias del marcado interés de Williams por rescatar las danzas y canciones producción de sus obras y las de sus
folclóricas aparecen por doquier, por ejemplo entre las publicidades de la revista “precursores” (Plesch, 1996: 57–68).
musical La Quena, como da cuenta el aviso citado a continuación, pero también se 3. Es tema recurrente en el ambiente
musical americano la construcción
hace palpable en la transcripción de partituras de origen anónimo realizadas por de la propia identidad tomando
el propio compositor ejemplificando las características de la esencia de cada una de como referencia al Otro europeo, es
decir a la hegemonía imperante; la
estas danzas, en las que primerean gatos en diversas tipologías. El aviso es asimismo persistencia de esta preocupación,
elocuente en cuanto a las motivaciones que guían su elección: lejos de abarcar solo a este primer
nacionalismo finisecular, puede
seguirse en compositores contem-
FOLKLORE MUSICAL ARGENTINO poráneos como Coriún Aharonián,
quien la manifiesta prácticamente
en todos sus escritos, proponiéndo-
Deseando la Dirección de LA QUENA recolectar copiosamente nuestras danzas y canciones la como centro de debate. A modo
populares, antes que se aneguen en el maremagnum del cosmopolitismo, solicita a sus lectores de ejemplo, Aharonián, 2012.
le comuniquen lo que sepan al respecto, en lo que a músico y poesía se refieren, colaborando 4. El énfasis es nuestro. Puede
así a una obra patriótica, artística y científica, a la vez (La Quena (1922: 68).4 notarse aquí que las motivaciones
históricas que orientan su búsque-
da hacia lo folclórico responden, en
En ocasiones, la inspiración folclórica podía trocarse en un elemento local de origen gran medida, al aluvión inmigratorio
de fines del siglo XIX y comienzos
incaico: en sus vidalitas estilizadas o en el mismo nombre que designa su revista del XX. Efectivamente, más de
musical y su propia editorial, La Quena. 5 Por un lado, es reveladora la elección de lo tres millones de inmigrantes se
asentaron en territorio argentino
nativo efectuando un recorte sobre la zona del NOA exclusivamente, y dejando de entre 1870 y 1914 (Devoto, 2003).
lado el amplísimo panorama musical de pueblos originarios que permanecerán en 5. Un estudio sobre las moti-
esa exclusión hasta la década del 70 aproximadamente. Por otro, al ser una zona vaciones que guían el recorte
compartida culturalmente por diversos países sudamericanos, esta selección ratifica de lo local cimentando su base
en lo incaico puede seguirse
que la alteridad solo es concebida frente a un Otro europeo. Finalmente, tal vez sea en Cerletti, 2015: 39-67.
necesario aclarar que dicha inspiración dista mucho de ser un trabajo de transcripción
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documentado, pues como señala Plesch, el imaginario incaico se basa principalmente
en el topos de la pentafonía. Quizás sea necesario recordar que hasta el momento el
documento más antiguo que se tiene sobre recopilación folclórica es el Cancionero
6. . El conocido escrito de Ventura bonaerense de Ventura Lynch6; los viajes de recopilación del musicólogo Carlos Vega
Lynch data de 1883 y como se sabe son contemporáneos a las composiciones de Williams y están centrados nuevamente
fue mutando de título en sucesivas
ediciones; el que hemos tomado en el folclore, esta vez extendido al territorio nacional.
corresponde a su segunda edición,
de 1925, y refleja el interés por docu-
mentar las costumbres del gaucho
bonaerense. Paradojas de la argentinidad
(Continúa en página 197.)
La selección que supone la representación de la identidad nacional se presenta enton-
ces inevitablemente como paradójica, pues a la vez que propone en ocasiones un
elemento americanista, obtura en líneas generales el uso del tango como inspirador
de aquella “comunidad imaginada”. Parecería haber pesado, en la consideración del
nacionalismo, un componente semántico negativo en su consideración de la noción
de lo urbano, como propio del tango, que le habría vedado verlo como parte de lo
nacional, aun cuando el género venía proveyendo, hacia adentro, elementos identi-
tarios, y hacia afuera, un reconocimiento ligado a su emergente como danza riopla-
7. Para la cultura de la élite de enton- tense, quizá –eso sí– ya exotizada.7
ces, muy apegada al modelo francés,
la consagración parisina del tango
habría operado como licencia para Como señala Florencia Garramuño, la construcción de un sentido de lo nacional
legitimar la circulación del género, al asociado a estas formas musicales fue un proceso complejo, lleno de crispaciones
menos en la ciudad de Buenos Aires...
(Continúa en página 197.) (Garramuño, 2007). El mismo Williams, en una entrevista a Caras y Caretas, defendió
sorprendentemente al tango, enfrentándose a la opinión negativa del rector de la
Universidad, el ingeniero Butti, quien en un discurso en el Colegio Nacional había
señalado: “El gusto musical del país está estragado por la sensualidad de nuestros
tangos” (Énfasis nuestro. Caras y Caretas, 30/8/1930: 2).
La posición de Butti, recogida por el entrevistador Soiza Reilly, parecía ser hegemónica
en el ambiente intelectual de la época. Lugones, por ejemplo, tras valorar altamente
la zamba, la chacarera, el gato, la media caña, el escondido y otras danzas folclóricas,
rechaza “las contorsiones del tango, ese reptil de lupanar, tan injustamente llamado
argentino en los momentos de su boga desvergonzada” (Lugones, 1992: 93). El com-
positor no sólo no comparte esta valoración sino que propone al tango, nada menos,
como “la música del porvenir”. Pero si en este discurso el tango es elevado a poco
menos que una categoría ideal, ¿por qué Williams no habría seguido su propia tesi-
tura? Ya que a este respecto ninguna de sus obras se plantea explícitamente como un
tango estilizado y las normativas de composición, tan frecuentes en sus textos didác-
ticos, tampoco hacen eje en esta opción. En todo caso, entonces, también cabría
preguntarse ¿por qué sería la música del porvenir y no del propio presente?8
8. Nótese que si bien la contradic-
ción entre los discursos y las prác-
En este contexto hegemónico en el que el folclore sería el elemento privilegiado a la
ticas son una condición inherente hora de seleccionar lo local en los discursos nacionalistas del Centenario parecería
al ser humano, lo más esperable legítimo interrogarnos sobre el propio recorte realizado en el patrimonio folclórico.
habría sido que Williams tomara
el camino inverso: que condenara ¿Qué toma del folclore y qué deja de lado este nacionalismo musical? ¿Y cuáles serían
al tango en sus alocuciones pero las asociaciones que atentan contra el uso del tango como material a nacionalizar?
cometiera el pecado de compo-
ner algunos, entre su abundante
producción. Las estrategias puestas Explorar los límites de estas categorías implica necesariamente preguntarnos cómo
en juego a favor de un crecimiento
comercial exponencial en la red
funcionan o cómo funcionaron estas identidades.
de sus Conservatorios así como
la fundación de su editorial (que
publica casi con exclusividad su
numerosa producción propia) De alianzas y favores mutuos
y la creación de su revista para
apuntalar el círculo de difusión
no lo muestran como alguien
La hipótesis que proponemos aquí es que, en primer lugar, la literatura y las opera-
ajeno a los éxitos del mercado. ciones de legitimación puestas en juego por Rojas y Lugones (que toman la figura del
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gaucho como símbolo de lo nacional) habrían operado como base en la elección
primigenia de este nacionalismo musical.9 Efectivamente, el uso insistente de títulos 9. No parece casual que la creación
del mito gaucho de Lugones se haya
en casi todas las obras de Williams abona la teoría de que ese uso bien podría ser construido sobre El payador. Oscar
funcional: por un lado, cumpliría el objetivo de facilitar la comprensión de las obras Terán va más allá y considera que
la primera pieza en el armado de
para el gran público; por otro, condicionaría la escucha montándose sobre la exitosa Lugones es la de vincular la figura
red literaria que ya había sido institucionalizada como símbolo de lo nacional sobre del gaucho con el héroe homérico
el modelo de lo criollo y lo gauchesco. De manera similar a lo que propone Ludmer, cuya virtud es precisamente la de
ser un poeta-cantor.
también aquí podría aplicarse la categoría de uso (y, agregaría, la de nostalgia). (Continúa en página 197.)
Otro proceso de selección podría estar operando en este contexto, descartando el
tono del desafío y privilegiando el tono del lamento.10 A un gaucho errante hace
referencia la composición más popular escrita por Williams, El rancho abandonado,
mencionada al comienzo, así como muchas de sus milongas para piano de la serie
Aires de la pampa: Ob. 64 (Adiós a la tapera, Mate amargo y otras amarguras, La vuelta al
pago), Ob.72 (Lejos del rancho), la Suite Ob.76 En la pampa (Triste del payador, Desfile de
carretas en lontananza), etcétera. La melancolía es también la característica más des-
tacada en el artículo que explica el nombre de bautismo de la revista La Quena, en 10. Remito aquí, como en otros lu-
donde se evocan las ruinas del Imperio perdido (Martínez Reguer, 1919: 12-19; a su gares, a Ludmer, 2012. En términos
de Garramuño (2012), el desafío
vez, el logo de la editorial reproduce, en pentagrama, el motivo inicial de la primera sería equivalente a lo primitivo.
de sus Canciones Incaicas Ob.45, una vidalita de Williams, género nostálgico por exce-
lencia. 11 11. La vidalita es una de los pocos
exponentes de nuestro folclore que
no es una danza sino una canción.
Retirándonos ahora hacia un foco más panorámico, podríamos pensar que la tradi-
ción folclórica musical y sus recuperaciones institucionales va mellando el tono del
desafío, salvo en la medida –muy limitada– en los aspectos en que se mantiene en
las composiciones celebratorias de la Independencia, como puede observarse en la
propia denominación de los géneros triunfo y cielito, entre otros, que dan cuenta
explícitamente de su función original: homenajear esas victorias, precisamente. En
este sentido el nexo con la construcción del imaginario del estado-nación finisecular
parece bastante elocuente.
Si tomamos la historia del tango de Borges advertimos no solo que también allí están
presentes ambos tonos sino que podríamos trazar incluso una línea de continuidad
entre las figuras del gaucho y el compadre. El complejo planteo excede con creces
los objetivos de este trabajo, pero la idea es digna de tener cuenta debido quizás a 12. Es interesante observar cómo
su persistencia. es caracterizado el tango en la
literatura de Manuel Gálvez,
consuegro de Williams, en su
Tal vez una clave importante para indagar sobre la exclusión deliberada del tango en novela Historia de arrabal, 1922.
el nacionalismo finisecular esté precisamente en el comentario de Butti mencionado 13. Parece evidente que ya en el
al comienzo: lo condenable sería esa carga de sensualidad tan presente en los comien- propio tango intentan borrarse las
marcas de la inmigración europea,
zos del género, asociado al baile y a su contexto de burdel,12 como ausente en las fundamentalmente italiana.
danzas folclóricas, usualmente de pareja suelta, que muestran en su coreografía el (Continúa en página 197.)
pudor de la chinita y el gradual avance del gaucho en la conquista de su prienda. 14. Ver los grabados de Bellocq
denominados Cine pornográfico,
en donde el tango es el protago-
En efecto, no es solo el tono del desafío el que es borrado de este imaginario sino nista. Con respecto al tango como
representación “sospechada de
todo el universo que dista de ser moralmente aceptable para la élite intelectual de la asociaciones ilícitas”, Esteban Buch
época. Un universo demasiado cercano, además, a la reciente inmigración medite- menciona específicamente a los
rránea13 y a las clases populares orilleras.14 nacionalismos musicales como
“ejemplos típicos de principios mo-
rales y cívicos” (Buch, 2012: 12, 16).
En este contexto quizás cobren sentido las palabras de Williams cuando interpreta 15. La “Historia del tango”, capítulo
al tango como la “música del porvenir”: justamente lo que faltaba era el paso del XI de la segunda edición de Evaristo
Carriego, data de 1955, pero existen
tiempo para que ese imaginario pudiera ser “blanqueado”, como propone Garramuño, trabajos muy anteriores que anun-
y se operaran los fenómenos de nostalgia y distanciamiento puestos de relieve por cian con énfasis el interés de Borges
por el tango, por ejemplo “Carriego
Ludmer; la literatura todavía no había legitimado el género, aunque Borges hubiera y el sentido del arrabal” en el libro
iniciado ya ese camino.15 No parece casual que la estilización de los tangos no se El tamaño de mi esperanza, de 1926.
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haya constituido nunca en una tendencia homogénea incluso en nacionalismos pos-
teriores, aunque hayan sido numerosos los compositores que abrevaron en sus fuen-
16. Si bien las apreciaciones de tes, en su mayoría posteriores a Williams.16
Lugones son de 1913, las citadas de
Williams en la revista Caras y Ca-
retas del 1930 y las de Borges en la Finalmente, y aun cuando el ideario del nacionalismo haya tomado partido tan esfor-
“Historia del tango” de 1955, el tra- zadamente por el imaginario rural, podríamos volver sobre aquel espacio de disputa
bajo realizado por Williams dentro
del género milonga atraviesa todo y desconfiar de la superficie aparentemente homogénea que nos presenta la historia
ese arco temporal: según su propio oficial. Especialmente rica es la línea que vincula al gaucho y al compadre porque
catálogo se inicia aproximadamente
en 1912 con el Op. 63 de Aires de la
encuentra en la milonga, tan cara a Williams,17 un género que trabaja justamente en
Pampa y se continua por lo menos el lugar de cruce entre lo rural y lo urbano.
hasta 1947, con el número 10 del
Op. 131, Milonga para ti. A través de
todo ese extenso marco temporal el Deberíamos dejar hablar entonces a estas milongas para observar si en ellas Williams
discurso sobre el tango dentro del no estarían cumpliendo, sotto voce, su propia profecía.
nacionalismo musical argentino no
cambió sustancialmente aun cuan-
do el género atravesó por distintas
etapas y su representación también
fue modificándose notablemente.
Para las diversas formas en que los
compositores académicos se acer-
caron al tango, ver Buch, 2012: 6, 8.
17. La preferencia de Williams
por el género aparece como
característica recurrente en la
bibliografía consultada, preferencia
que también se traduce en un
orden cuantitativo: treinta y cinco
milongas fueron compuestas en
sus series para piano, algunas
otras forman parte de estructuras
mayores, a manera de movimientos;
otras tantas fueron transcriptas a
formato orquestal sin considerar las
que fueron concebidas original-
mente para orquesta. En cuanto
a la cualidad dual de la milonga y
su lugar de cruce de lo rural y lo
urbano ver Schwratz-Kates, 1997.
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aaNotas
1 El Conservatorio de Williams llegó a tener más de ciento diez filiales distribuidas en todo el
país, con lo que se advierte el grado de influencia que tuvo no solo entre sus contemporá-
neos sino también en las generaciones posteriores. La biografía de Jorge Pickenhayn acerca
algunos datos interesantes sobre el apoyo estatal que tuvo el establecimiento de Williams,
permitiéndonos reconstruir una política cultural que por un lado favoreció al compositor
nacionalista y por otro, a través de su música, proveyó mecanismos de legitimación al estado-
nación emergente. Para comprobar el primer aspecto, en las titulaciones oficiales y en las
subvenciones durante los ocho primeros años del Conservatorio, véase Pickenhayn, 1979:
43; para el segundo, Cerletti, 2015. El Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega” ha
digitalizado la colección de La Quena. (En página 193.)
6 El conocido escrito de Ventura Lynch data de 1883 y como se sabe fue mutando de título
en sucesivas ediciones; el que hemos tomado corresponde a su segunda edición, de 1925,
y refleja el interés por documentar las costumbres del gaucho bonaerense. A los efectos de
este trabajo resulta particularmente interesante y no parece casual que Lynch se abocara a
su tarea recortando su ambición documental a la provincia de Buenos Aires. De igual manera
Williams, once años menor que Lynch, alude en la cita del comienzo a los “payadores de
Juárez”, como fuente de su inspiración. Proponemos que esta selección responde al mismo
paradigma que aboga por un imaginario que toma la llanura pampeana como su epicentro no
solo comercial, en términos agropecuarios sino también simbólicos, hacia dentro y fuera del
país. Las milongas compuestas por Williams mencionadas hacia el final del trabajo también
se corresponden con este radio de influencia. (En página 194.)
7 Para la cultura de la élite de entonces, muy apegada al modelo francés, la consagración
parisina del tango habría operado como licencia para legitimar la circulación del género, al
menos en la ciudad de Buenos Aires, y habría representado la importancia de un “viaje de
exportación”, camino contrario del “viaje de formación” protagonizado por los compositores
académicos como Williams, quien precisamente estudió siete años en el Conservatorio de
París (1882-1889) gracias a una beca otorgada por la Legislatura de la provincia de Buenos
Aires. A esa referencia legitimante per se Williams hace continua mención en todos sus escri-
tos, y la fundación de su Conservatorio se presenta en todo momento como la adaptación de
los programas de estudio de aquel prestigioso modelo creado en los tiempos napoleónicos.
Podría decirse que no por casualidad el Conservatorio de París también fue fundado con los
mismos fines político-culturales celebratorios que parecen haber caracterizado a nuestra
nación emergente. (En página 194.)
9 No parece casual que la creación del mito gaucho de Lugones se haya construido sobre El
payador. Oscar Terán va más allá y considera que la primera pieza en el armado de Lugones
es la de vincular la figura del gaucho con el héroe homérico cuya virtud es precisamente la
de ser un poeta-cantor. En síntesis, la operación se dirige a facilitar o garantizar nada menos
que la gobernabilidad. Ver Terán, 2008:. 174-180. Por otra parte, la alianza que une literatura
y música (especialmente a la literatura cimentada sobre la oralidad del gaucho, como el Mar-
tín Fierro, el poema épico que consagra Lugones) nos presenta un fenómeno especular a la
operación de Alberto Williams, justamente en su típica fórmula de comienzo: el tan mentado
“Aquí me pongo a cantar / al compás de la vigüela”. (En página 195.)
13 Parece evidente que ya en el propio tango intentan borrarse las marcas de la inmigración
europea, fundamentalmente italiana. Aunque los instrumentos utilizados (el violín en pri-
mera instancia), el uso del lunfardo y la misma ubicación geográfica portuaria típica de esta
inmigración lo denunciaran, pocas son las voces que reivindican las contribuciones italianas
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en el tango. Podría pensarse además que la necesidad de nacionalizarse no solo de aquel
Sante Discepolo, como la de los fervientes nacionalistas Vittorio de Rubertis y hasta de Giu-
seppe Ingegnieros habría sido directamente proporcional a la necesidad del estado-nación
emergente de contar con protagonistas y símbolos patrios nacionales. Aníbal Cetrangolo va
más allá en esta contienda y desmantela lo que considera una “herida narcisista”: que el Juan
Moreira en realidad habría sido creación primera del circo de los genoveses Podestà, antes
de que inspirara la novela de folletín de Eduardo Gutiérrez (Centrangolo, 2015: 159-160). (En
página 195.)
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ISSN 1851-6866 (impresa) / ISSN 2422-6017 (en línea)
200 Zama /7 (2015) [191-200] Adriana Valeria Cerletti
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