LA IMAGEN GROTESCA DEL CUERPO EN RABELAIS Y SUS FUENTES. M.

BAJTÍN
Bajtín efectúa un acercamiento al ámbito de lo carnavalesco a partir de la obra de Rabelais, autor francés del
siglo XVI que hizo de los gigantes Gargantúa y Pantagruel protagonistas de un conjunto de novelas satíricas
caracterizadas por la desmesura de los hechos narrados. Lo carnavalesco engloba una amplia serie de
manifestaciones culturales consistentes en espectáculos dispares -mascaradas, degradaciones,
coronamientos y derrocamientos bufonescos- y distintas formas de humor popular -composiciones cómicas,
vocabulario soez- puestas al servicio de una inversión momentánea de las normas y valores imperantes.
Existe, pues, una voluntad de presentar un mundo del revés, contrario en apariencia a la realidad oficial que
domina la vida cotidiana, condicionada por interacciones sociales y políticas jerárquicas -con sus tabúes y
privilegios- y desplazada por relaciones de tipo horizontal. Este objetivo se alcanzaba en la Edad Media y el
Renacimiento por medio de la risa o humor carnavalesco, que con sus alardes fundados en la grosería -y
expresados en forma de blasfemias, insultos y burlas- contribuían a la regeneración de las formas que eran
blanco de aquélla. Se trataba, en suma, de la escenificación de una utopía igualitaria aún por llegar que podía
servir tanto a modo de transgresión como de relajación de las tensiones inherentes a la desigualdad.
Esta risa de carácter ambivalente encuentra uno de sus sustentos en el realismo grotesco, responsable de
una hiperbolización del cuerpo. Deforme e hiperbólico por definición, el cuerpo grotesco aparece asociado a
aperturas y orificios, esto es, a las entrañas, los genitales y los esfínteres, que ponen en contacto al individuo
con la comunidad. Estos elementos, marcados por la impureza, imponen sus necesidades a las de la razón y
el espíritu. Boca, ano o nariz aparecen abiertos al mundo y ponen de relieve el carácter inacabado del cuerpo
humano, siempre en construcción, que se desborda con acciones tales como son el comer, el beber, el
defecar, el eyacular o el alumbramiento de una nueva vida. El sentido cómico concedido a las necesidades
corporales y al goce terreno a causa de su inmediatez se expresa en la plaza como ámbito público de
confluencia, en donde intérprete y espectador -representación y audiencia- se hacen uno al verse diluidas
las fronteras espaciales, pues el carnaval no se observa: se vive. No podemos entender el cuerpo grotesco
desligado de este sentido colectivo, comunitario.
El alcance y relevancia de esta subversión deben ser puestas en relación con la vinculación entre carne y
pecado propia de la Edad Media y el Renacimiento. El cuerpo, como fuente del deseo, es la causa de una
animalización del comportamiento humano, entendida ésta como un fenómeno negativo por el que el
individuo se rebaja y pone al servicio de sus instintos primarios, atentando contra todo sentido de la armonía.
De este modo, conforme las estructuras de poder de tipo absolutista y su admiración por los cánones clásicos
-cuerpo clásico- fueron afianzándose, los elementos populares presentes en lo carnavalesco fueron
contemplados desde la óptica de lo vulgar y lo zafio y combatidos desde el poder, que reconocía en ellos
factores que se prestaban a la politización, lo que favoreció su progresiva domesticación o disciplinamiento
desde las instituciones. En palabras de Bajtín, lo grotesco «permite mirar con nuevos ojos el universo,
comprender hasta qué punto lo existente es relativo y, en consecuencia, permite comprender la posibilidad
de un orden distinto».
 RABELAIS Y LA HISTORIA DE LA RISA. M. BAJTÍN
La unidad del universo rabelesiano está constituida por varios elementos que al Siglo XVII comienzan a
parecer heterogéneos y al XVIII ya son incompatibles: discusiones sobre problemas importantes, comicidad
verbal de baja estofa, elementos de sabiduría y de farsa. Se trata de comprender la lógica unitaria que
estructuraba esas manifestaciones, que hoy nos parecen tan dispares: los contemporáneos de este autor
percibían el carácter festivo de las imágenes, influidas por el clima carnavalesco.
Bajtín anuncia que las imágenes rabelesianas se atenúan y degeneran, y su universalidad se debilita
brutalmente. Y esto se manifiesta cuando estas imágenes son empleadas con finalidad satírica. Cuando el
grotesco se pone al servicio de una tendencia abstracta, se desnaturaliza fatalmente. Su verdadera naturaleza
es la expresión de la plenitud contradictoria y dual de la vida, que contiene la negación y la destrucción
(muerte de lo antiguo), consideradas como una fase indispensable, inseparable de la afirmación, del
nacimiento de algo nuevo y mejor. El sustrato material y corporal de la imagen grotesca, (alimento, vino,
virilidad y órganos corporales) adquiere un carácter profundamente positivo. El principio material y corporal
triunfa a través de la exuberancia.
Hay una exageración que se convierte en caricatura, por la tendencia abstracta. Se recibieron del realismo
grotesco imágenes de la vida material y corporal y recibieron la influencia directa de las formas carnavalescas
de la fiesta popular. De allí el marcado hiperbolismo de estas imágenes, especialmente las de comida y
bebida. Las exageraciones tenían su sentido positivo y éste, en las imágenes, está subordinado al objetivo
negativo de la ridiculización a través de la sátira y la condena moral. Esta sátira ataca a la nobleza feudal. La
risa no queda tampoco reducida a una simple y pura ridiculización: conserva aún su integridad, su relación
con la totalidad de la evolución vital, su bipolaridad y las tonalidades triunfantes del nacimiento y la
renovación.
La actitud del Renacimiento con respecto a la risa: ésta posee un profundo valor de concepción del mundo,
es una de las formas fundamentales a través de las cuales se expresa el mundo, la historia y el hombre; es un
punto de vista particular y universal sobre el mundo, que percibe a éste en forma diferente, pero no menos
importante que el punto de vista serio: sólo la risa puede captar ciertos aspectos excepcionales del mundo.
Ya en los siglos XVIII y siguientes, no es universal; la historia y los hombres que representan lo esencial e
importante (reyes, jefes militares, héroes) no pueden ser cómicos, el dominio de lo cómico es restringido y
específico; sólo el tono serio es de rigor.
Primera fuente para Rabelais y la risa: Hipócrates, teórico de la risa a su modo, con su doctrina de la virtud
curativa de la risa y la filosofía de la risa; es el “alegre médico”. Segunda fuente: de la filosofía en la época de
Rabelais: la célebre fórmula aristotélica: el hombre es el único ser viviente que ríe. La risa estaba considerada
como un privilegio espiritual supremo del hombre, inaccesible a las demás criaturas. Es un don divino,
ofrecido únicamente al hombre, forma parte de su poder sobre la tierra, junto con la razón y el espíritu. La
tercera fuente de la filosofía de la risa es Luciano, sobre todo el personaje por él creado, Menipo, que ríe en
el reino de ultratumba, Menipo o la Nécyomanía, de gran influencia en Rabelais. También los Diálogos con
los muertos. Menipo es el único que no llora en los infiernos; es un hombre verdadera mente libre, que no
se preocupa de nada. Bajtín destaca la relación que se establece entre la risa y el infierno (y la muerte), con
la libertad del espíritu y la palabra.
La risa es un principio universal de concepción del mundo que asegura la cura y el renacimiento,
estrechamente relacionado a los problemas filosóficos más importantes, a los métodos que conducen al bien
vivir y al bien morir. Ya en la Antigüedad, con fuentes como Atenea, Macrobio, Aulio, Gelio, etc., se sabe que
conocían también las tradiciones romanas de la libertad de la risa: las saturnales, el rol de la risa en la
ceremonia del triunfo y en los funerales de los dignatarios.
La risa tiene una significación positiva, regeneradora, creadora. A pesar de ello, evolucionó y vivió fuera de
la esfera oficial de la ideología y la literatura serias, con una existencia no oficial. Al vedar a la risa el acceso
a los medios oficiales de la vida y de las ideas, la Edad Media le confirió privilegios excepcionales de licencia
e impunidad fuera de esos límites: en la plaza pública, en las fiestas y en la literatura recreativa. La risa,
radical, universal, alegre, se separó de las profundidades del pueblo y la “lengua vulgar” y penetró
decisivamente en el seno de la gran literatura y la ideología “superior”. Las fronteras entre las literaturas
oficiales y no oficiales tenían que caer, porque, en parte, atravesaban la línea de división de las lenguas: latín
y lenguas vulgares. Hay factores que contribuyeron a la fusión de lo oficial y extra oficial. La cultura cómica
popular durante varios siglos se había formado y sobrevivido en las formas no oficiales de la creación popular
(espectaculares y verbales) y en la vida cotidiana extra oficial; llegó a las cimas de la literatura y de la ideología
y luego descendió. La risa milenaria fecundó y fue fecundada. La palabra y la máscara del bufón medieval, las
manifestaciones de regocijo popular carnavalesco, la fogosidad de la curia de ideas democráticas, los
saltimbanquis de feria, se asociaron al saber humanista y a la ciencia y práctica médicas.
La risa en la Edad Media estaba fuera de la ideología oficial y las manifestaciones de ésta, se la apartó del
culto religioso, del ceremonial feudal y estatal, de la etiqueta social y de la ideología elevada. El tono de
seriedad exclusiva caracteriza la cultura medieval oficial. El tono serio se impuso como la única forma capaz
de expresar la verdad, el bien y todo lo considerado importante y estimable. El miedo, la veneración, la
docilidad, etc., constituían a la vez las variantes o matices de ese tono serio. El cristianismo primitivo ya
condenaba la risa, el mimo, la risa mímica y la burla. Sin embargo, la Iglesia y la ideología defendida por ésta
reconocían la necesidad de legalizar en el exterior de la iglesia, fuera del culto, del ritual y las ceremonias, la
alegría y la risa y las burlas que se excluían allí. Esto dio como resultado la aparición de formas cómicas puras
al lado de las manifestaciones canónicas. Se tolera la existencia de un culto paralelo de ritos específicamente
cómicos.
Estos últimos son ante todo las “fiestas de los locos”, que celebraban colegiales y clérigos con motivo del día
de San Esteban, Año Nuevo, Día de los Inocentes, etc. Al principio, se celebraban también en las iglesias como
algo legal, luego fueron ilegales a fines de la Edad Media y se las siguió en las tabernas y en las calles; había
inversión paródica del culto oficial acompañado de disfraces, mascaradas y danzas obscenas. Casi todos los
ritos de las fiestas de los locos son degradaciones de los diferentes ritos y símbolos religiosos transferidos al
plano material y corporal.
Como indispensable: la diversión, bufonería, que es nuestra segunda naturaleza, innata en el hombre, para
que pueda manifestarse libremente al menos una vez al año. Los barriles de vino estallarían si no se los
destapara de vez en cuando, dejando entrar un poco de aire. Los hombres son como toneles desajustados
que el vino de la sabiduría haría estallar si prosiguiese fermentando incesantemente bajo la presión de la
piedad y el terror divinos. Hay que ventilarlos. La bufonería y la ridiculez, segunda naturaleza humana, se
oponen a la seriedad impecable del culto y la cosmovisión cristianos. La seriedad necesitaba una válvula de
escape. Durante la “fiesta de los locos” la risa no era algo abstracto, reducido a una burla puramente
denigrante contra el ritual y la jerarquía religiosa.
La risa popular penetró en los círculos religiosos, en todos los niveles por: 1) debilidad de la cultura oficial
religiosa y feudal en los siglos VII y VIII; 2) poder fuerte de la cultura popular, que debía ser tomada en cuenta
forzosamente; 3) vigencia, continuidad y vitalidad de las tradiciones saturnales romanas; 4) coincidencias de
las fiestas cristianas con las paganas locales relacionadas con los cultos cómicos, de parte de la Iglesia para
cristianizarlas; 5) característica de relativamente popular del nuevo régimen feudal, más bien progresista. Las
restricciones fueron cada vez mayores. En los siglos siguientes (incluso el XVII) era habitual defender la risa
invocando la autoridad de los antiguos teólogos y clérigos.
La fiesta de los locos es una de las expresiones más estrepitosas y más puras de la risa festiva asociada a la
Iglesia en la Edad Media. Otra era la “fiesta del asno”, que evoca la huida de María con el niño Jesús a Egipto;
pero el tema central era más bien el burro y su rebuzne; se celebraban las “misas del burro”. Éste es uno de
los símbolos más antiguos y más vivos de lo “inferior” material y corporal, cargado al mismo tiempo de un
sentido degradante (la muerte) y regenerador.
En la Edad Media, la risa fue consagrada por la fiesta (al igual que el principio material y corporal), la risa
festiva predominaba. La risus paschalis: la tradición antigua permitía la risa y las burlas licenciosas en el
interior de la iglesia durante las Pascuas. Desde lo alto del púlpito, el cura se permitía toda clase de relatos y
burlas con el objeto de suscitar la risa de los feligreses, después de un largo ayuno y penitencia. Esta risa
tenía la significación de un renacimiento feliz. Estas burlas y alegres relatos de tipo carnavalesco estaban
relacionados principalmente con la vida material y corporal. La risa volvía a ser autorizada del mismo modo
que la carne y la vida sexual (prohibidas durante el ayuno).
Hay elementos de degradación material y corporal. El tema del nacimiento, de lo nuevo, de la renovación, se
asociaba orgánicamente al de la muerte de lo viejo, contemplado desde un punto de vista alegre e “inferior”,
a través de imágenes de derrocamiento bufonesco y carnavalesco. La risa y el aspecto material y corporal
son elementos degradantes y regeneradores, con un papel muy importante dentro de las fiestas, que habían
absorbido ciertos elementos de las antiguas paganas. Había un cortejo de regocijos populares y públicos, con
glotonería y embriaguez. La comida y la bebida eran el centro de atracción de los banquetes conmemorativos.
Tenían una significación simbólica más amplia, utópica, de “banquete universal” en honor de la abundancia,
del crecimiento y la renovación. Se comía y bebía, en el caso de los monjes también, a la salud de los santos
patronos enterrados. Ciertas fiestas adquirían un colorido específico de acuerdo con la estación, por ejemplo
de la vendimia. La risa festiva se asociaba con el tiempo y la sucesión de las estaciones. Se hacía desfilar en
procesión caballos, mulas, asnos, toros y vacas. La población se disfrazaba y ejecutaba la “gran danza” en la
plaza pública y en las calles; la sucesión comprende las fases solares y lunares, la muerte y la resurrección y
la renovación de la vegetación y los ciclos agrícolas.
El espectáculo miraba hacia un porvenir mejor: abundancia material, igualdad, libertad, como un retorno a
la edad dorada de las saturnales. Hay un doble rostro: el oficial, religioso, que miraba hacia el pasado y servía
para sancionar y consagrar el régimen existente, mientras que el rostro popular miraba alegremente hacia el
porvenir y reía en los funerales del pasado y del presente. Se oponía al estatismo del régimen, a las
concepciones establecidas.
Uno de los elementos indispensables en la fiesta popular era el disfraz, con todo un sistema de
degradaciones, inversiones e imitaciones burlescas. El disfraz es la renovación de las ropas y la personalidad
social. Otro elemento: la permutación de las jerarquías; se proclamaba rey al bufón; durante la fiesta de los
locos se elegía un abad, un obispo y un arzobispo de la risa. Ellos celebraban una misa solemne; había fiestas
con efímeros reyes y reinas electos por un día. También estaba presente la lógica topográfica de ponerse la
ropa al revés, medias en la cabeza, etc. Había que invertir el orden de los alto y lo bajo, arrojar lo elevado y
antiguo y lo perfecto y terminado al infierno de “inferior” material y corporal, donde moría y volvía a renacer.
Las parodias sagradas, por otra parte, e incluso como literatura recreativa escrita para los ratos de ocio y
destinada a leerse durante las fiestas, se permitía solamente en una ocasión, en las fiestas donde tenía lugar
la risa popular festiva. En los siglos VII y VIII, encontramos los testamentos paródicos como el Testamento de
un cerdo, Testamento del asno y epitafios paródicos.
El prejuicio difundido según el cual la longitud de la nariz estaba relacionado con la del falo, estaba en la
época de Rabelais. El lenguaje familiar de los clérigos, intelectuales medievales, estudiantes y de la gente del
pueblo estaba saturado de elementos de lo inferior material y corporal: obscenidades, groserías, juramentos,
con la fuerza ambivalente rebajante y renovadora.
Los ritos, espectáculos, parodia carnavalesca y la fiesta tienen 3 rasgos importantes: 1) universalismo: la
cultura cómica era en gran parte el drama de la vida corporal (coito, nacimiento, crecimiento, bebida, comida
y necesidades naturales) pero del gran cuerpo popular de la especie, para quien el nacimiento y la muerte
no eran ni el comienzo ni el fin absolutos, sino sólo las fases de un crecimiento y una renovación
ininterrumpidas. Es un cuerpo colectivo inseparable del mundo y del cosmos, se basa en la tierra devoradora
y engendradora. 2) vínculo indisoluble y esencial con la libertad: la risa era extraoficial aunque autorizada. La
libertad existía dentro de los límites de los días de fiesta, con júbilo, coincidía con el levantamiento de la
abstinencia alimenticia y sexual; esta libertad contrastaba con el ayuno pasado o con el que seguía. Por un
breve lapso, la vida salía de sus carriles habituales y penetraba en los dominios de la libertad utópica Esta
libertad efímera reinaba en la plaza y en las comidas de fiestas domésticas, con canciones báquicas de
sobremesa que combinan el universalismo (la vida y la muerte), el lado material y corporal (el vino, el
alimento, el amor carnal), fraternidad de los bebedores, triunfo de la abundancia, etc. La libertad ofrecida
por la risa era sólo un lujo que uno podía permitirse en los días de fiesta. 3) Concepción del mundo popular
no- oficial, o mundo al revés, o carnavalizado: la seriedad es oficial, autoritaria, relacionada con la violencia
y las prohibiciones, induce miedo e intimidación, temor. La risa implica superación del miedo, sin violencia.
El hombre medieval percibía la victoria sobre el miedo en la risa, sobre el temor místico, el que le inspiraban
las fuerzas naturales, y el miedo moral que le encadenaba, agobiaba y oscurecía la conciencia.
El mundo es vencido por medio de la representación de monstruosidades cómicas, símbolos de poder y la
violencia vueltos inofensivos y ridículos; lo temible se volvía ridículo. Una de las representaciones
indispensables del carnaval era la quema de un modelo grotesco denominado “infierno” en el apogeo de la
fiesta. Se juega, así, con lo que se teme, se le hace burla, lo terrible se convierte en un “alegre
espantapájaros”. El infierno carnavalesco es la tierra que devora y procrea; frecuentemente se convierte en
cornucopia, el espantapájaros en una embarazada: las deformidades, vientres hinchados, narices gigantes,
jorobas, etc. son expresio-nes del embarazo y la virilidad.
Lo terrible y lo extraterrenal son convertidos en tierra, en madre nutricia que devora para procrear algo
nuevo, más grande y mejor. Lo terrible terrenal: los órganos genitales, la tumba corporal, se expande en
voluptuosidades y nuevos nacimientos. La comicidad medieval se opuso a la mentira, a la adulación,
hipocresía, destruyó el poder a través de la boca del bufón, de allí su importancia social. El hombre medieval
podía conciliar su presencia piadosa en la misa oficial con la parodia de ese mismo culto en las plazas públicas.
El hombre medieval participaba al mismo tiempo de dos existencias separadas: la vida oficial y la del carnaval;
dos formas de concebir el mundo, piadosa y seria y cómica, coexistentes en la conciencia y en pintu-ras, pero
con fronteras estrictas, sin fusionarse ni mezclarse. Lo único temible es la seriedad unilateral y petrificada.
Como imágenes de la fiesta popular: despedida alegre del invierno, del ayuno, del año viejo, de la muerte, y
se recibe con alegría a la primavera, los días de abundancia, de matanza de reses, los días de nupcias, el año
nuevo, etc., símbolos de cambio y renovación, crecimiento y abundancia. Encontramos obscenidades
sexuales y escatológicas, groserías e imprecaciones, palabras de doble sentido, comicidad verbal de baja
estofa, la tradición de la cultura popular: la risa y lo inferior material y corporal.
Según Rabelais, el centro de la topografía es el vientre; las funciones esenciales de éste son la paternidad y
la maternidad, es lo inferior que mata y da vida. Hay un vínculo especial entre la comida y la absorción, y
entre la risa y la muerte. Pero no hay que dar a esto un carácter moral y filosófico abstracto. La risa
rabelesiana es a la vez negativa y afirmativa; en la base del efecto cómico se encuentra el sentimiento de la
relatividad universal, de lo pequeño y de lo grande, de lo superior y lo insignificante, de lo ficticio y lo real,
de lo físico y espiritual, el sentimiento del nacimiento, del crecimiento, del desarrollo, de la declinación, de
la desaparición y sucesión de las formas de la naturaleza siempre viva.
En la antigüedad, se permitía ridiculizar a los emperadores y jefes militares; la risa es un regalo de los dioses,
y distingue al hombre del animal, de origen divino y se relaciona con el tratamiento médico y la cura de los
enfermos.