IMAGEN Y METÁFORA

LA ESTÉTICA DE WALTER BENJAMÍN

Vicente Jarque

COLECCIÓN

MONOGRAFÍAS
 Vicente Jarque (Valencia,
1956), es Profesor de Estética y
Sociología del Arte en la Facultad
de Bellas Artes de Cuenca. Estudió
filosofía en la Universidad de
Valencia, donde se doctoró. Entre
sus publicaciones se cuentan artí
culos especializados, comentarios
de estética y de crítica de arte, y en
particular acerca de Walter
Benjamín y la Escuela de Frankfurt.
Ha traducido textos de Walter
Benjamín (El concepto de crítica de
arte en el romanticismo alemán,
Ciencia del arte estricta), así como
el libro de G. Scholem, Walter
Benjamín. Historia de una amistad).
Es Secretario de Redacción de la
revista Kalías, editada por el
Instituto Valenciano de Arte
Moderno. En la actualidad prepara
una monografía sobre la estética de
Th. W. Adorno.
Imagen y Metáfora
La estética de
Walter Benjamín
Diseño Colección: García Giménez
1lustración Portada: Ricardo Cadenas
Edita: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha
Coordinación: CIDI
Fotocomposición, 1mpresión y Encuadernación:
QC Gráficas Cuenca, S.A. Hnos. Valdés, 22 - 16002 Cuenca
1.S.B.N.: 84-88255-00-4
D.L. CU-246-1992.
Imagen y Metáfora
La estética de
Walter Benjamín

Vicente Jarque

Thi s One

Q22X-UUF-FWC9
 INDICE

Págs

PRÓLOGO de J.F. Yvars 11

1NTRODUCC1ÓN 13

I. IDEA DE LA FILOSOFÍA 21

1. LOS AÑOS DELA JUGENDBEWEGUNG 23

Espíritu pedagógico. "Sionismo cultural". Aspecto mesiánico: juventud y "expe
riencia". La vida de los estudiantes.
2. LA F1LOSOFÍA COMO "EXPER1ENC1A" 35
El mito como "sentido"; la religión como "forma". "Tradición" y "doctrina". La
vía kantiana y el judaísmo. La filosofia del futuro; la experiencia neutral.
3. EL ASPECTO N1H1L1STA 43
Elementos del universo mítico. Tragedia y Trauerspiel: plenitud heroica y
redención. La vida culpable: Destino y carácter. Para una critica de la
violencia: mito y derecho. La cólera de Dios y la revuelta anarquista.
"Nihilismo" como "política mundial".

11. EL CAMINO DE LA CRÍTICA 65

1. DOCTR1NA DEL LENGUAJE 67

"Magia" y Revelación. Teoría del "nombre". La tarea del traductor.
2. EL ASPECTO ROMÁNT1CO 75
La crítica como comentario esotérico. La crítica romántica. "Aniquilación" y
"consumación". Transición a Goethe.
3. EL MODELO DE LA CRÍT1CA: LAS AF1N1DADES ELECT1VAS 83
"Comentario" y "crítica". El mito como "tesis"; la redención como "antítesis".
La esperanza como "síntesis"; belleza y apariencia.
4. CR1T1CA TEOLÓG1CA 91
El Angelus Novus. La crítica como "mortificación".

111. LA ESTÉTICA COMO TEOLOGÍA 103

1. LA FORMA "CONSTELAC1ÓN" 105

Concepto de "tratado". Verdad "no intencional; la idea como "nombre".
"Salvación" de los fenómenos.
2. TRAGED1A Y TRA UERSP1EL 1 15
Los "extremos" del Trauerspiel. Catharsis trágica y edificación barroca.
"Destrucción del ethos histórico". El drama calderoniano; sueño y representa
ción. 1nterior melancólico.
3. DOCTR1NA DE LA ALEGORÍA 127
Símbolo y alegoría. La "historia natural" como/ac/« hippocratica. "Escritura"
jeroglífica y "fragmentación". "1magen", alegoría y lenguaje.
La subjetividad satánica. Redención alegórica como salvación de la ambigüe
dad.

IV, LA PERSPECTIVA MATERIALISTA 147

1. TEOLOGÍA Y POLÍT1CA 149

El "giro materialista": la praxis como penitencia. La crisis de la inteligencia:
Dirección única. 1nvierno en Moscú; "melancolía de izquierdas". "La cima de la
ambivalencia".
2. MATER1AL1SMO Y LENGUAJE 159
Karl Kraus, o la crisis del lenguaje. El lenguaje como "mímesis". El modelo
Kafka: la teología profana.

V. CONSTRUCCIÓN DE LA MODERNIDAD 1 77

1. LA MODERN1DAD COMO "PREH1STOR1A" 179

El proyecto de los Pasajes. Crítica del historicismo: progreso y catástrofe.
Redención, revolución, rememoración. "Mitología" surrealista. Sueño y desper
tar.
2. ALEGORÍAS DE LA MODERN1DAD 191
"1nfierno" y "fantasmagoría". Fetichismo, mercancía, moda. "Pérdida de expe
riencia": el sujeto como héroe y como inmundicia.
3. LA D1SPERS1ÓN DEL ARTE 199
El modelo Baudelaire: spleen y alegoría. "Pérdida del aura". Crisis de la escritu
ra: "humillación de la palabra". Brecht, o la épica del materialismo.
Epílogo: la nueva barbarie.

BIBLIOGRAFÍA 219
 PROLOGO

Unas líneas, apenas, que presenten al lector la disertación doctoral de Vicente Jarque
convertida ahora en este libro, agudo y acabado, sobre Walter Benjamin. La personalidad de su
autor y la complejidad del tema -la fortuna de Benjamin entre nosotros- me obligan a ir más
allá de la retórica de cortesías y centrar un poco mis palabras en el eco que todavía es de espe
rar que suscite el personaje y, particularmente, la obra de Walter Benjamin. Pensador extraño,
es verdad, a quien los mensajeros de la nada que asolan nuestra publicística cultural, ávidos
depredadores de aniversarios, pretenden neutralizar quizás para siempre. El gran marginado
acabará en un críptico clochard que tuvo la mala suerte de equivocarse en todo. O quizás, lo
que sería más grave, en abanderado de una nueva secta de seguidores de eso "otro" de tan eté
reas señas de identidad.
Asociaré siempre a Vicente Jarque con aquellos estudiantes belicosamente radicales en
casi todo que caracterizaron mis últimos años en la Universidad de Valencia. Nietos díscolos
de la generación de la guerra, educados en la distensión de dogmatismos que definió la década
de los sesenta, asentados, tal vez modesta pero seguramente, en una media burguesía ascen
dente, serán, sin duda, quienes consumarán años después la transición democrática. Habían lle
gado a la facultad a inicios de los setenta y eran de formación laica o casi, y decididamente
iconoclastas de cuantos tabúes habían empredrado nuestra resentida generación. Forjados en
unas facultades convertidas en barricadas, siempre a la espera del asalto o del desalojo policial,
fueron capaces de entretejer una ética de solidaridades que, por encima del rupturismo de los
grandes gestos, ha ido fraguando en esa práctica colectiva y personal de estudio y compromiso
individual que define a esta generación. Catapultados bruscamente a una profesión reproducti
va y dura como es la docencia, en la mayoría de los casos, han sabido construirse un sentido
vital e integrador de la cultura, que ya no es sólo impresa, y enfrentarse desprejuiciadamente a
la tradición intelectual. No en balde habían pasado por aquella facultad de Filosofía de
Valencia donde todavía era posible convivir con profesores mediados de personaje, y atender a
coloquios y conferencias de Quine, Strawson o Ferrater Mora, años antes de que el turismo
académico, de acentos abiertamente charter, se pusiera de moda. Tal vez su paso por las aulas
no había resultado tan tenue.
En el caso de Jarque he de subrayar su admirable y sorprendente perseverancia para el
trabajo intelectual arduo, afrontado quizás en circunstancias difíciles que hubieran justificado
con creces la dispersión: someter la obra de Walter Benjamin a una concienzuda sistematiza-
zión, ordenada bajo la impronta de Adorno y regida por un suave eclecticismo formal, tan inu
sual en tiempos duros. Atender a la par los ecos trascendentes y el valor heurístico del frag
mento en la obra de Benjamin no era, con franqueza, tarea sencilla. El propio Benjamin, en un
texto marginal, si los hay, su propia recensión de su tesis doctoral sobre el concepto de crítica
en el Romanticismo alemán redactada para los Kant-Studien a finales de 1920, articulaba los

11
contenidos de la crítica sobreponiendo la teoría goethiana con el Romanticismo y afirmando
que el problema de la crítica venía a constituir una sencilla coincidencia con el conflicto, más
árido, de las relaciones entre forma y contenido, particularmente cuando se desentraña en una
obra singular. Forma y contenido deben sintetizarse en la obra empírica, y cuantas distinciones
establezca la crítica deben ser relativas a aquella que ha de ser la base necesaria para las cate-
gorizaciones de la filosofía del arte, puesto que en definitiva el problema sistemático funda
mental de la estética sólo puede ser formulado desde la conflictiva problemática que rodea las
relaciones entre idea e ideal en el arte.
Este es el punto cardinal del que arranca el trabajo de Vicente Jarque. A partir de
Adorno, ofrecer un panorama organizado de los elementos que en la obra de arte nos permiten
entender la estética como una estética trascendente y de raíces fuertemente teológicas. Lo cual
no deja de ser arriesgado incluso hoy, cuando la lectura materialista de Benjamin que aventu
raron los neo-marxistas empieza a verse cuestionada en función de una interpretación más
abierta y plural de su obra, en especial las notas inéditas que constituyen los Passages.
Tampoco se cierra el autor en una interpretación a la moda que, desde el desencanto, nos lleve
a trasladar nuestros problemas a las sutiles derivaciones del pensamiento benjaminiano. El
pensamiento de Benjamin se forma en la inmersión romántica de los años formativos y su crí
tica contrapone a un primer rigorismo kantiano la reflexión romántica tardía basada en ese
intuitivismo trascendental que testimonia muy bien su gran ensayo sobre las Afinidades electi
vas de Goethe. Para Jarque, categorías como constelación, historia natural y alegoría, que
jalonan la compleja reflexión sobre el drama barroco alemán, son el punto central para com
prender a Benjamin, que siempre enraizaría ambiguamente la crítica en un cifrado teológico
que le había de conducir a su renovadora visión del lenguaje y la escritura. Asimismo, la teoría
de la historia benjaminiana convertida en imagen dialéctica y la modernidad ilustrada en fan
tasmagoría culminan ese ciclo marcado por la disolución de la experiencia y del arte -del
aura- en el umbral ya de la sociedad industrial. En síntesis, la dispersión del arte en la socie
dad de masas no sería otra cosa que una secuela más del proceso de imparable alienación de
nuestra sociedad y su inquietante deslizamiento hacia la barbarie, o las barbaries, puesto que
en nuestra sociedad tecnológica todo es plural.
Entrar en los diversos registros que tematizan la presente investigación exigiría mayor
espacio que esta breve nota. El lector cuidadoso sabrá apreciar la densidad de la proyección
del pensamiento benjaminiano que aquí se nos propone, y diferenciar a su vez los elementos
de continuidad o discrepancia que definen la determinante orientación teológica, que Jarque
demuestra tan patente en la reflexión de Benjamin cuando se aborda como una totalidad esen
cial, al margen, por supuesto, de las peripecias vitales trágicas que marcaron a fuego la vida de
este intelectual gegen den Strich
Carlyle, en la semblanza del Doctor Johnson que cierra Los héroes ( 1 84 1 ), nos adelanta
con lucidez una caracterización del escritor que quizás hoy muestra mejor que nunca su ver
dad: "Fijando nuestra atención en lo que en el mundo hacen los autores de libros y en lo que
con ellos hace a su vez el mundo, podríamos decir que escribir es la exhibición de capacidades
más anómala e innecesaria". Esperamos que con el libro de Vicente Jarque el destino sea más
benévolo.

J.F. Yvars
Barcelona, diciembre de 1991

12
 INTRODUCCION

La cultura termina cuando los

bárbaros se escapan de ella.
Karl Kraus, Pro domo et mundo.

El presente trabajo quisiera exponer los resultados de una lectura de la obra de Walter
Benjamin como testimonio de un profundo y significativo desencanto respecto del proyecto de
la 1lustración; en esa medida, el valor que eventualmente pudiera encerrar su filosofía no
puede sino constituir asimismo una crítica implícita de eso que se ha dado en llamar moderni
dad. De hecho, en la incierta perspectiva que parece abrirse ante nosotros en esta encrucijada
finisecular, el rasgo más llamativo y característico de la filosofía Benjamin, cuando no la pie
dra de escándalo, ha de encontrarse por fuerza en su peculiar tendencia regresiva, en su ambi
gua simpatía por bastantes cosas que la civilización viene dejando atrás como algo oscuro y
periclitado, vencido por los embates del sujeto racional en su más o menos constante desplie
gue a lo largo de la historia.
La más difundida imagen filosófica de Benjamin es la que Adorno ha presentado'. De
ella no puede sino derivarse la sospecha de que su pensamiento bordea los límites de un peli
groso sacrificio del intelecto. Adorno insiste en su propensión a "ceder su fuerza espiritual a lo
más opuesto"2, a buscar la verdad por la vía de una especie de extinción o disipación3 del suje
to racional en su objeto. Así, el pensamiento de Benjamin "se conjura con la cosificación en
vez de oponerse irreconciliablemente a ella"4; "se echa encima de la cosa, como si quisiera
convertirse en acto, olor, sabor"5; se convierte en "escenario de cumplimientos objetivos" hasta
ofrecer "la imagen invertida de la autonomía humana"6. Ese manifiesto componente sacrificial
va de la mano de la fijación benjaminiana en una cierta inmediatez carente de reflexión. De
ella procede a su vez la apariencia estética, la proximidad de su obra respecto de la literatura.
El proceso de pensamiento se interrumpe, estalla el curso argumental y aparece la imagen en
que se expresa su filosofía: la "singular fascinación"7, la poderosa "evidencia"8, la "suave irre-
sistibilidad" y la "promesa de felicidad", si no el "efectismo mágico"9 de su escritura. En reali
dad, Adorno admira la gesta de Benjamin "al violar las fronteras que separan al literato del
filósofo"'", aunque a un tiempo denoste su "fama dudosa de ensayista" refinado", de escritor
que se sustrae al rigor exigible al verdadero discurso filosófico.
Esta caracterización vale tanto para el joven Benjamin como para el posterior converso
al credo materialista. Adorno explicaba ese giro con una fórmula extraída del ámbito psicoana-
lítico: como un caso de "identificación con el agresor". Este síndrome habría conducido a
Benjamin desde la desesperada soledad en que se fraguaba su pensamiento, víctima de su pro
pia irreductibilidad, a la búsqueda "convulsa" de "abrigo" en instancias colectivas, en "comu
nidades y órdenes" donde dar satisfacción a una "necesidad de autoridad supraindividual"'2.
Tanto Adorno como Scholem, el gran amigo, advirtieron a Benjamin contra la acogida en su
filosofía de más y más elementos de un sumario materialismo histórico en el que se desnatura

13
lizaría lo mejor del que habría sido su auténtico pensamiento; cada uno a su modo, ambos
achacaron a la influencia "nefasta" de Brecht la actitud suicida ante la cultura, la simplifica
ción, incluso la frecuente desintegración de la escritura de Benjamin en un desordenado con
junto de motivos dispersos, metáforas y analogías sin concepto y, por lo demás, sin virtualidad
práctica ninguna desde el punto de vista bolchevique".
Ahora bien, esa aparente renuncia del pensador a la autonomía individual no debería ser
considerada como un elemento extraño a una filosofía que, según indica el propio Adorno,
comienza por la negación metafísica del sujeto y continúa con una incursión de la escritura en
el campo literario. En todos los casos se trata de un mismo juego con el sacrificio del intelecto
cuya coartada es preciso buscar en los dominios de la teología. Ha sido Scholem quien con
mayor énfasis estimularía en su momento y destacaría luego el fundamento religioso -y no
sólo teológico- sobre el que se erigía la filosofía de Benjamin; es cierto que Scholem ha trata
do de subrayar por encima de todo el componente judío de ese fundamento'4, pero ni él ni
Adorno han dejado de reconocer la presencia de otros elementos igualmente teológicos aunque
no necesariamente hebreos'5. En este contexto se hace posible establecer una relación de conti
nuidad entre el primer Benjamin, explícitamente orientado hacia la teología, y el Benjamin
materialista, que hacía de ella un "enano jorobado" escondido bajo el manto de la historia.
Este aspecto teológico sui generis puede ser igualmente el que subyace a la acertada
caracterización del procedimiento benjaminiano como el de una "crítica salvadora" [rettende
Kritik]"'. En esa fórmula ha acertado Habermas a designar una forma crítica empeñada en res
catar su objeto y ponerlo a salvo del deterioro a que se ve sometido en el contexto de una tradi
ción cultural cuyo sentido se muestra cada vez más desfigurado, cada día más esotérico, en
tanto que su presunto contenido de experiencia se disuelve en el olvido propiciado por el triun
fo aparentemente inapelable de un capitalismo poco escrupuloso con el pasado. La "crítica sal
vadora", cuya determinación habría arrastrado Benjamin desde su primitivo idealismo a sus
concepciones materialistas, se distinguirá de la "crítica productora de conciencia"
[bewufitmachende Kritik] en que no se esfuerza tanto en poner al descubierto la falsedad de la
ideología, su función objetivamente legitimadora, como en recuperar en ella un contenido de
verdad positivo y reconocible como actual.
Es este punto de vista el que distingue a Benjamin respecto del proyecto afín de la "teo
ría crítica", que reaccionó ante la crisis civilizatoria sin otras armas que una "negación concre
ta" que pronto derivaría en la abstracta paradoja de la utopía de lo absolutamente otro. En un
principio se trataba, como reconocería Benjamin en una reseña de la Zeitschrift für
Sozialforschung, la revista del 1nstitut donde militaban Horkheimer y Adorno, de una "autocrí
tica" de la conciencia burguesa'7, de una "crítica inmanente" de la cultura moderna'8. Pero tal
vez la crítica de la sociedad se vio poco a poco debilitada en una lucha desigual contra el ubi
cuo demonio del positivismo; se convirtió en mero alegato en favor de cierto modelo de sujeto
puesto en peligro por la tecnología y la "razón instrumental", hasta caer en una impotencia a la
que posiblemente no tenía derecho'9. Ciertamente, Benjamin no se encontraba todavía en esa
situación que luego habría de llevar a Adorno a la parálisis paradójica que evidencian las apo
rtas de su póstuma Teoría estética, cuya extrema negatividad no puede sino contrastar con la
positiva voluntad salvadora de su maestro. Pero a medida que los presupuestos de la
Dialéctica de la 1lustración van mostrando sus puntos de anacronismo y su relativa falta de
matices, en una época en la que se ha pasado de la crítica de la modernidad a la discusión de su
propia vigencia, se ve simultáneamente incrementado el interés de ese componente premoder-
no que caracteriza a Benjamin y que le separa de Adorno. En tanto que se tiende a despachar al

14
segundo -no siempre con la necesaria delicadeza- como representante de una posición pericli
tada, el primero parece encontrar un lugar en los márgenes de ese nuevo nihilismo propuesto
por algunas figuras de la postmodernidad: en efecto, no sólo se trata del renovado interés por
la teoría benjaminiana de la alegoría (Paul de Man); tampoco la interpretación del mundo
como "simulacro" (Baudrillard) o como "fabulación" (Vattimo) se hallan muy lejos de una
cierta manera de interpretar la visión benjaminiana de la "fantasmagoría"20. Su pensamiento se
nos aparece entonces como un momento en el camino nihilista que la filosofía ha recorrido
desde Schopenhauer a Heidegger. Pero la seriedad de la intención teológica benjaminiana le
aleja de ese nihilismo metafísico y le aproxima incluso a cierto misticismo herético. Pues
Benjamin no fue sólo un crítico de la 1lustración, sino más bien, y en un sentido peculiar, un
pensador religioso para un tiempo de idolatría.
Semejante actitud anti-iluminista puede parecer un tanto inapropiada en el ámbito de la
estética. De hecho, la estética pasa por ser una disciplina nacida justamente con la 1lustración y
consagrada luego como poco menos que autoconciencia de la modernidad. Surgió con la deli
mitación de un espacio autónomo residualmente derivado de la legislación de la razón, que
separó la esfera moral de la teórica y dejó en medio un lugar para un tipo de experiencia que
pronto hallaría su centro privilegiado en el arte-'. Pero no es arriesgarse demasiado admitir que
la autonomía del arte, que había de garantizar esa experiencia, fue puesta en crisis, primero por
la vanguardia y más tarde por la cultura de masas. De este modo quedaría virtualmente privada
de sentido la tradición de la que se nutre el arte. El resultado puede ser interpretado como su
ocaso; y por cierto que también en este punto se erige Benjamin, con su anticipación de los
estragos que las nuevas tecnologías habían de producir en la esfera estética, como un precursor
de mirada tal vez más penetrante que la exhibida por Adorno en su noble defensa del arte
nuevo más negativo, a la manera de Schonberg o Beckett. Es verdad que Benjamin asociaba
ese ocaso del arte al rescate simultáneo de su contenido de verdad en el seno de un amplio
movimiento revolucionario de alcance universal. No llegó a conocer en todas sus dimensiones
el aplastante desarrollo que la cultura de masas habría de manifestar en el mundo capitalista,
una vez desvanecidos los sueños comunistas en la noche de la historia. Pero lo cierto es que
Benjamin sí pudo vislumbrar a su manera todas estas cosas: el imperio de la tecnología de
masas, la confusión de las ideas y la miseria moral a escala planetaria; e incluso en ese contex
to trató de rescatar la barbarie y, haciendo de la necesidad virtud, se esforzó hasta el final en
concederle un lugar prominente en el marco de la que aspiraba a ser su doctrina de la moderni
dad. Hoy día casi nadie se toma ya tantas molestias.
Las anteriores consideraciones tratan de delimitar sumariamente el marco desde el cual
abordamos el objeto de nuestro trabajo. No podemos ofrecer una interpretación definitiva del
pensamiento estético de Benjamin: seria ridículo; no queremos tampoco aislar sus particulares
especulaciones en extrapolaciones sin fin: sería infecundo. En lo que a la filosofía del arte con
cierne, nuestra opción ha de ser más modesta pero acaso más útil: hemos asumido como prin
cipio de organización ese elemento regresivo, cuya sustancia teológica ponemos en el centro
de nuestro trabajo, y hemos intentado exponer, siguiendo dicho criterio (y, dentro de cada
capítulo, en un orden preferentemente cronológico), los más importantes motivos que en un
sentido u otro han jugado un papel en la visión benjaminiana del arte. Esta, por cierto, no se
encuentra formulada como tal, de manera elaborada y consistente, en ningún escrito individual
ni en el conjunto de todos sus escritos. Por lo demás, aquellos textos que más obviamente
podrían ser considerados como específicos materiales para una eventual reconstrucción de
dicha estética (como sus trabajos de tema literario) se basan o culminan en categorías de orden

15
teológico. No es recomendable, pues, ni siquiera posible, separar su filosofía del arte respecto
del resto de su pensamiento.
Por razones de limitación material, nuestro trabajo centra su objeto principalmente en la
producción del Benjamin pre-marxista, es decir, en el período comprendido entre sus primeros
textos y el dedicado al drama barroco alemán (Trauerspiel), de 1925, en tanto que con su obra
posterior, demasiado amplia para poder exponerla aquí con el suficiente detalle, habremos de
actuar de un modo más selectivo. Empezaremos por ocuparnos de la formación de su idea de
la filosofía (capítulo primero), que encuentra su concreción estética en una determinada forma
de proceder en la crítica (capítulo segundo) y, a la postre, en el libro sobre el Trauerspiel, que
Benjamin concibió virtualmente como pretexto para una formulación general del que sería su
propio pensamiento; en este libro queda también expresada la orientación teológica de su filo
sofía del arte (capítulo tercero). Pero el sentido de esa parte de la exposición será ante todo el
de presentar en el primer Benjamin los fundamentos sobre los que se alzaría ese otro Benjamin
revolucionario y teórico de la modernidad. La posibilidad de una proyección de los antiguos
motivos teológicos en la nueva perspectiva materialista sería la prueba de que no se trataba de
simples veleidades espiritualistas sin otro valor que el subjetivo, sino de los modelos e instru
mentos de los que Benjamin se valdría para dar forma a una teoría estética de la modernidad
de rasgos proféticos. A ella dedicamos los dos últimos capítulos. En primer lugar trataremos
de presentar los que serían, por así decir, los criterios generales que Benjamin estableció para
traducir su anterior pensamiento a la perspectiva recientemente adquirida (capítulo cuarto). Por
último (capítulo quinto) examinaremos brevemente los contextos y las categorías fundamenta
les de su visión de la crisis de la modernidad y del arte en ella.

16
 NOTAS
Advertencia

Sólo por motivos prácticos, dado el carácter del presente trabajo, hemos optado por uni
ficar todas las citas de textos de Benjamin remitiendo a los Gesammelte Schriften. Ello no sig
nifica que no hayamos utilizado, en su caso, las (a veces excelentes) traducciones disponibles
en nuestro(s) idioma(s). Las referencias aparecen abreviadas, con indicación del tomo (en
números romanos), seguido del número de página. La letra B corresponde a las Briefe.

1. Acerca del ya largo y diversificado proceso de recepción de la obra de Benjamin, cfr.

el panorama descrito por Habermas en Perfiles filosófico-politicos, pp. 297 s. Gershom
Scholem, su mejor amigo, y Adorno, su "heredero, crítico y precursor en una sola persona",
siguen siendo el punto de partida adecuado para toda interpretación. En la perspectiva haber-
masiana, falta el período "postmoderno" de la recepción de Benjamin, el suscitado por la
nueva problematización de la alegoría en Paul de Man (Allegories of Reading) o de la
Verwindung de la metafísica (Gianni Vattimo, El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéu
tica en la cultura postmoderna}, por no hablar del benjaminismo perverso de Jean Baudrillard
y su teoría de los "simulacros" (Cultura y simulacro, así como la serie de entrevistas Der Tod
der Moderne). Cfr. también la breve descripción de Peter Bürger, "Walter Benjamin: contribu-
tion á une théorie de la culture contemporaine", en Revue d'esthétique, ne 1, pp. 21-3.
2. Adorno, "Caracterización de Walter Benjamin". Prismas, p. 249.
3. O. c, p. 252.
4. O. c, p. 249.
5. O. c, p. 258.
6. O. c, p. 252.
7. Adorno, Noten zur Literatur, p. 579.
8. Adorno, líber Walter Benjamin, p. 34.
9. Adorno, Prismas, p. 245.
10. O. c, p. 248.
11. O. c, p. 247. También Scholem trata de ubicar a Benjamin en la filosofía, en tanto
que "caso ejemplar (puro) de metafísico" (Benjamin und sein Engel, p. 15), pero desde el
momento en que califica su 1nfancia en Berlin hacia 1900, un libro compuesto de fragmentos
indiscutiblemente literarios, como un ejemplo de "filosofía narrativa" (o. c, p. 13), mientras
que, por otro lado, considera que sólo su trabajo sobre el Concepto de crítica de arte en el
romanticismo alemán entraría dentro de lo que denomina "pensamiento discursivo" (o. c, p.
16), su testimonio a este respecto pierde, tal vez, bastante de su valor teorético.
12. Adorno, Noten zur Literatur, p 579.
13. Adorno rechazó los "motivos brechtianos" del materialismo de Benjamin, pero no
su materialismo en sí. Por su parte, Scholem siempre lamentó ese "giro" de una manera cate

17
górica. Cfr. Benjamin und sein Engel, pp. 22 ss. Acerca del tono paternalista en que Adorno y
Scholem caían a veces en sus amonestaciones a Benjamin por mor de la "auténtica sustancia"
de su filosofía (que ellos, al parecer, pretendían conocer mejor que su propio autor), cfr. Ch.
Hering, Der lntellektuelle als Revolutionár, pp. 13 ss.
14. Scholem, o. c, pp. 27 ss.
15. O. c, pp. 30 s. En cuanto a la posición de Adorno, cfr. infra n. 1V/37.
16. J. Habermas, "Crítica conscienciadora o crítica salvadora", en Perfiles filosófico-
politicos, pp. 297-332.
17. Ein deutsches 1nstitut freier Forschung, reseña de la revista del 1nstitut, redactada
por Benjamin en 1938. 111,522.
18. Adorno, Prismas, pp. 25 ss.
19. Cfr. Habermas, "Le lien entre mythe et Aufklarung. Observations aprés une relectu-
re de la Dialectique de la Raison", en Revue d'esthétique, n- 8.
20. Cfr. n. 1.
21. Cfr. S. Marchán, La estética en la cultura moderna; y H. Scheible, Wahrheit und
Subjekt. Asthetik im bürgerlichen Zeitalter.

18
IDEA DE LA FILOSOFIA
 1. LOS AÑOS DE LA JUGENDBEWEGUNG

ESPIRITU pedagógico

Aquella tendencia de Benjamin a poner el pensamiento al servicio de instancias colecti

vas, su patológica inclinación hacia eso que Adorno llamaba identificación con el agresor,
apenas tardaría en manifestarse. Ya sus más tempranos escritos se hallaban fuertemente
impregnados del aroma peculiar de ese castizo fenómeno alemán que fue la llamada
Jugendbewegung. Diremos que se trataba del subproducto de cierta tradición de tono clara
mente conservador, muy difundida en los ambientes juveniles que se articulaban en torno a los
grupos de Wandervógel ("aves de paso") que alzaron el vuelo por toda Alemania durante la
última década del pasado siglo. 1ntegrados por jóvenes excursionistas, alumnos de Gimnasios
de secundaria afectos a la sencillez vital que parecían inocular esos baños de naturaleza cam
pestre, tales grupos constituyeron el germen de aquella Jugendbewegung que pronto se mani
festaría como una reaccionaria paideia de tendencia nacionalista y antisemita, cuyo más inme
diato campo de acción habría de ser la "comunidad escolar"'.
Fue en una de esas comunidades, el "albergue educativo" de Haubinda, donde el joven
Benjamin trabó contacto con el reformador pedagógico Gustav Wyneken, cuyos cursos pudo
seguir a lo largo de casi dos años, entre 1905 y 1906. Tales experiencias dejaron en él una hue
lla profunda de la que no se vería libre hasta los inicios de la primera guerra europea. En 1906,
tras unas controversias habidas con el padre la comunidad de Haubinda, Hermann Lietz,
Wyneken optó por abandonar esa escuela para enseguida fundar la Freie Schulgemeinde
Wickersdorf, cuyos radicales principios educativos comenzaron a expandirse a partir de 1910
en ramificaciones diversas y muy activas2. En algunas de ellas participó Benjamin con gran
entusiasmo, desde una prominente primera fila, en calidad de "fanático" propagandista de las
ideas de Wyneken'. Y las defendió, de hecho, en un amplio despliegue de tribunas estrecha
mente vinculadas, que abarcaban desde una organización como la Asociación de Estudiantes
Libres, de la que Benjamin llegó a ser presidente, aun cuando breve y no del todo comprendi
do4, con un club de debates como el Sprechsaal de la juventud berlinesa, donde se reunían los
hijos inquietos de la burguesía culta, pasando por revistas como el Anfang, en la que publicó
sus primeros escritos5.
El conjunto de todos estos establecimientos espirituales configuraba ciertamente un
"movimiento juvenil" de apariencia muy bien organizada y cuyo alcance, como es patente,
sobrepasaba con mucho los límites de una mera voluntad de reforma pedagógica. La idea rec
tora que inspiraba el proyecto de Wyneken se determinaba, en realidad, como un intento de

23
transformar la relación escolar en modelo de experiencia cultural, y la forma juvenil de exis
tencia en canon para una revitalización de los valores del espíritu. La más estrecha vinculación
entre maestros y discípulos debía proporcionar el fundamento de una "comunidad autoeduca-
dora" donde la sana camaradería de las almas, en una suerte de ejercicios espirituales perma
nentes, procurase las mejores condiciones en orden al alumbramiento de una Jugendkultur en
la que el propio Wyneken, afianzado en su personal y deficiente comprensión de la metafísica
hegeliana de la historia6, esperaba ver preservadas y desarrolladas las sublimes "creaciones" de
los grandes del pasado.
Preciso es reconocer que estas ideas hallaron en Benjamin un reflejo más exaltado que
puntual: "Vivimos en la época de socialismo, del movimiento femenino, del tráfico, del indivi
dualismo. ¿No vamos también hacia la época de la juventud?", se interrogaba [11,9]. Tal es el
proceloso contexto, presuntamente el de la modernidad, donde Benjamin veía emplazada en
1911 la heroica tarea que habrían de acometer los jóvenes de aquella Alemania todavía impe
rial. Pero la juventud, añade enseguida, es comparable a una "bella durmiente que no puede
vislumbrar al príncipe que se acerca para liberarla" con su mágico beso de amor [11,9]7. Por
cierto que Benjamin no parece abrigar demasiadas dudas acerca de cuál es el papel que le
corresponde en el cuento: su perspectiva es justamente la de oficiar como ese "príncipe" que
pone fin al sueño de la hermosa doncella y muestra a la juventud el camino del "espíritu", que
no es sino el que ya recorrieron los grandes genios en sus años de formación: Schiller, Goethe,
Nietzsche: ellos ofrecen el modelo que debe ser transmitido a las nuevas generaciones.
Finalmente atribuye a la figura de Fausto el título de "más universal representante de la juven
tud", ya que, en efecto, "su vida entera es juventud, pues no conoce límites, siempre ve nuevas
metas que debe llevar a cabo; y un hombre es joven en tanto aún no ha realizado plenamente
su ideal" [11,11]. Estas coloridas metáforas nos permiten vislumbrar la oscilante ambigüedad
con que Benjamin llegaba a afrontar el sentido de la Jugendbewegung. Por un lado subrayaba
los acentos mesiánicos. Por el otro se arrogaba una función tutorial de signo autoritario.
De hecho, Benjamin tardaría unos años en percibir la estéril confusión que aportaba la
esperanza en aquel mesías durmiente: una esperanza que fácilmente terminaba por ser deposi
tada en el "príncipe" más que en la propia doncella. Así, la influencia del pensamiento conser
vador de Wyneken se hizo sentir, mientras tanto, en diversos escritos de carácter más o menos
programático en los que Benjamin parecía emplearse con decisión en favor del proyecto de su
maestro. De tal modo, hizo suya la idea de comprender aquella reforma educativa como un
"programa ético" concerniente no sólo a la juventud, sino a la entera sociedad, es decir, como
un "movimiento cultural" de universal alcance histórico [11,12]. Valiéndose de un concepto de
la educación como "propagación de los valores espirituales" [11,13], muy poco le faltó para
identificar el "espíritu" mismo con esa educación superior que habría de servirle de vehículo.
En efecto, sugiere, la tarea educativa eleva por encima del presente y ubica al sujeto en una
forma de conciencia y existencia "sub specie aeternitatis", puesto que "en todo desarrollo aspi
ramos a una continuidad plena de sentido" [11,13]. Así, cada nueva generación procedería tam
bién a una correspondiente "revisión de los valores" merced a la cual se asegura en el tiempo
la continuidad espiritual, ese "circulus egregius" configurado por la juventud estudiosa en su
auténtica y particular relación con la cultura [11,14s].
Las ambiguas implicaciones que podían derivarse de semejante privilegio de una forma
social de existencia fundada en la más estricta autonomía del espíritu, reducido éste a su mera
transmisión a título de "espíritu estudiantil" [11,63], se hacen perceptibles en cuanto Benjamin
desciende de las alturas y se decide a formular propuestas concretas en orden a una reforma de

24
la estructura educativa. Aparte de su discurso sobre Das Leben der Studenten, del que luego
nos ocuparemos, tal parece ser el caso de sus observaciones en torno al auténtico sentido del
"Gimnasio humanista", cuyo modelo encontraba en el antiguo Gimnasio griego, que no imagi
na en absoluto, a diferencia de Winckelmann, como "un reino fabuloso de armonías e idea
les", sino como una institución de corte "aristocrático" al estilo, dice, de la Atenas de Pericles,
"menospreciadora de las mujeres, amante de la virilidad", concebida incluso "con esclavitud,
con los mitos oscuros de Esquilo" [11,40], poco favorable a los principios democráticos, racio
nales, vigentes allí donde el "espíritu" capitula ante las exigencias del presente.
Se diría que tales conceptos participaban ya del alto grado de confusión política que
habría de imperar en los años precedentes al surgimiento del nazismo. A este propósito, cabe
sugerir, la que ha merecido ser calificada de "mística complicidad"* de la Jugendbewegung
procedería sobre todo de su culpable fijación en una presunta "idea" del espíritu, una "idea"
cuya abortiva proyección histórica, voluntaria y decididamente desligada de los fines políticos
en pos de los cuales se afanaban los adultos, no podía sino derivar en el patético aislamiento
que termina por hacer de la cultura un fetiche autoritariamente manejable. En efecto, aquella
juventud al servicio del "espíritu" se esforzaba en resguardarse del mundanal deterioro agru
pándose en estrictas élites de aspirantes a directores espirituales de la sociedad, círculos de ini
ciados orgánicamente vertebrados en la práctica de la "libre devoción" al "guía" o "tutor"
[Führer] elegido como fuente de valores [11,868/B,106]. Por cierto que los intentos de orientar
el movimiento hacia unos objetivos políticos de signo más o menos social fracasaron, en
buena medida, a causa de las resistencias que a ellos opusieron los incondicionales defensores
de la pureza de los objetivos estrictamente "espirituales" que constituirían el destino de la
juventud. Entre tales defensores, y en un lugar destacado, hallamos a Benjamin. No podía
entonces sospechar que Hitler acabaría fundiendo en una sola y lábil monstruosidad el "idea
lismo" burgués y el "materialismo" proletario: precisamente ofreciendo a los trabajadores esa
"idea" que les faltaba y legitimando para la burguesía el objetivo "materialista" que la
animaba9.
En cierto lugar de su correspondencia con Ludwig StrauB acerca del sionismo,
Benjamin evoca una idea de Goethe según la cual "no existiría ninguna verdadera cultura sin
despotismo". Y añade: "Si esto es justo, también lo será aspirar a que el despotismo físico se
transforme en despotismo ideal" [11,840s]. Era tal vez su particular manera de formular aquello
con lo que soñaba también Stefan George, a saber, la perspectiva de ejercer una "benéfica dic
tadura" del espíritu'". No puede extrañarnos, con todo, que la irreductible voluntad de autono
mía termine por conducir a Benjamin, cuando menos, a la desconfianza respecto de toda inter
vención directa del "espíritu" en el mero juego democrático. Más bien, escribe Benjamin,
"existe una posición más allá de la neutralidad" en el "frente" de lucha juvenil que reconoce a
Wyneken como su "Führer", ciertamente, "pero no como Führer hacia una meta que alcanza
ríamos por mediación suya, sino hacia una meta que nos está dada de manera inmediata"
[11,63s] pues la vida del "espíritu", determinada como transmisión de valores a lo largo de la
historia, como prosecución de una tradición cultural mitificada y convertida en producto de
unos pocos genios heroicos, no ha de proponerse fines políticos extraídos del porvenir, sino
que supuestamente se cumple en sí misma como inmediata presencia del eterno "ideal" que
otorga un sentido a la juventud y al "espíritu" a la vez. La acrítica fidelidad a los valores con
sagrados por la historia de la cultura se aliaba, de este modo, con una elevación de la existen
cia juvenil a "posición de la conciencia" universal en un contexto donde el idealismo parece
derivar en caricatura".

25
 "SIONISMO CULTURAL"

El carácter contradictorio e insuficiente de ese "espíritu" cuya pureza se refugiaba en la

mayor de las vaguedades, su riesgo de hundirse en el puro absurdo, lo hallamos formulado por
Benjamin a través de la célebre alternativa de Kierkegaard a la que explícitamente se remite: la
opción entre "esteticismo o eticidad" es el "ultimátum" que abre paso a la conciencia del
"salto" a la esfera religiosa [B,47]'2. En un casi ilegible escrito de 1912, un largo y elaborado
Dialog über die Religiositat der Gegenwart, Benjamin especulaba acerca de la posibilidad de
una respuesta a la pérdida de sentido para la trascendencia en el mundo moderno. De todo se
hace "un fin en sí mismo" legitimado por su propia existencia; todo se convierte en "un mero
asunto de civilización, como la luz eléctrica", en tanto que la acción social se rebaja al rango
de simple y llano "deporte", pues "ha perdido su seriedad metafísica" [11,18s]. Lo que
Benjamin reclama es "la honestidad del dualismo" que yacería en la base de la religión [11,22]
como opuesto del pseudo-panteísmo humanista e ilustrado cuyo "modelo y legítimo exponen
te" es Goethe, que no sería sino "una poderosa encarnación de la concepción estética de la
vida" [11,21]. Pero la única esperanza la deposita Benjamin en lo que denomina "hombre de
letras" [Literat] o bien "hombre cultural", el individuo lleno de "espíritu" en cuyo "avasalla
miento" colectivo "se erigirá la religión" de la era moderna [11,28s], cuyos profetas reconoce
en Tolstoi, Nietzsche, Strindberg e 1bsen [11,28,34]. Desde su individual existencia "avasalla
da", desde su heroica Outsidertum y su conciencia de "dependencia absoluta" [11,33] respecto
del ser social, la "seria misión" del "hombre de letras" sería, tal como le exponía a Ludwig
StrauB en una carta de 1912, la de "obtener espíritu para la vida de una época" [11,891 ]. El dua
lismo religioso queda así transfigurado en una suerte de antagonismo absolutizado entre el
"espíritu" individual y la mundana colectividad. La caracterización religiosa de ese antagonis
mo no logra ocultar su trasfondo estético, pero nos advierte de cuáles eran el pathos y las
intenciones últimas de Benjamin.
Una temprana iluminación acerca del conflicto entre la esfera de la eticidad, como
puerta a la religión, y la peligrosa impotencia del esteticismo, la podemos hallar en la impor
tante correspondencia que mantuvo con Ludwig StrauB, desde el otoño de 1912 hasta comien
zos del año siguiente, en torno al compromiso y las exigencias del sionismo. Benjamin, hijo de
judíos asimilados y, como dijera Scholem, inconsciente habitante de un "ghetto dorado"",
había tomado un primer contacto serio con el tema durante el transcurso del verano anterior,
en unas conversaciones con Kurt Tuchler. En octubre le describe a StrauB su corta experiencia
con el mundo del judaísmo, el cual, dice, "como religión me resultaba lejano; como naciona
lismo, desconocido" [11,836]. Fue en aquellas condiciones, prosigue Benjamin, como trabó
contacto con Wyneken y su círculo de jóvenes seguidores, buena parte de los cuales, por lo
demás, eran judíos. No puede ser pasado por alto el hecho de que Benjamin se declare atraído
de manera muy especial por "una concepción estrictamente dualista de la vida", no alejada de
la suya propia, que también en ellos creía percibir: "lo que era para mí lo más elevado en las
ideas y en los hombres se me ha revelado como judío" [11,837]. Sin embargo, se muestra reti
cente frente al problema del sionismo: "para mí es ocioso preguntarse si es más urgente la
labor judía en Palestina o en Europa. Yo estoy enraizado aquí. Y mal le iría a Europa si las
energías culturales de los judíos la abandonasen" [11,838]. Tras recordar las inconsecuencias

26
de los sionistas alemanes, contrapone los "intereses de la humanidad" a los del nacionalismo
judío, al que no concede ningún valor. Así, Benjamin puede concluir distinguiendo "tres clases
de judaísmo sionista", a saber: "el sionismo palestino (una necesidad natural). El sionismo ale
mán, en su insuficiencia. El sionismo cultural, que ve por todas partes los valores judíos, y por
ellos trabaja. Es aquí donde me quiero situar" [11,838].
En sucesivas cartas se hace algo más claro el sentido de esa tercera forma de "judaís
mo". Sus convicciones a este propósito no procedían, según declara, de ninguna "vivencia"
judía especial -como la que postulaba Martin Buber'4-, sino de "la importante experiencia de
que siempre que me dirigí hacia afuera con ideas, tanto en lo espiritual como en lo práctico,
fueron mayoritariamente judíos los que me respondieron" [11,838]. En efecto, "los judíos
representan una élite en la multitud de los hombres con espíritu", pero "el judaísmo no es para
mí un fin en sí mismo en ningún respecto, sino el más noble portador y representante del espí
ritu"; con todo, Benjamin insiste en "guardar las distancias respecto del sionismo práctico"
[11,839]. Se trata de una cuestión de principio: pues "no hay para cada uno más que una patria,
sólo una fidelidad incondicional" [11,840].
Parece como si Benjamin temiese que la concreción nacionalista del judaísmo echase a
perder aquel "dualismo" con el que se mostraba, en cambio, plenamente dispuesto a solidari
zarse. La cuestión estribaría, pues, en la intención absoluta que por necesidad había de cobrar
el combate político por los territorios de Palestina. Por eso escribe: "yo podría aproximarme al
sionismo activo si éste no poseyese tanta significación. Si no representase más que una cues
tión técnica" [11,839]. Evidentemente, tal no era el caso. Así, la explícita objeción de Benjamin
se orienta en fin contra el peligro de una desvirtuación, o incluso una disolución de la "idea"
judía en la depravada positividad en la que por necesidad ha de bregar la acción política. En la
última de sus cartas a StrauB sobre el tema, en 1913, se ocupaba del problema de la relación
entre "espíritu y política", que abordaba como sigue: "el hombre espiritual debe arrojar de sí el
espíritu en no importa qué lugar (como la bandera entre los enemigos). Si no lo hace, se le
escapa la relación, lo simbólico de la idea. (...) A partir del dios se desarrolla el fetiche". "Para
mí -continúa- el sionismo no había sido hasta ahora sino una idea", pero "usted quiere trans
formarme la idea en imperativo político" [11,842]. La política, sin embargo, no sería para él
sino "una consecuencia de carácter espiritual que no puede ser plenamente cumplida en el
espíritu", de modo que, "en el más profundo sentido, es la elección del mal menor", dado que
en ella "jamás se manifiesta la idea, sino siempre el partido" [11,842]. Y ese "mal menor" no se
hallaría en el proyecto del nacionalismo judío, sino "en algún lugar de la izquierda" [11,843].
Pero es que en este caso se trataba, en efecto, de una cuestión de orden "técnico", pues lo
único que Benjamin se prometía de la política era "liberar" nuevos espacios y favorecer en
Alemania el clima en que pudiese proliferar la Jugendbewegung: el "espíritu" que incluso
empíricamente pretende organizarse como "idea".
Y en verdad que no era la política el lugar más idóneo para la concreción de aquel "sio
nismo cultural" en cuyo marco pretendía Benjamin situarse. Una prueba evidente al respecto la
encontramos en la carta de agosto de 1913 a Carla Seligson, en la que Benjamin trataba de
explicar a su amiga cuál era su posición respecto al momento "simbólico" de la acción y de la
esfera comunitaria en la que se ha de hacer la experiencia de la "idea". Carla le había interro
gado acerca de los peligros de descuidar el modo de ser en soledad, la singularidad del indivi
duo, amenazado por la permanente presión ejercida por el movimiento juvenil colectivo.
Benjamin comienza esbozando una durísima teoría sobre la verdadera soledad, la del hombre
de espíritu: "la más profunda soledad es la del hombre ideal en relación con las ideas, la que

27
aniquila su condición humana. Y esa soledad profunda sólo nos es dado esperarla de una per
fecta comunidad" [B,87]. Es una extraña alabanza de lo inhumano. Su sentido es religioso: la
soledad auténtica es la del hombre ante lo absoluto, y no la que se da entre los hombres. A la
primera acceden sólo "los grandes", místicos incluidos, que disuelven su "yo" en la experien
cia de lo sobrenatural. Ahora bien, esta soledad es precisamente la que Benjamin busca en el
contexto de la comunidad de elegidos. Benjamin resume así su postura: "en la medida en que
nosotros, en cuanto individuos, queremos liberarnos de la soledad entre los hombres, legamos
nuestro ser en soledad a los muchos que todavía no lo conocían. Y nosotros mismos aprende
mos una nueva soledad: la de la más pequeña sociedad ante su idea" [B,87].
Es aquí donde encuentra su lugar la función religiosa que Benjamin parece conferir a su
búsqueda de "lazos" colectivos. En efecto: la carta prosigue comentando el sentido que había
de tener una empresa juvenil como lo era el Anfang, la revista wynekeniana, y lo hace derivan
do hacia el problema de la presunta "inocencia" de la juventud. Benjamin advierte contra el
olvido del imperativo inexorable: "la juventud debe perder la inocencia", a saber, la "inocencia
animal", natural, y hacerse culpable [B,88]. Ya que la juventud está justamente destinada al
conocimiento, y "todo conocimiento es culpa", la cual, por cierto, "no puede ser expiada sino
mediante el más activo, el más encendido y ciego cumplimiento de los deberes"; puesto que,
añade Benjamin, "todo obrar es inocente", y esa inocencia que se gana en virtud de la acción
"debe ser adquirida nuevamente cada día, y cada día debe ser diferente"; los hombres han de
"entregarse recíprocamente sus soledades" y de tal modo "redimirlas" [B,88]. Ahora bien,
semejante intercambio de soledades únicamente puede darse en el marco de la acción colecti
va, que adquiere así una función de signo redentor. Benjamin se remite a su artículo sobre Das
Moralunterricht, escrito por aquellas mismas fechas, en donde la significación de la vida
comunitaria se presentaba de una manera explícita bajo el prisma de la religión: "la cotidiani
dad de una comunidad ética -escribía- lleva la impronta religiosa" [11,50]. Se trataría, por cier
to, de una comunidad cuya eticidad "existe independientemente de la eticidad de sus miem
bros", más aún, incluso "a pesar de su falta de eticidad" [B,89]. Es en este marco en el que
puede acaso interpretarse la caracterización benjaminiana de la empresa colectiva como "sím
bolo", dado que, afirma, "toda buena acción no es sino un símbolo de la libertad de aquel que
la realiza" [B,89]. Sólo en cuanto que "símbolo", es decir, considerada más allá de su eventual
utilidad empírica, adquiere una organización comunitaria su peculiar "eticidad" y, por ende, su
sentido religioso: pues tan sólo "en aquellos que experimentan el valor simbólico, inútil, de la
comunidad, en aquellos que fundaron una comunidad "como si" fuese la única éticamente
posible, sólo en esos creadores de comunidades se hacía real y efectiva la idea ética; eran
libres. Lo que es un "como si" del conocimiento, es un absoluto en el obrar" [B,90].
Esta concepción positivamente religiosa de la acción colectiva en pos de una cierta
"idea" del "espíritu" representa probablemente la figura nuclear de eso que Benjamin denomi
naba "sionismo cultural". La "idea" espiritual habrá de mantenerse a salvo de toda contamina
ción pragmática y profana. Su carácter "simbólico", vacío de contenido empírico, ha de ser
preservado en el marco de una praxis puesta absolutamente al servicio de la "soledad" del
sujeto ante la "idea". La alternativa kierkegaardiana entre esteticismo o eticidad queda, por
tanto, irresuelta. Benjamin no introduce la dimensión religiosa sino al precio de entremezclar
indistintamente las tres esferas, en un clamoroso testimonio de la impotencia del "hombre de
espíritu" que hace de la tradición cultural su única profesión de fe.

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 ASPECTO MESIANICO:
JUVENTUD Y "EXPERIENCIA'

Acaso lo más productivo que Benjamin extrajo de aquellos años de confusión yaciese
en la orientación mesiánica en que integraba su concepto de la juventud, orientación que por
entonces estrenaría y que jamás habría de abandonar. En efecto, según le explica en una carta a
su amiga Carla Seligson, la juventud es "el lugar donde el espíritu se realiza" [B,93]. Más aún,
sugiere: "es éste permanente y vibrante sentido para el puro espíritu en su abstracción lo que
yo quisiera llamar juventud" [B,93]. La "idea" de la juventud parece entrañar una entera dispo
nibilidad para la recepción de los valores del "espíritu" en general: "ser joven" significa
"hallarse a la espera del espíritu", encontrarse tensa y permanentemente a la expectativa de
verlo manifestarse en cualquier momento [B,92]. Ello ha de suceder, no obstante, bajo la
forma de un devenir, de un "eterno realizarse" en el alma de los jóvenes. La juventud aparece,
por tanto, como el centro de un proceso que se va desplegando a lo largo de la historia pero
que, por lo mismo, no puede ser vicariamente convertido en positivo cumplimiento. En efecto,
la solución que Benjamin había creído encontrar al problema de la organización del "espíritu"
-su "sionismo cultural"- apenas podía guardar una mayor coherencia con el carácter "simbóli
co" de su "idea". El "símbolo" se materializaría en el carácter esencialmente abierto e inacaba
do de la forma de existencia propia de la juventud, desplegada entre los polos de una herencia
cultural de la que se ha de apropiar y un futuro incierto al que debe luego transmitirla, no sin
antes haberle dado una nueva forma. La idea de Benjamin no parecía ser sino la de arrebatar
ese "espíritu" a los "filisteos" y afrontar la posibilidad histórica de realizar aquella experiencia
cuya promesa contemplaba formulada en la gran tradición de la cultura europea.
A la vista del pathos de noble elevación que por entonces rezumaba su idea del "espíri
tu", no podrá causar extrañeza ninguna el hecho de que un Benjamin efectivamente joven,
aunque precoz, atisbase con claridad siniestra la mendacidad de una cultura que los "adultos",
es decir, los burgueses bien acomodados a quienes él tenía por tales, únicamente parecían
esgrimir como instrumento para legitimar un orden cuya evidente decadencia muy pronto
adquiriría unos tintes dramáticos'5. Es un breve artículo de 1913, titulado "Erfahrung", entre
comillas, el que más patentemente refiere tal coyuntura: "nuestra lucha por la responsabilidad
la dirimimos contra un enmascarado. La máscara del adulto se llama "experiencia". Es siempre
la misma, impenetrable, carente de expresión" [11,54]. Esta falsa "experiencia" sería "el evan
gelio del filisteo" [11,55] que no proclama su "veneración" por el espíritu sino para evitar el
ejercicio de la crítica: "incluso la experiencia del espíritu, que hace contra su voluntad, se le
convierte en algo sin espíritu" [11,56]. En efecto, la "experiencia" que se atribuye al "adulto"
no sería otra cosa que el resultado de su inmovilización en la vaciedad de una mera acumula
ción de "vivencias" pobremente subjetivas. Benjamin se remite a una frase del aforismo que
abre la tercera parte del Zaratustra, según la cual "no se tienen vivencias más que de sí
mismo". Por el contrario, el carácter esencialmente inconcluso de la juventud parecía compor
tar una inmediata disposición para la conmoción y la receptividad de lo nuevo, lo diferente res
pecto a la identidad subjetiva ya constituida. En este sentido, la "experiencia" auténtica requie
re tensión, incluso dolor en el sujeto. Por eso Benjamin lanzaba admoniciones a la juventud,
previniéndola frente al "individualismo narcótico", frente al "falso romanticismo" embriaga

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dor donde se diluye la vida del "diletante" en la esfera estética, que mantiene al "espíritu"
esclavizado como instrumento de goce'6.
Va perfilándose así el aspecto "simbólico" de la "idea" de juventud. Su carácter es for
malmente teológico, pero su contenido aparece remitido a la historia. En un artículo de 1914,
Die religióse Stellung der neuen Jugend, Benjamin se expresa con la mayor claridad a propó
sito de la condición mesiánica de la auténtica conciencia juvenil: "el movimiento de la juven
tud que se despierta indica la dirección de aquel punto infinitamente lejano en el que sabemos
de la religión" [11,72]. En este caso no se trataría de ninguna de las religiones legadas por la
tradición, las que Hegel designaría como "positivas", sino más bien de una particular receptivi
dad para lo religioso en general. "En ningún lugar como en la juventud puede la religión con
mover la comunidad, y en ningún lugar puede su impulso resultar más concreto, más íntimo,
más penetrante. Pues el camino de formación de la joven generación carece de sentido sin
ella" [11,72s]. Y ello es así justamente porque la concepción que se hace Benjamin de la expe
riencia religiosa no difiere, a fin de cuentas, de aquella otra experiencia de lo espiritual, a
saber, la de la vida en el vínculo comunitario, que llevaría a la perfecta "soledad" ante la
"idea". Sólo que ahora sabemos que su valor a título de "símbolo" no habrá de ser entendido
sino en función de un infinito proceso de renovación de sus configuraciones históricas. La
juventud es portadora de religión en la medida en que se halla "en el centro, donde deviene lo
nuevo" [11,72], es decir, allí donde acontece la historia. La juventud, "nombre para la vida en
su inmortalidad" [11,240], se sentiría ligada a la historia por "lazos de sangre" [11,59] y se
determinaría, por tanto, en virtud de su atadura a las fuerzas en ella operantes, ante las que se
presentaría cabalmente como religión: "la juventud que se profesa a sí misma significa la reli
gión que todavía no es" [11,73]. Así, prosigue, "sus luchas son juicios de Dios", permanente
decisión en una encrucijada entre lo sagrado y lo profano [11,79]. En consecuencia con ello,
Benjamin escribe un entusiasta llamamiento a la juventud en favor de la "rebelión" [11,67], con
la intención de embarcarla en una suerte de guerra santa por la transformación de la historia en
absoluta "actualidad" del "espíritu" -ya que, afirma, "el presente, por así decir, no es actual"
[11,59]-, para de este modo alcanzar "la pura configuración del inmanente estado de plenitud
como absoluto" [11,75]. La juventud, entonces, es esencialmente mesiánica. "Redime", al reno
varlo, lo que hay de deteriorado en la tradición espiritual: "nosotros -indica Benjamin- lucha
mos por la posibilidad de los valores en general, que permanentemente se ve amenazada; por
la cultura, que vive en una crisis eterna: pues con cada presente se hacen más viejos los viejos
valores" [11,59s]. El destino de la juventud es el de transportar los valores en peligro histórico
proyectándolos en un orden nuevo. La continuidad así establecida define la "plenitud" espiri
tual, la "actualidad" del presente.

LA VIDA DE LOS ESTUDIANTES

En el verano de 1914, Benjamin fue nombrado presidente de la Asociación de

Estudiantes Libres. En su discurso de entrada, que más tarde publicaría en una nueva versión
bajo el título de Das Leben der Studenten, estas ideas eran ampliamente desarrolladas en una
dirección bastante significativa en cuanto a su concepto de "hombre de espíritu". De hecho, "la

30
vida de los estudiantes" aparece como el campo de fuerzas donde despuntaba por vez primera
en Benjamin la que luego se convertiría en la idea central de su visión de la historia, es decir,
su concepción de la verdadera experiencia como una revelación del absoluto en el decurso his
tórico y únicamente en él: "hay una concepción de la historia que confía en la infinitud del
tiempo y sólo distingue el ritmo de los hombres y de las épocas según la rapidez o lentitud con
que discurren por la senda del progreso (...). Las consideraciones que siguen apuntan, por el
contrario, a un determinado estado en el que la historia descansa reunida como en un punto
focal, como ocurre desde antaño en las utopías de los pensadores. Los elementos del estado
final no están a la vista como tendencias informes de progreso, sino que están insertos en todo
presente como creaciones y pensamientos amenazados y ridiculizados". Y añade: "la tarea his
tórica consiste en configurar como puramente absoluto el estado inmanente de plenitud, hacer
lo visible y resplandeciente en el presente" [11,75].
Estas notables suposiciones representan, sin duda, un refulgente anuncio en el que se
anticipa lo que habría de ser la filosofía del Benjamin maduro, a cuyo marco se remite su
eventual inteligibilidad'7. Por entonces aún se orientaba en la dirección de una "estructura
metafísica" impoluta, nítidamente separada de toda "descripción pragmática de los detalles
singulares", empíricos, en los que se pudiese dispersar el objeto de su disertación; es el propio
Benjamin el que ilustra sus intenciones: la "estructura metafísica" debe ser entendida como
aquella que representan la "idea del Reino mesiánico o la de la Revolución francesa" [11,75],
esto es, la idea de la utopía hecha real. Sólo en ese contexto podría ser construido el "sistema"
de todo conocimiento. Pero "en tanto que falten varias de las condiciones necesarias para ello,
únicamente resta liberar lo porvenir de la forma desfigurada en que se reconoce en el seno de
lo presente. Y para esto sólo sirve la crítica" [11,75].
El blanco principal de su "crítica" es lo mismo que siempre habría de combatir de uno u
otro modo como falsa creencia en el carácter irresistible del progreso técnico y científico.
Ciertamente, Benjamin trataba de cotejar la vida estudiantil según el rasero de la "idea de la
ciencia". Pero esta "idea" poco tenía que ver con las usuales derivaciones de signo más o
menos "positivista". Por el contrario, en una carta escrita por aquellos días a su amigo Ernst
Schoen, Benjamin formula de modo claro un objetivo muy distinto que el de afirmarse, al esti
lo ilustrado, en el "seguro camino de la ciencia". Más bien lo que se proponía lograr era "la
fundación de una nueva escuela superior establecida a partir de sí misma, es decir, a partir del
espíritu" [B,110]. Esta intención procedía, por supuesto, del influjo persistente de Wyneken,
de cuya línea general todavía se declaraba seguidor, pero con mayor razón se puede decir que
trataba de aprovechar el legado de la más ortodoxa tradición del idealismo alemán, máxime si
se observa que fue también por aquellas fechas cuando Benjamin hizo su lectura de las pro
puestas de Fichte a propósito de la organización de la Universidad de Berlín [B,107]'8.
Bajo una inspiración semejante a la que guiase a Fichte, Benjamin apuntaba sobre todo
contra la disolución del saber en la pragmática multiplicidad de las diferentes disciplinas técni
cas, en el "aparato profesional" donde la experiencia del espíritu quedaría mutilada y el sujeto
disgregado, convertido en mero especialista. La eficacia de la especialización del sujeto del
saber hace imposible, según Benjamin, que "la entera e indivisa esencia del hombre alcance a
expresarse" [11,78]. El "espíritu profesional" sería, por tanto, una permanente amenaza de "fal
sificación del espíritu creador" que anima la verdadera "idea de la ciencia" en su dimensión de
totalidad [11,81]. Por cierto que tal dimensión de carácter unlversalizante y escindida del aspec
to instrumental (casi diríamos: profano) del saber no puede ser otra que la de la filosofía: en
efecto, "la comunidad de los hombres creadores eleva todo estudio al nivel de la universalidad:

31
bajo la forma de la filosofía". Y prosigue Benjamin: "semejante universalidad no se logra
planteándole al jurista cuestiones literarias, o al médico cuestiones jurídicas (...), sino cuando
por encima de toda la particularización del estudio especializado (que tan sólo puede sostener
se con las miras puestas en la profesión), por encima de toda Facultad, sea la propia comuni
dad de la Universidad como tal la que produzca y salvaguarde la estructura comunitaria de la
filosofía, y ello, por lo demás, no en base a los planteamientos de las disciplinas filosóficas
científicamente delimitadas, sino en base a los interrogantes metafísicos de un Platón o un
Spinoza, de los románticos o de Nietzsche" [11,82].
La vinculación que Benjamin establecía entre semejantes "interrogantes metafísicos" y
las opuestas manifestaciones del acontecer histórico queda formulada pocas líneas después:
"en lo que concierne a su función creadora, el estudiantado podría ser considerado como el
gran transformador que, mediante un enfoque filosófico, habrá de traducir las nuevas ideas,
que acostumbran a suscitarse antes en el arte y en la vida social, a cuestiones metafísicas"
[11,83]. De tal modo aparece la juventud estudiosa como una suerte de afinado sensorium para
una "experiencia" espiritual que deberá ser escrutada por todas partes, pues en cualquier lugar
pueden hacerse manifiestos, en forma desfigurada, rota o menospreciada, aquellos "elementos
del estado final" en los que la historia se mostraría en la plenitud de su sentido como "absoluta
actualidad". No cabe por tanto extrañarse de que Benjamin concluya su discurso amonestando
sobre los peligros del amor narcótico, del eros venal de las prostitutas en cuyos brazos se
extraviarían las jóvenes almas de los estudiantes que a ellas acuden, ignorantes de que es el
todo del "espíritu" lo que se halla en juego en cada uno de tales intercambios. Benjamin había
pasado de la ingenua adoración de los "genios" consagrados por la historia, los "héroes" de la
cultura, a la constatación del carácter problemático que adquiere esa tradición, a la que perte
necen el arte y la filosofía, en el mundo dominado por el saber científico. La "salvación" de la
conciencia precientífica exigirá matizar ese abstracto "espíritu" encarnado en la juventud y
buscar su concreción a contrapelo, discernirlo en sus fragmentarias manifestaciones en el
campo abierto de la praxis.
En cuanto a lo demás, ya en 1913 daba Benjamin muestras de haber comenzado a dis
tanciarse de su maestro Wyneken. Pero los acontecimientos se precipitaron. El desencadena
miento de la primera gran guerra europea trajo consigo, en lo personal, el suicidio de su íntimo
amigo el poeta Fritz Heinle, uno de los personajes en los que más apoyo encontraba su fre
cuentación de aquellos ambientes juveniles [11,880s]. La gota que hizo colmar el vaso hubiera
podido ser la posición favorable de que Wyneken hizo gala frente a la contienda [11,884s].
Benjamin jamás llegó a compartir semejante entusiasmo. El 9 de marzo de 1915 se despidió
formalmente de su antiguo Führer. "La theoria ha quedado cegada en usted"; "usted ha sacri
ficado (...) la juventud al Estado. Pero la juventud pertenece únicamente (...) a los que aman a
la juventud y aman, sobre todo, la idea que hay en ella" [B,121s]. Benjamin, que había llama
do a una verdadera cruzada de los jóvenes, fue incapaz de reconocer la "idea" en aquella gue
rra en que se habían embarcado los "adultos" y cuyo estallido, por lo demás, aniquiló en pocos
instantes una Jugendbewegung que vio de pronto perdida su presunta inocencia. Es cierto que
Benjamin apenas volvería a referirse después a esos tempranos escarceos en el arduo mundo
de la lucha cultural. Ya en una carta de 1917 a Ernst Schoen se felicitaba a sí mismo de haber
se salvado de aquellos "influjos demoníacamente fantasmales" [B,140], convertidos en ruinas.
Pero acaso le fue imposible borrar por entero la impronta de aquel primer radicalismo en el
que se juntaban los extremos de la experiencia histórica benjaminiana: la soledad inevitable
del "espiritual" intransigente y la debilidad manifiestamente compensatoria, como Adorno

32
había señalado, en sus apelaciones al colectivo. Y quizá nuestra tarea más inmediata consistie
se justamente en responder a una pregunta que el propio Benjamin se hacía en un pasaje de su
correspondencia con su amiga Carla Seligson: "¿cómo salvarnos a nosotros mismos de la
vivencia de nuestros veinte años?" [B,71].

33
 2, LA FILOSOFIA COMO "EXPERIENCIA"

EL MITO COMO "SENTIDO";

LA RELIGIÓN COMO "FORMA"

Una vez apagados en Benjamin los últimos ecos de la Jugendbewegung, fue Gershom
Scholem quien desempeñaría el papel de interlocutor privilegiado en lo que concierne a su
desarrollo intelectual. Sus lazos con Scholem, urdidos hacia 1915 y resistentes hasta el último
día de su vida, habrían de actuar como una suerte de centro de confluencia merced al cual
pudieron, de algún modo, mantenerse atadas las heterogéneas fuerzas que tensaban el arco del
pensamiento de Benjamin y que más bien tendían a dispararse en otras tantas direcciones dife
rentes. Así, el sentido del "sionismo cultural" de sus años de juventud comenzaría a adquirir
una figura más reconocible. La orientación ingenuamente espiritualista derivaría poco a poco
en una teoría de la experiencia de la historia como historia de la Revelación. Los motivos
judíos, filtrados a través de Scholem, aparecerían en adelante como testimonio de la base teo
lógica sobre la que ya nunca dejaría de apoyarse su filosofía.
En realidad, podría decirse que la visión que Benjamin se hacía del judaísmo era de un
orden conscientemente formal: su función parecía consistir sobre todo en proporcionar un
armazón sobre el que pudiera erigirse un sistema de alcance superior, un sistema en el que
habrían de hallar también un lugar ciertos contenidos sin duda extraños a la religión judía.
Tanto es así como acaso se desprende ya de la siguiente noticia de Scholem, en la que refiere
una de las veladas con su amigo en Suiza hacia 1916: "nos enfrascamos en una discusión acer
ca de si Hegel había pretendido deducir el mundo, lo que nos condujo a las matemáticas, la
filosofía y el mito. Para Benjamin, sólo el mito podía representar "el mundo". Decía que él
mismo no sabía aún cuál podía ser la finalidad de la filosofía, dado que el "sentido del mundo"
no era preciso buscarlo, puesto que ya venía definido por el mito. El mito sería el todo; el
resto, incluidas filosofía y matemáticas, no sería sino un oscurecimiento, una apariencia origi
nada por aquél", de tal manera que "únicamente la religión podría penetrar el mundo del
mito"". Los conceptos de "totalidad" y de "sentido" quedan así remitidos al ámbito del pensa
miento mítico, en una operación típicamente benjaminiana, de signo nihilista, que se revelaría
crucial en su visión madura de la historia. De nuevo es Scholem quien mejor ha formulado la
cuestión en su diario, donde a la sazón escribió: "el espíritu de Benjamin gira, y seguirá giran
do mucho tiempo aún, alrededor del fenómeno del mito, que él aborda desde los más diferen
tes puntos de vista. Desde la historia, para lo cual parte del romanticismo: desde la poesía, a
partir de Hólderlin; desde la religión, a partir del judaísmo; y desde el derecho. Si alguna vez

35
llego a tener una filosofía propia -me decía-, será de alguna manera una filosofía del
judaísmo"20.
Para comenzar a entender de qué modo podía en aquel entonces vislumbrarse una sali
da para esta cuádruple vía, puede servirnos de ayuda una breve referencia al primero de tales
puntos de vista. En una carta fechada en junio de 1917, Benjamin informaba a Scholem de la
marcha de sus estudios en torno al romanticismo temprano. El "centro" de este último, escribe,
no es sino la conjunción de "religión e historia". Su "infinita profundidad y belleza en compa
ración con toda forma de romanticismo tardío" procedía de la circunstancia de que "para
lograr la íntima vinculación de esas dos esferas no se remitían a los hechos religiosos e históri
cos, sino que trataban de producir en el pensamiento mismo y en la vida la más alta esfera en
la que ambas habían de coincidir. Ello no dio como resultado "la religión", sino la atmósfera
en la que todo lo que sin ella existía, y lo que se suponía que ella era, ardió y se desintegró
hecho cenizas" [B, 138]. En efecto, la situación histórica con la que se tuvo que enfrentar el
movimiento romántico era justamente la de "la ruina del cristianismo", y el más urgente come
tido al que se vio destinado había de ser, por tanto, el de afanarse en un dramático esfuerzo de
rescate de aquella tradición: "pues el romanticismo es, claramente, el último movimiento que
una vez más salvó la tradición", aun cuando lo hiciese de manera casi desesperada, mediante la
búsqueda de una "insensata y orgiástica apertura de todas las fuentes secretas" de aquella tra
dición, a la espera de verla incluso "desbordarse imperturbable sobre la entera humanidad"
[B,138]. Es en este sentido en el que se puede afirmar, como hace Benjamin, que "lo que persi
gue la escuela romántica es lograr en la religión lo que Kant había hecho a propósito de los
objetos teoréticos: mostrar su forma". Y añade: "Pero ¿hay una forma de la religión?" [B.138].
Todo en el pensamiento de Benjamin depende, en cierto modo, de la respuesta que se dé a esta
pregunta fundamental.

"TRADICION" Y "DOCTRINA"

De hecho, ese aspecto formal de la religión trató de hallarlo desde el principio en una
enfática noción de "doctrina" (Lehre) a la que en ningún momento dejó de atribuir un sentido
religioso. Una buena prueba de ello, y una muestra del modo en que transitaban las ideas y se
asociaban en su pensamiento, la tenemos en una carta de 1917 donde Benjamin parece prolon
gar sus anteriores intereses pseudo-pedagógicos en un ocasional comentario acerca del "ejem
plo" y de su función en la enseñanza. Benjamin comienza por recomendar a Scholem, destina
tario de la carta, la total exclusión de aquel concepto, su eliminación del ámbito de la teoría
educativa. Estos vienen a ser sus argumentos: el concepto del "ejemplo" entraña, por un lado,
un componente "empírico" ostensivo, y, por otro, de una cierta "fe en el mero poder (de la
sugestión o de algo semejante)". De tal modo, el sentido del término sería el indicado por la
definición que sigue: "por medio de la simulación, mostrar que algo es empíricamente posible
y enardecer su imitación" [B,145]. En velada contraposición a la presunta inconsistencia del
optimismo cristiano, Benjamin adopta la perspectiva irredentista que tipifica el pensamiento
religioso judío, más próximo a una teología negativa. El "ejemplo" es justamente lo que no
puede darse cuando se trata de la enseñanza de la verdad acerca de Dios, al menos en tanto que
la redención no se haya producido o manifestado de manera positiva. Sólo "en un cierto esta

36
dio, el del hombre justo, todas las cosas son ejemplares con él" [B,145]. Mientras perdure el
mal, todo "ejemplo" sería vacuo y engañoso. Benjamin trata de determinar su punto de vista
remitiéndose al concepto de enseñanza en el sentido de "instrucción" [Unterricht], definida
como "educación por medio de la doctrina en su auténtico sentido" [B,145]. Ya que la "ins
trucción" posee un carácter "simbólico" en el que, sugiere, quedan incluidos los restantes
ámbitos del conjunto de la tarea educativa. En ausencia de verdaderos "ejemplos" de existen
cia redimida, Benjamin niega toda validez a la persuasión empírica y parece obligado a refu
giarse en la autoridad formal de la "doctrina": "cuando se dice que el maestro da el "ejemplo"
para el aprendizaje se encubre, mediante el concepto de ejemplo, aquello que hay de autónomo
y característico en el concepto de semejante aprendizaje, a saber, el adoctrinamiento", el some
timiento a la "tradición" en tanto que "medio en donde el aprendiz se transforma continuamen
te en maestro", donde los papeles se interpenetran y "todo es educación", conjunción de sabi
duría e ignorancia [B,145].
En efecto, la "tradición" es "el desarrollo de la doctrina" [B,145]: el despliegue históri
co de la Escritura como objeto de una hermenéutica en la que se cumple la Revelación. La
"tradición" [hebreo: Kabbala] aparece como fundamento de la experiencia religiosa. Benjamin
recuerda cierto pasaje talmúdico acerca de la "doctrina", en el que se la compara a un lago
donde las olas se sucederían como las generaciones humanas, cuyo movimiento "crece hasta la
cresta de la ola y se precipita con la espuma" [B,146]. En el "orden religioso de la tradición"
se hace patente igualmente la relación de "dependencia" que de tal modo se establece entre
nosotros y nuestros sucesores, así como con respecto a "Dios y el lenguaje": educar es "enri
quecer la doctrina"; los "hombres del porvenir" proceden "del espíritu de Dios (del hombre),
descienden del movimiento del espíritu como las olas. La instrucción es el único punto de libre
reunión de la más antigua generación con la más reciente, como las olas que se arrojan en el ir
y venir de la cresta y la espuma" [B.146].
Por metafórico que pueda parecer, ese modo de concebir la "doctrina" corrobora los
informes que Scholem nos proporciona en torno a este tema: "A lo largo de aquellos años,
entre 1915 y, cuando menos, 1927, la esfera religiosa adquirió para Benjamin una importancia
central, totalmente al margen de una cierta duda fundamental; en su núcleo se hallaba el con
cepto de "doctrina", que para él incluía, en efecto, el dominio de la filosofía, pero trascendién
dolo enteramente"2'. Tal concepto, continúa, lo entendía "en el sentido de la originaria acep
ción de la "Torah" hebrea, como "enseñanza", no solamente acerca del verdadero estado del
hombre y su camino en el mundo, sino sobre el conjunto transcausal de todas las cosas y su
religación en Dios. Ello tenía mucho que ver con su concepto de tradición, concepto que
adquiriría una tonalidad mística progresivamente acentuada"22. Más aún: "la religión, y en
absoluto únicamente la teología (...), representaba para él un orden supremo (...). En las con
versaciones de aquellos años no tenía el menor reparo en hablar de Dios sin eufemismos.
Puesto que ambos creíamos en Dios, nunca discutíamos acerca de su existencia"". Scholem
insiste: "Dios era para él una realidad". Sólo que semejante "realidad" distaba mucho de lo que
acostumbra a tenerse por tal, aun habida cuenta de la peculiaridad de todo intento de determi
nación de la realidad divina. El propio Scholem nos lo hace ver cuando, unas pocas líneas des
pués, trata de consignar la idea de Dios que por entonces rondaba el pensamiento de su amigo:
en efecto, Dios era para Benjamin algo así como "el inaccesible centro de una teoría simbólica
que se alejaría de todo ente objetivo, pero igualmente de todo lo simbólico"24, es decir, un
auténtico Deus absconditus en el más estricto sentido que se pueda imaginar, hasta el punto de
que la vida religiosa parece agotarse en su búsqueda sin esperanza.

37
 En el marco de la "doctrina" como principio y fuente de la verdad absoluta, el lugar que
podía corresponder a la filosofía tenía que ser necesariamente problemático, y en alguna medi
da secundario. El propio Benjamin no parecía libre de serias vacilaciones a este propósito.
Scholem tuvo la ocasión de constatar hasta qué punto su concepción de la filosofía oscilaba
entre la parte y el todo, entre una idea de la filosofía como "la doctrina de los órdenes espiri
tuales", es decir, como la teoría de la totalidad de las categorías en el sentido tradicional del
idealismo, y una concepción un tanto diferente que incluiría, dice Scholem, a la religión
misma, y que Benjamin habría formulado en la siguiente definición, según la cual la filosofía
sería "la experiencia absoluta, deducida como lenguaje en el contexto sistemático-simbólico",
de lo que se seguiría, añade Scholem, que "la filosofía era una parte de la doctrina"15. De tal
modo, se diría, filosofía y religión quedarían ambas integradas como partes, no del todo dife
renciadas, de un sistema desplegado a partir de una "doctrina" cuyo contenido de verdad se
haría manifiesto en la forma de una "experiencia absoluta". Este parece ser igualmente el sig
nificado de las siguientes frases, en las que Benjamin explicaba su concepción acerca del
"conocimiento metafísico", es decir, "aquel conocimiento que aspira a priori a contemplar la
ciencia como una esfera del conjunto del orden divino, cuya más alta esfera es la doctrina,
cuya suma total y último fundamento es Dios, y que considera, además, que sólo en este con
texto es posible y adquiere la "autonomía" de la ciencia su pleno sentido" [B,170].
Tales consideraciones nos invitan a exponer la tesis de que la "doctrina" había pasado a
desempeñar en el pensamiento de Benjamin la misma función que unos años antes quedaba
encomendada al "espíritu". La transmisión de los "valores espirituales" es ahora, por tanto, la
"tradición" de la enseñanza e interpretación de la "doctrina", cuyo destino se determina esen
cialmente como su despliegue y transformación a lo largo de la historia, la cual se convierte así
en historia de la Revelación. El "sionismo cultural" parece adquirir de este modo un sentido
bastante más explícitamente religioso, entretejido de aquella mística judía por cuyos vericuetos
le guiara Scholem. Pero se diría así mismo que los motivos cabalísticos actúan en este caso
como un modelo hermenéutico, como una estructura vacía en la que se pudiesen eventualmen-
te articular historia y lenguaje, tradición y pensamiento interpretados bajo el prisma del abso
luto. Benjamin se había lanzado a la búsqueda de "la forma de la religión" como única manera
de penetrar el "sentido" de un universo definido por el mito.

LA V1A KANT1ANA Y EL JUDA1SMO

Ya hemos cumplido, por tanto, una primera aproximación al destino que se anunciaba
para el componente "sionista" del pensamiento del joven Benjamin, su lado tendencialmente
místico. Ello debe ser puesto en correspondencia con la voluntad sistemática que por entonces
animaba todavía su pensamiento y que le exigía, por encima de su "honestidad" dualista, una
confrontación con la herencia del 1luminismo europeo. Y es en este punto en el que interviene
decisivamente el que Adorno calificó de "antiguo y profundo" vínculo de Benjamin con
Kant26. Y parece que también a este respecto desempeñó Scholem un importante papel. En los
días en que Benjamin y él comenzaron a forjar su amistad, era Scholem quien más resuelta
mente se había introducido, cuando menos, en los aspectos epistemológicos de la filosofía de

38
Kant, cuya primera Crítica se hallaba por entonces leyendo, en tanto que Benjamin le confesa
ba no haber logrado ir más allá de la "deducción trascendental", que "humildemente" declara
ba no haber comprendido del todo27. Por lo demás, en su abundante correspondencia con
Scholem en esa época se manifiestan con bastante claridad algunas de las principales estacio
nes por las que anduvo aquella su particular relación con Kant. Al parecer, Benjamin comenzó
a interesarse seriamente por él a partir de 1917. En una densa carta de octubre de ese mismo año
le comunica a Scholem su pleno acuerdo con ciertas reflexiones al respecto, que poco antes le
había expuesto su amigo. Benjamin le confiesa lo que califica como su "firme convicción"
personal: "en lo que concierne a la intención de la filosofía, y con ello a la doctrina de la que
forma parte, si es que no la integra, nunca jamás puede tratarse de una conmoción, de un vuel
co del sistema kantiano, sino más bien de una granítica confirmación y una instrucción univer
sal" del mismo [B, 150]. Se refiere Benjamin a la "sumamente profunda tipicidad del pensa
miento de la doctrina", la cual afloraría en Kant de un modo comparable tan sólo al de Platón:
"únicamente en la perspectiva de Kant y de Platón y, según creo, por la vía de la revisión y el
perfeccionamiento de Kant, puede la filosofía convertirse en doctrina o, cuando menos, ser a
ella incorporada"; el sistema kantiano, prosigue, "debe ser fundamentado de nuevo" sobre la
base que procura la noción de "doctrina"; a este respecto, es su "convicción" que "quien no
siente en Kant luchar el pensamiento de la doctrina misma", es que "apenas sabe nada de filo
sofía"; pocas semanas después elogiará la "extraordinaria potencia" de su terminología; final
mente, el entusiasmo de Benjamin por Kant le conduce incluso a la afirmación, un tanto insóli
ta, de que su prosa "representa un hito en la prosa artística de alto rango" [B,150]28.
Benjamin tenía la intención de entregarse aquel mismo invierno de 1917 al estudio de
Kant y la historia, y ello, en parte, con la idea de explorar un posible tema de cara a su diserta
ción doctoral. Pero lo que una vez más se halla en su punto de mira no es otra cosa que la deli
mitación del ámbito de una experiencia absoluta donde pudiesen efectivamente confluir histo
ria, filosofía y religión. Su particular interés por la relación entre la filosofía kantiana y la his
toria procedía, según él mismo declara, de la esperanza de que era "en su confrontación con la
historia" donde con la mayor claridad habría de manifestarse la "dignidad metafísica" de "una
concepción filosófica que aspira a ser efectivamente canónica", así como su "afinidad" con "la
verdadera doctrina", ya que "es aquí donde deberá presentarse el tema del devenir histórico del
conocimiento, a cuya solución conduce la doctrina" [B,151s], Benjamin parecía confiar, por
tanto, en una "revisión" historicista del sistema de Kant. Cabe suponer que seguía viva en su
pensamiento la que, según él. constituía la idea rectora del romanticismo temprano, es decir, la
de trasladar el criticismo kantiano al ámbito de la historia y de la religión. Pero, finalmente,
aquel mismo invierno en que había comenzado a trabajar en tales temas ya manifestaba
Benjamin su "desencanto" a este respecto: "de lo que se trata en Kant es no tanto de historia
como de ciertas constelaciones históricas de intereses éticos" [B, 161]. Y unas semanas más
tarde, en febrero de 1918, se inclina finalmente a reconocer que "desde los escritos históricos
de Kant es prácticamente imposible alcanzar una salida para la filosofía de la historia"
[B,176].
Un nuevo intento de aproximación al universo kantiano lo fue su exploración de la
Kants Theorie der Erfahrung, de Hermann Cohen, que de nuevo se saldó con una decepción.
Según el testimonio de Scholem, Benjamin se lamentaba de la "confusión trascendental" de las
interpretaciones de Cohen, cuyo supuesto racionalismo le llevaría a permitirse violentar cual
quier texto, y en particular los de Kant: "con semejantes ideas -decía-, yo podría incluso hacer
me católico""'. Acaso Benjamin estaba con ello apuntando a la insuficiencia teológica de la

39
que adolecía aquella variante judía del neokantismo, cuyo nexo con la experiencia religiosa no
podía quedar cubierto, como pretendía Cohen, por la noción de "correlación" entre hombre y
Dios, en la que Benjamin no habría logrado hallar un fundamento para la "experiencia absolu
ta" en pos de la cual andaba30.
El hecho de que Benjamin persistiera en buscar esa experiencia en el seno de un marco,
tan poco propicio como sin duda lo era el sistema kantiano, en el que la religión quedaba rele
gada a la esfera oscura de la fe, tiene mucho que ver con el carácter formal que atribuía a la
dimensión religiosa. En la misma carta de octubre de 1917 donde exponía a Scholem sus ideas
y proyectos acerca de Kant, Benjamin le daba cuenta de algunas reflexiones que le había inspi
rado su lectura de la Dogmengeschichte, de Harnack, y muy particularmente en lo relativo a la
crucial confrontación entre la religión cristiana y la judía. Benjamin asume la "insuficiencia"
de sus conocimientos en materia de judaísmo, pero sí cree haber entendido lo bastante como
para plantear primero y luego responder estas dos preguntas que siguen: "1) ¿existe en el juda
ísmo el concepto de fe en el sentido de la actitud adecuada frente a la Revelación?; 2) ¿existe
en el judaísmo, de uno u otro modo, una separación y diferenciación de principio entre la teo
logía judía, la doctrina de la religión y el judaísmo religioso de los judíos individuales?";
"ambas preguntas -prosigue- las responde mi intuición con un no, y ambas constituirían enton
ces sendas importantísimas contradicciones respecto del concepto cristiano de la religión"
[B,152]. La cosa es clara: Benjamin concibe para su propio uso filosófico un judaísmo donde
precisamente no existen ya todas aquellas distinciones que habían representado, como se sabe,
la más decisiva contribución de Kant a la historia del pensamiento. Con todo, sobre la base de
una tendencia, por lo demás, efectivamente presente en la mística judía, Benjamin aprovecha
para no reconocer diferencia alguna de principio entre razón y fe, ni, por otro lado, entre doc
trina revelada, teología y creencias concretas en las que se despliega la religión judía3'. La
experiencia religiosa se aproxima así a una cierta experiencia metafísica independiente respec
to de todo posible contenido: la religión aparece como formalidad incondicionada, escenario
vacío sin otra determinación que la de abrir un espacio al desvelamiento de un contenido tan
absoluto como indefinido más allá de la inmediatez de la existencia singular32.

LA F1LOSOFIA DEL FUTURO;

LA EXPERIENCIA NEUTRAL

Es en este contexto en el que se inscribe su Programa para una filosofia futura, fecha
do por Scholem hacia finales de 1917. Se trataba de un proyecto ambicioso. Tal como había
anunciado, Benjamin parte del supuesto de que sólo en la "adhesión" al sistema kantiano sería
posible guardar la necesaria "continuidad histórica" del pensamiento: "puesto que Kant es el
más reciente -y, después de Platón, también el único- de los filósofos interesados, ante todo y
en primer término, por la justificación del conocimiento, y no inmediatamente por sus límites
y profundidad" [11,157]. En ambos casos, prosigue, dominaría la exigencia de la "certeza"
como criterio último de la "profundidad" del conocimiento. Ahora bien, el objetivo habría de
consistir en la construcción de una filosofía "verdaderamente consciente de su tiempo y de la
eternidad" [11,158]. La tarea fundamental quedaba cifrada, por tanto, en la elaboración de un

40
concepto de experiencia que, "dentro de los límites del sistema kantiano" [11,160], superase su
fijación en "una realidad de rango inferior, quizás de rango íntimo" [11.157], que el propio
Kant había establecido, según la concepción iluminista del mundo, como su objeto canónico.
Tal noción de la experiencia, que Benjamin supone propiade la modernidad, se hallaría "redu
cida al punto cero, a un mínimo de significado" [11,159]. Se trataba de la experiencia sensible
del individuo convertida en modelo. Así, dice Benjamin, la "naturaleza subjetiva" de la "con
ciencia cognoscente". índice de su debilidad, "proviene de haberse construido analógicamente
con respecto de la conciencia empírica, frente a la cual se encontrarían los objetos"; esa subje
tividad sería, sin embargo, pura "mitología", es decir, la "representación sublimada de un yo
individual" [11.161], cuya experiencia se constituye como mero "objeto" de conocimiento para
una conciencia relativa, limitada, "psicológica", en el fondo "insana", ya que, alejada como
está de la verdad, entre sus representaciones y las fantasías alucinatorias no habría sino una
diferencia de grado [11,162].
Resultado de ello sería su "infecundidad religiosa" [11.162]. Puesto que habiendo sido
extraída del "grado cero" de la experiencia, casi de la "intimidad" del individuo, la separación
entre sujeto y objeto se presenta como el erróneo producto de una especie de "metafísica rudi
mentaria" [11,161 ] que no podría fundamentar jamás el conocimiento verdadero. Por eso, escri
be, "es tarea de la epistemología futura encontrar para el conocimiento un campo de total neu
tralidad con respecto a los conceptos de objeto y sujeto; en otras palabras, alcanzar la esfera
autónoma propia del conocimiento en la cual ese concepto no designe ya una relación entre
dos entes metafísicos"; así, la "experiencia auténtica reposa en la conciencia cognoscitiva pura
teórica (trascendental)", tan diferente, por cierto, de la conciencia empírica como para "pre
guntarse si corresponde seguir empleando en su respecto la designación de conciencia"
[11,163].
Desde semejante rechazo, tan resuelto como arriesgado, de toda implicación subjetiva
del proceso de conocimiento, Benjamin se orienta en el sentido de lo que da en llamar "la ver
dadera religión". Así, afirma, la experiencia "auténtica", cuya estructura funda la filosofía,
"comprende también a la religión -a saber: a la verdadera religión-, donde ni Dios ni hombre
son objeto o sujeto de la experiencia, sino donde esa experiencia reposa en un conocimiento
puro a partir de cuya esencia la filosofía sólo puede y debe pensar a Dios" [11,163]. Lo cual,
añade Benjamin, no significa que haya de lograrse el "conocimiento" de Dios, "pero sí que ha
de hacerse posible su experiencia y la doctrina que a Él se refiere" [11,164]. Así, el proyecto de
Benjamin puede finalmente ser determinado como el de una filosofía que "tendría que ser
designada, en su parte general, como teología, o sería ella misma teología, en la medida en que
se pone por encima de los elementos filosófico-históricos que abarca" [ 11,1 68 ).
Queda así expuesta la que podría ser considerada como la formulación más completa
del marco teológico y religioso en el que siempre, de una u otra manera, se habrá de mover el
pensamiento de Benjamin. Ese buscado concepto "superior" de experiencia no representaba
sino la primera derivación filosófica de la formalidad que había creído descubrir en el judaís
mo, y tal sería, en efecto, el principal hilo conductor que le guiaría en sus posteriores trabajos,
en los que los planteamientos del Programa de 1917 perderán su vinculación con el sistema
kantiano -y con cualquiera otra pretensión sistemática- para ganar, a cambio, la relativa consis
tencia y la claridad de las que parece adolecer este temprano bosquejo. A este respecto, lo que
más nos interesa observar es precisamente la total ausencia de contenido, la entera indetermi
nación en que queda ese concepto de "Dios" del que se vale Benjamin. Dicho de otro modo, el
punto de mira de su filosofía no se dirige a la contemplación de Dios como objeto último o

41
eminente cuya iluminación constituyese la tarea de un discurso de orden teológico. Más bien
se trata, por así decir, de un lugar incondicional, de un abstracto a priori ontológico al que filo
sóficamente se accede, sin embargo, a través de una epistemología entretanto convertida en
doctrina de la "doctrina". Dios es el postulado absoluto, el presupuesto trascendental sin el que
la verdad no es pensable. Pero a un tiempo, y ello es lo decisivo, Dios es el medium, el lugar
de toda experiencia "auténtica".
Por tanto, dado el oscuro carácter de ese "campo de total neutralidad" entre sujeto y
objeto, diluidos ambos sin mediación en una "experiencia" trascendental que Benjamin define
como "la unitaria y continuada diversidad del conocimiento [11,168], parece claro que incluso
el término teología termina perdiendo su estricto sentido y alcanza un punto de indiferencia en
el que no se puede ya separar del que sería su presupuesto ineludible, a saber, la religión. Así
pues, teología, filosofía y religión configurarían una "unidad virtual" [11,171]. Ya que, afirma
Benjamin, "existe una cierta unidad de la experiencia que de ninguna manera puede ser enten
dida como una suma de experiencias, y a la cual el concepto de conocimiento, como doctrina
de su desarrollo continuado, se refiere en forma inmediata. El objeto y contenido de esa doctri
na, esa totalidad concreta de la experiencia, es la religión, que, sin embargo, sólo se presenta a
la filosofía como doctrina" [11,170]. Apenas nos ha de sorprender el hecho de que esa misma
"totalidad concreta" sea designada por Benjamin con el nombre de "existencia" [11,171].
Cabe afirmar, con Adorno, que el propósito último de Benjamin no era otro que el de la
abolición de toda distancia entre el mundo sensible y el inteligible''. Pero ello trataba de hacer
lo de un modo tan radical como inmediato, sin la menor apoyatura "dialéctica" o, cuando
menos, en ausencia de cualquier forma concreta de "dialéctica" concebible dentro del marco
establecido por los cánones hegelianos. Su tendencia a prescindir de "la terminología sujeto-
objeto" [11,167] no podía sino distanciarle de Hegel, del cual hablaba por entonces en términos
ambiguos, más bien poco favorables'4. Lo cierto es que Benjamin seguía, a su modo, el camino
opuesto al de Hegel: no el de la disolución de la religión en la "Ciencia" del absoluto, esto es,
la absolutización de las determinaciones del pensamiento, sino un retorno de la filosofía a la
inmediatez de una experiencia de orden religioso en cuyo marco tienden a esfumarse las deter
minaciones opuestas, a diluirse en la "unidad virtual" de cada una con la otra [11,165]. Como
"doctrina" de una tal "experiencia auténtica", el pensamiento podría quedar exento de las ilu
sorias esperanzas del 1luminismo, fundadas en una ficción acerca del verdadero sentido de la
libertad humana. Puesto que Benjamin se negaba igualmente a reconocer diferencias entre las
esferas de la naturaleza y la libertad. Por el contrario, se mostraba radicalmente antimoderno:
"para el 1luminismo no había autoridades -en el sentido de autoridades a las cuales hubiera que
someterse sin posibilidad de crítica- que fueran poderes espirituales capaces de otorgar a la
experiencia un contenido importante" [11,159]. 1nsiste, por tanto, en deplorar la característica
"ceguera" de la Edad Moderna frente a la religión y frente a la historia. De tal manera, la
"experiencia" enfática, histórica y religiosa, absoluta, no parece que se oriente hacia la eman
cipación del sujeto, sino que más bien es ella la que se emancipa del sujeto para devenir "no
intencional".

42
 3. EL ASPECTO NIHILISTA

ELEMENTOS DEL UNIVERSO MITICO

Las anteriores consideraciones delatan la audaz simpatía que sentía Benjamin hacia una
concepción netamente regresiva del pensamiento filosófico. La "neutralización" de los opues
tos aparece formulada, de este modo, en unos términos que sólo con el paso del tiempo llega
rían a adquirir en sus escritos un tono moderadamente persuasivo. Pero a lo largo de aquella
época, en el período comprendido entre 1916 y los primeros años veinte, lo que hallamos en
Benjamin es más bien una clara promiscuidad entre modelos míticos y análisis pretendidamen
te racionales. Al igual que rechazaba toda drástica escisión entre la experiencia religiosa y las
autónomas exigencias filosóficas, diríase que no se decidía tampoco a separar el universo míti
co de la visión del mundo resultante de la 1lustración. Ambos extremos quedaban enlazados en
un mismo fundamento nihilista que, bajo diversas figuras y en diferentes niveles de profundi
dad, que sucesivamente se nos irán mostrando, habría de conferir al pensamiento de Benjamin
el que sería su pathos más característico.
En lo que al mito se refiere, una de las manifestaciones más ambiguas de la posición
benjaminiana es la que representa el persistente interés que parece haber sentido por las "disci
plinas mánticas" y cosas parecidas. Es Scholem quien ha dado a entender hasta qué punto
aquella extraña afición por lo mistérico constituía algo más que una anécdota". Ello se hace
patente en aquella críptica declaración según la cual "una filosofía que no incluye, y no puede
explicar la posibilidad de leer el futuro en los posos del café no es una filosofía auténtica"'6;
frases de las que se desprende, cuando menos, la evidencia del carácter ilimitado que atribuye
a su noción de la filosofía, una filosofía que declina reconocer fronteras infranqueables entre
las exigencias de su propia disciplina racional y las mágicas correspondencias que el mito des
cubre en el universo.
Había en el interés de Benjamin por el mito un componente de orden aparentemente
antropológico. Del año 1916 datan sus estudios académicos en torno a la mitología del pueblo
azteca". Fue también por aquella época cuando inició sus lecturas de Bachofen38, que le incita
ron, según el testimonio de Scholem, a ciertas "especulaciones sobre cosmogonía y sobre el
mundo de lo prehumano", así como algunas discusiones acerca de la lucha del judaísmo contra
el mito39. Benjamin leyó a Scholem "una larga nota sobre el sueño y la clarividencia, nota en la
que trataba de formular asimismo las leyes que imperaban en el mundo de los fantasmas pre-
míticos"4". Es fácil percatarse del amplio alcance de las aspiraciones teoréticas de Benjamin.
Había elaborado una teoría en la que el contenido del mito sería nada menos que la "colosal

43
revolución" que habría dado fin a la "edad de los fantasmas" e instaurado en su lugar la "edad
de los demonios", ambas anteriores a la "edad de la Revelación"4'. La que se presentaba como
una visión antropológica termina por abrir las puertas a otra de orientación teológica. Ello
tiene todo el aspecto de una típica estructura de tríada, tantas veces propuesta en los distintos
ensayos de periodización de la historia. Benjamin parece imaginar una fase ancestral caracteri
zada por una primitiva indiferenciación entre los extremos: esos "fantasmas" a los que alude
(una referencia recurrente en su obra) no evocarían en realidad sino la evanescencia de los
límites existentes entre los rudimentos del sujeto y las cosas, entre la vida y la muerte, entre el
sueño y la vigilia47. En cuanto a la edad de los "demonios", sería la época que vio nacer al pen
samiento mítico, que Benjamin supone contemporáneo del surgimiento de la escritura, prefi
gurada en el ejercicio de "lectura" de las "configuraciones de la superficie celeste", esto es, de
las constelaciones4'.
Pero el verdadero problema no se presenta sino con el advenimiento de la "edad de la
Revelación", la de la Escritura sagrada, que a su vez acabaría con el imperio del mito. Pues
Benjamin no podía soslayar el hecho de que no sólo la religión monoteísta, sino también la
gran tragedia y la filosofía de los griegos habían prevalecido a su modo sobre el mito y, cuan
do menos, en la misma medida que lo había hecho el judaísmo. Tal es la impresión que produ
ce un examen de los escritos en los que Benjamin anduvo ocupado a lo largo del año 1916. En
algunos de ellos se perciben clarísimos ecos de su todavía reciente militancia juvenil. La "feli
cidad del hombre antiguo" como hybris, el ideal heroico, el triunfo en el agon como plenitud
del hombre griego [11,126s]; o bien la figura de Sócrates, "víctima sacrificial de la filosofía a
los dioses del mito" [11,130], seductor de la juventud mediante la renuncia, el sacrilegio de la
castración y la supeditación de la sexualidad al espíritu, en el que aquélla se prolonga. Sócrates
representaría el nacimiento del "genio", la "inmaculada concepción" en la esfera de lo mascu
lino, esto es, la "concepción sin preñez" de la que resulta "la erección del saber" como un
deseo cualitativamente nuevo en donde "semilla y fruto, procreación y nacimiento" aparecen
sumidos, como en el Banquete, en una "indiferenciación demoníaca", de tal modo que la figu
ra de Sócrates se presenta como una "fructífera mezcla", a saber, como "castrado y fauno" a la
vez [11,131].
Son ejemplos elocuentes de cómo trataba Benjamin de presentarse la lucha secular de
la humanidad contra los informes orígenes de los que salió y contra los mitos que su terror le
indujo a inventar. Pero lo que más nos ha de interesar de todo ello será, de nuevo, la perspecti
va formalista que Benjamin parecía constantemente dispuesto a escrutar cada vez que su obje
to se lo permitía. En un breve apunte Über das Mittelalter, escrito también por aquellas fechas,
Benjamin parte de una idea de Friedrich Schlegel sobre la "ilimitada orientación hacia el abso
luto" que habría dominado en la cultura medieval. La compara con la espiritualidad oriental,
en donde la unidad de la religión y la vida se asume como presupuesto. En cambio, lo que "por
encima de todo" sería característico del espíritu de la Edad Media es precisamente el hecho de
que "su tendencia al absoluto, cuanto más radicalmente se presenta, tanto más formal es"
[11,132]. Se trataría, en efecto, de la determinación de "la idea formal de la mitología", de una
fijación en el universo de los poderes mágicos, privada, sin embargo, de la legitimidad de que
se hallaba provista cuando los dioses aún no habían sido vencidos por la doctrina y autoridad
de la 1glesia [11,132]. La Edad Media aspiraría a la posesión de una "magia sin fundamentación
mitológica", una magia que a la postre se configuraba, según afirma Benjamin, en base al
modelo ofrecido por el "esquematismo" de los procedimientos alquímicos de acrisolación de
la materia natural, en busca de la pura nobleza del oro, pero también bajo la forma del orna

44
mento gótico, "mecánica quintaesencia de lo sublime", cuya fascinación "actúa sobre los hom
bres, no sobre los dioses" [11,133].
Todo ello puede ser aducido en apoyo de nuestra hipótesis acerca del aspecto formal
que Benjamin deseaba conferir a su propio concepto de "doctrina". Pues cabe sugerir que, de
igual manera que los románticos habrían tratado de hallar la "forma" de una religión cuyos
más específicos contenidos ya se adivinaban caducos, así también se habría conducido la reli
giosidad medieval frente a las antiguas creencias míticas. No es entonces aventurarse en exce
so atribuir al mismo Benjamin una intención semejante a propósito de la "tradición" en gene
ral, tanto la tradición mítica como la religiosa, en un nuevo marco en el que ambas quedasen
formalmente rescatadas y, aun negativamente, proseguidas.

TRAGEDIA Y TRAUERSPIEL:
PLENITUD HEROICA Y REDENCIÓN

Por lo demás, ya en 1916 había formulado Benjamin algunas de las líneas fundamenta
les de lo que más tarde pasaría a ser uno de los principales argumentos de su libro acerca del
Trauerspiel barroco. En efecto, la confrontación del drama barroco alemán y la tragedia anti
gua, en Trauerspiel und Tragódie, le podía proporcionar un excelente contexto en el que dilu
cidar la relación entre el despertar humano del mito y el sentido histórico de la tradición reli
giosa judeo-cristiana. Tanto más cuanto que la perspectiva de Benjamin no contempla la trage
dia en su específica cualidad de forma artística, sino que más bien la encuadra como punto cru
cial en el marco determinado por el paso de la conciencia mítica a la conciencia de la historia.
Así, la historia comienza con "las acciones de los grandes individuos", los héroes, que sólo trá
gicamente pueden ser representados en el arte; puesto que "el tiempo de la historia es infinito
en cualquier dirección e incompleto en cada instante" [11,133s], cosa en la que se distinguiría
esencialmente del mero acontecer empírico. Para éste, el tiempo "es únicamente una forma"
que por definición no puede ser tomada sino como algo vacío. Sería entonces semejante a una
medida "mecánica" en donde no se plantearía propiamente la cuestión de su plenitud. Pero la
noción de un auténtico cumplimiento del tiempo histórico posee para Benjamin una "estructu
ra" más complicada, en modo alguno concebible en los términos del acontecer empírico. Así,
la representación de un "tiempo lleno" de la historia, de un acontecer ya plenamente cumplido,
"es algo por completo indeterminado empíricamente, es decir, una idea". Y añade Benjamin:
"es a esta idea del tiempo lleno a la que se alude en la Biblia como su idea histórica dominan
te: la del tiempo mesiánico", una "idea" que "en ningún caso es concebida a la vez como idea
de un tiempo individual" [11,134]. Es aquí donde reside la fundamental diferencia entre la
visión trágica del tiempo y la consideración mesiánica. Ese "tiempo individual" es la consagra
ción del héroe trágico: el héroe trágico muere porque "en el tiempo lleno nadie sería capaz de
vivir. El héroe muere de inmortalidad. La muerte es una inmortalidad irónica" [11,134s]. Tal
es, por lo demás, el origen de la culpa trágica: ya que el "tiempo propio" del héroe "traza una
suerte de círculo mágico en torno a todas sus acciones y su entera existencia", que de este
modo quedaría individualizada y determinada, más aún, escribe Benjamin, "sobredetermina-
da", reconocida como una plenitud vital, concreta y autosuficiente, a la cual puede el héroe

45
abandonarse ya en actitud de "completa pasividad", sin necesidad de oponer resistencia a la
catástrofe que se avecina inexorable [11,135].
Las cosas son diferentes en el Trauerspiel, donde la muerte "no es ningún final", sino
que se presenta más bien como una "metábasis de toda vida eis allo génos" [11,136]. Benjamin
compara el Trauerspiel con uno de los arcos que integran la figura geométrica de la hipérbola,
en tanto que el otro se hallaría tendido "en el infinito". Esta imagen constituye un claro antici
po de las formulaciones de las algunos años más tarde se habría de servir para su definición del
Trauerspiel por referencia al concepto de alegoría. Y lo mismo puede decirse a propósito de la
caracterización del Trauerspiel como fundado sobre el principio de la "repetición": puesto que
su más esencial empeño consistiría en hacer valer "la ley de una vida elevada en el espacio
limitado de la existencia terrena", de tal modo que la representación no culminaría en la muer
te sino "en orden a tratar de cumplir en otro mundo una repetición de la misma representación
escénica en un nivel superior" [11,136]. Pues los acontecimientos de que se compone el drama
barroco serían más bien "esquemas ejemplares, imágenes simbólicas especulares de otra repre
sentación escénica [Spiel]", en donde la muerte queda encubierta, transfigurada: "los muertos
devienen fantasmas" y la grandeza heroica, la culpa del individuo que destaca frente a los dio
ses y muere por ello, se desdibuja en una proliferación de révenants que nunca mueren del
todo [11,136].
La especificidad del Trauerspiel se nos ofrecería, por tanto, bajo una luz terriblemente
ambigua, muy del gusto de la filosofía del propio Benjamin. No hallaremos aquí un espíritu
polémico, agonal, semejante al que hacía de la tragedia la más temprana expresión de la con
ciencia humana que se opone al mito. Tampoco se manifestaría en él interés alguno, en un sen
tido estricto, por una sagrada culminación de la existencia en la beatitud que la religión cristia
na promete al alma en el espacio de lo sobrenatural, ni la menor confianza en la postrera irrup
ción de un Mesías a cuya cuenta pudiese alimentarse una verdadera esperanza. Así es como lo
expone Benjamin: "el tiempo del Trauerspiel no está cumplido y, sin embargo, es finito. No es
individual, pero no posee tampoco una universalidad histórica. El Trauerspiel es, en todos los
sentidos, una forma intermedia. La universalidad de su tiempo es fantasmal, no mítica"
[11,136]. "Fantasmal", esto es, apenas fundada en la repetición de figuras imaginarias y, por
ello mismo, carentes de vida propia, que se remiten las unas a las otras en una virtual infinidad
de niveles de representación de cuya trama no puede resultar una cumplida redención, sino que
se limita sólo a ponerla en juego como una cuestión eternamente abierta, característicamente
irresuelta: pues el Trauerspiel "no está cerrado en sí mismo, ni siquiera la idea de su resolu
ción sigue yaciendo en el interior de los límites del espacio dramático" [11,137], que de este
modo, y a diferencia de la tragedia, se configura como una forma de esencia fragmentaria,
como el torso de una totalidad infinita que jamás se hace cabal y conspicuamente presente.
"El resto del Trauerspiel es música", concluye Benjamin: pues al igual que la tragedia
podría ser considerada como una dramatización del tiempo de la historia, lo que a su vez cons
tituye su primera manifestación, asimismo cabría interpretar el Trauerspiel como la expresión
del "tránsito del tiempo dramático al tiempo de la música" [11,137], es decir, como una subli
me formalización de las acciones cuyo contenido es un ritmo anterior al lenguaje, un eterno
retorno. "Ciclo y repetición, círculo y par", son los términos mediante los cuales describiría
Benjamin el "orden metafísico" del Trauerspiel [11,139]. Pero su determinación según una
estructura musical nos remite, además, a ciertas especulaciones que ya por aquellas fechas
había comenzado a desarrollar en torno al lenguaje. En Die Bedeutung der Sprache in
Trauerspiel und Tragódie encontramos alguna aclaración sobre el carácter "musical" del

46
Trauerspiel: se trata de la disgregación en la palabra del sentido respecto de su significado: la
palabra trágica "obra en virtud de su puro significado" y es, por consiguiente, invariable, en
tanto que la palabra del Trauerspiel se orientaría más bien hacia su enunciación oral, de tal
manera que se haría por esencia dependiente del acto concreto de su pronuciación, diferente en
cada caso: "la palabra en el proceso de su transformación es el principio lingüístico del
Trauerspiel" [11,138].
Este proceso de transformación tendría su punto de partida en el origen natural que
Benjamin atribuye al lenguaje. Ello se asocia con el pathos del que se nutre la orientación
emocional que de modo consustancial habría de acompañar al Trauerspiel: "existe una pura
vida sentimental de la palabra en la que ésta se acrisola en el paso del sonido de la naturaleza
al puro sonido del sentimiento. Para esta palabra el lenguaje no es sino un estadio transitorio
en el ciclo de su transformación" [11,138]. Tal es, prosigue, "el camino que va del sonido natu
ral a la música, por la vía de la lamentación"; puesto que, según reza la "antigua sabiduría", "la
entera naturaleza se pondría a lamentarse si le fuera dado el lenguaje" [11,138]. El Trauerspiel
se constituiría como expresión de semejante llanto universal, que de tal forma quedaría resca
tado de su dispersión y transfigurado en música, esto es, en "lenguaje del puro sentimiento":
"el duelo [Trauer] se conjura a sí mismo en el Trauerspiel, pero también se redime. Esta ten
sión y resolución del sentimiento en su propio dominio es la representación escénica [Spiel].
En ella, el duelo no es sino un tono en la escala de los sentimientos" [11,139s]. De igual mane
ra que la salvación adquiría, en buena ortodoxia barroca, la figura irreal de una imagen especu
lar que a su vez se refleja en otra imagen abierta en un proceso iterativo de infinitos niveles de
ficción, así también el lenguaje adquiere una cualidad natural cuyo despliegue se instala en la
multiplicidad de los afectos que Benjamin, fiel en este punto a la "sabiduría antigua", parece
atribuir a la totalidad de la creación: "así como en la tragedia se erige la eterna fijeza de la
palabra hablada, en el Trauerspiel se recoge la inacabable resonancia de su sonido": su eco
[11,140].

LA V1DA CULPABLE:
DESTINO Y CARÁCTER

Los escritos de los que nos hemos venido ocupando hasta ahora en esta sección fueron
todos concebidos durante el año 1916. No sería sino hacia finales de 1919 cuando, con ocasión
de su ensayo en torno a los conceptos de Destino y carácter, la multiplicidad de oscuridades
en las que Benjamin tanteaba su confrontación con el universo del mito cobraría una forma
más homogénea y definida. Se trata de un trabajo cuya latente presencia teñirá en adelante
buena parte de sus reflexiones acerca de la historia, y muy particularmente su idea de una "his
toria natural", de tal modo que no habrá de extrañarnos que incluso en su fase materialista
siguiera considerándolo como "una especie de modelo teorético" del tipo de formulaciones
hacia las que desde siempre había querido orientarse44.
Una filosofía como la que Benjamin imaginaba, esto es, capaz de acoger y explicar "la
posibilidad de leer el futuro en los posos del café", no podía por menos que rechazar la actitud
hoy predominante acerca de las artes adivinatorias. En efecto, Benjamin da comienzo a su

47
exposición con una crítica de la idea que al respecto se haría la época moderna, cuyo satisfe
cho escepticismo apenas es la otra cara de un determinismo reductor que no admitiría mejor
tratamiento del asunto que una definición de destino y carácter en los términos de una relación
de orden causal: el primero sería únicamente una consecuencia del segundo, es decir, de la
confluencia de un cierto carácter humano con una determinada coyuntura del futuro acontecer
cósmico [11,171]. Así, en tanto que el carácter sería quizá "legible" a través de un particular
conjunto de rasgos físicos actual y efectivamente presentes en un individuo, el destino, por el
contrario, sería en sí mismo indescifrable, pues los detalles de dicho acontecer cósmico queda
rían fuera del alcance del conocimiento del hombre, sólo susceptibles de ser hipotéticamente
derivados por inducción a partir de tales rasgos. Benjamin pretende concebir el destino de un
modo distinto: a saber, como una presencia determinable, de igual manera que el carácter, por
medio de la interpretación de ciertos "signos" actualmente perceptibles para quien sepa leerlos
[11,172]. Pero la proyección de carácter y destino sobre el esquema de la relación causal, esto
es, la concepción del destino como referido a un acontecer empírico que, por así decirlo,
aguardase acechante en algún lugar del porvenir para llegado el día sorprender a un determina
do "carácter" igualmente empírico, conduce en el límite, tal como sugiere Benjamin, a la pos
tulación de una virtual identidad de ambas nociones, que demasiado fácilmente serían subsu-
mibles en el plano común de una misma cadena causal de acontecimientos concebidos según
el orden del determinismo: el destino sería poco más que un estado futuro, sucesivo del carác
ter, pero no algo cualitativamente distinto de este último. Semejante determinación temporal la
expresa Benjamin, en un giro suyo característico, en términos espaciales: la noción de destino
evocaría entonces la exterioridad natural y objetiva que se abalanzaría en todo momento sobre
la presunta interioridad del sujeto poseedor de un carácter, cuando lo cierto es que, según
Benjamin, esa distinción radical carece de fundamento: pues "entre el hombre que obra y el
entero mundo externo hay más bien una interacción recíproca, en la cual los círculos de acción
se esfuman el uno en el otro; por más que sus representaciones puedan ser distintas, su concep
tos no son separables" [11,173].
La posibilidad de esclarecer estos problemas la cifra Benjamin en su total desvincula
ción respecto de ciertas "esferas superiores" en las que suele otorgárseles un lugar que, sin
embargo, no les corresponde: "el carácter, en efecto, es por lo común incluido en un contexto
ético y el destino en un contexto religioso" [11,173]. Ello constituiría un doble error. En lo que
al destino se refiere, tal error procedería de su general conexión con el concepto de "culpa",
entendida ésta como una culpa de orden religioso. Benjamin rechaza esta manera de considerar
el asunto: invita a reflexionar sobre el hecho de que semejante planteamiento religioso adolez
ca de un concepto equivalente al que la moral establece como contraposición y complemento
de la noción de "culpa", a saber, el concepto de "inocencia" [11,174]. Pues no cabe pensar que
tal función pudiera ser cumplida por el concepto de "felicidad": "¿es la felicidad, como sin
duda la desventura, una categoría constitutiva del destino? Justamente la felicidad es la que
desvincula al feliz del engranaje de los destinos y de la red de lo propio. No por azar Hólderlin
llama sin destino a los dioses bienaventurados (...). Pero un orden cuyos únicos conceptos
constitutivos son infelicidad y culpa, y desde el cual no es concebible camino alguno de libera
ción (pues en la medida en que algo está destinado es infelicidad y culpa) no puede ser religio
so" [11,174]. Benjamin sitúa el destino en un contexto bien distinto, a saber, en la esfera del
derecho, donde por definición habrían de confluir culpa y desgracia, destino y castigo: "por un
error, puesto que ha sido confundido con el reino de la justicia, el orden del derecho, que es
sólo un residuo del estadio demónico de la existencia de los hombres (...) se ha conservado

48
más allá de la época que inauguró la victoria sobre los demonios" [11,174]. Esta alusión al ori
gen mítico del derecho y a su diferencia respecto de la justicia responde a una idea que
Benjamin había comenzado a desarrollar unos años antes, hacia 1916, y de la que jamás, como
veremos, se desprendería del todo.
El "destino demónico" sería por ver primera quebrantado en la tragedia, donde "la
cabeza del genio" se alzó al fin "desde la niebla de la culpa". Ello no conduciría a purificación
alguna ni reconciliación "con el puro Dios", pero "en la tragedia el hombre pagano advierte
que es mejor que sus dioses, pese a que este conocimiento le quita la palabra y le deja mudo.
Sin declararse, ese conocimiento busca secretamente recoger sus fuerzas. Ese conocimiento no
coloca ordenadamente la culpa y el castigo en los dos platillos de la balanza, sino que los agita
juntos y los confunde"; esta confusión es "la paradoja del nacimiento del genio en el seno de la
incapacidad moral de hablar": el "infantilismo moral" en que se fundan "lo sublime de la tra
gedia" y "lo sublime en general" [11,175].
El concepto del destino se determina, sin embargo, en la relación que aparece "cuando
se considera una vida como condenado", pues "en realidad se trata de que primero ha sido con
denada y sólo a continuación se ha convertido en culpable" [11,175]. De tal modo, la culpa que
se acostumbra vincular al destino no sería tanto el producto de una hybris particular de la que
los dioses exigiesen responsabilidades a un sujeto heroico, sino más bien un principio univer
sal por el que se hallaría regido todo ser vivo: "el destino es el contexto culpable de lo que
vive", y corresponde, por tanto, "a la constitución natural de lo viviente". Así, "no es el hom
bre el que tiene un destino, sino que el sujeto del destino es indeterminable", y cada golpe
suyo no afecta al hombre mismo, sino sólo a "la desnuda vida en él", una vida que Benjamin
no parece concebir sino como una "apariencia" de la que el hombre participa, pero sin por eso
alcanzar a "sumergirse del todo en ella" ni abandonarla tampoco [11,175]. La consideración de
la vida como "apariencia", la generalización del destino como "condena" de la vida a muerte,
todo ello atestigua la proximidad del universo del Trauerspiel.
Tales formulaciones exponen el núcleo de lo que más tarde representaría el concepto
benjaminiano de la historia natural en su conexión con el mito. Se trata de ideas que nos
habrán de ocupar de nuevo en repetidas ocasiones y en muy diversos respectos, cosa que auto
riza a dejarlas apenas esbozadas, a la espera de contemplar su posterior despliegue. Ahora nos
limitaremos a poner de relieve la manera en que Benjamin hace uso de su caracterización de la
vida como "apariencia" para explicar, tal como había prometido, la posibilidad de leer el por
venir: pues "el viviente puede ser acoplado tanto a las cartas como a los planetas, y la adivina
apela a la simple técnica de insertarlo (...) en el contexto de la culpabilidad" [11,175]. Ello es
así por cuanto que el tiempo en cuyo marco se daría tal adivinación es un tiempo aparente, que
"en todo momento puede ser convertido en contemporáneo de otro (que no es presente)"
[11,176]. Se trata, en efecto, de una suerte de falso tiempo, "no autónomo, que se adhiere para
sitariamente al tiempo de una vida superior", de un orden espiritual que Benjamin concibe
como determinado por una pura presencia, como un estado de plenitud en el que perdería todo
sentido la eventualidad de la adivinación [11,176].
Las "disciplinas mánticas" parecen quedar por tanto legitimadas, aun relativamente,
como técnicas propias del ámbito mítico, aparente, al que permanece atada la vida natural en el
hombre. Ahora bien, es este vínculo mítico el que así mismo decidirá respecto de la pretensión
de autonomía que ha de constituir el problemático fundamento del sujeto en el pensamiento
moderno. Ello se muestra con cierta claridad en el análisis que Benjamin ofrece de la noción
de "carácter", complementaria de su idea del "destino", a la que somete a un tratamiento para

49
lelo: también el carácter concierne al hombre en cuanto ser natural, y "deberá tener tan poco
que ver con la ética como el destino con la religión" [11,176]. Benjamin considera propia de un
"intelecto débil" la distinción de cualidades morales a propósito de los rasgos de carácter. Lo
que postula en cambio es hacer "abstracción" de toda valoración moral, incluso cuando pare
ciera presentarse indisolublemente incrustada en tales rasgos de carácter. Así, "la verdadera
esfera a la que pertenecen estos atributos pseudomorales se nos revela en la comedia", es decir,
en la comedia de caracteres, donde la misma persona que tomaríamos por un canalla en la vida
real queda transfigurada como personaje cómico, libre de valores morales: pues "sobre la esce
na de la comedia sus actos conquistan el interés de que los inviste la luz del carácter", el cual
debe ser "objeto no de una condena moral sino de una consideración altamente serena"
[11,177]. Así sería cuando menos, en ciertos "casos clásicos" a los que Benjamin se remite
como modelos. Tal es el caso de la comedia de Moliere. Puesto que éste "no trata de determi
nar a su personaje a través de una multiplicidad de signos característicos", sino que su carácter
"se despliega luminosamente en el esplendor de un único rasgo" abstracto, de tal manera que
"el análisis psicológico encuentra cerrada toda entrada a su obra": ni el avaro ni el enfermo
imaginario representan la "vida interior" del sujeto de la avaricia o de la hipocondría, cualida
des que más bien aparecen "en forma cruda y simplificada" [11,177], estilizada mediante un
proceso de abstracción donde el ordenamiento intelectual impone su ley por encima de toda
clase de consideración moral o psicológica [11,178]45.
Así como el destino carecía de sujeto, ya que se cumple universalmente en la "vida des
nuda", tampoco lo tendría el carácter así concebido. A la imagen de la culpa configurada como
destino trágico contrapone el "genio" en la comedia la visión de la "inocencia natural del hom
bre" [11,178]. Ambos conceptos le sirven a Benjamin para trazar una de las líneas generales el
cuadro del pensamiento mítico, para comenzar a delimitarlo respecto de la intención teológica
de su propia doctrina. La absorción de esos elementos míticos en la esfera de la religión, su
"salvación", trata Benjamin de formularla y llevarla a cabo a través de su concepción mística
del lenguaje, que más adelante comentaremos, así como en el desarrollo de una interpretación
nihilista de la doctrina, con la que se asocia su concepción de la historia.

MITO Y DERECHO:
PARA UNA CRÍTICA DE LA VIOLENCIA

El carácter mortal que asume la única posibilidad de redención que Benjamin propone
otorgar al sujeto viviente nos abre nuevas puertas al profundo núcleo nihilista, centro de fuer
zas de cuya tensión se alimentaba su consideración del mito y de la doctrina. La relación exis
tente entre ambos es lo que Benjamin trataba de articular en la contraposición entre el derecho
y la justicia. Tal es, en efecto, el trasfondo sobre el que se perfilarían sus más tempranas espe
culaciones políticas posteriores a la primera gran guerra europea. Ya en 1919, según refiere
Scholem46, había comenzado a interesarse por el tema de la violencia política, y en particular
por las Réflexions sur la violence, de Georges Sorel, de cuya impronta brotaría buena parte de
la simpatía que siempre abrigó Benjamin hacia el radicalismo revolucionario y algunos de sus
derivados. Pero no fue sino en 1921 cuando tales intereses fructificaron en su extenso ensayo
Para una crítica de la violencia, donde su concepción del derecho como un residuo de la era

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mítica desembocaba en una representación de la divinidad como fuente absoluta dispensadora
de violencia. El alcance de este proceso tal vez justifica una detenida exposición del menciona
do escrito.
El argumento de Benjamin consiste en mostrar el ámbito en el que se hace evidente la
falsedad sobre la que se erigen tanto el derecho natural como el positivo. Ese ámbito es el de la
"filosofía de la historia", que depara el único punto de vista bajo el cual se puede comprender
el significado de la distinción de principio entre una violencia legítima, es decir, "sancionada
por el poder", y una violencia ilegítima, no sancionada [11,181]. Tal diferenciación, que proce
de del marco teórico del derecho positivo, acertaría si acaso a eliminar el insoluble problema
que condena al iusnaturalismo a la infecundidad. Puesto que la doctrina del derecho natural
tenderá siempre a remitir la violencia, que es siempre un medio, a la justicia o injusticia de sus
eventuales finalidades, de modo tal que la cuestión se dispersa en una casuística sin límite y
hasta sin fundamento, dado que no es posible establecer con auténtica certeza cuáles son los
fines justos y cuáles no lo son. Ahora bien, a la orientación finalista de la teoría del derecho
natural corresponde una visión de orden instrumentalista en el derecho positivo: "si la justicia
es el criterio de los fines, la legalidad es el criterio de los medios", escribe Benjamin a este
propósito [11,180]. Pero lo cierto es que ambas escuelas asumirían un mismo dogma funda
mental, a saber, la idea de que "los fines justos pueden ser alcanzados por medios legítimos, y
los medios legítimos pueden ser empleados al servicio de fines justos. El derecho natural tien
de a justificar los medios legítimos con la justicia de los fines, el derecho positivo a garantizar
la justicia de los fines con la legitimidad de los medios" [11,180]. Ello es erróneo, sostiene
Benjamin, pues lo que sucede más bien es que "los medios legítimos, por una parte, y los fines
justos, por la otra, se hallan entre sí en términos de contradicción irreductibles", de tal modo
que la legitimidad de los medios, cuestión de la que ha de partir toda crítica de la violencia,
requiere ser esclarecida según unos criterios independientes de los que se aplicarían respecto
de la justicia de los fines [11,181].
Es aquí donde interviene la filosofía de la historia. Benjamin acepta la distinción positi
va entre violencia legítima e ilegítima, pero trata de conducirla más allá de sí misma e iluminar
con ella los propios cimientos del derecho. Se muestra razonable en su reconocimiento del fun
damental empeño del derecho en la monopolización de la violencia. Las relaciones jurídicas
"europeas", a cuyo ámbito se quiere limitar su investigación, se caracterizarían "por la tenden
cia a no admitir fines naturales de las personas en todos los casos en que tales fines pudieran
ser incidentalmente perseguidos con coherencia mediante la violencia" [11,182]. Esos "fines
naturales" son aquellos a los que falta el "reconocimiento histórico universal" propio de los
"fines jurídicos", y la tendencia del derecho consistiría en administrar el máximo de la violen
cia canalizando los "fines naturales" de los individuos a través de "fines jurídicos" de más
general alcance. Pero lo que Benjamin subraya es "la sorprendente posibilidad de que el inte
rés del derecho por monopolizar la violencia respecto a la persona aislada no tenga como
explicación la intención de salvaguardar fines jurídicos, sino más bien la de salvaguardar el
derecho mismo" [11,183]. Desde esa perspectiva, lo que el derecho recela es la simple existen
cia de medios violentos al margen del dominio jurídico; ya que "existe implícito en toda vio
lencia un carácter de creación jurídica" [11,186], y estoes loque el derecho percibe como ame
naza, independientemente de que los fines sean justos o injustos.
Ahora bien, el dominio del que procede la amenaza, tanto la del poder que conserva el
derecho como la de la violencia que trata de crear uno nuevo (como es el caso de la "extor
sión" tolerada en el ejercicio de la huelga), es el universo del mito. Ello se expresa en el princi

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pio de "que hay un sólo destino y que justamente lo que existe, y sobre todo lo que amenaza,
pertenece irrevocablemente a su ordenamiento" [11.187]. En efecto, la amenaza no se confunde
con el acto concreto de intimidación, sino que se experimenta como un peligro indeterminado
como el que se asocia al destino [11,188]. Derecho y destino confluyen, por ejemplo, en la vali
dación positivista de la pena de muerte, cuyo sentido no es otro que asentar nuevamente el
derecho como un destino inexorable. En efecto, la pena de muerte se muestra bajo esta luz
como algo semejante a un acto de repetición ritual merced al cual se remite el derecho violado
al origen de su poder, esto es, a aquellas condiciones primitivas en las que pudo asumir las
prerrogativas que antes quedaban reservadas al destino, cuando un orden establecido por éste
fue por vez primera sancionado como un orden jurídico: "pero en este ejercicio, al mismo
tiempo, una sensibilidad más afinada advierte con la mayor claridad algo corrompido en el
derecho, al percibir que se halla infinitamente lejos de aquellas condiciones en las cuales, en
un caso similar, el destino se hubiera manifestado en toda su majestad" [11,188]. La interpene
tración de la violencia creadora y la conservadora de derecho, en cuanto que ambas se ampa
ran en la misma pretensión de transformarse en destino, se haría patente en los poderes de los
que hoy se halla dotada la policía, testimonio de "la máxima degeneración posible de la vio
lencia" [11,190] en virtud del carácter inmediato de sus actuaciones, que obligan, por así decir,
a improvisar un nuevo decreto particular e instantáneo para cada situación en que un policía
interviene en defensa de las restantes leyes: "su poder es informe, como su presencia es espec
tral, inaferrable y difusa por doquier, en la vida de los estados civilizados" [11,189], que así
revelarían la pervivencia del mito y la vigencia del destino sublimado en la figura de la institu
ción jurídica.
La consideración de la violencia como medio arroja luz sobre la esencial problematici-
dad del derecho y. muy particularmente, acerca de su equivocidad moral. Benjamin descarta la
posibilidad de que existan otros medios, no violentos, conducentes al establecimiento de un
derecho, dado que "un reglamento de conflictos totalmente desprovisto de violencia no puede
nunca desembocar en un contrato jurídico" [11,190]. Es precisa también una tensión implícita,
la expectativa de una amenaza, la presencia callada de un poder que garantice el contrato. Más
aún, "cuando decae la conciencia latente de la violencia en una institución jurídica, ésta se
debilita"; Benjamin aduce, como un ejemplo al respecto, el "lastimoso espectáculo" que a sus
ojos ofrecían los parlamentos de aquel entonces, los cuales "no han conservado la conciencia
de las fuerzas revolucionarias a las que deben su existencia", esto es, "la violencia creadora de
derecho que se encuentra representada en ellos" [11.190], y han optado por el engañoso pacifis
mo del compromiso. Por eso celebra Benjamin la crítica "radical y en general exacta" que los
parlamentos han recibido de parte de "los bolcheviques y los sindicalistas" [11,191]. Pero esa
decadencia del parlamentarismo no sería sino un producto inevitable de toda práctica jurídica
que, olvidada de la violencia de la que surgió y en la que permanece, aspirase a la pacífica
solución de todos los conflictos entre los hombres.

LA COLERA DE DIOS Y LA REVUELTA ANARQUISTA

La ruina parlamentaria sería una demostración de la ineficacia de que padece la búsque

da sistemática de la negociación y el compromiso a toda costa, que siempre terminará por san

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cionar jurídicamente unas condiciones establecidas por la violencia. La prueba del escepticismo
benjaminiano la podemos hallar en su apelación a la ''empresa anárquica" predicada por
Georges Sorel en su noción de la "huelga general revolucionaria" como auténtica vía para la
supresión inmediata del Estado y del derecho, esto es, con "la revuelta pura y simple" como
único programa [11.194]. Esta sería en realidad la perspectiva del verdadero pacifismo, por
cuanto habría dejado de aspirar a la imposición de ningún nuevo ordenamiento jurídico. En esta
medida, Benjamin está concibiendo la imagen anarquista de la huelga como uno de los pocos
"medios puros" de consenso de los que aún se dispone cuando fracasa el diálogo. La presunta
violencia huelguística se manifestaría en este supuesto como la sola actitud coherente con la
voluntad de paz, que no puede conformarse con los fugaces compromisos, sino demandar una
paz perpetua, impensable si no es más allá de los límites del derecho. Pero esa pasividad parece
deber todo su potencial emancipador a su más que dudosa realizabilidad. Y Benjamin, por su
parte, no ignora que los asuntos humanos no son susceptibles de alcanzar una solución "cuando
se excluye absolutamente y por principio toda y cualquier violencia" [11.196].
Pero la revuelta anarquista sigue pereciéndole el más claro patrón sobre el que se recor
ta su concepción de la forma auténtica que en justicia corresponde a la violencia. Se trata, por
cierto, de "una violencia de otra índole" que no habría de ser entendida como un medio legíti
mo ni ilegítimo para alcanzar fines justos o injustos, sino que simplemente no se hallaría con
ellos "en relación de medio" en absoluto [11,196]. Una violencia que no fuese medio para nin
guna otra cosa, una violencia sin intención, esto precisamente sería lo más parecido, en el otro
extremo, a esa revolución apacible que Benjamin parecía imaginar en clave anarquista. Ahora
bien, no es el hombre sujeto al que de buena gana se le pueda conceder el ejercicio de tal vio
lencia, que pronto quedaría engullida por el universo jurídico al que a pesar de todo aspirase a
escapar. Éste se presenta tan inexorable como problemático, e insoluble a la postre en el marco
del pensamiento racional: "porque lo cierto es que respecto a la legitimidad de los medios y a
la justicia de los fines no decide jamás la razón, sino la violencia destinada sobre la primera, y
Dios sobre la segunda" [11,196]. La entera desconexión entre medios y fines procede, por
tanto, de la heterogeneidad esencial de las instancias que respectivamente ostentan la última
palabra, a saber, el mito por un lado y Dios por el otro. Benjamin deniega el atributo de la jus
ticia a todo posible derecho, cuyo fundamento será siempre la previsión de altercados, la tipifi
cación de las situaciones y la forzada generalización de los fines, la abstracción en suma, que
pasa por alto el hecho de que incluso los fines justos "umversalmente válidos y universalmente
reconocibles para una situación dada, no lo son para ninguna otra, pese a lo similar que pueda
resultar" [ 11, 196]. Lo que Benjamin parece estar objetando al derecho en general es, en conse
cuencia, la imborrable falsedad presuntamente inscrita en su carácter instrumental, carácter
que sólo sería legítimo defender en contextos pacíficos como el del diálogo, "técnica del
entendimiento civil" [ 11, 192]. Por el contrario, toda violencia se hace condenable no bien es
instrumentalizada para cualquier fin.
Es a título de "manifestación", y no en cuanto que medio, como Benjamin concibe la
forma pura de la violencia [11,196]. De este modo se presenta bajo la figura de la "cólera",
tanto humana como divina, y tanto en la cólera de los dioses como en la del único Dios: "la
violencia mítica en su forma ejemplar es una simple manifestación de los dioses", escribe
[11,197], y evoca al respecto la leyenda de Níobe, cuya protesta no reclamaba sólo un castigo a
causa de su orgullo, tal como en efecto parece sufrir por parte de Apolo y Artemis, sino que
más bien "atrae sobre sí la desventura, no porque ofenda al derecho, sino porque desafía al
destino a una lucha de la cual éste sale necesariamente victorioso y que sólo mediante la victo

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ria, en todo caso, engendra un derecho" [11,197]. Tal es el desafío del héroe mítico, de cuyo
sacrificio habría de surgir un nuevo derecho que sustituyese al dominio arbitrario, ciego, de los
dioses. "La violencia cae por tanto sobre Níobe desde la incierta, ambigua esfera del destino";
pero lo esencial para Benjamin es demostrar hasta qué punto esta esfera representa también el
origen del derecho: "esta violencia inmediata en las manifestaciones míticas es estrechamente
afín, o por completo idéntica, a la violencia que funda el derecho" [11,197]. Ya que, según con
cluye, "creación de derecho es creación de poder, y en tal medida un acto de inmediata mani
festación de violencia". Y añade: "Justicia es el principio de toda finalidad divina; poder, el
principio de todo derecho mítico" [11,198]. Y por cierto que no habría otro. Toda fijación de
límites se le aparece a Benjamin como un reparto de poder, esto es, de violencia47.
Finalmente nos hallamos en el trance de examinar el problema de "una violencia pura
inmediata que pueda detener el curso de la violencia mítica", que retorna con cada nuevo dere
cho [11,199]. Antes hemos tenido la ocasión de contemplar el mismo problema planteado a
propósito de la violencia como "medio", cuya solución apuntaba en la dirección de una
"revuelta pura y simple", sin intencionalidad jurídica. Ahora expone Benjamin el punto en que
tal opción política se alía con la "manifestación" de la violencia divina. Escribe: "así como en
todos los campos Dios se opone al mito, de igual modo a la violencia mítica se opone la divina
(...). Si la violencia mítica funda el derecho, la divina lo destruye; si aquélla establece límites,
ésta destruye sin limitaciones; si la violencia mítica culpa y castiga, la divina exculpa; si aqué
lla es amenazante, ésta es fulmínea; si aquélla es sangrienta, ésta es letal sin derramar sangre"
[11,199]. Es ese carácter "fulmíneo" [schlagend], es decir, súbito, incruento, instantáneo, puri-
ficador, el que a la postre habrá de resultar decisivo. La violencia divina irrumpe "sin preavi-
so", sin expectativas amenazantes ni propósitos ulteriores. Más aún, tal irrupción ni siquiera es
preciso entenderla como una acción milagrosa, más o menos espectacular, mediante la cual
interviniese Dios en el mundo de una manera directa, como cuando envía una plaga u obsequia
con un diluvio. El "juicio de Dios" se define más bien "por la ausencia de toda creación de
derecho" [11,200). Ello nos da una idea bastante clara de su analogía con la revuelta anarquista,
y no deja de ser coherente con el hecho de que Benjamin considere también la que sería
"forma perfecta" de la "violencia educativa" (así parece llamar a la educación en la perspecti
va teocrática) como uno de los más evidentes testimonios de la presencia efectiva de aquella
violencia divina en la actualidad [11,200].
En cuanto a su esencia incruenta, Benjamin la considera igualmente de la mayor impor
tancia. Habla de la sangre como "símbolo de la vida desnuda", y se inclina a asociar esta fór
mula con otras ideas que ya vimos expuestas en Destino y carácter: "la disolución de la vio
lencia jurídica se remonta, por tanto, a la culpabilidad de la desnuda vida natural, que confía al
viviente, inocente e infeliz al castigo que "expía" su culpa, y expurga también al culpable, pero
no de una culpa, sino del derecho. Pues con la vida desnuda cesa el dominio del derecho sobre
el viviente" [11,200]. Es así como puede ser calificada de "destructiva" esta violencia divina, es
decir, destructiva "en relación con los bienes, con el derecho, con la vida y similares", pero
"nunca absolutamente en relación con el espíritu de lo viviente"; puesto que la pérdida de la
"vida desnuda", su aniquilación no se lleva a cabo "en nombre de la violencia", tal como suce
de en el mito, sino que "la pura violencia divina es violencia sobre toda vida en nombre del
viviente. La primera exige sacrificios, la segunda los acepta" [11,200]. Estas ideas parecen
combinar teocracia y nihilismo en sabias dosis en la dirección de la más perfecta ambigüedad.
Se explica su posición frente al activismo de signo pacifista, y en particular frente a la "falsa y
miserable" concepción de Kurt Hiller, que sacraliza la mera existencia en detrimento de la

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existencia justa: pues "tan sagrado es el hombre (...) como poco sagrados son sus estados,
como poco lo es su vida física, vulnerable por los otros" y, como sabemos, fundamentalmente
culpable: carne de redención48.
"La crítica de la violencia es la filosofía de su historia" [11,202]. Benjamin recoge las
velas y concluye su ensayo apelando a la definitiva abolición de todo derecho en favor del
gobierno de Dios. Lo que la historia registra no sería sino el cíclico retornar de una y la misma
violencia mítica. Pero "sobre la interrupción de este ciclo (...) se erige una nueva época históri
ca" que advendrá si acaso cuando la "violencia revolucionaria", "que es el nombre a asignar a
la suprema manifestación de pura violencia por parte del hombre", termine con el "imperio del
mito" y con todo poder [11,202]. Por desgracia, no es posible establecer con certeza un criterio
que nos ayude a reconocer eventualmente si nos hallamos ante una manifestación de violencia
mítica o divina. Sólo aquella, sugiere Benjamin, se muestra inequívoca cuando lo hace, pero
no así la violencia pura de Dios, a cuya disposición siguen estando "todas las formas eternas
que el mito ha bastardeado con el derecho": "puede aparecer en la verdadera guerra así como
en el juicio divino de la multitud sobre el delincuente", es decir, en los extremos, en cualquier
parte o situación donde no fuese "administrada" la violencia, donde no sirviese a propósito ni
fin alguno, sino que aspirase a extinguirse en sí misma, sin más, como una explosiva manifes
tación de la suprema divinidad: pues "la violencia divina, que es enseña y sello, nunca instru
mento de sacra ejecución, es la violencia que gobierna" [11,203].

'NIHILISMO" COMO "POLITICA MUNDIAL"

El texto donde con mayor nitidez se hace manifiesto el trasfondo nihilista que cimenta
ba las preocupaciones vagamente teocráticas de Benjamin es tal vez aquel brevísimo bosquejo
que Adorno titulase Fragmento teológico-político, y del que pudo llegar a decir, no sin alguna
razón, que "lo reúne todo"49. Pero este escrito posee además un interés adicional suscitado por
el desacuerdo entre Scholem y Adorno acerca de su datación. Así, Adorno lo consideraba
como un trabajo "tardío"5". Benjamin se lo habría leído personalmente a él y a su mujer en el
transcurso de un encuentro que tuvieron en San Remo, entre finales de 1937 y principios del
año siguiente, presentándoselo como "lo más nuevo de lo nuevo" [11.946). Por el contrario,
Scholem ha observado que "todo" en ese texto "corresponde exactamente a su momento inte
lectual y a su terminología peculiar de 1920- 192 1"5'. La hipótesis más probable, y también la
más interesante para nosotros, es la de que ambos tengan razón. En tal caso habrá que pensar
que el texto que Benjamin leyó al matrimonio Adorno en San Remo era el producto de una
revisión, o simplemente del "tardío" rescate de aquel par de páginas escritas muchos años
antes, hacia 1920 o 1921, cuyas formulaciones habían cobrado en efecto una nueva actualidad
al hilo de las más recientes reflexiones, en las que Benjamin trataba de fijar por aquel entonces
su visión materialista de la historia. De ser cierta esta perspectiva, la consecuencia se despren
de por sí misma: nos hallamos ante una patente demostración de la continuidad existente entre
las concepciones históricas del joven Benjamin y del Benjamin maduro.
Lo cual no puede sino incrementar considerablemente el interés que ya de por sí mere
cería ese texto fulgurante: "Sólo el Mesías mismo consuma todo suceder histórico -comienza-,

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y ello en el sentido precisamente de crear, redimir, consumar su relación con lo mesiánico"
[11,203]. Esta idea entraña, de momento, la postulación de una total discontinuidad como crite
rio de la relación existente entre la historia y el mundo que habría de inaugurar el advenimien
to del Mesías; así, "el Reino de Dios no es el telos de la dynamis histórica; no puede ser pro
puesto aquél como meta de ésta. Visto históricamente no es meta, sino final" [11,203]. El reino
mesiánico no puede ser concebido como un orden efectivamente realizable en el ámbito profa
no de la historia, que no puede ser "edificado" sobre la idea del Reino divino. Más aún, añade
Benjamin entre paréntesis, "el mayor mérito de El Espiritu de la Utopía de Bloch es haber
negado con toda intensidad la significación política de la teocracia" [11,203]52. Por supuesto,
ello no contradice sino aparentemente las sugerencias que veníamos haciendo desde el anterior
apartado. La teocracia benjaminiana no tenía, en efecto, "significación política" ninguna, dado
que su único sentido residía justamente en la definitiva abolición de toda "política".
"El orden de lo profano tiene que regirse sobre la idea de la felicidad": el propósito cen
tral de Benjamin se orienta de este modo en la dirección de "una concepción histórica místi
ca", cuyo "problema" trata de exponer por medio de una "imagen": "si una flecha indicadora
señala la meta hacia la cual opera la dynamis de lo profano y otra señala la dirección de la
intensidad mesiánica, es cierto que la pesquisa de felicidad de la humanidad libre se afana
apartándose de la dirección mesiánica. Pero igual que una fuerza es capaz de favorecer en su
trayectoria otra orientada en una trayectoria opuesta, así también el orden profano de lo profa
no puede favorecer la llegada del Reino mesiánico. Lo profano no es desde luego una catego
ría del Reino, pero sí que es una categoría, y además atinadísima, de su quedo acercamiento",
puesto que, añade Benjamin, "en la felicidad aspira a su decadencia todo lo terreno, y sólo en
la felicidad le está destinado encontrarla" [11,203]. Por cierto que esta última suposición, la de
que únicamente la felicidad puede consumar las aspiraciones de lo profano a la decadencia, no
es una idea demasiado evidente por sí misma. Es claro, desde luego, que Benjamin ha de
excluir necesariamente y por principio cualquier posibilidad de concebir la felicidad como una
condición victoriosa, tal cual sucedía en el pensamiento griego. Desde un punto de vista judeo-
cristiano, la felicidad no puede aparecer si no es de la mano de la muerte. Puesto que la muerte
sería la única puerta conducente a la eterna contemplación del rostro de Dios. A este punto de
vista ordodoxo aporta Benjamin su personal concepción acerca del "contexto culpable de lo
que vive", es decir, su noción del destino como imagen de la universal culpabilidad de la vida
natural. Pues la redención, como ya sabemos, no se consumaría sino a partir del mismo instan
te en que la criatura haya traspasado el umbral de la muerte. Se explica de este modo que la
felicidad verdadera quede cifrada, en lo que concierne al "orden profano", en la "decadencia"
natural de las cosas: ya que "la naturaleza es mesiánica por su eterna y total fugacidad", decla
ra Benjamin: "a la restitutio in integrum de orden espiritual, que introduce a la inmortalidad,
corresponde otra de orden mundano que lleva a la eternidad de una decadencia, y el ritmo de
esa mundaneidad que es eternamente fugaz, que es fugaz en su totalidad tanto espacial como
temporal, el ritmo de la naturaleza mesiánica, es la felicidad" [11,204]. La eterna caducidad de
lo natural se perfila, por tanto, como el único punto de apoyo que el orden mesiánico encontra
ría en lo profano. En su persecución de la felicidad, el orden profano se tropieza con la muerte,
incidencia providencial cuyo efecto más inmediato será, como hemos comentado, no tanto la
purgación de la culpa cuanto la liberación respecto de toda sujeción al derecho, esto es, la
exención de la pena.
Parece así atisbarse una visión de la historia como un ámbito cerrado a cualquier otra
posible intervención mesiánica, salvo la que se cuela en forma de "decadencia" natural, como

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"eterna fugacidad" de todas las cosas: así, concluye Benjamin, "aspirar a ésta, incluso en esos
grados del hombre que son naturaleza, es el cometido de la política mundial cuyo método debe
llamarse nihilismo" [11,204]. Esa "política mundial" no parece ser sino la que se pone por ente
ro al servicio de la pura y simple aniquilación de la criatura viviente. Es la política que se quie
re última, que pretende trascender y abolir los Estados y el derecho "mítico" que los sustenta.
Es la "política" de Dios, que no es medio para la consecución de objetivo político alguno, que
únicamente se hace manifiesta como "pura violencia" divina, la "violencia que gobierna" en el
orden profano de la historia, veladamente, en cuanto que esa historia no es tal en verdad, no es
el espacio en el que se despliega la libertad humana, sino más bien el escenario del mito donde
vive su culpa la criatura natural, cuya sola esperanza radica en la transitoriedad en virtud de la
cual es destinada por Dios a la redención. El momento teocrático del pensamiento de
Benjamin se fundaría, por tanto, en el más radical de los nihilismos: en el nihilismo que se
transfigura en programa "político" de alcance planetario para un acontecer que no es contem
plado como historia, sino como naturaleza: como historia natural".

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 NOTAS

1. Para una visión general de la Jugendbewegung, cfr. 11,825s.. B. Witte, Walter

Benjamin -Der 1ntellektueUe als Kritiker, pp. 15 ss.
2. Cfr. 11,827s.
3. Cfr. la carta de Benjamin a L. StrauB. 11,896.
4. Sobre el episodio de su breve paso por la Presidencia, cfr. 11,872s. y Witte, o. c,
p.17.
5. Los firmaba con el seudónimo Ardor. 1ncluían textos en prosa y poemas un tanto
"desamparados" (11,83 ls). Sobre el Anfang, cfr. Siegfried Bernfeld, Die Schulgemeinde und
ihre Funktion im Klassenkampf, cit. en 11,844s.
6. Cfr. Helmuth Plessner, Diesseits der Utopie, p. 94.
7. Las alusiones al universo de las hadas no serían infrecuentes en Benjamin. En 1925
redactaría un breve prefacio, aparte del Prólogo crítico-epistemológico, a su libro sobre el
Trauerspiel, que comenzaba con las siguientes palabras: "Quisiera contar una vez más el cuento
de la bella durmiente del bosque", a la que el autor habría de despertar a bofetadas "en la man
sión de la ciencia" (B,418). Años después, ya convertido al materialismo, Benjamin tratará de
ofrecer en los Pasajes la "imagen" de la modernidad bajo la figura de una "féerie dialéctica".
8. M. Gumpert, Holle im Parodies (cfr. 11,869).
9. M. Gumpert, o. c (cfr. 11,870).
10. Cfr. T.W. Adorno, "George y Hofmannsthal", en Prismas, p. 227. Sobre la relación
de Benjamin con la escuela de George, cfr. M. Rumpf, "Faszination und Distanz. Zu
Benjamins George-Rezeption", en VV,AA., Walter Benjamin -Zeitgenosse der Moderne, pp.
51 ss. Adorno -él mismo tocado en su juventud por el esteticismo georgeano- sugiere algunas
claves de su presencia en Benjamin: menciona la tendencia hacia la "monumentalidad de lo
instantáneo" (Noten zur Literatur, p. 571), la seducción del "ritual" (o. c, p. 584): y hasta su
noción de "imagen" [Bild] la vincula con el término "Denkbild" que en la escuela de George
se utilizaba en referencia al simbolismo de Mallarmé (o. c, p. 680).
11. Adorno, Noten zur Literatur, p. 587. Para entender mejor su actitud ante la
Jugendbewegung tal vez sea de interés mencionar aquí una particular derivación de este movi
miento que mereció las más duras críticas de Adorno. Se trata del fenómeno del Musikant, una
concepción que hacía de la música, y en especial de su ejecución, mero instrumento de una
pedagogía elevada al rango de "visión del mundo" sobre la que se pretendía asentar un orden
"quasifascista". Se afirmaba sobre una base comunitaria e infantil de grupos de diletantes her
manados por el culto filisteo a una música superficial y balsámica. Cfr. "Crítica del Musikant",
en Disonancias, pp. 95 ss.; y "Zur Musikpádagogik", en Gesammelte Schriften, 14, pp. 108 ss.).
Wyneken fue uno de los inspiradores del programa musical juvenil de Fritz Jode. Cfr. J. Hodek,
Musikalisch-padagogische Bewegung zwischen Demokratie und Faschismus, pp.28 ss.

58
 12. B,47. Acerca del componente kierkegaardiano en el pensamiento del joven
Benjamin, cfr. Witte, o. c, pp. 58 ss. No cabe tampoco olvidar la influencia de Kierkegaard
sobre la obra de Adorno, el cual utilizaría toda la batería terminológica de Benjamin en su
libro de 1930 acerca de la estética del teólogo danés: Kierkegaard. Construcción de lo estético.
Benjamin hizo la correspondiente recensión (111,380s.) con cierta benevolencia para con su
joven discípulo. La obra fue calificada por Scholem como "un sublime plagio" de su pensa
miento: "en muchos pasajes he pensado directamente: utinam Walter ipse scripsisset!"
(Briefwechsel 1933-1940, p. 109).
13. Scholem, Benjamin und sein Engel, p. 13.
14. Sobre la relación entre Benjamin y Buber. cfr. Scholem, Historia de una amistad,
pp. 22, 28, y 40s.
15. Sobre el tema del antagonismo generacional, cfr. "La muerte del padre", 1V, 1075,
ahora traducido en Historias v relatos; cfr. al respecto P. Gay, La cultura de Weimar. La inclu
sión de lo excluido, pp. 128 ss.
16. Cfr. Romantik, un discurso de 1913, en 11,43s. En este mismo sentido iban las
advertencias de Benjamin contra la degeneración del amor en el seno de las prostitutas. No
obstante, en un par de cartas de 1 9 1 3 a su camarada Herbert Belmore se expresa Benjamin con
extraña rotundidad en la dirección de "otorgar a la actual prostitución un sentido absoluto"
(B,69). "Debemos atrevernos a ponernos ante las prostitutas y llamarlas sacerdotisas, objetos
del templo, reinas y símbolo", dado que "o bien todos los seres humanos son prostitutas o no
lo es ninguno" (...). Pero yo digo: todos nosotros lo somos. O debemos serlo. Debemos ser
cosa y objeto ante la cultura. En verdad: si pretendemos reservarnos para nosotros mismos una
suerte de dignidad personal, jamás entenderemos a las prostitutas. Pero cuando justamente
todos sentimos nuestra humanidad como un abandonarse al espíritu, y no toleramos ánimo pri
vado alguno, ni voluntad ni espíritu privados, entonces las honraremos". Pues "la prostituta
representa la consumación del impulso cultural: desaloja a la naturaleza de su último santuario,
el de la sexualidad" (B,67). La prostituta se insinuaba ya como uno de los personajes heroicos
que habrían de poblar con los años los escritos de Benjamin. En esa época, su contrafigura era
la del "estudiante" (11,94); cfr. Dirección única, 1V, 109: "libros y prostitutas se han amado
desde siempre con un amor desgraciado". Sobre los principios eróticos de aquellas comunida
des juveniles, en relación con el círculo de George, cfr. J. Roberts, Walter Benjamin, pp. 29 ss.
17. Habermas, en Perfiles filosófico-políticos, p. 307, cita el fragmento, con razón,
como temprana expresión de la que finalmente sería la teoría de la historia de Benjamin en su
fase de madurez materialista.
18. Ese mismo texto de Fichte daría pie a una de las más discutibles defensas que
Adorno haya ofrecido de lo que él denominaba "hombre de espíritu" como figura opuesta a la
del "especialista"; tras citar un párrafo de Fichte acerca de la filosofía como Ciencia universal
a la que habrían de subordinarse todas las disciplinas particulares, Adorno sostiene que tales
planteamientos "valen hoy tanto como hace ciento cincuenta años" ("Filosofía y maestros"
(1961), en 1ntervenciones, pp. 28 ss.). Para un tratamiento más reciente de ese mismo proble
ma, cfr. J.F. Lyotard, La condición postmoderna, pp. 63 ss.
19. Scholem, Historia de una amistad, pp. 44 s.
20. Scholem, o. c, p. 46.
21. Scholem, o. c, p. 67.
22. 1bid.
23. 1bid.

59
 24. Scholem, o. c, p. 68.
25. 1bid.
26. Adorno, Noten zur Literatur, p. 576.
27. Scholem, Historia de una amistad, p. 26.
28. Cfr. Scholem, o. c pp. 73 s.
29. Scholem, o. c, p. 71.
30. Cfr. F.G. Friedmann, Von Cohen zu Benjamin. Zum Problem deutsch-jüdischer
Existenz, p. 19. La influencia de la filosofía de la religión de Cohen seguiría siendo perceptible
durante los años siguientes en las reflexiones teológicas benjaminianas sobre el universo del
mito. Cfr. Witte, o. c, pp. 10 y 48 ss. Lo constata igualmente Tiedemann, Studien zur
Philosophie Walter Benjamins, pp. 24 ss.
31. Para hacerse una idea sobre la "infinita plasticidad" de los contenidos de la mística
judía, cfr. Scholem, "El sentido de la Torá en la mística judía", en La Cábala y su simbolismo,
pp. 35 ss. Hasta qué punto interesaron a Scholem -e influyeron en Benjamin- esas ideas, puede
deducirse del texto de Habermas, "La Torá disfrazada", en Perfiles filosófico-políticos, pp. 333
ss. Benjamin comenzó a interesarse por la teología judía hacia 1917. En las 19 Briefe über das
Judentum de Samson Raphael Hisrch encontró la versión ortodoxa, así como en escritos de
Moses Hess y Achad Haam (Scholem, Historia de una amistad, p. 49). Poco después tomó
contacto con la obra de Franz von Baader y de Franz Joseph Molitor, discípulo de Schelling y
del propio Baader, autor de un estudio sobre la Cábala -Philosophie der Geschichte oder über
die Tradition- que daría ocasión a las primeras conversaciones entre Benjamin y Scholem a
este respecto (Scholem, o. c, pp. 51 s.).
32. Una religiosidad "formal" es la que propone Simmel en El individuo y la libertad,
pp. 142 y 152. Su aspecto nihilista es efectivamente remarcado por Lukács en El asalto a la
razón, pp. 362 s. Sobre las intenciones de Simmel, por cuyo pensamiento siempre sintió
Benjamin una perceptible simpatía, cfr. también H. Scheible, Wahrheit und Subjekt. Ásthetik
im bürgerlichen Zeitalter, p. 394 s.
33. Como Hegel. escribe Adorno, Benjamin "tiene la esperanza de "considerar la cosa
tal como es en sí y para sí", esto es, sin reconocer umbral ineliminable entre conciencia y cosa
en sí. Pero se ha desplazado la distancia de una tal consideración. A diferencia de Hegel, sujeto
y objeto no se desarrollan como últimamente idénticos, sino que, más bien, la intención subje
tiva se representa como apagada en el objeto". Prismas, pp. 257 s.
34. La tendencia benjaminiana a la indiferenciación le aproxima quizás a la problemáti
ca de Schelling, de cuyo pensamiento, sin embargo, apenas se ocuparía.
35. En su Historia de una amistad, Scholem recuerda el interés de Benjamin por ciertas
experiencias "ocultas" como las que Alfred Kubin describía en Die andere Seite (o. c, p. 59).
Durante su estancia en 1biza llegó a dar noticia de una teoría sobre el espiritismo que, "de una
manera por completo emboscada y para mi diversión personal", se había molestado en elabo
rar y que un día pensaba desarrollar a su amigo "ante una botella de Borgoña" (Scholem, o. c,
p. 197). Tal vez el universo de lo oculto le ofrecía un terreno idóneo para rizar el rizo especu
lativo y, por así decir, ejercitarse en el juego del pensamiento sin pretensiones de verdad para
luego aprovechar ese training en contextos más sensatos.
36. Scholem, o. c, p. 70.
37. Scholem, o. c, p. 47. Benjamin se agenció para la ocasión el diccionario azteca-
español de Molinos. Pero finalmente, como era de prever, jamás aprendió la lengua azteca. Ni

60
tampoco, por cierto, el castellano, como lo demuestra que leyese a Calderón -cuya obra pon
dría en el centro de su estudio sobre el Trauerspiel barroco- en traducciones alemanas.
38. Scholem, o. c, p. 45. Sobre la lectura benjaminiana de Bachofen, cfr. G. Plumpe,
"Die Entdeckung der Vorwelt", en Text + Kritik, 31-32, pp. 19 ss. Algunas de las sugerencias
de Bachofen perdurarían hasta la fase materialista de Benjamin.
39. Scholem. o. c, p. 72. Sobre la contraposición entre el mito y el judaísmo, cfr. "El
sentido de la Torá en la mística judía", en La Cábala y su simbolismo, pp. 96 s. La Cábala tra
taba de compensar con nuevos contenidos míticos esa extrema "pureza" en que la ortodoxia
teológica judía trataba de mantener el concepto de Dios, objeto de un culto sin imágenes, que
necesariamente tendía a caer en un cierto vaciamiento.
40. Scholem, Historia de una amistad, p. 72.
41. 1bid.
42. La fascinación benjaminiana por lo que Scholem denomina "el espectro de los siste
mas intermedios" (ibid) se vincula con su tendencia a la búsqueda de una suerte de "indiferen
cia creadora", término que extrajo del título de la obra de Salomo Friedlander, Schópferische
1ndifferenz (Scholem, Historia de una amistad, pp. 59 y 1 10) y que utilizaría como fórmula
propia en numerosas ocasiones (11,1 194, 111,51. 1V,352 y 1000).
43. Scholem, o. c, p. 72. En este punto simpatizaba Benjamin con Ludwig Klages, otro
georgeano, cuyas teorías acerca de la primitiva "panmixia" de todas las cosas coincidían con
sus preocupaciones sobre el mundo primitivo. Cfr. Bloch, "Romantik des Diluvium", en
Erbschaft dieser Zeit, pp. 334 ss., y en particular p. 339. Sobre la influencia de Klages en
Benjamin, cfr. J. Roberts, o. c, pp. 104 ss.
44. Adorno, Noten zur Literatur, p. 576. Cfr. también el comentario de Witte en o. c,
pp. 47-9 ss.
45. Benjamin se había ocupado un año antes de estos temas en Moliere: Der eingebil-
dete Kranke, 11, pp. 612 s.
46. Scholem (o. c, p. 95) atribuye el despertar de este interés benjaminiano a las con
versaciones que por entonces había mantenido con Bloch y Hugo Ball. Este último, pionero
del Cabaret Voltaire, fue quien le presentó a Bloch. Ambos adoptaban posturas radicales y más
activas en el ámbito de la intervención política, en tanto que Benjamin "contempló con indife
rencia" la República de los Consejos de Obreros y Soldados en la primavera de 1919, poco
después de la fundación de la República de Weimar (Scholem, o. c, p. 90).
47. Benjamin se remite a Hermann Cohen, del que cita su definición del destino como
un "conocimiento inevitable", aquel "cuyos ordenamientos mismos parecen ocasionar y produ
cir esta infracción, este apartamiento": 11,199. Sobre la contraposición entre religión y mito en
la Religion der Vernunft aus den Quellen des Judentums de Cohen, cfr. Witte, o. c. pp. 48 s.).
48. Cfr. H. Marcuse, "Revolution und Kritik der Gewalt", en P. Bulthaup (ed.),
Materialen zu Benjamins Thesen 'Uher den Begriff der Geschichte' , pp. 23 ss. Marcuse se
muestra comedido y trata de interpretar esta y otras chocantes ideas de Benjamin en clave utó
pica. En realidad, Benjamin estaba aprovechando su hilo argumental para polemizar con el
pacifismo del "activista" Kurt Hiller, cuya tesis, según la cual "aún más alto que la felicidad y
la justicia de una existencia se halla la existencia como tal", califica de "innoble" (K. Hiller,
"Anti-Kain", en Das Ziel. Jahrbücher für geistige Politik, Bd. 3, München, 1919 (11,201). La
actitud de Benjamin con respecto a Hiller pasó de la colaboración, distante, en el almanaque
Das Ziel de 1916, al decidido rechazo de su "utopía erística", de su "donquijotería" pacifista,
que Benjamin trataba de desarmar con argumentos de Trotsky; se trataba de una recensión de

61
la obra de Hiller Der Sprung ins Helle, recopilación que incluía, entre otras cosas, "panfletos
contra la guerra, el clero y el capitalismo": Der 1rrtum des Aktivismus, 111,350s.
49. Adorno, Prismas, p. 258.
50. 1bid.
5 1 . Scholem, Historia de una amistad, p. 101.
52. 1bid. Sobre la posición de Benjamin acerca del libro de Bloch, cfr. Scholem, o. c
pp. 97 s., y B,234s.
53. La verdadera situación en que el Fragmento se halla con respecto a la filosofía
materialista de la historia defendida por el Benjamin tardío, la expuesta en las Tesis y en la
obra de los Pasajes, dio lugar a una punzante polémica entre Gehrard Kaiser y Rolf
Tiedemann. El primero lo interpreta en el contexto de las Tesis como expresión de un procedi
miento de positiva teologización del marxismo, del que resultaría una concepción teológica en
la que el "orden profano" y el "reino de Dios" conformarían en su oposición una totalidad (G.
Kaiser, "Walter Benjamins Geschichtsphilosophische Thesen", en Benjamin, Adorno. Zwei
Studien, pp. 58 ss). En cambio, Tiedemann contempla el Fragmento como un texto pre-mar-
xista independiente de las Tesis, que interpreta en la dirección más secular de un "mesianismo
político" alimentado de utopía (R. Tiedemann, Geschichte im Stillstand, pp. 104 ss.). El debate
se encuentra reunido en P.Bulthaup, o. c, pp. 43 ss.

62
 II

EL CAMINO DE LA CRÍTICA
 1, DOCTRINA DEL LENGUAJE

"MAGIA" Y REVELACION

El primer territorio en el que Benjamin se aprestó a delimitar ese "campo de total neu
tralidad" entre sujeto y objeto, donde había de hacerse posible aquella "experiencia 'auténtica",
no podía ser otro que el universo del lenguaje'. Su concepción al respecto estuvo presidida en
todo momento por el atisbo que en 1924 confiase a Hofmannsthal: "toda verdad tiene su casa,
su más apropiado palacio en el lenguaje" [B,329]. De alguna manera, Benjamin representa un
tercero en discordia respecto a la contrapuesta orientación de Heidegger y Wittgenstein hacia
el lenguaje como lugar de la verdad; pero su versión quedó fundamentalmente determinada por
una carga de orden teológico, de tendencia mística, que conservaría sin apenas alteraciones
sustanciales incluso tras su adhesión al credo comunista^ El lenguaje se le presentaba como el
espacio velado de una Revelación cuyo contenido se agotaría en el despliegue histórico del
lenguaje mismo. La filosofía se inserta en la doctrina en tanto que se ocupa de la inacabable
interpretación de las manifestaciones del lenguaje. En este contexto, el proyecto benjaminiano
debía fundarse en una visión donde se hiciesen determinables tanto los aspectos sagrados
como los aspectos profanos de ese universo lingüístico.
La necesidad de esa delimitación es la que se encuentra en el origen de una intempesti
va carta que dirigió a Martin Buber en julio de 1916. En ella trataba de poner en claro sus dis
crepancias a propósito del discreto pragmatismo dominante en la publicística de inspiración
buberiana. En pocas páginas, Benjamin le expone su profundo desacuerdo respecto del trata
miento que se daba al lenguaje en su revista, Der Jude, en la que había sido invitado a colabo
rar3. Lo que le mueve es, ciertamente, el logro de "una escritura políticamente eficaz", aunque
entendiendo el concepto de política "en su más amplio sentido", es decir, en un sentido ético
[B,126]. No obstante, Benjamin se opone a la extendida opinión según la cual el lenguaje sería
sólo un "medio" para una "más o menos sugestiva disposición de los motivos" que habrían de
inducir a una determinada acción ética: a esa relación corresponde una concepción del lengua
je y de la escritura en la que ambos son "envilecidos", convertidos en instrumentos para otra
cosa, sometidos a una "mísera acción cuya fuente no reside en ella misma, sino en cualesquie
ra motivos decibles y expresables" [B,126].
Benjamin formula su posición como sigue: "La escritura en general puedo entenderla
poética, profética u objetivamente, según convenga al efecto, pero en todo caso sólo puedo
entenderla mágicamente, esto es, como in-media-ta" [B,126]. De tal manera, la eficacia del
lenguaje no procedería tanto a partir de una "mediación de contenidos", sino que descansaría

67
más bien "en el misterio", en lo indecible, que únicamente se presenta en el lenguaje a través
de "la más pura apertura de su dignidad y de su esencia" [B,126s]. La idea de "escritura" res
ponde a la intención de "llevar al lenguaje" justamente "lo que se sustrae a la palabra": "sólo
allí donde esta esfera de lo carente de palabra se despliega en un puro poder indecible puede
saltar la chispa mágica entre palabra y acción inductora, donde se hace real la unidad de
ambas". Por lo mismo, prosigue Benjamin, "sólo la intensa orientación de las palabras hacia el
núcleo del más íntimo enmudecimiento alcanza a obtener auténtico efecto" [B,127].
Era difícil que Buber aceptase esas propuestas de virtuosismo mágico en materia de
publicística4. 1dentificar la auténtica eficacia moral de la palabra con su repliegue hasta el
"enmudecimiento", tal era, sin embargo, la forma en que Benjamin se atenía a su principio de
"neutralidad", según el cual habrá que rechazar la reducción del lenguaje a instrumento al ser
vicio de los fines espúreos del sujeto. Los únicos fines que Benjamin reconoce son los que
conciernen a la Revelación del absoluto, cuyo contenido no es en ningún caso plenamente
determinable mediante conceptos y no se comprende, por tanto, sino como lo inexpresable que
sólo se hace manifiesto en forma de "misterio". Frente a la "magia" positiva como expediente
de orden instrumental, que limita el poder del lenguaje a su eficacia externa, de orden empíri
co. Benjamin se reclama de una "magia" que supone inmanente al lenguaje mismo a título de
realidad "\n-media-la" de la Revelación5.

TEORÍA DKL "NOMBRE'

Benjamin desarrolló estas ideas en su crucial ensayo Sobre el lenguaje en general y

sobre el lenguaje de los hombres, redactado aquel mismo año de 1916 y concebido, según
declaraba, "en relación inmanente con el judaísmo y en referencia al primer capítulo del
Génesis" [B,128]\ Ello nos permite atisbar la considerable amplitud del espectro que aspiraba
a cubrir. El carácter mismo del escrito, concebido por Benjamin como una instancia en la que
objetivar y poner en claro sus propias ideas en desarrollo, contribuye igualmente a hacerlo casi
ininteligible en algunos de sus pasajes. De hecho, el ensayo se abre con una desinhibida gene
ralización del ámbito de lo lingüístico: "La comunicación mediante la palabra constituye sólo
un caso particular", pero "la realidad del lenguaje se extiende no sólo a todos los campos de
expresión espiritual del hombre -a quien en un sentido u otro le es inherente siempre el lengua
je-, sino a todo sin excepción. No hay acontecimiento o cosa en la naturaleza animada o inani
mada que no participe de alguna forma del lenguaje, pues es esencial a toda cosa comunicar su
propio contenido espiritual. Y la palabra "lenguaje" en esta acepción no es en modo alguno
una metáfora", tal como se desprendería del hecho de que "no podemos representarnos en nin
guna cosa una completa ausencia de lenguaje" [11,140s]7. En estas frases vemos dos tesis entre
mezcladas: la idea de que el ámbito del lenguaje determina los límites externos e internos del
mundo, en tanto que nada es concebible fuera de su estructura, y la idea, de mayor alcance,
según la cual "todo sin excepción" tiene su propia "lengua" o "ser lingüístico" distinto del
implicado por su pertenencia a la palabra humana. Benjamin se mantiene conscientemente en
esa ambigüedad. Se trata de vincular el lenguaje humano a un "lenguaje" previo de las cosas, a
una cierta "comunicabilidad" que es a la vez condición de su posibilidad de ser conocidas.

68
 En efecto, una "lengua" en ese amplio sentido es la "expresión inmediata de lo que en
ella se comunica", que Benjamin define como una "esencia espiritual" [11,141]. El problema,
por tanto, será determinar en qué relación se encuentran el "ser espiritual" y el "ser lingüísti
co" de las cosas. La relación no se corresponde con la existente entre pensamiento y lenguaje.
A este respecto, "es fundamental saber que esta esencia espiritual se comunica en la lengua y
no a través de la lengua. No hay, por tanto, un sujeto hablante de las lenguas, si con ello se
entiende a quien se comunica a través de tales lenguas" [11,142]. Así pues, lo que la "lengua"
comunica no puede ser representado como algo exterior a ella misma, frente a lo cual se com
portase dócilmente como un instrumento neutral. Por otro lado, "el ser espiritual se identifica
con el lingüístico sólo en cuanto es comunicable. Lo que en un ser espiritual es comunicable es
su ser lingüístico", o bien: "la lengua de un ser espiritual es inmediatamente aquello que en él
es comunicable" [11,142]. Cabe pensar entonces que no todo es "comunicable" en semejante
"ser espiritual" que se nos ofrece, de tal modo, no sólo como el contenido que se hace presente
en el "ser lingüístico" de las cosas, sino también como ese resto de opacidad que yace en lo
que tienen de "comunicable". Por eso Benjamin puede finalmente afirmar que "cada lengua se
comunica en sí misma", que "cada lengua es (...) el medium de la comunicación. Lo mediante,
es decir, lo inmediato de cada comunicación espiritual, es el problema fundamental de la teoría
lingüística, y si se quiere llamar mágica a esta inmediatez, el problema originario de la lengua
es su magia" [11,142s]. En efecto, prosigue, "justamente debido a que nada se comunica a tra
vés de la lengua, lo que se comunica en la lengua no puede ser delimitado o medido desde el
exterior, y por ello es característica de cada lengua una inconmensurable y específica infini
dad" [11,143]. La "magia" del lenguaje, que ya vimos evocada en la carta a Buber a propósito
de la escritura, se presenta ahora generalizada como ese componente de infinitud que efectiva
mente se ocultaría en la inmediatez inanalizable que Benjamin parece descubrir en la "comuni
cabilidad" de "todo sin excepción"8.
Pero esa mágica "infinidad" sólo adquiere sentido cuando es contemplada a la luz del
lenguaje humano, cuya potencia le convertirá en el medium absoluto de "comunicación" de las
cosas. En efecto, la "esencia lingüística" del ser humano, su lenguaje "habla en palabras": "el
hombre comunica por tanto su propia esencia espiritual (en la medida en que es comunicable)
nombrando todas las otras cosas" [11,143]. Llegamos con ello a un punto central en el pensa
miento de Benjamin: su teoría del "nombre". El nombre queda definido como "el lenguaje del
lenguaje", y representa "la esencia más íntima del lenguaje mismo", ya que "el nombre es
aquello a través de lo cual no se comunica ya nada y en lo cual la lengua misma se comunica
absolutamente" [11,144]. El lenguaje denominativo, es decir, la única "lengua perfecta en uni
versalidad e intensidad", cumple así la función de dar expresión a las restantes "lenguas"
imperfectas [11, 145]. Este privilegio de la lengua de los hombres tiene un fundamento teológi
co. El humano poder de nombrar las cosas es el reflejo de la omnipotencia creadora del Verbo
divino. La creación "se completa cuando las cosas reciben su nombre del hombre" [11.144]".
Pues el hombre, como quedó consignado en el Génesis, no fue creado como el resto de los
seres. Según la historia bíblica de la creación, Dios no creó al hombre mediante la palabra,
sino que le otorgó, en cambio, el don de nombrar las demás cosas, haciéndolo de tal modo a su
imagen y semejanza [11,147]. Ahora bien, "la relación absoluta del nombre con el conocimien
to subsiste sólo en Dios, sólo en Él el nombre, por ser íntimamente idéntico al verbo creador,
es el puro medio del conocimiento" [11,148]. Queda así determinada tanto la distancia como la
comunidad del hombre respecto a Dios: pues "Dios reposó cuando hubo confiado a sí misma,
en el hombre, su fuerza creadora. Esta fuerza, privada de su actualidad divina, se ha convertido

69
en conocimi ento. El hombre es el conocedor de la misma lengua con la cual Dios es creador"
[11,149]. Sólo de este modo se justifica su carácter mediador como colaborador de Dios y
detentador de lo "comunicable" de las cosas [11, 145s], con las cuales el hombre alcanza a esta
blecer, ase gura Benjamin, una "comunidad mágica", simbólica, inmaterial [11,147].
El privilegio del lenguaje denominativo se haría manifiesto de manera paradigmática en
el carácter "creador" del acto de asignación de los nombres humanos: los nombres propios.
Benjamivi se remite de nuevo al Génesis evocando al padre Adán en el trance de dar nombre a
Eva y a sus hijos: "con la asignación del nombre, los progenitores consagran sus hijos a Dios;
al nombre que dan no le corresponde -en sentido metafísico y no etimológico- ningún conoci-
mien'io, como lo prueba el hecho de que nombran a sus hijos enseguida al nacer" [11,150]. El
nombre propio es "Verbo de Dios en sonidos humanos", "comunidad del hombre con la pala
bra creadora de Dios"; el nombre propio es "creador" en cuanto que meramente imprime en
qu'.en lo recibe el sello de su origen divino, su condición de criatura: "mediante el nombre se
garantiza a cada hombre su creación por obra de Dios" [11,150]. Pero ello no significa que
Benjamin acepte sin reservas una teoría mística del lenguaje. El fundamento arbitrarista que
subyace a "la concepción burguesa de la lengua", según la cual el lenguaje no sería sino un
instrumento de comunicación integrado por meros signos convencionales, sin mayor analogía
con respecto a la realidad que abarcan, no puede ser refutado por medio de una simple identifi
cación entre la palabra y "la esencia de la cosa". Ello sería "inexacto, porque la cosa en sí no
tiene palabra: la cosa es creada por el verbo de Dios y conocida en su nombre según la palabra
humana" [11,150]. Pero este conocimiento no procede de una "creación espontánea", de una
lengua incondicionada e infinita, "sino que el nombre que el hombre da a la cosa depende de la
forma en que la cosa se comunica con él. En el nombre la palabra de Dios no ha seguido sien
do creadora; se ha convertido en parte receptiva (...). Esta receptividad se dirige a la lengua de
las cosas mismas, desde donde a su vez se irradia, sin sonido y en la muda magia de la natura
leza, la palabra divina" [11.150).
La teoría del nombre como suprema figura del lenguaje se corresponde con una teoría
de la traducción como forma universal de comunicación y como lugar donde convergen
"receptividad y espontaneidad". En realidad, el acto de asignación de un nombre no sería sino
"la traducción de la lengua de las cosas a la de los hombres" [11,150], En efecto, "toda lengua
superior (con excepción de la palabra de Dios) puede ser considerada como una traducción de
todas las otras" [11.151]. Estas ideas son explícitamente asociadas a una concepción en la que
se hace de nuevo patente la característica estrategia benjaminiana de reducción de los extremos
a diferencias cuantitativas: ya que, desde el punto de vista de aquella "comunidad mágica" del
hombre con las cosas, "las diferencias de las lenguas son diferencias de medios que se distin
guen, por así decir, por su espesor, es decir, de modo gradual", ello conduce a Benjamin a pos
tular "una gradación de toda la realidad espiritual en grados sucesivos" [11,146], tantos como
lenguas integrasen el mundo. Y así, "mediante dicha relación de las lenguas como centros de
espesor diverso se produce también la traducibilidad recíproca de las lenguas"; pues "la tra
ducción es la transposición de una lengua a otra mediante una continuidad de transformacio
nes" y "rige espacios continuos de transformación y no abstractas regiones de igualdad y
semejanza" [11,151]. En virtud de la asignación de un nombre, por lo tanto, el hombre "tradu
ce" la lengua de la cosa a su propia lengua superior y la expresa en una forma "más perfecta".
"Pero la objetividad de esta traducción tiene su garantía en Dios", advierte Benjamin; "puesto
que Dios ha creado las cosas, el verbo creador en ellas es el germen del nombre que las cono
ce", a saber, la palabra humana; en efecto, la tarea que Dios encomienda al hombre, la de nom

70
brar las cosas, "sería insoluole si la lengua de nombres del hombre y aquella sin nombres de
las cosas no estuviesen emparentadas en Dios, emitidas por el mismo verbo creador, que se ha
convertido, en las cosas, en comunicación de la materia en mágica afinidad, y, en el hombre,
en lengua del conocer y del nombre en espíritu bienaventurado" [11,151].
A la vista de lo que hemos venido exponiendo, el entero universo se le aparece como
una infinita multiplicidad de "lenguas" o niveles de "expresión", como una "procesión" al esti
lo de las enéadas neoplatónicas, en todos cuyos grados se haría manifiesta, de un modo más o
menos remoto, la presencia del origen divino sellado por su "nombre". La totalidad de la crea
ción sería el escenario de las distintas "espesuras" en las que se revelase en su plenitud la
Palabra de Dios (es decir, el Verbo en tanto que acción creadora). La Revelación es precisa
mente lo que se cumple en el proceso de nominación originaria para la que nada sería "inex
presable", donde no habría aún diferencia entre el "ser lingüístico" y el "ser espiritual" de las
cosas [11,1 46] l0.
Pero tal estado de bienaventuranza sólo podría ser concebido a propósito de la "lengua
paradisíaca", la lengua "conocedora", en tanto que el acto denominador de las cosas todavía se
fundaba en una inmediata "receptividad" y una pura "espontaneidad" de la "traducción" de las
"lenguas" de las cosas a la humana, común a la de Dios. Pero esta temprana pureza echóse a
perder, como es notorio, con el pecado original. Este no consistiría, por cierto, en el primer
acceso al conocimiento como tal, sino al conocimiento del bien y del mal. En efecto, en el
Génesis se indica con claridad que la creación, obra de Dios, había sido explícitamente recono
cida como "buena" por su propio creador. Pero "el conocimiento que da la serpiente con su
seducción, el saber de lo que es bien y mal, carece de nombre" [11,152], Se trata de "un conoci
miento extrínseco", una "imitación improductiva del verbo creador", cuya consecuencia inme
diata no puede ser otra que la perversión del lenguaje: "el nombre sale de sí mismo en este
conocimiento: el pecado original es el acto de nacimiento de la palabra humana, en la cual el
hombre no vive ya intacto; es la palabra que ha salido fuera de la lengua nominal, conocedora
y, casi se podría decir, que ha salido de la propia magia inmanente para convertirse en expresa
mente mágica. La palabra debe comunicar algo (fuera de sí misma). Tal es el verdadero peca
do original del espíritu lingüístico" [11,153]. En efecto, "en cuanto el hombre sale de la pura
lengua del nombre, hace de la lengua un medio (...) y por lo tanto también -al menos en parte-
una simple señal, lo cual tiene luego como consecuencia la pluralidad de las lenguas". De tal
modo, "del pecado original -y como repristinación de la inmediatez en él violada del nombre-
surge una nueva magia, la del juicio, que ya no reposa bienaventuradamente en sí misma": se
trata de una "magia" diferente en la que confluyen el "juicio" en sentido gnoseológico y el
"juicio" en sentido moral, entre los cuales advierte Benjamín "una fundamental identidad"
[11,153]. Por ello puede Benjamin arriesgar una última hipótesis acerca del sentido del pecado
original, según la cual, escribe, éste sería también el origen de la "abstracción", es decir, de la
ruptura de la concreta inmediatez de la relación del hombre con las cosas bajo el signo de len
guaje denominativo. Pues no es sino en el juicio, en "la palabra juzgadora", donde "tienen sus
raíces los elementos abstractos del lenguaje" [11,154].
En suma, "el hombre abandonó, en la caída, la inmediatez en la comunicación de lo
concreto, del nombre, y cayó en el abismo de la mediatización de toda comunicación, de la
palabra como medio, de la palabra vana: en el abismo de la charla" [11,154]. Surgen así "las
cien lenguas" de Babel y el consiguiente "enmudecimiento" de la naturaleza". Con la ruptura
de la inmediatez originaria, las cosas quedan cubiertas por la "superdenominación" a que se
ven sometidas. La "corriente ininterrumpida" de comunicación que, afirma Benjamin, "atra

71
viesa toda la naturaleza, desde el ínfimo existente hasta el hombre y desde el hombre hasta
Dios", ha quedado estancada como consecuencia del pecado original. Restarían, por tanto, los
vestigios, los fragmentos de inmediatez que cada lengua humana haya conservado en sí
misma. Benjamin concluye su escrito con estas palabras: "la lengua de la naturaleza puede ser
comparada con una consigna secreta que cada puesto transmite al otro en su propia lengua,
aunque el contenido de la consigna es la lengua del puesto mismo" [11,157]. Con la perversión
originaria del lenguaje nominal en su conversión en medio para el juicio abstracto y con la
multiplicación de los lenguajes humanos, la Revelación queda oscurecida. El auténtico "nom
bre" de las cosas, la pura "experiencia" del lenguaje, habrá de ser buscada a través de un largo
rodeo.

LA TAREA DEL TRADUCTOR

No es difícil percibir en ese marco la importancia que necesariamente había de otorgar

Benjamin a sus reflexiones sobre el sentido que le corresponde a esa forma particular de escri
tura que constituiría la traducción. Estas reflexiones se hallan contenidas en un esotérico prólo
go, Die Aufgabe des Übersetzers, del que hizo preceder sus versiones de poemas de
Baudelaire, en las que se había venido ocupando desde los primeros meses de la guerra, cuan
do hacia 1921 inició las gestiones que dos años más tarde culminarían con su publicación
[1V,883]'2. Ese prólogo, en efecto, ponía enjuego y desarrollaba con suma convicción algunas
de las más arriesgadas ideas de entre las que acabamos de exponer, ofreciendo una primera
indicación de la manera en que todavía sería posible hacer una verdadera "experiencia" del
lenguaje, esto es, bajo las condiciones derivadas de la supuesta perversión de la palabra huma
na. Así, la "tarea del traductor" vendría justamente a consistir en hacer frente a la maldición
representada por la multiplicación babélica de las lenguas, y alcanzar a dar expresión a lo que
denomina el "puro lenguaje", uno para todos los hombres, que yacería oculto bajo la confusa
disparidad.
La traducción, sostiene Benjamin, es una "forma" regida por una "ley" yacente en la
"traducibilidad" que por esencia ha de pertenecer a ciertas obras [1V,9s], a saber, a todas aque
llas que han sido literalmente consagradas por la historia. De hecho, la conexión existente
entre el original y la traducción "podría ser calificada como natural" en cuanto de lo que se
trata es de la "supervivencia" de la obra en cuestión, es decir, de su "pervivencia" en la historia
como "criatura", sin embargo, perecedera [1V,10s]. El cometido de las verdaderas traducciones
será no tanto ponerse al servicio de esa gloria a la que deben su existencia, como procurar el
ámbito en el que "la vida del original alcanza su siempre renovado, su postrero y más amplio
despliegue" [1V, 11]". La buena traducción, por tanto, no ha de afrontar el original como un
objeto detenido en la gloria eterna, sino que asume su carácter histórico, es decir, su naturaleza
en desarrollo.
Tales supuestos conducen a desestimar la idea de que la relación entre la obra original y
la traducción pudiera ser concebida mediante el esquema simplista del modelo y la copia. Ya
que la pervivencia de la obra sólo merece tal nombre en la medida en que implique también su
transformación, como sucede con todo ser vivo [1V, 12]. La traducción, por tanto, no debe ser

72
una reproducción del original por otros medios, sino una forma autónoma en la que sean pues
tas de relieve las "tendencias inmanentes" merced a las cuales se renueva una obra en la histo
ria; más aún, añade Benjamin, "igual que el sonido y el significado de las grandes poesías se
transforma plenamente con los siglos, así también se modifica la lengua materna del traductor"
[1V, 13], de modo que puede afirmarse que una buena traducción hace "crecer" la propia len
gua y "amplía sus límites" a la vez que los del lenguaje de la obra original [1V, 19]. Por eso, la
"adecuación" respecto del original no se manifestaría en una "superficial e indefinible seme
janza" entre ambos, sino que se habría de medir por "la expresión de la más íntima relación
entre los respectivos lenguajes" [1V, 12]. Esa "oculta relación" puede ser representada de
manera "germinal o intensiva", según postula Benjamin, en virtud de "una peculiar convergen
cia", cuyo sentido se funda en la tesis de que "los lenguajes no son extraños los unos a los
otros, sino que a priori, y al margen de todas sus relaciones históricas, se hallan emparentados
entre sí por aquello que quieren decir" [1V, 12]. Con ello no alude Benjamin a lo que pudiéra
mos llamar su significado referencial. Puesto que esa comunidad íntima entre los distintos len
guajes procede, como ya indicábamos, de lo que denomina "puro lenguaje": "toda afinidad
suprahistórica entre los lenguajes descansa más bien en que en todos ellos en conjunto siempre
se significa una y la misma cosa, la cual, sin embargo, no es alcanzable por ninguno en su sin
gularidad, sino sólo por la totalidad de sus intenciones recíprocamente complementarias: el
puro lenguaje" [1V, 13] que se ocultaría en cada discurso particular y de cuya presencia debe
toda traducción ofrecer un testimonio: pues en efecto, prosigue Benjamin, en tanto los lengua
jes "crecen" de ese modo "hasta el mesiánico final de su historia", corresponde a la traducción
"hacer una y otra vez la prueba de tal sagrado desarrollo de los lenguajes", mostrando "en qué
medida lo encubierto en ellos se halla lejos de la revelación, o cuál podría ser su actualidad en
el saber de tal alejamiento" [1V, 14]. La perspectiva de Benjamin deriva en la postulación de un
"lenguaje de la verdad", "depósito, libre de tensiones e incluso silencioso, de los más profun
dos secretos en que se ocupa todo pensamiento" [1V, 16], un lenguaje que, a manera de una
corriente subterránea, guiaría un secular proceso en dirección al estadio final de "plenitud y
reconciliación" de todos los lenguajes humanos [1V,14s]'4.
En esta perspectiva mesiánica se comprende la irrelevancia que Benjamin atribuye al
aspecto comunicativo del lenguaje literario y de la escritura en general. La voluntad de infor
mación permanece atada al interés instrumental, subjetivo, donde el lenguaje queda envilecido
y olvidado su potencial revelador. Éste ha de ser buscado por el arte en la resistencia a la mera
comunicación; Benjamin lo formula un tanto provocativamente: "ningún poema va dirigido al
lector, ningún cuadro al contemplador, ninguna sinfonía al oyente" [1V,9]. Más adelante cita el
oscuro pasaje de Mallarmé a propósito de "l'immortelle parole", la suprema lengua del pensa
miento, cuya puesta en juego representaría la última y objetiva intentio de toda obra literaria
verdaderamente consecuente con las exigencias de la escritura [1V, 17]. Por eso la traducción
se verá libre de la exigencia de ajustarse a la "primera, intuitiva, ingenua" intención del autor
del texto original. La intentio oblicua del traductor debe guardar suprema fidelidad no tanto al
sentido particular de la obra como, en la medida de lo posible, al "puro lenguaje" en el que
ninguna particular y subjetiva "intención" será ya restituida: "la verdadera traducción es trans
parente, no cubre el original, no lo ilumina, sino que hace ver al puro lenguaje como reforzado
a través de su propio medium, pero sólo para realzar tanto más plenamente el original" [1V, 18].
Lo que en estas fórmulas se describe es un proceso de traducción entendido como una
auténtica depuración que exigiría una rigurosa "literalidad en la transcripción de la sintaxis",
proceder en el cual "es la palabra, y no la frase, la que se muestra como el elemento primordial

73
del traductor" [1V,18]'5. Benjamin no parece dudar en propugnar el sacrificio del explícito sen
tido del texto en aras de su "realce" en la dirección de un "puro lenguaje" lleno de resonancias,
de igual manera que sucediese en las "modélicas" traducciones de Sófocles realizadas por
Holderlin [B,142], donde "el sentido se precipita de abismo en abismo" [1V,21,17]. El "puro
lenguaje" habría de surgir en la figura de una suerte de "versión interlinear" de un texto sagra
do [1V,21]'6, como un discurso, por cierto, que "ya nada significa ni nada expresa, sino que es
lo significado en todos los lenguajes como palabra creadora y carente de expresión", y donde
"toda comunicación, todo sentido y toda intención" alcanzan finalmente "un plano en el que
están destinadas a extinguirse" [1V, 19].
Estas consideraciones nos conducen a unas pocas conclusiones provisionales. Benjamin
buscaba una suerte de "experiencia" en un "lugar de total neutralidad" donde la metafísica
contraposición entre sujeto y objeto quedase sin efecto. Su tendencia a la sacralización de la
escritura le indujo a contemplar en el lenguaje delimitada esa experiencia. En la Escritura
sagrada, en la "creación" artística, en la "traducción" depuradora, Benjamin vislumbró la exis
tencia de un poder en el lenguaje que nada tenía que ver con su eficacia instrumental, pero que,
por otro lado, se negaba a desechar como subjetivo. Al contrario, lo que él cree reconocer en
esas manifestaciones es el resto de un juego del lenguaje ancestral cuyo valor de verdad pre
tende reivindicar. Sus reflexiones parten de la más antigua autoridad de la Biblia, donde por
vez primera quedó expuesta la idea del poder creador del lenguaje, y llegan a postular la nega
ción, en el límite, de toda huella del sujeto en aquél. El modelo es el del "nombre", pero el
camino tendrá que discurrir por las calles de Babel: la inmediata "traducción" que Benjamin
imaginaba se convierte en problemática interpretación'7.

74
 2, EL ASPECTO ROMÁNTICO

LA CRITICA COMO COMENTARIO ESOTERICO

Como es fácil suponer, la idea benjaminiana de la crítica, y de la crítica de arte en parti

cular, tuvo que formarse a partir de aquella inclinación teológica que había venido confiriendo
a su pensamiento. Pero lo cierto es que la transfiguración de la filosofía en "doctrina" de la
experiencia "auténtica", junto con su considerablemente audaz concepción acerca del lenguaje,
de su "magia" y su carácter sagrado, formaba un conjunto teorético poco favorable al análisis
crítico. La sublimación del "nombre" a la categoría de modelo de verdad en la expresión plan
teaba de inmediato el conflicto: puesto que asignar un nombre no es precisamente lo mismo
que juzgar, sino más bien todo lo contrario, y no parece posible concebir el ejercicio de la críti
ca sino en ese contexto que se supone maldito: el del juicio, la "palabra evaluadora" y la
"comunicación". Dedicaremos las páginas que siguen a exponer la manera en que Benjamin
hizo frente a ese problema. Así, describiremos una trayectoria cuyo punto de partida podemos
hallar en sus tempranos estudios sobre el universo del romanticismo y cuyo punto final nos
dejará en las puertas del barroco, del que Benjamin se ocupó de manera predominante durante
los inicios de la década de los veinte: del romanticismo extrajo un concepto de crítica como un
proceder "inmanente" al lenguaje previamente mitologizado, y en su libro sobre el drama
barroco quedaría formulada esa inmanencia como "redención" alegórica. Entre ambos polos,
su gran ensayo acerca de Las afinidades electivas de Goethe nos ofrecerá la mediación de un
ejemplo modélico.
La huella que imprimió el romanticismo en el pensamiento de Benjamin fue tan eviden
te como decisiva ya desde sus años de juventud. Fue hacia 1915 cuando escribió su "comenta
rio estético", en realidad una "crítica" en el sentido que luego daría al concepto, sobre dos poe
mas de Hólderlin: Dichtermut ("Animo de poeta"), del que existen dos versiones, y Blodigkeit
("Estupidez"). De hecho, este último era también una tercera versión del primero, de modo que
el ánimo del poeta se resolvía finalmente en el estupor del sujeto aniquilado como tal, poseído
en cuerpo y alma por el lenguaje. En efecto, el objetivo del ensayo consistía en la determina
ción de la "forma interna" de tales poemas, para lo cual sería preciso indagar la "tarea poética"
de la que las obras darían cuenta [11,105]. La objetividad que Benjamin atribuye a dicha tarea
se remite a la del método que habría de llevar a su descubrimiento: "nada se investiga sobre el
proceso de la creación lírica, ni sobre la persona o visión del mundo del creador". Se interesa
sólo por la "específica y singular esfera" en la que presuntamente se cumple la "tarea" poética.
"Esta esfera -añade- es a la vez producto y objeto de la investigación", y es en ella donde se

75
hallaría contenida la "verdad" del poema, verdad ésta que "debe ser entendida como la objeti
vidad del proceder creador, como el cumplimiento de la tarea artística que corresponda"
[11,105]. Aquí se refiere Benjamin por vez primera a la fórmula de Novalis (fragmento 474 de
los Studien zur bildenden Kunst): "cada obra de arte lleva en sí un ideal a priori, una necesidad
interna para existir". Ello hace de la obra literaria una manifestación de una "idea", un conteni
do que la investigación deberá desentrañar en cada caso: "lo poetizado", es decir, esa "esfera"
en la que se daría concretamente "la unidad sintética del orden espiritual e intuitivo", la cual
"recibe su configuración propia en cuanto que forma interna de la creación particular" [11,106].
Ahora bien, "lo poetizado" es un "concepto límite", en primer lugar respecto de la poe
sía misma: la categoría de "lo poetizado" le sirve así para no dejarse atrapar en la simpleza del
"esquema forma-contenido", cuyo improductivo dualismo quedaría resuelto en virtud de la
"necesaria vinculación inmanente" entre ambos polos expresada en la "forma interna" de la
obra [11,106]. Pero "lo poetizado" limita por igual con el extremo que representa "la idea de la
tarea" y la de su "resolución" poética: "para el creador, esta idea de la tarea es siempre la
vida"; esto es, no la existencia personal del artista, sino "un contexto vital determinado por el
arte" y que Benjamin no parece concebir, siguiendo en ello al propio Hólderlin, sino en fun
ción de la noción de "mito" [11,107]. A través de su contemplación bajo el signo del mito, "lo
poetizado" recibe su forma: mediante la transformación de la "vida" en "poesía", es decir, en
escritura poética [11,108]: "la conversión de la dualidad de muerte y poeta en la unidad de un
mundo poéticamente muerto, saturado de peligro" [11,124], tal es la relación en que se hallaría
"lo poetizado" en los poemas de Hólderlin, en donde el "peligro" no es otro que la disolución
del sujeto poético en la mítica unidad configurada por mundo, el destino y la vida. Pues donde
el mito se reconoce es en la conjunción, en la "unidad íntima entre Dios y destino" [11,109]. Es
la "vida" del poeta la que se pone en juego en la "tarea poética", y es el "ánimo" el que termi
na sometiéndose a ella, reducida a la actitud de una perfecta "docilidad", de "pasividad" frente
al lenguaje: es la sumisión del estupor ante un lenguaje vivido como destino".
El interés de Benjamin por Hólderlin se hizo manifiesto nuevamente en 1916. Ese año,
casi en las mismas fechas en las que se ocupaba en la redacción de su primer trabajo sobre el
lenguaje, hablaba en una carta de la "grandeza absoluta" del Hólderlin tardío [B,129]. Se refe
ría concretamente a los Fragmentos de Pindaro, que consideraba como textos canónicos. Y no
es difícil advertir qué fue lo que tanto le fascinase en ellos: se trataba de fragmentos, como
fragmentario es el nombre respecto de la continuidad del hilo argumental del discurso; eran
traducciones, esto es, ensayos de exposición del "puro lenguaje" universal; y, en fin, los textos
pindáricos iban acompañados de comentarios de Hólderlin en los que se prolongaban aquéllos
en la más sobria prosa, según el modelo "inmanente" que Benjamin celebraría dos años des
pués como caracterización esencial del proceder crítico del romanticismo temprano'9.
En cualquier caso, la misma forma literaria que a propósito de Hólderlin presentaba
Benjamin como "comentario" era ya denominada "crítica" dos años después, en 1917, en su
breve estudio acerca del 1diota de Dostoiewsky: también aquí ponía el acento en su oposición
al subjetivismo, en este caso al subjetivismo de las habituales aproximaciones psicologistas
alusivas al "alma" del pueblo ruso, o bien a la personalidad torturada del autor o de sus perso
najes. Ello iría contra la exigencia de objetividad para con el texto mismo en que se funda la
crítica. Ya que "la crítica legitima su derecho a dirigirse a la obra de arte sólo por el hecho de
que respeta el suelo que le es propio y se guarda de pisarlo" [11,237], frases cuyo sentido remi
te Benjamin a la ya conocida expresión de Novalis, que vuelve a citar textualmente [11,238],
para otra vez derivar en un comentario puramente metafísico en torno al concepto de la

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"inmortalidad" de la vida, convertida en "inolvidable" merced a su mítica transposición en la
obra de arte [11,239]. Así pues, no menos esotéricos habrián de resultar los sucesivos escritos
que Benjamin iría redactando a modo de críticas durante aquellos años en los que estuvo traba
jando en su estudio sobre la crítica de arte romántica. Su voluntad de huir de toda considera
ción de la obra como sujeto, o como su producto, le conduce a trasladar ese componente subje
tivo al azaroso encuentro de la obra literaria con la peculiar idiosincrasia del crítico, cuya obje
tividad sería más proclamada que ejercida. Balzac, Stifter, Shakespeare, Moliere, Bernard
Shaw, Gide, Scheerbart [11,602-20] se le aparecen así como otros tantos pretextos en los que
apoyar una metafísica plural, elaborada para cada obra en la forma de un comentario de alcan
ce indefinido.

LA CRITICA ROMANTICA

Estas originales oscuridades quedarían sensiblemente iluminadas en su estudio, redacta

do entre la primavera de 1918 y el verano del año siguiente como Dissertation académica,
sobre El concepto de la crítica de arte en el romanticismo alemán. En este libro, la temprana
orientación histórico-teológica de su interés por el movimiento romántico se desarrolla en un
nuevo contexto más centrado en la relación entre el arte y el lenguaje. Lo que inicialmente le
atraía era, como ya hemos tenido ocasión de comentar, esa particular imbricación en que allí se
presentaban la teología y la historia, en pos de la "forma", decía, de la experiencia religiosa.
Benjamin quiso perseguirla justamente a través del "mesianismo" que consideraba como "cen
tro" del movimiento romántico [B,208]. Más tarde, al comienzo de su exposición sobre la crí
tica de arte, cita estas frases de F. Schlegel: "La religión, mi querido amigo, no nos la toma
mos a broma en absoluto, sino que la pura verdad es que nos parece llegado el tiempo de fun
dar una" [1,12]. La importancia que Schlegel concedía a esa nueva religión está, en efecto,
fuera de toda duda. La religión es "en todas partes lo primero y lo más alto, lo absolutamente
originario" de la cultura2". De este modo respondía Schlegel al mundo desencantado surgido
de la criba ilustrada de todo contenido irracional o regresivo. El arte, como Baudelaire pondría
en evidencia, necesitaba de esos elementos primitivos. Los buscaron igualmente Hólderlin y
Novalis. El primero, en el contexto de una moderna reinterpretación de los contenidos míticos
del mundo griego, mediante una virtual identificación entre religión y poesía; el segundo, en el
contexto de una productiva mistificación de la mitología católica, mediante una decidida apro
ximación entre la ciencia y la magia21. Se trataba de formular, según la expresión de Schlegel,
una "nueva mitología"; de construir una ciencia que fuese arte a la vez, un saber con el que
"producir lo divino" en unos tiempos de indigencia religiosa, un saber que "no podría ser
designado con otro nombre que el de magia"22. Es en el contexto de esa "magia" donde hay
que buscar el concepto romántico de la crítica de arte.
Pero Benjamin nos hace describir ante un largo recorrido a través de algunos de los
fundamentos fichteanos de los que derivaría el pensamiento romántico. Explica cuál era la
intención principal de Fichte: recuperar la "intuición intelectual" desestimada por Kant y apro
vecharla como fundamento del concepto de una "reflexión absoluta". Se trataba de concebir
una inmediatez activa por principio, una inmediatez que sólo podía ser ubicada en la concien

77
cia subjetiva y que sólo podía quedar determinada, delimitada para hacer posible la relación de
la reflexión, en su interno desdoblamiento, esto es, a través de la "posición" o "tesis" absoluta
del "yo" y su contraposición de un "no-yo", hacia una síntesis en la que el "yo" retorna a sí
mismo bajo la figura de una "autoconciencia" [1,18].
Ahora bien, "si el romanticismo cimentó su teoría del conocimiento sobre el concepto
de reflexión, fue porque no sólo garantizaba la inmediatez del conocimiento, sino también, en
la misma medida, una peculiar infinitud de su proceso", es decir, el proceso "que hace de cada
reflexión precedente un objeto de la siguiente reflexión" [1,21]. Los románticos pudieron com
partir la preferencia fichteana por la inmediatez intuitiva, pero no necesitaron oponer resisten
cias a la consiguiente infinitud: "Para Schlegel y Novalis, la infinitud de la reflexión no es en
primer término una infinitud del proceso, sino una infinitud de la relación" [1,26]. Benjamin se
remite a uno de los Fragmentos de Pindaro, donde Hólderlin evoca la síntesis de las determi
naciones opuestas como el lugar en que "se relacionan (exactamente) de modo infinito" [1,26],
es decir: como el punto donde "todo debía conectarse en una infinita multiplicidad de modos:
sistemáticamente, como diríamos hoy; "exactamente", como dice Hólderlin con mayor senci
llez". Y prosigue: "esta relación puede ser concebida a partir de una infinita multiplicidad de
niveles de la reflexión. (...) Sin embargo, en la mediación a través de las reflexiones no existe
oposición de principio a la inmediatez del aprehender en el pensamiento, ya que toda reflexión
es inmediata en sí", de tal modo que "se trata de una mediación a través de la inmediatez reite
rada [1,27]. Cada paso en el proceso de la reflexión representa un "salto" para Schlegel, una
disolución de la continuidad del pensamiento en una omnidireccional pluralidad de niveles en
cada uno de los cuales se alcanzaría una nueva inmediatez.
Esa infinitud resultante ya no se funda en la acción positiva de un "yo", sino que se arti
cula como una reflexión del "mero pensarse-a-sí-mismo como fenómeno". "Para Fichte, la
conciencia es yo, para los románticos es mismidad [Selbst]" [1,29]. "La intuición intelectual es
pensamiento que engendra su objeto; por el contrario, la reflexión en el sentido de los románti
cos es pensamiento que engendra su forma" [1,30]. La "forma" se construye permanentemente
en cada salto de la reflexión, esto es, al tiempo que se obra su "disolución en el absoluto"
[1,31]. De tal manera, sostiene Benjamin, los románticos establecen como principio metódico y
sistemático el ilimitado movimiento de retorno de la reflexión a sí misma -un "pensamiento
del pensamiento del pensamiento" [1,26]- cursado en un absoluto que es un "medium" formal
[1,36s], un "punto de indiferencia" [1,39] originario en cuyo seno surgiría la "reflexión exenta
de yo" [1,40]. Puesto que "todo conocimiento es autoconocimiento de una esencia pensante"
[1,55], pero no de un sujeto enfrentado a un objeto correlativo [1,56]. Dicho de otro modo: "No
hay conocimiento de un objeto a través de un sujeto. Todo conocimiento es una conexión
inmanente en el absoluto, o, si se quiere, en el sujeto. El término objeto no designa una rela
ción en el conocimiento, sino más bien una falta de relación" [1,58].

"AN1QU1LAC1ON" Y "CONSUMACION'

Ese medium absoluto para una reflexión libre de "yo", no podía ser sino el lenguaje
mismo. En él encontró Schlegel espacio para un "idealismo mágico" [1,50s]. Aspiraba a la
construcción de un sistema concebido como un "individuo" particular [1,46], esto es, un siste

78
ma absoluto donde se concentraría la totalidad en la unidad de un concepto global, concepto de
todos los conceptos, que justamente sería la expresión de su "nombre" cifrado [1,48].
Resultado de todo ello sería la creación de una "terminología mística" [1,47], una nueva
"Cábala" fundada en las propiedades "mágicas" del lenguaje que Hamann había destacado, o
bien en la "simpatía del signo con el significado", según la expresión de Novalis, para así
explorar las potencias ocultas del lenguaje, a través de las cuales se revela el absoluto2'.
Una de las voces de esa "terminología mística" era precisamente la palabra crítica. No
deja de llamar la atención, por cierto, que Benjamin atribuya a Kant una parte de la responsa
bilidad de ese "idealismo mágico": "a través de la obra filosófica de Kant, el concepto de críti
ca había adquirido para la nueva generación una suerte de significado mágico" [1,51]. Pero el
sentido que se le asociaba no era, por cierto, el de "una actitud espiritual meramente enjuicia-
dora, no productiva", sino que tanto para los románticos como para la filosofía especulativa "el
término crítico significaba: objetivamente productivo, creador a partir de la prudencia. Ser crí
tico quería decir impulsar la elevación del pensamiento sobre todas las ataduras hasta el punto
que el conocimiento de la verdad se agitaba como embrujado a partir de la inteligencia de lo
falso de las ataduras" [1,51]. Se confiere así un "significado positivo" al proceder crítico, el
cual es sin más identificado con la reflexión y con la abstracción -que a fin de cuentas "nada es
sino crítica", dice Schlegel. Se llega de tal modo a la idea de un "verdadero misticismo" en
cuyo marco "todo fragmento sería crítica", pues todo fragmento no es, a la postre, sino un
"medium de la reflexión" [1,5 ls]. "Podría por tanto decirse -concluye Benjamin- que el con
cepto de crítica funciona ya en Kant en un doble sentido", que los románticos se limitarían a
potenciar [1,52]. El "sentido negativo" quedaría entonces preservado en el carácter no conclu
yeme que sabían reconocer como elemento esencial de toda obra crítica. "En tal sentido, bajo
el nombre de crítica, los románticos asumían a un tiempo la inevitable insuficiencia de sus
esfuerzos, trataban de definirla como una insuficiencia necesaria y, a la postre, evocaban con
este concepto lo que podríamos llamar la necesaria imperfección de la infalibilidad" [1,52].
Todo esto puede parecer extraño. Pero desde esa perspectiva se comprende mejor la
concepción tempranorromántica de la crítica como "crítica inmanente" [1,77]. Pues también el
arte es "una determinación del medium de la reflexión" [1,62]; de manera que, "en la medida
en que la crítica es conocimiento de la obra de arte, es su autoconocimiento" [1,66]. Así da
comienzo un proceso gradual de reflexión en el medium del arte: "todo conocimiento crítico de
un producto, en cuanto que reflexión en él, no es otra cosa que un grado más alto de su con
ciencia, espontáneamente surgido. Este incremento de la conciencia en la crítica es infinito por
principio, de tal modo que la crítica es el medium en el que la limitación de la obra singular se
refiere metodológicamente a la infinitud del arte y, en fin, es a ella remitida" [1,67]. El arte
aparece como un "medium de reflexión" absoluto cuyo "centro" queda determinado por la obra
singular [1,72]. La crítica no consistirá tanto en la valoración de la obra singular como en la
"representación de sus relaciones con todas las demás obras y, finalmente, con la idea del arte"
[1,78]".
"Para los románticos, la crítica es mucho menos el juicio sobre una obra que el método
de su consumación" [1,69]. Se trata de una "absolutización, universalización", una "romantiza-
ción" [1,67] del momento individual del producto que es a la vez su "aniquilamiento" y su
"destrucción irónica" [1,80s]25. La crítica es el "cumplimiento, complemento y sistematización"
de la obra, así como su "disolución en el absoluto" [1,78]. Ello significa que la crítica de arte
ha de esforzarse en representar en toda su pureza la "forma simbólica" a través de la cual se
expresa la "poesía trascendental", la "poesía de la poesía" en la que, según la interpretación de

79
Benjamin, cifra Schlegel la naturaleza reflexiva del absoluto [1,96]. No se trata, por tanto, de
que el crítico juzgue el éxito o fracaso de una obra de arte individual, sino que más bien es el
propio absoluto el que reflexiona -se refleja a sí mismo- por mediación del artista y, como su
complemento, también a través del crítico. La crítica deviene un momento interno del ámbito
artístico, a saber, su momento de autorreflexión, que se despliega en la historia en el contexto
de una "poesía universal en progresión" [1,91] donde los críticos, como los propios poetas, "se
relevan" en el tiempo, pero no en tanto que "intelectos empíricos", sino como "niveles de
reflexión personificados" [1,68].
"La idea de la poesía es la prosa", escribe Schlegel; la prosa, "suelo creador de las for
mas poéticas", se erige como el punto de retorno en el que al fin ha de resolverse todo arte
[1,102]; "la crítica es la representación del núcleo prosaico en cada obra" [1,109].
"Representación", aclara Benjamin, entendida en un sentido "químico", como resultado de un
proceso mediante el cual una cierta materia es producida a partir de otras, tras ser "aniquilada"
su substancialidad; "prosaico", en fin, en la doble vertiente del concepto, a saber, como forma
de expresión y como objeto de la crítica: como determinación del "eterno componente de
sobriedad" y de "pureza" en el lenguaje, de objetivo prosaísmo de la obra [1,109]. El proceder
de la crítica sería para Schlegel como la "producción del deslumbramiento en la obra. Y este
deslumbramiento -la luz prosaica- hace que se extinga la pluralidad de las obras. Es la idea"
[1,119]. Ese "deslumbramiento" es la "mistificación" de la obra singular26: la crítica es la
desintegración de sus elementos "profanos", de su bella apariencia, y una restitución "prosai
ca" de su contenido de verdad. La "aniquilación" precede a la "salvación" mediante la cual se
inserta la obra en la tradición de la escritura, donde se manifestaría la historia sagrada del len
guaje27.

TRANSICION A GOETHK

Parece entonces obvio que "la mera criticabilidad de una obra representa el juicio posi
tivo acerca de ella" [1,79]. La inmanencia de la crítica conduce a la idea de que sólo es propia
mente arte la obra susceptible de ser criticada, "disuelta en el absoluto". Así lo formulaba
Novalis: "la crítica de la poesía es un absurdo. Tan difícil es decidir, que la única posible es la
decisión acerca de si algo es poesía o no lo es" [1,79]. La obra de arte fallida no es mala, sino
que sencillamente no es una obra de arte y no corresponde, por tanto, proyectarla en el comen
tario crítico. Cada obra es su propio modelo, y no hay otro rasero que el del absoluto. Al res
pecto, Benjamin agregó a su trabajo un último capítulo en el que se extendía en una contrapo
sición entre Goethe y los románticos.
El concepto central en la concepción estética de Goethe no sería el de "idea", sino el de
"ideal", cuya función es diferente. "1deal" es una especie de modelo, "suma global de todos los
contenidos** del arte, como las musas para los griegos. Estos modelos arquetípicos son "invisi
bles -pero intuibles". "Así como la estructura interna del ideal es inconstante, al contrario que
la de la idea, así también la conexión de este ideal con el arte no está dado en un medio, sino
que se caracteriza mediante una ruptura", señala Benjamin [1,1 1 1]. Por ello, "en relación con
el ideal, la obra de arte singular permanece como una suerte de torso" [1,1 14]. "La idea del arte

80
es la idea de su forma, de la misma manera que su ideal es el ideal de su contenido" [1,1 17].
De ahí que la "crítica inmanente", la crítica absolutizadora de la obra de arte no sea para
Goethe "ni necesaria ni posible": pues "necesaria podría ser la indicación de lo bueno, la alerta
ante lo malo, y posible es, para el artista que posee una intuición del modelo, el juicio apodícti-
co sobre las obras. Pero Goethe rechaza la criticabilidad como un momento esencial de la obra
de arte" [1,1 19].
Benjamin señala que "la cuestión sistemática fundamental de la filosofía del arte se
deja formular también como la cuestión de la relación entre idea e ideal" [1,1 17]. Existen indi
cios para pensar que la posición hacia la que él mismo tendía a inclinarse oscilaba aún entre la
de Goethe y la del temprano romanticismo, entre la consideración de la obra de arte como un
"torso", como fragmento de una totalidad irrestañable, y su romántica "absolutización" a título
de "medium" en el que misteriosamente se reflejaría dicha totalidad espiritual. Se trata, en
efecto, de una "secularización de la tradición mística"28 en el espacio del arte y, en último tér
mino, del lenguaje, en cuya "forma" -su arquitectura mística, su carácter de Revelación en la
historia- residiría entonces esa "forma de la religión" tras de la cual andaban los primeros
románticos. La aparente afinidad de las ideas de Benjamin con las de éstos nos lleva a pregun
tarnos hasta qué punto se identificaba con tales planteamientos, y en qué medida se distancia
ría luego de ellos.

81
 3. EL MODELO DE LA CRITICA:
LAS AFINIDADES ELECTIVAS.

"COMENTAR1O" Y "CR1TICA"

De su confrontación con el universo del pensamiento romántico pudo Benjamin extraer

un modelo de crítica de arte "inmanente" relativamente articulado, incluso legitimado por la
tradición literaria, fundado en una concepción "mágica" de la escritura, en cuyo ámbito asentar
su hermenéutica "salvadora" de impronta histórico-teológica. Poco tiempo después, en 1921,
se aprestó a llevar a la práctica y, a su modo, someter a prueba esa forma de proceder. Se trata
de su largo ensayo sobre Las afinidades electivas de Goethe, un trabajo ciertamente extraordi
nario y uno de aquellos en donde Benjamin condensaba de tanto en tanto sus ideas dispersas,
reuniendo en una sola construcción la pluralidad de motivos teoréticos que más le interesaban.
Scholem, por su parte, quiso reconocer en este escrito un punto de inflexión en la trayectoria
intelectual de su amigo, un "giro" decisivo que le habría conducido desde un pensamiento
"orientado hacia el sistema" a la adopción de "una actitud de comentador" de textos concre
tos29. Con todo, lo cierto es que el propio Benjamin no sólo consideraba el ensayo como una
"crítica", y no "comentario", sino que, más aún, llegó a calificarlo precisamente de "crítica
ejemplar"30.
Benjamin comienza por hacer una distinción entre "comentario" y "crítica": "la crítica -
escribe- busca el contenido de verdad [Wahrheitsgehalt] de una obra de arte, mientras que el
comentario se limita a exponer su contenido objetivo [Sachgehalt]" [1,125]. La relación entre
ambos es más bien de oposición, pues el propio Benjamin establece, a título de "ley básica de
la literatura", que "el contenido de verdad de una obra, cuando más importante es, tanto menos
se encuentra ligado, en una forma íntima y no aparente, a su contenido objetivo" [1,125]. Esta
oposición es, por así decir, inversamente proporcional al paso del tiempo por la obra, de modo
que "los elementos reales" [Realien], a saber, aquellos que constituyen su "contenido de ver
dad", "aparecerán con mayor acuidad en la obra al observador cuando más hayan desaparecido
del mundo" [1,125]. El crítico es, por tanto, comparable al "paleógrafo", que "debe comenzar
con la lectura del texto superpuesto" hasta desvelar las escrituras ocultas, con la importante
precisión de que el objeto de cada una de tales escrituras sería, en cierto modo, una escritura
anterior cuyos caracteres quedarían recubiertos y enmascarados en el mismo acto de su inter
pretación. Benjamin agrega enseguida otras metáforas a título ilustrativo: la obra sería como
un "atanor", de tal modo que "la actitud del comentarista frente a la misma es como la del quí
mico, en tanto que el crítico se parece al alquimista. Mientras que para aquél sólo la materia y

83
la ceniza son los únicos objetos que restan para su análisis, para éste la llama misma es el per
manente enigma, el enigma de la vida" [1,126]" que se plantea con la máxima claridad allí
donde más patente es la apariencia de inmortalidad de la obra, su aparente permanencia en el
tiempo". Sólo entonces podría ser oportunamente planteada la que Benjamin denomina "la
cuestión crítica fundamental", inaccesible a la crítica contemporánea de la obra: "la de saber si
la apariencia de un contenido de verdad es debida al contenido objetivo, o si la vida que el
contenido objetivo pueda tener proviene del contenido de verdad" [1,126].
"Contenido de verdad" y "contenido objetivo" serían, en principio, inderivables el uno
del otro. El "contenido objetivo", sin embargo, podría ser considerado como el "sello" con el
que la cosa se expone, de modo que su auténtico y oculto contenido, sostiene Benjamin, "es
únicamente concebible en la experiencia filosófica de su creación por la divinidad, y evidente
únicamente en la contemplación bienaventurada del nombre divino" [1,128], Sólo así "la con
sideración perfecta del contenido objetivo de las cosas existentes termina coincidiendo con su
contenido de verdad. El contenido de verdad -la verdad del objeto- se revela como el conteni
do objetivo mismo" [1,128]. Ello constituye una bastante clara evocación de la perspectiva
ideal que habrá de guiar al crítico en su tarea de formular el "contenido de verdad", en cuyo
marco teológico tenderá a quedar integrado el "contenido objetivo", es decir, los elementos
profanos que la obra expone".
Esa "experiencia filosófica" no es en absoluto inmediata. Puesto que el crítico, en parti
cular, ha de enfrentarse con la mediación de la técnica de la obra. Ella "sirve para establecer en
la obra el límite entre un estrato superior, libre, y un estrato profundo, escondido" [1,145].
Escondido, por cierto, incluso para su propio autor, Goethe en este caso: "lo que el poeta tuvo
en claro con respecto a su técnica, reconocido ya en su parte fundamental por la crítica coetá
nea, se refiere a los datos objetivos del tema desarrollado, pero señala los límites respecto a su
contenido de verdad, del cual ni el escritor ni los críticos de aquel entonces pudieron tener con
ciencia" [1,145]. Benjamin alude, por tanto, a un cierto material o componente "no intencio
nal", extraño al sujeto, que deja su huella en el "contenido objetivo" al que se somete la técni
ca: "puesto que para el poeta el enigma mismo reside en la exposición del contenido objetivo,
enigma cuya solución ha de buscar en la técnica" [1,146]. Benjamin atribuye a la técnica la
función de asegurar la salvaguardia del "secreto" de que se halla envuelto el auténtico "conte
nido de verdad" de la novela goethiana. La técnica de la obra literaria se nos aparece como un
recurso de encubrimiento, un "sello" bajo cuya figura de expone un "contenido objetivo" a la
vez que se oculta un "contenido de verdad". El "contenido objetivo", cuya determinación
constituye la tarea del "comentario", sería entonces accesible tanto al autor de la obra como a
sus más perspicaces contemporáneos. Pero no así el "contenido de verdad", que haría de aquél
su presupuesto y que podría tal vez ser caracterizado, por el momento, como aquel contexto de
sentido que la historia, a modo de sedimento, ha ido confiriendo a una obra consagrada por el
tiempo. Este contenido es el que determina lo que podríamos designar como la fecundidad
metafísica de la obra. O. si se quiere, en la perspectiva de Benjamin, como su densidad teoló
gica'4.

84
 EL MITO COMO "TESIS";
LA REDENCIÓN COMO "ANTÍTESIS"

Según Benjamin, el tema central de las Afinidades electivas no sería, como una mirada
superficial pudiera llevar a creer, el matrimonio, sino el mito. Más aún, el matrimonio no se
presenta en la novela sino en el momento de su crisis, es decir, cuando el amor que lo habría
de legitimar resulta vencido por atracciones irresistibles que lo perturban desde el mundo exte
rior. Es entonces cuando pasa a un primer plano la dimensión ético-jurídica sobre cuya base
formuló Kant su célebre definición del matrimonio [1,127]. Esos lazos institucionales respon
derían, como sabemos, a "las fuerzas míticas del derecho" [1,130]. Precisamente con ellas
entran en conflicto esas otras afinidades más profundas y originarias que el propio derecho tra
taría de exorcisar a través del matrimonio.
La representación de tales fuerzas subterráneas introduce en la novela una imagen de la
naturaleza, en cuyo marco se debaten los personajes, como un dominio "mítico" lleno de pode
res ocultos que permanentemente amenazan con la catástrofe. Benjamin asocia esta imagen a
la notoria ambigüedad de la idea goethiana de la naturaleza, oscilante entre su determinación
como "protofenómeno" -expresión de una totalidad arquetípica en el fenómeno particular y su
consiguiente dispersión en un caos de "símbolos" -"pues como tales se le aparecen los protofe-
nómenos" [1,148]- donde cada acontecimiento natural es elevado al rango de prototipo mítico,
pleno de significación mágica; la naturaleza adquiere así el aspecto "demoníaco" de una
"panarquía informe" donde vida y muerte se confunden [1,150]. "Traté de salvarme de ese ser
terrible", declaró Goethe". Se trata, pues, de la visión de la naturaleza como "destino": bajo el
prisma de la "angustia ante la muerte" [1,151 ].
El destino es definido por Benjamin, de la misma manera que en el escrito de 1919,
como "el sistema de culpas entre los seres vivos" [1,137], Esto significa que hay en ellos, en
tanto que "criaturas" expulsadas del paraíso, una culpabilidad natural que no se funda en la
esfera de la moralidad, sino que más bien la incluye en sí. Las siguientes frases, referidas a los
personajes de la novela, pueden aplicarse así mismo a toda criatura humana en general, cuando
menos en el sentido entrañado por las orientaciones y referencias bíblicas sugeridas por el pro
pio Benjamin: "cuando ellos caen, por desatender lo humano, bajo el poder de la naturaleza, la
vida natural los empuja hacia abajo, una vida natural frente a la cual los hombres no se
encuentran protegidos por una inocencia que la subordina a algo superior. Con la desaparición
de la vida sobrenatural en los hombres, la vida natural misma se convierte en culpable, sin que
por ello se produzcan actos contra la moralidad. Puesto que es consecuencia del mero vivir que
el hombre se manifieste como culpable. La desgracia que se extiende sobre él no es contrarres
tada" [1,139]. Es fácil advertir cómo se esfuerza Benjamin en desligar la novela de Goethe res
pecto de toda contemplación de signo exclusivamente ético, que la interpretase, por ejemplo,
como una exposición del conflicto entre la condición moral del matrimonio y las inclinaciones
sensuales. Se orienta decididamente hacia la teología. Si el "fundamento" escondido de las
Afinidades electivas era la naturaleza mítica, su víctima es la criatura culpable ante Dios. Si el
"mito" era la "tesis" de la crítica, la "redención" constituirá su "antítesis".
Ahora bien, sucede que las Afinidades electivas, inicialmente concebidas como un rela
to breve, terminaron por adquirir la forma de novela. Pero su carácter de relato habría perdura

85
do en ella, según apunta Benjamin, de una manera encubierta. Benjamin basa su interpretación
en la enfática "actitud de narrador" -de sobrio "relator"- que adopta Goethe respecto a los
acontecimientos consignados. Goethe "renunció a introducir la participación del lector como
parte central de la acción" [1,167], la cual permanece "inaccesible" a sus "intenciones inmedia
tas". En ello se manifiesta la tendencia de relato subyacente a la novela: "puesto que mientras
una novela arrastra al lector contra su voluntad hacia su interior, como un vórtice, el relato, en
cambio, saca de su medio, excluye de su círculo mágico, a todo lo viviente" [1,168]. La dife
renciación entre relato y novela desempeñaría después, ya en sus años de "materialista históri
co", un importante papel en la concepción benjaminiana de la "pérdida de experiencia" como
característica esencial de la modernidad, y de "pérdida de aura" como principal argumento
hermenéutico en la confrontación del arte moderno. En sus Consideraciones sobre Nikolai
Leskov, de 1936, Benjamin traza un cuadro sumario de la historia del "arte de narrar". Expone
su desarrollo desde los antiguos relatos de transmisión oral, y su decadencia desde el surgi
miento de la novela hasta el triunfo de la información en nuestros días. La decadencia de la
tradición narrativa no sería sino un episodio de la pérdida de sentido de la tradición en general,
de la experiencia preilustrada del universo. La familiaridad de Goethe con dicha experiencia,
de la que es testimonio su concepción mítica de la naturaleza, yace, por tanto, en la base de la
orientación de la novela hacia la forma de relato.
Pero la interpretación de Benjamin se centra sobre todo en la valoración del breve cuen
to que efectivamente aparece en la novela, inserto en su acción, como depositario de esa clave
oculta que, desplegada en la técnica de la obra, expondría en un "enigma" su auténtico "conte
nido objetivo". Ese relato es el de Los extraños vecinitos, donde se narra la historia de un amor
mantenido en secreto durante largo tiempo, y que sólo con ocasión del intento de suicidio de la
protagonista sale finalmente a la luz. La cosa termina así, a diferencia de lo que ocurre en la
novela, entre bendiciones y parabienes. Según Benjamin, este relato nos ofrece la figura ideali
zada de la afinidad electiva. Sus personajes viven en la inocencia, "más allá de la libertad o el
destino" [1,170]. No son verdaderos sujetos. Por el contrario, los amantes de la novela se deba
ten sin remedio entre su condición de sujetos soberanos y su inexorable dependencia respecto
de un destino natural. Viven culpablemente porque se creen con derecho a buscar su libertad
en un medio que no saben reconocer como mítico, y así traspasan los límites impuestos por el
matrimonio, producto de esa supuesta libertad. Es a esa contradicción a la que responde el
carácter aparente de la forma novelística en la obra. En tanto que novela, presenta la estructura
dramática implicada por la intervención de la libre conciencia individual de los personajes, de
cuya interioridad se hace partícipe el lector; en tanto que relato, sin embargo, la obra queda
presa en el "círculo mágico" de la acción épica dotada de la autoridad legendaria de la tradi
ción.
Estas ideas se conjugan con la intención benjaminiana de situar las Afinidades
electivas, es decir, tanto el cuerpo pseudonovelístico principal como el breve cuento intercala
do, en un mismo plano narrativo -el de la forma "relato"-, a fin de facilitar la determinación de
sus correspondencias como figuras extremas de un orden mítico: por un lado, la figura tética
de su positividad aparentemente inapelable, imagen de la culpabilidad que la "doctrina" atribu
ye a la criatura "caída"; por otro, la figura opuesta de la inocencia ideal, del originario "estado
de la creación". De hecho, Benjamin considera "indiscutible" que "los motivos míticos de la
novela corresponden a los del relato como motivos de redención", de modo que "si se pretende
designar lo mítico como tesis de la novela, debe verse en el relato la antítesis" [1,171], "el jui
cio final que brota del infierno oscuro" de la falsa novela [1,169]*.

86
 LA ESPERANZA COMO "SINTESIS";
BELLEZA Y APARIENCIA

La ubicación del espacio "redentor" en ese ingenuo relato, cuyo carácter finalmente
utópico se hace tanto más ostensible cuanto que sus protagonistas aparecen fuera de la historia,
como arquetipos inaccesibles desde el contexto culpable de la narración principal, pone a un
tiempo en evidencia la imposibilidad de "reconciliación" dentro de los límites del mito. Aquí
sólo habría lugar para la resignación ante el destino y el "sacrificio". En esta perspectiva.
Goethe entremezclaría motivos míticos con elementos extraídos del universo cristiano: Ottilie,
la hermosa doncella cuya inocente apariencia desencadena la catástrofe en la novela, estaría
destinada a expiar las culpas de todos dejándose morir sin oponer la menor resistencia. La
única oportunidad de "redención" se presenta, en efecto, bajo la forma de la "antítesis"".
Parece claro que semejante "redención" no podía cumplirse en sí misma, sino que nece
sitaba de una prolongación en la que "tesis" y "antítesis" encontrasen la "síntesis" correspon
diente. De hecho, es en ella donde se desvela el sentido de la crítica y se ilumina la relación
entre ésta y la obra. En efecto, señala Benjamin, "la crítica busca los hermanos de una obra de
arte. Y toda obra de arte auténtica tiene un hermano en el terreno de la filosofía" [1,172]. Ese
parentesco indica el punto de confluencia de arte y filosofía. El núcleo de esa "hermandad" es
lo que Benjamin denomina "ideal del problema" que yace oculto en la multiplicidad de las
obras de arte, y la tarea de la crítica consistirá precisamente en exponerlo a la luz. Así, lo que
la crítica destaca en la obra es "la posibilidad virtual de la formulación de su contenido de ver
dad como un supremo problema filosófico; pretendiendo, por respeto a la propia obra, y asi
mismo por respeto a la verdad que contiene, que esa verdad consista en la formulación misma"
[1,173], Es claro que tal indiferenciación entre el "contenido de verdad" y su formulación en la
crítica filosófica responde al espíritu de "inmanencia" que guía el procedimiento
benjaminiano'8.
Así, el "ideal del problema" no es otro que el de la realidad de la "redención".
Benjamin lo formula a partir de un examen del personaje de Ottilie, víctima principal, cuyo
fatal esplendor permite tematizar el problema crucial de la relación entre verdad y belleza en el
arte. Describe a Ottilie como una figura llena de ambigüedades. Habla de la "magia peligrosa
de su inocencia" [1,175], del sólo aparente carácter de su pureza y su hermosura, que privaría
de valor a su sacrificio [1,184]. A esta imagen contrapone Benjamin la del perfecto amor, "sal
vado por la presencia de Dios" [1,187], de la pareja del relato. Las "afinidades" de la novela se
hallarían, por cierto, muy por debajo de semejantes impulsos. En la belleza de Ottilie domina
un elemento profano, al que debe su fuerza de seducción, que Benjamin contempla como ese
momento de mera apariencia "demoníaca" que alejaría la belleza de la verdad [1,829s].
En efecto, "todo lo esencialmente hermoso está siempre y necesariamente, pero en gra
dos infinitamente diferentes, unido a la apariencia" [1,194]. Esta vinculación con la apariencia
se manifestaría con la mayor intensidad en el contexto de lo viviente, pues "todo lo viviente
(...) está excluido del reino de lo esencialmente hermoso, y, por lo tanto, la belleza esencial
sólo se revela en él como apariencia" [1,194]. La incompatibilidad entre vida y belleza se
funda en la negativa de Benjamin a considerar el mundo -es decir, en términos de la "doctri
na", la "creación"- como un fenómeno esencialmente "estético". Ninguna "criatura" es esen

87
cialmente bella en tanto se mantenga en vida. Por eso deberá pagar Ottilie por su hermosura,
que no sería lo esencial en el amor, sino sólo su aspecto inmediato, impuro.
Así mismo, "ninguna obra de arte puede parecer viva en forma directa sin convertirse
en pura apariencia y cesar de ser una obra de arte. La vida que late en ella debe congelarse y
parecer como si hubiese sido eliminada momentáneamente" [1,180s]. El "lenguaje" en que se
manifiesta esa "esencia", "lo que otorga contenido a esa apariencia que excluye el movimien
to" es, sugiere Benjamin, "lo carente de expresión" [Ausdrucklose]. Se trata de "la fuerza críti
ca que no alcanza a escindir, en la obra de arte, la apariencia de lo esencial, pero sí le impide
confundirse" [1,181]. "En lo inexpresivo aparece la fuerza sublime de lo verdadero, en cuanto
determina el lenguaje de la verdad conforme a las leyes del mundo moral. Ese lenguaje destru
ye todo lo que, en las hermosas apariencias, subsiste como herencia del caos: la totalidad falsa,
extraviante -la totalidad absoluta. Sólo la logra la obra que es destrozada, convirtiéndose en
fragmento del mundo verdadero, en el torso de un símbolo" [1,181], tal como ha de ponerse en
evidencia mediante su disgregación en el contexto de la crítica. "Expresión" es aquí la presen
cia de la trama de apariencia vital, de totalidad orgánica, de continuidad en el desarrollo de la
obra, que se nos ofrece como "símbolo" o perfecta representación de un "mundo verdadero";
esto es, como si se tratase efectivamente de una viva "creación" a partir de la nada, o acaso un
simple "conjuro" mágico [1,180s]. La "expresión" es aquí el aspecto positivo de la belleza, que
la vincula a la exigencia subjetiva de "reconciliación" en el seno de lo viviente. Por su parte,
"lo inexpresivo" interviene esencialmente en la forma de una "cesura" o "interrupción" de esa
trama. Benjamin se remite de nuevo a Hólderlin, quien, a propósito de la tragedia, hace de esa
"cesura" o "interrupción contrarrítmica" el punto donde tiene lugar la "pura palabra", "la
representación misma", y no el fluir del discurso puesto al servicio de los fines subjetivos
[1,181]. Pues "la verdad se revela en la esencia del lenguaje" [1,197], que se mostraría única
mente en los intersticios dejados por la "expresión" del sujeto, reputado como mítico, o de la
cerrada totalidad de la obra de arte, donde la belleza se aproxima a la "magia".
La sinuosa construcción metafísica de Benjamin se completa con una hermética consi
deración de la belleza como "esencia". "Lo inexpresivo" es la negación de la apariencia en el
seno mismo de la apariencia. O mejor: es la manifestación de "lo inexpresable". Pues la belle
za se concibe como "una esencia" que "esencialmente permanece encubierta" [1,195]. Así, "la
hermosa apariencia es la cobertura de lo más necesariamente encubierto. Puesto que ni la
cobertura ni el objeto encubierto es la hermosura misma, sino que consiste en el objeto en su
cobertura. Si fuera descubierto, demostraría ser infinitamente deslucido" [1,195]. Por esta
razón, la crítica "no debe levantar la cobertura que encubre el objeto, sino más bien constituir
lo, mediante un conocimiento preciso, en el encubrimiento que hace posible la verdadera intui
ción de lo hermoso", cuyo "fundamento ontológico" no es otro que el "misterio de la divini
dad", inasequible, por supuesto, a la "criatura" [1,1 95]".
Finalmente, la crítica sólo puede ofrecer la "formulación" del "contenido de verdad" a
título de enigma, bajo la figura de un discurso que fragmenta la obra al tiempo que procede a
su "redención": la presenta como "torso" y así muestra en ella la encubierta presencia de "lo
carente de expresión" como fundamento salvador de la bella apariencia. Benjamin busca en la
propia obra una imagen del momento de "interrupción", la "cesura" en que se quiebra la apa
riencia de totalidad. Y encuentra ese punto revelador en una observación emblemática referida
al abrazo fatídico de Eduard y Ottilie, los amantes culpables: "La esperanza pasó sobre sus
cabezas como una estrella fugaz" [1,200]. Sin demasiados escrúpulos, Benjamin extrae la frase
de su contexto en la novela de Goethe, la interpreta a su manera y apostilla: "No podían adver

88
tirla, y no podía decirse más claramente que la última esperanza no corresponde a quien la
abrigue, sino sólo a aquéllos para los cuales ha sido abrigada" [1,200]. Se explicaría de este
modo la "actitud de narrador" en la que Goethe se mantiene, pues sólo el narrador puede "con
sumar el sentido de los acontecimientos" y así hacer que sus malogrados protagonistas, venci
dos por el medio mítico en el que bregaban, participen todavía de la esperanza, es decir, de la
nuestra respecto a ellos. Las Afinidades electivas acaba, en efecto, con una alusión en la que se
niega a la muerte la última palabra en lo que concierne a los amantes cuyo drama se nos ha
descrito: "¡qué dichoso momento será aquel en que se vuelvan a despertar juntos!". Y el ensa
yo de Benjamin se cierra, en consecuencia, con la conocida fórmula paradójica, de origen
patentemente kierkegaardiano, a la que tantas veces se remitiría luego Adorno: "la esperanza
sólo nos ha sido dada para los desesperados" [1,201].
Pero es la ambigüedad, y no la paradoja, la figura dominante en estas fórmulas.
"Finalmente, la esperanza se justifica en la apariencia de reconciliación, y la frase de Platón,
por contradictoria que sea, según la cual debe quererse la apariencia del bien, encuentra su
única excepción. Puesto que es necesario, más aún, debe quererse a la apariencia de reconcilia
ción: en ella solamente habita la esperanza postrera" [1,200]. La "apariencia de reconciliación"
es la que procuraría la culpable belleza del arte, representada para los amantes en la metáfora
de la estrella fugaz como punto de luz que se pierde inalcanzable en la lejanía. De este modo, a
la desesperación propia del ámbito mítico, desde donde no se atisbaría otra salida que el sacri
ficio -"tesis"-, contrapone Benjamin la "apariencia de reconciliación" estética -"antítesis"-,
que abre las puertas a una dimensión "salvadora" de orden teológico -"síntesis"- donde se
cumpliría, en su fragmentación como "torso", la "formulación" del "contenido de verdad" de
esa apariencia.
En esa estructura se advierte la ambivalencia con que Benjamin afrontaba todavía el
universo del mito. En un pasaje de tono polémico, en el que ajustaba sus cuentas con la inter
pretación que el georgeano Gundolf había hecho de la obra de Goethe, presentando al poeta
bajo la figura del "héroe mítico"4", encontramos unas pocas frases en las que el problema pare
ce adquirir una forma más precisa. Benjamin subraya la relación de "exclusión recíproca"
existente entre la verdad y el mito: "allí donde a la verdad le sea posible presentarse, ello sólo
es factible a condición del reconocimiento del mito, a saber, reconociendo su destructiva indi
ferencia frente a la verdad" [1,162]. El proceso de la crítica es, por tanto, el del "reconocimien
to del mito" en el contexto de la expresión estética, en el "medium del arte", como proponían
los románticos. Pero ese "reconocimiento" lo expone Benjamin en un lenguaje cuyos términos
admiten siempre una doble lectura, profana y sagrada. El fundamento de esta ambigüedad resi
de, desde luego, en su indistinción entre la "tradición" cultural y la religiosa, entre la historia
de lo escrito y la Escritura sagrada. La obra de arte, que el crítico aborda bajo la figura del
mito, se convierte en el espacio de una Revelación que se presenta en forma de "enigma":
como un "misterio". El mito, marcado por su "destructiva indiferencia" respecto a la verdad,
participaría finalmente de ella por la vía indirecta del universo estético en el que se refugia4'.
 4. CRITICA TEOLOGICA

EL ANGELUS NOVUS

El "contenido de verdad" no sería, por tanto, sino la interpretación del "contenido obje
tivo" de la obra, previamente desintegrada por la crítica, en esa peculiar clave teológica en la
que Benjamin trataba de moverse. La "crítica" literaria se aproximaba así, como ha sugerido
Scholem, al "comentario" de textos en el marco de la tradición rabínica de estudio de las
Escrituras. En efecto, Scholem nos informa de la fuerte impresión que por aquella época,
1921, produjo en Benjamin la lectura de un trabajo de Bialik titulado Hagadah und Halacha,
que aquél había traducido del hebreo dos años antes42. El propio Benjamin se hacía eco de ello
todavía veinte años después, en una carta sobre Kafka en la que parangonaba los escritos de
este último con esa tradición de la halacha, compuesta por las breves narraciones que acompa
ñan a la transmisión del Talmud a lo largo de las generaciones, "historias y anécdotas de la
literatura rabínica, que sirven de ilustración y confirmación de la doctrina (de la halacha)"
[11,679]. En el caso de Kafka, como en el de Benjamin, se trataría más bien de "una haggadah
sin halacha", un "comentario" formalmente teológico, sin contenido doctrinal determinado.
Esa orientación hermenéutica se dejaba entrever igualmente en su proyecto de revista
que, bajo el significativo título de Angelus Novus, habría de constituir el centro de sus esfuer
zos en el mundo de la publicística entre los años 1921 y 1922. En el "Anuncio" donde
Benjamin exponía la línea y el programa que había de defender su empresa podemos hallar, en
efecto, una excelente visión de conjunto a propósito de la idea de crítica que por entonces se
hacía. Lo primero que llama la atención es su reiterada mención del Athenáum de los primeros
románticos, que sigue apareciéndosele como un ejemplo eminente de lo que una revista debe
ría ser, es decir, un medio cuya determinación esencial de "testimoniar el espíritu de su época"
[11,242] y atenerse a lo actual no le impidiese, por otro lado, permanecer en la más completa
independencia respecto del lector sin temor alguno a convertirse en una publicación esotérica
de ámbito privado. La "crítica" la entiende Benjamin como "guarda de los umbrales" [11,242]
y protectora de los recintos sagrados. Su fuerza procederá, por lo tanto, de la necesaria duplici
dad que corresponde a su carácter liminar. Así, la crítica se orientará por igual, como en el
romanticismo temprano, en un sentido negativo y en otro positivo: hay, por una parte, lo que
Benjamin denomina "crítica aniquiladora" orientada a "la representación de los grandes con
juntos"; y hay también, por otra parte, una "crítica positiva" cuyo ejercicio quería definido por
su "limitación a la obra de arte singular" [11,242]. Ambos aspectos han de ser conciliados en
esa "gran crítica" en cuyo marco aspiraba el Angelus a ubicarse: "pues la gran crítica no ha de

91
 instruir mediante la descripción histórica o formar por medio de ejemplos, tal como probable
mente se piensa, sino reconocer en virtud de una inmersión. Ha de dar cuenta de la verdad de
las obras, verdad que el arte exige no menos que la filosofía" [11,242].
Uno y otra quedan pronto remitidos a una misma esfera que les es común y que les
sirve de fundamento. Tal esfera es, por supuesto, la vida del lenguaje, de cuyo destino depen
den tanto la literatura como el pensamiento filosófico. Es otra vez su religiosa concepción del
lenguaje la que sustenta el proyecto de Benjamin, y ella misma sería, por tanto, el único verda
dero criterio. Un examen rápido de las colaboraciones que tenía la intención de seleccionar
para su revista nos bastaría para advertir en ellas el tono de lo esotérico asociado a una seme
jante actitud entre mágica y mística frente al lenguaje: el trabajo de su amigo Florens Christian
Rang, un "cristiano gnostico" según lo definiría Scholem4', acerca de los carnavales babilóni
cos y la "pasión del espíritu"44; la obra poética de Fritz Heinle, el antiguo camarada de la
Jugendbewegung, y la de su hermano Wolf, a las que Benjamin tenía intención de conceder un
lugar principal45; o el relato de Agnon que Scholem había traducido del hebreo46. El propio
Benjamin esperaba contribuir con su críptica Aufgabe des Übersetzers, cosa que se compadece
con la advertencia que en el "Anuncio" se incluye a propósito del auténtico sentido de la tra
ducción [11,243]. Ese mismo interés puede ser reconocido en otros dos trabajos que Benjamin
había solicitado al lingüista Ernst Lewy y a su propio amigo Scholem47. Este último refiere
cómo debatían en casa de Lewy acerca de filosofía del lenguaje y del universo judío, acerca de
Karl Kraus y de su actitud de "sumisión" ante el lenguaje, actitud cuya procedencia vislumbra
ba Scholem "en la prosa hebraica y la poesía del judaísmo medieval, en el lenguaje de los
grandes autores de la halacha y en el "estilo-mosaico", la prosa rimada en la que los retazos de
lenguaje de los textos sacros se arremolinan los unos a través de los otros a la manera de un
caleidoscopio y son profanados en el plano publicístico, polémico, descriptivo e incluso eróti
co"48.
Pero la "objetiva universalidad" del programa del Angelus corre finalmente a cuenta de
la filosofía: "esta universalidad filosófica es la forma en cuya clave interpretativa podrá la
revista mostrar un sentido para la verdadera actualidad". "La validez universal de las manifes
taciones de la vida espiritual", prosigue Benjamin, aparece en dicha universalidad asociado a
un postrer interrogante al que la propia filosofía quedará subordinada, a saber, la cuestión de si
tales manifestaciones "están en condiciones de aspirar a un lugar en el contexto del devenir de
las categorías religiosas" [11,244]. Es en el devenir de la "doctrina" en donde el Angelus
Novus, a título de nuevo mensajero y órgano de la Revelación, aspira a ofrecer la imagen eso
térica de la religión que se avecina y que veladamente se anuncia en toda "verdadera actuali
dad". Benjamin asume de este modo el carácter efímero de la revista y se complace en compa
rarla con uno de aquellos ángeles de cierta leyenda talmúdica, que "a cada instante son creados
de nuevo en multitudes incontables para enseguida, después de haber entonado sus himnos
ante Dios, acabar y deslizarse en la nada" [11,246]. Sólo que el ángel ya no se dirige a los hom
bres, a los que da la espalda, sino al mismo Dios, cuya gloria celebra. De tal modo, la "crítica"
no sólo se hace "comentario" teológico, sino que, se diría, deviene directamente alabanza de la
divina creación49.

92
 LA CRITICA COMO "MORTIFICACIÓN'

Hacia finales de 1923, ya embarcado Benjamin en la preparación de su estudio sobre el

Trauerspiel, su idealista concepción de la crítica se encontraba ya virtualmente formada en
todos sus aspectos fundamentales. Esto es, al menos, lo que se induce a partir de su carta del 9
de diciembre a Rang, a quien trataba de explicar en unas pocas páginas, en formulaciones que
reconoce aún como "insuficientes", su posición a este propósito. La visión del ángel efímero
cede aquí su lugar, por extraño que parezca, a una teoría de las "ideas" de corte vagamente pla
tónico, asociada a una "doctrina" de la crítica de arte como especie particular de la técnica uni
versal de "interpretación" [1nterpretation], que constituiría la "forma" única en la que habría
de darse "todo saber humano" [B,323].
Benjamin comienza sus reflexiones con una observación sobre la particular relación en
que se encuentran las obras de arte respecto a la historia. Frente al historicismo más routinier,
que terminaría por convertirse en uno de sus principales enemigos, enuncia la arriesgada tesis
de que "no hay historia del arte", esto es, que no existe en el arte tal cosa como una sucesión
de momentos encadenados en una línea unitaria susceptible de ser determinada, por así decir,
orgánicamente, bajo la figura de una totalidad en desarrollo. En este sentido, la obra de arte
"carece de historia". La historia que Benjamin está dispuesto a reconocer no es, por tanto, esa
"historia del arte" en la que se establecen lazos genealógicos entre las obras o meras conexio
nes causales entre éstas y los acontecimientos empíricos externos, sino más bien la que yace
sedimentada en cada una de las obras de arte. Su "específica historicidad" sería discontinua e
"intensiva", y no culminaría en una "historia del arte" universal de la que las obras singulares
constituyesen otros tantos "ejemplos" o manifestaciones, sino que sólo se cumpliría en una
"interpretación" cuyo resultado fuese imagen de las diversas interrelaciones que se establecen
entre las obras, "que son intemporales y, sin embargo, no carecen de significación histórica"
inmanente [B,322]. Hay que añadir que la historia es aquí definida por Benjamin como el
"mundo de la Revelación", en tanto que la naturaleza, por el contrario, queda ubicada con el
arte en el "mundo de la reserva" [Verschlossenheit]. Las mismas "fuerzas" que actúan en el
devenir temporal de la historia en forma "explosiva y extensiva", esto es, de manera abierta y
empírica, se destacan "intensivamente" en el universo "reservado" de la naturaleza y el arte.
Benjamin pone en el centro de su argumentación una teoría de las "ideas" donde apare
ce ya nítidamente delineada la "constelación" terminológica, el conjunto de los motivos que
luego formularía en el prólogo de su libro sobre el Trauerspiel. Pero el carácter privado de la
carta estimula su desenvoltura esotérica. "Las ideas -escribe- son las estrellas en contraposi
ción al sol de la Revelación. No lucen en el día de la historia sino que sólo actúan en él, invisi
bles. Lucen únicamente en la noche de la naturaleza". En este contexto, agrega, "las obras de
arte se definen como modelos de una naturaleza que no espera el día, ni tampoco, por tanto, el
día del juicio; como modelos de una naturaleza que no es escenario de la historia ni morada de
los hombres. La noche redimida" [B,323]. Estas sorprendentes declaraciones podrían ser
entendidas, a primera vista, como una evocación de esa dimensión utópica tantas veces atribui
da a la obra de arte. Por cierto que la "noche redimida", la imagen de una naturaleza purificada
de toda conexión histórica, parece remitir al "estado de la creación" previo a la caída originaria
consignada por la Biblia. Pero esto no significa que las obras de arte sean realmente inocentes.

93
Como sabemos, no son verdaderas "criaturas", así como el artista no es un "creador".
Participan de la culpa de la "criatura", sin embargo, por su carácter de apariencia: por su apa
riencia de orgánica autonomía, de la que procede la belleza que supuestamente exhiben.
La crítica consiste en la "exposición de una idea". Esto es, la formulación de la "idea"
singular, determinada como "mónada", que cada obra de arte lleva en sí misma: su irreductible
"contenido de verdad". Esto equivale a identificar el procedimiento de la crítica con el de la
"interpretación". "La tarea de interpretación de las obras de arte consiste en reunir en la idea la
vida de la criatura", escribe. El arte aparece, por tanto, como un medium de la "redención" que
justamente el crítico habrá de llevar a cabo. Para ello procederá, en principio, destructivamen
te, tal como hubo de hacerlo ante las Afinidades electivas y como se desprende de la definición
de Benjamin: "La crítica es la mortificación de las obras". No se tratará tanto de una subjetiva
"potenciación" o "acrecentamiento de la conciencia" en la vida de las obras, a la manera
romántica, como más bien de la "instauración" o "asentamiento del saber en las obras muer
tas" [B,323]. Estas fórmulas reaparecen casi textualmente en su libro sobre el Trauerspiel. En
este caso insiste en la función epistemológica de la obra de arte, e incluso de la belleza, que
sólo perdura cuando hay en ella "algo digno de ser sabido", y no sólo "ensoñación". La crítica,
en efecto, deberá afrontar el análisis de "detalle y estructura", ambos "siempre cargados de
historia", para así "mostrar que la función de la forma artística es justamente la siguiente:
hacer de los contenidos históricos objetivos, tal como subyacen a toda obra importante y la
fundamentan, contenidos de verdad filosófica" [1,358). Esa transformación de los "contenidos
objetivos" en "contenidos de verdad" es la que debe el crítico presentar en la "idea" de la obra,
donde toda "expresión" subjetiva, toda efímera belleza o apariencia de "vida de la criatura"
queda desintegrada, "mortificada" y finalmente "reunida" en una nueva figura donde sólo
habría sitio para lo esencial. No puede causar el menor asombro que Benjamin conciba la
"exposición" de la "idea" como el acto de asignación de un "nombre". La "idea" es la imagen
de la naturaleza "redimida" por la crítica en el medium del arte, la "traducción" de la historia
objetiva (en tanto que producto de la naturaleza culpable que necesariamente penetra en la
obra) al "puro lenguaje" del comentario teológico. La lejanía del impoluto "estado de la crea
ción", la "caída" del lenguaje adámico, impide alcanzar ese "nombre" de una manera inmedia
ta. Es preciso perseguir la verdad del objeto a través de un rodeo y someterlo, por tanto, a un
proceso de "interpretación". El centro de ese proceso es la obra de arte5".
Nos hallamos así ante el punto culminante de nuestra exposición del desarrollo seguido
por el concepto que el joven Benjamin se hacía de la crítica filosófica. Ya tenemos a la vista
casi todos los datos: hemos partido de sus primitivas y todavía confusas confrontaciones con el
universo del romanticismo temprano. En ellas sobresalía ante todo su acendrado esoterismo,
cuya presunta objetividad sólo parecía descansar, si cabe, en una contemplación del lenguaje
como centro mágico y fuente común inmanente a toda manifestación espiritual. El concepto de
"ideal" de la obra, cuya determinación había de ser el cometido de la crítica, queda luego
mejor delimitado en la disciplina requerida por el tratamiento académico en el que Benjamin
prosiguió sus estudios acerca del romanticismo. En efecto, sus persistentes apelaciones a
Holderlin, a Novalis y a Schlegel configuran ya una visión de la crítica provista de una cierta
coherencia, tanta como la de los románticos, aunque no más. Puesto que, se diría, Benjamin
asume una buena parte de los rasgos fundamentales que precisamente había reconocido en la
teoría y la práctica del arte en el romanticismo temprano. Lo que de éste le separa podemos tal
vez considerarlo expuesto en su ensayo sobre las Afinidades electivas. Ya en ese punto había
madurado su concepción de la crítica como interpretación "redentora" de la obra: como su

94
"traducción" al presunto lenguaje de la verdad. En virtud de semejante transposición, la obra
es a la vez "mortificada", esto es, destruida como bella apariencia y rescatada para la "tradi
ción" que trasciende lo efímero. El "crítico" se convierte así en el comentarista de una "doctri
na" donde los contenidos profanos se interpenetran con los sagrados; una "doctrina" que se
presentaría dondequiera que un fragmento de lenguaje sea considerado susceptible de ser rein-
terpretado en ese orden formalmente teológico en el que se inscribe la auténtica "experiencia".

95
 NOTAS

1. Ha sido Habermas (Perfiles filosófico-políticos, pp. 318 ss.) el primero en ponerlo de

manifiesto y tomarlo como punto de partida de su interpretación.
2. Hannah Arendt ha subrayado la afinidad existente entre Benjamin y Heidegger, con
quien "tenía más cosas en común (...) de las que tenía con las sutilezas dialécticas de sus ami
gos marxistas" (Walter Benjamin; Bertolt Brecht; Hermann Broch, Rosa Luxemburgo, p. 65).
El propio Benjamin, sin embargo, jamás percibió esa relación; antes bien, no dejó de marcar
las distancias con respecto a la orientación aparentemente paralela de Heidegger (B,246,252).
En cuanto a Wittgenstein, parece vano aproximar su filosofía del lenguaje -por "místicas" que
fueran sus implicaciones- a una doctrina como la de Benjamin, fundada en la tradición teológi
ca y por completo carente de conexión objetiva con el desarrollo del conocimiento científico y
filosófico de la época. No obstante, Yves Kobry ha indicado algún posible punto de contacto
incluso entre la "segunda filosofía" de Wittgenstein y la doctrina benjaminiana de lo indecible
(Y. Kobry, "Walter Benjamin et le langage", en Revue d' esthétique na 1, p. 174). Un nexo
entre Benjamin y Heidegger o Wittgenstein lo encontramos en la situación general de la época,
dominada por una fuerte conciencia de crisis del lenguaje, tal como se hizo patente en
Hofmannsthal o en Kraus. Cfr. A. Janik y S. Toulmin, La Viena de Wittgenstein; G. Steiner,
"Le langage et Finhumain", en Revue d' esthétique, n° 9, pp. 53 ss.
3. Scholem, Historia de una amistad, pp. 39 s.
4. A propósito de la concepción buberiana del lenguaje, cfr. K. Pestalozzi, "La Lettre de
Chandos dans le contexte de son époque", en Revue d' esthétique, ne 9, pp. 99 s. Por cierto que
el célebre escrito de Hofmannsthal, publicado en 1902, no desempeñaría ningún papel relevante
en la concepción de Benjamin acerca del lenguaje. En la época de su amistad con
Hofmannsthal, tampoco éste podía mantenerse ya en las posiciones radicales de Lord Chandos.
5. W. Menninghaus advierte contra el peligro de sobrevalorar esa "extrema apoteosis de
la magia del lenguaje" que sería la carta a Buber. Benjamin matizaría luego enormemente su
propensión a la "magia" (Menninghaus, Walter Benjamins Theorie der Sprachmagie, pp. 245 s.).
6. Acerca del "estatus" del recurso benjaminiano a la Biblia, cfr. Menninghaus, o. c,
pp. 33 s.
7. Frente a la explícita declaración de Benjamin en el sentido de que sus formulaciones
no son metafóricas, cfr. K.R. Geffrath, Metaphorisches Materialismus, pp. 1 10, 164.
8. Para un comentario de las anteriores consideraciones ("inmediatez", "médium",
"magia"), cfr. Menninghaus, o. c pp. 17-9. La teoría de la "magia" del lenguaje constituyó una
de los núcleos de la concepción romantica (Hamann, Schlegel, Novalis), de la que en buena
medida procede la del propio Benjamin. Cfr. Menninghaus, o. c, pp. 22 ss.
9. Sobre la concepción del lenguaje como "Verbo" creador, como un "acontecer" que
ha de formar parte de la palabra misma, cfr. H.G. Gadamer, Verdad y método, pp. 502 ss.

96
 10. La teoría del lenguaje como "revelación" puede ser remitida igualmente a las con
cepciones de Hamann y los románticos, como lo hace Menninghaus (o. c pp. 22 ss.). Pero es
dudoso que, como sugiere, el significado de esa "revelación" hubiese perdido en Benjamin su
carácter de "testimonio de lo divino" y no evocase más que "una cualidad expresiva" presente
en todo lenguaje (o. c, p. 22).
11. Acerca del "enmudecimiento" de la naturaleza tras la "caída", cfr. 1. Wohlfarth,
"Sur quelques motives juifs chez Benjamin", en Revue d'esthétique, ne 1 , pp. 145 ss.
12. Para una visión más amplia de la actividad de Benjamin como traductor, cfr. B.
Kleiner, Sprache und Entfremdung, Die Proust-Übersetzungen Walter Benjamins innerhalb
seiner Sprach- und Ubersetzungstheorie, pp. 49 ss.
13. Esta contemplación histórica del lenguaje debe mucho a Humboldt, cuyo influjo
alcanzó a Benjamin a través de los estudios de Ernst Lewy que, según su propia declaración en
un Curriculum vitae, "despertaron" en él sus "intereses filosófico-lingüísticos" (S. Unseld
(ed.), Zur Aktualitát Walter Benjamins, pp. 51 s.). Cfr. Scholem. o. c, pp. 114 ss. y Kleiner, o.
c, pp. 92 ss.
14. Para un comentario acerca de la noción de "puro lenguaje", cfr. Menninghaus, o. c,
pp. 55 ss.
15. Esta idea no ha de ser interpretada en un sentido "atomista", sino "monadológico"
(Menninghaus, o. c, p. 59).
16. Cfr. el artículo de J.R. Ladmiral, "Entre les lignes, entre les langues" (en Revue
d'esthétique, ns 1, pp. 67-75), donde se remite a la tradición de la lingüística judía y a las "ver
siones interlineares" que intercalaban en los textos hebreos paráfrasis "profanas" en las otras
lenguas aprendidas en la diáspora (o. c, p. 73).
17. En términos generales, la primitiva concepción benjaminiana del lenguaje ha sido
interpretada como una evidencia de las propensiones "místicas" de su pensamiento.
Habitualmente se ha aludido a la tradición cabalística, que Benjamin habría conocido en sus
lecturas de Franz Josef Molitor y a través de su estrecho contacto con el iniciado que era
Scholem. Así, Witte, Walter Benjamin- Der 1ntelllektuelle als Kritiker, p. 9: "Scholem descri
be la teoría de la Cábala con conceptos que podrían haber sido extraídos del artículo de
Benjamin sobre el lenguaje"; Geffrath, o. c pp. 130 s., menciona como "fuente" la noción de
"escritura" como "expresión inmediata entre interior y exterior, de lo espiritual y lo corporal",
formulada por Molitor en su Philosophie der Geschichte oder über die Tradition; ese mismo
tipo de referencias encontramos en Ladmiral, o. c, Wohlfarth, o. c, o en el escrito de
Ernestina Palumbo-Liou, "Le narrateur: expérience, médiation et vétement", en Revue d'esthé
tique, ns 1, pp. 163-9, cuyos argumentos se alimentan de los de Harold Bloom en Kabbalah
and Criticism, New York, 1975. Menninghaus, por el contrario, se opone resueltamente a esta
manera de considerar el problema. Los elementos de tradición cabalística efectivamente pre
sentes en la teoría de Benjamin no pueden dejar de ofrecer un aspecto bastante vago.
1nterpretar su doctrina sobre una base semejante no lleva, por cierto, muy lejos (o tal vez lleve
demasiado lejos, lo que para el caso es lo mismo). El propio Scholem, mientras le reprochaba
su conversión al credo marxista, quería ver a su amigo como "el legítimo continuador de las
más fructíferas y auténticas tradiciones de un Hamann y un Humboldt" (Scholem, o. c, p.
233), y no como un espúreo seguidor de 1saac Luria o de Moisés de León. En consecuencia,
Menninghaus acierta al ampliar el panorama y remitir las ideas de Benjamin a esa "segunda
Cábala" que fue la visión romántica del lenguaje, que se funda en Jakob Bóhme, se despliega

97
en el barroco y en Leibniz, se formula abiertamente en Hamann y culmina en Schlegel y en
Novalis (Menninghaus. o. c, pp. 199-226).
18. La interpretación que mucho más tarde haría Adorno de la lírica de Hólderlin pro
longaba en lo sustancial sus argumentos, aun cuando limando sus mayores asperezas metafísi
cas y orientándolas "paratácticamente" hacia el concepto de "utopía". En esa representación
negativa podían confluir todas las paradojas estéticas mediante las que determinaba su objeto
(Adorno, "Parataxis. Zur spáten Lyrik Hólderlins", en Noten zur Literatur, pp. 447-91); así
quedaba de paso formulado el proceder "paratáctico" -centrado en la interrupción, en la indis
tinción entre la "tesis" y el "argumento", en la "constelación" de fragmentos (cfr. Teoría esté
tica, 1ntroducción, p. 470). En su ensayo sobre Hólderlin, Adorno se empleaba con acritud
contra la interpretación heideggeriana. Reprochaba a Heidegger su ontologización de la obra
de arte como acontecimiento "fundacional" y su correlativa magnificación de lo idéntico -en el
sujeto poético, en el "ser" denominado "patria" (o. c, pp. 252 ss.). En realidad, las ideas de
Heidegger no eran sino la otra cara de las de Adorno (Hermann Mórchen, Adorno und
Heidegger, pp. 99 ss), y ni unas ni otras se hallaban demasiado lejos de las que el joven
Benjamin trataba de formular, por entonces aún confusamente, acerca de la caracterización del
lenguaje como instancia suprema de la poesía, a cuya "tarea" quedaba todo subordinado. Esa
"tarea" consistía en "nombrar" un contenido de "verdad" (Heidegger, "Hólderlin y la esencia
de la poesía", en 1nterpretaciones de la poesia de Holderlin, pp. 61 ss.). Que ese "nombre" sea
una "fundación" o que esa "fundación" sea sólo una "traducción" develadora de un contexto
perverso, mítico, tal es en síntesis lo que separa a Benjamin y Adorno respecto de Heidegger
(Cfr., no obstante, Gianni Vattimo, "El quebrantamiento de la palabra poética", en El fin de la
modernidad, pp. 61 ss.).
19. Benjamin consideraba la escritura de Hólderlin como un "texto sagrado" a la misma
altura que la Biblia (Scholem, Historia de una amistad, p. 71). En esa actitud había una carga
de radicalidad que terminaría por alejarle de la visión que de Hólderlin se hicieron George y su
escuela (M. Rumpf, "Faszination und Distanz. Zu Benjamins George-Rezeption", en VV.AA.,
Walter Benjamin -Zeitgenosse der Moderne, pp. 53 s.).
20. Schlegel, "1deen"; en J. Arnaldo (ed.), Fragmentos para una teoria romántica del
arte, p. 232.
21. Hólderlin, "Sobre la religión", en Ensayos, p. 96. Cfr. fragmentos 18, 22, 48 y 182
de los "Fragmentos y estudios, 1", en Arnaldo, o. c, pp. 162 s.
22. Cfr. B. Lypp, Ásthetischer Absolutismus und politische Vernunft, pp. 32 s.
23. Menninghaus, o. c, pp. 215 ss. Acerca de la filosofía del lenguaje de Schlegel en
particular, cfr. Valerio Verra, "Pensiero, Linguaggio e Dialogo nella Philosophie der Sprache
und des Wortes di F. Schlegel", en R.Bubner-K.Cramer-R.Wiehl (eds.), Hermeneutik und
Dialektik, 11, pp. 97 ss.
24. En una carta de 1918, Benjamin escribió a Scholem: "La relativa autonomía de la
obra de arte, o más bien su dependencia exclusivamente trascendental respecto del arte, devino
condición de la crítica de arte romántica" (B,180).
25. Sobre la interpretación benjaminiana del concepto de "ironía", cfr. Lypp, o. c, pp.
60 ss.
26. Lypp, o. c, p. 84.
27. Para un comentario general sobre el tratamiento benjaminiano de la crítica de arte
romántica, Cfr. P. Gebhardt, "Über einige Voraussetzungen der Literaturkritik Benjamins", en
VV.AA., Walter Benjamin -Zeitgenosse der Moderne, pp. 73 ss.
 28. Cfr. la recensión benjaminiana del libro de Albert Béguin, El alma romántica y el
sueño, en 1939 (111,557-60).
29. Scholem, o. c, p. 121.
30. Acerca de los avatares de su publicación en los Neue Deutsche Beitráge de
Hofmannsthal, cfr. Witte, o. c, pp. 99 ss.
3 1 . La idea de la crítica como una especie de análisis químico la formuló Benjamin por
vez primera en una carta a 1916: "la verdadera crítica no va contra su objeto: es como una
materia química que sólo ataca a otra en el sentido de que, al descomponerla, revela su natura
leza interior, pero no la destruye (B,131s).
32. Cfr. U. Schodlbauer, "Der Text als Material. Zu Benjamins 1nterpretation von
Goethes Wahlverwandtschaften", en VV.AA., Walter Benjamin -Zeitgenosse der Moderne, p.
94; J.F. Yvars, Modos de persuasión. Notas de crítica, pp. 160 ss.
33. Sobre la diferencia entre "comentario" y "crítica" en la confrontación del "conteni
do de verdad", cfr. Witte, o. c, pp. 38 ss.
34. El concepto del "contenido del verdad" de la obra de arte sería después desarrollado
por Adorno en una dirección igualmente teológica aunque, claro está, negativa (Teoria
estética, pp. 171 ss.).
35. Poesía y verdad, pp. 618 s. Acerca del concepto goethiano de naturaleza, cfr. H.
Wiegmann, Utopie als Kategorie der Asthetik, pp. 133 ss.
36. Esta forma benjaminiana de proceder se funda, sin duda, en el aprovechamiento de
ciertas "analogías formales" que no siempre respondían a un "contenido objetivo" efectiva
mente presente en la obra de Goethe. Cfr. Witte, o. c, p. 66; Witte comenta igualmente el sen
tido del tejido metafórico sobre el que Benjamin construye su interpretación (o. c, pp. 85 ss.).
37. Thomas Mann ha subrayado el trasfondo cristiano que predomina en esta obra
como en ninguna otra de Goethe (Goethe s Laufbahn als Schriftsteller, pp. 174 ss.). De Ottilie
dice que "es una santa" (o. c, p. 177).
38. Acerca de la relación entre la obra y la crítica filosófica en función del esotérico
"ideal del problema", cfr. Witte, o. c, p. 45.
39. Adorno recogería y prolongaría luego estas ideas en su determinación del "carácter
enigmático" como cualidad esencial de la obra de arte (Teoría estética, pp. 159 ss.).
40. En efecto, la concepción benjaminiana del sujeto artístico trató siempre de rehuir su
mitificación heroica a la manera en que se acostumbraba hacer en el ámbito de la escuela de
George. Cfr., entre otras referencias, su recensión de 1930 del libro de Max Kommerell, Der
Dichter als Führer in der deutschen Klassik ("Wider ein Meisterwerk", en 111, pp. 252-9);
M. Rumpf, o. c, pp. 53 s. Acerca de la posición benjaminiana frente a Gundolf, cfr. Rumpf, o.
c, pp. 64 s., Schodlbauer, o. c, pp. 101 ss., y Witte, o. c, pp. 40 ss.
41. Witte remite finalmente su interpretación del ensayo benjaminiano a la coyuntura
crítica en que se ve envuelto el pensamiento estético tras la resaca de las numerosas tempesta
des vaguardistas; de tal modo, lo sitúa en esa tradición "que concibe la crítica como obra de
arte autónoma, anunciando con ello la crisis de la teoría clásica de la autonomía del arte" (o. c,
p. 95). Cabe suponer que es en este punto en el que podría tal vez cobrar actualidad, por discu
tible que sea, la puerta que Benjamin abre a la teología.
42. Scholem, Historia de una amistad, p. 92.
43. Scholem, o. c, p. 124.
44. Witte, o. c, p. 33.
45. Scholem, o. c, p. 1 15.

99
 46. Scholem, o. c, pp. 111-3.
47. Scholem, o. c, p. 115.
48. Scholem, o. c, p. 115 s.
49. En su comentario de un hermético fragmento que Benjamin escribió durante su
estancia en 1biza, Agesilaus Santander, Scholem ha profundizado en la diferente significación
de las evocaciones angelológicas, no infrecuentes en su amigo (Benjamin und sein Engel, pp.
35-72). El Angelus Novus -la acuarela de Klee- reaparecerá en las Tesis sobre el concepto de
historia (vid. infr p.). La imagen del ángel efímero la aplicará más tarde a Karl Kraus (vid.
infra p.).
50. Acerca del subjetivismo que inevitablemente parece teñir esta concepción benjami-
niana de la crítica, cfr. Witte, o. c, pp 33 ss., y P. Gebhardt, o. c, p. 78: "no se trata de subjeti
vismo, sino de lo contrario: el crítico renuncia por completo a sí mismo y se pone al servicio
de su objeto; se sumerge en el objeto de la crítica a fin de poner de manifiesto su verdad. Se
convierte en órgano de su objeto". Por supuesto, tal "experiencia" siempre podrá ser conside
rada como utópica, cuando no como intelectualmente suicida.

100
 III

LA ESTETICA COMO TEOLOGÍA

EL LIBRO SOBRE EL TRAUERSPIEL
 1, LA FORMA "CONSTELACION'

CONCEPTO DE "TRATADO'

Tras la culminación de su trabajo sobre el romanticismo temprano, una cierta urgencia

por ganar posiciones en el mundo académico -un ámbito, por lo demás, que no podía sino
revelarse como escasamente idóneo para el mejor desarrollo de su personal manera de
filosofar'- empujó a Benjamin a la concepción del que sería el primero de sus proyectos de
"Habilitación". Por aquel entonces, hablamos del año 1919, su intención era todavía orientar
su investigación en torno al tema que más se estimaba, es decir, el de la relación existente
entre "palabra y concepto (lenguaje y logos)" [B,230]. Azares diversos y obstáculos imprevis
tos le obligaron a renunciar a tal proyecto. Pero cuando se resolviese finalmente, hacia 1922, a
centrar su estudio en el marco de la germanística y dedicarse a la interpretación del drama
barroco alemán, el Trauerspiel, aquellos primitivos intereses no dejarían de ocupar un lugar
decisivo en la peculiar perspectiva que habría de conferir a su trabajo. Más aún, éste constitui
ría en muy amplia medida una especie de armazón en el que Benjamin no quiso o no pudo
resistirse a introducir, como en otras ocasiones, la práctica totalidad de las ideas y los motivos
que hasta ese mismo instante le habían venido preocupando. Y por cierto que su doctrina teo
lógica del lenguaje no podía sino desempeñar una vez más el papel estelar que por definición
le había de corresponder. Ello se hace del todo evidente en el tan deslumbrante como inusita
damente abstruso Prólogo crítico-epistemológico con el que abría su ensayo, una introducción
que el propio Benjamin calificaba como una "desmesurada osadía" que había de constituir "un
segundo estadio, no sé si mejor", de las concepciones desarrolladas en su antiguo escrito sobre
el lenguaje, y que, añadía, "se peina como doctrina de las ideas" [B,372].
Así era, en verdad, y ya las primeras frases se muestran orientadas en tal sentido: "es
propio de la escritura filosófica el deber confrontar de nuevo a cada paso la cuestión de la
forma de exposición", comienza Benjamin [1,207]. Puesto que la filosofía, como es notorio, se
halla en efecto investida de una insoluble tensión entre la incondicionalidad de sus más propias
aspiraciones y la realidad de su precario carácter. El discurso filosófico, cuando menos "en su
forma conclusa", podrá sin duda asumir la calidad de la "doctrina", mas el poder de adquirir
semejante forma suprema, prosigue, "no descansa en la fuerza del mero pensamiento", sino
que más bien dependerá de lo que denomina una "codificación histórica" [1,207]. Queda, en
consecuencia, excluida para la filosofía toda posibilidad de recurrir a una exposición "more
geometrico", al estilo de la ciencia, en donde el problema de la "exposición" sería inesencial y
secundario, a saber, un mero asunto de "disposición didáctica" [1,207]. No sucede lo mismo en
filosofía. Para ella, la forma de la exposición y el "contenido de verdad" se interpenetran de

105
manera inexorable y se hallan ambos, además, en situación de absoluta dependencia respecto a
la historia. Al contrario de lo que se acepta como ideal en la ciencia, y como rasgo esencial en
las matemáticas, el "orden de las razones" no puede jamás quedar autónoma y suficientemente
determinado por el entendimiento. El discurso filosófico exige más bien la consideración de un
ámbito cuyo contenido trasciende los límites del lenguaje en el que alcanza a expresarse, de tal
modo que no le será posible sustraerse a la necesidad de integrar y acoger en sí un cierto ele
mento "esotérico" del que, dice Benjamin, "le está prohibido renegar" y del que "no podría jac
tarse impunemente" [1,207]. Esta cualidad esotérica es, por tanto, el índice de su particular rela
ción con el absoluto, un absoluto que se despliega en la historia y que aún no habría terminado
de hacerlo, así como con su "doctrina" correspondiente. Puesto que la filosofía se funda en la
obligada tesitura de hacer patente la experiencia de un absoluto que por desgracia no posee.
La filosofía es entonces el resultado de una tensión entre dos extremos opuestos y ape
nas conciliables, a saber, entre la perfecta verdad que sería la propia de una "doctrina" final
mente manifiesta y, por el otro lado, la vulnerable provisionalidad del "ensayo esotérico" en
que irremediablemente ha de conformarse la escritura filosófica, al menos en tanto la
Revelación no haya concluido. Muy fácil es reconocer en esta polaridad la ya referida distin
ción entre la halacha y la hagadah, doctrina y comentario, en cuyos términos había decidido
Benjamin establecer el marco en el que habría de moverse. Es de la tensión que por necesidad
impera en semejante campo de fuerzas de lo que pretendería escapar, en cuanto más lograda
solución de compromiso, la decimonónica orientación hacia el concepto de sistema: "en tanto
que determinada por él, la filosofía corre el peligro de acomodarse a un sincretismo que teje
una tela de araña entre distintos conocimientos, en un intento de atrapar la verdad como si ésta
fuese algo que viniera volando desde el exterior" [1,207). La forma filosófica no debería ser
"anticipada" en el sistema, como si aquélla hubiese alcanzado ya plenamente la condición y
autoridad de la "doctrina", sino que más bien habría de ser determinada en el contexto de su
real y efectivo "ejercicio", y bajo la figura de una cierta "propedéutica" que Benjamin, en
gesto notable, opta por designar mediante el término escolástico de "tratado". Por "tratado", en
efecto, entiende una suerte de comentario de apariencia marginal, una "digresión" o "excurso"
[B,330] sostenido, sin embargo, en "referencia latente" a todos "aquellos objetos de la teología
sin los que la verdad es inconcebible" [1,208]. Al "tratado", por ello, le son igualmente ajenas
las pretensiones de perfecta incuestionabilidad propias de la "doctrina" como los requisitos
demostrativos del discurso de la ciencia. Sustancialmente, por tanto, el "tratado no sabe de
otro método que la "exposición" misma en que se constituye: "método es digresión", escribe
Benjamin, "la exposición como digresión -tal es la naturaleza metodológica del tratado. La
renuncia al curso ininterrumpido de la intención es su característica primaria" [1,208].
La transformación del discurso filosófico en "excurso" teológico se ajusta bien a la más
fundamental de las aspiraciones que definen el pensamiento de Benjamin, a saber, la de borrar
toda huella del sujeto y dar así expresión a una "experiencia" que se supone incondicionada,
"neutral". La "digresión" en que se resuelve la forma "tratado" exige una previa "mortifica
ción" del sujeto, del filósofo, que se habrá de limitar a dejarse llevar allí donde la cosa misma
se disperse en fragmentos, sin dirigirlos hacia ningún lugar subjetivamente predeterminado.
Ello ha de tener, como es obvio, importantes consecuencias en lo que se refiere a la estructura
lógica particular de la exposición filosófica. Pues mientras que en una argumentación al uso
cada enunciado habría de poder derivarse del anterior, al menos virtualmente, sin solución de
continuidad, la objetividad estricta de la "experiencia" que a Benjamin le interesa exige más
bien un desarrollo discontinuo en donde ningún postulado puede aparecer ya ni como "prime

106
ro" ni como "último"; en efecto, escribe, "el proceso del pensamiento establece incansable
mente nuevos puntos de partida, volviendo tras un rodeo a su objeto original. Esta continua
detención para tomar aliento es la forma más propia del proceso de contemplación. Pues, de la
búsqueda de diferentes niveles de significado en su examen de un objeto singular, el pensa
miento recibe tanto el incentivo para recomenzar de nuevo como la justificación de su irregu
lar ritmo" [1,208]. En este pasaje se encuentra formulado por vez primera lo que poco tiempo
después, en el Benjamin "materialista", ya se manifestaría de manera explícita como "dialécti
ca en detención". Es aquí bastante claro el trasfondo anti-iluminista en el que se apoyan sus
ideas, su aceptación del retorno, de la estructura de círculos entre concéntricos y excéntricos
en los que cada repetición se da siempre -según es regla en la tradición hermenéutica judía, a
la que Benjamin se remitiría en una carta- en un diferente nivel de sentido [1,926].
Prevalece, de este modo, la figura discontinua que resulta de la disgregación de la tota
lidad en innumerables pequeños fragmentos elementales, que la componen a la manera de un
"mosaico": "al igual que los mosaicos preservan su majestad a pesar de su fragmentación en
caprichosas partículas, asimismo la contemplación fdosófica no está ausente de lo distinto y
desigual; y nada puede mostrar un más poderoso testimonio de la fuerza trascendente de la
imagen sagrada y de la misma verdad (..). La relación entre la minuciosa precisión de la obra y
las proporciones de la totalidad (...) demuestra que el contenido de verdad sólo es alcanzable
por medio de la inmersión en los más pequeños detalles del tema" [1,208]. A la estructura en
forma de "mosaico" corresponde una "técnica micrológica" [1,927], un proceder que Benjamin
califica de "escepticismo productivo" y cuyo rasgo más fundamental es la resuelta desconfian
za respecto de toda regla deductiva, de todo principio general o desarrollo a partir de una
"tesis". La reposada concentración en los detalles, lo que Adorno habría de describir luego
como "extrapolación" o "interpolación en lo mínimo"2, entraña en consecuencia una perma
nente "suspensión" del curso de la argumentación, la adopción de una posición estacionaria en
virtud de la cual podría el pensamiento "concentrarse total y reposadamente incluso en el más
mínimo objeto, sin la menor inhibición" [1,225].
Por cierto que semejante ausencia de inhibiciones puede fácilmente despertar la sospe
cha de arbitrariedad. A veces parece Benjamin derivar incluso en formulaciones de apariencia
esteticista. Así, por ejemplo, en Dirección única podemos leer a este respecto: "el tratado es
una forma arábiga" [1V, 1 1 1]. Su arquitectura interior, la relación en que se hallan el todo y la
parte, se articularía un tanto al modo de las fachadas de las edificaciones árabes, esto es, como
una estructura que "sólo se hace manifiesta desde dentro", por así decir, en la intimidad de su
patio central, y no en la perspectiva de la externa apreciación del conjunto: "la superficie de
sus deliberaciones no se anima pictóricamente, sino que es más bien recubierta con las redes
del ornamento que se entrelaza sin solución de continuidad. En la espesura ornamental de esta
representación queda suprimida la diferencia entre las explicaciones temáticas y las excursi
vas" [1V, 1 11]. La forma "tratado" se revela, de esta manera, en estrecha afinidad con una cier
ta estructura de "arabesco" cuya "espesura ornamental" se haría por completo indistinta res
pecto de la densidad misma en que se despliega el argumento. Ya que lo aparentemente acci
dental se convierte en esencial, y viceversa.
El propio Benjamin se ha preocupado por delimitar la forma de la escritura filosófica
respecto del arte y del discurso científico. Y lo hace remitiéndose a la platónica identificación
entre verdad y belleza: en tanto que "exposición de sí misma", la verdad es el "contenido"
esencial de la belleza de la apariencia [1,210]. El intelecto, sostiene, persigue la verdad como
Eros se afanaba en el Banquete en pos de la belleza ideal. La "belleza filosófica" no es, por

107
tanto, la misma que la del arte. El cometido que se reserva el filósofo, la descripción del uni
verso de las "ideas", le situaría más bien en "una elevada posición intermedia entre el investi
gador y el artista" [1,212]. Este último converge con el filósofo en su común y fundamental
interés por la representación o forma de exposición; el científico, por su parte, será siempre
solidario de su proceder destructivo de lo meramente empírico. De este modo, concluye
Benjamin, "el concepto de estilo filosófico se encuentra libre de paradoja. Tiene sus postula
dos. Son los siguientes: el arte de la interrupción frente a la cadena de la deducción; la tenaci
dad del tratado frente al gesto del fragmento; la repetición de los motivos frente al somero uni
versalismo; la plenitud de concentrada positividad frente al carácter negativo de la polémica"
[1,212]. Se trata de los "postulados" patentemente análogos a lo que Benjamin entendía como
la estructura propia del comentario de textos sagrados, en cuyo dominio no puede la belleza ya
constituir sino el fulgor que despiden las apariencias en el proceso de su destrucción: "el ardor
de la envoltura" fenoménica, dice Benjamin, en el momento en que se inflama cuando penetra
en el reino de las ideas [1,21 1 ]'.

VERDAD "NO INTENCIONAL";

LA "IDEA" COMO "NOMBRE"

Lo que puede acaso preservar a Benjamin de una irreparable caída en el esteticismo no

es sino la derivación teológica en cuyo marco tiende a disolver de una manera sistemática
todas las diferencias. Si el argumento converge con el ornamento, si la tesis se confunde con
su desarrollo, si el discurso se detiene "para tomar aliento" y la totalidad no se indaga sino en
el detalle fragmentario, ello acontece únicamente en virtud de aquella "experiencia" que
Benjamin calificaba de "auténtica", en orden a la cual habrían de quedar sacrificados tanto el
sujeto como el objeto. Para ello, empero, bastará en realidad con la anulación del primero:
puesto que el "contenido de verdad" propio de tal "experiencia" descansa precisamente en la
"muerte de la intención" [1,216], esto es, entre otras cosas, en la derogación de las exigencias
intelectuales en las que por necesidad ha de fundarse la identidad del sujeto. Tales exigencias
pueden conducir, en efecto, al "conocimiento", pero éste no sería en absoluto idéntico a la
"verdad". Ya que la exposición de la verdad sólo es susceptible de ser alcanzada en la medida
en que no fuese preformada o predeterminada por las "intenciones" del sujeto, cuya más apro
piada actitud no será ya la de "intención y conocimiento", sino la de "una total inmersión y
absorción" en la cosa [1,216]. Al contrario que el "conocimiento", la "verdad" no es algo que
pueda ser "poseído" por el sujeto. Pues "para la cosa poseída, la exposición es secundaria",
mientras que "para la verdad, el método es la autoexposición, y es por lo tanto inmanente a
ella como forma" [1,209]. En efecto, dice Benjamin, "el objeto del conocimiento, determinado
como está por la intención inherente al concepto, no es la verdad. La verdad es un estado no
intencional del ser, configurado por las ideas" [1,216]. Es la "idea", por tanto, y no el concepto,
lo que constituye el objeto propio del discurso filosófico, la figura de la "verdad no intencio
nal" en su inmaculada independencia respecto de toda condición subjetiva; a saber, la "idea"
en tanto que "esencia preexistente" al modo propuesto por la doctrina platónica, de la que
Benjamin se reclama, por lo demás, no sin cierta extraña naturalidad [1,210].

108
 El punto en el que se enlazan estas teorías con la concepción benjaminiana del lenguaje
radica en su determinación de la idea como "nombre". El planteamiento ya nos es familiar. El
argumento es el siguiente: puesto que "la estructura de la verdad (...) pide un modo de ser tal
que en su falta de intencionalidad se asemeje al simple existir de las cosas", la relación entre la
verdad y lo meramente positivo es análoga a la que se da entre el nombre y lo por él denomi
nado: "la verdad no es una intención que se realiza en el mundo empírico; es el poder que
determina la esencia de esa realidad empírica. El estado de ser más allá de toda fenomenalidad,
el único al que ese poder pertenece, es el del nombre. Este determina la manera en que se dan
las ideas" [1,216]. Tal es el modelo al que se remite la forma "tratado", esto es, la "sobria
prosa" del "puro lenguaje" al que debe tratar de aproximarse el estilo expositivo de cualquier
investigación filosófica que aspire a trascender los límites de las "intenciones" subjetivas
[1,209]. En el acto denominativo, como ya sabemos, se recuperan de algún modo las cualida
des del lenguaje del paraíso, cuando el hombre se hallaba aún ocupado en las presuntamente
gozosas tareas de acabado y perfeccionamiento de la "creación" divina, antes de ser pervertido
por el "juicio" y la "comunicación"4. Así pues, en tanto que "nombres inalterados por el signi
ficado cognoscitivo", las ideas ponen igualmente en juego una suerte de "percepción origina
ria" de las cosas mismas, una "restauración" de su autenticidad encubierta: puesto que "es
tarea del filósofo restaurar mediante su exposición la primacía del carácter simbólico de la
palabra, en la cual se hace consciente la idea, y que es lo contrario de toda comunicación des
viada", de todo significado "intencional", es decir, "profano"5; se entiende así que Benjamin
adjudique a Adán el doble título de "padre de la raza humana y padre de la filosofía" (1,217]\
Las ideas "son mostradas, sin intención, en el acto de nombrar, y han de ser renovadas
en la contemplación filosófica. En esta renovación es restaurado el modo originario de percep
ción de las palabras" [1,217]. Se conjuga así lo nuevo con lo originario, y entramos con ello en
el campo de lo histórico. Ahora bien, la filosofía es históricamente "la exposición de un limita
do número de palabras que siempre permanecen igual -una lucha por la exposición de las
ideas" [1,217]. De tal modo, Benjamin se ve llevado rechazar las tentativas que, al estilo de
Heidegger, persiguen una restauración del origen saltando por encima de la historia y recusan
do la entera tradición "metafísica": en el ámbito de la filosofía, escribe, "es empresa dudosa la
introducción de nuevas terminologías que no se limitan al dominio de lo conceptual sino que
dirigen sus miras hacia los últimos objetos de la contemplación. Tales terminologías -fallidos
procesos denominativos en los que pesa más la intención que el lenguaje- carecen de la objeti
vidad de que la historia ha dotado a las principales formulaciones de la reflexión filosófica"
[1,217]. Así, la "idea" alcanza su legitimidad mediante su inserción en el objetivo decurso his
tórico, esto es, en virtud de su sedimentación en la historia. Es decir: a través de la sedimenta
ción de la historia en la "idea"'.

"SALVAC1ON" DE LOS FENOMENOS

Si la tarea que Benjamin encomienda al filósofo consiste en la descripción del "mundo

de las ideas", esto es, su "nominación" a través de la forma del "tratado", cabe sugerir que tal
cosa sólo será posible si ya se habita de algún modo, por así decir, en el seno mismo de la ver

109
dad. Ello entraña, en efecto, que el "mundo de las ideas" no se halla separado de lo fenoméni
co como por un abismo. Al contrario, los fenómenos quedan por definición incluidos y absor
bidos en la unidad de la "idea", que en absoluto los trasciende, sino que más bien los "salva"
inmanentemente: "los fenómenos no penetran (...) en la totalidad del mundo de las ideas en su
crudo estado empírico, adulterado por las apariencias, sino sólo en sus elementos básicos, redi
midos. Son despojados de su falsa unidad hasta que, así divididos, puedan participar de la
genuina unidad de la verdad". La vía de la "redención" tiene como vehículo al concepto: "en
esta su división, los fenómenos son subordinados a los conceptos, puesto que son estos últimos
los que efectúan la resolución de los objetos en sus elementos constitutivos. Las distinciones
conceptuales están por encima de toda sospecha de sofistería destructiva sólo cuando su propó
sito es la salvación de los fenómenos en las ideas, el platónico ta phainomena sojein. A través
de su papel mediador, los conceptos hacen posible a los fenómenos participar en la existencia
de las ideas" [1,213].
El sentido de la filosofía, y no sólo el de la crítica en general, será por tanto esencial
mente "redentor". "Salvar" los fenómenos es mostrar, con ayuda de los conceptos, su "conte
nido de verdad". La "idea" se hace así manifiesta como una cierta "configuración" de elemen
tos conceptuales empíricamente determinados. Así, "el grupo de conceptos que asisten a la
exposición de una idea le presta actualidad a una tal configuración. Pues los fenómenos no
están incorporados en las ideas. No están contenidos en ellas. Las ideas son, más bien, su obje
tiva, virtual organización", es decir, "su objetiva interpretación" [1,214]. El aspecto "virtual"
de dicha imagen, esto es, su carácter "ideal", queda ilustrado precisamente por medio de la
analogía en la que descansa ese concepto de "constelación" que tan importante papel habría de
desempeñar más tarde en el pensamiento antisistemático de su discípulo Adorno": en efecto,
"las ideas son a los objetos lo que las constelaciones son a las estrellas. Esto significa (...) que
aquéllas no son ni sus conceptos ni sus leyes (...). Las ideas son constelaciones intemporales, y
en virtud de la presencia de los elementos como puntos en esas constelaciones, los fenómenos
son subdivididos y al mismo tiempo redimidos" [1,214]. La "idea", en cualquier caso, no se
comprende cuando es contemplada como separable del orden de los fenómenos, ni puede tam
poco ser concebida como un abstracto "promedio" general obtenido a través de un rutinario
proceso de inducción a partir de unos pocos rasgos comunes presentes en una imaginaria
colección de casos singulares. Tal forma de proceder fiaría todo su rigor en los criterios subje
tivos y modos de reaccionar del "ciudadano ordinario contemporáneo" ante aquellos fenóme
nos presuntamente abarcados por la "idea" [1,219]. Pero las "ideas", afirma Benjamin, se dife
rencian de los conceptos por el hecho de que "no hacen idéntico lo similar, sino que efectúan
una síntesis entre los extremos" [1,221 ]. Más aún, la "constelación" misma se hace notar con la
máxima nitidez precisamente en los extremos, en sus límites, en los puntos más alejados del
supuesto centro, allí donde su figura adquiere un preciso contorno [1,215]. El cometido del
filósofo consistirá, por tanto, en contemplar cada fenómeno como un caso extremo, cada punto
singular como el lugar por el que pasa la línea que constituye, en su conjunto, la imagen de la
"constelación" dibujada en la "discontinua finitud" de lo empírico. Es así como Benjamin,
según escribiese Adorno, habría "salvado la inducción'"': llevando hasta sus últimas conse
cuencias su rechazo del concepto kantiano de experiencia en la dirección de una "experiencia"
de lo inteligible.
Las "ideas" son comparadas por Benjamin a las "madres fáusticas", las cuales "perma
necen en la oscuridad mientras los fenómenos no declaran su fe en ellas y en torno a ellas se
recogen" [1,215]. Como las madres, también las ideas presentan un doble aspecto, ambiguo,

110
acogedor y destructivo a la vez. Sólo son tales cuando se las reconoce en la inmanencia del
fenómeno, pero éste, a cambio, es engullido en su propia redención y desintegrado por el con
cepto mediador. De un tal proceso de rumia y digestión resultará una reorganización del mate
rial fenoménico, la cual no es otra cosa que la "idea". La constelación se hallaría, por tanto,
escondida en el seno mismo de los fenómenos a título de imagen "virtual" de los mismos, que
nunca se habrá de manifestar al sujeto en forma empírica o inmediatamente patente, sino a tra
vés de aquello que Hegel denominaba "trabajo del concepto". Sólo que el análisis conceptual
no conduce aquí a la claridad del saber absoluto, sino a una "constelación" que sólo brilla en la
noche. La forma de la que resulta la "constelación" es la de una figura enigmática, una suerte
de acertijo o Vexierbild descifrable tan sólo a partir de una redisposición de los dispersos ele
mentos fenoménicos. Pues, como "exposición de sí misma", "la verdad no es un desencubri
miento que destruye el secreto, sino una revelación que le hace justicia" [1,21 1). En ello estriba
su cualidad esotérica.
Por cierto que Benjamin acentúa decisivamente el aspecto histórico en que se determina
el concepto de "constelación". Parece, sin embargo, como si ello hubiera de contrastar sin
remedio con su caracterización como una "idea" eterna, una "esencia preexistente" dotada,
claro está, de una perfecta inmutabilidad. Benjamin se remite, a este propósito, a la noción de
"origen" [Ursprung], cuya aparición en el título del libro sobre el drama barroco es cualquier
cosa, menos un opción gratuita. La "salvación" de los fenómenos no es sino el reconocimiento
de su "autenticidad", de su carácter originario y, precisamente por ello, esencial: "lo auténtico
-la marca del origen en los fenómenos- es el objeto del descubrimiento, un descubrimiento que
está conectado de una manera única con el proceso de reconocimiento" [1,227]. Que exista,
que pueda ser construido un "origen" del drama alemán significa que es redimible, que confi
gura una "idea", un "nombre" propio para una determinada trama de experiencia "absoluta"
tendida entre dos épocas históricas que arrojan luz la una sobre la otra. La "eternidad" de la
"idea", por tanto, no procede sino de la irrepetibilidad de la "constelación" en la que se produ
ciría tal encuentro [1,936].
Ahora bien, advierte Benjamin, "aun cuando es una categoría enteramente histórica, el
término "origen" nada tiene que ver, sin embargo, con el de "nacimiento" o "génesis"
[Entstehung]. El concepto de "origen" no pretende evocar el proceso por medio del cual lo
existente llega a ser, sino describir más bien aquello que emerge del proceso de devenir y desa
parecer" [1,225]. Como si fuese un "torbellino", prosigue Benjamin, el "origen" engulle y des
truye el material envuelto en el proceso de su génesis, hasta el punto de que, a la postre, se
trata de algo que no es fácticamente localizable como tal en el decurso histórico: pues "lo que
es original no se revela en la desnuda y manifiesta existencia de lo fáctico; su ritmo es aparente
sólo para una perspectiva dual. Por un lado quiere ser reconocido como una restauración,
como restablecimiento, mas por otro lado, y precisamente a causa de ello, como algo imperfec
to e incompleto" [1,226] donde las determinaciones no se habrían desplegado aún sino en
forma embrionaria. En tanto que "origen", la "idea" es también una "entelequia" [1,946] que
sólo al final de un proceso se cumple como su "acto", pero que no deja en ningún momento de
hacerse presente bajo una forma tensa. Trátase de una cierta "dialéctica" inherente al origen,
según la cual "singularidad y repetición" se hallan mutuamente condicionadas. "El origen, por
tanto, no surge de descubrimientos positivos, sino que es relativo a su prehistoria y a su post
historia" [1,226]. Así, el "origen" no es algo histórico en razón de que aconteciera una vez in
illo tempore, sino al revés, en virtud de la historia acumulada, esto es, de un devenir postrero
en el que se contempla el ser del fenómeno, la "idea""'.

111
 En esa gravidez histórica de la "idea" se funda igualmente su remisión a la totalidad. La
búsqueda de la universalidad en el detalle infinitesimal -res in universale, no universale in re
[1,946]- conduce a Benjamin a la tardía rehabilitación de la monadología de Leibniz. Pues la
"idea" se determina en la medida que absorbe la pluralidad de sus manifestaciones históricas y
las imprime, por así decir, sedimentadas en su interior a título de una segunda naturaleza,
como su "historia natural" [1,227]. En ella se expresa, por tanto, la totalidad "virtual" del
decurso histórico contemplada desde la perspectiva de una "idea". Ésta, sostiene efectivamente
Benjamin, es una "mónada" en la que se encierra la "representación objetiva" de un conjunto
de fenómenos, una "abreviatura" de la imagen total del mundo [1,228]. En tanto que mónadas,
por cierto, las "ideas" se mantienen "en perfecto aislamiento" y existen "en completa e inma
culada independencia, no sólo respecto de los fenómenos, sino particularmente respecto de
cada otra. Así como la armonía de las esferas depende de las órbitas de las estrellas que no
toman contacto con las demás, asimismo la existencia del mundus intelligibilis depende de la
insalvable distancia entre las puras esencias" [1,217]. Así, en fin, la característica ambigüedad
de Benjamin quiere que la estructura de "constelación" se dé no sólo en la relación entre cada
"idea" y los fenómenos que abarca y "redime", sino también, de manera análoga, entre las pro
pias "ideas": "cada idea es un sol y sólo se comporta respecto de las otras ideas como los soles
se relacionan entre sí. La armoniosa relación entre tales esencias es lo que constituye la ver
dad" [1,218].
La "verdad", por tanto, aparece como una suerte de armonía preestablecida entre los
distantes centros de fuerzas que representan las esencias autosuficientes. Es tal celestial armo
nía la que habrá de ser reflejada en la descripción filosófica de las "ideas". Estas son mónadas
en el universo como los nombres lo son en el lenguaje. Pues las "ideas", cita Benjamin, "no
son otra cosa que palabras deificadas" [1,216]. De igual modo que la opción por el nombre no
equivalía sino a la negación del hilo argumental como criterio absoluto del discurso, y el esta
blecimiento, con ello, de la interrupción y el retorno, la discontinuidad como básica estrategia
de acceso a la verdad, así también las "ideas" modelan un mundo atravesado por grandes espa
cios vacíos entre los puntos de la "constelación". En la "interrupción" del discurso se abre un
paréntesis donde se aflojan los lazos que mantienen firme la identidad del sujeto del conoci
miento, que, por así decir, cede la iniciativa al objeto y permite que destaque la "verdad no
intencional".
Tratado, detención, detalle, mosaico, idea, nombre, origen, mónada: tales serían los
elementos básicos de la constelación en la que el pensamiento de Benjamin parece definirse".
Este conjunto, convenientemente traducido, desempeñará un papel crucial en su posterior fase
materialista. Para ese momento, su aparente inclinación hacia el sacrificio del intelecto habrá
conseguido, acaso, lo que en su libro sobre el Trauerspiel todavía le faltaba: un contexto mate
rial en donde esa "experiencia neutral" de la que Benjamin aspiraba a dar cuenta en el "trata
do" encontrase algún fundamento que disolviese su apariencia de caprichoso "pseudo-platonis-
mo"'2. Pero los cimientos para una transición hacia ese materialismo ya estaban dados, en cier
to modo, en la singular compenetración en que aparecen el lenguaje, el mundo de las ideas y la
realidad empírica. La "interrupción" es en todos los casos el modelo de su estructura, y a ella
debe ajustarse la función hermenéutica de la filosofía. No cabe, por tanto, extrañarse de las
siguientes frases, en las que Benjamin extrae las consecuencias de su monadología: "y así, el
mundo real podría muy bien constituir una tarea, en el sentido de que pudiera ser cuestión de
penetrar tan profundamente en todo lo real como para revelar con ello una interpretación obje
tiva del mundo" [1,228]. La concepción del "mundo real" como una "tarea" hermenéutica

112
-como una suerte de praxis denominadora- remite al punto en que el sujeto y el objeto desapa
recen en la "neutralidad" de una "constelación", en tanto que ésta se ofrece como marco de
una cierta "experiencia" -la inducción "redimida"- cuyo proceso confiere realidad al mundo
salvándolo mediante su fragmentación y nombrándolo para transfigurarlo como lugar de la
"doctrina". No puede tampoco sorprender que Benjamin advierta del "sentimiento de vértigo"
que dicha perspectiva produce, y reconozca, pro domo, la incalculable dificultad de su empre
sa, la cual exigirá, según dice, "abarcar el entero panorama y mantener todavía el control de
uno mismo" [1,237].

113
 2. TRAGEDIA Y TRAUERSPIEL

LOS "EXTREMOS" DEL TRAUERSP1EL

No cabía esperar que Benjamin fuese a conformarse con mantener su investigación

dentro de los límites que suelen ser consignados como los propios de la estética. Por ello su
exploración no se interesa por la determinación de los eventuales valores estéticos del
Trauerspiel en cuanto que "género" del arte barroco en su conjunto. La intencionalidad
"redentora" desborda resuelta y ampliamente los parámetros disciplinares de la estética como
species filosófica, pero no para recusarla, sino a fin de orientarla más bien hacia la esfera de
una suerte de teología del arte. Es esta intención la que subyace a la matizada solidaridad de la
que Benjamin hace gala respecto de la identificación platónica entre verdad y belleza: no hay
auténtica belleza sin el cifrado marchamo de la verdad, ni bella apariencia sin "contenido de
verdad" inmanente [1,210s], contenido en virtud del cual participa a su modo del divino plan
de salvación. Como es sabido, verdad y belleza se aliaban en Platón para hostilizar al arte.
Benjamin las contempla como sendas caras de una misma moneda teológica, en cuyo marco se
inscribe el orden estético conjuntamente con los órdenes metafísicos de la historia y del len
guaje, sin que ninguno de ellos alcance a imponerse sobre los demás.
La exposición del Trauerspiel en cuanto "idea", que no "concepto", requiere su indaga
ción en los "extremos". Esto ha de traducirse en la asunción de una perspectiva neutral y
desinteresada, tan amplia como para acoger en su seno incluso "lo más difuso y dispar", las
piezas teatrales y los rasgos más contradictorios a título de "elementos de una síntesis" [1,238].
De tal modo, advierte Benjamin, "los testimonios de los escritores inferiores, en cuyas obras
abunda lo más excéntrico, serán estimados no menos que las de los mayores. Una cosa es
encarnar una forma, otra es acuñarla"; ya que "la forma misma (...) se hace más evidente preci
samente en el endeble cuerpo de la obra poética insuficiente, por así decir: como en su esque
leto" [1,238]. Pues en tanto que las piezas más logradas, las grandes obras maestras, constitu
yen ciertamente otras tantas figuras "ejemplares" en las que un presunto género artístico se
hace concreto [1,224], es justamente por esto, a saber, debido a que en ellas no se manifiesta el
género meramente como un "ideal", sino que más bien lo encarnarían de una forma efectiva,
por lo que traspasan a un tiempo sus límites y se erigen ellas mismas en eso que Croce, nomi
nalista, denominaba "género singular": "una obra importante -escribe Benjamin-, o bien funda
el género o bien lo supera; en la obra perfecta se aúnan ambas cosas" [1,225]. Toda gran obra
se presenta, por tanto, como un "extremo" por el que la investigación tendrá que pasar. Pero la
realidad es que la época del barroco en Alemania no fue precisamente un período pródigo en

115
grandes obras maestras. Así, el propio Benjamin ha de remitirse a Calderón para mencionar un
auténtico modelo de drama barroco, provisto del "toque de virtuoso" y de la flexibilidad for
mal de que habrían adolecido incluso los aplicados esfuerzos de un Gryphius o un Hallmann
[1,229], testimoniando así patéticamente el hecho de que la era barroca fue en Alemania
mucho menos una época gloriosa que una de esas que suelen designarse como fases de deca
dencia y, por ello mismo, un momento dominado ante todo por aquello que Alois Riegl, a
quien Benjamin se remite, demoninaba "voluntad de arte" [1,235]".
Ello no puede sino incrementar el interés por los "extremos" de un rango inferior, por
las obras en las que se harían particularmente perceptibles los elementos normativos, los más
convencionales esquemas, cosa que induce asimismo a atender a las contemporáneas teorías
acerca del drama, a las prescripciones de los manuales y poéticas del barroco, cuyas reglas,
afirma Benjamin, "son extremas por la simple razón de que se ofrecen como más o menos vin
culantes" [1,239). De hecho, prosigue, esos manuales participaban de aquella "actitud no polé
mica" que hubo de caracterizar al barroco en su conjunto, y la reflejaban en la forma de una
total ausencia de algo semejante a lo que a partir de la 1lustración pudiera considerarse como
actitud crítica. Ello se vincula, sin duda, con la "intención didáctica" que guiaría al
Trauerspiel, con su plena disposición a ilustrar los principios heredados de la tradición en
lugar de cuestionarlos[1,277s]. Benjamin insiste en ese rasgo típico y bien conocido del univer
so estético del barroco y del espíritu contrarreformista en general. En efecto, lo que le interesa
es subrayar el aspecto formalmente conciliatorio que el drama barroco alemán parecía mani
festar con respecto a toda instancia que pudiera presentarse como autoridad.

CATHARSIS TRAGICA Y EDIFICACION BARROCA

Esto afecta en primer término a la confusa postura de aquellos dramaturgos, y de una

buena parte de sus comentadores e historiadores literarios, frente a la forma presuntamente
canónica de la tragedia clásica. Por eso alude Benjamin a la "insignificancia del influjo de
Aristóteles" y de la estricta poética de la tragedia [1,241]: porque no puede atribuirse al
Trauerspiel aquella fuerza contra el mito que definía la tragedia como una victoria paradójica
frente al destino. Mas bien se tiende a reemplazar los conceptos de catharsis, de "temor y pie
dad", por "la glorificación de Dios y la edificación del conciudadano" como finalidad más
determinante para el Trauerspiel; incluso la virtud antigua de la apatheia se transformaría aquí
en misericordia frente al sufrimiento, que en el barroco se presenta como un a priori universal
[1,242]. Con todo, es en la contraposición entre la tragedia y el Trauerspiel donde Benjamin,
recogiendo y desarrollando sus propias ideas de 1916, trata de perfilar la figura de este último.
Para así hacerlo considera oportuno rechazar la completa miopía histórica de ciertas visiones
de la tragedia por entonces extendidas, a saber, las de Volkelt y Nietzsche, a las cuales opone
Benjamin la mayor fecundidad del pensamiento del judío Rosenzweig y del Lukács del Alma y
las formas, más conscientes ambos de la insalvable distancia que por necesidad ha de mediar
entre "nuestra democrática época" y los tiempos del heroísmo trágico [1,279s]'4.
Por su parte, Benjamin formula de nuevo, esta vez más matizadamente, su ya conocida
concepción de la tragedia como representación de aquel sacrificio heroico en virtud del cual se

116
emanciparía la comunidad respecto de las potencias míticas. Estas ideas se vinculan, además,
con otras que había concebido al hilo de ciertos planteamientos de su amigo Florens Christian
Rang a propósito del universo del protestantismo y, muy en particular, acerca de la tragedia
como "ruptura de la astrología" en el agon, campo de batalla entre los dioses y el héroe, cuyo
veredicto pertenece finalmente a la comunidad [B,333s]: en la tragedia, sostiene, "el hombre
pagano se siente mejor que sus dioses, pero este conocimiento le priva del lenguaje y permane
ce mudo" [1,288]. En efecto, escribe, "la poesía trágica descansa en la idea del sacrificio", sólo
que se trata de un sacrificio "primero y último" al mismo tiempo, puesto que, prosigue, "la
muerte trágica tiene una significación dual: el debilitamiento de los antiguos derechos de los
olímpicos y el ofrecimiento del héroe al dios desconocido como el fruto temprano de una
nueva cosecha de la humanidad" (1,285s). Así, "la muerte deviene salvación: crisis de la muer
te", donde "el altar deviene lugar de asilo, el dios colérico un dios donador de gracia, y la vícti
ma, prisionero y siervo del dios" [1,286]. Benjamin se remite al análisis que había hecho
Rosenzweig a propósito del héroe trágico como "hombre metaético" que entabla con los dio
ses una "contienda sin lenguaje", un agon sin una forma lingüísticamente articulada; pues "el
héroe trágico tan sólo tiene un lenguaje que le corresponde por entero: precisamente el silen
cio" [1,286]. El silencio del héroe "quiebra los puentes que le unen con dios y con el mundo y
se eleva por encima del campo de la personalidad, que en el lenguaje se delimita con respecto
a nosotros y se individualiza, en la fría soledad del sí mismo", de modo tal que "su soledad es
absoluta" [1,287]. Lo es, ciertamente, frente a los dioses y frente a los hombres. Y es ésta la
razón de su originario y ejemplar silencio: "el contenido de las obras de los héroes pertenece a
la comunidad, al igual que el lenguaje. Puesto que la comunidad del pueblo lo rechaza, perma
nece inarticulado en el héroe" [1,287]. Se trata una vez más de la ya comentada "paradoja del
nacimiento del genio en el enmudecimiento moral", en ese "infantilismo moral" que "constitu
ye el elemento sublime de la tragedia" [1,289]. En efecto, "lo trágico es a lo demoníaco lo que
la paradoja es a la ambigüedad. En todas las paradojas de la tragedia -a saber, en el sacrificio,
que en el cumplimiento de los antiguos estatutos funda otros nuevos; en la muerte, que es un
acto de expiación pero que sin embargo únicamente arrebata la mismidad; en el final trágico
que decreta la victoria del hombre y del dios a la vez- la ambigüedad, el estigma de los demo
nios, se atrofia" [1,258].
Tanto la figura del héroe trágico como su mudo sacrificio adquieren un aspecto del todo
distinto en el marco del Trauerspiel. El héroe deviene un santo, y su santidad se le atribuye a
título de mártir. Benjamin encuentra esta transición ya casi plenamente esbozada en la figura
de Sócrates. La leyenda de Sócrates se presenta en este contexto como "una consumada profa
nación de la leyenda heroica por medio de la sumisión de sus paradojas demoníacas a la
razón" [1,292]. Ya que su trayectoria, en donde la muerte permanecería para él como algo
externo, como su "forma", pero no como su "fin", se caracteriza más bien por la entera exclu
sión de cualquier elemento agonal para así confirmarse como una "parodia de la tragedia"
[1,292s[. Ello precisamente sucede por medio de la palabra, el logos que Sócrates habría descu
bierto como remedio para el destino; así, afirma Benjamin, "el silencio del filósofo, el esquivo,
histriónico silencio, es consciente. En lugar de la muerte sacrificial del héroe, ofrece Sócrates
el ejemplo del pedagogo" [1,297].
El paradójico "infantilismo moral" del héroe y el ambiguo y demoníaco logos socrático
se conducen, el uno frente al otro, de manera semejante a la que Benjamin había supuesto en
sus primeros escritos al respecto. Análoga es igualmente su noción del destino como la de un
acontecer cuya significación no podría ser encuadrada en categorías meramente históricas,

117
como tampoco de un orden meramente natural. Sólo que en esta ocasión es en el barroco
mismo, "en el espíritu de la teología restauradora propia de la contrarreforma", donde tales
ideas adquieren su perfil: pues el destino, escribe, "por muy pagana o mitológicamente que
pueda ser disfrazado, sólo adquiere su pleno sentido (...) en cuanto categoría de la historia
natural. Es la fuerza natural elemental en el acontecer histórico, que en sí mismo no es entera
mente naturaleza, porque todavía en él se refleja el sol de la gracia que procede del estado de
creación" [1,308]. Benjamin advierte contra la tentación de identificar el destino con la ineluc
table cadena de la causalidad. Más bien "el destino es la entelequia del acontecer en el terreno
de la culpa" [1,308]. Nos hallamos en definitiva frente a las mismas ideas con las que ya nos
habíamos familiarizado desde Destino y carácter hasta el ensayo sobre las Afinidades
electivas. La paradoja del sacrificio trágico encuentra un fundamento en "la orgullosa concien
cia de la culpa", en virtud de la cual se libera el carácter heroico de "la servidumbre del ino
cente bajo la culpa demoníaca" [1,310]. Pero cuando el orgullo ante la culpa se contempla
desde el marco judeo-cristiano, tal como por fuerza habrá de suceder en el mundo barroco, su
función agonal y liberadora no podría sino perder todo sentido y convertirse en blasfemia. Por
eso insiste Benjamin en concebir el destino bajo el prisma de la culpabilidad natural, que no
trágica, del "contexto de lo que vive"; "el destino conduce a la muerte", dice, pero "la muerte
no es castigo, sino expiación, una expresión del desmoronamiento de la vida culpable en la ley
de la vida natural" [1,310]. Así, recuerda Benjamin, "el sujeto del destino no puede ser deter
minado"; "el Trauerspiel, por tanto, no tiene un héroe individual, sino sólo constelaciones de
ellos" [1,311].

DESTRUCCION DEL ETHOS HISTÓRICO"

La implicación de la culpa y el destino en un tejido a la vez histórico y natural parece

convertirse en el fundamento de la interpretación que Benjamin hace del Trauerspiel. Su dife
renciación respecto de la tragedia cobra forma en el contraste que presenta en su actitud frente
al mito, que al barroco se le colaría, por así decir, por debajo de la puerta. Benjamin comenta
unas formulaciones de Opitz en las que este último se esfuerza en delimitar la "majestad" de la
tragedia en relación a la propia de la poesía heroica: en efecto, son iguales en majestad, pero
aquélla, matiza Opitz, "rara vez padece a causa de la introducción de caracteres de baja extrac
ción y asuntos innobles", cual seria el caso de la épica, sino que "trata sólo de la voluntad de
los reyes, de asesinatos, desesperación, infanticidio y parricidio, incendios, incestos, guerra y
conmoción, del lamento y del llanto, del gemir y de cosas parecidas" [1,242]. He aquí una des
cripción en verdad espantosa del que sería su alcance temático. Pero eso mismo, sugiere
Benjamin, puede ser dicho con mayor razón a propósito del propio Trauerspiel, aunque no
tanto a título de repertorio de asuntos tratados cuanto más bien a título de "núcleo" suyo, como
substancia de su experiencia histórica. El Trauerspiel se diferencia de la tragedia sobre todo en
razón de su "contenido" y "auténtico objeto", que no es otro que "la vida histórica tal como era
concebida en aquella época". En cambio, el tema central en torno al cual gira la tragedia, como
ya sabemos, "no es la historia, sino el mito, y la trágica estatura de las dramatis personae no
viene consignada por el rango -la monarquía absoluta-, sino por la época prehistórica de su

118
existencia -el pasado heroico" [1,242s]. Dicho de otro modo, el drama barroco alemán se
habría construido sobre una determinada experiencia histórica que no se presentaba ya, tal
como sucediera en la tragedia, como el "fruto temprano" de una humanidad que se erige en
sujeto frente al mito, sino casi únicamente como una sucesión de catástrofes y de funestos inci
dentes protagonizados por los poderosos en un acontecer donde nadie resiste al destino, un
destino generalizado, cabe recordarlo, como expresión de la culpa universal que somete lo
viviente a la desgracia. Y es ésta, según se comprende, la vía que finalmente nos habrá de con
ducir a la concepción de la historia como indistinta respecto del mito, es decir, como "historia
natural".
El más ilustre y representativo carácter de entre los muchos que pueblan el Trauerspiel
será, en consecuencia, el monarca: "el soberano, en tanto que principal exponente de la histo
ria, vale prácticamente como su encarnación" [1,243]. El soberano "ase el acontecer histórico
en su mano como si fuera un cetro" [1,245]. Esto debe ser puesto en correspondencia con el
concepto barroco de la soberanía, el cual, prosigue, "se desarrolla a partir de una discusión
sobre el estado de excepción, y hace de su exclusión la más importante función del príncipe. El
gobernante está por principio destinado a ser el detentador del poder dictatorial en el estado de
excepción cuando la guerra, la revuelta u otras catástrofes conducen a él" [1,245s]. En realidad,
esta concepción autoritaria de la soberanía no se inspiraba tanto en el estudio directo de las
doctrinas barrocas, como en las ideas de Carl Schmitt, por aquel entonces autor reciente de la
Politische Theologie y de Die Diktatur, a quien Benjamin se remite explícitamente en una
nota. Pueto que el hecho de que Schmitt terminase por erigirse en uno de los más brillantes
ideólogos del fascismo no había de impedir a Benjamin reconocer y, de alguna manera, "sal
var" la radicalidad de su heterodoxia'5.
En cualquier caso, la visión barroca de la historia se hallaba dominada sobre todo por
"la idea de la catástrofe": "el hombre religioso del barroco se aferra tanto al mundo porque se
siente arrastrado con él en una catarata. No existe escatología alguna en el barroco" [1.246], ni
la menor esperanza: la entera historia pasa a ser considerada como un estado de excepción per
manente. En esta perspectiva, el soberano aparece como el tirano, cuyo esencial cometido no
es otro que "la restauración del orden en el estado de excepción", es decir, la instauración de
una "dictadura" orientada según el utópico designio de "poner la férrea constitución de la ley
natural en el lugar del veleidoso acontecer histórico" [1,253].
Es Benjamin quien califica de "utopía" semejante empresa. En el mundo del barroco, la
"férrea constitución" de lo natural no consigue triunfar sobre la "catarata" de la historia. Esto
se haría manifiesto precisamente en la profunda ambigüedad que queda revestida la figura del
soberano: "el tirano y el mártir son las dos caras de Jano del monarca. Constituyen las necesa
riamente extremas encarnaciones de la esencia principesca" (1,249]. En efecto, al tirano se le
ve caer siempre "víctima de una desproporción entre la dignidad jerárquica ilimitada, con la
cual le ha investido Dios, y el estado de su miserable condición humana"; de tal circunstancia
procedería también la característica "indecisión del tirano" [1,250]. Ni él mismo parece saber si
es un Cristo o bien un Rey, un mártir o un dictador, o acaso ambas cosas a la vez [1,251]. Al
fin, el soberano aparece como una simple "criatura": "por muy altamente que se entronice
sobre los subditos y el estado, su rango queda limitado al universo de la creación: él es el señor
de las criaturas, pero sigue siendo criatura" [1,264]. 1ncluso el destacado papel jugado por el
tema del honor, y bastante particularmente en las comedias españolas de capa y espada, no
revelaría sino una difusa conciencia de la esencial "violabilidad" que por necesidad incorpora
la criatura física [1,265s],

119
 Todo ello habrá de conducir finalmente a una "destrucción del ethos histórico"; en efec
to, "el drama constantemente repetido de la elevación y la caída del príncipe, la tenacidad de la
virtud inquebrantable aparecía a los escritores no tanto como una manifestación de moralidad,
cuanto como un aspecto natural del decurso histórico, esencial en su permanencia" [1,267]. La
representación de la historia se transforma así en una suerte de "crónica" de sucesos, distancia
do relato de una serie de acontecimientos que irrumpen de pronto, desprovistos de toda conti
nuidad o desarrollo. Esto se hace corresponder con la evolución catastrófica de los avatares
políticos, cuya imagen barroca recordará la que Goethe ofrecería más tarde, cuando a este pro
pósito, según afirma Benjamin, "no hablaba sino del horror de una voluntad destructiva que
periódicamente despierta a la manera de las fuerzas de la naturaleza" [1,268]. Se comprende
así la importancia del personaje que Benjamin parece presentar como la contrafigura lógica del
soberano, a saber, el tipo del "intrigante". Y es que "el drama barroco no conoce otra actividad
histórica que la corrupta actividad del intrigante" [1,267], que se perfila como el agente princi
pal de la catástrofe política que inevitablemente se cierne y conspira en cada momento históri
co, como expresión de un destino natural, de una culpa universal que ya no puede ser conse
cuentemente atribuida a la particular crueldad o soberbia del tirano ni a las perversas ambicio
nes del intrigante; ya que "no es la transgresión moral, sino el propio estado de criatura el que
constituye la razón de la catástrofe" [1,268]. De tal modo que la vida entera, histórica y natural,
aparece como una hybris descomunal y generalizada que sólo la muerte parece poder expiar.

EL DRAMA CALDERONIANO;
SUEÑO Y REPRESENTACIÓN

Este desconcierto barroco se corresponde bastante bien con una experiencia religiosa
particularmente dominada por la desesperación. Se procede así a una resuelta "secularización
del misterio", es decir, de la escenificación de los asuntos bíblicos en el auto sacramental. Ya
que tanto a las escuelas y autores del mundo protestante como del católico, sostiene Benjamin,
"era precisamente la redención religiosa lo que el siglo les denegaba, para en su lugar exigirles
o imponerles otra de orden mundano" [1,258]. Pero esa transposición era por completo ajena,
como bien puede suponerse en el puro espíritu de la contrarreforma, a cualquier expectativa
mesiánica o revolucionaria; su "ideal histórico-filosófico" sería más bien el del "acmé", es
decir, "una edad de oro de paz y de cultura, lejos de todo rasgo apocalíptico, constituida y
garantizada in aeternum por la espada de la 1glesia" [1,259]. El mayor anhelo se cifra, por
tanto, en la definitiva desactivación de toda fuerza o amenaza catastrófica, en la final deten
ción de aquella "catarata" de la historia en la que se hundían incluso los príncipes destinados a
encauzarla sin sobresaltos.
La conformación del lenguaje del Trauerspiel se despliega en función de ciertas "nece
sidades contemplativas" que yacerían implícitas, según sugiere Benjamin, en lo que denomina
la "situación teológica" de la época. Era una de tales urgencias, a su vez consecuencia de una
resuelta "eliminación de la escatología", la que había de quedar satisfecha mediante "una
reversión al mero estado de creación", en donde el hombre barroco esperaba "encontrar con
suelo por la renuncia a un estado de gracia" [1,260]. Pues renunciar al estado de gracia signifi

120
ca, por un lado, desesperar de la historia como lugar de redención: "en tanto que la Edad
Media presenta la futilidad del acontecer mundano y la fugacidad de la criatura como estacio
nes en el camino de la salvación, el Trauerspiel alemán se recluye totalmente en la desespera
ción de la condición terrena. Si conoce una redención, ésta reside más bien en las profundida
des de su destino, que no en el cumplimiento de un divino plan de salvación" [1,260], Por otro
lado, este "plan" a largo plazo acaba cediendo su razón de ser a un "estado de creación" que se
concibe sin historia, míticamente fuera del tiempo, en virtud de una "transposición de los datos
originalmente temporales en una ficticia simultaneidad espacial" [1,260], que quiere ser el
recinto del Edén pero que termina pareciéndose al 1nfierno.
También estas ideas las habíamos visto ya formuladas por Benjamin en su primer traba
jo sobre el Trauerspiel. Allí habían quedado sólo esbozadas. Ahora reaparecen plenamente
desarrolladas en uno de los núcleos que animan su libro. Se trata del parágrafo titulado "Juego
o representación escénica [Spiel] y reflexión", dedicado a la que considera como "forma artís
tica perfecta" en la que puede ser estudiado el Trauerspiel, a saber, el drama calderoniano. En
efecto. Calderón no se conformó con aquella "fuga precipitada a una naturaleza privada de
gracia" que habría caracterizado al conjunto de la producción dramática alemana de la época.
En la católica España, prosigue Benjamin, "los conflictos propios de un estado de creación
desprovisto de gracia son en cierta medida resueltos por medio de una reducción, a manera de
juego, al ambiente cortesano circundante de una realeza que ya se muestra como un poder
redentor secularizado" [1,260]. Esta imaginaria concentración de los atributos divinos en el
monarca termina con una "inclusión indirecta de la trascendencia", a la cual no renunciaría la
dramaturgia calderoniana; y así finalmente, "aun cuando el drama secular no debe traspasar los
límites de la trascendencia, trata de asegurársela por medio de un rodeo, a modo de representa
ción escénica [spielhaft]" [1,260]. Ello se haría particularmente evidente en una pieza como La
vida es sueño, donde "el sueño aboveda, como un alto cielo, la vida despierta" [1,260],
cubriéndola de irrealidad: el mundo como representación, como teatro. Benjamin contrapone a
continuación la visión clasicista del concepto de "juego", y en concreto la doctrina schilleria-
na, centrada en el aspecto subjetivo del impulso lúdico y de su relación con el arte, a la tenden
cia propia del romanticismo y, de un modo preponderante, también del drama barroco. Pues,
en efecto, ese "momento representación quedaba ostensiblemente enfatizado, y sólo la trascen
dencia, mundanamente transfigurada como representación dentro de la representación, tenía la
última palabra" [1,261].
Representacin, apariencia y reflejo concentran todo el poder de redención: "en el artifi
cio reconocía el nuevo teatro a su dios" [1,261 ]. Tal como ya se ha sugerido, de entre tales arti
ficios destaca sobre todo el concerniente a "las técnicas de encuadrar y reducir", esto es, "las
de la reflexión" [1,262]. La imagen que se presenta como apariencia lo hace delimitada como
en el marco de un espejo, en tanto que la realidad queda encerrada en el espacio configurado
por ella misma y su reflejo. Benjamin ilustra su idea mediante unas referencias al "drama de
destino" en el romanticismo y en Calderón. El artificio de la "reflexión" corresponde en este
último a la forma de la "voluta" en la arquitectura de su tiempo: "se repite a sí misma hasta el
infinito, y reduce hasta lo inconmesurable el círculo que encierra. Ambos aspectos de la refle
xión -añade- son igualmente esenciales: la reducción de lo real por obra de la representación, y
la introducción de una infinitud refleja del pensamiento en la cerrada finitud del espacio profa
no del destino. Puesto que el mundo del drama de destino es (...) un mundo autoinclusivo"
[1,262]. Como "autoinclusivo" sería en general el universo mítico, cerrado por definición al
progresivo despliegue que se atribuye al acontecer estrictamente histórico, cuyo único funda

121
mento ha de buscarse en la ruptura del eterno ciclo de la repetición natural y, por consiguiente,
en su presunta disponibilidad para lo nuevo y lo diferente. Lo que Benjamin reconoce en
Calderón no es, por tanto, sino la más conspicua figura de sus propias ideas acerca de la cuali
tativa indistinción entre naturaleza e historia. Es claro que la universal generalización de la
culpa, que tanto el mundo barroco, al decir de Benjamin, como también él mismo, de manera
explícita, tienden a imputar a toda "criatura" viviente, se corresponde con una involución de la
historia en naturaleza: una dramática recaída en las ataduras míticas frente a las cuales se había
erigido la tragedia. Ahora la culpa es el destino como catástrofe permanente de la historia.
Pero la reducción de la trascendencia y su transfiguración como infinito juego de repe
ticiones especulares comporta una doble referencia. Hay un aspecto destructivo: la naturaleza
irrumpe en la historia como eterno retorno de la catástrofe, como la periódica conmoción que
derrumba Estados y monarquías. Hay también un aspecto "contemplativo" en el que se trata de
prevenir, combatir o simplemente ignorar el cataclismo: la historia se disfraza de naturaleza y
se presenta como un devenir "en detención", un acmé perpetuo, una edad de oro protegida y
avalada por la autoridad suprema de quienes se supone representantes o encarnaciones de la
divina majestad. De este modo, ambas perspectivas desembocan en una misma negación de la
esencia histórica, convertida en mito. Y las dos confluyen y encuentran su síntesis en una
"reversión al estado de creación": "la secuencia de las acciones dramáticas se desarrolla como
en los días de la creación, cuando no era historia lo que acontecía" [1,270]. No se trata, como
demasiadas veces se ha dicho, de un simple anhelo escapista de regreso a la naturaleza por
salir del tiempo, para de esta manera huir de la inexorable transitoriedad que tanto espantaba a
la conciencia de la era barroca: puesto que "la última palabra en el escapismo barroco respecto
del mundo no la tiene la antítesis entre historia y naturaleza, sino la secularización sin residuos
de lo histórico en el estado de creación. No es la eternidad lo que se contrapone a la desconso
lada crónica de la historia universal, sino la restauración de la paradisíaca atemporalidad. La
historia se adentra en el escenario" [1,270s]. Pero lo hace precisamente mediante una elusión
de sus atributos esenciales: adquiere un aspecto "panorámico": "el movimiento del discurrir
temporal es capturado y analizado en una imagen espacial" [1,271]. Pierde, por tanto, su
dimensión temporal y pasa a remedar el estadio inmutable del séptimo día, cuando Dios repo
saba [111,60]. Así pareció reconocerlo Schlegel, según nos recuerda Benjamin, cuando escribió
a propósito de Calderón: "su poesía, cualquiera que sea su aparente objeto, es un incansable
himno de júbilo ante la majestad de la creación; así celebra los productos de la naturaleza y del
arte humano con un asombro siempre gozoso y siempre nuevo, como si los contemplase por
vez primera en una solemne magnificencia aún no desgastada. Es el primer despertar de
Adán"; y así, prosigue, "cuando compara los objetos más remotos, el más grande y el más
diminuto, las estrellas y las flores, el sentido de todas sus metáforas es la atracción recíproca
existente entre todas las cosas creadas en virtud de su común origen" [1,272].
"La criatura es el espejo en cuyo marco, y sólo en él, se revela en el barroco el mundo
moral. Un espejo cóncavo; pues esto únicamente era posible con distorsiones" [1,270]. Estas
frases exponen una precisión bastante obvia: la "criatura" prehistórica no accede rectamente al
mundo moral. Ya resulta paradójico incluso el hecho de que pueda acceder. En realidad no lo
hace. En vano evoca Benjamin, como demostración de la vigencia de la moralidad en el
mundo del sueño, los versos pronunciados por Segismundo: "mas, sea verdad o sueño,/ obrar
bien es lo que importa:/ si fuese verdad, por serlo;/ si no, por ganar amigos para cuando des
pertemos". No se trata sólo de que jamás "ganar amigos" pueda bastar como propósito moral.
Lo que sucede más bien es que la perspectiva del barroco excluye casi por definición toda

122
posibilidad de percibir clara y distintamente la frontera entre el sueño y la vigilia'6. La com
prensión de la moralidad oscila entre la premisa de la culpabilidad universal ("pues el delito
mayor/ del hombre es haber nacido") y la alucinación de la "criatura" impoluta del estadio
anterior al pecado original. Este conflicto da como resultado una moralidad ambigua, demo
níaca, forjada en un lugar intermedio entre la idea de la presunta libertad humana, de la que
poco se sabe y a la que en cualquier caso se renuncia, y la total exención de responsabilidades
que se deriva de la reducción de la "criatura" que es el hombre al estado de los brutos, a la más
arcana prehistoria. Puesto que la contemplación del destino como legalidad moral de la natura
leza comporta, ciertamente, una indiferenciación entre la culpa y la vida, entre la expiación y
la muerte, pero conduce también a la suspensión de toda ordenación moral que no se asuma
como una función meramente imaginaria: en la idea de "ganar amigos" en el ámbito del sueño
"para cuando despertemos" está Segismundo admitiendo de modo implícito la prosecución del
sueño en la vigilia. La moralidad se diluye en la infinita multiplicación de los niveles de repre
sentación, en el repetitivo juego de los espejos "cóncavos".
"La imagen del escenario o, más exactamente, de la corte, deviene la clave de la com
prensión histórica. Pues la corte es el escenario por antonomasia" [1,271]. 1ncluso el propio
Segismundo es calificado de "cortesano... de las montañas" [1,272]. Al igual que la figura del
soberano se manifestaba como la encarnación de la historia, que empuñaba en su cetro, así
también la representación de la vida en la corte aparece como teatro del mundo. En este marco
se hace valer de nuevo la característica ambivalencia de la visión barroca. Si el destino que
sufre el soberano se debate entre las ilimitadas atribuciones propias de su rango y la impoten
cia que por necesidad deriva de su condición de frágil "criatura", no será menor la complica
ción de su entorno, la corte, donde proliferan los intrigantes hurdiendo conspiraciones sin
cuento y abriendo camino a la próxima convulsión política. De modo que el escenario históri
co se configura como "la corte de la confusión", el Palacio confuso de Lope de Vega, donde
miden sus fuerzas los agentes innumerables del destino.
Y así, de manera inesperada, Benjamin se remite de nuevo al aspecto musical en que
finalmente desembocaría el drama barroco: ya que, sugiere, "el término confusión debe ser
entendido no sólo moral, sino también pragmáticamente. En contraste con el espasmódico dis
currir temporal, tal como lo representa la tragedia, el Trauerspiel acontece en un continuo
espacial -que se podría denominar coreográfico. El organizador de su enredo, el precursor del
coreógrafo, es el intrigante" [1,274]: el drama barroco deriva gradualmente hacia el ballet
[1,273]. Y es el intrigante -tercero entre el déspota y el mártir- el que habrá de asumir a la pos
tre la condición de protagonista estelar. Pues lo que persigue el cortesano con sus intrigas no
será sino el poder, esto es, la más excelsa expresión de la esencia divina: pues "el espíritu -tal
era la tesis del siglo- se manifiesta como poder; el espíritu es la capacidad para ejercer la dicta
dura" [1,276]. Esta capacidad se contempla como la suprema virtud en el ambiguo universo
moral en que se ejerce: puesto que no exige nada menos que la doble disposición de una
"estricta disciplina interior" unida a la dictadura "sin escrúpulos" en la acción orientada hacia
el exterior. Se explica así que el intrigante fuese declarado santo, como lo hace Gracián
[1,276], sin que ello impida que el mismo Caín resulte transfigurado en personaje de la corte,
como en Fray Antonio de Guevara, que hace de nuestro infeliz ancestro "el primer cortesano,
puesto que, maldito de Dios, carecía de casa propia" [1.275].

123
 INTERIOR MELANCOLICO

La reducción de la historia y del entero universo al estado de imaginaria representación

parece conducir de una manera inexorable a su depreciación. Pero ésta cobrará un matiz parti
cular en la Europa protestante, en donde, como es notorio, las enseñanzas de Lutero habían
propiciado una decisiva secularización de las "buenas obras", a las que finalmente se negaba
toda virtualidad milagrosa y toda efectividad espiritual: "las acciones humanas quedaron priva
das de cualquier valor. Algo nuevo surgió: un mundo vacío" [1,317]. Un mundo en cuyo hueco
hubo de instalarse como pudo un sujeto religioso replegado en su interior, y triste. Benjamin
subraya la enorme diferencia existente entre la pena que supuestamente produciría en el espec
tador la contemplación de una tragedia y la tristeza que define y da nombre al Trauerspiel, que
no sería tanto un efecto cuanto más bien una presuposición de partida: "no se trata de piezas
que produzcan tristeza, sino de piezas en virtud de las cuales encuentra ésta una satisfacción:
piezas para tristes" [1,298]. En efecto, desprovisto de sus precedentes cualidades mágicas,
desencantado, tanto el universo como la vida en él parecen haber perdido igualmente toda su
profundidad. Esta se recupera de algún modo en el estado melancólico, donde el espíritu "revi
vifica el mundo vacío bajo la forma de una máscara, para gozar así de la enigmática satisfac
ción de tenerlo a la vista"; pues la tristeza "capacita para una especial intensificación, una con
tinua profundización" de la "intención subjetiva para con su objeto" [1,318]. Pero ello sucede
sólo a costa del alejamiento respecto de este último y el consiguiente hundimiento del sujeto
en una suerte de "parálisis contemplativa", versión cristiana de la antigua apatheia: "la morti
ficación de los afectos, con el que refluyen las olas de la vida en virtud de las cuales se desta
can aquéllos, puede acrecentar la distancia respecto del mundo circundante hasta llegar a la
alienación del propio cuerpo" [1,319]. En esta patológica "despersonalización" queda trastoca
do el orden, y fetichizado el universo: "en ausencia de relación natural y productiva con ella, la
cosa más insignificante aparece como cifra de una enigmática sabiduría" [1,319]. Benjamin
ilustra su concepto evocando la célebre Melancolia de Durero, que ya en 1913 le había fasci
nado en una visita a Basilea [B,76]: en ella, dice, "los utensilios de la vida activa yacen por el
suelo sin ser usados, cual objetos para la meditación" [1,3 19].
En consonancia con el fuerte componente medieval sobre el que se perfilaría la doctrina
protestante en su conjunto [B,312], Benjamin propone indagar una primera "codificación" del
pathos melancólico en el contexto de la ciencia médica de la alta Edad Media, donde prevale
cía una interpretación en términos somáticos, fundada sobre la antigua teoría de los diferentes
humores corporales -se hablaba incluso del humor melancholicus- y muy apta, por tanto, para
subrayar su etiología natural. La melancolía "emerge de las profundidades del reino creatural"
[1,324] y se manifiesta justamente a través de un espíritu que se siente encerrado en ese domi
nio. Es decir, en el dominio del destino. Esa es la razón de la característica ambigüedad de la
melancolía. Pues el espíritu renuncia de este modo a combatir el destino y se limita, complaci
do, a contemplarlo. Tal es su sabiduría, la cualidad profética del "genio melancólico", que
"suele testimoniarse particularmente en el ámbito de lo adivinatorio", y que no vaticina, por lo
demás, sino nuevos infortunios [1,325]. A este propósito, Benjamin se remonta incluso al viejo
Aristóteles, y al propio Kant, quien igualmente refiere cómo son adscritos a los melancólicos

124
los más raros caracteres y capacidades, tales como "los impulsos de venganza (...), inspiracio
nes, visiones, tentaciones (...), sueños simbólicos, presentimientos y portentos milagrosos"
[1,326]: rasgos que solían atribuirse a la presionante influencia de ciertas constelaciones estela
res, y muy en particular a la de Saturno. Benjamin se remite aquí a la imagen presentada por
Saxl y Panofsky en su admirable análisis de la Melancolia 1 de Durero, en donde los discípulos
de Warburg subrayaban la peculiar afinidad existente entre aquel astro y la humana disposi
ción melancólica: "al igual que la melancolía, así también Saturno, demonio de la contradic
ción, confiere al alma, por un lado, pereza y estupidez, y, por otro, la fuerza de la inteligencia
y la contemplación; al igual que aquélla, también Saturno amenaza constantemente a quienes
domina, por muy ilustres que sean en sí y para sí mismos, con los peligros de la hosquedad y
el delirio del éxtasis" [1,327] ". Saturno, confundido con Cronos, aparecía de este modo como
"el dios de los extremos", y la más decisiva cuestión que la imagen del genio melancólico
había de suscitar se perfila, por tanto, en la exigencia de alcanzar pese a todo un equilibrio,
esto es, hallar la manera de "aprender a remedar las fuerzas espirituales de Saturno y escapar,
sin embargo, a la locura"; y así, finalmente, "el problema residía en separar la sublime melan
colía, la melencolia illa heroica de Marsilio Ficino, y de Melanchton, respecto de la forma
ordinaria y perniciosa" [1,329]. En efecto, uno de los rasgos que más frecuentemente aparecían
entonces asociados al síndrome melancólico era el pecado capital de la pereza, entendida ésta,
según el concepto medieval de la acedia, como "desidia del corazón", como un estado saturnal
de apatía o indolencia que Benjamin consigna como la causa mayor de la indecisión del tirano,
de la cual se aprovechará siempre el cortesano para propiciar su caída [1,332s]. Aunque lo
cierto es que el intrigante, por su parte, no se encuentra menos que el príncipe bajo el signo
extremado de Saturno, que en él se manifiesta más bien en la forma de su característica falta
de lealtad: pues "la traición es su elemento". Esencialmente variable, inconstante, el conspira
dor cortesano no se somete más que al destino, que reconoce en los símbolos representativos
de la majestad: "corona, púrpura, cetro"... "su infidelidad respecto del hombre se corresponde
con una lealtad casi absorta en contemplativa devoción hacia estas cosas" [1,333]. Para él,
finalmente, "todas las decisiones esenciales respecto de los hombres pueden chocar contra la
fidelidad; en ellas dominan más altas leyes. La fidelidad sólo es completamente adecuada en la
relación del hombre con el mundo de las cosas. Este último no conoce ley de mayor rango, y la
fidelidad no conoce objeto alguno al que pudiera pertenecer más exclusivamente que al mundo
de las cosas" [1,333].
Los incesantes esfuerzos del laborioso intrigante aparecen acaso vanos e indignos al
lado de la profundidad melancólica en la que se deja hundir el principe [1,320]. Esta predispo
sición hacia la tristeza subrayaría su condición de criatura impotente a la que el destino ha ins
talado en la cumbre. Benjamin termina su excurso evocando la figura de Hamlet como supre
ma encarnación del príncipe melancólico, indeciso y contemplativo [1,315]. También el sobe
rano insuficiente se muestra fiel para con las cosas, pero desleal para con los hombres: pues al
fin "la melancolía traiciona al mundo por mor del saber. Pero en su tenaz autoinmersión acoge
las cosas muertas en su contemplación, a fin de redimirlas" [1,334]. Ahora bien, es en esa con
tumaz "autoinmersión" del sujeto barroco en sus propias ensoñaciones y fantasmas, en su
aflicción, su alejamiento del mundo y su consiguiente familiarización con lo muerto, con los
espectros [1,313], donde podemos también reconocer una de las más consistentes raíces de la
que habría de ser su forma de expresión característica, y por cierto que la favorita de ese gran
melancólico que así mismo fue Benjamin: la representación alegórica'".

125
 3. DOCTRINA DE LA ALEGORIA

símbolo y alegoría

Al estado de promiscuidad en que Benjamin parece empeñado en abismar las complejas

relaciones entre mito, historia y naturaleza en el Trauerspiel, donde los respectivos contenidos
se interpenetran de múltiples maneras en el mundo de la "criatura" sometida al destino, no
puede jamás corresponder una forma expresiva equilibrada y conciliadora, carente de tensio
nes. Por el contrario, es precisamente en la alegoría, en tanto que construida sobre la más vio
lenta yuxtaposición de los "extremos", donde Benjamin cree poder hallar la estructura esencial
que ha de caracterizar la expresión dramática del barroco alemán. En un intento de poner fin a
los numerosos malentendidos propios de la tradición estética, que siempre se ha mostrado pro
clive a subestimarla y apartarla a un lado a título de "medio artístico de segundo orden", lo que
Benjamin se propone no es otra cosa que "salvar" [B,366] la forma alegórica para la filosofía
del arte y aun consagrarla como categoría suya fundamental, como una forma legítima de "alto
valor" e incluso como "una forma peculiar", todavía vigente, de la "percepción artística" en
general [1,879]. Así es como nos encontramos al fin, frente a frente, ante la figura nuclear del
pensamiento de Benjamin, que delimita el terreno en el que se movería después, como pronto
veremos, su visión materialista de la modernidad y del universo de lo estético en su conjunto".
Pero el rescate de la alegoría se cumple tan sólo a costa de la transformación de la esté
tica en teología del arte. Ello se hace patente en el mismo instante en que Benjamin expone su
diagnóstico respecto de la incomprensión de que ha sido víctima la expresión alegórica:
"durante más de cien años -afirma- la filosofía del arte se ha visto lastrada por la tiranía de un
usurpador que se hizo con el poder en caos del romanticismo" [1,336]. De este modo califica
Benjamin la falsa noción de "símbolo" que ya por aquel entonces habría comenzado a ocupar
en los debates estéticos el lugar que hubiera debido corresponder a la noción genuina. Puesto
que "esta última, que incumbe al dominio de la teología, nunca jamás habría podido propagar
en la filosofía de lo bello aquel crepúsculo sentimental que desde el fin del romanticismo tem
prano se ha ido haciendo cada vez más denso" [1,336]. Ese "crepúsculo" no era otro que la
oscuridad del subjetivismo estético, que marra el auténtico sentido del concepto de símbolo en
tanto que postula casi imperativamente la "unidad indivisible de forma y contenido", dejando
así escapar su inherente "dialéctica". Es este mal uso el que se daría, sobre todo, "cada vez que
la manifestación de una idea en la obra de arte es declarada simbolo"; pues de esta manera
sucede que "la unidad del objeto sensible y suprasensible, que constituye la paradoja del sím
bolo teológico, queda distorsionada en una relación entre esencia y apariencia" [1,336]. Lo que

127
Benjamin desea combatir en tal "destructiva extravagancia", cuyos efectos habrían sido devas
tadores en la moderna crítica de arte, es la vana suposición que "lo bello se puede convertir sin
rupturas en lo divino", haciendo de la "imagen simbólica" una totalidad unitaria y armoniosa
en la que serían ubicados tanto el orden estético como el orden moral, en cuanto que plena
mente inmanentes a ella. El fundamento de esa confusión ha de buscarse, según Benjamin, en
la divinización romántica del individuo, que asume las funciones del sujeto ético y las reblan
dece, por así decir, privándolas de su "perfil masculino" hasta que "su corazón se pierde en el
alma bella" [1,337].
Toda esta confusión la considera Benjamin un producto residual de las ideas clasicistas
acerca de la individualidad perfecta como "apoteosis de la existencia"; por el contrario, afirma,
"la apoteosis barroca es dialéctica. Se cumple en el proceso de inversión de los extremos. En
este movimiento excéntrico y dialéctico no juega ya ningún papel, por consiguiente, aquella
interioridad sin oposición propia del clasicismo, dado que los problemas inmediatos del barro
co, en tanto que político-religiosos, no conciernen tanto al individuo y a su ética como a su
comunidad eclesial" [1,337], de tal modo que no había propiamente lugar para una concepción
profana de las imágenes simbólicas. La exterioridad implícita en la inmediatez de la comuni
dad religiosa, que necesariamente se presenta como autoridad, apenas permitiría contemplar
aquella conciliación sin tensiones de lo particular y lo universal que, según la bien conocida
formulación goethiana, que Benjamin reproduce, habría de caracterizar al "símbolo poético"
[1,338]. La idea de la alegoría se desplegaba en este contexto como una teoría "especulativa"
destinada tan sólo a proporcionar el trasfondo sobre el que habría de destacarse la noción de
símbolo. Alegórica sería la simple ilustración de un concepto abstracto a través de un objeto
singular. Goethe no le concede más valor que el de un "exemplum"20. Benjamin indaga tam
bién en Schopenhauer, y en Yeats: de nuevo la misma concepción de la alegoría como imagen
abstracta, como "una obra de arte que significa una cosa diferente de la que representa" y que,
por tanto, podría igualmente lograrlo "con una simple inscripción" del concepto2'. Se perfila de
este modo la perspectiva que a Benjamin le interesa: la forma alegórica se distingue por su ten
dencia a convertirse en "escritura", a saber, en escritura jeroglífica, cifrada en un sistema con
vencional de signos [1,339]. Pero lo que se le escapa a Schopenhauer es que la alegoría no se
determina sólo como "una técnica ilustrativa más o menos intrascendente", sino que es "expre
sión, al igual que el lenguaje es expresión, y al igual, por cierto, que lo es la escritura" [1,339].
Puede entonces decirse que Benjamin recoge el reto. Quiere "salvar" la alegoría estimando
justamente como virtud aquello que le suele ser reprochado como defecto: su veleidad "inte
lectual", su carácter abstracto, su afinidad con la "escritura". Pues ello es también lo que le
confiere su carácter "dinámico", la dimensión temporal en virtud de la cual se distingue del
"símbolo" y se convierte en una forma particular de "expresión" (en cuyo marco habría de
irrumpir el elemento "inexpresivo" en que se apoyará el proceso de "redención" crítica).
Es en la Mythologie del romántico Friedrich Creuzer donde halla Benjamin los elemen
tos que podrían conducir a tales apreciaciones. Bajo el influjo de Winckelmann, Creuzer tiende
a privilegiar el aspecto plástico del símbolo artístico, en contraposición a la oscuridad infinita
del religioso, que no deja lugar sino al "asombro sin lenguaje". El símbolo artístico representa
en la figura humana una concreta "plenitud del ser", la misma de la que adolece la alegoría.
Esta parece más bien asemejarse al símbolo místico, al menos en cuanto se muestra dominada
por la tensión que por necesidad introduce la infinitud trascendente, siquiera sea a título de
apariencia [1,341]. Por lo demás, en el símbolo artístico quiere reconocer Creuzer un "factor de
instantaneidad", algo así como "la repentina aparición de un fantasma, o como un relámpago

128
que ilumina de pronto las tinieblas de la noche" [1,340]. Estas ideas complacen a Benjamin
porque procuran una salida que va más allá de la acostumbrada e insuficiente diferenciación
entre símbolo y alegoría en atención a su carácter respectivamente concreto y abstracto; mejor
sería, entonces, tomar en cuenta esta otra: que en el símbolo se ofrece una "momentánea totali
dad", en tanto que en la alegoría se trataría, por el contrario, de la "progresión de una serie de
momentos" [1,341]. En estos mismos términos discurre una carta de Górres, en la que rechaza
la concepción de la alegoría en los términos que le atribuyen una mera "significación" frente a
la que se hallaría el "ser" presente del símbolo; mejor le parece considerar a éste último como
"un signo de las ideas, cerrado sobre sí mismo, concentrado, eternamente perseverante en sí",
en tanto que percibe la alegoría como "una representación dinámica" de tales ideas, esto es,
una representación "consecuentemente progresiva, dramáticamente móvil, dotada de la fluidez
del propio tiempo". Ambos, símbolo y alegoría, se relacionan el uno con la otra como "la natu
raleza de las montañas y las plantas, muda, grande y poderosa, y la viviente progresión de la
historia humana". "Esto pone muchas cosas en su sitio", proclama Benjamin con satisfacción
[1,342]. Puesto que, en efecto, "la medida del tiempo para la experiencia simbólica es el místi
co Nu [instante], donde el símbolo cobra el sentido en su oculto y, si puede decirse así, selváti
co interior. Por su parte, la alegoría no está libre de una correspondiente dialéctica, y esa con
templativa serenidad, con la cual se abisma en el precipicio que se abre entre el ente figurado y
la significación, nada tiene de la desinteresada suficiencia que se presenta en la intención, apa
rentemente afín, del signo" [1,342]. La diferencia entre el símbolo y la alegoría queda así remi
tida a la determinación histórica en la que se constituiría la segunda, frente al carácter intem
poral del primero22.

LA "HISTORIA NATURAL"
COMO FACIES HIPPOCRATICA

Esa particular "dialéctica" de la alegoría se nos ofrece finalmente como una "dialéctica
de la historia natural" que es también la "protohistoria del significado o de la intención". Es así
como Benjamin formula en pocas palabras la clave de la que fue su "doctrina" de la historia
como naturaleza, el punto en el que confluye con sus ideas acerca del lenguaje y donde se
determina la esencia de lo alegórico como "expresión": "en tanto que en el símbolo, con la
transfiguración de la ruina, el semblante transfigurado de la naturaleza se manifiesta fugitiva
mente a la luz de la redención, en la alegoría se ve el observador confrontado con la facies hip-
pocratica de la historia como un paisaje primordial petrificado. Todo aquello que ha habido en
la historia, desde un principio, de intempestivo, doloroso, fallido, queda expresado en un rostro
-o más bien en una cabeza de muerto" [1,343]. De tal manera se delimita el fundamento de la
"contemplación alegórica" y del barroco en general, que se centra en "la exposición secular de
la historia como historia de la pasión del mundo", donde "sólo son significativas las estaciones
de su ruina". En efecto, "tanto significado habrá cuanto mortal desmoronamiento, puesto que
es la muerte la que graba con la máxima profundidad la dentada línea de demarcación entre
physis y significado". "Muerte y significado", por tanto, "maduran en el despliegue histórico,
al igual que se hallan estrechamente engranados, como gérmenes, en el estado de pecado de la

129
criatura" [1,343]. Apenas puede ser formulado con mayor claridad el vínculo que Benjamin
trata de establecer entre la "significación" y la "redención". Concebida la historia como el
ámbito de la "criatura" natural en estado de pecaminosidad consumada, quedará igualmente
determinada su muerte como el sello que inscribe y. se diría, certifica su transformación en
lenguaje, dotándola de este modo del único sentido que la hace susceptible de ser "redimida":
en virtud precisamente de la contemplación alegórica''.
La representación alegórica obedece, por tanto, a una suerte de intención "redentora" en
virtud de la cual se aspira a rescatar a las "criaturas" de su aciago destino, histórico y natural a
un tiempo. Estas ideas arrojan nueva luz sobre la perspectiva que tiende a considerar la alego
ría en singular relación con el mito, de cuyo universo se nutriría. Pues la forma alegórica no
seria, en efecto, sino "la historia de la naturaleza significante", cuya versión clásica podemos
hallar en la poesía épica. Ambos momentos tendieron a aparecer reunidos en el romanticismo,
"y es así como Schelling formuló el programa de la interpretación alegórica del epos en el
célebre dictunr. la Odisea es la historia del espíritu humano, la lliada es la historia de la natu
raleza" [1,344].
De ese modo, la historia hace su aparición en el escenario del Trauerspiel bajo la forma
de "escritura", es decir, como una inscripción grabada "en la faz de la naturaleza". Pero lo
cierto es que el único lenguaje en el que realmente podrían confluir la historia y la naturaleza,
y acaso hasta entenderse, sería aquel en el que se diese expresión a su común, esencial y defi
nitiva transitoriedad. "La fisonomía alegórica de la historia natural", sugiere Benjamin, "se
hace efectivamente presente como ruina" [1,353]. Así, la expresión alegórica "se reconoce más
allá de la belleza", más allá de la armonía. Puesto que "las alegorías son en el reino del pensa
miento lo que las ruinas en el reino de las cosas. Ello explica el culto del barroco a las ruinas"
[ 1,354], Parece como si la viva conciencia de lo transitorio se correspondiese en el mundo
barroco con la búsqueda de la eternidad bajo la figura de lo arruinado por el tiempo [ 1.397]. No
hay duda, por tanto, al respecto: la entera vida de la "criatura" en el culpable marco de la "his
toria natural" es así concebida como un doloroso itinerario jalonado por catástrofes, "como el
sucederse de una irresistible decadencia" [1,353 ).
La conclusión que parece desprenderse de semejantes consideraciones puede quedar
anticipada como sigue: la estructura esencial de la expresión propia de la alegoría no se com
prende sino en una perspectiva de orden teológico, ya que religioso es su "contenido de ver
dad": "pues una comprensión crítica del Trauerspiel en su forma extrema, alegórica, no es
posible sino a partir del más elevado dominio de la teología, en tanto que en la contemplación
puramente estética será la paradoja la que por necesidad tendrá la última palabra". Ahora bien,
añade a continuación, "una tal resolución, al igual que la resolución de cualquier objeto profa
no en el ámbito de lo sagrado, sólo puede ser llevada a cabo históricamente, en términos de
una teología de la historia, y sólo dinámicamente, no estáticamente, en el sentido de una garan
tizada economía de la salvación" [1.390]. La perspectiva de la teología se manifiesta, en conse
cuencia, como el único ámbito en el que nos es dado concebir, más allá de la "contemplación
estética", una resolución de las paradojas a que da lugar la recíproca imbricación de historia y
naturaleza. Ya que nada habría más opuesto a la presunta "totalidad orgánica" del "símbolo
artístico" que "ese amorfo fragmento" que se ofrece como imagen en la escritura alegórica.
Ésta se mostrará entonces como un "torso", como una "runa" cuya "belleza simbólica se des
vanece cuando la luz divina viene a informarla", en tanto que "la falsa apariencia de totalidad
se extingue" [1,352). En su calidad de "torso", la figura de la alegoría se define siempre por lo
que le falta, por eso mismo a lo que tan dramáticamente apela24.

130
 En este contexto, Benjamin se dispone a romper una lanza en favor de la esencial ambi
güedad, puesto que no paradoja, de la orientación alegórica hacia la composición de lo inorgá
nico a la luz de la teología. Por esta razón reprocha a Hermann Cohen, y a los neokantianos en
general, la falta de perspicacia dialéctica que se revelaría en su interpretación de la alegoría
barroca como una simple "multiplicación" extravagante de significados, sin más sentido que el
puro ejercicio retórico; quien así piensa, sentencia, "no es capaz de concebir la síntesis que en
la escritura alegórica resulta de la lucha entre la intención teológica y la artística, síntesis que
no se comprende tanto en el sentido de una paz cuanto de una tregua dei entre las acepciones
en conflicto": es decir, como una suerte de pacto ambiguo y esencialmente provisorio entre la
significación sagrada y la profana [1,353].

'ESCRITURA" JEROGLIFICA Y "FRAGMENTACION"

La representación alegórica, Benjamin insiste en ello, debería ser comprendida como

una forma de "escritura", aun cuando enigmática. Tiende a presentarse como un "esquema",
esto es, "imagen fija y signo fijante a la vez" [1,359]. Se trataría de un orden secundario del
lenguaje, que se alimenta de los significados ya establecidos por un ordenamiento anterior.
Pero la especificidad de la "escritura" alegórica, en tanto que "imagen", resulta del compromi
so entre dos líneas de orientación paralelas y, sin embargo, manifiestamente contrapuestas a la
"escritura" en general: por un lado, el dominio del cual extrae aquellos materiales que aspira a
"fijar" como signos, por no ser la lengua hablada, no es otro que el del entero universo, el "len
guaje de todas las cosas sin excepción". Por otro lado, el contenido que en la expresión alegó
rica se les atribuye pertenece finalmente, según es norma en las exégesis benjaminianas, al
ámbito de la experiencia religiosa del mundo.
La alegoría sirve al ideal barroco del conocimiento: el "almacenaje". Almacena objetos
y compone con ellos una figura: en tanto que "escritura", tiende más bien a conformarse con
su carácter de apariencia como "imagen" visual, sugiere Benjamin, a la manera de la escritura
pictográfica de los chinos [1,360]. Por todo ello, en suma, la estructura de la alegoría se deter
mina como la propia de un "jeroglífico". Es justamente en esta clase de figuras, hacia las que
la era barroca mostró en efecto una peculiar predilección, donde Benjamin reconoce los oríge
nes de la moderna alegoría. Siguiendo las observaciones de Karl Giehlow al respecto, los
remite a las imágenes jeroglíficas de los eruditos humanistas, a los rebus, emblemas, e impresa
que tanto llegaron a proliferar en la cultura del renacimiento tardío. Puesto que en aquellas
representaciones aparecían los objetos naturales como vehículos portadores de significados
ocultos, a los que frecuentemente se atribuía un carácter divino [1,344s].
Pero es también en este contexto donde podemos hallar el fundamento del ambiguo
destino que padece la forma de expresión alegórica. Ese destino se percibe con bastante clari
dad en el pasaje que Benjamin consagra a la formulación de lo que denomina sus "antino
mias", donde queda el asunto planteado en los siguientes términos: "cualquier persona, cual
quier objeto, cualquier relación puede significar cualquiera otra cosa. Esta posibilidad pronun
cia un juicio aniquilador, pero justo, sobre el mundo profano: es caracterizado como un mundo
para el cual el detalle no resulta demasiado importante" [1,350]. En efecto, prosigue, "todos los

131
accesorios de la significación adquieren, en virtud justamente de su remisión a otro, un poder
que los hace aparecer como inconmensurables con las cosas profanas, que los alza hasta un
plano más elevado, e incluso puede santificarlos. Ya que en la contemplación alegórica el
mundo profano es tanto realzado como devaluado" [1,351]. Los elementos de la imagen alegó
rica transfiguran el mundo por medio de su presentación como escritura, como un mundo de
puros significados: de tal manera, las cosas quedan sacralizadas en el momento mismo en que
mueren como tales para pasar a convertirse en signos. Tal sería el esquema de la "apoteosis"
alegórica, que siempre habrá de llevar "el sello de lo demasiado terrenal" [1,356]. Se tiende a
reemplazar el auténtico "misterio" religioso por "lo enigmático y lo escondido" [1,356], que se
imagina con los únicos materiales disponibles: los del mundo profano mistificado.
Benjamin formula así mismo el "correlato formal" de esa "dialéctica religiosa". En este
caso, de lo que se trata es de una dialéctica entre "expresión" y "convención": "pues la alego
ría es ambas cosas: convención y expresión; y ambas son íntimamente contradictorias". En
efecto, escribe, "de la misma manera que la doctrina barroca concibe la historia en general
como un acontecer creado, a la alegoría en particular, aun cuando producto de una convención
al igual que toda clase de escritura, se la considera como creada, como la escritura sagrada. La
alegoría del siglo XV11 no es convención de la expresión, sino expresión de la convención. Y,
con ello, expresión de la autoridad, secreta en virtud de la dignidad de su origen, pública según
el alcance de su vigencia" [1,351]. Se hace manifiesto el aspecto "no polémico" de la concep
ción de la historia como naturaleza. Y en verdad que Benjamin no parece conformarse con
hacerla valer tan sólo dentro de los límites del mundo barroco. En realidad, añade, esa dialécti
ca de la alegoría "yace en la esencia de la escritura misma", pues "la santidad de la escritura es
inseparable de la idea de su estricta codificación", al tiempo que la necesidad de preservar su
carácter sacral entra en conflicto con la exigencia de "comprensibilidad profana", de tal modo
que aquélla mostrará siempre una inclinación hacia los "complejos" de signos, es decir, hacia
la forma del jeroglífico [1,351].
No solamente existe un abismo entre la figura alegórica y su significación en el orden
de lo sagrado. En su calidad de escritura cifrada, tiende por necesidad a excluir cualquier lazo
de orden orgánico entre sus distintos elementos. Estos forman una totalidad sólo en cuanto se
remiten, sumisos, a una significación que les trasciende, que les es exterior y muy lejana. En el
interior de la obra alegórica reina igualmente la discontinuidad: las suturas son groseras, vio
lentas, cuando no siniestras: puesto que los objetos se presentan más bien como una colección
arbitraria de miembros amputados de diferentes cuerpos. De este modo, el principio que los
reúne no puede ser otro que el de la "fragmentación" [1,361]: su esquema es el de la "disper
sión y recolección" posterior de los objetos [1,364]. Es habitual en la literatura barroca, obser
va Benjamin, el recurso al "amontonamiento incesante de fragmentos" sin una finalidad mani
fiesta, o "la repetición de estereotipos" como procedimiento de intensificación expresiva
[1,354]. Se persigue de este modo el milagro, la obtención del sentido a partir de la acumula
ción de detalles que no se sostienen por sí, pero también se percibe claramente su artificio. Si
los distintos elementos del mundo son sometidos a un proceso de "personificación" alegórica,
ello sirve únicamente al fin de "privar de su alma" a las cosas y conferirles, de esta manera, un
aspecto más "imponente" [1,363], justamente como fragmentos de una totalidad de un orden
superior.
Se trata de una forma de proceder extremadamente ambigua, donde por cierto se reco
noce una intención sacralizadora, pero que se hace acompañar de una simultánea voluntad de
"secularización" en virtud de la cual precisamente se cumple aquélla. "1ncluso la historia

132
sagrada", casi exclama Benjamin, "tenía que afrontar en amplia medida la transposición de la
historia en naturaleza". En efecto, "el místico nu se convierte en el ahora de la contemporánea
actualidad; lo simbólico se distorsiona en lo alegórico" [1,358]; la eternidad de los aconteci
mientos sagrados cede su puesto al ritmo fugaz de la "criatura" viviente histórico-natural. Es
así cómo, al hilo de tales consideraciones, Benjamin formula una de las más fecundas ideas de
entre las muchas que pudo conservar, a la postre, cuando su concepción de la historia y de la
experiencia estética correspondiente fuese conmovida por sus nuevas convicciones "materia
listas". En razón de su dependencia respecto de la actualidad, la expresión alegórica tiene que
"desplegarse constantemente en formas nuevas y sorprendentes". De tal modo, sugiere
Benjamin, "las alegorías envejecen porque el elemento de choque forma parte de su esencia.
Así como el objeto se hace alegórico bajo la mirada de la melancolía, que hace salir la vida de
él, y queda como muerto, pero también asegurado en la eternidad, así es cómo queda expuesto
ante el alegorista, al que se remite para bien y para mal". Pero "esto es lo mismo que decir que
a partir de ese momento es por completo incapaz de irradiar sentido o significado alguno por sí
mismo; asume como significado aquel que le otorga el alegorista" [1,359]. El objeto queda
enteramente sometido a su arbitrio, pero "la voluptuosidad con la que domina la significación
como un triste sultán en el harén de los objetos" confiere a la naturaleza "una expresión
incomparable", semejante, al parecer, a la de una criatura en el trance de ser vulnerada por su
señor: "en efecto, es propio del sádico envilecer su objeto y con ello -o merced a ello- darle
satisfacción" [1,360]. La actitud del alegorista se asemeja por tanto a la de suprema autoridad
ante la que desfilan las criaturas que habrán de ser "desnudadas" [1,361], humilladas, juzgadas
y redimidas a un tiempo25.

"1MAGEN", ALEGORIA Y LENGUAJE

La peculiar orientación del Trauerspiel hacia la representación alegórica se hace mani

fiesta con la mayor acuidad, según sugiere Benjamin, en ciertos momentos en los que la acción
dramática queda interrumpida. Se refiere a la presencia de recursos técnicos tales como el coro
y el interludio. Lo que en ambos casos se persigue no es otra cosa que la introducción de una
pausa en la representación para ofrecer así, en correspondencia con sus intereses didácticos,
una suerte de ilustración explicativa del sentido encerrado por la compleja trama de aconteci
mientos que se suceden sobre el escenario. Una vez más apela Benjamin a su estimado
Novalis, del que cita las siguientes frases: "las escenas propiamente visuales son las únicas que
pertenecen al teatro. Los personajes alegóricos, los únicos que atisba la mayoría. Los niños son
esperanzas, las doncellas son anhelos y ruegos". Y enseguida apostilla: "ello advierte con
suma inteligencia sobre la conexión de la auténtica puesta en escena con la alegoría" [1,367].
En la medida en que la representación teatral convierte un texto escrito en un espectáculo
visual, la expresión alegórica pudo en efecto haber encontrado en ella un medio idóneo para
desplegarse, según conviene a su condición jeroglífica, como una escritura en forma de "ima
gen". No sólo las encarnaciones de los conceptos morales, sino que, "de hecho, prácticamente
cualquier personaje característico puede ser enrolado en la imagen viviente de una apoteosis
alegórica" [1,367]. En la misma dirección apuntan sus consideraciones a propósito del coro.

133
Éste se contrapone a la acción dramática como un mundo separado que Benjamin, en aplica
ción de las ideas que había desarrollado en torno a Calderón, identifica como "el mundo del
sueño y los significados" [1,368]. El coro tiende a asumir, como sucede en Gryphius y en
Hallmann, la función del augur que vaticina la catástrofe que pronto sacudirá la escena [1,368].
Otras veces son "fantasmas" quienes desempeñan este papel en el interior de la propia acción.
Por eso puede decirse que, si aparecen espectros, no se trata de personas muertas, sino más
bien de otras tantas encarnaciones de la muerte [1,370].
Pero el buen lector no habrá dejado de presentir la perspectiva que deriva de tales duali
dades escenográficas: en efecto, el escenario representa el universo de la "criatura", y las inte
rrupciones que jalonan la serie de los acontecimientos dramáticos sirve, ante todo, precisamen
te para confirmarlo como alegoría. El discurrir temporal tiende a quedar como contraído en
una sola imagen de contenidos diversos pero simultáneos: "pues cuando se trata de la presenti-
zación del tiempo en el espacio -¿y qué otra cosa es su secularización sino su transformación
en estricto presente?-, el proceder fundamental es la simultaneización del acontecer" [1,370]. O
dicho de otro modo: su transformación en espacio, en "imagen". La trama dramática se va
haciendo tan compleja, insinúa Benjamin, como si en efecto debiese su urdimbre, o más bien
su orquestación, al intrigante (antes fue denominado "precursor del coreógrafo", después lo
ensalzará como "señor de los significados" [1,383]). El sentido de la acción "se hace manifies
to en una complicada configuración, como en las letras de un monograma" [1,371]. O bien
como en una de aquellas máximas que a veces acompañaban al título de la obra, dando así a
entender justamente su significación en cuanto que alegoría. Sería entonces, según escribe
Benjamin, "un destello deslumbrante en la tiniebla de la maraña alegórica", que haría de la
sentencia una figura "comparable al letrero", a un tiempo imagen y escritura [1,373].
Benjamin confronta estas ideas con algunas doctrinas barrocas acerca del lenguaje. Al
igual que la expresión alegórica se presentaba como una forma fragmentaria de "escritura", así
mismo la escritura deberá ser concebida como un fragmento. Pero lo que a Benjamin le intere
sa poner de relieve en la visión barroca del universo lingüístico, y ello tanto en su aspecto
especulativo como en los usos literarios, es ante todo el predominio de una básica actitud de
menosprecio respecto de su función instrumental. Su valor en tanto que vehículo de conoci
miento y de comunicación, su perversión como mero objeto de intercambio, todo ello era en el
barroco notablemente relativizado en favor de una teoría "mimética", naturalista, en la que el
lenguaje aparece como fetichizado, transfigurado en eterno escenario de la creación, donde,
por así decir, toda palabra sería palabra mágica. Benjamin se remite a las concepciones de
autores como Scaligero, Buchner, Opitz o, muy particularmente, Jakob Bohme [1,378s]. En
todos ellos descubre una clara inclinación a poner el acento en el aspecto physei del lenguaje,
en detrimento de su cualidad de thései. Esto significa, desde luego, que su visión del lenguaje
presuponía la existencia de una u otra forma de continuidad preconceptual, mágica, de un vín
culo profundo que hundiría sus raíces en la naturaleza. En el caso de Bóhme, dicho vínculo
asumía la figura propia de una teoría "sensualista" en la que primaba el originario carácter de
los elementos físicos de la lengua, la materialidad de la palabra hablada, sobre la vertiente sim
bólica representada por la escritura. Benjamin evoca la "eterna Resonancia" de la "Voz" divi
na, que armonizaría, según Bóhme. la totalidad de los sonidos entonados por el abigarrado
coro de la Creación [1,377]. Así, "el lenguaje de la criatura es descrito de manera naturalista
como una configuración onomatopéyica" [1,379]. Ahora bien, una vez ha sido postulado el
carácter natural del lenguaje, no es difícil asumir también el correlativo carácter lingüístico de
la naturaleza. De tal modo, si es ella en verdad la que se expresa en las palabras, no será menos

134
cierto que es el espíritu el que se revela a través de las cosas: "cada cosa tiene su boca para la
revelación; y éste es el lenguaje de la naturaleza, donde cada cosa habla a partir de lo que le es
propio y se revela continuamente a sí misma" [1,377].
Pero esa comunidad mística de lenguaje y naturaleza resulta generalmente quebrada en
el drama barroco, donde, como reconoce Benjamin, "la tensión entre palabra hablada y escritu
ra es inconmensurable. Podría decirse que la palabra es el éxtasis de la criatura, su puesta al
desnudo, su temeridad e impotencia ante Dios; la escritura es su recogimiento, es dignidad,
superioridad, omnipotencia sobre las cosas del mundo" [1,377). Esta rígida contraposición
entre lo sacro y lo profano del lenguaje favorece justamente la disolución de sus elementos en
fragmentos aislados: en los casos más extremos, "en los anagramas, las frases onomatopéyicas
y muchos otros ejemplos de virtuosismo lingüístico, la palabra, la sílaba y el sonido se emanci
pan de cualquier vinculación a un sentido convenido y se vanaglorían como cosas susceptibles
de ser explotadas alegóricamente. El lenguaje del barroco se halla siempre estremecido por las
rebeliones de sus elementos" [1,381 ). Pero así también, finalmente, "el lenguaje disgregado en
sus fragmentos cesa de servir a la mera comunicación y adquiere, como un objeto recién naci
do, una dignidad junto a los dioses, ríos, virtudes y similares formas naturales, de aspecto iri
sado en lo alegórico" [1,382]. El lenguaje, por tanto, parece convertirse en cosa (así como las
cosas se transforman en alegorías), prescinde de su potencial significación, elude su virtuali
dad comunicativa y la compensa poniendo en juego de forma explícita su mágica inmediatez.
De tal manera, observa Benjamin, los sonidos parecen aspirar a prolongarse en el eco, a con
vertirse en música: "la tensión fonética en el lenguaje del siglo XV11 conduce directamente a la
música en tanto que contrapartida del discurso cargado de sentido" [1.384s). 1gualmente
empiezan a cobrar autonomía los elementos plásticos de la escritura, su configuración visual:
es así como Benjamin interpreta la preferencia barroca por el verso alejandrino, del que subra
ya su "tendencia a simular la ocupación del espacio" [1,38()[.
No son difíciles de percibir las analogías que aproximan tales ideas a la concepción
romántica sobre el lenguaje. Benjamin hace de Jean Paul "el más grande alegorista de la litera
tura alemana"; las versiones de Sófocles por Hólderlin presentan, como ya sabemos, el mismo
aspecto fragmentario que predominaría en la literatura del barroco [1.364]. Pero todo ello pare
ce prestar además un apoyo indirecto a la doctrina benjaminiana de la prioridad del uso deno
minativo del lenguaje. En efecto, el nombre se caracteriza precisamente por su total desvincu
lación respecto de los intereses comunicativos en los que la criatura humana trataría de acomo
dar el lenguaje a sus propios fines subjetivos, abstractos e "intencionales". "Allí donde el sím
bolo del hombre se dibuja, la alegoría emerge desde lo profundo del ser para interceptar la
intención y prevalecer sobre ella" [1,359]. La representación alegórica se manifiesta, por tanto,
como la forma que mejor se corresponde con la impecable "objetividad" que Benjamin atribu
ye al acto de la denominación. La "intercepción" de las "intenciones" devuelve al lenguaje sus
cualidades presuntamente originarias, su "magia" primitiva, aún no pervertida por el despertar
del juicio y la consiguiente caída en la abstracción. Pero esa "magia" ya nunca más podrá ser
auténtica, es decir, auténticamente inocente. El fragmento alegórico se presenta como la forma
del "nombre" para un contexto culpable. La arbitrariedad de la alegoría parece ponerse al ser
vicio de una experiencia presubjetiva2\

135
 LA SUBJETIVIDAD SATÁNICA

La remisión a la idea de culpa nos sitúa de nuevo en el centro mismo de la perspectiva

que habíamos anunciado: la resolución de las antítesis con las que nos hemos encontrado
exige, según Benjamin, traspasar sin inhibiciones los límites de la estética y adentrarse hasta el
núcleo de los dominios de la teología. La culpabilidad de la "criatura" no admite "redención"
alguna que no la haga pasar por la muerte. En ausencia de la muerte no hay, por tanto, signifi
cado para una vida. En un aforismo de Dirección única, probablemente escrito por las mismas
fechas en que se ocupaba de la redacción de su libro sobre el Trauerspiel, Benjamin evocaba el
"incomparable lenguaje de la cabeza de muerto: la carencia absoluta de expresión -el negro de
sus cuencas vacías- unida a la expresión más salvaje -el sarcasmo de sus hileras de dientes"
[1V, 112]. En efecto, sostiene, "la alegorización de la physis únicamente puede imponerse con
todo su vigor en el cadáver", que al fin "deviene ni más ni menos que el supremo accesorio
emblemático. Las apoteosis apenas son concebibles sin él" [1,392s]. 1ndica Benjamin que la
era barroca comparte con la Edad Media la idea obsesiva del martirio, del "tormento de la
carne" como vía de combate contra el "poder demoníaco" de los antiguos dioses [1,390s]. La
purificación de la "criatura" se concibe así de manera característicamente cristiana, en la forma
de una "mortificación" de todo impulso subjetivo, terrenal y transitorio. En efecto, el proceder
alegórico se habría desplegado esencialmente en el marco del universo cristiano, "puesto que
para el desarrollo de esta forma de pensamiento resultaba por completo decisivo el hecho de
que no sólo la transitoriedad, sino también la culpa debía aparecer sensiblemente asentada
tanto en el dominio de los dioses como en el de los cuerpos". Y es por esto justamente por lo
que su "expresión" debe ser concebida como la propia de un "torso": "al significante alegórico
le está negado, en virtud de la culpa, hallar en sí mismo el cumplimiento de su sentido. La
culpa no habita sólo en el contemplador alegórico que traiciona al mundo por mor del saber,
sino también en el objeto de su contemplación" [1,398). Es el propio Benjamin quien hace des
cansar esa determinación en la doctrina de la "caída de la criatura", de la que sale triste, muda
y cubierta de culpa la entera naturaleza.
Es oportuno recordar ahora la relación que Benjamin había establecido entre la parado
ja del sacrificio trágico, que logra triunfar sobre las fuerzas de la naturaleza mítica, y la carac
terística ambigüedad de "lo demoníaco", que permanecería sometido al destino. Sabemos que
el componente "demoníaco" de la tradición pagana perduró tácitamente a lo largo de la Edad
Media, sin esperar al Renacimiento. Sólo que los antiguos dioses eran secularizados y repre
sentados alegóricamente, en tanto que exponentes de la "carne", como "criaturas" [1,399]. En
estas circunstancias tuvo que ser el propio Satán el que asumiese toda la responsabilidad de la
maléfica empresa. Benjamin le concede el título de "figura alegórica originaria" [1,401]. En su
condición de "Anticristo", la imagen de Satán entraña sobre todo "la concentración de nume
rosos poderes paganos en uno solo, rigurosamente definido en el plano teológico" [1,400]. Así
le fue posible al hombre de la cristiandad haber frente a las oscuras y por tanto ambiguas fuer
zas de la naturaleza; a saber, anudando de manera inextricable "lo material y lo demoníaco".
Benjamin alude a la notable doctrina gnóstico-maniquea de la "destartarización" del mundo,
cuya esfera material habría sido creada con el único fin de absorber el mal, es decir, bajo la
determinación de "asumir en sí lo diabólico" [1,401 ]. La materia resulta íntegramente demoni

136
zada. Desde el punto de vista de la criatura alegórica, la "mudez" de la naturaleza quedará
finalmente rota, pero sólo, sugiere Benjamin, por "la carcajada del infierno", la espeluznante
risa de Satán, que se burla del pírrico triunfo del hombre de espíritu sobre la triste materia
[1,401].
Acaso estas ideas merezcan ser expuestas y comentadas con un poco más de detalle,
aun cuando no fuera sino en atención a la gran importancia que el propio Benjamin les habría
de conceder años más tarde, con ocasión de su estudio sobre Baudelaire. En efecto, en ningún
lugar mejor que en la figura de Satán podría quedar encarnada la profunda ambigüedad en la
que desde siempre había tratado Benjamin de penetrar. Puesto que Satán no solamente repre
senta la nueva imagen de la naturaleza y de la carne para la cristiandad: es a la vez el mayor
aliado del espíritu del hombre. "Satán tienta"; "en cuanto iniciador, conduce a un saber que
yace en el fundamento de su conducta culpable" [1,402]. Benjamin retorna sobre sus ideas
acerca de la inocencia de la acción y la culpabilidad del conocimiento: "el saber, y no la
acción, es la forma más propia de la existencia del mal" [1,403]. Pues la tentación no proviene
del mundo de los goces sensibles, sino que surge más bien "como fata morgana de un reino de
absoluta espiritualidad, esto es, carente de Dios, ligada al ámbito material como su contraparti
da, tal como se deja experimentar únicamente merced al mal. El estado de ánimo en él domi
nante es la tristeza, madre de las alegorías y contenido suyo a un tiempo" [1,403]. Satán se
acerca por tanto al melancólico, o bien al sabio estudioso de los profundos secretos de la natu
raleza, al pensador que se abisma en la contemplación y que, como el rey Midas, "todo lo
transforma en algo significativo". Su "esquema" no es otro que la alegoría, principio de con
vertibilidad universal de unas cosas en otras [1,403]. Y así, Benjamin expone las "tres prome
sas" de Satán, toda ellas de índole espiritual: "lo que tienta es la ilusión de libertad -en la
exploración de lo prohibido; la ilusión de independencia -en la secesión respecto de la comuni
dad de los piadosos; la ilusión de infinitud -en el vacío precipicio del mal" [1,404], Pero esa
"espiritualidad absoluta" que Satán representa "se destruye a sí misma en su emancipación de
lo sagrado. La materialidad -sólo que en este caso privada de alma- se convierte en su casa. Lo
puramente material y este absoluto espiritual son los polos del reino satánico: y la conciencia
es su ilusoria síntesis, que remeda la auténtica, la de la vida" [1,404].
La conciencia es una síntesis ilusoria entre la vida y la muerte. Pero es a ella justamente
a la que se ha de remitir por fuerza la alegoría. Benjamin concluirá su libro apelando al univer
so irreal concebido por Calderón. El alegorista parece caer presa de sus propias fantasmagorías
contradictorias. La opción barroca por la mistificación de la historia conduce a la puesta en
escena de transformaciones mágicas e inesperadas que no logran ocultar, sin embargo, su pro
pia insuficiencia. Ello se percibiría sobre todo en las representaciones de tema catastrófico, en
las visiones de la ruina de las "criaturas". El sentido de la condición mortal, la ausencia de
esperanza, queda encubierta en el mismo instante en que se presenta como alegoría, de modo
que hasta la transitoriedad pudo hallar su "apoteosis" en la alegoría de la resurrección [1,405].
"El tiempo del infierno es secularizado en el espacio", escribe Benjamin, y el alegorista "des
pierta en el mundo de Dios" [1,406]. "Esto resuelve la cifra de lo más fragmentado, lo más
difunto, lo más disperso", añade. "La alegoría pierde de este modo todo aquello que le era más
propio: el secreto, privilegiado saber, la regla arbitraria en el reino de las cosas muertas, la pre
sunta infinidad de un mundo sin esperanza. Todo ello se desvanece con esta única revolución
en la que la inmersión alegórica debe aceptar la postrera fantasmagoría de lo objetivo y, en
entera disposición de sus propios recursos, se encuentra de nuevo a sí misma, no al modo de
un juego en el terrenal mundo de las cosas, sino seriamente, bajo el cielo". La imagen alegóri

137
ca se ve así confrontada con su propia verdad hasta desesperar de sí misma. Esto lo explica
Benjamin en correspondencia con la "esencia de la inmersión melancólica": a saber, "que sus
últimos objetos, en los cuales cree poder asegurarse plenamente de la abyección, se trastuecan
súbitamente en alegorías, y que estas alegorías cumplen y deniegan la nada en la que se expo
nen, al igual que la intención, a la postre, no persiste fiel en la contemplación de los restos
mortales, sino que salta desleal hacia la resurrección" [1,406). Pero semejante falta de lealtad
no revela otra cosa que la profunda irrealidad en la que se constituye la contemplación alegóri
ca del mundo. La "salvación" de la alegoría reclama la "salvación" simultánea de tal irreali
dad.
No cabe, por tanto, escandalizarse ante el hecho de que sea justamente la fantasmagoría
la que disfrute de la última palabra en el libro de Benjamin. Éste tuvo a bien concedérsela por
la sencilla razón de que en ningún otro lugar podían confluir tantos motivos y tan dispares
como los que perfilan, según hemos visto, la densa constelación del Trauerspiel. Puesto que a
fin de cuentas, escribe, "la alegoría se marcha con las manos vacías. El mal en sí, que abrigaba
como una duradera profundidad, es única y exclusivamente alegoría, no existe sino en ella y
significa otra cosa que lo que es". En efecto, prosigue, "lo que significa es precisamente la no
existencia de lo que representa. Los vicios absolutos, tal como encarnados por los tiranos y los
intrigantes, son alegorías. No son reales, y lo que hay en ellos no lo poseen sino ante la mirada
subjetiva de la melancolía"; en virtud de su representación como alegoría, por tanto, "el mal se
revela como un fenómeno subjetivo" [1,406]. O mejor: como una especie privilegiada de aluci
nación.
La fundamentación que Benjamin ofrece de tales ideas vuelve a conducirnos a su anti
guo escrito acerca del lenguaje "en general". En este contexto se hace más claro el sentido de
la extraña convergencia de "muerte y significado" en el dominio de la "historia natural". El
núcleo del argumento deriva nuevamente de una referencia bíblica, del Génesis: "se ha dicho
de Dios tras la creación: Y Dios vio todo lo que habia hecho, v vio que era muy bueno".
Benjamin extrae con cierto rigor las implicaciones teológicas de aquella originaria constata
ción divina: "el conocimiento del mal carece por tanto de objeto. No existe en el mundo. No
surge sino en el hombre mismo, con el deseo de conocimiento, o más precisamente: de juicio".
Pues "el conocimiento del bien, en cuanto conocimiento, es secundario. Es el resultado de la
praxis. El conocimiento del mal, en cuanto conocimiento, es lo primario. Es el resultado de la
contemplación. El conocimiento del bien y del mal es, por tanto, lo contrario de todo conoci
miento objetivo. Relacionado como está con las profundidades de lo subjetivo, es sólo, en el
fondo, conocimiento del mal" [1,407]. Es incluso, añade en seguida, "cháchara" [Geschwátz]
en el específico y "profundo sentido" que el término adquiere en la filosofía de Kierkegaard.
La "unidad de culpa y significado" se remonta, pues, a los albores de la humanidad, hasta el
momento mismo del pecado original, que no es otro, como sabemos, que la ruina del puro len
guaje denominativo en virtud del juicio y la abstracción: precisamente "en las abstracciones
vive lo alegórico; como abstracción, como facultad del espíritu mismo del lenguaje, se encuen
tra en casa en la caída original. Pues el bien y el mal no son mencionables, en cuanto que son
entidades sin nombre, exteriores al lenguaje de los nombres, en el cual nombraba el hombre
las cosas en el paraíso, y que abandonó en el abismo de aquella puesta en cuestión" [1,407].
Las "promesas de Satán" aparecen así a la plena luz del lenguaje. Es en "el espíritu
mismo del lenguaje" donde podemos hallar la ocasión del pecado y su consumación a la vez.
Lo que tienta es el cuestionámiento de la obra de Dios. La "criatura" humana no se conforma
ya con seguir asignando nombres y consagrando las cosas a su hacedor, sino que se deja llevar

138
por las potencias divinas que atisba inscritas en la lengua de que ha sido dotado. "Los elemen
tos abstractos del lenguaje tienen sus raíces en la palabra evaluadora, en el juicio. Pero mien
tras que en el tribunal terreno la oscilante subjetividad del juicio queda, con los castigos, fir
memente anclada en la realidad, en el tribunal celeste se hace plena justicia a la apariencia del
mal. La confesa subjetividad logra triunfar aquí sobre toda ilusoria objetividad de la justicia y
se acomoda a la omnipotencia divina como una obra de suprema sabiduría y de amor primor
dial: como infierno. No es apariencia, al igual que no es tampoco un ente saciado, sino el refle
jo real de la vacía subjetividad en el bien. En el mal en cuanto que tal ase la subjetividad lo
que hay en ella de real, y lo ve como el simple reflejo de sí misma en Dios" [1,407].
El principio de la expresión alegórica es la subsunción de la "perspectiva subjetiva" en
la "economía del todo" [1,407]. Pues en ella queda reducida la culpable subjetividad a su ver
dadera condición de imagen errada de Dios: "Y es así como el fuego del éxtasis, sin que se
pierda ni una sola de sus chispas, es salvado, secularizado en lo prosaico, tal como ha de ser:
en una alucinación" [1,408]. En el extremo patológico de la representación irreductiblemente
subjetiva reconocía el barroco la intervención milagrosa de la divinidad. Así como la prueba
de que Santa Teresa recibía rosas de la Virgen parecía residir precisamente en el hecho de que
nadie más que ella podía verlas, así también se esperaría el milagro en la obra de arte, la "pon
deración misteriosa" de la que hablaba Calderón, en virtud de la cual, escribe Benjamin, "la
subjetividad, como un ángel caído en lo profundo, es recogida por las alegorías y retenida en el
cielo, en Dios" [1,408]. O así hubiera debido suceder, si no fuese por las incurables insuficien
cias que el Trauerspiel alemán hubo de padecer y que le dejaron a la postre a mitad de camino.
Pero Benjamin rescata igualmente su contenido de verdad; ya que "en el espíritu de la alego
ría, desde un principio se concibió como ruina, como fragmento. Si otros resplandecen con la
magnificencia del día primero, esta forma preserva la imagen de la belleza para el último día"
[1,409].

REDENCION ALEGORICA
COMO SALVACIÓN DE LA AMBIGÜEDAD

Bajo su apariencia extravagante, estas formulaciones se nos presentan como una autén
tica apoteosis del proceder hermenéutico benjaminiano. Lo más cómodo sería contemplarlas
como un brillante despliegue de metáforas centradas, aun con ocasión de un objeto estético
empíricamente determinable, en torno a unas pocas convicciones metafísicas de alcance teoló
gico y muy bajo nivel de definición. El sentido de la intención "redentora" de la crítica, cuyos
principios desarrolla Benjamin hasta el límite en el prólogo del Trauerspiel, se nos revela
finalmente en toda su ambigüedad. Ésta proviene, ante todo, de la calculada irresolución en
que permanece la dimensión doctrinal en cuya clave resuenan esas metáforas sobre las que se
construye el discurso. Se diría que el pensamiento filosófico paga su orientación "redentora"
con su definitivo estancamiento en el plano del "comentario" esotérico propiamente ininteligi
ble. Éste es el lugar oportuno para mencionar aquellas llamativas declaraciones de Benjamin a
Max Rychner y al propio Adorno en el sentido de que su libro sobre el Trauerspiel sólo podía
ser comprendido por aquel que conociese la Cábala27. Acaso se trataba de una alusión a la pro

139
cedencia judaica que parecía atribuir, tal vez innecesariamente, a su noción de "origen"
[1,954]. Cabe recordar a este respecto aquella otra frase que Benjamin escribió tras la muerte
de su amigo Rang, según la cual el libro había "perdido su más apropiado lector" [B,374].
Ahora bien, el protestante Rang, de cuya teoría de la tragedia se sirvió Benjamin en la primera
parte de su libro, no era precisamente versado en la Cábala. Lo que Benjamin parecía reclamar
de su eventual lector era, en cualquier caso, una plena disposición para afrontar una doble tarea
hermenéutica de signo esotérico: la cumplida por el texto respecto a su objeto, el Trauerspiel,
y la exigida por el propio texto en tanto que supuesto fragmento de una "doctrina" cuyos prin
cipios eluden toda posibilidad de concreta formulación. Por eso no produce asombro ninguno
la escasa fortuna obtenida por el libro. No sólo dejó perplejos a los miembros del tribunal que
había de validarlo como "Habilitación" -"el espíritu no puede ser habilitado", se dijo2*-, sino
que apenas gozaría luego, cuando fue publicado el año 1927, de un eco crítico pasablemente
significativo2".
Por nuestra parte, sin embargo, no podemos sino esforzarnos en exponer aquellos pun
tos en los que reconocemos pese a todo una cierta claridad, por exigua que sea, que nos sirva
de conclusión. Sabemos que la "redención" consiste en la representación del "contenido de
verdad" que, más allá de las "intenciones" del presunto "creador", queda oculto fragmentaria
mente en la bella apariencia del arte. En el ensayo sobre Las afinidades electivas, esa verdad la
obtenía el crítico en virtud de una intercepción de los elementos histórico-teológicos que se
manifestaban como "lo carente de expresión" en los intersticios de la orgánica continuidad de
la obra. La "mortificación", la disgregación de la bella apariencia, hace del arte el medium de
un extraño absoluto cuyo sentido deja Benjamin sin otro carácter que el de su inscripción en el
desarrollo del lenguaje a lo largo de la historia, esto es, en tanto que "tradición". En el
Trauerspiel encuentra Benjamin una nueva ocasión de ejercitarse en su empresa "redentora".
Ahora se trata de formular la "idea" de todo un universo estético, el del drama barroco alemán,
de dudoso prestigio en el contexto de la tradición literaria. De hecho, ni el método ni la orien
tación resultan fundamentalmente diferentes de los que había tratado de desplegar en su traba
jo sobre la novela de Goethe. Ciertamente, el objeto de estudio era en este caso una única obra
ya consagrada por la historia, cuyo análisis reclamaba todavía una cierta dosis de fidelidad a la
letra y una cierta contención por parte del crítico en su programa de manipulación del texto.
Pero en el libro sobre el Trauerspiel todas esas cautelas quedan enteramente disueltas
en aras de un proceder cuyo libérrimo carácter se anuncia ya con decisión en los párrafos ini
ciales. En efecto, el contenido doctrinal del Prólogo critico-epistemológico no conduce sino a
conceder al autor el notable privilegio de sobrevolar el panorama del Trauerspiel, su dimen
sión empírica, como un águila imperial que de tanto en tanto discierne un detalle que se mueve
en el paisaje, el rastro de una "criatura", para precipitarse en picado sobre su víctima. Es la
"mortificación" de la apariencia orgánica de la belleza. Benjamin reúne un conjunto de frag
mentos aislados y construye con ellos una "idea" en la que reaparecen bajo la figura de una
quieta "constelación". La historia queda absorbida en esa "idea" a título de "origen", como
historia "virtual" que yace en las obras en la forma de un sedimento que constituye su destino.
El contenido mítico sobre el que se asentaba la interpretación de Las afinidades electivas, el
atisbo de una naturaleza demoníaca, aparece aquí nítidamente proyectado en la noción de "his
toria natural". El elemento demoníaco deja de ser un guiño mágico de la naturaleza y queda
transfigurado en agente principal de la historia, cuya "expresión" contradictoria es la alegoría.
"La obra de arte alegórica lleva en sí en cierta medida su propia descomposición crítica; en
ella se cumple el nacimiento de la crítica a partir del espíritu del arte" [1,952]. En esta fórmula

140
encontramos la raíz del proceder inmanente que Benjamin pone en obra en su Trauerspiel. La
"constelación" se nos ofrece como un fragmento alegórico dominado por la simultánea presen
cia del extremo subjetivo, la "expresión", y el extremo "no intencional" por el cual remite a la
verdad. La "salvación" de la alegoría en el Trauerspiel no es sino el acto de afirmación de la
propia interpretación como alegoría. En la configuración alegórica se define, por tanto, la
estructura nuclear del procedimiento de Benjamin. En ella encontramos también lo que deno
minaríamos, parafraseando su peculiar terminología, el "ideal" de nuestro problema: es decir,
el problema de establecer hasta qué punto queda Benjamin preso del exacerbado subjetivismo
que él mismo atribuye a la significación alegórica, y que amenaza con disolver en el mero
esteticismo de la melancolía toda esa carga teológica que presuntamente le mueve, o si más
bien es posible trazar una línea que delimite un espacio en el que tales ideas adquieran todavía
alguna fecundidad filosófica3".
Nuestra respuesta dependerá, por supuesto, del modo en que ese proceder alegórico
hubiera de madurar y desplegarse después en el contexto del materialismo. Entretanto, la atroz
ambigüedad benjaminiana se nos presenta como la propia de una "doctrina" que aspira a
sobrevivir tras la muerte de Dios. Su filosofía puede ser contemplada como una devota contri
bución al incierto despliegue histórico de una Revelación que no se manifestaría sino bajo la
forma equívoca del lenguaje pervertido de la "criatura", como "Escritura" cifrada en forma de
"tradición". La determinación de la historia como naturaleza equivale a la definición del sujeto
como mito y como víctima del mito. La presencia de la muerte, motivo una y otra vez recu
rrente en su pensamiento, designa el lugar donde Benjamin persigue el sentido por el que las
"criaturas" pueden ser "redimidas". La historia se cumple, en esa perspectiva nihilista, como
una "representación" en el espacio "natural" de una mítica contienda entre un Dios aniquilador
y un sujeto que se le opone sin esperanza. La alegoría de las alegorías será, por tanto, la facies
hippocratica, la figura de la ruina y la descomposición: el "lenguaje incomparable de la cabeza
de muerto" donde confluyen "la expresión más salvaje" y "la más absoluta carencia de expre
sión", el sujeto mítico y la "criatura" naturalmente inerme en una sola imagen ambivalente.
Eso que Benjamin llama Dios no parece concebible sino como el nombre de un poder ubicuo e
informe que siempre irrumpe como agente destructivo en la vida del sujeto. Por eso la "expe
riencia" se define como catástrofe y el síndrome de la "identificación con el agresor", que
Adorno le reprochase, se revela como renuncia del sujeto a complacerse en la apariencia de su
autonomía. Esa renuncia es también la "salvación del mito", que se consuma en la "interrup
ción" del discurso racional, en la negación a través de la cual puede el sujeto despertar a la rea
lidad. En esa su heteronomía queda finalmente trazada la "forma de la religión". No hay en
ella paradoja; sólo ambigüedad: la ambigüedad de un pensamiento que, en su crítica del con
cepto iluminista de sujeto, asume el riesgo del regreso a una experiencia que no puede darse,
para bien y para mal, sino más allá de los límites de la razón.

141
 NOTAS

1. B.379: "La estética es uno de los peores puntos de partida para esa carrera" (i. e., la
carrera académica).
2. Adorno, Prismas, p. 257 y Noten zur Literatur, p. 570 respectivamente.
3. Desprovisto del manto de la terminología platónica que aún le envolvía en Benjamin,
el concepto de "tratado" fue adoptado también por Adorno como canon de la escritura filosófi
ca: bajo la figura del "ensayo". La forma "ensayo" se constituyó en respuesta frontal a las pre
tensiones sistemáticas de la "filosofía de la identidad" (Adorno, "Der Essay als Form", en
Noten zur Literatur, pp 9-33; trad. cast., Notas de literatura, pp. 1 1-36). Se apoyaba en
Benjamin, a quien consideraba como "maestro inalcanzable" de la exposición de la verdad
"concreta" (o. c. p. 20, trad. cast. p. 23), tanto como citaba al joven Lukács del primer ensayo
de El alma y las formas (cuyo influjo en el propio Benjamin se nos aparece como bastante pro
fundo).
4. Cfr. Tiedemann, Studien zur Philosophie Walter Benjamin, pp. 48 ss. La determina
ción de la búsqueda del "nombre" como tarea característica de la filosofía, que así habrá de
renunciar a la "comunicación" instrumental, fue igualmente acogida por Adorno en su pensa
miento temprano (cfr. las "Thesen über die Sprache des Philosophen", en Gesammelte
Schriften, 1, pp. 366-71 ). Pero muy pronto se le revelaría como una tarea utópica (Tiedemann,
"Begriff Bild Name", en M.Lóbig-G.Schweppenháuser (eds.), Hamhurger Adorno-Symposion,
pp. 67-78).
5. La noción de "símbolo" evoca en Benjamin la figura de la palabra originaria, el
"nombre", y se carga, por tanto, de contenido teológico. Pero no ha de olvidarse la condición
babélica del mundo. El "símbolo", en ese estado, sería el concepto del sistema que Benjamin
combate. Este doble valor del concepto de "símbolo", auténtica Revelación y apariencia de
reconciliación, conduce hacia la alegoría (cfr. Tiedemann, o. c, p. 52).
6. Schlegel había formulado algo semejante: "El auténtico crítico es un Adán, que da
nombre a los animales" (cfr. Menninghaus, Walter Benjamins Theorie der Sprachmagie, p.
93).
7. Sobre la posición de Benjamin ante Heidegger en este período, cfr. Tiedemann, o. c,
pp. 43 s.
8. Fue Adorno, precisamente, quien dio carta de naturaleza e introdujo el concepto de
"constelación" en la tradición del pensamiento filosófico, poniéndolo a salvo de las opacidades
benjaminianas. Desde su breve ensayo Die Aktualitat der Philosophie (en Gesammelte
Schriften, 1, pp. 334 ss.) hasta la Dialéctica Negativa (pp. 165 ss.). la forma "constelación" se
nos presenta como centro nuclear de la filosofía en combate contra el sistema. Una historia
intelectual de la penetración de este concepto en Adorno, de su "rescate" para la utopía, puede
seguirse a lo largo del libro de S. Buck-Morss, Origen de la dialéctica negativa).

142
 9. Según Adorno, en el libro sobre el barroco Benjamin habría "redimido la inducción"
(V.1108).
10. Acerca del concepto de "origen'" [Ursprung], cfr. Tiedemann. o. c, pp. 77 ss.
11. Cfr. la "constelación" excursiva de R. Faber, en Der Collage-Essay, donde todos
estos motivos quedan reunidos en homenaje a Benjamin. Así mismo, D. Thierkopf, "Náhe und
Ferne. Kommentare zu Benjamins Denkverfahren", en Text + Kritik, 31/32, pp. 3-17.
12. La expresión procede de una carta del orientalista Hans Heinz Schaeder a
Hofmannsthal, excusándose de redactar una recensión del libro de Benjamin (Scholem,
Historia de una amistad, p. 154.).
13. En esa coyuntura crítica cifraba Benjamin el vínculo entre barroco y expresionismo.
Sobre la influencia de Riegl en su pensamiento, cfr. el comentario de Th. Y. Levin -"Walter
Benjamin y la teoría de la historia del arte"- sobre Strenge Kunstwissenschaft (111,369-74), su
recensión al primer volumen de las Kunstwissenschaftliche Forschungen, editado por Otto
Páchten 1931.
14. Cfr. Lukács, "Metafísica de la tragedia", en (ed. cat.) L ánima i les formes, pp. 209
ss. Acerca del infujo del joven Lukács en Benjamin, Rainer Rochlitz, "De la philosophie
comme critique littéraire", en Reme d'esthétique, n" 1, pp. 21-8; Witte, Walter Benjamin -Der
1ntellektuelle als Kritiker, pp. 1 17-8.
15. Los planteamientos de Schmitt le pudieron servir a Benjamin, cuando menos, como
un testimonio de la condición mítica del derecho en general. La dictadura, escribía Schmitt, es
"el punto donde el derecho revela su verdadera naturaleza y donde, por motivos de convenien
cia, acaban las atenuaciones de su carácter teleológico puro", doblemente determinado por "la
guerra contra el enemigo exterior y la represión de una sublevación interior" (La dictadura,
p. 27). Sobre la relación entre Benjamin y Schmitt. a quien amablemente remitió un ejemplar
de su libro sobre el Trauerspiel, cfr. M. Rumpf, "Radikale Theologie. Benjamins Beziehung
zur Carl Schmitt", en VV.AA.. Walter Benjamin -Zeitgenosse der Moderne, pp. 37-50.
R. Gutiérrez Girardot ha insistido también en esa y otras "afinidades" que Benjamin descubría
entre sus propias ideas y el pensamiento conservador de la época (R. G. Girardot, "Walter
Benjamin y sus afinidades electivas", en Quimera ns 9-10, pp. 23-7. Una visión general del
contexto del proyecto de la "revolución conservadora" en la época de Weimar. un proyecto al
que Benjamin no fue del todo ajeno, cfr. N. Altenhofer, "Die zerstorte Überlieferung.
Geschichtsphilosophie der Diskontinuitát und TraditionsbewuKtsein zwischen Anarchismus
und konservativer Revolution", en Th. Koebner (ed.), Weimars Ende, pp. 330-47).
16. Como es sabido, esa conciencia barroca penetró en la tradición filosófica a través de
la hipótesis cartesiana del "genio maligno", cuya radicalidad no quedaría puesta de relieve
hasta la postulación electiva de un "absoluto perverso" (como lo denomina Horkheimer
-Sociológica, p. 143) por parte de Schopenhauer. cuyo nihilismo es una de las fuentes subte
rráneas de las que bebe el pensamiento de Benjamin (cfr. El mundo como voluntad y represen
tación, libro primero, cap. V).
17. Acerca de la tradicional relación entre Saturno y la melancolía, cfr. el estudio de
Rudolf y Margot Wittkower, Nacidos bajo el signo de Saturno, pp. 100 ss.; E. Panofsky.
Estudios sobre iconología, pp. 93 ss.
18. La propensión benjaminiana hacia la melancolía, su determinación como estado
creador por antonomasia en el mundo del pensamiento moderno, así como la evidencia de que
las cualidades que Benjamin atribuye al melancólico barroco se corresponden con las suyas

143
propias, todo ello ha sido puesto de manifiesto por diversos comentaristas. Cfr. Witte, o. c, pp.
133 ss.; S. Sontag, Bajo el signo de Saturno, pp. 125 ss.
19. Acerca de la recuperación de la alegoría en la teoría benjaminiana de la moderni
dad, cfr. infra p. .
20. Lukács, Estética, 1, tomo 1V, pp. 423 ss. Como es sabido, Lukács encontraba en
Goethe un modelo del equilibrio dialéctico de lo particular y lo universal en el "tipo" simbóli
co, frente a la escisión de ambos extremos en la representación alegórica.
21. Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, libro tercero, cap. L.
22. Esa intemporalidad derivaría de su fundamentación idealista, abstractamente subje
tiva. Gadamer ha vinculado la superación de los límites de lo que él llama "arte vivencial"
-producto de la subjetivización kantiana de la experiencia estética- con la "rehabilitación" del
concepto de alegoría como respuesta a la presunción de armonía que determinaría la noción de
símbolo. Verdad y método, pp. 108 ss.
23. En esa contemplación se produce lo que Adorno denominaría, en una carta de 1938
a propósito del concepto de "imagen dialéctica", el "instante de indiferencia entre muerte y
significado" (citado por Benjamin, V,582). En general, la noción de alegoría como "facies hip-
pocratica de la historia" fue bien recibida y frecuentemente mencionada por Adorno. En esta
imagen y en su posterior traducción benjaminiana a los términos del materialismo fundó su
propia visión "moderna" de la historia como naturaleza, y viceversa (cfr. Die 1dee der
Naturgeschichte, en Gesammelte Schriften, 1, pp. 358.); cfr. también la Dialéctica negativa,
pp. 352 ss.
24. Es decir, esa misma determinación que en el ensayo sobre Las afinidades electivas
atribuía Benjamin a la novela de Goethe. Cfr. supra., p. 120, nota. 46. Adorno hablará de la
"trascendencia quebrada" que convierte el "misterio" de la obra de arte en "enigma" (Teoría
estética, p. 170).
25. Sobre la arbitrariedad alegórica, cfr., U. Schwarz, Rettende Kritik und antizipierte
Utopie, p. 1 17 s. Determina la alegoría benjaminiana en la dirección de una "hermenéutica crí
tico-utópica" donde el "potencial semántico" liberado por la alegoría queda queda remitido a
una "experiencia" histórica objetiva. Es un buen ejemplo de interpretación benevolente.
26. La voluntad de "salvar" la alegoría condujo a Benjamin a adoptar ante el lenguaje
pervertido una actitud más ambigua que la que había asumido en sus primeros escritos sobre el
lenguaje (cfr. Menninghaus, Walter Benjamins Theorie der Sprachmagie, p. 127; para un
comentario general de la doctrina de la alegoría desde el punto de vista de la teoría del lengua
je, o. c, pp. 1 10 ss.).
27. Scholem, Historia de una amistad, pp. 132 s.
28. Scholem, o. c, p. 127.
29. Sobre el fracaso de la "Habilitación" y el escaso eco que el libro obtuvo en los
medios intelectuales alemanes, cfr. las Notas de los editores en 1, pp 903 ss. La única palabra
verdaderamente alentadora la recibiría Benjamin de Kracauer. No obstante, y aun reconocien
do la significación teológica del ensayo, su conclusión lo ubicaría, citando la expresión de pro
pio Benjamin, en el "punto medio entre el investigador y el artista" (Das Ornament der Masse,
pp. 249 ss).
30. Acerca de la funcionalidad metodológica de la noción de alegoría y de su carácter
de "estructura puramente formal" que Benjamin trata de actualizar en la propia forma de la crí
tica, cfr. Witte, o. c, pp. 121. La productividad del concepto ha de ser indagada igualmente en
su aplicación al procedimiento poético de Baudelaire y, en general, a la obra de arte vanguar

144
dista. Cabe recordar que fue en la teoría benjaminiana de la alegoría donde Lukács apoyó su
descripción de la vanguardia radical (Estética, 1, pp. 457 ss). Aunque en un sentido totalmente
opuesto, eso mismo es lo que ha hecho Peter Bürger en su Teoría de la vanguardia (pp. 130-
6): en este libro se nos presenta la alegoría como un modelo de la "obra de arte inorgánica".
A. Hillach ("Allegorie, Bildraum, Montage", en W. Martin Lüdke (ed.) "Theorie der
Avantgarde" . Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerlicher
Gesellschaft, pp. 105 ss) ha examinado pormenorizadamente esa perspectiva de utilización
vanguardista de la alegoría, que es también una reducción de la multiplicidad de contextos que
la enriquecían en el ensayo sobre el Trauerspiel.

145
 IV

LA PERSPECTIVA MATERIALISTA
 1, teología y política

EL "GIRO MATERIALISTA":
LA PRAXIS COMO PENITENCIA

Benjamin atravesaba las más enormes distancias, de un extremo al otro de su pensa

miento, con una naturalidad en verdad asombrosa. A lo largo de nuestra exposición hemos
tenido sobrada oportunidad de seguirle de cerca en tales trances, y hasta puede que nos haya
mos acostumbrado un poco a ellos. Pero todavía resulta difícil comprender cómo le fue posi
ble, desde las altísimas cumbres especulativas a las que se había encaramado en su libro sobre
el barroco, atisbar pese a todo en el horizonte una inversión radical de su filosofía en una
dirección materialista, y ello hasta el punto de tomar en consideración muy seriamente, aun
que nunca sin escepticismo, la eventualidad de un ingreso en las filas de Partido comunista
alemán. El aspecto aparentemente oscuro de semejante transformación invita, quizás, a intro
ducir alguna referencia biográfica que arroje, si no luz, sí al menos una sombra sobre la que
pueda recortarse el discurrir de la teoría: hacia el año 1924, en Capri, todavía inmerso en la
redacción de su Trauerspiel, el espíritu de Benjamin se vio sensiblemente conmovido por una
nueva e importante amistad. Se trataba de Asia Lacis, revolucionaria rusa que había tomado
parte en la Duma y de la que hablaba con desacostumbrado entusiasmo [B,351]. Asia fue
quien le abrió a Benjamin, hasta ese momento alejado por entero de toda veleidad conducente
a una intervención política efectiva, la urgente perspectiva de "la actualidad de un comunismo
radical", y ella quien facilitaría, hacia el año 1929, su posterior amistad con Bertolt Brecht'.
No ha de extrañar, pues, que la influencia de aquella mujer figurase incluida entre los diversos
"peligros" [B,353] que amenazaban la feliz conclusión de sus platónicos esfuerzos en torno al
barroco, que nada tenían que ver, al menos en apariencia, con semejante punto de vista2. Pero
los peligros eran otros, y se hallaban en el propio Benjamin.
El sentido que deseaba otorgar a su imprevisto "giro" hacia el materialismo debe ser
indagado primeramente atendiendo a la densa correspondencia que Benjamin mantuvo con
Scholem. Éste ha documentado sobradamente el tenor de aquella discusión epistolar, tanto más
complicada cuanto en ella entraría en juego también la opción por el judaísmo, el proyecto de
la emigración a Palestina y la dedicación a la enseñanza en la Universidad Hebrea de
Jerusalén, donde su amigo se había instalado ya en el año 1923. No podemos recrearnos en la
historia de las reiteradas decisiones seguidas de otras tantas anulaciones, de las demoras y
vacilaciones en las que Benjamin encenagaba todo lo referente al estudio de la lengua hebrea y
a su efectivo desembarco en Jerusalén. que nunca, por lo demás, llevaría a término'. Pero esa

149
historia obliga a reconocer el hecho de que el universo judío vendría a representar, durante
aquellos años, una instancia teológica con la que había de ser confrontada la nueva orientación
política. De momento interesa determinar en qué medida era cierta la franca "duplicidad" que
él mismo admitía frente a Scholem y que éste le solía reprochar, ese aspecto ambivalente al
modo de una "cabeza de Jano" [B,489], con un rostro materialista, en cierta manera comunista,
ocasionalmente pro-soviético; y el otro religioso, presuntamente judío y, en muy raros momen
tos, vagamente sionista.
Benjamin advirtió desde el primer momento los posibles elementos de continuidad
existentes entre la nueva perspectiva comunista y su precedente posición metafísica. Estos ele
mentos le habían de permitir establecer alguna vía de traducción de los problemas teológicos
que le interesaban a unos términos que suponía propios del materialismo. Pero su característi
co recurso a la yuxtaposición de los extremos y el borrado de los límites, en pos de un estado
de "indiferencia creadora", convertía esa transposición en un ejercicio tan violento como extra
ordinariamente sutil. Las frases que siguen se encuentran en una carta de finales de 1924, en la
que alude a la concepción de la praxis en Historia y conciencia de clase: "mucho me equivoco
si en la discusión crítica de los conceptos hegelianos y las tesis de la dialéctica hacia el comu
nismo no se han de manifestar los fundamentos de mi nihilismo" [B,355]. Sabemos cuál podía
llegar a ser el alcance de ese "nihilismo", "política mundial" que se concretaba en una explosi
va combinación de anarquismo y teocracia, según la posición hasta ese momento compartida,
si bien sólo parcialmente, con el propio Scholem4. Poco después, en diciembre del mismo año,
le habla de su voluntad de no seguir "enmascarando en lo ancestral" los "aspectos actuales y
políticos" de su pensamiento, sino de "desarrollarlos, a manera de ensayo, hasta el extremo"
[B,368], esto es, hasta el punto en que la teoría se confunde con la praxis.
Pero ese despliegue hacia la praxis estaba destinado a satisfacer, en todo caso, una exi
gencia de orden teológico. "Abandonar la esfera puramente teorética", escribía en 1926, "es
humanamente posible sólo de dos maneras: en la observancia religiosa o en la política. No
admito diferencia entre estas dos observancias en cuanto a su quintaesencia. Pero tampoco una
mediación. Me estoy refiriendo a una identidad que únicamente se demuestra en el paradójico
vuelco de la una en la otra (en la dirección que sea) (...). La tarea no es aquí decidirse de una
vez por todas, sino a cada instante. Pero decidirse" [B,425]. Es claro en estas frases el tono
categórico del imperativo de la "decisión", como su perentoria orientación hacia la actualidad
de lo instantáneo. "Siempre radical, jamás consecuente" [B,425]: así define Benjamin su acti
tud para con la praxis comunista. Si de alguna manera quiso efectivamente hacerla suya, esa
opción se debió seguramente a la privilegiada conexión del Partido con las masas, frente a las
cuales podía desempeñar el papel de "vanguardia". Ya que el intelectual, escribía, "no puede
renunciar al estudio, a la praxis de ese mecanismo en virtud del cual se afectan mutuamente las
cosas (y las relaciones) y las masas" [B,426]. Pues sólo a través de tal experiencia puede la
filosofía concebir el "instante histórico", más allá de la habitual "fraseología", como una ver
dadera "lucha". En esa misma carta declara no avergonzarse de su "antiguo" anarquismo, del
que rechaza sólo sus métodos "inadecuados", pero confiesa que los "fines del comunismo" los
tiene, en el fondo, por "un sinsentido", e incluso los califica de propiamente "inexistentes", por
cuanto que la estricta esfera de los fines excede los límites de la política. Más aún: la "acción
comunista" sería justamente "el correctivo de sus fines" [B,426]. Acaso nos encontramos ante
una variante de la idea de la acción como esfera de inocencia en la que enjugar la culpa del
conocimiento. Esa práctica se define como una observancia, es decir, una disciplina. Tiene
casi el aspecto de una penitencia: el pecado de la teoría es su abstracción, que Benjamin trata

150
ría de redimir por medio de un sacrificio en aras de la praxis. Ya que sólo en ella recibe la teo
ría su actualidad y su concreción. La observancia comunista se le presentaba, por tanto, como
una vía regia para dotar de contenido histórico su pensamiento, el suyo de siempre, que seguía
siendo fundamentalmente nihilista5.

LA CRISIS DE LA INTELIGENCIA:
DIRECCIÓN ÚNICA

Al tiempo que redactaba su tesis acerca del Trauerspiel, su incontenible voluntad de

dispersión empujaba a Benjamin a ocuparse en el trazado de una nueva vía para llegar a expre
sión en forma de escritura. Se trataba de un camino urbano, que llamaríamos moderno, pero
marcado igualmente por el estigma de las ordenaciones míticas: Einhahnstrafie, calle de direc
ción única, inapelable y sin retorno, donde exponía en pocas páginas la situación general del
intelecto en las horas bajas del capitalismo. 1niciado en 1923, antes de su encuentro con Asia
Lacis, y terminado en 1926, en vísperas de su viaje a Moscú, este libro constituye, además,
uno de los más importantes documentos en testimonio del "giro" que había sufrido el pensa
miento de Benjamin. Según declaraba, la idea consistía en componer una "plaquette para los
amigos", un cuaderno de pliegos en los que se proponía reunir sus "sueños, scherzi, aforis
mos" [B,367], colección de variados y heterogéneos "motivos profanos", de fragmentos de
toda clase y en una multiplicidad de tonos. Era lo que Bloch calificaría como "filosofía en
forma de revista"6, una sucesión de sketches de patética materialidad donde la carne de la cria
tura se exhibía obscenamente, digámoslo así, como un vehículo mate de oropeles deslumbran
tes. Así, trataba de "comprender la actualidad como el reverso de lo eterno en la historia",
según explicaba a Hofmannsthal [B,459], a la búsqueda de "la más extrema concreción" en su
exposición del curso y destino de la época [B,491], y su interés se acrecienta en la medida en
que esta perspectiva límite no sólo desembocó, como veremos, su proyecto de los Pasajes,
sino que se convertiría incluso en una constante de buena parte de la producción benjaminiana,
muy conscientemente desplegada en el medio del camino que va del ensayo a la "sobria" prosa
como puro y simple ejercicio de la escritura. De tal modo, a lo largo de los años fue añadiendo
"sombras breves", sueños y esbozos, comentarios, imágenes que incluyó en una lista adicional
de escritos de diverso signo que consideraría continuación de su Dirección única7.
Este conjunto de fragmentos representa probablemente la imagen más dispersa de
Benjamin, pero también una de las más exactas. Su telón de fondo hay que buscarlo en la con
ciencia de la crisis de la tradición cultural y, por tanto, del imposible futuro que se anunciaba
para el proyecto de la 1lustración. Esa ruina de la inteligencia parece haber coincidido en el
tiempo con la irrupción del capitalismo de masas. Uno de los fragmentos más tempranos de
Dirección única, Panorama imperial, subtitulado Viaje a través de la inflación alemana, se
compone de una pequeña serie de cuadros que nos ofrecen, en conjunto, la más sombría y
hasta desesperada descripción del abismo que parecía cernirse sobre la Europa de comienzos
de los años veinte. Benjamin meditaba sobre todo acerca de una "singular paradoja": "la gente
se propone únicamente actuar según el más mezquino interés privado, pero, al mismo tiempo,
se ve más que nunca determinada en su conducta por los instintos de la masa. Y más que

151
 nunca yerran tales instintos y se han hecho extraños a la vida". En tanto que "el oscuro impul
so de la bestia -como incontables anécdotas relatan- encuentra la salida de un peligro próximo
que se siente todavía invisible", la sociedad humana se hunde en "la estupidez animal, pero sin
el estúpido saber de las bestias". Peligraría, por tanto, "el empleo propiamente humano del
intelecto", que se adentra en una oscura fase de "decadencia" [1V,95s] en medio de un "odio
frenético contra lo espiritual" [1V, 105].
Pero esta espeluznante visión del regreso a la barbarie -en un discurso no siempre dis
tante de la vaga apariencia de jeremíada- terminaría por asumir unos tonos algo más optimistas
y constructivos8. De hecho, fue justamente en ese mismo libro donde encontraron su lugar los
primeros coqueteos benjaminianos con algunos de los más significativos "motivos profanos"
de la civilización de las mercancías y los hombres en masa. El curioso aforismo con el que
comienza su Dirección única, a modo de advertencia previa para el lector, podrá ser considera
do como un auténtico prodigio de ambigüedad: "La construcción de la vida reside hoy mucho
más en la fuerza de los hechos que de las convicciones". "Bajo tales circunstancias, la activi
dad literaria verdadera no puede aspirar a desempeñarse en el ámbito literario -sino que esto es
más bien la expresión usual de su infecundidad" [1V,85]. Benjamin da por supuesto que la
escritura no debe renunciar en ningún caso a la "construcción de la vida". Pero "una eficacia
literaria de importancia puede cumplirse únicamente a través de la rigurosa transformación del
obrar y el escribir". El "universal gesto del libro, lleno de pretensiones", concurre así en des
ventaja respecto a ciertas "formas inaparentes" que se configuran en "hojas volantes, folletos,
artículos periodísticos, letreros" [1V,85]. "Convencer es infecundo" [1V,87], escribe poco des
pués. Benjamin reconoce la debilidad de la herencia ilustrada que persigue un consenso racio
nal como remedio para los males de la humanidad. Lo que hoy parece contar son los "hechos"
dispersos, los efectos inmediatos que se obtienen asaltando al destinatario y presentándole, por
tanto, no argumentaciones, sino violentas evidencias.
Nada indica que tales cosas se le antojen necesariamente deplorables. De hecho, muy
bien podría ser al revés, al menos cuando se considera la indisimulada fascinación de que
Benjamin hace gala frente al espectacular fenómeno de los anuncios publicitarios, una de las
más notables expresiones del hundimiento del discurso y de la escritura en favor de la imagen y
la sensación acuciante: "Locos son los que lamentan la decadencia de la crítica. Pues hace ya
mucho tiempo que pasó su hora. La crítica es un asunto de la justa distancia. Su casa está en un
mundo donde importan las perspectivas y los prospectos, donde aún sea posible adoptar un
punto de vista" [1V, 131]. En nuestros días, esa distancia esencial queda vertiginosamente aboli
da por la "mirada mercantil" que se ha instalado en el "corazón de las cosas": tal es la mirada
con que nos obsequia el reclamo publicitario. Puesto que el reclamo "derriba el libre campo de
juego de la contemplación y nos pone las cosas como a quemarropa, tan peligrosamente cerca
como el auto que se agiganta en la pantalla de un cine, demasiado trepidante para nosotros"
[1V,132]. Ello propicia el despido final de la "objetividad", la pérdida de las proporciones: "ante
las enormes imágenes en los muros de los edificios, donde "Chlorodont" y "Sleipnir" aparecen
como gigantes al alcance de la mano, se libera el saludable sentimentalismo al estilo america
no", a la vez que los hombres, en el cine, "aprenden otra vez a llorar". "¿Qué es lo que, a la pos
tre, hace al reclamo tan superior a la crítica?. No lo que dice la luz roja del anuncio de neón -
sino el charco encendido que la refleja en el asfalto" [1V, 132]. Ese charco es el que ha resplan
decido sobre todo en el cine, cuyo "tempo", dice Benjamin, vale igualmente para el letrero
publicitario. Se trata de un ritmo crispado e interrumpido, como de síncopa, en contraste con la
continuidad y la sosegada concentración presuntamente requeridas por el discurso escrito.

152
 Es a Mallarmé a quien atribuye el mérito de haberse anticipado a su época: justamente
en el Coup de dés, donde "asimila las tensiones gráficas del reclamo publicitario en la imagen
de la escritura" [1V, 102]. La transformación del poema en imagen visual se corresponde, por
tanto, con su nueva condición dispersa: "la escritura, que había encontrado un asilo en el libro
impreso, donde dominaba su existencia autónoma, es desperdigada sin encono por los anun
cios en las calles, y subordinada a la brutal heteronomía del caos económico" [1V, 103]. En
periódicos y revistas, en el cine y en los grandes letreros se tiende a imponer la "dictatorial
verticalidad" de la lectura, frente a la reposada horizontalidad exigida por "la quietud arcaica
del libro", a la que ya no parece posible retornar. Benjamin llega incluso a especular sobre el
momento en que "la cantidad se convierta en calidad" y esa nueva forma de escritura en imá
genes sea recogida por los poetas, como desde siempre ha sucedido, y se abran al ámbito en el
que mejor se cumpliría su voluntad de "construcción": en los "diagramas técnicos y estadísti
cos". Se instaurará de esta manera, concluye, una "escritura de cambio internacional", merced
a la cual los poetas "renovarán su autoridad en la vida de los pueblos" y volverán a ocupar el
lugar que una vez les correspondió como "expertos en escritura" [1V, 104]. El tono exagerado
en el que se escudan estas frases de Benjamin apenas logra encubrir la incuestionable realidad
de cuya evidencia proceden.
Pero no es difícil entrever bajo tan radicales ideas un cierto pathos claramente fatalista.
Para Benjamin, el destino de nuestra época es el impuesto por la técnica. Es la técnica la que
amenaza con destruir la autoridad que todavía pudiese conservar la escritura, socavando inclu
so su posibilidad misma de sobrevivir. Dirección única concluye con un aforismo titulado
Hacia el planetario. "La tierra sólo pertenecerá a quienes vivan de las fuerzas del cosmos": en
esta frase habría resumido el hebreo Hillel el núcleo más esencial de la doctrina judía. Esa tra
dición religiosa nos ha legado inapreciables vestigios de la forma antigua de trato con el uni
verso, que se determinaba, ante todo, por una actitud de "abandono a una experiencia cósmi
ca". En la época moderna, esa experiencia ya no se conoce ni se cumple sino "en la embria
guez". Sólo en ella establecemos una comunicación con "lo más próximo y lo más lejano, y
nunca lo uno sin lo otro" [1V, 146]. Pero su carácter es necesariamente colectivo. La reclusión
de la embriaguez en la esfera de la ensoñación privada, su reducción a vivencia individual,
sería uno de los mayores errores del moderno pragmatismo. La experiencia colectiva del uni
verso termina degenerando en súbita explosión de violencia. Benjamin se remite al espectacu
lar despliegue de medios técnicos durante la primera guerra mundial, por tierra, mar y aire:
"Este enorme galanteo con el cosmos se realizó por vez primera a escala planetaria, es decir,
en el espíritu de la técnica" [1V, 147). Ya que la humanidad ha sido traicionada por la técnica
en la medida en que ésta quedó en manos de la clase dominante, que la transformó en su prin
cipal instrumento: "El dominio de la naturaleza, enseñan los imperialistas, es el sentido de toda
técnica". "Dominio de la relación entre la naturaleza y la humanidad", propone Benjamin por
su lado. "El hombre, como especie, está desde hace siglos al final de su desarrollo; la humani
dad, sin embargo, está en sus comienzos" [1V,147]. La técnica modifica por completo la
"estructura" del ser humano. La guerra imperialista fue como un espasmo en el que se hizo
evidente la "mala recepción" de los avances de la ciencia erradamente asimilados por nuestra
nueva naturaleza9. Las "revueltas" que siguieron a la guerra fueron, dice Benjamin, "el primer
intento de dominar al nuevo cuerpo en toda su fuerza. El poder del proletariado es el termóme
tro de su convalecencia". Pues "el vértigo del aniquilamiento sólo es vencido por el ser vivien
te en la embriaguez de la procreación" [1V, 148].

153
 La construcción del comunismo aparece, por tanto, como una empresa de carácter "cós
mico", una "política mundial" en la que de algún modo se trata se restituir aquella primitiva
relación del hombre con la naturaleza. Así lo sugiere Benjamin en sendos artículos de 1920 y
1930 sobre Lesabéndio, novela de Paul Scheerbart en la cual se expondría la imagen, cierta
mente utópica, de "una humanidad que no bailase al ritmo marcado por el diapasón de su téc
nica", sino que se sirviera de ella "de una forma humana": los hombres abandonarían por fin el
"grosero" empeño en "explotar" la naturaleza, y se decidirían a "liberar fraternalmente" las
potencias del universo entero y abrazar "la causa de la creación" como la suya propia
[11,618,630]. Benjamin nos recuerda "que la tierra es un astro", nada más que un planeta erran
te en el inmenso espacio de la creación. Así, la memoria del estado de "criatura" en que el
hombre se encuentra en el mundo técnico se nos revela como la puerta de emergencia por
donde podrían quizás hallar una salida los atolladeros de nuestra civilización.
Triunfan, por tanto, los hechos sobre las convicciones, la masa sobre el intelecto, el
letrero luminoso sobre la crítica, la técnica sobre la experiencia del cosmos. Benjamin se halla
ba sin duda en una encrucijada sumamente comprometida. En aquella tesitura, la "crisis de la
inteligencia" burguesa parecía ser a un tiempo la crisis de la escritura misma, el punto final de
la "tradición". Sin embargo, Benjamin se cuidaba mucho de no limitarse a llorar el signo de
los tiempos y responsabilizar del desastre a la nueva criatura tecnológica seducida por el posi
tivismo. Es éste uno de los rasgos que habrían de distanciarle de la que años después se impon
dría como actitud característica de la llamada Escuela de Frankfurt y de Adorno en particular"'.
Para Benjamin, la culpa se encuentra siempre del lado de quien posee el conocimiento. Las
ataduras que pretendía establecer entre su pensamiento y las urgencias de la praxis respondían,
consecuentemente, a una necesidad moral en la que se hallaba envuelta igualmente la cuestión
de la supervivencia. La perspectiva comunista podía representar un clavo ardiente al que, no
obstante, parecía necesarioüferrarse.

INVIERNO EN MOSCÚ;
"MELANCOLÍA DE IZQUIERDAS'

Puesto que "el crítico es el estratega de la lucha literaria", "quien no puede tomar parti
do, debe callar"; "la objetividad deberá sacrificarse siempre al espíritu de partido": tal era el
tono de las trece tesis en las que Benjamin condensaba "la técnica del crítico", bajo una apa
riencia irónicamente categórica, en uno de los aforismos de Dirección única [1V, 108]. A pri
mera vista, éste parece haber sido el espíritu que habría de presidir su azarosa actividad, cierta
mente irregular y no muy convincente, desplegada en el terreno de la publicística desde media
dos de los años veinte hasta el final de sus días". Entre esas numerosas críticas, reseñas y
comentarios de signo diverso se encuentran unos cuantos escritos en los que Benjamin testi
moniaba su interés por la cultura soviética. Aquí nos referiremos tan sólo a uno de los más sig
nificativos. En efecto, la revista de Buber, Die Kreatur, le dio finalmente la oportunidad de
rendir una visita a Moscú, capital de la revolución y piedra de toque decisiva en orden a cen
trar efectivamente su nueva perspectiva. Allí pasó, en efecto, el frío invierno de 1926-27. La
misión consistía en poner por escrito sus impresiones del viaje. Benjamin interpretaba su tarea

154
como sigue: "Toda teoría quedará lejos de mi exposición. De este modo me será posible, como
espero, dejar hablar directamente a la criatura", y añadía: "trato de ofrecer una representación
de la ciudad de Moscú en el momento actual, en el que todo lofáctico es ya teoría" [B,442s].
En este mismo sentido apuntan las frases que desde allí escribió a su amiga Jula Radt: "El
momento presente (...) tiene un valor extraordinario. Todo está en construcción o en recons
trucción, y casi cada instante plantea cuestiones notablemente críticas. Las tensiones en la vida
pública -que tienen, en gran parte, un carácter francamente teológico- son tan grandes, que blo
quean todo lo privado en una dimensión inimaginable" [B,439]. Benjamin entendía la vida
moscovita como un enorme experimento histórico donde se juzgaba, de algún modo, el destino
mismo de la experiencia religiosa: "cada idea, cada día y cada vida yacen aquí como en la
mesa de un laboratorio" [1V,325], escribiría en el texto destinado a Die Kreatur. Todo hecho
singular se determina como instancia de un grandioso ejercicio de transformación histórica,
ella misma incierta, en cuyo marco totalizador no es imposible justificar, de algún modo, tanto
los errores parciales como los sacrificios individuales. Benjamin se muestra impresionado por
la supresión bolchevique de la vida privada y de la presunta "libertad" de la inteligencia
[1V,327s], pero lo cierto es que no parece lamentarlo en exceso [1V,337s]. Por el contrario, se
afana por ser "objetivo" respecto al "acontecer temporal". Para ello, dice, no hay que pregun
tarse qué realidad o qué designio son los mejores caminos, sino más bien interrogarse acerca
de esto otro: "Qué realidad es íntimamente convergente con la verdad? Qué verdad favorece
íntimamente su convergencia con lo real?". "Sólo aquel que, en su decisión, ha hecho las paces
dialécticas con el mundo puede concebir lo concreto" [1V,317]. Firmar las "paces dialécticas
con el mundo" significaba, de alguna manera, negociar para el pensamiento una rendición
honorable: someterlo a las exigencias del colectivo como único medio para facilitar su supervi
vencia. Pues únicamente a través de la realidad colectiva puede la teoría, por así decir, cargar
se de contenido histórico. De este modo, lo "fáctico" del orden social revolucionario y de la
lucha comunista quedaba elevado a la dignidad de la "teoría", adquiría una peculiar cualidad
en el marco del proceder hermenéutico benjaminiano y se convertía en fundamento positivo de
una teología profana, de una doctrina de la que prácticamente pasaría a formar parte.
Ciertamente, Benjamin no se hacía demasiadas ilusiones acerca de su futuro como mili
tante del Partido. Fue en Moscú donde el problema se le presentó en los términos más claros.
Según lo formula en su Diario de aquel viaje, para él se trataba de una cuestión tanto más
urgente cuanto que no era sino algo "secundario"'2. Pero ¿podría "transferir" la "estructura" de
su habitual producción, "sin ruptura", a esa nueva situación?: "E incluso en este caso "la
estructura" habría de ser sostenida por circunstancias exteriores, una plaza de redactor, por
ejemplo"". Tal es, sin duda, el aspecto "material" del problema, que Benjamin nunca pudo
permitirse el lujo de desestimar. Pero la verdad es que el eventual ingreso en el Partido tendía
a contemplarlo ante todo como un expediente formal cuya mayor ventaja sería la de "poder
proyectar los propios pensamientos, por así decir, en un campo de fuerzas previamente dado"
[V1, 136], esto es, en un ámbito social históricamente vivo, tenso, activo, donde la teoría pudie
ra recibir su alimento diario.
En cualquier caso, sí es verdad que en aquellos años no abrigaba ya duda alguna res
pecto al sentido categórico de la exigencia de un compromiso por parte del intelectual. La
ruina de la inteligencia "libre" parecía haberse consumado. El papel que los intelectuales
habían venido desempeñando durante la fase de ascenso de la burguesía, que les concedió un
importante protagonismo, había periclitado por completo en los repliegues del capitalismo tar
dío; ciertamente, el intelectual despechado reaccionaba en ocasiones adoptando "el remedo

155
[Mimikry] de la existencia proletaria, sin por ello encontrarse ligado ni lo más mínimo a la
clase trabajadora" [111,175]. Pero la cultura es un privilegio del que ningún intelectual puede
jamás desprenderse. Ya en 1930, en su comentario al libro de Kracauer, Die Angestellten,
Benjamin ampliaría esa idea: "la proletarización del intelectual casi nunca hace un proletario",
y sus palabras finales son un elogio de Kracauer, el cual se habría alejado de "los radicales
productos a la moda" para optar más correctamente por una "politización de la inteligencia",
esto es, "de la propia clase", única esfera en la que un intelectual puede esperar obtener alguna
eficacia "indirecta" [111,224] '4. Esa pose radical de la que reniega era la del "gesto revoluciona
rio" en "papier-maché"', del intelectual que se ubica elegantemente "a la izquierda de lo posi
ble en general", en la vana defensa de "un radicalismo al que ya no le corresponde en absoluto
ninguna acción política" [111,281 ]. Tal era el pathos que Benjamin denominaba "melancolía de
izquierdas", "un remedo proletario de la burguesía decadente": "su función es producir, desde
el punto de vista político, no partidos, sino cliques; desde el punto de vista literario, no escue
las, sino modas: desde el punto de vista económico, no productores, sino agentes" [111,280],
hasta transformar la lucha política de "medio de producción" en "medio de consumo"'5.

'LA CIMA DE LA AMBIVALENCIA"

La postulación aparente de una entrega del espíritu a la positividad del colectivo, su

opuesto, confirma el aspecto penitencial de la conversión de Benjamin a la praxis. Así lo sos
pechaba Scholem. Su discusión con Benjamin alcanzó su punto álgido en la primavera de
1931, en un cruce de cartas a propósito del Karl Kraus, ensayo sobre el que inmediatamente
añadiremos algún comentario. Benjamin le había enviado la copia de un escrito dirigido a Max
Rychner, en el que exponía los puntos esenciales de su actual posición en el flanco materialis
ta. Para empezar, ello no parecía entrañar un abandono del método que había empleado en el
libro sobre el Trauerspiel, el cual, según dice, "no era ciertamente materialista, pero sí era ya
dialéctico" y compatible, se supone, con la concepción dialéctica de Marx. En realidad,
Benjamin se refiere más bien al atisbo siguiente: que "existe una mediación -aun cuando muy
tensa y problemática- desde mi muy particular posición filosófico-lingüística a la forma de
contemplación propia del materialismo dialéctico" [B.523]. La "posición" a la que se refiere
no es sino su orientación hermenéutica religiosa: "nunca he podido investigar ni pensar de otro
modo que en un sentido teológico, si se me permite decirlo así -a saber, en conformidad con la
doctrina talmúdica de los cuarenta y nueve niveles de sentido de cada pasaje de la Torah"
[B,524],
Este tipo de alusiones místicas no podía satisfacer a Scholem. La tradición cabalística
constituía para él un ámbito demasiado serio que no debía ser frívolamente proyectado en
metáforas profanas aptas para ser aceptadas por los gentiles. La lectura del ensayo sobre Kraus
le había convencido de que Benjamin estaba siendo víctima de "una especie singularmente
aguda de autoengaño" [B.525]. Se trataba de la "confusión entre religión y política" [B,529],
que se manifestaba como una identificación inmediata de su metafísica del lenguaje con los
métodos de la dialéctica materialista. En tanto que producto de una extrapolación ilegítima, el
componente materialista no se mostraba en sus escritos sino como un "elemento formal" artifi

156
cioso, una mera "fraseología" venida de fuera que inexorablemente había de entorpecer el des
pliegue de su "forma real de pensar", sin duda incompatible con la tosquedad de la visión bol
chevique del mundo y de la sociedad. Scholem le reprochaba su error de "jugar con las ambi
valencias y los fenómenos de interferencia" resultantes de tal conjunción de métodos dispares
[B,526]. En su respuesta, Benjamin daba pruebas de una característica tendencia a hacer de la
necesidad virtud y terminar asumiendo esa efectiva ambivalencia como elemento fundamental
de su posición teórica: así, no quiere arrogarse otro acierto que "el de la falsedad necesaria,
sintomática, productiva"; "estoy decidido a llevar adelante mi empeño en todas las circunstan
cias, pero el empeño no es el mismo bajo cualquier circunstancia. De lo que se trata es, más
bien, de una cuestión de correspondencia. Y responder correctamente -esto es, de modo
"correcto"- a una falsa situación, esto es algo que no me ha sido concedido. Ni es deseable en
absoluto, en la medida en que uno subsiste como individuo y se halla determinado a seguir
haciéndolo" [B,530s]. Apenas cabe imaginar una defensa más ambigua. Benjamin admite
incluso el carácter "contrarrevolucionario" que sus escritos podían revestir desde el punto de
vista de la ortodoxia comunista; sugiere que en tal caso sería oportuno "desnaturalizarlos,
como el alcohol", a fin de "hacerlos resuelta y auténticamente inaceptables para ser consumi
dos" por la burguesía: sólo esta actitud haría posible "la mayor claridad", a saber, "la de aquel
que se distancia de la comunicación" [B,531]. No pueden extrañar entonces sus palabras fina
les: "así pues, no te faltarán razones para calificar lo que yo llamo inequívoco como la cima de
la ambivalencia. Bien está: he alcanzado un extremo. Un náufrago a la deriva sobre los restos
del naufragio, mientras trepa hasta la punta del mástil que ya se hunde. Pero le queda la posibi
lidad de lanzar desde allí una señal para su rescate" [B,532]. En efecto, "la punta del mástil"
era "la cima de la ambivalencia", donde, según le replicaría Scholem, "la moralidad de las
concepciones no podría sino degradarse" bajo aquella inmensa tensión, hasta terminar por hun
dirse definitivamente; y es en este contexto en el que le advierte contra el peligro de un suici
dio del intelecto, previniéndole en particular contra su "anhelo de comunidad", incluso de la
"comunidad apocalíptica de la revolución", mediante el cual trataría de compensar su "horror a
la soledad" [B,533].
Ampliamente condicionada por la indecisa actitud de Benjamin respecto a su dedica
ción al universo hebraico, que pareció descartar de una manera definitiva tras su estrecha toma
de contacto con Brecht en 1929, su disputa con Scholem desembocaría por necesidad en un
callejón sin salida. En 1934, decepcionado por el estilo de pensamiento representado por el tra
bajo Sobre la posición social que el escritor francés ocupa actualmente, que Benjamin había
tenido que redactar en 1biza en condiciones precarias, Scholem le preguntaba si era ésa la figu
ra en que había de reconocerse un "credo comunista" [B,604]. Pero ese reproche no era del
todo justo. Benjamin no había dejado nunca de insistir en el carácter "experimental" de su
nueva posición [B,382,425]. El comunismo no era para él un objeto de fe, sino un instrumento
de conexión con la praxis, una "infraestructura político-filosófica" para sus ensayos, casi un
expediente de orden técnico [1,987]. Pero la última palabra de Benjamin al respecto la encon
traremos en la primera de las Tesis sobre la historia, de 1940, donde nos presenta la figura de
"un muñeco trajeado a la turca" que, sentado ante una mesa de ajedrez, era capaz de vencer a
cualquiera. En realidad, bajo la mesa se escondía "un enano jorobado que era maestro en el
juego del ajedrez y que guiaba mediante hilos la mano del muñeco. Podemos imaginarnos un
equivalente de este aparato en la filosofía. Siempre tendrá que ganar el muñeco que llamamos
"materialismo histórico". Podrá habérselas sin más con cualquiera, si toma a su servicio a la
teología que, como es sabido, es hoy pequeña y fea y no debe dejarse ver en modo alguno"

157
[1,693]. Pero esta imagen exigirá determinar quién es en verdad el amo y quién el servidor.
Puesto que, ciertamente, es el "enano jorobado" quien mueve los hilos, pero sigue siendo a fin
de cuentas un enano impresentable, condenado a la soledad de su escondite, mientras el
"muñeco" le "toma a su servicio" y él solo se apunta los triunfos'6.

158
 2. MATERIALISMO Y LENGUAJE

KARL KRAUS,
O LA CRISIS DEL LENGUAJE

La conciencia de la crítica situación de la cultura occidental, y del consiguiente deterio

ro de la tradición de la escritura, no podía sino exigir de Benjamin una seria reconsideración de
su doctrina sobre el lenguaje. Y tanto más cuanto que -ya lo hemos anunciado- él insistía en
reconocer una "tensa y problemática", pero no por ello menos real mediación entre su "posi
ción filosófico-lingüística" y el materialismo dialéctico [B,523]. En efecto, la moderna condi
ción técnica de la criatura humana, la dispersión comunicativa impuesta por los nuevos medios
parecía reducir la antigua confusión babélica al modesto rango de la mera anécdota. ¿Cómo,
entonces, seguir sosteniendo aquella bíblica concepción acerca del "nombre", aquella idea de
la "traducción" como expresión del "lenguaje puro"? ¿Cómo perseverar en una visión del len
guaje como un ámbito sagrado que se va desplegando en la historia para así dar forma a la
Revelación?. La figura central en torno a la cual se articularía esa incierta mediación la consti
tuyó en el Benjamin "materialista" el concepto de "mímesis". Es en este marco en el que se
abre a la nueva orientación su anterior perspectiva espiritualista sobre la "magia" del lenguaje.
A lo largo de sus escritos de los años treinta, aquella mágica "infinitud" de la contemplación
teológica quedaría en cierta forma delimitada, pero no olvidada, en una aproximación de acen
to nihilista donde la relación originaria entre el hombre y la palabra, la inmediatez nominal,
parece quedar preservada en la afirmación de una suerte de absoluta inmanencia del lenguaje
respecto a la naturaleza y de la palabra respecto a su objeto. Esta doctrina "mimética" recupera
para el "materialismo" casi todos los motivos judíos más fundamentales que ya hemos tenido
ocasión de examinar, pero esos motivos se nos aparecen ahora muy matizados por otros no
menos importantes elementos extraídos del universo barroco tal como el propio Benjamin lo
interpretaba, y patentemente de su doctrina de la alegoría.
Mística judía, materialismo antropológico y visión barroca del lenguaje y de la historia:
éstas son las tres dimensiones principales en las que se ha de presentar el concepto benjaminia-
no de "mímesis". Y las tres entraban en juego en aquel primer intento suyo de exponer, de un
modo elaborado, el sentido de su proyectada traducción de los "antiguos motivos" teológicos a
un contexto que se pretendía materialista: en el ensayo sobre Karl Kraus (1931), que tanto
escandalizase a Scholem por su confusión y complaciente ambivalencia. De hecho, la trayecto
ria intelectual de Kraus podía ofrecer a Benjamin un excelente modelo de respuesta crítica a la
triste situación de la cultura y un talante que le era bastante afín en más de un respecto. El

159
largo escrito que le dedicó, uno de los más brillantes, lo presentaba como un "hombre univer
sal", un fiero "combatiente" del espíritu [1V, 121] que fatalmente había de terminar chocando
con el mundo. Naturalmente, el eje central en torno al cual gira su comentario es el tema del
lenguaje. Lo fundamental es el modo en que Kraus, a juicio de Benjamin, vive y contempla el
lenguaje desde una perspectiva en la que se hallan involucradas las esferas de la historia y la
teología, es decir, en la actitud del que percibe ante todo el devenir de la palabra en tanto que
depositaria de la verdad revelada a los hombres.
Tal sería el sentido del "odio" de Kraus hacia la prensa y los periodistas, objeto princi
pal de sus virulentas polémicas en Die Fackel. Benjamin admira su "lucha contra la fraseolo
gía", contra la degeneración del discurso en cliché, en "frase hecha". La "fraseología", escribe,
"no es sino manifestación de una arbitrariedad lingüística, utilizada en el periodismo para
entronizar la actualidad sobre las cosas" [11, 335]. Para Kraus, "el periodismo es enteramente
la expresión de la función alterada del lenguaje en el mundo del alto capitalismo. La fraseolo
gía (...) es el signo mercantil que hace posible el comercio con el pensamiento, y que, como
ornamento decorativo, recibe su valor del aficionado" [11,337]. El triunfo de la actualidad obe
dece, pues, a motivos profanos, impuros, mercantiles. La cosa se convierte en acontecimiento
periodístico, y el lenguaje se desarticula en un repertorio de frases cosificadas, prestas a ser
invocadas al ritmo marcado por los hechos: "Los que ahora nada tienen que decir, puesto que
los hechos han tomado la palabra, siguen hablando. ¡El que tenga algo que decir, que se ade
lante y calle!" [11,338].
De tal modo, el mundo de la prensa representa la consagración de la "inautenticidad",
el estado de falsedad universal contra el que se revuelve Kraus en su esfuerzo de "desenmasca
ramiento". Pero es en vano. Pues la "inautenticidad" de la prensa es "una derivación de la téc
nica", frente a la cual no cabe sino el reconocimiento de la impotencia. "La maquinaria de un
periódico necesita de frases como una fábrica necesita mano de obra y un mercado" [11,336].
1ncluso los "hechos" quedan sometidos a la avidez de esa máquina. Puesto que la prensa "no
sólo pretende que los acontecimientos verdaderos consisten en las noticias sobre esos aconteci
mientos, sino que produce esa misteriosa identidad por la cual siempre surge la apariencia de
que los hechos deben ser previamente comunicados antes de poder ser cumplidos, e incluso
antes de presentarse su posibilidad misma. (...) Nuevamente la maquinaria nos ha superado"
[11,344].
Es esa impotencia la que parece conducir a Kraus a erigir su discurso sobre la radicali-
dad de un "patetismo bíblico" cuyo "patrón" termina siendo, como en Benjamin, de orden teo
lógico. Kraus representa el "aspecto destructivo" de la "presencia de ánimo" que moralmente
"sólo distingue entre monstruosidades" [11,339]. Es lo que Benjamin denomina "tacto". El
"tacto", en efecto, no es el arte del trato humano respetuoso de la convención social. "Por el
contrario, el tacto es la facultad de encarar las relaciones sociales, sin eludirlas, como relacio
nes naturales, más aún, como relaciones paradisíacas, para saber hacer frente no sólo al rey,
como si llevara la corona en la cabeza desde el nacimiento, sino también al lacayo, como si
fuera un Adán en librea" [11,339]. No puede asombrarnos que en este punto haga su triunfal
reaparición el concepto de "criatura". En realidad, el tacto no es sino "expresión de una con
vención desconocida", un origen olvidado en cuyo olvido reside la culpa: la condición natural,
la secular e insoslayable vulnerabilidad de la criatura. Benjamin cita un largo e iluminador
fragmento de Stifter en el que se valora la ley moral como la manifestación de una legalidad
universal a la que se somete la naturaleza en su conjunto. "El rayo que destroza una casa, la
tormenta que produce un incendio, la montaña que escupe llamas, el terremoto que agita países

160
enteros", todo esto no serían sino pequeñas cosas sucedidas en obediencia a "leyes muy supe
riores". "Cuando los hombres se encontraban en su niñez -prosigue Stifter-, y su visión espiri
tual no estaba aún afectada por la ciencia, eran impresionados por lo más cercano y contingen
te, y llevados al terror y la admiración; pero cuando su inteligencia se abrió y comenzaron a
advertir las conexiones existentes, los fenómenos individuales se hundieron en la profundidad,
mientras que la legalidad ganaba cada vez mayor altura, cesando las maravillas y dominando,
en cambio, la admiración" [11,340]. Queda así descrito, al modo ilustrado, el proceso de secu
larización histórica de la naturaleza sagrada. "Y esos chubascos y rayos, tormentas, incendios
y terremotos vilmente secularizados" -concluye Benjamin-, Kraus "los ha vuelto a recuperar
de la creación, al convertirlos en su respuesta histórica universal frente a la condición sacrílega
del hombre" [11,340]. De tal modo, el concepto de "criatura" aparece claramente referido a la
"historia natural", a la visión de la historia como una sucesión inexorable de terrores y catás
trofes. El "derrotismo planetario" de Kraus se apoya en su nostalgia de lo todavía inhumano
-"animales, plantas, niños"- a la vista de lo malamente humano: la historia se le presenta sólo
como "el páramo que separa a su raza de la creación, cuyo último acto será una conflagración
universal" [11,341]. La presencia de motivos extraídos por Benjamin del libro sobre el barroco,
y apenas "traducidos", es evidente.
Así, Kraus "hizo oficio del descubrimiento de nuevos enemigos" [11,342]. Tal era su
manera de entender el "tacto". De su impotencia como "hombre privado", de su vulnerabilidad
frente al dominio técnico en el que se apoya la historia y su sujeto colectivo, Kraus hizo una
forma de vida. Su feroz individualismo, sin embargo, le confinó en la soledad y le destinó a la
derrota. Benjamin habla del "juego extraño entre una teoría reaccionaria y la praxis revolucio
naria" [11,342]. Ahora bien, era precisamente ese "juego extraño" y ambiguo el que Benjamin
deseaba dominar. Ésta es la razón por la que, en ocasiones, resulta tan clara la relación que
Benjamin establece entre sí mismo y la imagen que se forma de Kraus, sobre el que una y otra
vez proyecta sus propias ideas y estrategias. Benjamin destaca enfáticamente su "genio mími
co", su capacidad mimética para desenmascarar por medio de la máscara [11,346s] y rizar el
rizo de la representación. "Soy -decía Kraus- quizás el primer caso de un escritor que vive
simultáneamente lo que escribe como un actor de teatro" [11,346]. Benjamin ve a Kraus como
un "demonio" gesticulante y fingidor que imita los rasgos de su enemigo y los pone en eviden
cia para, de este modo, revelar su falsedad. He aquí que la demoníaca ambigüedad de Kraus
residiría precisamente en su facultad de identificación con el agresor. "1nclinándose ante el
otro (...) es como actúa Kraus, pero para destruirlo". Su técnica es la del remedo: aparentando
ponerse en el lugar del enemigo, lo transforma en caricatura. Se trata de "ritos de desenmasca
ramiento mímico" [11,347], como lo son la cita -la mención en Die Fackel- o la poesía misma
de Kraus.
De tal manera se hace manifiesta la estrecha relación existente entre el supuesto "genio
mímico" y la doctrina del lenguaje que Benjamin esperaba extraer de Kraus. El punto en el que
confluyen ambos aspectos -mímesis y lenguaje- no es sino su profundo núcleo mítico, su gravi
tar en torno al mundo de la experiencia sin sujeto racional. Benjamin subraya la debilidad de
Kraus por ciertas figuras culturales cargadas de una peculiar perversidad, claramente represen
tativas de otros tantos motivos arcaicos todavía presentes en la era de la prensa. Así como la
genialidad de Kraus como satírico es interpretada por Benjamin como una forma moderna de
avidez antropofágica [11, 355], su fascinación ante la opereta de Offenbach se le aparece como
una muestra de su amor por los fetiches. Kraus atisbaba en ella un mundo anárquico, una suerte
de pandemonium erótico de sueños y fantasmagorías de conmovedora imbecilidad. Benjamin le

161
compara con un anunciador de caseta de feria que de pronto levanta el telón y deja ver un "gabi
nete de los horrores". Le imagina con "una mirada de proxeneta, una mirada que corta el alien
to, medio apagada y medio brillante, con la que invita a las bodas deseadas con los fantasmas,
entre los cuales él mismo no se reconoce, usando así, por última vez, el odioso privilegio de la
ambigüedad" [11,357]. Ese mismo privilegio es el que inviste la solidaria complicidad de Kraus
con respecto al mundo de la prostitución. "Espíritu y sexo se mueven en una solidaridad cuya
ley es la ambigüedad" [11,350]. Las prostitutas son las máscaras que ponen ante los ojos la hipó
crita falsedad del amor burgués, el ignorante de la culpa, cuya verdad no sería sino "lascivia";
tal es igualmente la "ambigüedad demoníaca" de la prostitución [11,352]. La prostituta es la
periodista del amor, así como el periodista es la prostituta del lenguaje'7.
"El demonio, empero, que arroja a la puta a la calle, condena al literato al tribunal"
[11,353]. Ese "tribunal" no es otro que el lenguaje mismo. "Adorar la imagen de la justicia
divina como lenguaje -incluso en el propio idioma alemán- es el auténtico salto mortal judío,
con el cual trata de escapar a la vía trazada por el demonio" [11,349] l*. El "salto mortal" ensa
yado por Kraus no lleva a una desesperada concentración en la infinitud subjetiva, como en
Kierkegaard, sino a una entrega al lenguaje como "el lugar donde se produce la santificación
del nombre", pues "sólo con esa verdad del judaísmo" se opone Kraus a "la teurgia de la pala
bra encarnada" [11,359]. Benjamin parece recordar así la contraposición entre la lengua pura,
nominal, del estado de la creación, "imagen de la justicia divina", y su degeneración instru
mental tras la caída originaria. La correspondencia entre Ley y Justicia se resquebraja en la
esfera mítica de la culpa y el derecho. Tal es la constelación en la que se mueve Kraus. Su
"amor platónico al lenguaje" [11,362] le induce a buscar en él ese "origen" perdido y olvidado
por el mundo técnico. "Provienes de los orígenes -el origen es la meta", cita Benjamin
[11,360]; ese "origen" es "el rasgo de autenticidad en los fenómenos", "objeto de un descubri
miento que, de manera peculiar, se une al reconocimiento" [11,360], y que encuentra su expre
sión en el "nombre".
Pero el "nombre" de los fenómenos no se muestra inmediatamente, sino que ha de ser
construido en el ámbito mismo de su perversa condición. "Nombrar" las cosas equivale a no
juzgarlas, pero no porque sean inocentes, sino sólo porque carecemos, en tanto que "criaturas",
de verdaderos elementos de juicio. El sujeto, por así decir, ha de renunciar a su propia substan-
cialidad y ceder la palabra enteramente al fenómeno lingüístico, que de este modo incorpora
ría, redimiéndolos, los ancestrales poderes mágicos". Benjamin señala en Kraus dos vías prin
cipales, ya mencionadas, hacia la "autenticidad" del lenguaje. La primera es la lírica, la
"rima". Es la expresión de la criatura que se deja dominar por el lenguaje. Su verdadero sujeto
es el niño, que sabe jugar con las palabras porque todavía no las necesita como herramientas
[11,361]. "Cuanto más de cerca se observa una palabra, desde más lejos parece que nos mira",
había declarado Kraus. "Así se hace manifiesta en su lenguaje la primitiva relación erótica
entre cercanía y lejanía: como rima y como nombre. En cuanto rima, el lenguaje brota del
mundo de las criaturas; en cuanto nombre, absorbe a todas las criaturas en sí"; pero la figura
principal de la lengua "nominal" en Kraus es la representada por la "cita": "Citar una palabra
quiere decir convocarla con su nombre" [11,362], conducirla ante el tribunal supremo de la jus
ticia lingüística. "En la cita redentora y sancionadora, el lenguaje se manifiesta como la madre
de la justicia. El lenguaje llama a la palabra por su nombre; la extrae violentamente del contex
to; y al hacerlo la lleva nuevamente a su origen". Benjamin compara la cita con "el lenguaje de
los ángeles", del que sería reflejo, "donde todas las palabras, separadas de su relación idílica
con el sentido, se convierten en lemas de Libro de la Creación" [11,363]2".

162
 Kraus aparece finalmente como un ángel, un heraldo de Dios que anuncia la purificado-
ra destrucción de lo "inauténtico". Ya que "no hay una liberación idealista del mito, sino una
liberación materialista", así como "no hay pureza alguna en el origen de la criatura, sino sólo
una purificación" [11,365]. La redención queda confirmada como un proceder "mimético" -una
rima, una cita, un nombre- en el que se cumplen la renuncia y la disolución del sujeto en el
lenguaje. Ese proceder se coloca por encima de "las ambigüedades constructivas del derecho".
Se erige en brazo de la violencia divina y no sirve sino a la destrucción. Benjamin se remite a
la figura del Angelus Novus de Klee, que, según dice, "prefiere liberar a los hombres al quitar
les algo, en lugar de satisfacerlos dándoles algo", y termina evocando a esos ángeles que.
según el Talmud, son creados a cada instante en innumerables cantidades, para, luego de haber
elevado también su voz ante Dios, cesar de ser y desaparecer en la nada" [11,367]. De tal
modo, la suerte de la victoria sobre el mito se dirime en la posibilidad de su disolución en una
teología nihilista. El "nombre" de las cosas en el estado mítico se determina como su expre
sión "mimética". La "magia" del lenguaje es redimida como misterio rescatado de su mala
apariencia demoníaca.

EL LENGUAJE COMO "MIMESIS"

No pasaría mucho tiempo desde el ensayo sobre Kraus hasta que la nueva doctrina del
lenguaje apareciese ya explícitamente elaborada en sus líneas fundamentales. El trabajo más
decisivo al respecto es su escrito Sobre la facultad mimética (1933). Se trataba de una segunda
versión en la que Benjamin recogía, con pocas variaciones, las ideas y formulaciones funda
mentales de una noticia redactada meses antes -Lehre vom Áhnlichen-, y a la que atribuiría, sin
duda, una enorme importancia. Su punto de partida era en ambos casos el mismo: "La natura
leza produce semejanzas. Basta con pensar en el mimetismo animal. Pero la más alta capaci
dad de producir semejanzas es característica del hombre. El don de percibir semejanzas, que
posee, no es más que el resto rudimentario de la obligación en un tiempo violenta de asimilar
se y de conducirse de conformidad con ello" [11,210]. Esa exigencia de acomodación sería la
primera a la que ha de hacer frente toda criatura viva que todavía no haya alcanzado el rango y
los honores del sujeto. En este sentido, la facultad mimética "tiene una historia".
Ontogenéticamente, esa historia comienza en el mundo infantil, en cuyos juegos reconoce
Benjamin la "escuela" primaria del mimetismo, el ámbito en el cual el niño aprende a "hacer"
de otra cosa, a olvidar su incipiente identidad y transformarse incluso en molino de viento o en
locomotora [11,210]. Filogenéticamente, sus orígenes se remontan al mundo animal y, recuerda
Benjamin, se desplegarían en el hombre antiguo en prácticas como la danza o creencias como
las de la astrología o la magia.
Estas consideraciones conducen inmediatamente al problema que a Benjamin le intere
sa comentar. En efecto, ¿qué sucede en el adulto, qué sucede en el hombre evolucionado con
ese primitivo don? En efecto, se diría, en el hombre moderno parece producirse un "debilita
miento" de tal facultad, "puesto que es evidente que el mundo perceptivo del hombre moderno
no contiene más que escasos restos de aquellas correspondencias y analogías mágicas que eran
familiares a los pueblos antiguos" [11,211]. Sin embargo, más que una "decadencia" real,

163
Benjamin contempla en ello una "transformación" del medio en el que se cumple la mímesis,
que pasaría a centrarse en las "semejanzas no sensibles": las preservadas en la lengua, su
"canon". "De tal suerte -concluirá-, la lengua sería el estadio supremo del comportamiento
mimético y el más perfecto archivo de semejanzas no sensibles: un medio al cual emigraron
sin residuos las más antiguas fuerzas de producción y recepción mimética, hasta acabar con las
de la magia" [11,213].
Benjamin apela a tales semejanzas sin detenerse en mayores explicaciones. El carácter
"no sensible" de esa relación mimética preservada en el lenguaje nos previene, sin embargo,
respecto de toda interpretación apresurada que viese en ella una correspondencia inmediata
mente analógica entre cada representación lingüística y su objeto. Las semejanzas entre el len
guaje y el mundo deberían ser entendidas más bien como un resto disperso de una primitiva
indiferenciación anterior al surgimiento del sujeto. En este contexto, el sesgo antropológico
perceptible en el arranque de su escrito parece orientarse finalmente hacia una dimensión entre
metafísica y teológica: la de aquella experiencia en la que se haría manifiesta una verdad no
intencional que Benjamin trataba de "salvar"2'.
Dos años más tarde, en su noticia sobre El problema de la sociologia del lenguaje
(1934), Benjamin abordaría de nuevo el tema para ofrecer, en actitud de "aprendiz" [B,638],
una somera exposición de algunas de las más relevantes concepciones sobre el origen y el fun
damento de la lengua, en un fugaz intento de aproximar sus ideas a las investigaciones científi
cas especializadas. Podemos describir ese repaso tomando como punto de partida la crítica de
Bühler a la concepción onomatopéyica del origen del lenguaje [111,454], que Benjamin califica
de "teoría mimética en sentido estricto", pero cuya superación no hace sino poner en juego
otra teoría mimética "en un sentido mucho más amplio" [111,478], que se hallaría presente de
alguna manera en las ideas de Lévy-Bruhl acerca de la mentalidad primitiva, cuyo lenguaje
sería concebido sobre la base de un "comportamiento vocal descriptivo" del que derivarían sus
cualidades mágicas [111,455s], o en los planteamientos de Cassirer acerca de los "conceptos-
imágenes" en los que se plasmaría el "impulso de concentración" característico del pensamien
to mítico [111,456s], e incluso en la que denomina "contemplación objetiva del lenguaje" fun
dada por Platón y Aristóteles [111,468]. Es notable que Benjamin aproveche de nuevo unas fra
ses de Mallarmé para dar entrada a los párrafos conclusivos de su exposición: "La danzarina
no es una mujer, sino una metáfora que expresa un aspecto de formas elementales de nuestra
existencia: una espada, una copa, una flor". Y añade Benjamin: "Con esta consideración, que
percibe las raíces de la expresión lingüística y danzante en una misma capacidad mimética, se
traspasa el umbral de una fisionomía del lenguaje que, tanto por su alcance como por su digni
dad científica, lleva mucho más allá de los primitivos intentos de los onomatopéyicos"
[111,478]. Se perfila así una "fisionomía del lenguaje" en la que se haría patente su esencial
carácter mimético, tal como se percibe igualmente en algunas de sus particulares manifestacio
nes, como en el lenguaje gestual [111,461] o en el argot [111,464], y Benjamin acaba lamentan
do la unilateral consideración del lenguaje como un mero instrumento de comunicación, el
olvido de esa otra dimensión en virtud de la cual el lenguaje "deja de ser nada más que un
medio" y pasa ser "una manifestación, una revelación de nuestro ser más íntimo y de los lazos
sociológicos que nos vinculan con nosotros mismos y con nuestros semejantes" [111,480].
Pero es evidente que las ideas de Benjamin iban más allá de lo que pudiera deducirse de
esas tímidas consideraciones. Unos años antes, en el libro sobre el Trauerspiel, su atención se
había centrado en aquellas doctrinas que acentuaban el aspecto physei en relación al elemento
thései del lenguaje. En su trabajo Sobre la facultad mimética se remitía directamente a las

164
"semejanzas no sensibles" presentes no sólo en la palabra hablada, sino, sobre todo, en la
escritura. En la primera versión, Lehre vom Ahnlichen, señala el "estrecho parentesco" existen
te entre su propia concepción y "las teorías místicas o teológicas" del lenguaje, caracterizadas
precisamente por su enfatización del lenguaje escrito. En esa perspectiva, "la semejanza no
sensible fundamenta las tensiones no sólo entre lo dicho y lo entendido, sino también entre lo
escrito y lo entendido y también entre lo dicho y lo escrito" [11,212], Benjamin parece estar
pensando en una correspondencia general de orden inconsciente a la manera de la "escritura de
imágenes jeroglíficas" que enseña a leer "la más reciente grafología" [11,208]", y presente así
mismo en la embriaguez de los "experimentos mágicos con palabras" a los que se entregaban
los surrealistas [11,302], e incluso en la fuerte carga expresiva de esa "corriente energética" que
es el lenguaje pornográfico [1V,456s]. Es un elemento inconsciente, tácitamente proyectado
por Benjamin sobre una dimensión colectiva, el que preserva la "semejanza no sensible" y la
confronta con la orientación comunicativa o instrumental del lenguaje humano. Pues "todo lo
que es mimético del lenguaje puede revelarse sólo -como la llama- en una especie de soporte.
Este soporte es el elemento semiótico", es decir, "lo informativo" del lenguaje [11,213]. Así,
"el texto literal de la escritura constituye el único material a partir del cual puede formarse la
imagen jeroglífica" [11.208s]. El "elemento de semejanza" se aparece súbitamente, "como un
rayo" que irrumpe en el "nexo significativo" de la palabras y muestra por un momento la figu
ra enigmática de un segundo sentido deslizado en el texto por algo que no es sujeto, pues no es
consciencia [11,213].
En Lehre vom Ahnlichen se nos habla de un aspecto "mágico" que siempre acompaña al
sentido "profano" de la lectura. "Leer lo que nunca ha sido escrito" -cita Benjamin. "Tal lectu
ra es la más antigua: anterior a toda lengua -la lectura de las vísceras, de las estrellas o de las
danzas. Más tarde se constituyeron anillos intermedios de una nueva lectura, runas y jeroglífi
cos. Es lógico suponer que fueron éstas las fases a través de las cuales aquella facultad miméti-
ca que había sido el fundamento de la praxis oculta hizo su ingreso en la escritura y en la len
gua" [11,213]. La "praxis oculta" era justamente la tarea de los magos y adivinos, que sabían
leer "lo no escrito" en las infinitas correspondencias manifiestas para ellos en la naturaleza. La
"magia" del lenguaje no es sino su cualidad en tanto que medio de expresión de la criatura
natural y de su condición mimética: "un medium en el cual se habrían fundido sin residuo las
antiguas capacidades para percibir lo semejante", hasta convertirse en "el medium en el que las
cosas encuentran ya no directamente, como antaño en el espíritu del vidente o del sacerdote,
sino en sus esencias, sus más fugitivas y sutiles sustancias, incluso en sus aromas, y entran en
relación las unas con las otras" [11,209].
Percibir tales correspondencias exige renunciar a la pecaminosa instrumentalidad del
lenguaje, a su carga de abstracción y falsa subjetividad, atender al "ser lingüístico" de las cosas
y traducirlo al ser cosa del lenguaje de la criatura. Lo que se nos propone es rescatar no tanto
un "lenguaje puro" al estilo del Paraíso, sino la materialidad inscrita en el lenguaje necesaria
mente perverso. Todavía se trata de recuperar la inmediatez de la lengua nominal, pero esa
inmediatez ha de pasar por la negación del sujeto en el lenguaje y la redención de la magia en
él; es decir, cuando esta magia, como la del "nombre", no sirve ya como instrumento de poder,
como "praxis oculta", sino como un sacrificio danzante en el que se entrega el sujeto a su con
dición de criatura. La teoría de la "mímesis" aparece, por tanto, como la versión materialista
de la doctrina teológica del "nombre"23.

165
 EL MODELO KAFKA:
LA TEOLOGÍA PROFANA

Fue la lectura de Kafka la que proporcionó a Benjamin el contexto más idóneo para
concentrar el máximo de motivos fundamentales y determinar el sentido de su nueva teología
de la historia. Su enorme interés por la obra de Kafka quedó documentado ya en 1925 en un
pasaje de una carta a Scholem. En ella menciona la célebre parábola Ante la Ley, que más
tarde habría de formar parte de un capítulo del Proceso, como una de las mejores historias
escritas en lengua alemana [B,39]. Hacia 1927, Benjamin se muestra enfático: "En la cabezera
de mi cama tengo a Kafka, como ángel guardián. Estoy leyendo El Proceso"2*. En este contex
to, sus primeras reflexiones derivaron hacia una visión de la historia como un auto sacramen
tal, como la representación de un "juicio de Dios" en el que, sin embargo, no quedaba en abso
luto claro quién era el reo y quién el acusador. Tal era el trasfondo dominante en una breve
noticia que Benjamin adjuntó a la última carta citada, la 1dea de un misterio: "se trata de repre
sentar la historia como un proceso en el que el hombre, al tiempo que actúa como portavoz de
la naturaleza muda, se lamenta de la Creación y de la ausencia del Mesías prometido"25. Ese
proceso, en efecto, se convertía en una disputa cuya solución parecía indefinidamente
aplazada26.
En este marco teológico la influencia de Scholem se hizo notar de manera particular
mente fecunda, tanto más cuanto que algunas de sus ideas parecían converger recíprocamente.
Pero no faltaron los desacuerdos. En agosto de 1931, Benjamin era advertido por Scholem de
la importancia del concepto de la Ley judía como núcleo a partir del cual entender el juicio
histórico de Dios y el desarrollo paralelo de la doctrina. Unas semanas antes, sin embargo, en
el escrito titulado Construyendo la muralla china, Benjamin se interrogaba acerca de la fecun
didad de una interpretación de la obra de Kafka limitada al ámbito de la teología tradicional
judía. El la contemplaba como una "obra profética" encubierta, pero también como un frag
mento de escritura alegórica: "Todo lo que describe enuncia otra cosa" [11,678]. Y esto que se
enuncia, una vez más, no es sino la catástrofe inapelable que define el mundo mítico de la
"historia natural" que fuese el objeto de la alegoría barroca: "Se ve que los superiores tampoco
tienen Ley, que aparecen en el mismo grado que los inferiores, que las criaturas de todos los
órdenes pululan en montones sin paredes divisorias, furtivamente solidarias sólo en un único
sentimiento, el miedo"; este miedo "no es reacción, sino órgano", "es a la par y por partes
iguales miedo ante lo muy antiguo, ante lo inmemorial, y miedo ante lo más próximo, ante lo
que está surgiendo. Para decirlo en una frase: es miedo ante la culpa desconocida y su expia
ción, cuya única, imperiosa bendición es que se dé a conocer la culpa" [11,68 ls].
Benjamin trataba de remitir la idea de la Ley a la primitiva culpabilidad natural de la
criatura humana, difuminar la Revelación y el Juicio de Dios en un universo mítico por el cual
se escapaban, como por un agujero, los contenidos de la teología judía, para reaparecer dilui
dos en ese mundo entre barroco y materialista que se venía construyendo lejos de Scholem.
Ciertamente, Benjamin no dejó de asegurarse de la "positiva" actitud de su admirado Brecht
frente a Kafka, manifiesta en su consideración de este último como "el único escritor auténti
camente bolchevique" [1,1204], Pero ese bolchevismo era sólo negativo: en las mismas fechas
en que se hallaba redactando su Franz Kafka, de 1934, Benjamin recordaba a Scholem que su
obra "no asume ni una sola de las posiciones que con razón combate el comunismo" [B,605].

166
El contenido positivo del materialismo kafkiano procedía no tanto del ámbito de la lucha polí
tica como de una sensibilidad nihilista que Benjamin compartía con él y que alejaba a ambos
de la ortodoxia judía -pero no de sus tradiciones heterodoxas.
No fue sino hasta el ensayo de 1 934 cuando esas tres dimensiones -la judía, la materia
lista, la barroca- quedaron expuestas juntas en una estructura pasablemente coherente. El punto
de partida era semejante al que ya conocemos de su anterior escrito de 193 1 : la vigencia secre
ta de una Ley desconocida u olvidada cuya transgresión inevitable constituye el destino, expe
rimentado como castigo, de la criatura que no es capaz de reconocer su condición todavía míti
ca. Pues el universo de Kafka es el de la prehistoria, la era de las leyes no escritas, que retorna
en el presente bajo la figura de un poder irrebatible. Las "fuerzas prehistóricas" que afrontó
"pueden ser consideradas como las potencias históricas de nuestros días. (...) No las conoció.
Únicamente vio aparecer, en el espejo que la prehistoria le presentaba en la forma de la culpa,
el porvenir en forma de juicio" [11,427]. En la justicia que procede contra K., indica Benjamin,
"el derecho escrito se encuentra por cierto en los códigos, pero secretamente, y en base a ellos
la prehistoria ejerce un dominio tanto más ilimitado" [11,412]. "Creer en el progreso no signifi
ca creer que se haya producido ya un progreso. Esta no sería una fe"27: reconocer la perviven-
cia de los poderes míticos es lo mismo que confesar la culpa, la herencia prehistórica transmi
tida en forma de olvido sobre el que se ha erigido el dominio racional. En Kafka esa culpa se
define por una particularmente ambigua relación frente al poder: la acusación se expresa como
sumisión a la autoridad, al padre, de la cual es producto el supuesto sujeto, el hijo, testimonio
y literal encarnación de la culpa: "Eras realmente un niñito inocente, pero más realmente aún
¡eras una criatura diabólica!", cita Benjamin [11,41 1].
La criatura aparece en Kafka "en el estadio que Bachofen define como de las hetairas".
Es un mundo intermedio entre lo informe y lo formado, el estado de la creación concebido en
la perspectiva del mito más que desde el punto de vista religioso [11,428]28. Pero es en esa pre
sencia de lo primitivo donde reside la última esperanza. Pues lo primitivo no es sino el origen
olvidado que regresa insanamente como un resto palustre en la moderna experiencia histórica:
su perfecta expresión es la figura abortiva de Odradek, una "criatura embrionaria", un ser difu
so, indistinto. Pues "Odradek es la forma que las cosas asumen en el olvido. Se deforman, se
vuelven irreconocibles" [11,43 1]29. En ese mundo mítico todas las simpatías de Benjamin se
dirigen hacia este tipo de figuras ineptas, desvalidas, inferiores, cuya patética inutilidad acaba
por sabotear, a base de un exceso de diligencia, los planes de los poderosos; se trata de "men
sajeros" que comunican entre sí las distintas esferas de poder [11,414]. Entre tales personajes
aparentemente secundarios y sometidos, los únicos para los que todavía queda esperanza y
son, por tanto, susceptibles de redención, Benjamin incluye a los que denomina "ayudantes", a
"los empleados", "los aldeanos" (en el Castillo), "los abogados" (en el Proceso), "los estu
diantes" (en América), a los que se ha de añadir la figura del hijo, modelo de personaje heteró-
nomo subordinado a la autoridad del padre. Si todos estos personajes le parecen a Benjamin
redimibles, si sólo para ellos hay esperanzas, es por una sencilla razón que no nos puede ya
resultar demasiado sorprendente: a saber, porque no son sujetos, es decir, no constituyen iden
tidades autónomas y presuntamente libres, sino criaturas indefensas y sometidas al imperio del
mito, cuya falsedad y desmesura ponen de manifiesto precisamente en virtud de su someti
miento e indefensión3": pues "hay infinita esperanza, pero no para nosotros" [11,4 13s], sino
para lo olvidado: "en el sedimento de la criatura, entre las ratas, escarabajos, topos, se prepara
la nueva concepción de los hombres, el nuevo oído para las nuevas leyes, la nueva mirada para
las nuevas circunstancias" [11,1201].

167
 La visión de este mundo palustre la complementa Benjamin con un giro interesante. El
motivo de la mímesis se conjuga con el carácter de representación que el barroco atribuía al
universo entero. En Kafka, esa conjunción se manifiesta paradigmáticamente en el "Gran
Teatro 1ntegral de Oklahoma" [11,417]: "el mundo de Kafka es un Teatro. Universal. Para él, el
hombre se encuentra naturalmente en escena. Y la prueba está en que en el teatro natural de
Oklahoma todos son tomados. Resulta imposible comprender los criterios según los cuales se
los toma. La aptitud para declamar, que al principio puede parecer decisiva, carece sin embar
go de toda importancia. Pero ello puede también ser expresado en los siguientes términos: a
los candidatos sólo se les pide que reciten el papel de sí mismos", el papel de su vida prece
dente [11,422]. En virtud de este carácter fantasmagórico, determinado en realidad por la con
dición "prehistórica" de las fuerzas a las que se ven sometidos los personajes que pueblan las
novelas y relatos de Kafka, ese teatro aparece como el último refugio, acaso el lugar de la
redención, pues "la redención no es un premio a la vida, sino más bien el último refugio" para
el hombre moderno, puesto que carece de salidas [11,423].
La historia misma se nos ofrece, por tanto, como una inmensa representación miméti-
ca. Por eso a Benjamin le costaba diferenciar con nitidez "los niveles de sentido de la teolo
gía" respecto de "los niveles de vivencia del sueño", esto es, el juicio de Dios respecto de la
vida culpable de la criatura en la irrealidad de la historia [11,1 190]. Pero si la historia fuera un
sueño, si es que lo arcaico perdura en el olvido, entonces la Revelación parece quedar abolida
y la Escritura privada de sentido. ¿Cuál era entonces el espacio que quedaba para la teología?
Este fue uno de los temas centrales de la correspondencia que siguió al envío que hizo
Benjamin de su trabajo a Scholem. "La existencia de la Ley oculta destruye tu interpretación
—le escribe el amigo—: no podría existir en la quimérica mezcolanza de un mundo
premítico"''. Scholem trataba de atraer a Benjamin hacia una forma judía de nihilismo que a
él mismo le tenía fascinado: el de la herética hebrea, el misticismo negativo del movimiento
sabatiánico. Esta secta partía, como Scholem, de "la Nada de la Revelación", el repliegue o
autocontracción de Dios del que habría de surgir el mundo. Así, Dios se revela a través de su
destierro, y la redención consiste en su reencuentro con esa "nada" que ahora son sus criatu
ras. Entretanto sólo quedaría evocar su Nombre, indagarlo por la vía negativa y esperar contra
toda esperanza: "La imposibilidad de realización de lo revelado", pero no su total ausencia,
es el punto utópico en el que se apoya Scholem32. Su "Nada de la Revelación" representa "un
estado en el que ésta aparece vacía de significado, en el que, si bien afirma y es válida, sin
embargo no significa"".
Para Scholem, por tanto, no es lo mismo afirmar la inexistencia o pérdida de la
Escritura que reconocer meramente su esencial incomprensibilidad. Sólo en este segundo caso
es posible permanecer en el marco del judaísmo. Benjamin, por su parte, no parecía interesado
en aquella distinción. "Viene a ser lo mismo si a los estudiantes se les ha perdido la Escritura o
si son incapaces de descifrarla, porque la Escritura, sin su clave correspondiente, no es
Escritura sino vida"'4. No obstante, la exposición de Benjamin poseía también "un aspecto teo
lógico, si bien sombreado'"5. La consideración de la vida como Escritura y viceversa, tal era la
"inversión" teológica consumada por Kafka [11,437]. La Ley queda fundida con la culpa y con
vertida en el "absurdo" que refleja cada una de las criaturas. 1ncluso la "Nada" se desdibujaba.
"Kafka ha intentado plantear la redención en el reverso de esta "Nada", en su forro, si puedo
decirlo así"'6, explicó a Scholem. Los theologumena judíos parecían diluirse en esa atmósfera
palustre en la que Benjamin trataba de situar la acción y la experiencia históricas. Aquella
"teología invertida", que tanto celebraba Adorno en el ensayo que comentamos, quedaba atra

168
pada en una orientación regresiva, tan necesitada de "dialéctica", según diría aquél, como
infiel al judaísmo le parecía a Scholem".
Benjamin no dejaba de considerar la escritura de Kafka como un fragmento de la doc
trina. 1nsiste en la distinción, que ya hemos examinado, entre la halacha y la hagadah, para
definir la escritura kafkiana como un comentario de textos sagrados en una época en la que
tales textos se han echado definitivamente a perder. La última palabra de Benjamin acerca de
Kafka la encontramos en una carta de 1938 a propósito de la insuficiente interpretación de
Max Brod: "La obra de Kafka es una elipse cuyos focos, muy alejados el uno del otro, están
determinados de un lado por la experiencia mística (que es sobre todo la experiencia de la tra
dición) y de otro por la experiencia del hombre moderno de la gran ciudad" [B,760]. La haga-
dah se habría quedado sin halacha: la doctrina se había diluido en su mera transmisión formal.
Kafka "expone una enfermedad de la tradición" [B,763], esto es, la pérdida de la "consisten
cia" de la verdad en el sentido más enfático, el deterioro de la experiencia en la época de la
modernidad. "Lo verdaderamente genial en Kafka fue que probó algo nuevo por entero: aban
donó la verdad para atenerse a su transmisibilidad, a su elemento hadágico", explica Benjamin.
"Por eso Kafka no habla de sabiduría. Sólo le quedan los productos de su ruina". Es decir: "el
rumor de las cosas verdaderas (una especie de periódico de cuchicheos teológicos)" y, por el
otro lado, la locura [B,763]. Expresado en los propios términos de Benjamin: la alegoría y la
melancolía".

169
 NOTAS

1. Cfr. Asia Lacis, Revolutionar im Beruf. El capítulo que nos interesa ha sido traducido
al castellano con el título: "Benjamin en Nápoles", Quimera, n" 42, pp. 33-6.
2. Las alegaciones de Benjamin ante Asia Lacis en defensa del interés de su estudio
sobre aquella "literatura muerta", entre las que destaca su conexión entre la alegoría barroca y
la problemática vanguardista del expresionismo, dan testimonio del calibre del "giro materia
lista" (A. Lacis, o. c, p. 34).
3. Recordaremos tan sólo algunos momentos particularmente significativos. En una
carta del año 1923 declaraba a Rang: "en lo que concierne a Palestina, no existe para mí, de
momento, ni posibilidad práctica ni necesidad teórica de ir allí" (B,311). En 1925 planteaba
claramente su indecisión entre las dos "experiencias" (la comunista y la hebrea) entre las cua
les había de definirse en adelante su horizonte intelectual (B.382). En 1928, tras el fracaso de
su "Habilitación" y ante la falta de perspectivas de trabajo en Europa, Benjamin parece más
dispuesto a hacer la prueba de una estancia prolongada en Palestina (B,473). Pero el proyecto
de la obra de los Pasajes hizo que el viaje fuese una y otra vez pospuesto, así como el estudio
del hebreo. El inicio de su colaboración con la Zeitschrift für Sozialforschung no le impidió
seguir considerando la posibilidad de la emigración a Palestina. En 1933, desde 1biza, vuelve a
comentarle a Scholem esa posibilidad, pero la verdad es que la respuesta de su amigo descri
biéndole la difícil situación que habría de afrontar no resultaba demasiado alentadora. Las
dudas continuaron prácticamente hasta el último momento. Cfr. Briefwechsel 1933-1940, pp.
87 ss. En el prólogo a esta edición, Scholem ha matizado explícitamente su posición ante el
asunto, que no era en absoluto la de tratar de "persuadir" a Benjamin a un viaje para el que,
ciertamente, se necesitaban bastantes alforjas (o. c, p. 11). Cabe decir, en general, que
Benjamin se sentía tan atraído por el universo judío como poco interesado por la realidad del
sionismo, que incluso su amigo contemplaba con enorme preocupación. Scholem ha relatado
los hechos más relevantes y explicado el problema en los últimos capítulos de su Historia de
una amistad. Pero tal vez todo quede resumido en una breve observación que el propio
Scholem hizo a Benjamin en una carta de 1933: "Por otro lado -reconocía-, el hebreo no se
adapta muy bien, ni siquiera desde el punto de vista puramente lingüístico, a tu modo de
expresión" (pues, como añade en una nota de la mencionada edición, "el hebreo literario no
había alcanzado aún la ductilidad que posee hoy día" (o. c, p. 102). Parece que, si se repara en
la función que Benjamin atribuía al lenguaje en su doctrina, el obstáculo idiomático bastaba
para imposibilitar una opción decidida por la "experiencia" palestina. (Lo cual no significa,
según afirma Scholem, que Benjamin deba ser considerado como un puro "alemán"; cfr.
Scholem, Walter Benjamin und sein Engel, pp. 180 ss.).
4. Scholem, Historia de una amistad, p. 130.

170
 5. Para una buena descripción general de los aspectos materiales del "giro" de
Benjamin, cfr. Witte, Walter Benjamin -Der 1ntellektuelle als Kritiker, pp. 137 ss., y R. Wolin,
Walter Benjamin. An Aesthetic ofRedemption, pp. 108 ss.
6. Bloch, Erbschaft dieser Zeit, p. 368.
7. 1V,911s. Algunos de esos fragmentos han sido traducidos en Discursos interrumpi
dos 1, pp. 141 ss.
8. La alusión al profeta Jeremías no es en este caso un recurso meramente retórico. La
contemplación de la sociedad de masas condujo a muchos intelectuales europeos a un callejón
sin salida entre la más infecunda lamentación y la más vulgar fantasía apocalíptica. En una
carta de 1938 a Benjamin, el propio Adorno reconocía en esa "tendencia a la jeremíada" la
debilidad fundamental de su trabajo "Sobre el carácter fetichista en la música y la regresión del
oído" (en Disonancias), que a la vez constituía su respuesta a la posición benjaminiana de La
obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1,1034).
9. La idea de la "mala recepción de la técnica" fue uno de los motivos teóricos en torno
a los cuales se articularía el pensamiento del Benjamin materialista. Bajo tal signo interpretó
el carácter contradictorio de la cultura de Weimar e incluso el fenómeno del fascismo en parti
cular. En Die Waffen von morgen (1925) Benjamin exponía sus funestos augurios acerca de la
próxima guerra: el desarrollo de la técnica propiciaría la utilización de nuevos medios destruc
tivos, como los gases letales, en virtud de los cuales la contienda sufriría un cambio cualitati
vo; en esa guerra química no se hallaría en juego principalmente la vida de un cierto número
de hombres, sino el destino mismo de la civilización (1V,473ss). En su Theorien des deutschen
Faschismus (1930), una reseña del Krieg und Krieger compilado por Ernst Jünger, prolongaba
esos argumentos y vinculaba directamente el fascismo con la fetichización de la técnica y la
simultánea estetización de la guerra bajo la enseña del Fronterlebnis (una vivencia que la
nueva guerra técnica habría de hacer imposible, según la profecía de Benjamin, al anular toda
diferencia fundamental entre el frente de batalla y la retaguardia civil, así como entre el terror
y la psicosis (111,238 ss.). Cfr, al respecto el artículo de R.-P. Janz, "Das Ende Weimars -aus
der Perspektive Walter Benjamins", en Th. Koebner (ed.) Weimars Ende, pp. 265 ss.
10. La posición de Adorno frente a la técnica estuvo determinada, en principio, no sólo
por la crítica de Benjamin al concepto iluminista de "progreso" en que se apoyaba el reformis-
mo socialdemócrata, sino también por la radicalidad de su rechazo de aquello que Horkheimer
denominaría, más genéricamente, pensamiento instrumental. Ambos aspectos se aunaban en la
filosofía de la historia y en la teoría del arte de Benjamin. Ambos se hicieron patentes en la
Dialéctica de la 1lustración, pero ya en ese texto programático se percibe el sesgo estrecha
mente antipositivista en cuya maniática fijación acaso desperdiciase Adorno más esfuerzos de
los necesarios. Por otro lado, la desconfianza respecto de la técnica en general como agente de
la modernidad le condujo probablemente, al contrario que a Benjamin, a una sobrevaloración
de la técnica artística como una suerte de logos autónomo, como un orden estético dotado de
una legalidad independiente del grosero acontecer histórico. Cfr. prácticamente cualquiera de
los artículos contenidos en B. Lindner-W. Martin Lüdke (eds.), Materialen zur ásthetische
Theorie Theodor W. Adornos. Konstruktion der Moderne, donde una y otra vez aparece
Benjamin como punto de referencia.
11. Su actividad como crítico y como recensor le ha valido a Benjamin más de un
reproche. Así, se ha afirmado (Marcel Reich-Ranicki, Fritz Raddatz) que carecía por completo
de criterios definidos y que la elección de sus temas, entre los que se echa a faltar buena parte
de lo mejor que la literatura de la época le deparaba (Musil, por ejemplo), obedecía más bien a

171
su capricho subjetivo o a una "sectaria" concepción de la literatura. Witte (o. c, pp. 146 ss.)
discute y matiza estos reproches no del todo infundados.
12. Trad. catalana: Diari de Moscou, p. 135.
13. O. c,p. 136.
14. Esta era la misma línea de "crítica funcional" que hacia 1930 pretendió Benjamin
poner en práctica en la revista que, con el título de Krise und Kritik, proyectaba fundar con
Brecht (B,520s). Cfr. Witte, o.c, pp. 159-77; id., "Krise und Kritik. Zur Zusammenarbeit
Benjamins mit Brecht in der Jahren 1929 bis 1933", en VV.AA., Walter Benjamin
-Zeitgenosse der Moderne, pp. 9-36; para una visión "materialista" del problema, Ch. Hering,
Der 1ntellektuele als Revolutionár, pp. 44 ss.
15. El objeto de la reseña de Benjamin era el libro de Erich Kástner, Ein Mann gibt
Auskunft, pero en ella aprovechaba para fustigar al entero círculo de la revista Die Weltbühne,
integrado por gentes como Kurt Tucholsky, Walter Mehring, el propio Kástner y el "activista"
Kurt Hiller. Cfr. J. Radkau, "Die Weltbühne als falscher Prophet?", en Koebner, o. c, pp. 57
ss. Para una breve descripción del ambiente publicístico en el Berlín de aquellos años, cfr. F.
Raddatz, "Ensayo sobre la diacronía", en Debats, ns 22 (Berlín, 1905-1933).
16. La ambigüedad de esta imagen ha conducido a las interpretaciones más dispares,
entre las que resulta poco fecundo elegir. Pfotenhauer (Ásthetische Erfahrung und gesellschaf-
tliches System, pp. 26 s.) ha hecho notar la contradicción existente entre el carácter mecánico e
inanimado del "muñeco" que sería el materialismo histórico y el hecho de que "toma a su ser
vicio" al oculto "enano jorobado" (que más bien sería quien se sirve del muñeco como instru
mento), de tal modo que ambos personajes sólo pueden ser armonizados en forma de paradoja.
Gerhard Kaiser (Benjamin. Adorno. Zwei Studien, pp. 15-7) entiende que esa teología escondi
da y desfigurada "es el materialismo histórico" mismo al que Benjamin pretende remitirse en
sus Tesis sobre la historia. Tiedemann (Dialektik im Stillstand, pp. 116 ss) vislumbra en esa
imagen la intención benjaminiana de hallar "una forma de cooperación" entre ambas instancias
en la dirección de "una nueva unidad entre teoría y praxis".
17. Acerca de la posición de Kraus ante el lenguaje en el contexto de su época, desde
Mach hasta Wittgenstein, cfr. Allan Janik, "Les crises du langage", en Revue d'esthétique, n-
9, pp. 53-64; y asimismo el ya clásico estudio del propio Janik y S. Toulmin, La Viena de
Wittgenstein, capítulo tercero (especialmente pp. 96-1 12) y siguientes.
18. Sobre la experiencia judía de la lengua alemana, cfr. G. Stieg, "Langue maternelle,
langue marátre; Karl Kraus, Franz Kafka", en Revue d'esthétique, n" 9, pp. 72 s.; Elias Canetti
ha evocado igualmente ese aspecto jurídico bajo cuyo rasero, no exento de un cierto compo
nente de crueldad, contemplaba Kraus tanto el mundo como el lenguaje (La conciencia de las
palabras, pp. 58 ss. y 66 s.).
19. "Yo gobierno el lenguaje de los otros. El mío hace conmigo lo que quiere", escribió
Kraus (cit. en Janik-Toulmin, o. c, p. 109). O bien: "Mi expresión es del todo el capricho del
entorno, en cuyos torrentes y espesuras se me ocurre el término exacto para nombres y espe
cies, voces y gestos, fenómenos y recuerdos, citas y anuncios, periódicos y rumores, azar y
desperdicios; cada letra puede tornarse en catástrofe" (Kraus, Contra los periodistas y otros
contras, pp. 146 s.).
20. "Era la más extraña de todas las paradojas: aquel hombre que despreciaba tanto (...),
esa especie de azote de Dios que se abatía sobre la humanidad culpable, dejaba la palabra a
todos. No estaba en condiciones de sacrificar la voz más ínfima, nula o vacua" (Canetti, o. c,
p. 61).

172
 2 1 . Habermas ha interpretado la teoría mimética como un intento de rescatar "el estrato
semántico más arcaico" del lenguaje, en el que se da la vinculación más inmediata con su obje
to. Pero ese esfuerzo no podría ser conjugado con las exigencias del materialismo histórico
(Perfiles filosófico-políticos, pp. 318-21). H.H. Holz considera el concepto benjaminiano de
mímesis como una "traducción de sus tempranas reflexiones desde un lenguaje teológico a uno
antropológico" ("Philosophie als 1nterpretation. Thesen zum theologischen Horizont der
Metaphysik Benjamins", en Alternative, 56/57, p. 239). Esa dimensión antropológica es inter
pretada por el propio Holz en el sentido del humanismo cosmológico de Bloch (o. c, p. 241).
U. Schwarz (Rettende Kritik und antizipierte Uopie, pp. 80 ss.) parte del planteamiento de
Habermas, pero el apoyo de Holz y de Bloch le permite orillar sus escépticas conclusiones; la
experiencia mimética queda remitida a una cierta "comunicación metahumana" que Schwarz
se resiste a concebir en términos teológicos y que determina, en consecuencia, como una ima
gen de la utopía (o. c, pp. 101 s.). Acerca de la disolución del sujeto del conocimiento en la
experiencia mimética, cfr. K. Geffrath Metaphorischer Materialismus, pp. 120 ss.; B. Kleiner,
Sprache und Entfremdung, pp. 19 ss. y J-M. Gagnebin, Zur Geschichtsphilosophie Walter
Benjamins, pp. 103 ss. comentan la posición benjamininana a la luz de la "arqueología" de
Foucault, con cuyas reflexiones es posible establecer un relativo paralelismo.
22. Benjamin escribió varios artículos de tema grafológico, en particular acerca de
Klages, Anja Mendelssohn y Crépieux-Jamin (111,135-9; 1V,596-8). Según el testimonio de
Scholem, el propio Benjamin llegó a alcanzar una cierta habilidad en materia de grafología
(Historia de una amistad, pp. 99 s.), técnica por la que se mostró interesado desde sus años en
la Jugendbewegung (11,879). Cfr. Menninghaus, Benjamins Theorie der Sprachmagie, pp. 66
ss.
23. Es difícil decidir si este proceder puede realmente ser considerado como una "liqui
dación de la magia", sobre todo cuando se repara en el doble sentido que el término solía tener
en el frecuente uso que de él hacía Benjamin. Cfr. Menninghaus, o. c, pp. 75-7. Esa misma
ambigüedad habría de teñir después, en forma de paradoja, el concepto de mímesis en el con
texto estético donde Adorno lo introdujo (cfr. A. Allkemper, Rettung und Utopie, pp. 144 ss.).
24. Scholem, Historia de una amistad, p. 151.
25. 1bid.
26. Cfr. 1. Wohlfart, "Sur quelques motifs juifs chez Benjamin", en Revue d' esthétique
ns l,pp. 154 ss.
27. Cit. en 11,428.
28. En aquellos meses anduvo Benjamin ocupado también en un estudio sobre
Bachofen, de cuyo universo mítico extraería unos cuantos elementos que necesitaba para
revestir de una cubierta antropológica sus propias especulaciones nihilistas (cfr. "Johann Jakob
Bachofen", en 11,219-33). En el pasaje citado, Benjamin se refiere al período de "hetairismo
desordenado", del "puro telurismo entregado a sí mismo" que habría precedido al "naturalismo
ordenado" de la ginecocracia, el principio "demetríaco" con el que propiamente surgió el dere
cho (Bachofen, El matriarcado, pp. 48 ss.).
29. La figura monstruosa de Odradek es, segun Adorno, la imagen cifrada de "la pro
mesa de esperanza" (carta a Benjamin, 17-12-1934, cit. en 1,1 176).
30. "Su sordo grito contra el mito dice: no resistirle" (Adorno, Prismas, p. 284). O bien:
"para él, la única, débil, mínima posibilidad de impedir que el mundo tenga al final la razón
consiste en dársela. Como el más pequeño de los hijos en los cuentos, hay que hacerse inapa-
rente, pequeño, víctima indefensa (...) El humor de Kafka aspira a la reconciliación del mito

173
mediante una especie de mimetismo (...). Pretende romper la maldición de la cosificación por
el procedimiento de que el mismo sujeto se cosifique" (o. c, p. 290). En el planteamiento de
Adorno, repleto de motivos benjaminianos, se hace evidente como paradoja lo que el propio
Benjamin reunía ambiguamente. Cfr., en el mismo sentido, su escrito de 1929 sobre Robert
Walser (11,324-8; trad. cast. en Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos, pp.
155-8 y en el prólogo a Jakob von Gunten); igualmente, cfr. Canetti, o. c, pp. 132 ss.
31. Briefwechsel 1933-1940, p. 154.
32. 1bid, pp. 157 s. Acerca de las concepciones teológicas de Scholem, cfr. Habermas,
"La Tora disfrazada", en o. c, pp. 340-5. Acerca de la herejía sabatiánica, cfr. Scholem, La
Cábala y su simbolismo, pp. 120 ss. Sobre la relación de Kafka con estas ideas, cfr.
W. Hoffmann, Los aforismos de Kafka, pp. 128 ss.; y F. G. Friedmann, Von Cohen zu
Benjamin, pp. 44 ss.
33. Briefwechsel 1933-1940, p. 175.
34. 1bid., p. 167.
35. 1bid., p. 159.
36. 1bid., p. 160
37. Cabe recordar el entusiasmo que despertó en Adorno el ensayo sobre Kafka. En la
carta del 16 de diciembre de 1934 proclamaba su "pleno acuerdo" con el núcleo filosófico que
se manifestaba en ese trabajo (11,1 174). Al día siguiente le escribiría una larga carta en la que
bautizaba "nuestra teología" como una "teología invertida" que implícitamente entendía como
una representación del absoluto desde el punto de vista del "infierno" -tal como debía de apa
recer a la luz de la modernidad. Era en este punto, que conectaba con la obra de los Pasajes,
donde Adorno percibía la necesidad de una mejor articulación dialéctica (11,1 174 s.). Cfr. S.
Buck-Morss, Origen de la dialéctica negativa, pp. 286 s.
38. Es decir: la visión de la facies hipoccratica de la historia y el desfallecimiento del
sujeto mítico, los dos polos sobre los que Benjamin construía su teología profana. "Cada una
de sus novelas y sus narraciones son un triunfo sobre la paradoja de Kierkegaard", escribió en
una variante de su texto sobre Kafka (11, 1 268). Ese "triunfo" era el que Benjamin esperaba de
la ambigua salvación alegórica como respuesta única a la paradoja.

174
CONSTRUCCION DE LA MODERNIDAD
 1. LA MODERNIDAD COMO PREHISTORIA"

EL PROYECTO DE LOS PASAJES.

El centro de fuerzas de la actividad intelectual de Benjamin desde 1 927 hasta el día de

su muerte lo constituyó su grandioso proyecto de la obra sobre los Pasajes parisinos. El traba
jo había sido concebido como "una /¿ene dialectique" [B,455] en la que se proponía ofrecer
una "imagen histórica" concreta de la modernidad, que debía aparecer, en línea semejante a la
de su ensayo sobre Kafka, como una conjunción de lo arcaico y lo nuevo bajo la figura de una
"prehistoria del siglo X1X" [B,664]. El propósito de Benjamin era culminar sus esfuerzos,
comenzados en Dirección única, en orden a alcanzar "la más extrema concreción" en su escri
tura, sólo que esta vez aplicada a toda una época histórica [B,483]. Pero la obra, inicialmente
entrevista como "un trabajo de unas pocas semanas" [B,455], acabó convirtiéndosele en "una
pequeña bestia" [B,475] cuyos embates darían ocasión a una muy numerosa serie de prolego-
mena y paralipomena, en los cuales quedaron así mismo depositadas las ideas de los Pasajes.
Entre tales piezas aparentemente colaterales se incluyen sus estudios sobre el surrealismo, la
fotografía, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, su ensayo sobre Fuchs,
sus Tesis sobre el concepto de historia y sus escritos sobre Baudelaire. La obra de los Pasajes
quedaría finalmente inacabada, pero fue al hilo suyo como se fue desplegando el pensamiento
de Benjamin, lleno de tensiones, a lo largo de su fase materialista. Por supuesto, él era bien
consciente del problema que se le presentaba: "debía atravesar una masa de imágenes e ideas
procedentes de mi pensamiento inmediatamente metafísico, si no teológico, que data de hace
ya mucho tiempo, para nutrir con toda su fuerza mi concepción actual" [B,659). Entretanto, el
decisivo encuentro con Brecht supuso, como reconocía Benjamin, el "punto culminante de
todas las aporías para este trabajo" [B,664].
Pero es preciso advertir igualmente la esencial continuidad de la nueva perspectiva con
respecto a la de su fase no materialista. Era el propio Benjamin quien subrayaba dicha conti
nuidad en algunas cartas y noticias en las que presentaba su proyecto de los Pasajes como
"pendant" del libro sobre el Trauerspiel [V,l 124]. Las analogías conciernen, además, a cues
tiones de importancia fundamental: "lo que allí el concepto de Trauerspiel -escribe a Scholem
en 1935-, habría de ser aquí el concepto del carácter fetichista de la mercancía" [B,654]; de la
misma manera que el contexto barroco propiciaba la recuperación del concepto de alegoría
como categoría central de su interpretación estetico-teológica, así también había de suceder en
este caso a partir de la conjunción de obra de arte y mercancía en la poética de Baudelaire; a la
estructuración temática sobre la base de una "constelación" de personajes protagonistas -los

179
"tipos" del mártir y el tirano en el Trauerspiel-, correspondería en los Pasajes un notable des
pliegue de figuras heroicas -Benjamin menciona aquí las de la prostituta y el especulador
[V,1023]. En fin, así como el libro sobre el barroco trataba de describir el siglo XV11 en la
perspectiva de una "teología del infierno" que había de iluminar los inicios de la era moderna,
así mismo la obra de los Pasajes habría de ofrecer una imagen de esa "época del infierno"
[V,676] que definiría el siglo X1X, es decir, la modernidad consciente de sí en el período de
madurez del capitalismo.
Más aún: al igual que el libro sobre el barroco exigía la formulación de sus propios fun
damentos epistemológicos, los que Benjamin había consignado en el oscurísimo prólogo, así
también la obra sobre los Pasajes reclamaba la determinación de tales principios, en este caso
en la dirección de una metodología materialista de la escritura de la historia [B,654], Aunque
lo cierto es que, lejos de contradecir a posición asumida en el escrito de 1925, la nueva teoría
del conocimiento no parece sino una particular aplicación de aquélla, que por su propia natura
leza nominal habría de ajustarse diferentemente á su diferente objeto. Como sabemos,
Benjamin se propone exponer "la prehistoria del siglo X1X". Pero el término "prehistoria"
[Urgeschichte] no remite precisamente a aquellos años en que los hombres habitaban las
cavernas: "prehistoria del siglo diecinueve", afirma: esto "carecería de interés" si no se tratase
más que de "reencontrar formas prehistóricas" como elementos residuales, arcanos supervi
vientes en la era moderna. No es que Benjamin fuese del todo ajeno a semejante perspectiva,
como lo prueba su persistente interés por las concepciones de Jung acerca de las "imágenes
arquetípicas" [Urbilder] y de su presencia en el inconsciente colectivo de todo tiempo'. Pero
su interés mayor era el de ofrecer la imagen de una prehistoria rigurosamente "actual" de la
modernidad. Así, el concepto de una "prehistoria del siglo X1X" sólo tendría verdadero senti
do "cuando el siglo X1X fuese representado como una forma originaria de prehistoria", como
un espacio donde "la entera prehistoria se conjuga de un modo nuevo" hasta configurar una
nueva constelación; ya que la prehistoria, en efecto, se encuentra en un proceso de "transfor
mación constante" [V,579]. De manera que su concepto no remitiría a un objeto remoto en el
tiempo, sino al corazón mismo del método materialista: "para el materialista histórico, toda
época de la que se ocupa no es sino la prehistoria de la suya propia" [V,593].
La "prehistoria" [Urgeschichte] queda así definida como "forma originaria", como
"protohistoria". Es decir, como "origen" [Ursprung] en el mismo sentido en que Benjamin
empleaba este término en el libro sobre el Trauerspiel. "Origen -tal es el concepto de protofe-
nómeno [Urphánomen] trasladado del contexto de la naturaleza pagana al contexto judío de la
historia" [V,577]. De igual modo que el "protofenómeno" goethiano se ofrecía como un
"hecho" natural que en sí mismo habría de contener, in nuce, la entera "doctrina" del universo,
lo que Benjamin buscaba era el "protofenómeno" de la modernidad, el "fenómeno originario"
en el que se pusiera de manifiesto su doble carácter: tanto su condición prehistórica, primitiva,
natural, como su calidad de imagen modelo donde se expresa la totalidad de la historia.
Esta manera de ver las cosas exigía realmente una profunda reconsideración del tradi
cional proceder del materialismo histórico. Así, los "hechos económicos", en los que el mate
rialismo está sin duda obligado a ver el fundamento de la historia, pasan a ser contemplados no
ya como "causas", sino como elementos germinales de lo que Benjamin denomina "expresión"
histórica. Esta es la formulación más clara: "Marx expuso la conexión causal entre la econo
mía y la cultura. Lo que aquí importa es la conexión de expresión. No exponer el surgimiento
de la cultura en la economía, sino la expresión de la economía en su cultura. Dicho de otro
modo, se trata del intento de comprender un proceso económico como un protofenómeno

180
intuible, un protofenómeno del cual proceden las manifestaciones vitales de los pasajes (y, en
la misma medida, del siglo X1X)" [V,573s]. Los "hechos económicos" se convierten en "pro-
tofenómenos", escribe, "en la medida en que en su autónomo desarrollo -sería mejor decir des
pliegue- hacen surgir la serie de concretas formas históricas de los pasajes, como la hoja des
pliega en sí misma el entero reino vegetal" [V,577].
La sustitución del nexo de consecuencia por el de expresión constituye, sin duda, uno
de los puntos culminantes de la trayectoria filosófica del Benjamin materialista. La historia
queda así convertida en objeto de una "lectura", en un texto que debe ser interpretado. Puede
parecer que la idea de Benjamin consistiera meramente en "leer" los "hechos económicos" ras
treándolos, por así decir, en el plano de sus correspondientes manifestaciones en el ámbito de
la cultura. Toda figura cultural seria entonces "expresión" de la realidad económica de la que
procedería como su "despliegue" natural, inmanente, mimético. Pero esa misma inmanencia es
la que permite a Benjamin aproximar ambos extremos y no reconocer entre ellos sino diferen
cias de grado. En los Pasajes se entremezclan, en un orden complejo, las referencias económi
cas más brutas y los atisbos más espirituales. El "protofenómeno" aparece en el campo de
juego vagamente delimitado por la trama de intersecciones y conjunciones que Benjamin vis
lumbra entre la naturaleza económica y la realidad histórica brotada de aquélla, como la hoja
del reino vegetal: "Todas las categorías históricas han de tender aquí hacia un punto de indife
rencia. Ninguna categoría histórica sin su sustancia natural, ninguna categoría natural sin su
filtrado histórico" [V,1034]. La relación de "expresión" hace posible concebir la "infraestruc
tura" económica como un contexto natural que se "despliega" concretamente en la historia y le
otorga, de paso, su único sentido. La "expresión" no es sólo, y no tanto, expresión de la econo
mía en la cultura, sino de la naturaleza en ambas, en tanto que aspectos diversos de una totali
dad histórica en la que se manifiesta una verdad universal. La economía es la naturaleza muda
que habla por boca de la historia. Benjamin se propone, en efecto, "leer" la historia y exponer
la en forma de "comentario". Pero "el comentario de una realidad (pues de lo que aquí se trata
es del comentario, de la interpretación de los detalles) requiere un método enteramente distinto
al de un texto. En un caso es la teología la ciencia fundamental, en el otro es la filología"
[V,574]. De tal modo, el "protofenómeno" histórico aparece como un texto sagrado, o más
bien como fragmento de la "historia natural" de la Revelación.
Ahora bien, si es que la historia es una suerte de escritura, no cabe extrañarse de que
Benjamin movilice al respecto su peculiar concepción del lenguaje como mímesis e incluso
trate de orientarse hacia una "fisionomía" de la historia [V,674]. La idea central es de nuevo la
"cita": "escribir historia significa citar la historia" [V,595]. Esa escritura se convierte así en
una "construcción a partir de hechos", una "construcción bajo el principio de la total elimina
ción de la teoría" [V,1033], en el mismo espíritu de sobriedad que parecía demandar el con
cepto de "protofenómeno" y que ya se había propuesto en su informe moscovita. El principio
constructivo será, por tanto, el del "montaje": "Método de este trabajo: montaje literario. No
tengo nada que decir. Sólo que mostrar" [V,574]. O bien: "El método dialéctico se caracteriza
por el hecho de que al abordar nuevos objetos desarrolla nuevos métodos. Una forma, es decir,
sólo una, tiene una obra de arte; un método, es decir, sólo uno, tiene un tratado dialéctico [dia-
lektische Abhandlung]" [V,591s]. No es posible determinar con seguridad si el "montaje" en el
que Benjamin pensaba debía "componerse únicamente a base de citas" o acaso había de incluir
también comentarios o textos propios, tal como finalmente ha sido editado a partir de los mate
riales conservados2. Pero la diferencia es menos relevante de lo que a primera vista parece. En
ambos casos se trata de un mismo modelo de construcción interrumpida, "no intencional",

181
donde culmina la orientación nominal y mimética que había venido presidiendo la concepción
benjaminiana del lenguaje. Por lo demás, es imposible no reconocer la analogía existente entre
ese "montaje" materialista y aquella "constelación" que se había trazado años atrás en torno al
Trauerspiel. La "verdad no intencional" se nos ofrece como una inmensa colección de "citas"
-aunque algunas lo sean del propio Benjamin- donde el austero sujeto, renunciando al curso
argumental, se limitaría a transcribir mimétic amente las correspondencias y semejanzas, mate
riales e inmateriales, presentes en la historia contemplada como naturaleza. La "imagen dialéc
tica" de la modernidad aparece así como una traducción del "origen" -que ya nos reveló una
vez su carácter alegórico- a los términos del materialismo3.

CRITICA DEL HISTORICISMO:

PROGRESO Y CATÁSTROFE.

La imagen materialista de la "historia natural" se construye sobre la base de una crítica

frontal al concepto de progreso tal como había sido defendido por la tradición historicista y
asumido como propio, como fácil coartada teórica para obviar la revolución, por las huestes de
la socialdemocracia europea. Tan pronto como el progreso deviene "signatura" de la historia
como totalidad, afirma Benjamin, se convierte en una "hipostatización acrítica" [V,599] según
la cual siempre es quien da el último golpe el que tiene la razón, y el último superviviente el
que da sentido a la historia. La representación iluminista de una continuidad ascendente en el
decurso histórico procedería más bien de la secular "tradición de las clases dominantes", y res
pondería en particular al autocomplaciente punto de vista de la burguesía que en el siglo X1X
acababa de instalarse en el poder [V.596]. Benjamin parece combatir no tanto el espíritu
mismo de la 1lustración -aunque también a él concernía su objeción- como a su acaso inevita
ble traición en el positivismo, su deterioro en el mundo del capitalismo desbordado por la téc
nica [1,698s].
Donde los herederos de los vencedores ven una triunfal continuidad, "la tradición de los
oprimidos" ve sólo una imparable sucesión de catástrofes. Este es el punto de vista que
Benjamin evoca en la novena de sus tardías Tesis sobre el concepto de historia4. El célebre
fragmento se inspira en una pequeña acuarela de Klee, Angelus Novus, que "representa a un
ángel que parece como si estuviera a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos
están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y éste deberá ser el
aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos
manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente
ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies". Nada puede hacer, pues "desde el paraíso sopla un
huracán" incontenible, ese huracán "que nosotros llamamos progreso"5. La idea de Benjamin
es clara: la continuidad misma, el retorno de una idéntica dominación cada vez ejercida en
forma distinta, ésa es la "catástrofe única" [V,592]. La regla es el "estado de excepción"
[1,697]: la historia incesantemente sometida a una bárbara fuerza natural, el huracán que lla
mamos progreso, que hace al sujeto impotente frente a la violencia de sus propios mitos
prehistóricos .

182
 "La representación de un progreso del género humano en la historia es inseparable de la
representación de la prosecución de ésta a lo largo de un tiempo homogéneo y vacío" [1,701].
Ese vaciamiento cualitativo deriva de la contemplación de la historia como un mero discurrir
temporal donde los hechos, enlazados en una irreversible cadena causal, nada significan por sí
mismos, sino sólo en tanto que estaciones de un desarrollo sin fin, como momentos más o
menos próximos a un telos cuyo efectivo contenido habrá de quedar paradójicamente sin deter
minación. Por el contrario, "el materialista histórico no puede renunciar al concepto de un pre
sente que no es transición, sino que ha llegado a detenerse en el tiempo. [...] El historicismo
plantea la imagen "eterna" del pasado, el materialista histórico en cambio plantea una expe
riencia con él que es única". No concibe la historia en su lado "épico", como una sucesión de
hechos, como algo que "se deja narrar" en la continuidad de un discurso meramente acumulati
vo. Más bien, sugiere Benjamin, tratará valientemente de "hacer saltar el continuum de la his
toria" y presentarla como "objeto de una construcción" en la imagen de "un tiempo pleno", un
"tiempo-ahora" donde confluyen pasado y presente [1,702]. Ambos configuran una "constela
ción" merced a la cual un contenido histórico del pasado se hace providencialmente "legible"
para una época posterior y sólo para ella. Puesto que "todo ahora es el ahora de una determina
da cognoscibilidad" [V,577], objeto de una posible construcción para la que hay una hora
reservada en el porvenir, una "cita secreta" entre generaciones remotas, separadas por un abis
mo de tiempo [1,694]6.
Solidario del "odio de clase" del proletariado hacia el progreso [V,437], el materialista
histórico se orientará naturalmente hacia la representación de la discontinuidad. Su "idea regu
lativa" es la interrupción de la serie interminable de incurias y ofensas que han venido dando
su contenido a la historia: la catástrofe de la catástrofe [V,460]. La "quintaesencia" de su
método es la "dialéctica en detención": "No sólo el movimiento de las ideas, sino también su
detención forma parte del pensamiento. Cuando éste se para de pronto en una constelación
saturada de tensiones, le propina a ésta un golpe por el cual cristaliza en mónada"; el materia
lista histórico se enfrentará siempre a una "mónada" semejante: "En esa estructura reconoce el
signo de una detención mesiánica del acaecer, o dicho de otra manera: de una coyuntura revo
lucionaria en la lucha en favor del pasado oprimido. La percibe para hacer que una determina
da época salte del curso homogéneo de la historia; y del mismo modo hace saltar a una deter
minada vida de una época y a una obra determinada de la obra de una vida. El alcance de su
procedimiento consiste en que la obra de una vida está conservada y suspendida en la obra, en
la obra de una vida la época y en la época en decurso completo de la historia" [1,702]. Sin
duda, estas formulaciones resumen el núcleo central de la idea benjaminiana de la "imagen
dialéctica" como prototipo de la representación histórica. Pero no es difícil atisbar la sombra
del punto de indiferencia en el que se sustenta: la "detención mesiánica" se refiere igualmente
a la interrupción del discurso argumental, de modo semejante a como se construía la "idea" en
el Trauerspiel, y a la ruptura del encadenamiento causal de cuyo tejido resultaría el progreso.
Como indicación del lugar en donde se ha de encender esa "imagen dialéctica". Benjamin se
remite por igual a las "interferencias" del progreso y a los "intervalos de la reflexión"
[V,593,570], y en ambos casos se trata de la misma "muerte de la intentio": la renuncia del
sujeto a la imposición de un sentido, tanto en el curso del argumento racional como en el de la
historia en tanto que experiencia [V,478].

183
 REDENCION, REVOLUCION, REMEMORACION

Estas consideraciones nos han de poner sobre aviso acerca de la ambigüedad con la que
juega Benjamin en la determinación de su concepto de redención. En la primera tesis sobre el
concepto de historia, que ya conocemos, formulaba abiertamente esa extraña alianza entre "el
muñeco que llamamos materialismo histórico" y un "enano jorobado" que, oculto bajo la
mesa, mueve los hilos de la partida de ajedrez en la que se dirime la lucha por la emancipa
ción. La teología "es hoy pequeña y fea y no debe dejarse ver en modo alguno", pero sigue
siendo la instancia directriz y el principio hermenéutico fundamental. Las alas del Angelus
Novus, anota Benjamin, son las velas de la navegación histórica, y su esperanza es inequívoca:
la de contar con "el viento del absoluto en las alas del concepto" [V,591 ].
La "detención", por tanto, es "mesiánica", como lo ha de ser el encuentro de pasado y
presente en la "constelación crítica" de un "tiempo-ahora": puesto que "el pasado lleva consi
go un índice temporal mediante el cual queda remitido a la redención. Existe una cita secreta
entre las generaciones que fueron y la nuestra. Y como a cada generación que vivió antes que
nosotros, nos ha sido dada una flaca fuerza mesiánica sobre la que el pasado exige derechos"
[1,694]. No sólo la "imagen dialéctica", sino incluso la revolución ha de hacerse en nombre de
esos "derechos". Benjamin insiste de maneras diferentes en esa dirección audazmente regresi
va. "La clase que lucha", escribe, "en Marx aparece como la última que ha sido esclavizada,
como la clase vengadora que lleva hasta el final la obra de liberación en nombre de las genera
ciones vencidas". La socialdemocracia, sin embargo, habría descartado esta perspectiva por
"chabacana": "Se ha complacido en cambio en asignar a la clase obrera el papel de redentora
de las generaciones futuras. Con ello ha cortado los nervios de su fuerza mejor. La clase desa
prendió en esta escuela tanto el odio como la voluntad de sacrificio. Puesto que ambos se ali
mentan de la imagen de los antecesores esclavizados y no del ideal de los descendientes libera
dos" [1,700]. En este mismo sentido han de entenderse las siguientes anotaciones extraídas de
los paralipomena relativos a las Tesis sobre la historia: "Marx ha secularizado la representa
ción del tiempo mesiánico en la representación de la sociedad sin clases. E hizo bien". Pero,
desgraciadamente, la socialdemocracia convirtió esta idea en un "ideal", una "tarea infinita"
como la del progreso mismo, para cuya imposible culminación se habilitaría una especie de
"sala de espera" de "tiempo vacío": "En realidad, no hay instante que no lleve consigo su
chance revolucionaria" particular, su condición mesiánica, su potencial plenitud como elemen
to de una constelación irrepetible, es decir, como objeto de una auténtica experiencia histórica.
"La sociedad sin clases no es el fin último del progreso en la historia, sino su tan frecuente
mente desafortunada interrupción, al fin puesta en obra"7. "Marx dice que las revoluciones son
las locomotoras de la historia universal. Pero acaso se trate de algo totalmente distinto. Quizá
las revoluciones son el tirador que activa el freno de alarma de ese tren en el que viaja el géne
ro humano" [1,1232]. La revolución es una detención del curso mítico del progreso. Es un
"salto de tigre" bajo el cielo de la historia [1,701], una interrupción de la catástrofe, que esta
blece las condiciones en las que habrá de hacerse posible la experiencia del "origen".
Frenazo del tren, salto de tigre, venganza: es obvio que Benjamin tenía su propia mane
ra de formular el sentido de la explosión revolucionaria. Jugaba, como dijera Scholem, con
"fenómenos de interferencia". Conceptos extraídos del materialismo histórico, observaciones

184
inducidas de la práctica política de la época, oscuros e improbables elementos metafísicos,
nociones recogidas de la tradición teológica del judaísmo, frescas metáforas recién brotadas de
la fértil imaginación de Benjamin: todo se alía en esas sentencias para mantener la teoría en
más oscuro nimbo de lo enigmático*. Pero el núcleo esencial de la "imagen dialéctica" sigue
siendo, de hecho, la idea de la "salvación" de un contenido histórico en tanto que lugar de una
"experiencia". La "imagen dialéctica" es "veloz", instantánea: "Al pasado sólo puede retenér
sele en cuanto imagen que relampaguea, para nunca más ser vista, en el instante de su cognos
cibilidad. "La verdad no se nos escapará"; esta frase, que procede de Gottfried Keller, designa
el lugar preciso en el que el materialismo histórico atraviesa la imagen del pasado que amena
za desaparecer con cada presente que no se reconozca mentado en ella" [1,695]. Benjamin
ofrece una más clara determinación de esta idea: "Articular históricamente lo pasado" significa
"adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro. (...) El peligro
amenaza tanto al patrimonio de la tradición como a los que lo reciben. En ambos casos es uno
y el mismo: prestarse a ser instrumento de la clase dominante. En toda época ha de intentarse
arrancar la tradición al respectivo conformismo que está a punto de subyugarla. El Mesías no
viene únicamente como redentor; viene como vencedor del Anticristo. El don de encender en
lo pasado la chispa de esperanza sólo es inherente al historiador que está penetrado de lo
siguiente: tampoco los muertos estarán seguros ante el enemigo cuando éste venza. Y este ene
migo no ha cesado de vencer" [1,695]. Benjamin evoca así la "tradición de los vencedores",
con los que "entra en empatía" el historicista creyente en el progreso, fascinado ante el "corte
jo triunfal" que lleva consigo la mejor herencia del pasado convertida en "bien cultural", en
"botín", en algo muerto, cosificado. Es así como se le presenta al materialista, como las con
quistas del progreso al ángel de la historia: "Ya que los bienes culturales que abarca con la
mirada tienen todos y cada uno un origen que no podrá considerar sin horror. Deben su exis
tencia no sólo al esfuerzo de los grandes genios que los han creado, sino también a la servi
dumbre anónima de sus contemporáneos. Jamás se da un documento de cultura sin que lo sea a
la vez de la barbarie. E igual que él mismo no está libre de barbarie, tampoco lo está el proceso
de transmisión en el que pasa de uno a otro. Por eso el materialista histórico se distancia de él
en la medida de lo posible. Considera cometido suyo pasarle a la historia el cepillo a contrape
lo" [1,696s].
Tenemos así a la vista los dos extremos de un arco inmenso: la revolución y la reden
ción. El fin del orden capitalista representa para Benjamin la única y definitiva posibilidad de
rescatar para siempre la tradición enferma, amenazada de un peligro mortal, cuya transmisibi-
lidad había sido el problema central de la escritura "auténticamente bolchevique" de Kafka. La
civilización -el espíritu y la técnica- es un "botín" secuestrado por la burguesía, y la historia
entera, la herencia'de la humanidad, el producto y la explotación de un ininterrumpido pillaje.
"Salvar" el pasado es recuperar la tradición civilizatoria para quienes la han venido sufriendo
desde siempre: los perdedores endémicos. La "redención" es un acto de resarcimiento en vir
tud del cual quedaría justificada toda esa barbarie, todo ese sacrificio impuesto por la humani
dad triunfante, como precio del progreso, a una muchedumbre anónima, sin nombre, secular
mente olvidada. Pues los grandes logros se recortan sobre el perfil amorfo de los "detritus de la
historia" [V,572] que Benjamin se propone salvar. Esos "detritus" son todo aquello que el ven
daval civilizador ha ido dejando en el camino: las imágenes de los sueños que fracasaron, los
deseos de una felicidad frustrada, las figuras sometidas al paso del "cortejo triunfal", los testi
monios de una barbarie que prolonga la violencia mítica en el seno de la historia y la determi
na como prehistoria ignorante de sí misma.

185
 El materialista confronta el pasado provisto de "un ardiente interés" por su condición
de "transcurrido, terminado y fundamentalmente muerto". Pues únicamente lo muerto, como
sabemos, puede ser redimido. Benjamin determina esa "redención" como un reconocimiento
del pasado por parte del presente. Se trata de una "rememoración" en la que ciertos fragmentos
de antiguas imágenes quedan "actualizados", rescatados del olvido y recogidos como elemen
tos de una tardía constelación histórica en la que cobran nueva vida [V,459]. Lo perdido, lo
estropeado, lo carente de futuro renace como figura en la que el presente se reconoce todavía,
pues aún no ha habido progreso. El montaje de los Pasajes se anuncia como una summa de
tales oscuros desechos. Pero con un importante matiz: "los andrajos, los desperdicios -explica
Benjamin- no quiero inventariarlos, sino hacerles justicia de la única manera posible: empleán
dolos" [V,574j. Es decir: citándolos.
Así, este proceder anticipa la conciencia que algún día habrá de alcanzar la humanidad
redimida. El "tiempo-ahora" construido como "imagen dialéctica" es "modelo" del tiempo
mesiánico por cuanto que "resume en una abreviatura enorme la historia de toda la humani
dad" [1,703]. Frente al relato historicista de un progreso interminable y virtualmente universal,
donde los hechos quedan sometidos a la criba de un sentido ascendente y victorioso, Benjamin
se remite al modelo más sobrio del "cronista", que "narra los acontecimientos sin distinguir
entre los grandes y los pequeños". De tal modo "da cuenta de una verdad: que nada de lo que
una vez haya acontecido ha de darse por perdido para la historia. Por cierto, que sólo a la
humanidad redimida le cabe por completo en suerte su pasado. Lo cual quiere decir: sólo para
la humanidad redimida se ha hecho su pasado citable en cada uno de sus momentos. Cada uno
de los instantes vividos se convierte en una citation a l'ordre du jour, pero precisamente del
día final" [1,694]9. Tal sería la "apokakástasis" histórica, la restauración final del origen, la
"restitutio in integrum", la presencia absoluta de la totalidad en el instante. Pues "el mundo
mesiánico es el mundo de la actualidad integral y universal". Sólo entonces, sugiere Benjamin
(en un fragmento que después tacharía), podrá hablarse de una auténtica "historia universal",
"pero no en tanto que escrita, sino en tanto que festivamente celebrada. (...) Su lenguaje es la
prosa liberada que ha hecho saltar las cadenas de la escritura"; así culmina la idea de la historia
como "texto": pues, "la multiplicidad de las historias es análoga a la multiplicidad de los len
guajes" [1,1235]. La confusión babélica, que Benjamin asocia al contexto culpable de lo
viviente, se corresponde, por tanto, con la condición mítica de la historia, cuyo día final habrá
de coincidir con la irrupción de la totalidad del pasado en la plenitud de un presente donde
cada experiencia sería Revelación y cada cosa sería llamada por su verdadero nombre.

"MITOLOGIA" SURREALISTA

Esta apoteósica constelación de figuras conceptuales y representaciones más o menos

metafóricas indica el lugar en el que se hace más comprensible el interés que Benjamin llegó a
sentir por la experiencia surrealista, que tuvo ocasión de conocer de cerca durante su estancia
en París en 1927. En efecto, la lectura de las obras y revistas de Aragon y de Breton dejó en él
una huella tan profunda, que fue precisamente el surrealismo uno de los principales motivos
que inspiraron el proyecto de los Pasajes, su "féerie dialéctica". En ellos trataba de contemplar

186
el siglo X1X no sólo como "Zeit-Raum", sino también como un "Zeit-Traum", "en el que la
conciencia individual se sustenta de modo cada vez más reflejo, frente a la cual se hunde en un
sueño cada vez más profundo la conciencia colectiva" [V.491], El testimonio lo busca
Benjamin en el "colectivo soñador", de modo que habrá que interpretar la moda y la publici
dad, los edificios y la política como la consecuencia de la historia de su sueño. Cada época trae
al mundo nuevos sueños que se incorporan al "tesoro de imágenes de la humanidad" [V.493],
sueños a través de los cuales se configura de manera inconsciente la conciencia del colectivo.
Pues, "el capitalismo fue una manifestación natural con la que sobrevino en Europa un nuevo
sueño [Traumschlaf] y una reactivación de las fuerzas míticas en él" [V,494]. Son esos sueños
los que quedan depositados en imágenes de la arquitectura colectiva, en los pasajes comercia
les y los grandes almacenes, en las fábricas, estaciones ("usines de reves"), museos, casinos,
en la decoración de los interiores: en todas partes.
Según Benjamin, los surrealistas fueron los primeros en percatarse del sentido que tales
imágenes escondían. Su visión del mundo era comparable a la de una repentina conciencia del
despertar de un sueño, al momento en que el soñador se frota los ojos, y constituía por tanto un
momento inexcusable para su posterior tarea de interpretación. Las imágenes surrealistas redi
mían a su modo ese mundo kitsch, lleno de las "cosas muertas" que cada generación ha reteni
do de su temprana experiencia infantil [11.620s]. Pero el punto de vista del surrealismo no era
para Benjamin sino un primer momento, todavía insuficiente, que debía ser completado con la
interpretación "dialéctica" en virtud de la cual fuese conjurado el punto mítico en el que los
surrealistas, pese a todo, tendían a detenerse [V,571s]. La ambigua actitud de Benjamin frente
al surrealismo se hace evidente en el conocido artículo donde lo confronta como la Ultima ins
tantanea de la inteligencia europea. "Como alemán", escribe, se encuentra "familiarizado con
la crisis de la inteligencia, o dicho más exactamente, con la del concepto humanista de la liber
tad" [11,295]. En este marco, el surrealismo aparece como una buena respuesta en la perspecti
va de una recuperación revolucionaria de las fuerzas irracionales, de "ganar las fuerzas de la
ebriedad para la revolución" [11,307]. La ebriedad, en efecto, es el abandono del sujeto, el rela
jamiento de la culpable identidad"'. Con todo, "la verdadera superación de la iluminación reli
giosa no está, desde luego, en los estupefacientes. Está en una iluminación profana de inspira
ción materialista, antropológica, de la que el haschisch, el opio u otra droga no son más que la
escuela primaria" [11,297]. Lo que Benjamin buscaba en los "experimentos mágicos con pala
bras" de la literatura surrealista era precisamente esa "iluminación profana", una "revelación"
a través de la escritura concebida como el espacio de una experiencia absoluta [1,1021].
Pues "también lo colectivo es corpóreo. Y la physis, que se organiza en la técnica, sólo
se genera según su realidad política y objetiva en el ámbito de imágenes del que la iluminación
profana hace nuestra casa". Es entonces "cuando cuerpo e imagen se interpenetran tan honda
mente, que toda tensión revolucionaria se hace excitación corporal colectiva y todas las excita
ciones corporales de lo colectivo se hacen descarga revolucionaria" [11,310]. El surrealismo es
"nihilismo revolucionario" [11,299], es "organización del pesimismo" -"en toda línea"- en soli
daridad con los intereses comunistas [11,308]. Por cierto que a Benjamin no se le escapaba el
carácter problemático de tal convergencia [V.852]. En una de sus notas preparatorias de su
obra de los Pasajes formula la "delimitación" de su trabajo frente al punto de vista de Aragon:
en tanto que éste "persevera en el ámbito del sueño", él se propone hallar "la constelación del
despertar"; "en tanto que en Aragon perdura un elemento impresionista -la "Mythologie"- (...)
aquí se trata de la disolución de la "Mythologie" en el espacio histórico", que no es sólo el del
sueño, sino también el del despertar [V,571s]. De lo que se trata a continuación es de examinar

187
en qué medida logró Benjamin alcanzar ese espacio de la vigilia y, sobre todo, hasta qué punto
lo buscó con auténtico convencimiento.

SUENO Y DESPERTAR

Entramos así nuevamente en uno de esos puntos delicados en los que el pensamiento
de Benjamin -en forma discreta y fugaz, pero no por ello menos efectiva- revela sus claves y
confiesa su más profunda intención. Es en estas encrucijadas, se diría, donde pueden ser reco
nocidos los auténticos "intervalos de la reflexión", los lugares de "total neutralidad" en los
que el argumento se detiene porque el pensamiento se abstiene de actuar. Pues la "interrup
ción de la reflexión" no es únicamente el método de la filosofía de Benjamin, sino también el
precio que ha de pagar. Sus trazos ambiguamente regresivos se apoyaban desde el principio,
como hemos expuesto, en una oscura teología personal donde se daban cita motivos proce
dentes de la religión judía, la tradición filosófica y la estética del temprano romanticismo,
hasta cuajar en un núcleo de nihilismo verdaderamente explosivo. El recurso a la indiferen-
ciación, como vía regia para la disolución de las determinaciones contradictorias que se le
presentan al intelecto, quedaba así justificado en una perspectiva de profunda raíz religiosa.
Pues bien: esa misma indiferenciación, esta vez sustentada en un materialismo igualmente
nihilista, aparece de nuevo como estrategia principal en la construcción del concepto de la
"imagen dialéctica".
En efecto, Benjamin se declara resuelto a distanciarse respecto de la "mythologie"
surrealista: trata de ganar para la teoría el espacio del "despertar", la vigilia desde la cual
podría el sueño quedar iluminado. No deja de ser curioso que sea justamente en Proust donde
encuentre el modelo más inmediato de ese "despertar". Así como la obra de Proust se define
como una grandiosa operación redentora de un mundo compuesto de experiencias y cosas
muertas -En busca del tiempo perdido-, un esfuerzo que se funda en la "rememoración" del
pasado en virtud de una "memoria involuntaria", esto es, libre de todo plan, de toda intencio
nalidad subjetiva", así también habrá de ser entendido el "despertar dialéctico" como eleva
ción a conciencia de lo soñado, contenido de las fantasmagorías que pueblan la prehistórica
civilización burguesa. De lo que se trata es de proceder a la "inversión dialéctica" de lo pretéri
to, rememorándolo y recuperándolo como un "avatar de la conciencia despierta". "El desper
tar, en efecto, es un caso especial del recordar: el caso en el que logramos acordarnos de lo
más inmediato, lo más banal, lo más próximo", que es también, porque fue vivido oscuramen
te, como predestinado al olvido, lo más necesitado de un rescate [V,491].
Así, lo que Proust vivió en el fenómeno de la rememoración individual trata Benjamin
de hacérnoslo experimentar en las "corrientes", "modas" y "orientaciones" que constituyen los
"detritus", lo culpablemente olvidado, lo periclitado del siglo X1X [V,497]. "A la forma de los
nuevos medios de producción, en el comienzo dominada aún por los antiguos (Marx), corres
ponden en la consciencia colectiva imágenes en las que lo nuevo se interpenetra con lo viejo.
Esas imágenes son optativas, y en ellas la colectividad busca tanto suprimir como transfigurar
las deficiencias del orden social de producción y la imperfección del producto social" [V,46).
Se trata de sueños, de configuraciones ilusorias donde el sujeto colectivo expone su pathos

188
histórico particular, la desgracia en la que el porvenir habrá de leer su bárbara herencia natural,
su destino. En efecto, los condicionamientos económicos "encuentran en el sueño su expresión
y en el despertar su interpretación" [V,1023]. Los pasajes y los interiores, los panoramas y los
pabellones de las exposiciones "son residuos de un mundo imaginario. Valorar en la vigilia
estos elementos de ensueño es un ejercicio escolar del pensamiento dialéctico. Por eso el pen
samiento dialéctico es el órgano del despertar histórico. Cada época no sólo sueña la siguiente,
sino que soñadoramente apremia su despertar. Lleva en sí misma su final y lo despliega -según
Hegel- con argucia" [V,59].
Estas últimas frases matizan la sentencia de Michelet que Benjamin había puesto a títu
lo de motto al frente de las mismas: "Chaque époque réve la suivante". Su sentido es ambiguo,
como el de la fórmula que reproducimos a continuación: "En el contexto del sueño buscamos
un momento ieleológico. Ese momento es la espera. El sueño espera secretamente al desper
tar" [V,492]. O bien: "El despertar que se avecina es como el caballo de madera de los griegos
en la Troya del sueño" [V,495]. Tal es su "argucia". Pero lo cierto es que, como Adorno le
reprochase, la suposición de ese "momento teleológico" no sólo parece conferir a la historia un
orientación "casi desarrolista", en una línea utópica incongruente con su crítica de principio al
evolucionismo historicista, sino que, a la postre, abolía toda diferencia absoluta entre "sueño"
y "despertar", entre la condición mítica y la interpretación critica: la "imagen dialéctica", sur
gida como verdad "no intencional", determinada como producto inconsciente del colectivo
histórico, parecía quedar finalmente encerrada en los límites del sujeto, como aplastada por su
propia "inmanencia"'2.
En efecto, el "despertar", como los niveles del sueño, es un proceso "gradual", relativo,
hasta el punto de que parece virtualmente imposible efectuar una clara separación entre ambos
estados: "Es una tácita suposición del psicoanálisis que la contraposición de sueño y vigilia no
tiene validez alguna para la forma empírica de la conciencia humana, sino que más bien cede
ante una infinita variedad de concretos estados de conciencia que están condicionados por
todos los niveles concebibles de la existencia de la vigilia" [V,492]. Pero ello se puede afirmar
igualmente a propósito del colectivo, al cual "le son inherentes muchas cosas que al individuo
le son exteriores", de modo que "las arquitecturas, las modas, y hasta el tiempo atmosférico
son en el interior del colectivo lo que los órganos sensoriales, el sentimiento de la enfermedad
o de la salud en el interior del individuo". Más aún: "en la medida en que persisten en la figura
inconsciente y amorfa del sueño, son cabalmente acontecimientos naturales, como el proceso
de digestión, la respiración, etc" [V,492]. Pues "el soñador colectivo no conoce historia algu
na" [V,678], sino sólo naturaleza, prehistoria, historia inconsciente de sí.
Estas ideas, que Benjamin consigna en los Pasajes sin demasiado énfasis ni mayor
insistencia, constituyen, sin embargo, un nada desdeñable testimonio de algo que oscura y
difusamente le rondaba por la cabeza en la formulación del concepto de "imagen dialéctica".
Ésta, que debía ser la interpretación del sueño, la superación de la falsa conciencia de una sub
jetividad histórica alienada en la barbarie, muestra una inequívoca tendencia a confundirse
miméticamente con esa falsa conciencia y terminar por hacerse "idéntica al objeto histórico"
mismo [V,595] y quedar presa en el dominio del "sueño" [1,1 174], esto es, a desesperar de
toda forma de trascendencia respecto del mundo aparente y yuxtaponer el orden sagrado y el
orden profano como dos caras de una misma moneda. En este contexto no ha de extrañarnos
que Benjamin recuperase al final de su vida las improbables formulaciones de signo nihilista
contenidas en su Fragmento teológico-politico, cuya huella se hace evidente en no pocas de
las notas que constituyen los paralipomena de las tardías Tesis sobre la historia.

189
 "El Mesías interrumpe la historia; no adviene al final de un desarrollo" [1,1243]. Esa
interrupción trae consigo la muerte, o mejor la toma como su más íntima aliada: "la muerte es
la estación central de la dialéctica", su punto de partida y su destino final [V,997]. "Establecer
la eternidad de los acontecimientos históricos significa propiamente atenerse a la eternidad de
su caducidad" [1,1246], a su condición de naturaleza perecedera. Ya que "lo eterno es más bien
una arruga en el vestido que una idea" [V,578]. Es un instante en el que una pequeña nada
relampaguea para inmediatamente desaparecer, imagen profana de esos ángeles efímeros que
Benjamin evocaba en su ensayo sobre Kraus. Ahora bien, salvar el pasado es rescatarlo de la
muerte reconociéndolo como actual para un determinado presente. "El ahora de la cognoscibi
lidad es el instante del despertar" [V,608]: lo olvidado es recordado como "sueño" del que pro
cede teleológicamente nuestro relativo despertar a título de interpretación. El intérprete sólo
está despierto en la medida en que puede recordar su sueño. Ese sueño terminó: por eso cabe
indagar en él una significación postrera. Pero el tiempo de vigilia, el presente desde el que se
emprende la interpretación, carecerá por su parte de todo sentido en tanto en cuanto no sea
reconocido, recordado e interpretado a su vez como un sueño, si acaso, por obra de una huma
nidad más despierta, un día cualquiera de ese porvenir en el que, bien entendido, "cada segun
do es la pequeña puerta por la que puede entrar el Mesías" [1,704]. En ello cifra Benjamin no
ya nuestra esperanza, sino más bien nuestro consuelo: pues "no reclamamos de nuestros suce
sores agradecimiento por nuestra victoria, sino la conmemoración de nuestra derrota". Y
añade: "Esto es consuelo: el consuelo, por cierto, que únicamente puede haber para aquellos
que ya no tienen esperanza alguna de consuelo" [1,1240]. La "imagen dialéctica" se nos pre
senta, en cualquier caso, como la expresión fragmentaria de la vida de la criatura en el contex
to de la "historia natural". Eso mismo que el propio Benjamin, en la época del Trauerspiel,
había denominado "alegoría".

190
 2. ALEGORIAS de la modernidad

'1NFIERNO" Y "FANTASMAGORIA"

Hacia finales de 1937, en el contexto de sus investigaciones sobre el mundo de

Baudelaire, Benjamin descubre un alucinado libro de Blanqui, L'éternité par les astres, en el
que aparecían significativamente reunidos algunos de los más importantes motivos acerca de
los que venía reflexionando durante años. Se trataba, decía, de una "especulación cosmológi
ca" formulada desde el punto de vista del "infierno" y, por ello mismo, preñada de implicacio
nes de orden teológico [B,741]: "todo lo que se hubiera podido ser aquí abajo, se es en algún
otro lugar"; "lo nuevo siempre viejo, lo viejo siempre nuevo"; "todas las cosas bellas que verá
nuestro globo, nuestros futuros descendientes las han visto ya", escribía Blanqui [V,171]. El
comentario de Benjamin al respecto lo hallamos en la conclusión de la versión francesa del
exposé: "Este libro consuma la constelación de las fantasmagorías del siglo en una postrera
fantasmagoría, de carácter cósmico, que implícitamente comprende la más acerba crítica de
todas las demás" [V,75]. La interpreta, en efecto, como una visión del infierno desde la pers
pectiva de la ciencia natural mecanicista, en la que se ponía en juego la idea del eterno retorno
diez años antes del Zaratustra de Nietzsche. Era "una imagen del progreso que -antigüedad
inmemorial pavoneándose en un aparato de última novedad- se revela como la fantasmagoría
de la historia misma": "el universo se repite y piafa sin moverse de su sitio"; y "esta resigna
ción sin esperanza es la última palabra del revolucionario. El siglo no ha sabido responder a las
nuevas virtualidades técnicas con un nuevo orden social. Así es como la última palabra se
queda en los trujamones extraviantes de lo antiguo y lo nuevo, que se encuentran en el corazón
de estas fantasmagorías. El mundo dominado por sus fantasmagorías: eso es -por servirnos de
la expresión de Baudelaire- la modernidad" [V,76]. Un mundo donde la novedad aparece
"como el atributo de lo que pertenece al bando de la condenación" [V,77], el universo como
lugar infernal sacudido por "catástrofes permanentes" [V,168], henchido de "penas eternas y
siempre nuevas" [V,77].
Tenemos así una abreviatura de la entera concepción benjaminiana de la modernidad.
La idea del eterno retorno es "la forma fundamental de la conciencia mítica prehistórica"
[V,177], la idea en la que "se invierte a sí mismo el historicismo del siglo X1X": "la tradición
adquiere con ello el carácter de una fantasmagoría con la que la prehistoria, bajo los más
modernos atavíos, sale a la palestra" [V,174]. Puesto que "la fe en el progreso, en una infinita
perfectibilidad -una tarea infinita en la moral- y la representación del eterno retorno son com
plementarias", y ambas pertenecen al ámbito del pensamiento mítico [V,178]. Ahora bien, lo

191
característico de la modernidad es la acentuación del aspecto punitivo, catastrófico, del aconte
cer histórico vivido como destino: "La fatalidad de las penas infernales ha quebrado tal vez la
punta más fecunda de la antigua idea del eterno retorno. Pone la eternidad de los tormentos en
el lugar de la eternidad de un curso circular" [V,178]. La modernidad es entonces la "época del
infierno": "las penas infernales son siempre respectivamente lo más nuevo que hay en este
ámbito. No se trata de que suceda "siempre otra vez lo mismo" (...), sino de que el rostro del
mundo, la cabeza hipertrofiada, precisamente no se altera nunca en lo novísimo, que lo novísi
mo permanece siempre igual en todos sus fragmentos. Esto constituye la eternidad del infierno
y el goce sádico de la renovación. Determinar la totalidad de los elementos en los que se
expresa lo "moderno" significa representar el infierno" [V,1010s]. La modernidad aparece, por
tanto, como la "dislocación del infierno" [V,176]; y se vive como "una existencia irrevocable
tras el juicio final" [11,131].
El elemento fundamental de esta interpretación hay que buscarlo en la idea del triunfo
de la técnica. Aparte de las fórmulaciones críticas respecto de la falsa idea de progreso conte
nidas en las Tesis sobre el concepto de historia, que ya hemos comentado, son numerosas las
referencias de Benjamin a la técnica como una de las causas principales de la esencia fantas
magórica de lo moderno [V,576]. La arquitectura de hierro y de cristal, que hizo posible los
pasajes comerciales [V,21 ls], las nuevas formas de urbanismo y de iluminación [V,698s], la
"parnasización" de la Ecole polytechnique [V,985], la multiplicación de los objetos y de los
hombres, convertidos en masa, todo ello se le aparece a Benjamin en el origen de las fantasías
catastróficas que proliferaron en la segunda mitad del siglo X1X, claros síntomas de la "desa
fortunada recepción de la técnica" [V,812] que propició la configuración de un mundo lleno de
motivos arcaicos [V.576]. El "sueño" de la modernidad, que la "imagen dialéctica" ha de inter
pretar, parece así determinarse como un sueño de omnipotencia cuyo inevitable fracaso desem
boca en esa conciencia desesperada que se experimenta en la visión de la historia como lugar
de la condenación".

FETICHISMO, MERCANCIA, MODA

El fundamento del aspecto fantasmagórico de la modernidad, como primera y principal

consecuencia de la técnica, lo encuentra Benjamin, siguiendo las explícitas indicaciones de
Marx al respecto, en el carácter fetichista de la mercancía. De tal fetichismo derivaría la nueva
mitologización de una sociedad que deja de reconocerse en sus propios productos. La mercan
cía es la fantasmagoría por antonomasia: el carácter fetichista de la mercancía "se adhiere a la
propia sociedad productora de mercancías, no por cierto tal como es en sí misma, pero sí tal
como se representa y cree entenderse en cuanto se abstrae del hecho de que precisamente pro
duce mercancías. La imagen que de tal manera produce de sí misma, y que suele etiquetar
como su cultura, corresponde al concepto de fantasmagoría" [V,622]. Benjamin cita al respec
to un pasaje de Adorno sobre Wagner, donde la fantasmagoría aparece "definida como un bien
de consumo en el que ya nada se debe advertir acerca de cómo ha sido realizado. Se hace
mágico, en la medida en que el trabajo en él acumulado aparece en el mismo instante como
sobrenatural y como sagrado, pues ya no puede ser reconocido como trabajo"... "En el objeto

192
de consumo ha de hacerse olvidar la huella de su producción. Debe aparecer como si no fuese
en absoluto algo hecho, a fin de no delatar que el que lo intercambia justamente no lo hizo,
sino que se apropió del trabajo contenido en él" [V,822s]u.
Benjamin enlaza esa fetichista fascinación con la aparición espectacular de la "masa"
en el escenario histórico. Masa es, en principio, la de los consumidores, ante los que las mer
cancías se presentan como "artículos de masas" [1,1 158]. A ello se vincula el factor "nove
dad", que obra como una fantasmagoría de lo verdaderamente nuevo: "la novedad del produc
to recibe (en tanto que estimulante de la demanda) un significado hasta entonces desconocido;
lo-otra-vez-y-siempre-igual se hace patente por vez primera en la producción masiva" (1,680).
Las mercancías se presentan como objetos de contemplación y de adoración, anticipándose a
la función que luego desempeñaría la industria del entretenimiento y la cultura de masas en
general. Benjamin evoca repetidamente el fenómeno de las exposiciones universales, "lugares
de peregrinación" donde los trabajadores, al tiempo que rinden culto a la mercancía, encuen
tran una suerte de anticipo de lo que más tarde les habría de ofrecer la industria de la diver
sión: "Las Exposiciones Universales transfiguran el valor de cambio de las mercancías. Crean
un marco en el que su valor de uso remite claramente. 1nauguran una fantasmagoría en la que
se adentra el hombre para dejarse disipar" [V,50]. Predomina el "valor exhibitivo" de las mer
cancías, en las que se cumpliría una suerte de proyección empática mediante la cual el sujeto
huye de sí mismo y se complace identificándose con las propiedades de la cosa, rendido ante
la "magia de la industria" [ V,826], como en los escaparates de los pasajes, "templos del capital
mercantil" [V,86], o en los grandes almacenes donde "los consumidores se sienten masa por
vez primera en la historia" [V,93]. Así, "la cosa ejerce por vez primera su efecto en los hom
bres mutuamente extrañados como mercancía. Lo ejerce a través de su precio. La empatía con
el valor de cambio de la mercancía, con su substrato de igualdad -en ello estriba lo decisivo"
[V.488]. La mercancía propicia la contemplación del mundo bajo el esquema del eterno retor
no, de lo nuevo como lo-siempre-igual. Bajo la producción en masa se impone la repetición y
el estereotipo: el principio mismo del mito. Ahora bien, es precisamente por eso por lo que la
mercancía "pasa a ocupar el lugar de la forma alegórica de contemplación" [1,686], como su
figura invertida, profana, moderna.
En efecto, la mercancía se articula en el tiempo según el modelo de la "novedad", cuyo
canon encontramos en la moda. Benjamin le dedica un entero capítulo de su obra sobre los
Pasajes parisinos. "El más ardiente interés de la moda para los filósofos reside en sus extraor
dinarias anticipaciones", escribe. Ello es así "en virtud del olfato incomparable que el colecti
vo femenino tiene para lo que se prepara en el futuro. Cada temporada lleva en sus más nuevas
creaciones ciertas señales secretas como bandera de las cosas futuras. Quien fuese capaz de
leerlas no sólo conocería por anticipado las nuevas corrientes del arte, sino libros de leyes,
guerras y revoluciones" [V,l 12]. La moda se le aparece a Benjamin como una variante típica
mente moderna de la "praxis oculta" de los antiguos adivinos, aquella magia mimética en la
que se ponían en juego las "semejanzas inmateriales" presentes en el universo: una herencia
del mito. Finalmente, la conexión que Benjamin establece entre su interpretación de la moda y
su idea de la alegoría se hace tan evidente como cabía esperar. En la moda se ponen en juego
los extremos: se muestra lo nuevo como lo siempre igual, lo más reciente como portador de los
estigmas de lo efímero, de la muerte [V,55], aparece la historia como historia natural. "La
moda prescribe el ritual según el que el fetiche que es la mercancía quiere ser venerado", escri
be [V,51 ]. "Hay en toda moda algo de amarga sátira del amor; en ella siempre hay depositadas,
del modo más despiadado, toda clase de perversiones sexuales; siempre está llena de secretas

193
resistencias contra el amor" [V,l 13]. Su naturaleza consiste en la "oposición a lo orgánico.
Acopla el cuerpo vivo al mundo inorgánico. Su nervio vital es el fetichismo que está sometido
al sex-appeal de lo inorgánico" [V,51]. De hecho, la moda no puede ser separada de la perver
sión, de la cosificación y el fetichismo, donde se hacen valer en lo viviente "los derechos del
cadáver" [V.130]. El cuerpo es fragmentado y recompuesto a un tiempo como inerte maniquí:
"pues nunca fue la moda sino la parodia del cadáver multicolor, provocación de la muerte a
través de la mujer" [V,l 1 1], imagen desafiante para un tiempo desesperado. Puesto que, recor
demos, "lo eterno es más bien una arruga en el vestido que una idea". En la moda, por tanto, se
manifiesta la esencia de la mercancía como "fantasmagoría", como ensoñación colectiva de la
eternidad bajo la figura opuesta de la caducidad y la muerte; una vez más, cabría decir, como
imagen alegórica de la "historia natural" de la modernidad.

"PERDIDA DE EXPERIENCIA":
EL SUJETO COMO HÉROE Y COMO 1NMUNDIC1A

El carácter fantasmagórico de la modernidad queda estrechamente vinculado a la "pér

dida de experiencia" objetiva, es decir, a su conversión en mera "vivencia" subjetiva.
Benjamin aborda también este problema en el marco de sus estudios baudelairianos, pieza
fundamental de la obra de los Pasajes. La poesía de Baudelaire parte de la modificación de la
estructura de la experiencia que se produjo a partir de la segunda mitad del siglo X1X.
Benjamin se remite a la conciencia que se revela en el Bergson de Materia y memoria: "Su
título manifiesta que considera decisiva para la experiencia filosófica la estructura de la
memoria. De hecho la experiencia, tanto en la vida colectiva como en la privada, es un asunto
de la tradición. Se forma menos de datos rigurosamente fijos en el recuerdo que de los que
acumulados, con frecuencia no conscientes, confluyen en la memoria" [1,608]. La pérdida de
experiencia procede de la discontinuidad impuesta por la existencia en el capitalismo tardío.
"El proceso de disminución de la experiencia comienza ya con la manufactura. Dicho de otro
modo, sus inicios coinciden con los inicios de la producción de mercancías" [V,966], con la
irrupción de "la experiencia inhospitalaria, deslumbradora de la época de la gran industria",
de las grandes aglomeraciones urbanas, los medios de comunicación y mercancías en masa
[1,609].
Ello conduce a la figura bajo la cual "la experiencia aparece traducida al lenguaje de la
vivencia". En efecto, "lo que distingue la experiencia de la vivencia es que en aquella no se da
una solución de la continuidad, de una consecuencia" [V,964]. La "experiencia" se convierte,
por lo tanto, en discontinua "vivencia" del shock, sucesiva yuxtaposición de un número infini
to de pequeñas catástrofes en las que el sujeto queda encerrado como en su propia fantasmago
ría. Puesto que "la fantasmagoría es el correlato intencional de la vivencia" [V,966]. Pero ese
correlato "no se ha mantenido invariable. En el siglo X1X era la aventura. En nuestros días se
presenta como destino. En el destino se esconde el concepto de la vivencia total, que fuera de
casa es mortal" [V,962]. El escenario de esa vivencia que Benjamin entiende como "aventura"
no era ya la naturaleza estricta, sino su reflejo histórico en la selva de la ciudad, entretanto
mitologizada como arcano "laberinto" que se extiende en torno al mercado [1,668s].

194
 La falsa situación que comporta el deterioro de la "experiencia" es contestada de
manera igualmente falsa por el sujeto colectivo, que se atiene a las "vivencias" subjetivas. A
este propósito, Benjamin explora las raíces del movimiento social y la protesta política en los
recintos marginales en los que prolifera la mítica bohemia. El mundo de la bohemia represen
taría, según Benjamin, el principal caldo de cultivo de toda clase de inverosímiles "fantasma
gorías" de reforma social en una época en la que la clase proletaria carece todavía de una
organización autoconsciente al modo en que funcionaría luego bajo la figura bifronte del par
tido comunista y los sindicatos. En la bohemia se dan cita las figuras más dispares: desde los
conspiradores profesionales al estilo de Blanqui hasta los más señalados representantes del
lumpenproletariado, como lo sería el trapero cantado por Baudelaire y celebrado igualmente
por Benjamin como personaje alegórico redentor de los "detritus" de la historia [V,519s]. En
general, el heroísmo colectivo se manifiesta en la lucha política, donde una infinidad desbor
dante de movimientos utópicos y sectas de iluminados conspiradores se disputan la vanguar
dia de la cruzada revolucionaria [V,745s]. Benjamin se detiene, fascinado, en las fantasías
apocalípticas que llevaron desde las teorías de Proudhon [V,891], Saint-Simon [V,708s] y
Fourier [V,764s] hasta la épica explosión de las barricadas en los días de la Comuna parisina
[V,956].
En este multiforme contexto urbano, el fláneur es tal vez la figura heroica más rica y
detalladamente presentada por Benjamin. En su extenso y brillante tratamiento del paseante
distraído y disperso, hechizado, como Baudelaire, por la "ebriedad religiosa de las grandes ciu
dades" [V,109], la masa se configura como el refugio perfecto donde trata de perderse el indi
viduo asocial ("borra las huellas", había escrito Brecht). "La multitud no es sólo el asilo más
reciente para el desterrado; además es el narcótico más reciente para el abandonado. El fláneur
es un abandonado en la multitud. Y así es como comparte la situación de las mercancías"
[1,558]. El aspecto embriagador de la multitud procede, además, del goce perverso de la multi
plicación del número y la devaluación de la identidad individual. Para el fláneur, la ciudad se
convierte literalmente en un laberinto cuya salida única sería el mercado [V,427]. Benjamin
compara el fláneur con el hombre anuncio, es decir, con la imagen misma de la cosificación,
de la "empatía" con el ser-cosa de la mercancía [V,562s]. "¿No será la empatía con el valor de
cambio la que por encima de todo capacita a los hombres para la vivencia total?" [V,963], se
pregunta. Así, el fláneur es el prototipo de la mercancía humana, cuya identidad se funda en la
mera equivalencia abstracta (su precio), que le permite gozar del estado de absoluta disponibi
lidad, de la embriagadora posibilidad de ponerse eventualmente en el lugar de cualquiera que
se cruce en su camino [1,558s]
A la "fantasmagoría" del fláneur, cuyo ámbito es el espacio, se contrapone la "fantas
magoría" del tiempo: la del jugador de azar. En efecto, la teoría de Benjamin sobre el juego se
vincula directamente con su noción de la "pérdida de experiencia" como reinado de la discon
tinuidad en la conciencia del sujeto [V,638]. El jugador aspira a la "ebriedad" del instante.
Convierte al tiempo en un "estupefaciente", distorsionándolo como en la embriaguez [V,618].
Rechaza, por tanto, la vacía continuidad del discurrir temporal. Cada jugada, cada apuesta,
supone una cualitativa interrupción, un shock: cada momento del juego es una vivencia desco
nectada de todas las demás. Pues "el ideal de la vivencia bajo la forma del shock es la catástro
fe. Esto se hace evidente en el juego: mediante apuestas cada vez mayores, que deben salvar lo
perdido, el jugador toma el rumbo de la ruina absoluta" [V,642]. Esto conlleva, en efecto, un
componente regresivo: el jugador permanece en una esfera de falsa omnipotencia narcisista en
cuya soledad se cede a la superstición y a la resignación frente al destino [V,635s].

195
 "En el burdel y en la sala de juego", dice Benjamin, "se trata de la misma delicia, la
más pecaminosa: situar el destino en el goce"... Pues "la verdadera lascivia no tiene otro fun
damento que este hurto del goce al decurso de la vida con Dios, la unión con el cual habita en
el nombre. El nombre mismo es el grito del goce desnudo. Este elemento de sobriedad, carente
en sí de destino -el nombre- no conoce otro enemigo que el destino, que sienta plaza en el
puterío y se procura su arsenal en la superstición" [V,612s]. La prostituta es elevada por
Benjamin a la condición de heroína de la vida moderna y expresión característica del imperio
de la mercancía. De hecho, en la prostitución aparece la mujer "no sólo como mercancía, sino
como artículo de masas" [V,437]. Por lo demás, el personaje de la prostituta fue, como ya
sabemos, una de los protagonistas en los escritos de Benjamin incluso desde los primeros años
en la Jugendbewegung. Con el tiempo, sin embargo, fue sobre todo Baudelaire quien determi
nó su manera de abordar el asunto. En las anotaciones de Benjamin, el baudelairiano "gusto
por la prostitución" [V,370], que es "la apoteosis de la empatía con la mercancía" [V,475], se
va progresivamente tornando imagen de la prostituta como "alegoría" y hasta como "imagen
dialéctica" encarnada, "a la vez vendedora y mercancía" [V,55]. La prostituta queda así redi
mida por la teoría en su calidad de más idónea y perfecta expresión de la cosa como fetiche
alegórico, es decir, como criatura culpable, como expresión de "la vida cuyo significado es la
muerte" [1,667].
La contrafigura de la imagen ciudadana del fláneur es la representada por el tipo del
coleccionista. Al goce público de aquél le corresponde el goce privado de éste. Lo que busca
es "la felicidad del solitario": el "tete á tete con las cosas" [V,1036]. Por otro lado, el coleccio
nista, en tanto que fetichista, sería también un complemento de la imagen de la prostituta. Se
afanaría, según Benjamin, en pos de una peculiar experiencia (si es que no se queda en viven
cia) fundada sobre una relación de amor y fidelidad hacia el ser-objeto de las cosas. Lo decisi
vo en el coleccionista consiste en rescatar a las cosas de su "destino" en la esfera de la circula
ción, en el mercado. Las extrae de su contexto en el mundo mercantil y las aísla en una nueva
ordenación (la colección), donde son sustraídas a todo uso, salvo el de la contemplación
melancólica [V,53,271]'5. Este devenir objeto de contemplación se anuncia en la conversión de
la mercancía en alegoria, es decir, en objeto interrumpido, desgajado, muerto, mero fragmento
de una colección que nunca se completa; a la vez que, por ello mismo, el objeto se convierte
en "una enciclopedia mágica", una totalidad que es expresión de la verdad entera [V,274].
Pues "en todo coleccionista se esconde un alegorista, y en todo alegorista un coleccionista"
[V,280]. De este modo vemos confirmada la adoración fetichista de las cosas muertas como
forma legítima de la actitud redentora: acaso, en el fondo, la única forma posible en la moder
nidad.
Es claro que todas estas figuras no aparecen en Benjamin sino como otras tantas ilustra
ciones del carácter "heroico" del sujeto de la modernidad. Ser moderno entrañaría, por tanto,
hallarse en posesión de una constitución "heroica" [1,577]. Sólo que tal heroísmo se concibe
como heroísmo invertido, secularizado, acomodado a su fase de decadencia. Es el dandy el que
representa el modelo al respecto. No sólo a causa de su vinculación con la ociosidad (el dandy
es "un Hércules sin trabajos" [1,599]), que protesta inconscientemente contra la productividad
burguesa, sino también porque su esencia descansa en el carácter de representación que confie
re a su existencia. En efecto, la sublimidad del dandy procedería de que "vive y duerme delan
te de un espejo" [V,319]. Y es este mismo carácter de representación el que indica el funda
mento del héroe moderno que finalmente, siguiendo a Baudelaire, queda determinado por
Benjamin como un conjunto de "papeles" heroicos que puede el sujeto desempeñar: variacio

196
nes de la disolución de la experiencia en las diversas vivencias imaginarias que no sólo se
hallan a disposición del sujeto, sino que incluso lo constituyen. "La heroicidad moderna se
acredita como un drama en el que el papel del héroe está disponible" [V,600]. El sujeto de la
modernidad se convierte así en un repertorio de papeles: el "valor exhibitivo" del fetiche hace
del sujeto, o más bien de sus restos, un espectáculo.
Benjamin responde así a la pregunta crucial acerca de si todos estos personajes que
hemos venido considerando no son otra cosa que "inmundicia" ciudadana, meros productos de
la falsa conciencia, o si más bien sucede que el héroe es aquel que "edifica" su obra con tales
desechos como materiales. Una vez más es la ambigüedad declarada la que viene en su soco
rro: ambas cosas, dice, serían verdaderas [1,583]. Esta ambigüedad era, a la postre, la que
Adorno le aconsejaba eliminar mediante una mayor articulación dialéctica cuando le advertía
contra el peligro de una acomodación de la teoría, presuntamente "no intencional", a la subjeti
vidad extrema de las "fantasmagorías" colectivas. Se hallaría entonces en "un lugar embruja
do", a saber, "en la encrucijada entre la magia y el positivismo": un lugar donde la "imagen
dialéctica" perdería toda su fuerza crítica en aras de una salvación imaginaria'6. Pero Benjamin
no podía renunciar a esa ambivalencia. El mismo se había colocado subrepticiamente en todos
y cada uno de aquellos papeles heroicos: no sólo trapero de la historia, sino también revolucio
nario sin esperanza objetiva, fláneur que se pierde por las calles del laberinto, amante de los
azares ocultos, alegórico del amor venal y constructor de imaginarios fetiches, coleccionista
redentor y hasta, si no dandy propiamente, sí ocioso escolar, kafkiano "estudiante" de los tex
tos sagrados, figura que Benjamin recupera también en los Pasajes como compañero de viaje
de la modernidad heroica, como intérprete para el cual "el texto es una selva" lleno de piezas
de caza escondidas [V,963]: aventurero audaz en el mundo del espíritu natural.

197
 3. LA DISPERSION DEL ARTE

EL MODELO BAUDELA1RE:
SPLEEN Y ALEGORÍA

Si hubo en Benjamin un tema recurrente y auténticamente fundamental, un centro de

fuerzas con la suficiente potencia como para fijar en torno suyo la masa enorme de pensamien
tos que le ocuparon en su período tardío, ese centro no sería otro que el representado por la
obra y, más precisamente, el mundo de Baudelaire. Así fue cómo la obra entera de los Pasajes
quedó teñida en todos sus puntos, directa o indirectamente, por las reflexiones de Benjamin iba
desarrollando año tras año al hilo de Baudelaire como pieza clave donde aparecían reunidos,
como en una densa constelación, la inmensa mayoría de los motivos teóricos que la perspecti
va materialista le deparaba. Como es obvio, nosotros no podemos ofrecer aquí el pormenori
zado tratamiento que el tema requeriría'7. Pero sería de una frivolidad imperdonable no expo
ner, al menos, aquellos puntos en los que más patente se hace la continuidad que buscamos
entre el Benjamin barroco, teólogo y platonizante, y el tardío bolchevique defensor de una
"nueva barbarie".
La concepción del "héroe" como sujeto de la modernidad -enlazamos así con el varia
do elenco de personajes expuestos en el anterior apartado- encuentra su mejor y más conspi
cuo modelo en la actitud "heroica" que determina la obra de Baudelaire. Ello se manifiesta
ante todo en su modo de afrontar la tarea del poeta, a saber, no como una sacrosanta
"misión", sino más bien como una "fantasque escrime" [1,571], una lucha entre fantasmas.
En efecto, la "signatura" esencial del heroísmo de Baudelaire residiría en su firme resolución
de "vivir en el corazón de la irrealidad (de la apariencia)" [1,673] y dar expresión a esa "fan
tasmagoría" colectiva escondida en la conversión del público tradicional en masa informe, en
esa "multitud enfermiza" frente a la que se erige precisamente la irreductible individualidad
del poeta.
Benjamin cree reconocer aquí los elementos de una reacción defensiva por parte de
Baudelaire ante los embates del capitalismo tardío, es decir, ante la mercantilización y la con
siguiente ruina del arte, y de la literatura en particular. Tras el movimiento romántico, las
escuelas artísticas pierden toda su autoridad como forma canónica de organización y tienden,
por tanto, a disolverse. En un principio, Baudelaire quiere hacer suyo el carácter instrumental
que el arte había asumido en la llamada "poesía social", hoy olvidada, al estilo de Dupont.
Pero no para ponerla al servicio de la colectividad, sino más bien para elevarla hasta el plano
del arte por el arte y, paradójicamente, envilecerla a un tiempo como producto cuyo campo

199
vital no es otro que el mercado. Así, Baudelaire se enfrenta a sus rivales artísticos como com
petidores en el mercado abierto: calcula, elabora estrategias contra ellos [1,665] y, sobre todo
"imprime el signo de la mercancía" en la obra [V,470].
"La importancia singular de Baudelaire consiste en que fue el primero en aprehender al
hombre autoalienado", tanto respecto de sí mismo como respecto de las cosas [V,405]. En
tanto que expresión de esa alienación y en correspondencia con su funcionalidad mercantil, el
artista pone en juego su "valor de exhibición" [1,665]. Persigue la originalidad y la extravagan
cia como signo distintivo para facilitar la circulación de su mercancía artística [V,688]. El sno
bismo, la excentricidad y la mistificación se convierten en valores de cambio en los que
Baudelaire explota su impulso destructivo, su carácter asocial. Se presenta como espanto del
burgués y se complace en adoptar poses satánicas a modo de "puesta en escena" del poeta
[V,324]. En tanto que fetichismo y perversión se revelan como los nuevos contenidos de un
arte degradado a mercancía, Baudelaire llega a reconocer la "ineludible necesidad de la prosti
tución para el poeta" [1,687]. El aspecto satánico sería, por tanto, una consecuencia derivada
de la impotencia del poeta puro frente al imperio de la mercancía, a la que no es capaz de com
batir sino mimetizándola y convirtiéndose también él en mercancía.
Esta nueva situación del arte se corresponde con un nuevo ideal de belleza. En primer
lugar, como hemos visto, la belleza moderna incluye en sí un ineludible componente "satáni
co". Característica de Baudelaire es su inclinación a "petrarquizar sobre lo horrible" [V,375],
apegándose a lo feo y lo no conforme. En las imágenes de la inmundicia y de lo impresentable
se manifiestan, a la vez, la intensa conciencia de culpa de la modernidad y la "sed de lo desco
nocido" [V,321]. El valores la ebriedad de lo nuevo [V,312], el vértigo de la atracción hacia el
abismo'". Este aspecto negativo se cumple en una esencial relación con la muerte. La belleza
moderna se alimenta de lo fugaz, lo pasajero, lo condenado, en una peculiar apocalíptica donde
se perciben, oportunamente desplegados en su más moderna versión, los mismos rasgos dra
máticos de la "historia natural"'9. En efecto, Baudelaire tendía a contemplar lo nuevo (la expe
riencia determinada por la masa y la gran ciudad, por la mercancía y la técnica) bajo la figura
de lo pasado, de la antigüedad y la ruina, como destruido por sucesivas catástrofes [1,593]. La
belleza moderna comporta simpatía por el suicidio, que se muestra como conciencia del nuevo
desconsuelo de la humanidad urbana, manifestación de su spleen y profunda melancolía,
"quintaesencia de lo moderno" [V,454s] y contrapunto de sus heroicas exigencias. En efecto,
la idea que Baudelaire se hace del arte moderno se expresa finalmente de manera paradigmáti
ca en sus frases acerca del auténtico pintor, a saber, el "que sepa arrancar a la vida actual su
lado épico" [1,579] y se apreste a "celebrar el advenimiento de lo nuevo" [V,378] sobre las rui
nas de lo viejo, como un vendaval destructivo y purificador.
Todo ello confluye en la contemplación de Baudelaire como "alegórico", y de la alego
ría como "antídoto contra el mito" [1,677] y "armazón" de lo moderno [1,681]. En este punto,
Benjamin se remite explícitamente a las mismas doctrinas que había desarrollado en su libro
sobre el Trauerspiel. "La expresión de Melanchthon: Melencolia illa heroica, caracteriza a la
perfección el ingenio de Baudelaire". Semejante perspectiva se hace accesible, en una primera
mirada, a partir de la efectiva abundancia de figuras alegóricas en su obra. Benjamin pasa
revista y comenta algunas de ellas. Pero el problema no se revela en toda su profundidad sino
cuando se examina el que sería su proceder poético habitual. Se percibe entonces hasta qué
punto el principio alegórico fue para Baudelaire el principio constructivo fundamental. En él
se le aparecen a Benjamin, bajo un aspecto nuevo, los rasgos más eminentes de la alegoría
barroca en tanto que representación de la historia como naturaleza: su facies hippocratica

200
como dominio de lo efímero, bajo la imagen de la decadencia y de la ruina. "La experiencia de
la alegoría, que se agarra a los escombros, es propiamente la de la eterna transitoriedad"
[V,439], recuerda Benjamin. O bien: "La alegoría ve la existencia bajo el signo de lo quebrado
y de los escombros (...). El art pour l'art erige el reino del arte fuera de la existencia profana.
A ambos les es común la renuncia a la idea de la totalidad armónica" [V,416]. De ahí su carác
ter fragmentario y antinómico, su principio de yuxtaposición de polaridades extremas, su
recurso preferente al efecto de shock
Benjamin reconoce que la alegoría adquiere en el siglo X1X un carácter diferente al que
tuvo en el siglo XV11. La alegoría moderna se configura en Baudelaire, más allá de lo que le
era accesible al barroco, según el "canon" que ofrece la mercancía como principio del fetichis
mo [V,436]. En este contexto desarrolla Benjamin ideas que ya conocemos. "La forma mer
cancía -escribe- se manifiesta en Baudelaire como el contenido social de la forma de contem
plación alegórica"; y añade: "forma y contenido se unifican sintéticamente en la puta" [V,422].
Pues "a la intención alegórica le es extraña toda intimidad con las cosas. Su contacto con ellas
consiste en violarlas. Conocerlas significa: atravesarlas con la mirada". Así, "la puta es la más
preciosa pieza del botín en el triunfo de la alegoría -la vida cuyo significado es la muerte"
[V,424], el puro fetiche perverso en el que se expone a sí misma la "imagen dialéctica". La
prostituta representa la "humanización" de la mercancía [1,671], su transfiguración alegórica,
en la misma línea de la que sería, según Benjamin, la intención última de Baudelaire. Su deri
vación patológica, su aspecto sádico, no sería sino una consecuencia del sentimiento de impo
tencia que inevitablemente acompaña a dicha intención [V,438s].
"La desvalorización del mundo de las cosas en la alegoría es sobrepasada en el propio
mundo de las cosas por la mercancía" [1,660]. "El alegorista extrae, ora aquí, ora allá, una
pieza del fondo desordenado que su saber le pone a su disposición, la pone junto a otra y trata
de ver si se ajustan recíprocamente: aquel significado a esta imagen, o esta imagen a aquel sig
nificado. El resultado no se deja nunca predecir; pues no hay mediación alguna entre ambos.
Lo mismo, empero, sucede con la mercancía y el precio (...). No se puede jamás prever en
absoluto qué precio va a alcanzar la mercancía, ni en el curso de su producción ni más tarde,
cuando ya se encuentra en el mercado" [V,466]. El objeto alegórico, en efecto, quedaba ya
caracterizado en el libro sobre el Trauerspiel como provisto de un sentido convencional, cuan
do no sencillamente arbitrario, relativamente independiente respecto de sus propiedades esen
ciales. Benjamin se mantiene firme en esta idea: la relación entre el objeto alegórico y su signi
ficado es semejante a la existente entre la mercancía y el precio que se le asigna. Es fruto del
azar, de la moda, quizá del afán de novedades del que hablaría Heidegger, o del desconsuelo
que yace siempre en el fondo del fetichismo. "De hecho, el significado de la mercancía equiva
le al precio; en cuanto mercancía no tiene otro. Por ello el alegorista se encuentra en la mer
cancía como en su elemento" [V,466].
En el universo barroco "la figura clave es el cadáver"; en la época moderna lo es la
"rememoración" [1,689]. Por otro lado, advierte Benjamin, "la alegoría barroca ve el cadáver
sólo desde el exterior; Baudelaire lo presenta desde el interior" [V,415]. Da testimonio, por
tanto, de la interiorización subjetiva de la fugacidad. El alegorismo de Baudelaire procede,
según Benjamin, de su contemplación melancólica del mundo. Pues la melancolía es "la fuente
de toda poesía sincera" [V,315], como lo era el "taedium vitae" o la "acedia" que paralizaba a
los monjes y al melancólico barroco [V,372], confiriéndoles a cambio el poder de la expresión
alegórica. En Baudelaire, esa melancolía se manifiesta como spleen, desconsolado hastío ante
una realidad histórica donde ya no es posible la auténtica "experiencia" [V,363].

201
 Según Benjamin, Baudelaire trató de fijar esa experiencia enfática en el concepto de las
"correspondencias". La "imaginación" del melancólico no es la mera "fantasía", sino más bien
una particular y acaso patológica intensificación de la facultad mimética, "una facultad casi
divina que percibe... las relaciones íntimas y secretas de las cosas, las correspondencias y las
analogías" [V,315]. Las "correspondencias" configuran así una "analogía universal" que se
aproxima casi a una suerte de "religión mística" [1,689]. Lo que Baudelaire denomina "corres
pondencias" serían las cosas mismas tal como aparecen en la "infinitamente múltiple resonan
cia" de cada una de ellas en todas las demás [V,464], en un proceso de mímesis generalizada
que se despliega como un "tiempo lleno", cargado de reminiscencias [1,640]. "Las correspon
dencias son las fechas de la reminiscencia. No son fechas históricas, sino fechas de la prehisto
ria", murmullos de una "vida anterior" [1,637] que se entrecruzan con el presente, que revelan
lo semejante entre lo muerto y lo viviente. La "rememoración" de las correspondencias es el
retorno de los días sin historia, que "no están señalados por ninguna vivencia. No se unen a los
restantes, sino que más bien se destacan del tiempo" [11,321 ]. Son objeto de una experiencia de
lo no idéntico que se perdió en el inconsciente bajo el peso de la vivencia intencional del suje
to. Son contenidos "que nos visitaron cuando nosotros, los señores, no estábamos en casa"
[1,638], los mismos que Proust recobraría a través de la "memoria involuntaria".
Pero semejante experiencia no es posible sino en el ámbito de lo cultual, o en el del arte
convertido en objeto de culto. Baudelaire no podía engañarse al respecto. Su sed de infinitud
no quedó satisfecha sino en la explotación de la renuncia. "Que en la durée bergsoniana brille
la muerte por su ausencia" es lo que la hace impermeable a un orden histórico (y prehistórico).
(...) Es la vivencia por antonomasia que se pavonea con el traje prestado de la experiencia. El
spleen, por el contrario, expone la vivencia en su desnudez. El melancólico ve con terror que la
tierra recae en un estado meramente natural. No exhala ningún hálito de prehistoria. Ningún
aura" [1,65 ls]. Es a esa pérdida, en efecto, a la que trataría de responder la moderna contem
plación alegórica2".

'PERDIDA DEL AURA"

El más profundo sentido de la poética de Baudelaire quiso Benjamin exponerlo sintéti

camente en sus Motive, de 1939, a través de su interpretación del episodio de la Perte d' auréo
le, una de las pequeñas piezas en prosa contenidas en el Spleen de Paris. El digno artista
"bebedor de quintaesencias", venía a decir Baudelaire, pierde su "aureola" en un charco calle
jero y se siente de pronto como liberado de un peso enorme. "Ahora puedo pasearme de incóg
nito, cometer bajas acciones y entregarme a la crápula como los simples mortales", explica el
autor recién depravado. El punto de vista predominante es el de la degradación del arte, su
conversión en mercancía espiritual. Entraba en la línea del gusto del poeta por la profanación y
su simpatía por lo abyecto. Pero concernía más ampliamente a la conciencia de una "liquida
ción general" de la tradición en la nueva barbarie que triunfa en nuestros días: "Baudelaire
señaló el precio al que puede tenerse la sensación de lo moderno: la trituración del aura en la
vivencia del shock" [1,653], para luego recomponer sus dispersos pedazos en la imagen de una
alegoría.

202
 La idea de la "pérdida del aura" fue la pieza fundamental en torno a la cual se articuló
su teoría materialista del arte. La expuso por vez primera con alguna extensión en su
Pequeña historia de la fotografia, del año 1931, donde aparecía derivada de la tesitura en que
se ve envuelto el arte ante el desarrollo de los nuevos medios técnicos de reproducción. Lo
que hace "incomparables" a las primeras fotografías es que "ofrecen la primera imagen del
encuentro de la máquina y el hombre" [V,832], es decir, lo mismo que se presentaba como
argumento principal contra la legitimación de la fotografía como arte. "El intento de llevar a
cabo una confrontación sistemática entre arte y fotografía debía de fracasar de inmediato.
Tenía que ser un momento de la confrontación entre arte y técnica, que efectúa la historia"
[V,828]. Pues de lo que se trata en verdad es de la radical modificación del concepto mismo
de arte.
De hecho, en el famoso ensayo sobre La obra de arte en la época de su reproductibili-
dad técnica de 1935, el propósito de Benjamin era "fijar en una serie de reflexiones provisio
nales la signatura fatal del arte" [B,690] y presentarla en una perspectiva utilizable en la orga
nización de la lucha revolucionaria. Su punto de partida era el mismo que el de su estudio
sobre la fotografía: lo que destruye el "aura" es la posibilidad ilimitada de reproducción de la
imagen, que no solamente anula toda distinción entre el original y la copia, sino que reduce las
distancias y facilita el dominio sobre las cosas al ponerlas, desacralizadas, al alcance de cual
quiera. De este modo, las cosas en general y las obras en particular son privadas del valor de
su "autenticidad", de la irreductibilidad de su "aquí y ahora" [1,477]. El "aura" sería "una
trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cercana que
pueda estar"2'. Esa "lejanía" podría ser el índice de su carácter "no intencional", de su extraña
miento respecto del actual sujeto. Pero la noción de "aura" no se deja encerrar, como era previ
sible, en una interpretación unidireccional. "Experimentar el aura de un fenómeno significa
dotarle de la capacidad de alzar la vista", leemos en los Motive sobre Baudelaire [1,644]. En
este caso, Benjamin parece referirse más bien a una relación mágica, de rasgos animistas,
donde el sujeto aún no ha alcanzado plenamente la posición de la autoconciencia desde la que
puede el mundo ser contemplado de manera racional22. En estos sentidos de apariencia dispar -
es decir, como "experiencia" de lo "no intencional" y como regreso numérico al "origen" o
"prehistoria" del sujeto, como verdad y como hechizo- debe ser entendido el concepto de
"aura". La ambigüedad es patente, y por cierto que insoluble2'.
En el escrito sobre La obra de arte explica Benjamin el engarce existente entre el dete
rioro del "aura" y la crisis generalizada de la "experiencia" originaria supuestamente transmiti
da como "tradición". "La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen
puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica". En nues
tros días, sin embargo, "la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tra
dición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presen
cia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación
respectiva, al encuentro de cada destinatario" [1,477]. Esa aproximación aparece, así, como
una suerte de profanación técnica del espíritu puesto en manos de las masas. Benjamin insiste
en ello: "Es de decisiva importancia que el modo aurático de la existencia de la obra de arte
jamás se desligue de la función ritual. Con otras palabras: el valor único de la auténtica obra
artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil. Dicha fundamenta-
ción estará todo lo mediada que se quiera, pero incluso en las formas profanas del servicio a la
belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado" [1,480]. Frente a ese primitivo "valor
cultual", en la obra de arte predomina hoy su "valor exhibitivo", donde las cualidades estricta

203
mente "artísticas" y espirituales no pueden sino quedar relegadas a un segundo plano [1,484].
Se trata, en fin, de "una liquidación general" de la herencia cultural24.
Benjamin se interesa muy particularmente por las implicaciones políticas de este fenó
meno. "Las masas buscan disipación, pero el arte reclama recogimiento. Es un lugar común".
En efecto, "quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra en esa obra
(...). Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística" [1,504]. Con
todo, "la reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con
el arte. De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejem
plo cara a un Chaplin" [1,496s]. La recepción colectiva de las obras de arte "técnicas" hace de
cada uno un "especialista", un experto [1,492], precisamente porque el punto de partida es la
tabla rasa de la tradición liquidada. Por otro lado, las imágenes de la fotografía y el cine man
tienen una relación de extrema proximidad a la realidad cotidiana conocida por todos. Se hace
un "inventario" de los objetos de nuestro mundo y de nuestros destinos, que irrumpen ante
nuestros ojos y transforman automáticamente la percepción de lo real [1,499], que se confunde
así con una realidad de segundo grado, producto de un montaje de fragmentos discontinuos, de
vivencias en forma de shock [1,495].
Por cierto que a Benjamin no se le escapa el carácter ambivalente de la situación. "A la
atrofia del aura el cine responde con una construcción artificial de la personality fuera de los
estudios; el culto a las estrellas, fomentado por el capital cinematográfico, conserva aquella
magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su
carácter de mercancía. Mientras sea el capital quien de en él el tono, no podrá adjudicársele al
cine actual otro mérito revolucionario que el de apoyar una crítica revolucionaria de las con
cepciones que hemos heredado sobre el arte" [1,492]. En general, la irrupción de los medios de
comunicación masivos favorece las condiciones en las que prosperan las tendencias regresivas
en que se apoyan los totalitarismos: "Los movimientos de masas se exponen más claramente
ante los aparatos que ante el ojo humano" [1,506]; es la fascinación ante la movilización gene
ral, cuya imagen más sintética se expone en el inmenso despliegue técnico y humano que
representa la guerra que los futuristas declararon "bella"74. "Fiat ais, pereat mundus, dice el
fascismo (...). Resulta patente que esto es la realización acabada del art pour l'ari. La humani
dad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha con
vertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le per
mite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo
de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte"
[1.508]25.
Pero esa politización era, como es obvio, enormemente problemática26. La recepción en
la dispersión es intrínsecamente ambigua. Benjamin la asocia a la recepción "táctil", más que
"óptica": su fundamento estriba en la inmediatez, la proximidad, la costumbre en la aprehen
sión de la cosa. Desde siempre, sostiene, han sido las artes ligadas a la arquitectura las que han
constituido el modelo a este respecto: hoy, nuestros edificios "se han convertido, como se
puede percibir en la gran ciudad, en portadores de anuncios. La recepción en la dispersión (...)
tiene uno de sus más importantes agentes en la publicidad". En efecto, prosigue Benjamin,
"desde la propaganda gráfica hasta la publicidad de la radio, pasando por el simple anuncio,
puede seguirse la creciente amalgama de importantes elementos del arte con los intereses del
capital". "En la publicidad, que se dirije a la masa de los individuos dispersos, hace el arte la
prueba mercantil en un caso ejemplar del que se hará la prueba humana con la revolución del
proletariado: el ejemplo de su recepción por las masas. Esto entraña que pretender fijar límites

204
de principio entre la publicidad y el arte es infecundo". Por el contrario, "fecundo" es apreciar
el carácter profano de tales imágenes, en donde se funda su irónica superioridad sobre la ado
rada obra de arte "auténtica" [1,1043s].
Ahora bien, observa Benjamin, "la concepción del arte será tanto más mística cuanto
más se aleje el arte de la auténtica utilidad mágica; por el contrario, cuanto mayor es esta utili
dad mágica (y en la época primitiva lo es en grado sumo), tanto menos mística es la concep
ción del arte" [1,1050]. Estas frases, que proceden de los paraliponema de La obra de arte en
la época de su reproductibilidad técnica, dan cuenta del alcance verdadero del problema al
que se enfrentaba el ensayo. Así como el "aura" se nos muestra claramente vinculada a la pri
mitiva "experiencia" mágica arruinada en el moderno proceso de desencantamiento del
mundo, la obra que aspirase todavía a resistirse a estas nuevas condiciones técnicas, como
sucedería en el contexto de la "teología del arte" sobre la que se erige la teoría del art pour
l'art [1,481], no podría sino hundirse en el más improcedente misticismo. Pero el ámbito "pro
fano" de los medios de masas, donde impera la presunta alienación del sujeto, difícilmente
podrá entonces verse libre de alguna variante de aquella "magia" que el arte auténtico ha per
dido. Lo que enseñaría la obra de Duchamp es precisamente que "tan pronto como un objeto
es visto por nosotros como una obra de arte, ya no puede apenas seguir funcionando como tal.
Por tanto, el efecto específico de la obra de arte puede experimentarlo el hombre actual mucho
más en objetos sueltos o aislados [degagisierten] que en obras de arte certificadas" [1,1046].
Esos "objetos sueltos" son fragmentos alegóricos en los que se dispersa el "símbolo" aurático.
La "decadencia del aura" no es sino una determinación correlativa de la "pérdida de experien
cia" que Benjamin designa como rasgo distintivo de la condición moderna: la conversión de la
experiencia enfática en vivencia fantasmagórica urdida por los restos del sujeto alienado en un
océano de fetiches. Benjamin se proponía navegar en ese océano -y su fracaso no ha de ser un
argumento en favor de la opción de Adorno, que trató de sobrevolarlo "dialécticamente" en
busca de islas desiertas27.

CRISIS DE LA ESCRITURA:
"HUMILLACIÓN DE LA PALABRA'

La teoría benjaminiana de la "pérdida del aura" se halla claramente vinculada al dete

rioro de la "experiencia" enfática del lenguaje como lugar de la verdad y vehículo de la tradi
ción. Esto se percibe cuando atendemos a sus radicales observaciones acerca de la prensa y del
papel decisivo que habría de desempeñar en la formación de la barbarie moderna. Ya hemos
comentado algún aspecto del problema en el contexto del ensayo sobre Kraus. En los Pasajes,
la prensa aparece igualmente como uno de los factores determinantes de la mercantilización de
la escritura en el nacimiento de la "littérature industrielle" hacia mediados de siglo2*. El perió
dico es "indicio" del empobrecimiento de la "experiencia". Puesto que, en efecto, "si la prensa
se hubiese propuesto que el lector haga suyas las informaciones como parte de su propia expe
riencia, no conseguiría su objetivo. Pero su intención es la inversa (...). Consiste en impermea
bilizar los acontecimientos frente al ámbito en que pudiera hallarse la experiencia del lector".
A tal fin sirven con eficacia sus principios fundamentales: "Curiosidad, brevedad, fácil com

205
prensión y sobre todo desconexión de las noticias entre sí" [1,610]. La "sensación", la "viven
cia" del shock, se erige así en criterio supremo de la "información", en tanto que declina la
"narración" como forma tradicional de transmisión de la "experiencia" [1,61 1].
En El narrador, un ensayo de 1936 presuntamente dedicado a Nikolai Leskov, pero en
el que éste apenas aparece sino como pretexto, Benjamin expone estas ideas con mayor ampli
tud. "El arte de narrar -escribe- se acerca a su fin, porque el lado épico de la verdad, la sabidu
ría, está en trance de desaparecer" [11,442]. Eso que denomina "sabiduría" es el espíritu trans
mitido y heredado en forma de tradición, que ha de fundarse en la memoria: ya que "la memo
ria es la capacidad épica por sobre todas las cosas. Sólo gracias a una memoria generosa puede
la épica hacerse dueña, por una parte, del curso de las cosas y, por la otra, quedar en paz con
su desaparición, con el poderío de la muerte" [11,453]. Pues "la muerte es el sello de todo lo
que el narrador puede relatar"; "su autoridad ha sido tomada en préstamo a la muerte. En otras
palabras: ella es la historia natural a la que remiten sus relatos" [11,450]. En cambio, la infor
mación se alimenta de la actualidad puntual del instante mismo en que se presenta como nove
dad: "vive sólo en ese instante" y, de algún modo, instaura una percepción del tiempo en la
que se desdibuja toda diferencia entre lo vivo y lo muerto y, por consiguiente, desde el punto
de vista de Benjamin, queda obviada cualquier oportunidad de salvación. La información no
puede ser asimilada por el sujeto en el conünuum de su experiencia, sino que es éste el que se
dispersa en un tiempo de vivencias inconexas, sin memoria ni conciencia de sí.
En un contexto más decididamente bolchevique, Benjamin llegó a formular estas ideas
en unos términos tan enérgicos y radicales, que no pueden dejar de provocar cierto asombro.
La mejor muestra de ello la encontramos, sin duda, en su conferencia sobre El autor como pro
ductor, de 1934. En ella emprendía una reflexión en torno a la espinosa cuestión de la hetero-
nomía que, en buena lógica, habría de sobredeterminar la actividad de todo intelectual decidi
do a participar en verdad de la lucha proletaria. "Se ha acabado entonces su autonomía", afir
ma Benjamin sin aparentar disgusto [11,684]. Pero en seguida se esfuerza en clarificar las
auténticas implicaciones de ese imperativo. El asunto lo plantea en función de la relación exis
tente entre las propiedades específicamente "estéticas" y la "tendencia" política objetiva de la
obra de arte. De hecho, las frases que siguen constituyen un fascinante ejemplo de su tortuoso
y escasamente didáctico bolchevismo: "Se puede declarar: una obra que presente la tendencia
correcta, no necesita presentar otra calidad. Pero también puede decretarse: una obra que pre
sente la tendencia correcta, debe necesariamente presentar cualquier otra calidad". "Esta
segunda formulación -prosigue- no es ininteresante, más aún: es correcta. Yo la hago mía
[11,684]. Y de hecho la hacía suya, pero no sin importantes matices: "El concepto de tendencia,
en la forma sumaria en que generalmente se encuentra en el debate al que acabamos de aludir,
es un instrumento por completo inadecuado para la crítica literaria política" [11,684]. Pues "la
tendencia política correcta incluye una tendencia literaria. Y añadiremos en seguida: esa ten
dencia literaria, contenida de manera implícita o explícita en cada tendencia política correcta,
es la que constituye, y no otra cosa, la calidad de la obra. Por eso la tendencia política correcta
de una obra incluye su calidad literaria, ya que incluye su tendencia literaria" [11,685].
Podemos dar por buenas estas explicaciones. Lo que a nosotros nos interesa es más
bien la manera en que Benjamin acaba remitiéndolo todo al problema de la técnica: pues "la
función que tiene la obra dentro de las condiciones literarias de producción de un tiempo apun
ta inmediatamente a la técnica literaria de las obras". Ahora bien, continúa, "con el concepto
de la técnica he nombrado ese concepto que hace que los productos resulten accesibles a un
análisis social inmediato, por tanto materialista" [11,686]. En este marco se hace posible afron

206
tar el hecho crucial de que "estamos dentro y en medio de un vigoroso proceso de refundición
de las formas literarias, un proceso en el que muchas contraposiciones, en las cuales estamos
habituados a pensar, pudieran perder su capacidad de impacto" [11,687]. Entre tales envejeci
das contraposiciones hay que contar, por supuesto, la que concierne a la inseparable pareja
forma-contenido, así como a la distinción entre los géneros, entre "escritor y poeta", entre
"investigador y divulgador" e incluso entre "autor y lector" [11,689]. En efecto, "la competen
cia literaria no se basa ya en una educación especializada, sino en otra politécnica; así es como
se convierte en patrimonio común. Dicho brevemente, se trata de la literarización de las condi
ciones de vida, que se enseñorea de las antinomias insolubles por otra vía, y se trata también
del escenario -el periódico- de la humillación sin barreras de la palabra, escenario en el cual se
prepara su salvación" [11,688].
Todo ello se manifestaría canónicamente en el medio de la prensa. Es decir, en la pren
sa soviética. Ya que en Europa occidental sigue el periódico -que "representa, hablando técni
camente, la posición literaria más importante"- "en manos del enemigo", al servicio del capital
[11,689]. Esto es fuente de confusión entre aquellos intelectuales que, tratando de encontrar un
lugar junto al proletariado, terminan asumiendo el imposible papel de "mecenas ideológico"
[11,691]: puesto que, como sabemos, "la proletarización de un intelectual casi nunca crea un
proletario" [11,700]. En realidad, de lo que se trata es de abandonar la esfera del "pensamiento
privado", políticamente irrelevante, y aprender, como Brecht, "el arte de pensar con las cabe
zas de otras gentes" [ 11.690]. En consecuencia, el intelectual revolucionario debería reconocer
la ineficacia de su bienintencionado mecenazgo y aceptar sin reticencias su condición de "trai
dor a su clase de origen" [11,701]. Por ello, la exigencia principal es "no pertrechar el aparato
de producción sin, en la medida de lo posible, modificarlo en un sentido socialista", tal y como
justamente se proponía Brecht [11,691].
Podemos hacernos una idea de lo que significaba la "humillación de la palabra", que
"prepara su salvación" bajo una nueva forma profana. Sabemos que la figura del intelectual
cultivado en su diferencia, enquistado en su individualidad, representaba para él una suerte de
periclitado residuo, fantasma especializado en una disciplina técnicamente insuficiente, dejada
atrás por los nuevos medios de comunicación colectiva. Pero quizás se sienta un suave escalo
frío al leer las frases finales que Benjamin espetó a su auditorio en aquella memorable confe
rencia. Hablaba del intelectual, y decía: "Cuanto con mayor exactitud conozca de este modo su
puesto en el proceso de producción, menos se le ocurrirá pensar en hacerse pasar por un espiri
tual. El espíritu que se hace perceptible en nombre del fascismo tiene que desaparecer. El espí
ritu que se le enfrenta con la confianza de su propia virtud milagrosa desaparecerá" [11,701].
Son palabras mayores, pero inequívocas: sólo al espíritu "humillado" en el universo profano
de las masas dispersas se le concede una última posibilidad de supervivencia^.

BRECHT, O LA EPICA DEL MATERIALISMO

Desde que Benjamin conociese a Brecht en 1929, su inextinguible fidelidad a la obra

del dramaturgo revolucionario constituiría un caso notable de apego a una cierta forma de

207
entender el arte materialista, pero también una fuente permanente de reproches y disgustos por
el lado de Scholem y Adorno, que no veían en esa singular querencia sino una influencia exter
na y nefasta que necesariamente había de desnaturalizar el pensamiento de su amigo. Ya
hemos aludido a estas tensiones, que no podemos aquí analizar en profundidad30. En cambio,
nos limitaremos a exponer aquellos aspectos que más ostensiblemente ponen de manifiesto el
sentido del interés que en Benjamin despertaba la obra de Brecht. Veremos entonces hasta qué
punto su interpretación del "teatro épico" se encontraba plagada de las mismas ideas que aca
bamos de comentar en los capítulos anteriores.
En efecto, el teatro brechtiano es afrontado por Benjamin como una concreta expresión
y un modelo de aprovechamiento revolucionario de la nueva situación del arte, esto es, de la
inevitable "pérdida del aura" en la época de los medios de comunicación de masas: "Las for
mas del teatro épico corresponden a las nuevas formas técnicas, al cine y a la radio. Está en la
cumbre de la técnica. En el cine se ha impuesto ya más y más el principio según el cual debe
serle al público posible en cada momento engancharse, y que, por tanto, hay que evitar
supuestos embrollados, así como cada parte debe poseer, junto a su valor en cuanto al conjun
to, otro propio, episódico; todo lo cual se ha hecho estricta necesidad en la radio frente a un
público que enciende y apaga su receptor a cada momento caprichosamente. El teatro épico
trae a la escena idéntico logro. Por principio, no hay en él nadie que llegue demasiado tarde"
[11,524].
Los hechos, explica, "tienen que ser tales que pueda el público, en pasajes decisivos,
controlarlos por su propia experiencia"; la representación "debe ser montada transparentemen
te" [11,532], de modo que pueda ser contemplada por la colectividad sin esfuerzo. Así, la
acción debe ajustarse a esa visión proverbial del mundo que sería la propia de las clases popu
lares: su "pensamiento tosco", que el autor materialista ha de aprender y manejar [111,445]. El
público, dice, ha de encontrarse "relajado", disperso, libre de toda actitud reverencial. Puesto
que, en tanto que negación del aura, el teatro épico se caracteriza por su "cercanía respecto de
la vida" [11,520]. Por consiguiente, "el foso que separa a los actores del público como a los
muertos de los vivos, ese abismo (...) que comporta más imborrablemente que cualquier otro
elemento de la escena las huellas de su origen sacral, ha perdido su función. La escena esta
todavía elevada, pero ya no emerge de una hondura inescrutable; se ha convertdo en podio"
[11,519]. El público de Brecht "ya no significa para su escena una masa de personas en las que
se ensaya el hipnotismo, sino una reunión de interesados cuyas exigencias ha de satisfacer"
[11,520]. De este modo, el teatro épico "amenaza a la crítica en sus privilegios": la representa
ción no sirve a la "estética del teatro", sino que más bien se dirige a un colectivo de "especia
listas" dispersos, intelectualmente "toscos", cuya "organización" debe esforzarse en facilitar
[11,527].
El célebre principio brechtiano del "extrañamiento" lo remite Benjamin, previsiblemen-
te, a un procedimiento de "interrupción" de la acción: se trata de un "desmontaje"
[Ummontierung] de su falsa apariencia aurática de totalidad cerrada, homogénea y autosufi-
ciente. Es decir, un "montaje" tal, que "lo montado interrumpe el contexto en el cual se monta"
[11,697s]. Como es notorio, el héroe del "teatro épico" es un "héroe no trágico": "Lo que se ha
eliminado en la dramaturgia brechtiana es la catharsis aristotélica, la exoneración de las pasio
nes por medio de la compenetración con la suerte conmovedora del héroe" [11,535]". Pues "el
arte del teatro épico consiste más bien en provocar el asombro en lugar de la compenetración.
Expresándolo como una fórmula: en lugar de compenetrarse con el héroe, debe el público
aprender el asombro acerca de las circunstancias en las que aquél se mueve". En efecto, esa

208
ruptura de la empatía, "ese descubrimiento (extrañamiento) de situaciones se realiza por medio
de la interrupción del proceso de la acción" [11,535]: el teatro épico "avanza, de manera pareci
da a las imágenes de una cinta cinematográfica, a empellones. Su forma fundamental es la del
shock, por el que se encuentran unas con otras las situaciones bien diferenciadas de la pieza.
Las canciones, los títulos en el cuadro escénico, los convencionalismos gestuales de los acto
res diferencian una situación de otra. Surgen así por doquier intervalos que más bien perjudi
can la ilusión del público. Dichos intervalos están reservados para una toma de posición crítica
por su parte, para que medite" [11,5 15s]. En ello precisamente reside su valor "didáctico".
El procedimiento de la "interrupción" se determina en general como la introducción de
elementos heterogéneos en el curso de la acción. Es su "literarización", en virtud de la cual "lo
figurado se mezcla con lo formulado, dando así al teatro la posibilidad de establecer una cone
xión con otras instituciones para la vida del espíritu" [11,524s]. Se trata, pues, de un acerca
miento de la pura forma teatral a otras formas diveras de comunicación: carteles, cifras, infor
mes, formulaciones "toscas", imágenes todas ellas que interrumpen la continuidad del fluir de
la acción en la escena, quiebran su organicidad, su carácter simbólico: confieren a la obra la
estructura de una suerte de alegoría materialista. Un aspecto particularmente notable de ese
proceder interruptor se manifiesta en el carácter "gestual" que Benjamin atribuye al teatro
épico; en él, afirma, "la ejecución más importante del actor es hacer que los gestos puedan ser
citados; debe poder espaciar sus gesticulaciones igual que el linotipista las palabras" [11,529].
Gesto y cita configuran, por más que discretamente, la imagen correlativa de mímesis y nom
bre. Y hasta la "dialéctica en detención" encontrará en esa gestualidad una figura inmanente;
pues, dice, "la dialéctica a la que apunta el teatro épico no está referida a una sucesión escénica
en el tiempo, sino que más bien se anuncia en los elementos gestuales, que son la base de cual
quier sucesión temporal (...). Un comportamiento dialéctico inmanente es lo que a modo de
relámpago se pone en claro en una situación -como reproducción de palabras, acciones y ges
tos humanos-. La situación que el teatro épico descubre es la dialéctica en estado de deten
ción" [11,530].
Es claro que Benjamin se esforzaba en reencontrar sus propias ideas materialistas pro
yectadas en Brecht. Y ello, por cierto, incluso en lo que concierne a motivos aparentemente
secundarios o metafóricos; tal es el caso de su caracterización del capitalismo como "infierno"
[11,546], o de esa singular inclinación suya hacia ese mundo abigarrado donde se encarnan los
detritus de la historia, hacia esos personajes marginales que, como la prostituta o el trapero de
Baudelaire, eran elevados al rango de alegorías. Brecht, dice, quiere mostrar al revolucionario
surgiendo del asocial, del hooligan, del delincuente de poca monta, del lumpen: "Así como
Wagner pretendía desarrollar el homúnculo en la retorta a partir de una mágica mezcla, Brecht
pretende desplegar al revolucionario en la retorta a partir de la bajeza y la vulgaridad" [11,665].
El teatro épico parte de la conciencia de la situación de crisis en que ha entrado el inte
lecto en nuestra civilización: "Sabe que la única suerte es ésta: convertirse en producto conco
mitante en un proceso muy ramificado de modificación del mundo" [11,506]. "Son los gestos
de la pobreza, de la ignorancia, de la impotencia" los que se citan en la obra de Brecht [11,507].
Ya que de lo que se trata es de "hacer pie en la desesperación", dice Benjamin; y añade:
"Hacer pie, que no esperanza", pues "el consuelo nada tiene que ver con la esperanza".
"Consuelo", por tanto, es lo único que Brecht ofrece; a saber, el consuelo de que "el hombre es
capaz de vivir en la desesperación, si sabe cómo ha llegado a ella. Entonces puede vivir en
ella, puesto que su vida desesperada es entonces importante. 1rse a pique significa aquí siem
pre: llegar al fondo de las cosas" [11,509]. El arte del materialismo asume así las exigencias de

209
una singular tarea: llevar a la conciencia las profundas razones que asisten y dan fundamento a
una vida sin esperanza, y así mostrar el enorme valor que todavía encierran las existencias
derrotadas, arrojadas del "cortejo triunfal" de la historia. Sólo la desesperación se le aparece a
Benjamin cargada de poderosas razones: es decir, cuando la derrota se experimenta -y se justi
fica- como producto del mito inconsciente de sí mismo y. por tanto, como un destino cuya ina-
pelabilidad subjetiva no excluye, sino que justamente demanda su iluminación colectiva, que
habrá de preparar su abolición. En ello estribaría la única posibilidad de "salvación del mito"
en la perspectiva materialista. "Brecht se esfuerza (...) por descomponer el espectro de la
vivencia para obtener de él los colores de la experiencia" [11,537]. Como la de Benjamin, ésta
sería una salvación alegórica: el sujeto descompuesto y fragmentado, pobre en "experiencia",
puede aún acomodarse entre los jirones del "aura" triturada de las cosas.

EPILOGO: LA NUEVA BARBARIE

En cierto modo nos encontramos de nuevo ante el problema que elegimos como punto
de partida: es, desde luego, muy difícil entender que un pensador tan irreductiblemente origi
nal pueda ser acusado, y no sin fundamento, de "ceder su fuerza espiritual" y sacrificar su inte
lecto a las exigencias de una autoridad colectiva. No se concibe sin más que un amante tan
platónico del lenguaje pueda terminar predicando -y practicando- la dispersión de la escritura
que siempre había considerado como sagrada. A lo largo de nuestra exposición hemos tenido
la ocasión de analizar algunas de las tendencias que, yacentes en Benjamin desde sus primeros
pasos filosóficos, le habrían conducido hasta esas posiciones radicales. El núcleo representado
por el libro sobre el Trauerspiel contenía todas esas tendencias, cuando menos in nuce, con
centradas en la figura de la alegoría como expresión de lafacies hippocratica bajo cuyo signo
interpretaba el sentido de la historia profana de la que birlaría la modernidad, ella misma ale
gorizada en forma de "imagen dialéctica". Lo que habría de aportar a su pensamiento la nueva
dimensión del materialismo, formalmente bolchevique pero en realidad nihilista, fue una cierta
conciencia de los más recientes derroteros por los que seguiría discurriendo el mito. En la era
moderna, bajo la determinación catastrófica del progreso y la fantasmagórica de la mercancía,
el mito reviste la fascinante apariencia de la técnica. Es la inexorabilidad de la técnica, se diría,
y no tanto la impiedad engañosa de una explotación inmemorial, lo que mueve realmente a
Benjamin a ponerse del lado del materialismo. La técnica, en efecto, se le presenta como el
agente vicario de la historia, como una fuerza natural inevitablemente perversa bajo las condi
ciones de la producción capitalista y a la que sólo la acción colectiva, la lucha por el comunis
mo, parecía poder hacer frente con alguna garantía.
Las anteriores consideraciones nos han situado ante las puertas de la que habrá de ser
nuestra conclusión. La supuesta funcionalidad revolucionaria que Benjamin pretendía conferir
a su pensamiento se nos tiene que aparecer hoy, a la luz de nuestro actual escepticismo políti
co, demasiado estrechamente vinculada a las circunstancias particulares de aquel agitado
período histórico donde todavía era posible alimentar esperanzas -o hacerse ilusiones- acerca
de la revolución bolchevique y el movimiento comunista internacional. Pero en ese materialis
mo benjaminiano se reconoce también su profunda intención, que no era otra que la de comen

210
zar a extraer consecuencias de la nueva situación de la tradición cultural, o de la tradición sin
más, en un mundo patentemente "dominado por sus fantasmagorías": la sociedad de la tecno
logía de masas, no importa si burguesa o proletaria, frente a la cual nada puede la crítica ilus
trada si no es capaz de aprender esa humildad que hasta la fecha no había necesitado en su
combate secular contra el mito. La "crisis de la inteligencia" se nos presenta, de igual modo
que la "pérdida del aura", como un aspecto de la crisis general de la tradición de la escritura,
que no es sino el marco de eso que Benjamin denomina experiencia. Lo que adviene después
no puede ser sino una nueva barbarie, y el rasgo heroico del pensamiento benjaminiano reside
justamente en su desesperado esfuerzo por salvar ese universo bárbaro mostrando, pese a todo,
su potencial emancipador.
Donde con mayor claridad se manifiesta esa intención es en Experiencia y pobreza, un
breve escrito de 1933 en el que Benjamin trata de formular los principios de su concepto
"nuevo, positivo" de barbarie [11,215]. Su punto de partida es la inflexión civilizatoria represen
tada por el espectacular despliegue técnico puesto al servicio de la destrucción durante la prime
ra guerra mundial, de cuyas atrocidades habría surgido la modernidad tardía. "Las gentes volví
an mudas del campo de batalla. No enriquecidas, sino más pobres en cuanto a experiencia
comunicable" [11,214]: no eran capaces de narrar lo que habían experimentado. "Una pobreza
del todo nueva ha caído sobre el hombre al tiempo que ese enorme desarrollo de la técnica. (...)
Se trata de una especie de nueva barbarie" [11,2 14s]. "Hace largo tiempo que las mejores cabe
zas han empezado aquí y allá a hacer versos a estas cosas. Total falta de ilusión sobre la época y
sin embargo una confesión sin reticencias en su favor: es característico" [11,216]. Entre esas
cabezas "mejores" se incluye la de Bert Brecht. Pero Benjamin se remite también a otras esferas
más amplias: "Un artista tan intrincado como el pintor Paul Klee y otro tan programático como
Loos, ambos rechazan la imagen tradicional, solemne, noble del hombre, imagen adornada con
todas las ofrendas del pasado, para volverse hacia el contemporáneo desnudo que grita, como
un recién nacido en los pañales sucios de esta época". Reaparece el concepto en el momento
clave: la nueva humanidad es una "criatura" incapaz de dominar por sí misma sus propias fuer
zas, depositadas en la técnica. Benjamin recuerda de nuevo la imagen utópica de Scheerbart,
que nos habría mostrado "cómo nuestros telescopios, nuestros aviones y cohetes convierten al
hombre de antaño en una criatura nueva digna de atención y respeto" [11,216], una criatura que,
por cierto, todavía tendrá que aprender a hablar el nuevo lenguaje del mundo técnico.
"Pobreza de experiencia", prosigue Benjamin: "no hay que entenderla como si los hom
bres añorasen una experiencia nueva. No; añoran liberarse de las experiencias, añoran un
mundo entorno en el que puedan hacer que su pobreza, la externa y por último también la
interna, cobre vigencia tan clara, tan limpiamente que salga de ella algo decoroso. No siempre
son ignorantes o inexpertos. Con frecuencia es posible decir todo lo contrario: lo han devorado
todo, la cultura y el hombre, y están sobresaturados y cansados". Ahora bien, "al cansancio le
sigue el sueño, y no es raro por tanto que el ensueño indemnice de la tristeza y el cansancio del
día y que muestre realizada esa existencia enteramente simple, pero enteramente grandiosa
para la que faltan fuerzas en la vigilia. La existencia del ratón Mickey es ese ensueño de los
hombres actuales. Es una existencia llena de prodigios" [11,218]. Las frases de Benjamin se
comentan por sí mismas. Por cierto que esa "pobreza de experiencia" no es la que muchos
años antes reprochase a la filosofía kantiana, sino una "pobreza" dialéctica, construida sobre
negaciones. Tradición, narración, aura y experiencia ceden por fuerza ante novedad, informa
ción, alegoría y vivencia; el sujeto revela en ese proceso el fundamento mítico sobre el que se
ha erigido. Ahora se manifiesta como "criatura".

211
 Pero la voluntad crítica de ilustración fracasa cuando no cuenta con ese nuevo hechizo
producto de la perversa alianza de la técnica y la sociedad de masas; puesto que "la masa no
desea ser instruida. No puede acoger en sí el saber sino con el pequeño shock que se clava en
el interior del viviente. Su formación es una serie de catástrofes que le sorprenden, en el albo
roto de las plazas del mercado y en la ferias, en forma de entoldados deslucidos donde su ana
tomía parece conducirla a las gradas, o a la pista de circo donde se enlaza, con el primer león
que consiguió ver, la imagen imborrable del domador que esconde al Fausto en sus fauces"
[1V,528]. Por lo demás, "imaginarnos las formas de existencia de la sociedad sin clases según
la imagen de la humanidad culta sería un contrasentido" [V,528]. La cultura de masas no
puede ser vencida por el "espíritu". Ese "espíritu", como sabemos, es el sujeto de la experien
cia aurática, es decir, el sujeto de la cultura tradicional, que Benjamin condena como privile
gio y como barbarie inconsciente de sí. De este modo aboga finalmente por la mortificación
materialista del "espíritu", por su profanación como único modo de ver preservada la posibili
dad de su salvación.
El "espíritu" se dispersa, como el arte, en el mar de las ensoñaciones técnicas de la
sociedad de masas. "Lo entenderá mejor quien comience dejándose caer" [11,554]. El esfuerzo
benjaminiano de resistencia se cumplió como salto mortal hacia el lugar del "agresor" colecti
vo. Pues "la humanidad se prepara a sobrevivir, si es preciso, a la cultura. Y lo que resulta pri
mordial, lo hace riéndose. Tal vez esta risa suene a algo bárbaro. Bien está. Que cada uno ceda
a ratos un poco de humanidad a esa masa que un día se la devolverá con intereses, incluso con
interés compuesto" [11,219]. Si fuese posible traducir esa esperanza añeja y transponerla en la
perspectiva de nuestro fin de siglo, entonces -y sólo entonces- esa brillante constelación de
metáforas que es el pensamiento de Benjamin alcanzaría tal vez el punto de su mayor fecundi
dad. Efectuar esa traducción es la tarea ante la que se detiene el presente trabajo.

212
 NOTAS

1 . Benjamin se refiere a Jung -del que en realidad poco sabía- en repetidas ocasiones.
Hacia 1936 concibió un plan para escribir un estudio acerca de Jung y de Klages (V,l 156s), en
el que se trataría de confrontar el concepto de "imagen dialéctica", con toda su carga de prehis
toria, con el de "imagen arcaica" del inconsciente colectivo (B,731; cfr. las cartas de Adorno
del 5-12-1934 y 12-5-1937, en V,1107 y V,1160 respectivamente). Por lo demás, Benjamin
encuadraba a Jung, en compañía de Gottfried Benn y Céline, dentro de lo que denominaba
"nihilismo médico" (B,731), que terminaría en las proximidades del fascismo (V,590).
2. El propio Adorno, que fue quien consignó la intención benjaminiana de escribir el
libro exclusivamente a base de citas, ha sugerido también en cierta ocasión que el término
"montaje" no habría que entenderlo en cualquier caso "á la lettre" (carta a Scholem, 9 de mayo
de 1949, cit. en V, pp. 1072 s.). Pero lo cierto es que en su exposé de 1935 {París, die
Hauptstadt des X1X Jahrhunderts -trad. cast. en 1luminaciones, 11), un trabajo donde la efecti
va yuxtaposición de motivos no llegaba al extremo de la mera colección de citas, Benjamin
observó la "tendencia" a constituirse como un "modelo en miniatura" de la obra de los Pasajes
(B,750). Por último, no hay que olvidar su fuerte propensión a citarse veladamente a sí mismo
(cfr. P. Missac, Passage de Walter Benjamin, p. 71).
3. El más brillante y pormenorizado análisis de la obra de los Pasajes lo ha llevado a
cabo Susan Buck-Morss en The Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and The Arcades
Project.
4. V,697s. Según ha declarado Scholem, las "tesis" sobre el concepto de historia (el
título no es de Benjamin) las escribió en 1940, bajo los efectos del shock que le produjo el
pacto entre Hitler y Stalin (Scholem, Walter Benjamin und sein Engel, p. 64); en su configura
ción fragmentaria recogen, sin embargo, todos los motivos fundamentales de las reflexiones
metodológicas sobre la historia que formaban parte de los Pasajes. Cfr. las notas del editor en
1,1223ss. Acerca del carácter "tético" de los fragmentos, cfr. Pierre Missac, "Ce sont des me
ses. Sont-ce des théses?", en Revue d'esthétique, ns 8, pp. 199-209.
5. Tesis 1X, 1,697s. La tesis del Angelus Novus ha provocado la polémica entre sus
intérpretes (cfr. Tiedemann, Dialektik ¡m Stillstand, p. 104). Gerhard Kaiser enlaza la imagen
benjaminiana con una poesía de Scholem ("GruB vom Angelus", en B,269) cargada de misti
cismo nihilista (G. Kaiser, Benjamin. Adorno. Zwei Studien, pp. 32-5). Tiedemann lo entiende
como "una alegoría de la historia como naturaleza" (o. c, p. 105). Acerca de la relación entre
Benjamin y Klee, cfr. O. K. Werkmeister, Versuche über Paul Klee, pp. 98-123. El autor parte
de un cotejo del texto benjaminiano con dos breves anotaciones de 1915 del diario de Klee. El
ángel, explica Werckmeister, es la imagen ambigua del artista, un "abstracto con recuerdos"
que sólo podía "volar" sobre la visión catastrófica de la historia (Klee, Diarios 1808/1918,
fragmentos 951-2). Cfr. P. v. Haselberg, "Benjamins Engel", en P. Bulthaup (ed.) Materialen

213
zu Benjamins Thesen 'Über den Begriff der Geschichte' , pp. 337 ss. Así como, por supuesto,
Scholem, o. c, pp. 65 ss.
6. La crítica benjaminiana del historicismo era quizás un tanto ambigua. Sus objeciones
se dirigían contra dos blancos bien distintos: por un lado, la teoría de la empatía y la vivencia
de la historia formulada por Dilthey. Por otro lado, el positivismo histórico de la socialdemo-
cracia (cfr. Tiedemann, Studien zur Philosophie Walter Benjamins, pp. 138 ss.; J. M.
Gagnebin, Zur Geschichtsphilosophie Walter Benjamins, pp. 65 ss; K. Geffrath,
Metaphorisches Materialismus, pp. 1 1-17.
7. Se trata de una tesis tachada por Benjamin y no incorporada al texto definitivo
[1,1231].
8. Por eso la correspondiente tarea hermenéutica parece perderse en la quimera de lo
interminable, hasta el punto de que, por valiosas que en sí mismas resulten las opuestas inter
pretaciones y los cuidados matices de los comentaristas, todas esas variantes acaban por des
pertar un cierto desaliento. Profanización o desconstrucción de la teología (Adorno, Prismas,
pp. 250 ss) o materialismo mesiánico de trasfondo anarquista (Tiedemann, Studien zur
Philosophie Walter Benjamins, pp. 146 ss.; Dialektik im Stillstand, 130 ss.); teología seculari
zada en forma de utopía (Holz, "Prismatisches Denken", en VV,AA., Über Walter Benjamin,
pp. 62-110) o disolución de la teología en una especie de rabinismo marxista (Holz,
"Philosophie als 1nterpretation", en Alternative, 10, 1967, p. 106); estetización romántica de la
historia (Geffrath, o. c. pp. 26 ss.), nihilismo histórico-teológico (Kaiser, o. c, pp. 63 ss.;
Hartmut Engelhardt. "Der historische Gegenstand als Monade", en P. Bulthaup, o. c, p. 302),
historicismo invertido (J.M. Gagnebin, o. c, pp. 97 s.) etc Tales son algunos de los calificati
vos que, casi siempre con buenas razones, más o menos convincentes, ha merecido la doctrina
benjaminiana de la historia. Seguramente ninguno de ellos basta para describirla, pero acaso
todos juntos nos permiten atisbar la presencia de los antiguos motivos barrocos en esa nueva
concepción histórica efectivamente dominada, según creemos, por una metafísica nihilista.
9. Tesis 111. Sobre el concepto benjaminiano de "crónica" como relación "no intencio
nal", cfr. 111,620 y B,257.
10. En efecto, Benjamin consideró en algún momento la ebriedad como una forma de
conciencia en la que se jugaba "algo más que una mera alucinación" (Scholem, Historia de
una amistad, pp. 182 s.), hasta el punto de que proyectó escribir un libro al respecto, del que
nos han quedado unos cuantos protocolos y otros fragmentos; cfr. en Haschisch los "Rasgos
capitales de la segunda impresión de haschisch" (pp. 51-7) y la descripción de marzo de 1930
(pp. 84 ss.), donde no es difícil reconocer bastantes de los motivos y metáforas con que
Benjamin abordaba la cuestión de la experiencia enfática, y el tema del aura en particular. La
embriaguez desempeña además un importante papel en su interpretación de Baudelaire.
1 1. Para una imagen de Proust, 11,31 1, así como Sobre algunos temas en Baudelaire,
1,609 ss.
12. Cfr. la dura carta de Adorno del 2 de agosto de 1935 en respuesta al primer exposé,
a raíz del cual sus diferencias con Benjamin comenzaron a hacerse demasiado evidentes
(B,672s). Cfr. al respecto Buck-Morss, Origen de la dialéctica negativa, pp. 288 ss. Para esta
blecer la equivalencia entre rememoración y despertar, Benjamin se apoyaba en Bloch, en su
imagen de un "saber aún no consciente" (Geist der Utopie, pp. 241 ss.). Cfr. V,491; Geffrath,
o. c, pp. 77 ss. y Buck-Morss, The Dialectics ofSeeing, pp. 1 10 ss.
13. "La modernidad es la caída libre de la historia", escribe 1rving Wohlfarth.
Representa, por tanto, la auténtica consumación de la caída originaria, el momento en que se

214
pierde toda esperanza de retorno, pues "no se trata tanto de una transición histórica como de
una caída en la historia" ("Sur quelques motifs juifs chez Benjamin", en Revue d'esthétique, n-
l,p. 144.
14. V,822s. El pasaje citado por Benjamin se encuentra en el párrafo final del resumé
de los capítulos 2 al 5 del Versuch über Wagner, que Adorno intercaló entre los Fragmente
über Wagner en el Zeitschrift für Sozialforschung, 1/2 (1939), p. 17, hoy en Gesammelte
Schriften, 13, pp. 500 s. Cfr. también el comentario sobre la "fantasmagoría", capítulo V1 del
Versuch über Wagner, Gesammelte Schriften, 13, pp. 82-91. M. Zenck ha cotejado la concep
ción adorniana de la "fantasmagoría" -centrada en Wagner- con la versión de Benjamin -inspi
rada en Baudelaire ("Phantasmagorie-Ausdruck-Extrem", en O. Kolleritsch (ed.). Adorno und
die Musik, pp. 201-12).
15. Por cierto que a Benjamin no le fue ajena en la vida real la pasión por el coleccio
nismo, no sólo de libros más o menos raros, sino también de objetos diversos y hasta de pro
ductos kitsch. Cfr., en cualquier caso, 1ch packe meine Bibliothek aus, 1,388-96 (trad. cast. en
Quimera, n° 58, pp. 28-32); Missac, o. c, pp. 51 ss.
16. La lectura del primer ensayo sobre Baudelaire (El Paris del Segundo 1mperio en
Baudelaire, de 1938) dejó a Adorno tan consternado como insatisfecho le había dejado el pri
mer exposé de los Pasajes (Paris. capital del siglo X1X, de 1935). Sólo el ensayo Sobre algu
nos temas en Baudelaire, de 1939, provocó el entusiasmo de Adorno. Y ello, por cierto, para
sorpresa de un Benjamin ya casi acostumbrado a hacer frente a los numerosos reproches que
tanto Adorno (parcialmente en nombre del 1nstitut) como Scholem (desde Palestina) moviliza
ban en contra de su equívoco materialismo. Adorno le reprochaba su "ascetismo" teórico, su
renuncia a la categorización, y le pedía "mediación" dialéctica, incluso hasta en el "núcleo
ardiente de la teología" (B,782s). En su respuesta, Benjamin se justificaba aduciendo que el
texto en cuestión -escrito en clave de "filología"- no era sino una primera entrega de un trabajo
que habría de constar de otras dos partes donde todos esos puntos oscuros, los elementos
"mágicos" inicialmente expuestos, quedarían filosóficamente iluminados (B,790s). Sobre este
debate entre Adorno y Benjamin, cfr. Buck-Morss, Origen de la dialéctica negativa, pp. 308
ss; R. Wolin, Walter Benjamin. An Aesthetic of Redemption, pp. 165 ss.; Pfotenhauer, o. c, pp.
44 ss. Acerca de la dispositio dialéctico-benjaminiana en los ensayos sobre Baudelaire,
Missac, o. c, pp. 138 ss.
17. Witte ha subrayado sobre todo la determinación política de los escritos de
Benjamin acerca de Baudelaire y el paralelismo existente entre la época del Segundo 1mperio
de Luis Bonaparte y el período contrarrevolucionario en el que prosperó el fascismo
("Benjamins Baudelaire. Rekonstruktion eine Torsos", en Text+Kritik, 31/32 1mperio, pp. 81
ss.; Tiedemann ha llamado la atención sobre el trasfondo nihilista en el que se fundaba la afi
nidad entre el filósofo y el poeta y el sentido de su accidentada salvación de Baudelaire
("Baudelaire, Zeuge gegen die Bürgerklasse", en Dialektik im Stillstand, pp. 74 ss.;
Pfotenhauer ha expuesto la relación entre crítica social e interpretación estética en El Paris
del Segundo 1mperio en Baudelaire (Asthetische Erfahrimg und gesellschaftliches System, pp.
29 ss.); finalmente, Menninghaus ha mostrado con detalle la perspectiva alegórica en la que
se determina el interés benjaminiano por el universo de Baudelaire (Walter Benjamins
Theorie der Sprachmagie, pp. 134 ss.).
18. Zentralpark, 1,657. Cfr. la versión adorniana del asunto en su Teoría estética, pp.
36-8, 45-5 1 , una interpretación de "lo nuevo" cuya terminología dialéctica no impide recono
cer los elementos benjaminianos que le sirven de trasfondo.

215
 19. 1,585. Cfr. "Le peintre de la vie moderne" (sobre Constantin Guys), Curiosités
esthétiques, en Oeuvres, p. 502. "Lo bello está hecho de un elemento eterno, invariable... y de
un elemento relativo, circunstancial que será, si se quiere, en parte o todo entero, la época, la
moda, la moral, la pasión", sugería Baudelaire en ese mismo escrito (pp. 455 s.). "No puede
afirmarse que esto sea cosa profunda", comenta Benjamin. Él, que tanto estimaba de
Baudelaire su visión de lo moderno, consideraba su teoría del arte moderno como "el punto
más débil" de aquélla (ibid.). Esto se lo ha reprochado H.R. JauB, Pour une esthétique de la
réception, pp. 201 ss.
20. Sobre la relación entre alegoría y modernidad en Benjamin, cfr. Buck-Morss, The
Dialectics ofSeeing, pp. 165 ss. Un paso más allá, sobre la problemática de la alegoría en cone
xión con la estética postmoderna, en cuyo contexto han podido ser aprovechadas las ideas de
Benjamin, cfr. las Allegories ofReadings, del famoso Paul de Man. La revista October se ocupó
de este asunto en diversos números entre 1979 y 1981, con textos de Douglas Crimp (nos. 8/79
y 13/80, Joel Fineman (ns 12/80), Craig Owens (nos. 12-13/80) y Stephen Melville (19/81).
21. Pequeña historia de la fotografía, 11,378 y La obra de arte en la época de su repro-
ductibilidad técnica, 1,479.
22. Este aspecto queda particularmente subrayado en la aplicación del concepto de
"aura" a los fenómenos u objetos naturales. En efecto, Benjamin insiste en que también hay un
"aura" en la naturaleza (1,79), y es ello lo que le objeta a Adorno cuando éste interpreta el
"aura" como la huella del trabajo humano depositado y luego olvidado en los objetos (según la
teoría marxiana del fetichismo) (1,1 130s. y B,849). Habermas localiza el "fenómeno aurático"
"en la relación intersubjetiva del yo con su alter, el alter ego" (Perfiles filosófico-políticos, pp.
314 s.).
23. Para una visión general del asunto, cfr. B. Lindner, "Natur-Geschichte -
Geschichtsphilosophie und Welterfahrung in Benjamins Schriften", en Text+Kritik, 31/32, pp.
41-58. Cfr. también D. Harth, M. Grzimek, "Aura und Aktualitat als asthetische Begriffe", en
VV.AA., Walter Benjamin -Zeitgenosse der Moderne, pp. 110-45, donde efectivamente se
desarrolla la idea contenida en el título y se desliga el concepto de "aura" de toda pretensión de
seriedad metafísica (p. 139); sobre la duplicidad del concepto, cfr. Geffrath, Metaphorischer
Materialismus, pp. 97-102.
24. 1,478. Los términos radicales en que Benjamin plantea esa "liquidación" impiden
seguramente conformarse con interpretaciones como la de Schwarz, que reprocha a Habermas
haber identificado en el cine el modelo de la obra "postaurática" y propone, en cambio, el
surrealismo y, siguiendo a Charles Rosen, el simbolismo de Mallarmé (Rettende Kritik und
antizipierte Utopie, pp. 171-3). En una dirección diferente, Lieselotte Wiesenthal ha centrado
su análisis en la progresiva penetración de la racionalidad científica en el arte ("Die Krise der
Kunst im ProzeB ihrer Verwissenschaftlichung", en Text+Kritik, 31/32, pp. 59-71). Por su
parte, Bürger ha vinculado el atisbo benjaminiano con su propia teoría de la vanguardia como
ataque a la obra de arte "orgánica", autónoma, protegida en la "institución arte" (Teoría de la
vanguardia, pp. 71-81).
25. Sobre el tema de la "estetización de la guerra", cfr. su Theorie des deutschen
Faschismus, una larga reseña del volumen Krieg und Krieger, de 1930, editado por Ernst
Jünger (111,238-50); cfr. Rolf-Peter Janz, "Das Ende Weimars -aus der Perspektive Walter
Benjamins", en Th. Koebner (ed.) Weimars Ende, pp. 265 s.
26. Habermas escribe: "La decidida politización del arte es un concepto que Benjamin
se encontró ya ahí. Pudo tener muy buenas razones para hacerlo suyo, pero no guarda ninguna

216
relación sistemática con su propia teoría del arte y de la historia" (o. c, p. 327). La politiza
ción, la huida hacia la praxis, sería el resultado del fracaso de la teoría. Para una visión marxis-
ta -e ingenuamente apologética- de esa politización, cfr. Chr. Hering, Der 1ntellektuelle als
Revolutionar, pp. 86 ss.
27. La postura de Adorno ante el concepto de "aura", del que se ha servido con profu
sión, explícita o implícitamente, en su reflexión estética, no es menos ambigua que la doctrina
de Benjamin. Cfr. la carta de Adorno sobre La obra de arte en la época de su reproductibili-
dad técnica (18 de marzo de 1936) en 1,1000ss, donde le recomienda la "completa liquidación
de los motivos brechtianos"; Teoría estética, pp. 1 10 ss., 404, donde se las arregla para descar
gar sobre la obra de arte "rebajada" -la cultura de masas en general, política o mercantil- el
aspecto aurático que Benjamin atribuía a la obra de arte "auténtica". Con todo, Adorno sigue
representando un momento principal en todo examen crítico del concepto de "aura". Ya que no
puede ser ése el alcance de nuestro comentario, cfr. H. Paetzold, Neomarxistische Asthetik, 1,
pp. 130 ss.; Pfotenhauer. o. c, pp. 84 ss.; A. Allkemper, Rettung und Utopie, pp. 158-69.
28. Cfr. P. Bürger, "Literarischer Markt und autonomer Kunstbegriff', en Ch. Bürger-
P.Bürger-J.Schulte-Sasse, Zur Dichotomisierung von hoher und niederer Literatur, pp. 241-
65.
29. Para un comentario general de esta posición benjaminiana y de sus aporías, cfr.
Tiedemann, Dialektik im Stillstand, pp. 53 ss., y 66 ss.; Hering, o. c, pp. 59 ss.; Pfotenhauer,
o. c, pp. 107 ss.
30. La cuestión de si el componente brechtiano formaba o no parte real del "auténtico"
Benjamin la daremos por mal planteada -pues su resolución depende de la identificación del
"auténtico" Benjamin, empresa que se nos viene revelando como poco menos que imposible.
Para un análisis de los intereses teóricos enjuego, cfr. B. Lindner, "Brecht/Benjamin/Adorno -
Über Veranderungen der Kunstproduktion im wissenschaftlich-technischen Zeitalter", en Text
+ Kritik, Bertolt Brecht, 1 (1978), pp. 14 ss. El sentido de la aproximación benjaminiana a la
obra de Brecht ha sido comentado en direcciones diferentes por Tiedemann, Dialektik im
Stillstand, pp. 42-73; P. Mayer, "Die Wahrheit ist konkret", en Text+Kritik, vol. cit., pp. 5-13;
Witte, Der 1ntellektuelle als Kritiker, pp. 168-77 y "Krise und Kritik. Zur Zusammenarbeit
Benjamins mit Brecht in den Jahren 1929 bis 1933", en VV.AA., Walter Benjamin
-Zeitgenosse der Moderne, pp. 9-36; Pfotenhauer, o. c, pp. 103-13; y Wolin, Walter
Benjamin. An Aesthetic ofRedemption, pp 139 ss..
3 1 . La búsqueda del "héroe no trágico" más allá de la dramaturgia burguesa conduce
naturalmente a la tradición medieval y barroca, con su fondo "didáctico", en la que Benjamin
había reconocido el protagonismo de la alegoría. Cfr. Brecht, Escritos sobre teatro, t. 1, pp.
126 ss.; Paolo Chiarini, Bertolt Brecht, p. l 1 1 s.

217
 BIBLIOGRAFIA

La bibliografía más completa sobre Benjamin puede hallarse en Momme Brodersen, Walter
Benjamin. Bibliografia critica generale (1913-1983), Aesthetica Pre-print, n'J 6, diciembre,
1984. 1gualmente puede consultarse la recopilación de Burkhardt Lindner en el número de
Text+Kritik, nfi 31/32, 1979, dedicado a Benjamin, pp. 103-20.

1
OBRAS DE WALTER BENJAMIN

Gesammehe Schriften, 1-V1L Edición de Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhauser.

Suhrkamp, Frankfurt, 1980.
Briefe. Edición y notas de Gershom Scholem y Theodor W. Adorno. Suhrkamp, Frankfurt,
1966.
Briefwechsel 1933-1940 (con G. Scholem). Ed. de Gershom Scholem. Frankfurt, 1980.

Traducciones

El autor como productor. Cfr. 1luminaciones 111

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Ciencia del arte estricta. Trad. Vicente Jarque. Kalías, ns 3/4. Octubre, 1990. 1VAM,
Valencia.
El concepto de critica de arte en el Romanticismo alemán. Trad. de J.F. Yvars y V. Jarque.
Península. Barcelona, 1988.
Correspondencia 1933-1940. Con G. Scholem. Trad. Rafael Lupiani y Begoña Llovet. Taurus.
Madrid, 1987.
Desembalando mi biblioteca. En Quimera, n- 58. Barcelona.
Destino y carácter. Cfr. Para una critica de la violencia
Diari de Moscou. Ed. Gary Smith. Trad. Ricard Wilshusen. Eds. de la Magrana/Ed. 62.
Barcelona, 1987.
Dirección única. Trad. Juan J. del Solar y Mercedes Allendesalazar. Alfaguara. Madrid, 1987.
Discursos interrumpidos 1 Ed. y trad. Jesús Aguirre. Taurus. Madrid, 1973.
Dos iluminaciones sobre André Gide. Cfr. 1luminaciones 1
Dos iluminaciones sobre Kafka ("Una carta sobre Kafka" y "Construyendo la muralla china").

219
 Cfr. 1luminaciones 1.
Experiencia y pobreza. Cfr. Discursos interrumpidos 1.
Fragmento teológico-político. Cfr. Discursos interrumpidos 1
Haschisch. Trad. Jesús Aguirre. Taurus. Madrid, 1974.
Historia y coleccionismo: Eduard Fuchs. Cfr. Discursos interrumpidos 1
Historias y relatos. Trad. Gonzalo Hernández Ortega. Península. Barcelona, 1991.
1luminaciones 1. Trad. Jesús Aguirre. Taurus. Madrid, 1971.
1luminaciones 11. Baudelaire. Un poeta en el esplendor del capitalismo. Trad. Jesús Aguirre.
Taurus. Madrid, 1972.
1luminaciones 111. Tentativas sobre Brecht. Trad. Jesús Aguirre. Taurus. Madrid, 1975.
Una imagen de Proust. Cfr. 1luminaciones 1.
1nfancia en Berlin hacia 1900. Trad. Klaus Wagner. Alfaguara. Madrid, 1982.
Karl Kraus, hombre universal. Cfr. Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos.
El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicolai Leskov. Cfr. Sobre el programa de la
filosofía futura y otros ensayos.
La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Cfr. Discursos interrumpidos 1.
El origen del drama barroco alemán. Trad. José Muñoz Millanes. Taurus, Madrid, 1990.
Para una critica de la violencia. Trad. Marco Aurelio Sandoval. Premia. México, 1977.
París, capital del siglo X1X Cfr. 1luminaciones 11.
El París del Segundo 1mperio en Baudelaire. Cfr. 1luminaciones ll.
Pequeña historia de la fotografía. Cfr. Discursos interrumpidos 1.
Perspectivas del libro infantil. En Camp de l'arpa, n" 73. Marzo, 1980. Barcelona.
El problema de la sociologia del lenguaje. Cfr. 1luminaciones 1.
¿Qué es el teatro épico? (1, 11). Cfr. 1luminaciones 111.
Robert Walser. Cfr. Sobre el programa de la filosofia futura y otros ensayos.
Sobre algunos temas en Baudelaire. Cfr. 1luminaciones 11.
Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres. Cfr. Sobre el programa de la
filosofia futura y otros ensayos.
Sobre el programa de la filosofia futura y otros ensayos. Trad. Roberto J. Vernengo. Monte
Avila/Planeta-Agostini. Barcelona, 1986.
Sobre la facultad mimética. Cfr. Para una crítica de la violencia.
Sobre la posición social que el escritorfrancés ocupa actualmente. Cfr. 1luminaciones 1.
Sombras breves. Cfr. Discursos interrumpidos 1.
Suite ibicenca. Trad. Hanna Much y Oswaldo Lamborghini. En Teorias de lbiza. Libros de la
Gorgona. 1biza, 1983.
El surrealismo. Ultima instantánea de la inteligencia europea. Cfr. 1luminaciones 1.
Tesis de filosofia de la historia. Cfr. Discursos interrumpidos 1.
Tres iluminaciones sobre Julien Green. Cfr. 1luminaciones 1.
Die Wahlverwandtschafterí de Goethe. Cfr. Sobre el programa de la filosofia futura y otros
ensayos.

220
 2
B1BL1OGRAFÍA COMPLEMENTAR1A
Y OTROS TEXTOS CITADOS

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Die 1dee der Naturgeschichte. Cfr. Gesammelte Schriften, 1 .
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Disonancias. Rialp. Madrid, 1967).
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Kierkegaard. Monte Avila. Caracas. 1971.
Minima morulla. Monte Avila. Caracas. 1975.
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 Colección Monografías
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Penal. (14)
Nicolás García Rivas
Ediciones de la Universidad de
Castilla-La Mancha. P.V.P. 1500 ptas.

• La otra escritura. (15)

José Antonio Sarmiento
Ediciones de la Universidad de
Castilla-La Mancha. P.V.P. 1800 ptas.

• La filosofía del estado de vigilia. (16)

Ernesto Ballesteros
Ediciones de la Universidad de
Castilla-La Mancha. P.V.P. 800 ptas.

• Demografía de la provincia de
Albacete. (17)
Francisco Díaz Martínez
Ediciones de la Universidad de
Castilla-La Mancha. P.V.P. 1500 ptas.

• La prensa en Castilla-La Mancha. (18)

Isidro Sánchez Sánchez
Ediciones de la Universidad de
Castilla-La Mancha. P.V.P. 1000 ptas.

• Max Weber. Precedentes y claves

metodológicas. (19)
Juan de Dios Izquierdo
Ediciones de la Universidad de
Castilla-La Mancha. P.V.P. 1500 ptas.

• Innovadores de la educación en
España. (20)
Teresa Marín Eced
Ediciones de la Universidad de
Castilla-La Mancha. P.V.P. 1800 ptas.

• La imagen sustantiva. (21)

Ignacio Oliva Monpeán
Ediciones de la Universidad de
Castilla-La Mancha. P.V.P. 1500 ptas.

• Los Gómez, una dinastía de pintores

del Renacimiento. (22)
Pedro Miguel Ibáñez
Ediciones de la Universidad de
Castilla-La Mancha. P.V.P. 2000 ptas.

• Brecht y el expresionismo (24)

José A. Sánchez
Ediciones de la Universidad de
Castilla-La Mancha. P.V.P. 1000 ptas.
 a figura de Walter Benjamín ha
venido adquiriendo en los últimos
años una inesperada actualidad. Su con
tribución al pensamiento de nuestro siglo
aparece hoy como una intervención sin
gular e irrepetible, producto de una
encrucijada cultural patentemente deter
minada por la conciencia de crisis gene
ralizada de la modernidad. En este con
texto, la presente investigación trata de
ofrecer una aproximación informativa y
ajustada al conjunto de la obra de
Benjamín, en una lectura efectuada
desde el punto de vista de la Estética. En
consecuencia, el libro recorre puntual
mente la sinuosa trayectoria de Benjamín
desde sus tempranos escritos juveniles,
pasando por su maduración crítica en
sus trabajos en torno al universo román
tico y el barroco, hasta su conversión al
materialismo histórico y su explosiva dis
persión en la obra de los Pasajes.

Ediciones de la Universidad

♦ de Castilla-La Mancha 788488"255006