UNIVERSIDAD SAN FRANCISCO DE QUITO USFQ
Colegio de Música
Bebop: breve reseña histórica
Producto o presentación artística
David Fernando Echeverría Valencia
Música Contemporánea
Trabajo de titulación presentado como requisito
para la obtención del título de
Licenciado en música Contemporánea
Quito, 22 de diciembre de 2015
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UNIVERSIDAD SAN FRANCISCO DE QUITO USFQ
COLEGIO DE MÚSICA
HOJA DE CALIFICACIÓN
DE TRABAJO DE TITULACIÓN
Bebop: breve reseña histórica
David Fernando Echeverría Valencia
Calificación: A
Nombre del profesor, Título académico Diego Celi, M.A.
Firma del profesor
Quito, 22 de diciembre de 2015
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Derechos de Autor
Por medio del presente documento certifico que he leído todas las Políticas y
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Asimismo, autorizo a la USFQ para que realice la digitalización y publicación
de este trabajo en el repositorio virtual, de conformidad a lo dispuesto en el Art. 144
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Firma del estudiante: _______________________________________
Nombres y apellidos: David Fernando Echeverría Valencia
Código: 00025291
Cédula de Identidad: 180332050-4
Lugar y fecha: Quito, 22 de diciembre de 2015
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RESUMEN
El presente trabajo analiza el bebop desde las perspectivas histórica y
musicológica. La primera sección trata sobre la parte histórica. En ella se listan
brevemente los principales hechos que propiciaron el nacimiento del bebop, el rol
del estilo dentro de la lucha social librada por los afroamericanos en la década del
40 y una la crítica de las lecturas que se hacen de su historia. La segunda parte,
conformada por las dos secciones restantes, se centra en el aspecto musicológico.
Allí se describen las principales características del estilo, se brinda una breve
biografía de los representantes más importantes y se anotan las principales
características de su sonido.
Palabras clave: bebop, jazz, música, swing, historia de la música, musicología
del jazz, Charlie Parker, Dizzy Gillespie.
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ABSTRACT
This paper analyzes bebop from historical and musicological perspectives.
The first section deals with the historical aspect. It briefly discusses the main events
that led to the birth of bebop, the role of the style within the social struggle of African
Americans in the 40’s and a critique of the interpretations of its history. The second
part, consisting of the remaining two sections, focuses on the musicological aspect.
These sections describe the main characteristics of the style, provide a brief
biography of the most important figures and discuss the main features of their sound.
Keywords: bebop, jazz, music, swing, music history, jazz musicology, Charlie
Parker, Dizzy Gillespie.
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TABLA DE CONTENIDO
Introducción............................................................................................................... 7
Contexto histórico y social ...................................................................................... 8
Antecedentes históricos .......................................................................................... 8
Particularidades sociales y motivaciones detrás del bebop ............................... 8
Evolución versus revolución ................................................................................. 10
Características armónicas, instrumentales y de improvIsación ........................ 11
Principales representantes .................................................................................... 14
Charlie Parker ......................................................................................................... 15
Estilo y sonido ......................................................................................................... 16
Dizzy Gillespie ........................................................................................................ 17
Estilo y sonido ......................................................................................................... 18
Conclusiones ........................................................................................................... 19
Referencias ............................................................................................................. 20
BEBOP: BREVE RESEÑA HISTÓRICA 7
INTRODUCCIÓN
El bebop es el primer estilo moderno del jazz y es el corazón de su tradición.
Su sonido, su estética y la vida de sus mayores representantes siguen siendo una
fuerte influencia para los interpretes de música popular.
La historia del bebop se desarrolla en Estados Unidos, en la década del 40,
en medio de una fuerte crisis económica, la Segunda Guerra Mundial y el racismo.
Las jam sessions de los clubes de Nueva York, en las que participaban los músicos
de las pocas big bands que lograron mantenerse unidas, fueron la incubadora de
este nuevo movimiento. El bebop logró desafiar tanto los estereotipos raciales de la
sociedad estadounidense de la época, como los paradigmas musicales impuestos
por los músicos y las estrellas del swing, y llegó a convertirse en un fenómeno de
importancia mundial.
El presente trabajo describe brevemente al bebop desde una perspectiva
histórica y musicológica. Partiendo de esa lógica el cuerpo del texto se encuentra
dividido en dos. La primera sección trata sobre la parte histórica, e incluye un
recuento de los antecedentes históricos que dieron lugar al bebop, las
particularidades sociales que condicionaron su desarrollo y una discusión sobre las
principales corrientes de interpretación de su historia y lo que ellas implican. La
segunda sección trata sobre las características armónicas, instrumentales y de
improvisación del bebop, y relata brevemente la vida de las figuras consideradas
más influyentes para el estilo: Charlie Parker y Dizzy Gillespie.
BEBOP: BREVE RESEÑA HISTÓRICA 8
Contexto histórico y social
Antecedentes históricos
Desde 1935 a 1945 aproximadamente, el swing era el núcleo de la música
popular estadounidense, esta sería la única vez en que el jazz alcanzaría un nivel
tan alto de popularidad (Martin & Waters, 2009). El swing llegó a convertirse en una
industria floreciente, pero el idilio no duró mucho ya que las big bands, el corazón
del swing, estarían destinadas a desaparecer. Fueron las complicaciones
coyunturales las que obligaron a los músicos a abandonar esas formaciones
(DeVeaux, 1997), entre ellas, las más notables: la Gran Depresión y la Segunda
Guerra Mundial (Rutkoff & Scott, 1996). Subordinadas a estas complicaciones se
encontraban la dificultad para ganar dinero como músico, la imposibilidad de viajar
debido a las restricciones en el transporte durante la guerra y el servicio militar
obligatorio. Otra de las complicaciones fue la pugna entre el sindicato de músicos
de los Estados Unidos y las compañías disqueras, la cual le daría la estocada final a
las big bands. Desde 1942 a 1944 estuvieron prohibidas las grabaciones musicales,
dejando el campo libre para la proliferación de los ensambles instrumentales
pequeños y los jam sessions. Es a partir de ese entonces que nace el bebop, el
primer estilo de jazz moderno y el más importante de la tradición del jazz (DeVeaux,
1997).
Particularidades sociales y motivaciones detrás del bebop
En los años cuarenta el racismo en Estados Unidos era imperante y los
músicos de jazz hacían música que era tolerada pero en el fondo no muy respetada.
La generación del bebop fue la última generación que vivió la segregación
institucionalizada de la sociedad norteamericana (Gioia, 2011). Prueba de dicha
institucionalización del racismo puede ser la inoperancia de las autoridades frente al
BEBOP: BREVE RESEÑA HISTÓRICA 9
tráfico de heroína en las comunidades afroamericanas, como lo señala MacAdams
(2001). Un karma que hundiría a una de las principales figuras del movimiento:
Charlie Parker. En ese contexto nace esta nueva forma de hacer música.
El jazz que se comercializaba estaba en el otro polo en muchos aspectos.
Los que comandaban la revolución de esta nueva música eran los músicos que
acompañaban a las estrellas, se puede decir que eran la subclase entre los
rechazados (Gioia, 2011). Rutkoff & Scott (1996) sostienen que el jazz fue
moldeado por el racismo; hasta puede decirse que su desarrollo fue un proceso de
política racial, y en ese contexto el bebop puede tomarse como un reclamo por
reapropiarse y revalorizar la música afroamericana. Esta nueva forma de jazz
representó la lucha de los afroamericanos por el respeto a su etnia, sus expresiones
culturales y los personajes detrás de ellas (Gioia, 2011) enmarcada en el nacimiento
de una nueva conciencia urbana de lo negro (Belgrad como se citó en Colapietro,
2001). Con respecto a eso Lester Young (como se citó en Colapietro, 2001)
sostiene que el bebop fue el inicio de la revolución: el movimiento por los derechos
civiles.
Es así que en la víspera de la segunda guerra Mundial, Charlie Parker y
Dizzy Gillespie empezaron a tocar jazz en una forma que les permitía expresar su
identidad artística y cultural (Rutkoff & Scott, 1996). Esta nueva forma de tocar
redefinió el lugar del jazz en la cultura estadounidense, llevándolo a un terreno
precario entre el arte y la cultura popular, posicionándose al mismo tiempo como
uno de los estandartes más importantes de la resistencia política y cultural de los
afroamericanos. En la nueva corriente los afroamericanos reescribieron el
significado del jazz; lo enriquecieron con aportes intelectuales de otras áreas,
reflejando una postura cosmopolita e intelectual plasmada de manera tangible en
BEBOP: BREVE RESEÑA HISTÓRICA 10
sus excéntricos pero informados proyectos estéticos (Porter, 1999). La revolución
fue un tanto abrupta para el público; ahora el artista no se enfocaba en el
consumidor, buscaba expresar y sorprender, mas no entretener (DeVeaux, 1997).
Evolución versus revolución
Las lecturas que se obtienen de los hechos que encausaron la historia del
bebop son múltiples y es importante estar al tanto de la pluralidad existente. Gioia
(2011) por ejemplo, piensa que el jazz siempre mantuvo en su seno el modernismo
con su paradigma de progreso, reflejado en la adquisición de melodías complicadas,
ritmos complejos, nuevas técnicas y nuevas armonías. De hecho, según él, las
revolucionarias grabaciones de Louis Armstrong y las versiones de Benny Goodman
de obras de Bartok y Hindemith prueban por un lado que esa búsqueda ya estaba
presente desde la época del swing. Menciona también que si se toman en cuenta
estos aportes y exploraciones, lo que sucedió en los años cuarenta no debería
llamar la atención, puesto que forma parte de una evolución natural ya que el jazz
tiene una tendencia inherente a mutar y expandirse.
Criticando esa postura se encuentra DeVeaux (1997), que divide en dos
grupos el análisis de la historia del jazz. Por un lado están los músicos, críticos y
académicos ligados a la música, que tienden a ver la historia del jazz como algo
continuo. Desde esa perspectiva cada cambio se entiende como una progresión
natural, interconectada orgánicamente a lo que le antecedía. Esta postura mantiene
al jazz como algo coherente y al bebop en el corazón de la tradición del mismo.
Definir la esencia del jazz desde esta perspectiva es una tarea difícil, para lograrlo
se subordina las particularidades de la coyuntura histórica y se le resta importancia
a las luchas que movieron a los actores, todo esto en pos de la construcción de una
idea coherente y unificada. De aquí nace lo que se conoce como tradición del jazz:
BEBOP: BREVE RESEÑA HISTÓRICA 11
un discurso bien documentado de lo que significa ser un músico, un teórico o un
estudiante de este género (DeVeaux, 1997).
En el otro extremo se encuentran los demás académicos, que prefieren mirar
al jazz como la evidencia de los sucesos políticos y sociales. No se trata de una
postura mejor informada sino que responde a sus necesidades: la idea de
revolución les permite explicar mejor los hechos de su interés. El bebop es para
ellos, la expresión de las tensiones políticas, las aspiraciones, las frustraciones y la
necesidad de revolución de un grupo selecto de afroamericanos en un momento
particular de la historia. La música es bajo esta postura, un espejo de lo que sucede
en el ámbito social (DeVeaux, 1997).
Porter (1999) comulga en su mayoría con las ideas de DeVeaux, pero él
sostiene que el bebop ha sufrido una politización que ha obscurecido las verdaderas
intenciones de los músicos. Para él, los músicos buscaban una forma de expresión
nueva, informada y cosmopolita, alejada del racismo, la opresión y las fronteras, y
sería injusto atar la voluntad de los músicos a la militancia política.
Características armónicas, instrumentales y de improvisación
Para Martin y Waters (2009) El bebop no nace de la nada y toma varios
elementos del swing. La improvisación sobre formas de canciones populares AABA
o ABAC, Rhythm Changes y el bues, sigue presente así como los formatos de
ejecución “tema-solo-tema”. Los solos mantuvieron las frases basadas en corcheas,
la instrumentación que presentaba la tradicional sección rítmica más vientos, siguió
vigente aunque en un formato reducido. Según Gioia (1998) este formato incluía la
sección rítmica tradicional con piano, contrabajo, batería y ocasionalmente guitarra,
BEBOP: BREVE RESEÑA HISTÓRICA 12
además de los vientos que generalmente estaban formados por un saxofón y una
trompeta.
En el bebop los temas se tocan en unísono o en octavas para crear un sonido
enfocado que dista mucho de las armonizaciones de las big bands. El baile, parte
importantísima del swing, también quedó desterrado del nuevo estilo en pos de
elevar esta música a la categoría de arte, a pesar de que Dizzy Gillespie trató de
conservar esa filiación (Martin y Waters, 2009). El combo pequeño se convirtió en el
ensamble básico para tocar jazz (Gioia, 1998) gracias a la influencia del
revolucionario combo pequeño de Count Basie (proveniente de Kansas) que hacía
énfasis en la improvisación (Giddins & DeVeaux, 2009). Otra influencia procedente
de Basie fue el marcado 4/4, que se volvió la norma. Las frases comenzaban y
terminaban en los tiempos débiles o en sincopa. Las formas eran cortas con
arreglos casi inexistentes; de igual forma, el uso de interludios era ocasional y las
introducciones y las codas nunca duraban más de cuatro compases (Gioia, 1998).
Los tempos se llevaron a los extremos: baladas muy lentas y temas muy
rápidos. Estos cambios obligaron a los bateristas a dejar de tocar el bombo en
negras y a llevar el tiempo con el ride, y a los pianistas a dejar de tocar el stride en
la mano derecha. El estilo de los bateristas mutó para incluir figuras sincopadas en
el redoblante, además de kicks y acentos en el bombo (Martin y Waters, 2009), todo
esto según Porter (1999) formaba un estilo de percusión poli-rítmica. El piano se
enfocó en tocar acordes en figuras rítmicas que complementen a los solistas, y
cuando el pianista tocaba un solo, su mano derecha mantenía ese mismo rol. El
contrabajo se convirtió en el único instrumento que mantenía el pulso casi todo el
tiempo, pero las innovaciones incluyeron una nueva forma melódica de líneas como
las de Jimmy Blanton de la orquesta de Count Basie. Con respecto a eso, Gioia
BEBOP: BREVE RESEÑA HISTÓRICA 13
(1998) afirma que en muchos elementos estaba presente la relación con el sonido
de Kansas: el estilo de high-hat de Jo Jones, el bajo melódico de Jimmy Blanton o
Walter Paige, y el acompañamiento disperso de Count Basie. Todos elementos del
pasado que hacían las veces de arquetipos para el bebop. El autor también
menciona a Charlie Christian, que aunque no perteneció al combo de Count Basie,
también influenció el rol de la guitarra de jazz. Un sonido cálido y brillante, así como
también la riqueza rítmica y el uso de dinámicas que emulan a los sonidos de los
instrumentos de viento son legados de este gran guitarrista (Giddins y DeVeaux,
2009).
Martin y Waters (2009) afirman que hay cosas características de las melodías
de bebop, tanto en los temas como en los solos. Para ellos, el uso común del
vibrato se mantiene vigente solo en las baladas, los efectos caen en desuso y las
frases tienen ataques fuertes seguidos de líneas ligadas. El manejo del registro alto
se vuelve obligatorio para todos los instrumentistas. En relación al fraseo de las
melodías, señalan que se buscaba sonar irregular para compensar las estructuras
regulares de los temas (AABA, ABAC) con poco espacio entre frases. En las
baladas se utilizaba una mayor variedad rítmica, aunque en ellas también había un
énfasis en los tempos rápidos: esto se puede notar en la presencia común del
double time durante las improvisaciones. Los solos de las baladas eran los únicos
que presentaban un desarrollo motívico fácil de seguir, para los demás temas el
desarrollo motívico era menos obvio y el voice leading era predominante. Gioia
(1998) por su parte define el estilo melódico como rápido y complejo. El uso de la
síncopa y el fraseo de negras con punto se volvió menos frecuente dando paso a
frases largas basadas mayormente en corcheas o semicorcheas. Así mismo, para
él, la destreza de los instrumentistas se volvió un elemento central. En esta época
BEBOP: BREVE RESEÑA HISTÓRICA 14
también se componían melodías que servían como excusas para improvisar y que
guardaban similitudes estilísticas con las improvisaciones, entre ellas también
estaban los contrafacts: melodías compuestas sobre progresiones de temas
populares que evitaban el cobro de regalías (Martin y Waters, 2009). Ejemplos de
estos contrafacts son Ornithology basado en How High the Moon y Koko basado en
Cherokee (Gioia, 1998).
En cuanto a lo armónico, el uso de progresiones con acordes que incluían el
uso de tensiones, reflejadas tanto en los solistas como en los acompañantes. Son
muy conocidos los patrones descendentes en tonos o semitonos de Gillespie, las
sustituciones de Parker en las progresiones ii-V y las disonancias y las estructuras
armónicas ambiguas de Monk (Gioia, 1998). También se utilizaban acordes que
aumenten la complejidad de los temas tradicionales, a ese reemplazo se lo conoce
como rearmonización (Martin y Waters, 2009). Separar lo melódico de lo armónico
es un tanto complicado, pero en estos dos aspectos la idiosincrasia expresada por
Parker parece explicar muy bien lo que querían lograr los músicos de la época:
según Parker se podía utilizar cualquier nota sobre cualquier acorde, todo era
cuestión de saber ubicarla en el lugar correcto. La idea de Lester Young de arpegiar
las progresiones de los temas durante los solos se mantuvo durante la época del
bebop (Giddins & DeVeaux, 2009), al igual que la idea de Charlie Parker de tocar
las tensiones de los acordes (Gioia, 1998) y cromatismos (Martin y Waters, 2009).
Principales representantes
Miles Davis (en MacAdams, 2001) señala que Charlie Parker era el espíritu
del bebop, mientras que Dizzy Gillespie era su cabeza y sus manos. A continuación
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se anota una breve biografía y una rápida descripción del estilo que manejaban dos
de las figuras más importantes del estilo.
Charlie Parker
Está considerado como uno de los saxofonistas más influyentes de la
historia. Nació y creció en la ciudad de Kansas el 20 de Agosto de 1920 (Martin &
Waters, 2009). De acuerdo a Giddins & DeVeaux (2009) se le apodó Yardbird por
matar a una gallina en su adolescencia mientras viajaba a un concierto, sin
embargo, el apodo Bird se mantendría porque hacía alusión a su rapidez, su
carácter esquivo y facilidad melódica en el saxofón. Sin mostrar ningún talento
especial al inicio de su carrera, en 1935 se unió a la banda de Lawrence “88” Keyes.
Mientras estaba en esa banda el famoso incidente con Jo Jones, en el que Parker
es humillado en el escenario en una jam sesión, lo motivaría a practicar de manera
diligente. Fruto de esto empezaría a estudiar a Lester Young. Más tarde participó
en las big bands de Buster Smith y Jay McShann. En 1939 viaja a Nueva York por
primera vez para tocar en Monroe’s Uptown House, durante su estadía trabajó en
Jimmy’s Chicken Shack para escuchar a Art Tatum, quien solía tocar en ese lugar.
En 1940 regresa a la banda de McShann asentada en Kansas, y se mantendría en
ella hasta 1942; con ella produjo las primeras grabaciones que llamaron la atención
de los músicos de todo Estados Unidos. Posteriormente se asentó en Nueva York,
donde participaba activamente en las jam sessions y era respetado y admirado. En
1944 empieza a tocar con Tiny Grimes. En 1945 forma una banda con Dizzy
Gillespie con la que hacían de anfitriones en la jam session de Three Deuces, un
lugar localizado en la calle 52. En ese mismo año tiene su primera sesión de
grabación como líder y graba temas como KoKo, Billie’s Bounce y Now’s the Time
acompañado por un joven Miles Davis. Más tarde viaja a California donde se
BEBOP: BREVE RESEÑA HISTÓRICA 16
quedaría por tres años, luego de empeñar su boleto de regreso para conseguir
heroína. A pesar de que en un inicio su estilo y el de Gillespie no fueron bien
recibidos por la opinión pública, durante su estancia en ese lugar produciría varios
discos con Ross Russell. Luego sería internado por su creciente problema de
adicción a la heroína. En 1947 regresó a Nueva York donde formó su famoso
quinteto con Miles Davis en la trompeta, Max Roach en batería, Duke Jordan en el
piano y Tommy Potter en el contrabajo; las grabaciones de ese quinteto convertirían
a algunas de sus composiciones en temas clásicos del jazz. En 1948 firmó con
Norman Granz de Mercury Records, sello bajo el que grabaría durante el resto de su
carrera. Bajo la tutela de Granz pudo grabar con diferentes ensambles, de entre
estos los más memorables son el grupo Machito y sus Afrocubanos y las sesiones
con cuerdas. En 1949 viajó a Paris y en 1950 a Suecia haciendo su primera
incursión en Europa. Los últimos años de Parker serían complicados para su salud
mental y física. Muere a los 34 años, un 12 de Marzo de 1955 (Martin & Waters,
2009).
Estilo y sonido. Lo primero en notarse al escuchar a Parker es su sonido
áspero en el saxo alto que contrasta con el sonido dulce de los instrumentistas de la
época del swing. Bird tenía un vibrato más lento y menos pronunciado que el de los
demás músicos, aunque sus líneas llenas de notas pocas veces dejaban escuchar
esta característica de su sonido. La tradición también se notaba en su manera de
tocar el saxofón. El uso de acentos en las notas más altas heredado de Louis
Armstrong y el fraseo con acentos en los tiempos débiles de las corcheas de Sidney
Bechet eran comunes, así como el uso de melodías largas basadas en corcheas a
lo Lester Young. Parker utilizaba otras figuras además de las corcheas: los tresillos,
semicorcheas o fusas formaban parte de sus melodías dependiendo del tempo de
BEBOP: BREVE RESEÑA HISTÓRICA 17
los temas, de todas formas el objetivo siempre era producir la sensación de líneas
muy rápidas con muchas notas. Se puede notar la repetición de frases, entre solo y
solo, a lo largo de su vasta discografía, lo que sugiere que Parker trabajaba con
frases complejas compuestas a priori. Otra de las características que definen el
estilo de este músico son el uso de tensiones para generar un sonido distinto al de
los solos de la época del swing, de igual forma se puede ver que hay una relación
entre los acordes y escalas que componían las melodías de sus solos. A Parker le
gustaba citar otros temas durante sus solos para generar un efecto cómico o para
llamar la atención (Owens, 1996).
Dizzy Gillespie
El otro personaje crucial para el bebop, nació en Carolina del Sur el 21 de
Octubre de 1917(Martin & Waters, 2009). Gillespie era la fuerza intelectual detrás
del bebop. Empezó a estudiar la trompeta de forma autodidacta. Ganó una beca
para el Instituto Laurinburg en Carolina del Norte, donde estudió trompeta y piano
(Giddins & DeVeaux, 2009). Su familia se trasladaría a Filadelfia donde empezaría
su carrera pasando por varias big bands. En 1939 empieza a tocar con la Banda de
Cab Collaway, de la que saldría luego de una discusión que terminó con Collaway
herido. En su corta estadía tuvo la oportunidad de componer y arreglar para ese
prestigioso ensamble. Más tarde participó en las big bands de Earl Hines y Billy
Eckstine donde el sonido del bebop se entremezclaba con el del swing. En 1944
gana el premio New Star otorgado por la revista “Esquire”. Ese mismo año formó la
banda base de la jam session del club “Onyx” de la calle 52. En 1945 graba con
Charlie Parker por primera vez, convirtiendo a la dupla en los líderes indiscutidos del
bebop; más adelante ese año viajaría a la costa Oeste de los Estados Unidos
obteniendo poca aceptación de su público. Luego de su distanciamiento de Parker,
BEBOP: BREVE RESEÑA HISTÓRICA 18
Gillespie volvería a los ensambles grandes, trabajando en ese formato hasta el final
de la década de 1950. Es notable también su interés en la música afro-cubana, de
ese interés nacería la colaboración entre Gillespie y el percusionista Chano Pozo,
que culminaría con una presentación en el Carnegie Hall en 1947. De esa época
son dignas de mención las composiciones A Night in Tunisia y Manteca. En las
décadas siguientes su carrera continuaría enfocada en el bebop, tocando tanto con
ensambles grandes como pequeños hasta su fallecimiento en 1993 (Martin &
Waters, 2009).
Estilo y sonido. Gillespie (como se citó en Owens, 1996) afirma que su
estilo es en su mayoría una combinación de Eldridge y Parker. Su fraseo, sonido,
vibrato e ideas melódicas estaban fuertemente influenciados por Roy Eldridge, la
influencia de Charlie Parker también es notable con sus líneas cromáticas, rápidas y
articuladas (Owens, 1996). Gillespie es conocido también por su comando del
registro alto de la trompeta (Martin & Waters, 2009). Luego de la década de 1950 el
timbre de su trompeta se volvería menos rico por el uso de sordinas y dejaría casi
de lado el uso del vibrato, en cambio el uso del registro alto con notas rápidas se
mantendría hasta el final de su carrera (Owens. 1996).
BEBOP: BREVE RESEÑA HISTÓRICA 19
CONCLUSIONES
Si bien han pasado setenta años desde el nacimiento del bebop, en la actualidad su
influencia se hace evidente en los currículos universitarios de las carreras de música
popular, en la manera de tocar de los músicos de jazz contemporáneos y en la
excelencia como requisito ineludible para ser respetado como intérprete. Pero esa
influencia no siempre es positiva, como vimos en la primera sección en cierta
manera muchos músicos están atados a la perspectiva de la evolución, lo que
parece actuar en detrimento de la innovación. Como músico creo que es de vital
importancia conocer estas nociones, así como también las otras posibles lecturas de
la historia del jazz, para saber a ciencia cierta cuál es el significado y qué es lo que
estamos defendiendo con la música que hacemos. No encuentro que haya lecturas
erróneas de los hechos, tan sólo creo que debemos estar al tanto de las
implicaciones y los intereses en juego de esas lecturas históricas, para así avanzar
en la eficacia y la libertad de nuestras propuestas estéticas.
BEBOP: BREVE RESEÑA HISTÓRICA 20
REFERENCIAS
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University of California Press, 1-8.
Giddins, G., & DeVeaux, S. (2009). Jazz. New York, NY: W.W. Norton, 204-210,
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Gioia, T. (2011). The History of Jazz (2nd ed.). New York, NY: Oxford University
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Martin, H., & Waters, K. (2009). Essential Jazz: The First 100 Years (2nd ed.).
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MacAdams, L. (2001). Birth of the Cool: Beat, Bebop, and the American Avant-
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Rutkoff, P., & Scott, W. (1996). Bebop: Modern New York Jazz. The Kenyon Review,
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