SCHUBERT: ESTRUCTURA, HERMENÉUTICA, SEXO

Si bien en el primer numero de este año del Boletín no hemos dado, como en
años anteriores, una lista de los más importantes aniversarios de 1997, con esta reseña
sobre Schubert reanudamos la continuidad de la serie de artículos sobre las
conmemoraciones del año en curso. No se trata de un panorama exhaustivo, ni mucho
menos, del “estado de la cuestión”: es sólo una recensión de algunas publicaciones
recientes que consideramos de interés.
Después de la ciclópea tarea cumplida por los musicólogos de posguerra en
relación al descubrimiento, recolección y sistematización de fuentes relacionadas con
Schubert1, prolongada en la nueva edición de obras completas, 2 los frentes de
investigación más seductores parecen ser de orden interpretativo, tanto en lo que hace al
análisis de la obra como en lo que atañe a la vida y personalidad del compositor.
Comenzaremos con el primero de los aspectos nombrados3.
En relación con un análisis de Ihr Bild, Joseph Kerman comenta:
“El salto de Schenker desde los dos Si bemol a la noción de ‘clavar la
vista’ es como para quitarnos el aliento; a muchos lectores les resultará
difícil de aceptar ... Sin embargo, valía la pena escribir este fantasioso
párrafo, y vale la pena leerlo tanto por lo que sugiere acerca de Schubert
como por lo que nos dice acerca de su autor. Cuando un analista musical
siente que sus herramientas usuales no van más allá, es mejor que
tartamudee algunas de sus respuestas instintivas a la música en vez de
declarar que ese tipo de manifestaciones es ‘literalmente insignificante’ y
dejar el pasaje sin glosar.4”
Una buena parte de la literatura reciente sobre Schubert representa un esfuerzo
por parte de la musicología contemporánea de ir más allá del tartamudeo. Resulta cada
vez más evidente que las categorías y conceptos desarrollados por el análisis musical
diseñado principalmente sobre la base del repertorio de los clásicos vieneses y por
consiguiente útil y eficiente principalmente en ese contexto, sólo nos llevan hasta cierto
punto en la comprensión de las obras de Schubert: más allá nos dejan a pie. Este
reconocimiento es explicitado por Carl Dahlhaus, quien confronta la forma sonata
schubertiana con la de Beethoven, distinguiendo a una como “lírico-épica” y a la otra
como dramático-dialéctica. Las relaciones entre temas de una misma obra, por ejemplo,
se presentan en Beethoven como consecuencias dramáticas; en Schubert, como
1Las publicaciones de Otto Erich Deutsch (que no han escapado a la crítica) compendian gran
parte de este trabajo: Schubert: A Documentary Biography [1947](Reed., Nueva York: Da Capo, 1977);
Schubert: Memoirs by his friends (Londres: A. y C. Black, 1958); Franz Schubert: Thematischers
Verzeichnis seiner Werke in chronologischer Folge (Kassel: Bärenreiter, 1978). De este lado del Atlántico,
el líder en esos estudios fue Maurice J. E. Brown, con su Schubert: A Critical Biography [1958](Reed.,
Nueva York: Da Capo, 1977) y sus dos entregas de “Schubert: Discoveries of the Last Decade”, de 1961
y 1971 (The Musical Quarterly 47:293-314 y 57:351-69. Ver también Robert Winter, “Schubert’s Undated
Works, a New Chronology”, The Musical Times 119 (1978):498-520.
2Franz Schubert: Neue Ausgabe sämtlicher Werke, ed. Walter Dürr y otros (Kassel: Bärenreiter,
1964- ).
3Una excelente colección de los artículos más estimulantes en este aspecto es Walter Frisch, ed.
Schubert: Critical and Analytical Studies. Lincoln: University of Nebraska Press, 1996. Ver también Eva
Badura-Skoda y Paul Branscombe, eds., Schubert Studies: Problems of Style and Chronology
(Cambridge: Cambridge University Press, 1982).
4Joseph Kerman, “A Romantic Detail in Schubert’s Schwanengesang”, en Frisch, Schubert,
págs. 48-64; 49.
“imágenes de recuerdos que se superponen”5 Lawrence Kramer formula la dicotomía de
manera algo diferente: descubre en Schubert la manifestación de una estructura
“presentacional” característica del Romanticismo, que crea sus propias pautas y genera
sus propias expectativas, diferentes de las del estilo clásico. Según esta óptica, las
composiciones clásicas ejemplifican su propia sintaxis, presentando constantemente
relaciones armónicas que definen el estilo; las obras románticas
dependen de la posibilidad siempre presente de presentar figuras
armónicas que suenan dentro de un horizonte tonal y clásico, pero no lo
ejemplifican. En términos Schenkerianos, esto se podría formular en la
muy in-schenkeriana proposición de que la música romántica acostumbra a
establecer estructuras de nivel superficial o medio que están separadas de
la composición de la estructura de fondo6.
Con una óptica posmoderna, Kramer ve en algunas obras de Schubert una
deconstrucción de la sintaxis tonal clásica, cuya racionalidad desenmascaran,
revelándola como históricamente contingente y no—como quiere o quería la teoría
tradicional—natural e inmanente en la naturaleza de los sonidos.7
La posición de Schubert en la historia de la forma por excelencia de la tradición
clásico-romántica germana, la sonata, ha sido objeto de un estudio seminal de James
Webster.8 Retomando una sugerencia de Donald Tovey (cuyos análisis aún tienen
mucho que ofrecer al estudioso de hoy), el extenso artículo postula que Brahms, en las
primeras obras de su madurez, utiliza muchos de los procedimientos a través de los
cuales Schubert había transformado la herencia beethoveniana.
Muchos de los temas ... de Schubert son francamente líricos, en diseños
binarios circulares (closed binary) o ternarios. En lugar de preparar el
segundo grupo por medio de una transición clara que establezca la nueva
tonalidad a través de su dominante, prefiere modular abruptamente, o
apuntar a una tonalidad diferente a la que en realidad va a llegar. ...
constantemente yuxtapone ... tonalidades o acordes remotos [entre sí]. El
segundo grupo temático de Schubert a menudo se divide en dos
secciones, ... de las cuales la primera presenta el segundo tema lírico en
una tonalidad remota, y la segunda trae párrafos más aproximadamente
convencionales en la dominante.
La adopción creativa por parte de Brahms de muchos de estos recursos, sugiere
Webster, puede entenderse como una lectura crítica de Schubert, a través de la cual “se
podría investigar la noción corriente de que, al refinar las inspiraciones de Schubert,
Brahms les infundió una lógica estructural beethoveniana” . 9

La explicación de mucho de lo que el estilo schubertiano tiene de idiosincrático

es buscada en lo que se suele entender como su forma natural de expresión, el lied.
Kerman, en el trabajo ya citado, conecta un tipo gestual de introducción que se

5Carl Dahlhaus , “Sonata Form in Schubert: The First Movement of the G-Major String
Quartet, op. 161 (D. 887)”, en Frisch, Schubert, págs. 1-12; 9.
6Lawrence Kramer, “The Schubert Lied: Romantic Form and Romantic Consciousness”, en
Frisch, Schubert, págs. 200-236; 207.
7Ibid., pág. 234
8James Webster, “Schubert’s Sonata Form and Brahms’s First Maturity”, Nineteenth-Century
Music 2 (1978-79):18-35; 3 (1979-80):52-71. Reimpreso en Nineteenth-Century Music, The Garland
Library of the History of Western Music, vol. 9 (Nueva York: Garland, 1985).
9Webster, Schubert’s Sonata Form, pág. 71.
encuentra en varias de las canciones, con los temas introductorios de grandes
composiciones como el Quinteto en Do y el Cuarteto en Sol. De allí postula que estos
pueden ser comprendidos como “procedimientos que comienzan como un reflejo de
ideas literarias y terminan como un recurso puramente musical”. 10 El artículo de
William Kinderman publicado en la misma colección explora el significado expresivo
de la yuxtaposición de áreas tonales mayores y menores en muchos de los lieder,
ligándolo con la noción del destino trágico, y especialmente la del conflicto romántico
entre imaginación interior y percepción exterior. Trasladando esta conexión al ámbito de
la música instrumental, lee esas mismas ideas en una pieza como la Fantasia en Fa
menor, argumentando que el propio contraste temático-tonal por yuxtaposición es lo que
da estructura a esa composición (a la que Adorno había motejado de pot-pourri sin
organicidad)11.
La crítica de los lieder schubertianos ha estado desde hace años bajo la fuerte
influencia de las ideas de Thrasybulos Georgiades, cuyo Schubert: Musik und Lyrik12
abrió un vasto panorama para los estudios en este campo. La tesis central de Georgiades
es la estrecha ligazón de texto y música en el repertorio considerado. Schubert no se
limita, según él, a revestir de música la poesía, sino que “penetra a través del poema y
más allá de él al nivel más profundo que lo sustenta—al lenguaje—y de él extrae su
sustancia”. El lied de Schubert es la realización del modelo lingüístico como estructura
musical, en las que se corporizan musicalmente la sintaxis, las imágenes y las
connotaciones semánticas de la poesía. Más allá de un estilo en el que se mezclan el
análisis más detallado y riguroso con los saltos de imaginación más sorprendentes, el
gran mérito de Georgiades es haber dado el ímpetu para toda una serie de estudios en
los que se toma seriamente a Schubert como lector y traductor musical de poesía. Un
excelente ejemplo de este tipo de trabajos es el análisis de Auf dem Flusse de Anthony
Newcomb13, donde se combina el análisis musical con algunos atisbos de
schenkerianismo, con una lectura intensiva del texto, el estudio de las sucesivas
versiones de la misma obra, y los datos biográficos. También se encuentra aquí uno de
los topoi preferidos de la musicología schubertiana reciente: la búsqueda de los
mecanismos que dan coherencia a los ciclos de canciones y piezas instrumentales.
En varios de los estudios citados el enfoque es por lo menos en parte
hermenéutico. Esta vía para ir más allá del tartamudeo es declaradamente abrazada por
Edward Cone, con su subtítulo “Un ejercicio de hermenéutica musical” para un artículo
en el que relaciona el incumplimiento de las expectativas generadas por un acorde
(enfáticamente articulado) con toda una serie de eventos consecuentes en el desarrollo
ulterior de la pieza. (Se trata del Moment musical en La bemol mayor op. 94 N 6). Cone
llama a esto, usando un juego de palabras intraducible “a promissory note” (un pagaré),
cuyos efectos se cumplen a mediano y largo plazo en lugar de inmediatamente, a nivel
de superficie. Schubert sigue en esto numerosos precedentes en el repertorio clásico; su
originalidad está en el tratamiento de las consecuencias: en lugar de relacionarla
firmemente con su tónica como haría Beethoven, Schubert mantiene su status
enigmático y ambiguo incluso en su incorporación ulterior a la recapitulación del
material inicial. El análisis técnico (“congenérico”, lo llama Cone), es complementado
por una interpretación “extragenérica” (“referencial”, según la terminología de Meyer),
basada en un isomorfismo entre procesos musicales y experiencias humanas:

10Kerman, “Schubert’s Schwanengesang”, pág. 58.

11William Kinderman, “Schubert’s Tragic Perspective”, en Frisch, Schubert, págs. 65-83.
12Gotinga: Vandenhoeck & Ruprecht, 1967
13Anthony Newcomb, “Structure and Expression in a Schubert Song: Noch einmal Auf dem
Flusse zu hören”, en Frisch, Schubert, págs. 153-174
 Según mi comprensión de la obra, ésta dramatiza la intrusión de un
elemento extraño y desequilibrante en una situación por otra parte pacífica.
Primero ignorado o suprimido, ese elemento vuelve persistentemente. No
sólo hace como si estuviera en su casa, sino que llega a controlar la
dirección de las acciones, revelando posibilidades insospechadas. Cuando
vuelve la situación normal, el elemento extraño parece haber sido
asimilado. ... pero no ha sido domado: explota con fuerza aún mayor,
revelándose como básicamente hostil a su medio, que procede a demoler14.
¿Qué circunstancias en la vida del autor pueden haber producido una experiencia
similar? Cone sólo necesita aludir a la probable afección de sífilis, contraída en 1822 15,
para sugerir, sin especificar, un sinnúmero de asociaciones.
Lo que resulta notable en éste y otros artículos es el regreso a formas de
musicografía presuntamente superadas. La interpretación biográfica de aspectos
formales o expresivos de composiciones musicales parecía definitivamente anticuada
con el triunfo del positivismo en musicología. Es cierto, la presentación y análisis de la
evidencia en el trabajo de Cone está mucho más de acuerdo con nuestras expectativas de
lo que debe ser un trabajo científico. Además, hay todo un esfuerzo por presentar un
marco teórico (que Cone ya había desarrollado en varias publicaciones previas) 16 que
justifique la aventura hermenéutica. Sin embargo, no puedo evitar la impresión de que
el salto lógico entre música y psico-biografía sigue siendo un salto en el vacío, y que la
interpretación de Cone es análoga a las de los biógrafos de hace ochenta años, responde
a los mismos interrogantes y brinda el mismo y mínimo grado de certeza.
En el terreno de la biografía, y en parte conectada con el ensayo que acabamos
de comentar, se inscribe una controversia que levantó mucha polvareda hace algunos
años. Todo empezó con un sonado artículo de Maynard Solomon 17, en el que, basándose
en numerosas alusiones (siempre veladas) contenidas en documentos de Schubert y su
círculo de amigos, el autor consideró “razonablemente probable que la orientación
sexual primaria [del círculo de amigos de Schubert] fuera homosexual”. De acuerdo con
la tendencia psicologizante de Solomon (cuyos libros sobre Beethoven y Mozart han
tenido enorme difusión) aparece todo un complejo de actitudes, acciones y negaciones
que encajan con una interpretación semejante de la sexualidad del compositor, teniendo
en cuenta la atmósfera represiva con respecto a la homosexualidad que era característica
de la sociedad burguesa de la época.
Cuatro años después, la misma revista que publicó el artículo de Solomon, y
cuya línea editorial incluyó desde sus comienzos una búsqueda de lo polémico, decidió
dedicar un número especial18 al tema de la sexualidad de Schubert. El volumen se abre
con un ataque de Rita Steblin, con profusión de notas al pie (113 de ellas), no sólo a la
evidencia presentada por Solomon, sino a su enfoque distorsionado, lamentando que las
circunstancias socio-culturales hayan hecho que la comunidad musicológica aceptara

14Edward T. Cone, “Schubert’s Promissory Note: An Excercise in Musical Hermeneutics”, en

Frisch, Schubert, págs. 13-30; 26
15Ver Eric Sams, “Schubert’s Illness Re-Examined”, Musical Times 121 (1980):15-22
16Fundamentalmente Edward T. Cone, The Composer’s Voice (Berkeley: University of
California Press, 1974)
17Maynard Solomon, “Franz Schubert and the Peacoks of Benvenuto Cellini”, Nineteenth-
Century Music 12 (1988-89):193-206
18Nineteenth-Century Music 17/1 (Verano 1993). Hay artículos de Rita Steblin, Maynard
Solomon, Kristina Muxfeldt, David Gramit, Kofi Agawu, Susan McClary, James Webster y Robert
Winter.
sus conclusiones sin discusión19—es más, las tomara como una verdad probada en lugar
de como una hipótesis razonable. Para demostrar que “no hay ninguna prueba de que
Schubert o los miembros de su círculo fueran homosexuales”, Steblin toma uno por uno
los documentos y argumentos de Solomon, rebatiéndolos o discutiendo su poder
probatorio. En general, lo acusa de “reescribir la historia del círculo de Schubert de una
manera que elimina el rol de las mujeres”, “maltraducir varios documentos clave, citar
pasajes seleccionados fuera de contexto”20. Sigue inmediatamente la respuesta de
Solomon. Además de dar vuelta una vez más la evidencia a su favor, entra por primera
vez en la temática que está por detrás de la discusión académica: las ideologías que
predisponen a un investigador a preferir una interpretación y a otro la opuesta. Acusa a
Steblin de perpetuar “la hipocresía, la renuncia a la individualidad, la intolerancia de la
diferencia”. También introduce la discusión del aspecto que nos parece esencial en todo
este alboroto: cómo afecta nuestra recepción y comprensión de la música de Schubert el
saber que era homosexual—si lo era. Su posición, dentro de las coordinadas culturales
académicas norteamericanas, es sensata. No hay, dice, una personalidad homosexual o
heterosexual fija, que se pueda reflejar en la música. Sin embargo, “las particularidades
de la personalidad de Schubert, incluyendo su indisciplinada sexualidad, no son
totalmente irrelevantes para su obra”21.
Los artículos que siguen toman partido por una u otra posición, aportando
diferentes puntos de vista o contextos. Kristina Muxfeldt cree en la probabilidad de la
tesis de Solomon, apoyándose en tradiciones literarias para la interpretación de
documentos ambiguos, y en una exposición sobre la situación de la homosexualidad en
la Viena imperial; David Gramit examina la construcción de la imagen tradicional de
Schubert como un “niño grande”, ingenuo, tierno e irreflexivo, a través del influyente
artículo de George Grove para la primera edición de su Diccionario (1882). Algunos
datos sobre la continuidad de esa imagen son agregados por el artículo de Robert
Winter, quien además cuestiona a Steblin, con toda razón, por no aceptar la posibilidad
de ambigüedades y dobles sentidos en los documentos de la Viena Biedermeier—esta
sería la única forma en la que la homosexualidad podría representarse em medio de una
sociedad represiva.
Kofi Agawu comienza con un martillazo que da justo en el clavo: “¿Qué puede
tener que ver la sexualidad de Schubert con el análisis de su música?”. Para el análisis a
nivel neutro o inmanente, nada. Para la recepción, posiblemente sí: cualquier
representación que uno quiera construir para escuchar la música de Schubert es válida,
esté o no basada en evidencia histórica o sistemática. Pero debemos defender la
tradición de autoridad de las “comunidades interpretativas”, que intentan construir
imágenes adecuadas para una audición más productiva. Pero lo más importante no es la
relevancia o irrelevancia a priori de la sexualidad de Schubert: cuando tengamos un
corpus de trabajos que analicen su música desde el punto de vista de su
homosexualidad, veremos la eficacia del concepto. “Si, en cambio, dentro de la próxima
década ... el tema de la sexualidad de Schubert no ha progresado más allá de lo
programático y simbólico, estaremos totalmente justificados no sólo en discutir su
validez, sino también en leer una intención oportunística y quizás perversa por parte de
sus proponentes.”
Leonardo J. Waisman

19Cfr. la lista de publicaciones norteamericanas y alemanas que brinda Steblin ibid., pág. 28,
nota 2.
20Ibid, pág. 27.
21Ibid, pág. 46.