Marzo 2016. Num.

18 MATERIA/ILUSIÓN
IS S N : 1 9 8 8 - 3 927

Los rostros de Lulu

De Frank Wedekind a Lou Reed

Pompeyo Pérez Díaz y Cristo Gil Díaz [*]

Resumen. Frank Wedekind (1864-1928) escribió sus dos obras más emblemáticas, El espíritu
de la tierra (1895) y La Caja de Pandora (1904), como vehículo para mostrar su particular
visión de la sensualidad y el deseo erótico, elementos emanados de la Naturaleza que no
acaban de encajar en el molde de una sociedad moralista y burguesa. Para protagonizarlas
creó el personaje arquetípico de Lulu, encarnación del poder de la feminidad «natural». Ella
es amoral y, en cierto modo, pasiva, pero al tiempo posee la capacidad de destrucción de una
fuerza telúrica. Sin embargo no debe ser entendida como una femme fatale de la Europa fin
de siècle, sino como un arquetipo más complejo que intentaremos caracterizar analizando
sus diferentes facetas. Este trabajo compara la historia original con las adaptaciones reali-
zadas en la película La Caja de Pandora (1929) de Georg W. Pabst y la ópera Lulu (1935)
de Alban Berg. Asimismo, tomamos en cuenta su presencia en obras posteriores, prestando
atención a las propuestas de Angela Carter y Lou Reed.

Palabras clave: Lulu, Wedekind, femme fatale, Pabst, Alban Berg, Angela Carter, Lou Reed

Abstract. Frank Wedekind (1864-1928) wrote his most noted plays, Earth Spirit (1895) and
Pandora´s Box (1904), as a way to show his personal point of view about Sensuality and Ero-
tism. He considerated them as forces from Nature, in some way incompatibles with bourgeois
moral and its principles. He created Lulu as a character that embodies a «natural» Femininity
with all the power related to this idea. She is an amoral person, and has a prominent ability
to be potentially destructive. However, she is not a femme fatale in the European fin de siècle
way, but a different and complex archetype that we will try to describe. This paper compares
the original plays by Wedekind with the film Pandora´s Box (1929) by Georg W. Pabst and
the opera Lulu (1935) by Alban Berg. Additionally, we look at subsequent appearences of
Lulu in works by Angela Carter and Lou Reed.

Keywords: Lulu, Wedekind, Pabst, Alban Berg, Angela Carter, Lou Reed

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su tendencia a denominar «amor» a la atrac- la sociedad. Sin embargo, era capaz de afir-
Frank Wedekind y la ción pasajera por una completa desconocida mar cosas como que «el estado natural del
génesis de Lulu resultaba bastante frecuente. El deseo sexual hombre es estar en un burdel» y no mostra-
por las mujeres bellas era una fuerza domi- ba reparos a la hora de contratar prostitutas
La biografía de Frank Wedekind muestra que nante en su comportamiento. exageradamente jóvenes. Esta dualidad de
ni en su entorno familiar cuando era niño, anticonservador y erotómano, esa creencia
ni en su vida de adulto, llegó a disfrutar de Mantenía un estilo de vida bohemio y una de que la libertad y la felicidad se hallaban
un ambiente emocionalmente estructurado. actitud crítica ante el modelo social impe- en aquello que para la moral imperante re-
Apenas experimentó relaciones afectivas du- rante, simpatizando abiertamente con el presentaba el vicio, le otorga cierta afinidad
raderas y capaces de evolucionar en el tiem- socialismo y detestando el antisemitismo con el pensamiento de Sade. Para Wedekind,
po. Si nos atenemos a sus propios escrito [1], habitual en las capas más conservadoras de el sexo era una religión y las prostitutas sus
sacerdotisas. Dicha concepción vital tendría
que ver con la génesis de Lulu como perso-
naje arquetípico.

La sociedad, por el contrario, era mayori-

tariamente puritana y desconfiaba de cual-
quier evolución de la mujer hacia un papel
activo, ya fuera en la reclamación de dere-
chos civiles o en lo concerniente a la activi-
dad sexual. Incluso un filósofo revoluciona-
rio como Proudhon había promulgado que
«debía ser cortesana o esposa», siguiendo el
viejo postulado platónico de que la virtud
y la fortaleza moral son cualidades viriles.
Atribuirle a la mujer tal papel activo signi-
ficaba liberar fuerzas negativas que podían
conducir a la degradación de los principios
éticos. Fuera de las estrechas fronteras de
respetabilidad a las que debía verse confi-
nada, adquiría una condición casi animal
como vehículo de lujuria y debilidad moral.

El ideal de vida imperante se basaba en

el concepto de familia tradicional, conci-
biéndose los hijos como un proyecto de fu-
turo en el camino hacia una fortuna mayor,
creadores a su vez de otras familias que
perpetuaran el modelo. El compromiso del
trabajador con esta idea de progreso garan-
tizaba que no abandonaría su puesto de tra-
bajo, que permanecería en el engranaje de
producción. A todo ello se unía el deseo de
respetabilidad, existiendo un claro contraste
Imagen 1. Frank Wedekind entre ese concepto, que aunaba bienestar

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económico y rigor moralista, y las condicio- condición. A su primer proxeneta-protec- estrictamente en ese perfil. Una femme fatale
nes miserables de los suburbios de las ciuda- tor, Schigolch, lo considera un padre; a uno es más inmoral que amoral, posee concien-
des. El modo de vida burgués se definía por de los hombres que la usaba sexualmente cia del mal, con frecuencia tiene unos fines
oposición a esas miserias, por el pudor y el cuando era niña, el Dr.
silencio con que las envolvía. Estaba ligado, Schön, lo ve como su pri-
de manera un tanto hipócrita, a la necesidad mer y verdadero amor, y
de buena conciencia. sólo dejará de ser pasiva
para lograr casarse con él.
Dado que el adulterio estaba prohibido y La crítica social y la burla
los amoríos y juegos de seducción con mu- del hipócrita moralismo
chachas de vida más o menos ligera resul- burgués están presentes,
taban arriesgados y caros, la prostitución pero en un segundo pla-
no. La principal intención
se presentaba como una salida idónea pese
de Wedekind es describir
a los tabúes sociales y los riesgos sanitarios.
la conexión entre el deseo
Servía para aliviar la pobreza de unas y sa-
sexual, los impulsos irra-
tisfacer las necesidades eróticas de otros, im-
cionales [3] y la muerte.
propias de la respetabilidad de los hogares.
Hay algo sombrío en el
La s ó r d i d a imagen de las aceras nocturnas destino que parece guiar
plagadas de mujeres vendiéndose y la proli- a todos los personajes de
feración de enfermedades venéreas, provocó manera fatal hacia la de-
un creciente interés hacia la prostitución strucción. El pornógrafo
infantil, tanto por la búsqueda de jovencitas bohemio muestra así un
aún ajenas a la sífilis como por la populari- reverso orientado hacia un
zación del mito de la «joven criatura dulce» sentimiento trágico del
(süsses mädel) [2], personaje de mujer-niña erotismo.
despreocupada que practicaba el sexo
lúdicamente para alivio de la burguesía. En palabras del propio au-
Esta fascinación por la mujer-niña se trasla- tor [4], si Lulu es en gran
dó incluso al ámbito del matrimonio, siendo medida pasiva, el personaje
frecuentes las bodas entre hombres madu- realmente activo en esta
ros y mujeres jovencísimas con garantía de historia es el de la condesa
virginidad y salud para ser madres repetida- Geschwitz, miembro de
mente. En la caracterización de Lulu estos la nobleza que se desvin-
rasgos aparecen de manera clara. cula de su clase social,
Imagen 2. Wedekind y su esposa Tilly Newes como Lulu.
lesbiana y la única que ama Museo del Teatro de Viena
Bailarina y ex-prostituta infantil, el perso- desinteresadamente a lo lar-
naje es concebido como una representación go de toda la trama, además
alegórica de la feminidad tal como emana de reivindicativa en la lucha
de la Naturaleza. Esa condición de «fuerza por los derechos de la mujer. Wedekind, sin concretos y usa sus poderes para conseguir-
natural» le da una capacidad destructiva embargo, parece desconfiar de una atracción los independientemente de los daños colate-
notable, igual que si se hablara de un ciclón, amorosa sin recompensa carnal, y le otorga rales que provoque. Lulu representa un ar-
un incendio o una helada, pero al tiempo a la condesa cierta inclinación por el maso- quetipo diferente, una mezcla de feminidad
le otorga un carácter pasivo. Para ella las quismo sexual [5]. «natural» incontrolable y süsses mädel, que
cosas ocurren porque tienen que ocurrir,
a pesar de coincidir con aquellas en ser po-
no controla casi nunca sus circunstancias Aunque a menudo se ha calificado a Lulu de tencialmente letal, posee rasgos que la sin-
y ni siquiera parece tener conciencia de su
femme fatale, consideramos que no encaja gularizan. Quizá por ello, mientras muchas

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femmes fatales de la literatura y el cine po- uno de sus diálogos llegará a afirmar: (empuñaba una pistola tras descubrirla
drían ser intercambiadas sin que se alterara «si fuera un hombre sería mi propio con su hijo Alwa).
la trama, Lulu aparece con nombre propio marido»). Se recrea en sí misma como
en diferentes obras a lo largo del tiempo. la única capaz de aceptarse tal cual es • Lulu pasiva o dominante. A veces do-
y de amarse realmente. El retrato de la minante y a veces pasiva, Lulu es aman-
Lulu Pierrot encierra quizá una mani- te y objeto de deseo idealizado. Como
festación oculta de melancolía, pero so- amante, aún sin querer degrada a sus
bre todo de una forma de autoerotismo parejas. De un modo u otro pecan o
Un personaje poliédrico emocional. Ese cuadro omnipresente, transgreden sus principios, poseídos
inmutable mientras asciende social- por el impulso sensual que emana de
Wedekind dotó a su personaje con variadas
mente y luego cae hasta la miseria y la ella. Esta sensualidad extrema los con-
facetas, realistas o simbólicas, que configu-
muerte, un cuadro en el que pe- duce a cierta animalidad que emparenta
ran lo que podríamos considerar un perfil
riódicamente se mira y se busca como con la de la Lulu serpiente. Cuando es
poliédrico; las posteriores adaptaciones de
si fuera un espejo que reflejara su verda- objeto de deseo idealizado, representa
la historia se inclinarán por resaltar unas u
dero yo, sugiere una especie de versión una forma de amor casi platónico. Tan-
otras en función del enfoque deseado. Nos
a la inversa de El retrato de Dorian Gray. to por parte del joven estudiante Hu-
gustaría señalar lo más significativo de estos
genberg como por la condesa Geschwitz,
rostros de Lulu [6].
• Lulu esposa y viuda. Como esposa, Lulu asistimos a demostraciones de verdade-
• Lulu animal alegórico. En su primera presenta dos caras. La primera, cuando ra adoración, lo más parecido a un amor
aparición, es presentada como «la ser- aún adolescente se casa con el Dr. Goll, «puro» que recibe Lulu. El estudiante
piente» en una pista de circo [7]. Como es la que podríamos llamar de «joven no llegará nunca a ser uno de sus aman-
«animal» su condición amoral queda esposa». Se la percibirá como el ángel tes, pero la venera. Tampoco lo será la
establecida, pues la Naturaleza y los que va junto a su viejo marido, acor- condesa, aunque la acompaña hasta el
animales no se comportan bajo precep- de con el uso social ya descrito. Como final y es quien más la ama. Dicha ado-
tos morales, sino bajo las leyes de la su- «esposa adulta» de Schwarz y del Dr. ración conlleva un componente de con-
pervivencia. En el caso de la serpiente, Schön —por decirlo de algún modo, templación estética que la vincula con
no sólo es amoral per se, sino que está pues continua siendo muy joven—, la cualidad platónica señalada (pese al
asociada culturalmente a la maldad (el seguirá sin impregnarse de los códigos masoquismo sugerido por Wedekind).
pecado) y a la mujer como origen del de la sociedad en la que vive. Esta con-
dición de «esposa adulta» supone la • Lulu objeto de cambio y prostituta. Tra-
mismo. El triángulo serpiente, maldad
pérdida de la consideración «angélica» tada en varios momentos como una
y mujer queda fijado.
que algunos le otorgaron; ya nadie la mercancía o un valor de cambio, más
• Lulu Pierrot. Pese a ser llamada a esce- presupone virtuosa, y no se la trata una cosa que una persona, esa cosifi-
na como «serpiente», aparece vestida de como tal. Como viuda, es una viuda ne- cación se manifiesta sobre todo en sus
Pierrot, lo cual tiene asimismo un valor gra que está en la raíz de cada muerte. dos etapas como prostituta. En for-
No siente pena ni dolor por sus mari- ma de niña prostituta, iniciada por
simbólico. Por un lado el disfraz parece
dos, al primero le llega incluso a repro- Schigolch, es una víctima de su pasado,
meramente ocasional, se viste así por-
char que fallezca: «y ahora, ¿para quién de su origen desconocido y de su de-
que va a ser retratada, pero la elección
bailo?». Goll, Schwarz y Schön no pue- sarraigo forzado por este destino. Si la
nos indica un rasgo de su personalidad:
den aguantar su actitud adúltera y de burguesía disfrutaba de las niñas o jo-
desea ser representada como Pierrot
algún modo son empujados a la destruc- vencitas «alegremente» prostituidas, en
porque se trata del melancólico enamo-
ción. El primero muere de un infarto, la caracterización de Lulu se mantiene
rado de Colombina, coqueta seductora
algo ese espíritu «infantil». Parece haber
de viejos adinerados. Asistimos a toda el segundo se suicida y el tercero recibe
siempre cierta despreocupación, un vi-
una declaración de narcisismo vital (en un disparo fortuito forcejeando con ella
vir al día y sacar provecho que es un eco

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de su origen, al tiempo que una manera todo el continente y proliferación de diver- En general se ofrece un tratamiento más
de ir sobreviviendo sin sentirse aplasta- sas formas de prostitución. Todo ello se dio realista de la acción, trasladada a la época
da por unas circunstancias cada vez más tanto en la época de Wedekind como en la en la que se rodó. Elementos como la Lulu
adversas. Del mismo modo, su carácter de Pabst y Berg. Ante circunstancias similares Pierrot —tan importante en el teatro y clave
amoral puede ser visto como un rasgo el personaje volvió a estar de actualidad [9]. de su componente narcisista— pierden su
infantil paralelo a la no interiorización peso en favor de otros como los pensamien-
de las normas, algo que se supone in- La Caja de Pandora (Die Büchse der Pando- tos erótico-obsesivos que el Dr. Schön siente
trínseco a la madurez. Como prostitu- ra) fue dirigida por Georg Wilhelm Pabst en por ella, mostrados a través de sugerentes
ta adulta, desciende por un camino de 1929. Seymour Nebenzai produjo la película planos. La imagen mental que se construye
pobreza y angustia para acabar murien- a partir de un guión del propio Pabst y de Schön sustituye al poder simbólico del cua-
do a manos de un supuesto cliente. La Ladislaus Vadja, quienes incluyeron como dro en la escena teatral, la Lulu imaginada
moraleja parece clara: la sociedad per- subtítulo la significativa frase «Una varia- ocupa el lugar de la Lulu pintada, y se po-
mite que algunos de sus miembros, en ción sobre un tema de Frank Wedekind» drían enumerar otros ejemplos en este sen-
apariencia respetables, prostituyan y (cursivas nuestras). El estreno se produjo en tido.
abusen sexualmente de menores a las Alemania el 30 de enero de 1929, mientras
que convierten en seres amorales y peli- que el 1 de diciembre de ese mismo año se De igual modo, el guión se aleja del carácter
grosos al tiempo que débiles. No tienen presentó en Nueva York [10]. irónico, el humor negro y la burla de las con-
posibilidad de redención, y al final esa
venciones de la moral burguesa que por me-
misma sociedad los acabará destruyen- En la película desaparecen los aspectos más dio de guiños cabareteros o circenses esta-
do. simbolistas de la historia —como el prólogo ban presentes en el teatro, si bien en segundo
de El espíritu de la tierra—. Puede que Pabst plano. El peso de la narración se sustenta
En un sentido clásico del término, Lulu es
y Vadja los consideraran demasiado teatra- ahora sobre los aspectos más emocionales y
presentada como una antiheroína en cuan-
les y quizá pasados de moda, o tal vez que trágicos de la protagonista, abordándose la
to a su condición antiética, acorde con su
desearan explotar recursos diferentes apro- crítica social de manera directa y, en cierto
amoralidad. Una antiheroína con un destino
vechando las nuevas posibilidades del cine. modo, sentimental.
trágico, encumbrada y destruida por la fuer-
za de la sensualidad que encarna.

Lulu en las obras de Georg

W. Pabst y Alban Berg
La comparación de los textos de Wedekind
con adaptaciones que podemos considerar
«clásicas» [8] resulta obligada. Creemos
además que estas adaptaciones no surgen
de manera fortuita. La aparición de Lulu a
finales del siglo xix y su vuelta a la actuali-
dad en la Europa de entreguerras responden
a similitudes de contexto: una grave crisis
económica con inflación galopante, fuerte
inestabilidad social y política, mala situa-
ción laboral para millones de personas en
Imagen 3. Louise Brooks y Fritz Corner en la película de Pabst

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Un factor determinante resultó ser la elec- El lenguaje cinematográfico del momento teatro, pues a través de los elementos navi-
ción de la norteamericana Louise Brooks —recordemos que se trata de una película deños parece crearse cierta fraternidad con
(1906-1985) para el papel de Lulu. La actriz muda— exigía una meticulosa planificación Jack: Lulu prefiere quedarse con él antes
había dado sus primeros pasos como exito- de las secuencias, utilizándose cada imagen que afrontar la soledad en esas fechas, su-
sa estudiante de danza contemporánea en la como un recurso que compensara la falta brayándose una vez más el lado más trágico
Denishawn School of Dancing and Related de diálogo a la hora de transmitir la infor- y sentimental del personaje, surgido de una
Arts [11] de Los Angeles, posteriormente mación necesaria. Se evitaba así el exceso infancia solitaria y desgraciada.
rompió con la escuela por conflictos perso- de carteles, algo considerado vulgar. En este
nales y se enroló como bailarina de las Zig- sentido resulta ejemplar el tratamiento vi- La elección de Pabst, pues, fue alejarse del
field Follies de Broadway antes de comen- sual a la hora de caracterizar mediante los simbolismo de los textos originales para su-
zar su carrera en el cine en 1925. Habiendo encuadres y el montaje a los protagonistas, brayar la crítica social y el contenido emo-
sufrido abusos sexuales a los nueve años y sin necesidad de recurrir demasiado a textos cional/sentimental. Este enfoque realista se
comenzado a beber alcohol a los catorce, no explicativos. adaptaba mejor a su concepción del lenguaje
es que Brooks fuese exactamente una encar- cinematográfico, a la vez que podía resultar
nación en la vida real de Lulu, pero algún Por razones de economía temporal, la serie más asequible al público medio de las salas
elemento en común sí que poseía, y desde de maridos y amantes de Lulu se redujo no- de cine. Existe una intención de mostrar a
luego supo abordar el personaje y llenar la tablemente. En la película se casa sólo con los personajes como seres de carne y hue-
pantalla constituyéndose en un icono del Schön, y es amante básicamente de él, antes so, intentado desvelar su psicología, sobre
imaginario cinematográfico. Según su pro- de casarse, y de su hijo. Asimismo el periplo todo la de su compleja protagonista, desde
pio testimonio [12] fue amante de Pabst por Berlín-París-Londres quedó alterado, siendo una visión más cercana a lo cotidiano. Lulu
una noche, declarando que aquel, a quien sustituidas las escenas en la capital francesa transita por la vida real, es un producto del
admiraba profundamente como director, se por un trayecto en barco hasta Gran Bretaña. contexto en el que se crió, y no una represen-
motivaba más con el «odio sexual» (sexual tación de la feminidad como fuerza telúrica
hate) que con la atracción amorosa, y con- Para Pabst y Vadja, Lulu siguió siendo una que surge de la Naturaleza. Curiosamente y
virtió al personaje de Schön en una especie viuda negra y una prostituta, aunque su pese a esta actitud crítica, el personaje de la
de alter ego suyo. Tampoco se privó de apro- pasado sólo es recordado por Schigolch, su condesa, el más «revolucionario» en varios
vechar la antipatía mutua que sentían ella y primer «padre»-proxeneta-protector. Como sentidos en el teatro, queda relegado a un
el actor encargado de encarnarlo, Fritz Cor- objeto de amor platónico sólo es deseada papel secundario, resultando quizá dema-
ner, para conseguir la tensión adecuada en el por la condesa, quien presenta sin embargo siado inclasificable para los guionistas (¿tal
rodaje de algunas secuencias. un carácter celoso que no aparece en el tea- vez el reflejo de cierto desconcierto ante un
tro, donde su amor incondicional sublima- personaje de mujer reivindicativa, ajena a su
Al ambientar la trama en su propia época, ba de algún modo al personaje. La obsesión privilegiada clase social y lesbiana?).
Pabst optó por presentar a la protagonista erótica de Alwa se transforma en el celuloide
como una flapper, una de las jóvenes de pelo en un amor de tipo romántico, al tiempo que En la Viena fin de siècle en la que creció Al-
corto, faldas atrevidas y largos collares que desaparece el recurso metaliterario del texto ban Berg abundaban las manifestaciones li-
aparecían como la nueva imagen de la mujer original, donde mostraba el deseo de escri- terarias y pictóricas que utilizaban la idea de
emancipada y llena de espíritu lúdico tras los bir una obra teatral con una protagonista «lo femenino» como una fuerza asociada a
horrores de la Gran Guerra. La condición de llamada Lulu. la sensualidad que se oponía a la restrictiva
relativa liberalidad sexual que a menudo se e hipócrita moral burguesa imperante. Al
asociaba a la mentalidad de las flappers y su Por último, es interesante señalar que la par-
mismo tiempo era una fuerza no exenta de
aspecto rabiosamente moderno encajaba te de la trama situada en Londres se centra
peligro en un momento en que se intensi-
para el director con la imagen que quería dar exclusivamente en el encuentro con Jack,
que se ambienta en Navidad, pasando a se- ficaban los movimientos de emancipación
a Lulu, si bien el espíritu original del perso-
gundo plano la condesa. Esto provoca unas de la mujer, en el que los ideales políticos de
naje difería claramente de ellas.
asociaciones simbólicas diferentes a las del cualquier signo mostraban un creciente per-

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fil autoritario y en el que teorías como el psi- música que compone para subrayar la narra- personaje de Alwa era un director teatral de-
coanálisis, en apariencia novedosa pero con ción dramática. seoso de escribir una obra sobre Lulu, ahora
una base ideológica profundamente con- se trata de un compositor que quiere crear
servadora, intentaban explicar la sociedad El libreto que él mismo escribe se parece una ópera sobre ella [16].
contemporánea a partir de unos postulados mucho más a las piezas teatrales que el guión
de la película de Pabst, siendo su mayor di- Con el regreso de los elementos alegóricos,
en los que la sexualidad ocupaba un papel
ferencia los cortes en los diálogos por razo- el carácter cabaretero y circense reaparece
relevante [13]. en la ópera, pese a la dificultad que podría
nes de duración de la ópera. Sin embargo,
consiguió mantener la esencia de la trama y suponer el engarzar los mismos dentro de
En 1905 Berg asistió a la primera represen- una sólida arquitectura sonora articulada
toda su fuerza expresiva. Como dijimos, se
tación —semiprivada, debido a problemas mediante el uso de la técnica dodecafónica
conserva el espíritu simbolista —también el
con la censura— de La Caja de Pandora, [17]. La estructura de la partitura resulta pa-
prólogo, aunque más reducido, de El espíritu ralela a la que sugiere la narración literaria:
representación producida por Karl Krauss y
de la tierra—, y se refuerza éste con detalles asistimos al ascenso de Lulu en el primer
en la cual Wedekind encarnó a Jack. Pese al
como el cambio de nombre de algunos per- acto y a su caída en el tercero. En el segun-
impacto que le causó la obra y su deseo casi
sonajes —Schwarz, por ejemplo, pasa a ser do se incluye un episodio que representa su
inmediato de convertir la historia de Lulu
El Pintor y así varios más—, o la manera en entrada en la cárcel y la posterior fuga. La
en una ópera, no comenzaría a trabajar en
la que la simetría y la estructura especular de propuesta musical va en consonancia con
el libreto y la música hasta 1929, dos años
la obra a nivel formal subrayan la importan- ese plan narrativo, exigiendo un complicado
después del estreno de la que sería en rea- equilibrio entre el orden que exige la música
cia del reflejo y de la autocontemplación en
lidad su primera incursión operística: Woz- serial y el reflejo de los aspectos más sutiles
los textos de Wedekind. Al respecto hemos
zeck [14], sobre un texto de Georg Büchner de la trama.
interpretado que el cuadro de Lulu vestida
(1813-1837).
de Pierrot es en cierto modo un espejo, un
Desde el principio Berg tuvo el propósito
Si Wozzeck era una tragedia sobre la explo- reflejo de su esencia más íntima [15].
de que en su obra hubiera una secuencia fil-
tación y la alienación de la clase trabaja- mada que mostrara el juicio de Lulu y su in-
Abundando en esta línea simbólica, los can-
dora, impregnada del fuerte espíritu anti- greso y escape de la prisión. Se trata de toda
tantes que encarnan a los tres maridos de
militarista desarrollado por Berg tras sus una apuesta por incorporar una nueva tec-
Lulu son los encargados de personificar a
experiencias como soldado en la I Guerra nología como era en ese momento la del
los tres clientes que solicitan sus servicios
Mundial, Lulu consistía en una adaptación cine [18]. Esta secuencia fílmica, justo a mi-
como prostituta al final de la obra, sien-
bastante fiel de los textos de Wedekind, en tad de la ópera, también exige una estructu-
do el correspondiente a Schön quien debe
la cual las reflexiones sobre la naturaleza ra en espejo: comienza con Lulu entrando
asumir el papel de Jack. El efecto metanarra-
humana y su relación con el deseo erótico a prisión y termina con su salida, mientras
tivo parece claro, aunque se trate de perso-
como fuerza esencial ocupan el primer que su música es un verdadero palíndromo
najes diferentes, el espectador sabe que es el
plano de la narración. Ello no impide, sin (puede ser leída desde el primer compás al
mismo intérprete, y así la voz y la presencia
embargo, que el autor proyecte sutilmen- último o viceversa con el mismo resultado),
del doctor se convierten en la de un criminal
te alguna circunstancia personal a la hora que tiene como punto de inflexión central
sanguinario, como una inesperada alusión
de perfilar la obra, y que realice pequeños un arpegio que sube y baja formando un
no sólo a Jack el Destripador sino también
cambios que refuerzan aún más el carácter ángulo agudo, la condensación extrema del
a otro mito del horror, el del Dr. Jekyll y
simbólico original. De algún modo po- ascenso y la caída de la protagonista.
Mr. Hyde. La metáfora implícita no nece-
dríamos aventurar que Berg, por sus pro-
sita aclaración, las identidades del doctor y Si en la película de Pabst la narración debía
pias condiciones vitales y a diferencia de
el asesino superpuestas dan como resultado adecuarse a las exigencias del lenguaje ci-
Wedekind, sí sería un artista interesado en
una versión reforzada de la crítica social que nematográfico, en la ópera de Berg, como
la psicología del amor (o de su carencia)
ya expusimos más arriba al hablar de las di- hemos dicho, el tratamiento musical resul-
más allá del estricto deseo sexual, algo que
ferentes caras de Lulu. Los guiños metanarra- ta clave. A partir de una orquestación algo
tal vez contribuya a la poderosa fuerza de la
tivos no acaban aquí, y si para Wedekind el

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de la tarea (sólo Webern pareció dispuesto

a hacerlo, pero en un momento futuro sin
Lulu después de los
determinar). Ante las negativas, cambió clásicos
de opinión y decidió que Lulu nunca sería
terminada, por lo que sólo después de su La singularidad de Lulu y la fuerte impron-
muerte el compositor Friedrich Cerha pudo ta de las obras tratadas en nuestro texto
acabarla. Existen, por lo tanto, dos versio- —clásicos referenciales del teatro, el cine y
nes «oficiales»: la estrenada en la Ópera de la ópera—, han provocado que de mane-
Imagen 4. Compás central del palíndromo musical
Zúrich en 1937 (con prólogo, dos actos y ra más o menos fiel, en obras de mayor o
del segundo acto
epílogo) y la de Cerha (prólogo, tres actos y menor calidad, reaparezca periódicamente.
epílogo), estrenada en 1979 en París (Ópera No es nuestra intención realizar una revisión
Garnier). En 2008 el compositor Eberhard sistemática de estas reapariciones de Lulu,
más reducida que en Wozzeck, el autor usa
Kloke realizó una versión del tercer acto sino, a modo de epílogo, comentar siquie-
la técnica dodecafónica a veces de forma
diferente a la de Cerha, presentada en 2013 ra brevemente dos de ellas que nos parecen
estricta y a veces libre, recurriendo al recur-
en Cardiff (Ópera Nacional de Gales). La especialmente interesantes por distintos
so del leitmotiv (idea musical que representa
primera Lulu fue la soprano bosnia Nuri motivos: las aportaciones al personaje a car-
a un personaje, un objeto o una emoción)
Hadzic (1904-1993). go de Angela Carter y Lou Reed.
para darle unidad a la relación entre la trama
y la música. El tratamiento de la vocalidad
Siendo una de las óperas más importantes Angela Carter (1940-1992) aplicó, tanto
resulta muy variado y no es ajeno al estado
del siglo xx por su contenido musical, la en sus escritos de ficción como en sus en-
de los personajes: por ejemplo, cuando Lulu
originalidad de su propuesta y la calidad sayos, su personal interpretación del pen-
parece vagar en su propio mundo irreal su
del libreto, Lulu no ha conocido hasta años samiento feminista, con un enfoque menos
línea vocal es un eco de las antiguas arias de
recientes una difusión mayoritaria, indi- rígido y puritano que el que imperaba por
coloratura, el carácter burlón del acróbata
cador inequívoco del conservadurismo so- entonces en dicho ámbito. Frente a posicio-
Rodrigo Quast se subraya por la imitación
ciológico y musical que tradicionalmente nes «canónicas» como la de Andrea Dwor-
de procedimientos de la ópera bufa, y el
se ha asentado en el mundo de las repre- kin y su rechazo total de la pornografía y
asmático Schigolch se expresa mediante
sentaciones operísticas, afectando tanto a de los libros con contenido erótico, Carter
líneas vocales entrecortadas.
los responsables de las mismas como a su adoptó posturas como la de proponer un
público. acercamiento no beligerante a las obras de
Berg trabajó en la obra hasta su muerte en
Sade [21], entendiendo que su posición era
1935, si bien ese año interrumpió tempo-
Si las adaptaciones de Pabst y Berg tienen de algún modo liberadora al considerar a
ralmente su labor para escribir el Concierto
en común una reducción de parte de la la mujer como algo más que una máquina
para violín y orquesta, dedicado a la memoria
historia original, dado que aúnan en una para fabricar hijos, un ser humano «sexual»
de Manon Gropius [19]. El fallecimiento del
película y una ópera el contenido de dos por encima de su mera condición biológica
compositor por septicemia, a los cincuenta
obras teatrales, pocos paralelismos más de hembra reproductora. Naturalmente los
años, provocó que el tercer acto de la obra
pueden encontrarse entre ambas. Si una libros de Sade poseen componentes provo-
quedara inacabado (básicamente en lo que
se centra en los aspectos más realistas de cadores y lúdicos, liberadores en varios sen-
se refiere a la orquestación, pues el esquema
la trama y parece subrayar la crítica social tidos, si bien otros pueden resultar bastante
musical quedó definido y las partes vocales
de una forma más o menos clara, la otra, conflictivos. De cualquier modo no es sor-
terminadas en la práctica). Helene, su viu-
sin renunciar a esto último, refuerza los prendente que un autor como Wedekind,
da, estuvo al principio muy interesada en
elementos simbólicos y utiliza las posibili- que nos parece sadiano en algún aspecto,
que fuese completado [20], proponiénd- llamara la atención de la escritora, y aún me-
oselo a Alexander Von Zemlinsky, Arnold dades de la música serial para explorar la
vertiente más intimista, y al tiempo sensua- nos que se fijara en su personaje femenino
Schönberg y Anton Webern y obteniendo más importante.
respuestas negativas debido a lo complicado lista, de lo escrito por Wedekind.

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En Lulu [22] Angela Carter lleva a cabo, a ológico, algunas valoraciones que se han vo y hermoso como descarnado, y los largos
lo largo de siete actos que recogen la tra- escrito sobre esta resultan, sin embargo, monólogos que sirven de letra a las cancio-
ma de las dos piezas de Wedekind, lo que sorprendentes [23]. Hemos leído cómo se nes conducen paso a paso a un encuentro
podríamos considerar una adaptación o elogia su capacidad para dotar de profun- entre Lulu y Jack, que esta vez parece tan
revisión de las mismas. Descargándolas de didad sociológica y pensamiento crítico a claramente deseado como inevitable.
sus prólogos alegóricos y de algún otro ele- piezas teatrales que carecían de ellos, lo cual
mento simbolista, las reproduce de manera supone un presupuesto erróneo y una sim- Lou Reed da por supuesto que su Lulu es
prácticamente literal en lo que se refiere al plificación. Por detalles así se podría llegar para quienes ya conocen la historia («para
orden y contenido básico de las escenas. a pensar que algunos juicios a propósito de personas leídas», dijo textualmente en va-
Con un imaginativo uso del lenguaje, la Wedekind y Carter han sido emitidos por rias entrevistas) [27]; no explica la trama, los
modificación más importante va referida autores poco familiarizados con las obras del guiños a las obras previas son escuetos, da
a una exageración de la idiosincracia de primero, que han aplicado una serie de lu- por hecho que la crítica social y el simbo-
cada personaje, con lo cual el carácter de gares comunes que se le suponen a un autor lismo sensualista han sido previamente asi-
alegoría reaparece de algún modo sin ne- varón y erotómano del siglo xix. Otra expli- milados, sumergiéndose de forma directa en
cesitar de los elementos suprimidos. Asi- cación podría ser que el puritanismo laten- el abismo emocional de unos seres desespe-
mismo apreciamos un componente que te en determinados ambientes académicos, rados y enamorados de su propia capacidad
podríamos llamar didáctico a la hora de aún partiendo de una ideología progresista
para destruir y ser destruidos. Se trata de
[24], genere incomodidad ante los conteni-
caracterizar a Lulu: se hacen alusiones mostrar el estado final de un deseo erótico
dos provocadoramente sexuales de autores
explícitas a las tristes circunstancias de su nunca saciado del todo y el desconcierto
como él, causando rechazo instintivo sin
pasado para justificar su presente. Dichas existencial de unos personajes desgarrados
margen para el análisis.
circunstancias ya se entendían bien en los en muchos sentidos. Como en propuestas
textos originales, de ahí que estimemos este anteriores, la condesa parece ser, aún de ma-
En cierto sentido, Angela Carter desechó la
subrayado, quizá innecesario, como fruto nera obsesiva y distorsionada, la que alberga
posibilidad de realizar una propuesta com-
de una intención didáctica, del deseo de lo más parecido a un amor puro.
pletamente nueva partiendo de Wedekind,
enviarle al espectador un «mensaje». De
capaz de explorar los abismos más oscuros
cualquier modo el cariño que la escritora El contexto se vuelve atemporal. Hay guiños
que laten en la historia de Lulu. Se trataría
siente por la protagonista parece claro; un al imaginario terrorífico del Londres victo-
en ese caso de una elección personal, pues
cariño diferente al de Wedekind, si se quie- riano y del cine expresionista con alusiones
no existe ya una censura feroz como la de un
re, fascinado por su propia recreación de lo a Nosferatu y al Dr. Moreau, y a los actores
siglo atrás y el público está acostumbrado a
que entiende por feminidad. Boris Karloff y Peter Lorre. También a Klaus
contenidos potencialmente perturbadores a
nivel sexual o emocional. El músico y poeta Kinski, el Nosferatu contemporáneo [28].
La aportación de Carter al arquetipo de Sabemos que Lulu pasea junto a la Puerta
Lou Reed (1942-2013) sí que eligió esa di-
Lulu adquiere sentido en cuanto proviene
rección. de Brandenburgo y que es bebedora de ab-
de una escritora feminista que, en esta oca-
senta; también que se presenta impregnada
sión, no retrocede ante lo que podría haber
Su Lulu parte de la música instrumental y las de un nihilismo extremo. Se diría que ha
interpretado como la fantasía delirante de
canciones escritas para un montaje de Ro- vivido todas las experiencias de cada Lulu
un pornógrafo decimonónico, sino que de
bert Wilson [25] inspirado en las obras de previa y se ha convertido en un ser hastiado
algún modo se enamora de ella como per-
Wedekind. Decidido a hacer una relectura que conserva un engañoso aspecto de her-
sonaje literario, parece entender el sentido
posterior de parte de ese material, Reed con- mosa y dulce jovencita. Mantiene el carácter
de su historia y desecha modificarla más
allá de los cambios señalados, que no al- tó para ello con la colaboración de un grupo amoral y el narcisismo, pero el hastío le ha
teran significativamente ni el sentido de la rockero en principio muy alejado de su pro- otorgado una cualidad nueva: la crueldad.
trama ni a sus protagonistas. pio estilo como es Metallica [26]. No aspira a nada, pero quiere ser adorada
y deseada, aunque no pueda corresponder,
Si esta Lulu nos parece interesante por pro- El contenido literario que ideó, con elabora- y que ese deseo humille y aniquile a quienes
ceder de una escritora con su bagaje ide- dos y a veces crípticos versos, es tan sugesti- lo sientan.

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En las obras anteriores, Lulu intuía más o sajes de vocación minimalista a cargo de un [2] Figura bien descrita en las novelas y relatos de Ar-
menos sutilmente que la paz sólo llegaría cuarteto de cuerda, unos teclados y alguna thur Schnitzler (1862-1931).

con su propia muerte (ya Wedekind la hacía guitarra sin distorsionar) o en todo caso el [3] A la hora de explorar este deseo, y para resaltar
soñar con un «sádico asesino sexual»), pero uso de una muralla de sonido que evocara esa condición de irracionalidad, Wedekind elige el re-
para Reed el componente autodestructivo se los viejos tiempos con The Velvet Under- curso de subrayar elementos fetichistas relacionados
ha vuelto esencial. Busca impacientemente a ground o el estilo de sus descendientes del con el vestuario, las piernas y los pies de Lulu (al fin
y al cabo es bailarina). Se trata de describir un im-
Jack, como él a ella, y espera que el reposo noise rock. La enorme sorpresa de la elección
pulso carnal fuera de cualquier lógica intelectual. De
llegue con la «violación suprema», el acto de Metallica produjo mucha controversia y modo significativo, en una escena del segundo acto de
sexual definitivo que supondrá la acción del la grabación fue casi unánimemente repu- La Caja de Pandora ella le pide un gran favor a Schi-
escalpelo. diada en el mundo del metal, poco acostum- golch (favor que conlleva la posibilidad de asesinar a
brado a propuestas artísticas de esta índole. alguien) y él le aferra el tobillo para jurar «por todo lo
Si autores como Baudelaire afirmaban que El habitual canto/recitado de Reed, que esta sagrado» que lo hará.

la condición transgresora en un contexto de vez se transforma a menudo en verdadero [4] Así se expresa en la introducción de La Caja de
uniformidad convierte a algunos antihéroes spoken word sobre un fondo musical ge- Pandora.
en héroes de la modernidad, la Lulu que ca- nuinamente metálico [30], genera una com-
[5] En el primer acto de La Caja de Pandora, Lulu
lificamos de antiheroína sería ahora una he- binación cuanto menos sorprendente. Sin
cuenta que la condesa se arrastró literalmente a sus
roína en una sociedad desquiciada, con un embargo, una vez superada la sorpresa y pies suplicándole que le pisoteara la cara.
antagonista siniestro que se adivina como su apartados los prejuicios (para los seguidores
pareja final y, en su estado de desesperación, del neoyorkino sin duda tampoco resulta de [6] Al respecto se puede profundizar en textos como
los de Karin LITTAU, «Refractions of the Feminine:
amante ideal. fácil digestión una banda de metal, ni por su
The Monstruous Transformations of Lulu» en Modern
estilo musical ni a nivel conceptual), la obra Language Notes Vol. 110 nº 4, 1995 (interesante análi-
La última canción de Lulu, Junior Dad, cita cobra una extraña fuerza, está llena de inespera- sis sobre las diferentes versiones de la trama debido
fugazmente la melodía de Men of Good For- dos matices y el papel de algún modo secun- a las presiones de la censura y a la obsesión de We-
tune, del legendario Berlin (1973), el disco dario aceptado por el grupo merece todo el dekind por reescribir su historia); o Jeannine SCHU-
que narraba la amarga experiencia de amor LER-WILL, «Wedekind´s Lulu, Pandora and Pierrot.
respeto. Nos atrevemos a afirmar que la elec-
The Visual Experience of Myth» en German Studies
y desamor, desarraigo y violencia entre la ción de Metallica puede resultar idónea para Review Vol. 7 nº 1, 1989.
prostituta alemana Caroline y el soldado resaltar esa vocación de Grand Guignol que
americano Jim. En esta ocasión todo es más adivinamos como una de las bases de esta [7] En su película Lola Montes (1955), Max Ophüls
radical y desproporcionado, una prostituta Lulu, y que en el futuro el disco será mucho recrea en cierto modo esta idea, utilizando el circo y
una jaula de fieras como elementos simbólicos de la
alemana y un asesino en serie inglés se buscan más valorado que en la actualidad, posible-
narración.
y se desean a través de un filtro premedi- mente una obra de culto.
tadamente sensacionalista que recuerda el [8] Aunque con respecto a la Lulu de Alban Berg no
espíritu macabro del Grand Guignol (no en cabe duda de su condición de referente obligado al ser
la única ópera que adapta los textos de Wedekind, en
vano el libreto del disco se ilustra con man-
chas de sangre e imágenes de una maniquí Notas el caso de La Caja de Pandora de Georg W. Past se
podría argumentar que sí ha habido otras películas
desmembrada) [29]. Asistimos a la historia que los abordaron. La más relevante es El espíritu de la
[*] Área de Musicología. Departamento de Historia
de Lulu reflejada en un espejo distorsiona- del Arte y Filosofía. Universidad de La Laguna. tierra (Erdgeist), rodada por Louis Jessner en 1923 con
dor y que, en lo que concierne a la interac- Asta Nielsen como protagonista. El guión abarca sólo
ción entre ella y Jack, nos sugiere una espe- Contacto con los autores: pompeyoperezdiaz@ la obra homónima de Wedekind; es decir, la primera
[Link] parte de la historia de Lulu. Aunque las imágenes de
cie de versión psicótica de Berlin.
la película de Jessner son realmente hermosas, uno de
[1] Hemos consultado la edición en castellano de sus los ejemplos más puros de fotografía expresionista en
A priori sería lógico pensar que la música diarios: Frank WEDEKIND, Una vida erótica. Diarios el cine, la forma de presentar el personaje por parte
para semejante propuesta debería tener un (título original: Die Tagebücher, Ein Erotisches Leben). de director y actriz, si bien adecuadamente dramáti-
carácter experimental (como de hecho ocur- Barcelona, Muchnik, 1989. A un nivel más general ca, no acierta del todo a recrear el fuerte sensualismo
puede leerse el libro de Alan BEST, Frank Wedekind que debe emanar de Lulu en todo momento y sin el
re en algunos momentos del disco, con pa-
(Londres, Wolff Books, 1975). cual apenas puede entenderse la trama. Quizá por

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ello el filme no obtuvo la repercusión del de Pabst, y Lulu: Decadence, Decay and Myths of Freedom» en [24] Algo de eso puede apreciarse en volúmenes como
entendemos que de ningún modo se convirtió en una Welsh Arts Review, Volumen II nº 5, 2013. el de Sonya ANDERMAHR y Lawrence PHILIPS
referencia clave a la hora de realizar el estudio de este (eds.), Angela Carter: New Critical Readings. Nueva
personaje, cosa que sí ocurre con la película protago- [16] Quizás una proyección del propio Berg como an- York, Continuum Books, 2012.
nizada por Louise Brooks. tes lo fue de Wedekind, y tal vez no sería la única, pues
pese a estar en apariencia casado felizmente con su [25] Artista polifacético y director teatral, Robert
[9] Una lectura interesante al respecto es la J. L. HIB- esposa Helene, Berg se enamoró de Hanna Fuchs-Ro- Wilson (1941) es uno de los personajes más inf lu-
BERD, «The Spirit of the Flesh: Wedekind´s Lulu» en bettin, de soltera Werfel; ella era hermana de Franz yentes y creativos en el ámbito escénico durante las
Modern Language Review Vol. 79 nº 2, 1984. Werfel, por entonces tercer marido de Alma Schindler últimas décadas.
(apellido de soltera, anteriormente casada con Gustav
[10] Entre los estudios más completos sobre la película Mahler y Walter Gropius). Algunos autores sospechan [26] Banda de trash metal, subgénero del heavy me-
de Pabst podríamos citar el de Thomas ELSAESSER, que en las series dodecafónicas de Lulu pueden haber tal. Metallica fue el primer grupo trash en obtener
«Lulu and the Meter Man. Pandora´s Box» en Eric alusiones a su relación con Hanna (al fin y al cabo Berg reconocimiento masivo. La colaboración dio como
Rentschler, German Film and Literature (Londres y era un gran aficionado a la numerología. Además, el resultado un disco: Lulu (Vertigo, 2011). Fue la última
Nueva York, Methuen, 1986). También el de Susanne uso en alemán de las letras del alfabeto para nombrar grabación en estudio de Reed.
MILDNER, Konstruktionen der Femme fatale: die Lu- las notas permite también recursos de este tipo, su-
lu-Fiur be Wedekind und Pabst (Berlin, Lang, 2007). [27] Naturalmente se puede suponer que estas can-
mándose a todo ello que el tema de la ópera parece
Un estudio enfocado desde un punto de vista psicoa- ciones cobrarían todo su sentido en conjunción con el
adecuado para expresar una variada gama de estados
nalítico (discutible en sus postulados, pero muy pre- montaje de Robert Wilson, pero el disco está concebi-
pasionales); sin embargo se trata de meras hipótesis y
sente en el ámbito de la crítica artística) y dentro del do como una obra independiente. El libreto del mismo
donde parece seguro que eso ocurre es en otra de sus
paradigma de la teoría feminista es el de Mary Ann es claro al respecto e incluso acredita a los miembros
obras, la Suite Lírica, según sugiere PERLE (op. cit.).
DOANE, «The Erotic Barter: Pandora´s Box» en Femmes de Metallica como coautores de la música. La impor-
Fatales. Feminism Film Theory Psychoanalisys (Nueva [17] El momento más llamativo al respecto es cuando tancia cobrada por el personaje de Jack entronca con
York, Routledge, 1991). Desde una óptica menos aca- suena una banda de jazz en la tercera escena del pri- la ópera de Berg: si Jack es Schön, la atracción entre
demicista y más centrada en la crítica cinematográfi- mer acto. ambos forma parte de un destino inevitable.
ca mencionaríamos a Gordon THOMAS, «Of Sexual
[18] Aunque obviamente esta propuesta exigía que [28] En Nosferatu (1979) de Werner Herzog.
Hate and Lonely Death. The Mysteries of Pandora´s
cada vez que se realizara un montaje con una cantante
Box» en Bright Lights Film Journal, nº 56. Oakland [29] Le Théâtre du Grand-Guignol fue abierto en Pi-
diferente, habría que filmar de nuevo las escenas, re-
(California), mayo de 2007. galle (París) en 1897. Caracterizado por sus escabro-
sultaría de gran interés poder analizar la primera de
sos montajes sobre sangrientas historias de horror,
{11] Institución de prestigio en la que se formaron estas filmaciones, realizada para el estreno de la obra
se utilizaban ingeniosos efectos escénicos y cuerpos
nombres clave de esta disciplina como Martha Gra- en 1937 bajo la dirección de Heinz Ruckert. Lamenta-
de maniquíes para conseguir resultados impactantes
ham o Doris Humphrey. blemente no se conserva ninguna copia de la misma,
e impresionar a un público atraído por espectáculos
salvo algunos fotogramas sueltos.
que premeditadamente buscaban la exageración de lo
[12] Gordon THOMAS, op. cit.
[19] Manon (1916-1935) fue la primera hija del matri- morboso y lo grotesco.
[13] Oskar KOKOSCHKA, cuya faceta de autor teatral monio entre Walter Gropius y Alma, la viuda de Ma-
[30] En las colaboraciones de Robert Wilson con Phi-
está hoy en día un tanto olvidada, escribió en 1909 la hler. Estuvieron casados desde 1915 hasta 1920.
lip Glass se ha utilizado también ese recurso de la voz
primera obra de teatro expresionista, El asesino, la es-
[20] George PERLE, op. cit., pp. 281-282. hablada sobre texturas instrumentales, tal vez no se
peranza de las mujeres (Morder, Hoffnung der Fruen),
trate de una coincidencia casual.
en la que define «el Principio Femenino» como algo
[21] En The Sadeian Woman and the Ideology of Por-
que destruye el control de la razón y el orden patriar-
nography (Nueva York, Pantheon Books, 1978). Existe
cal.
traducción al castellano: La mujer sadiana (Barcelona,
Edhasa, 1981).
[14] Un acercamiento actualizado al complejo mun-
do personal y estético de Berg puede encontrarse en [22] Publicada en un volumen póstumo: Angela CARTER (ed.
Christopher HAILEY (ed.), Alban Berg and His World. Mark BELL), The Curios Room. Plays, Film Scripts and an Opera
Princeton, Princeton University Press, 2010. Un texto (Londres, Chatto & Windus, 1996).
de referencia acerca de Lulu es el de George PERLE,
The Operas of Alban Berg, Volume II: Lulu. Berkeley, [23] Por ejemplo en Peter CHRISTENSEN, «Farewell
University of California Press, 1985. to the Femme Fatale: Angela Carter´s Rewriting of
Frank Wedekind´s Lulu Plays» en Marvels & Tales
[15] Una interesante reflexión sobre algunos de estos Vol. 12 nº 2 (Wayne State University, Michigan), 1998.
rasgos en Lulu es la de Steph POWER, «Alban Gerg´s

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