Eros y Thánatos

REFLEXIONES
SOBRE EL GUSTO III
Alberto Castán y Concha Lomba
(editores)
Josep Llimona, Desconsuelo, 1903-1917
Eros y Thánatos.
Reflexiones sobre
el gusto III

Alberto Castán
y Concha Lomba (editores)

colección actas
Eros y Thánatos.
Reflexiones sobre
el gusto III

Alberto Castán y Concha Lomba

(editores)

INSTITUCIÓN FERNANDO EL CATÓLICO

Excma. Diputación de Zaragoza
ZARAGOZA. 2017
FONDO EUROPEO DE DESARROLLO REGIONAL
Construyendo Europa desde Aragón

Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

Simposio. Zaragoza, Paraninfo de la Universidad de Zaragoza.
16, 17 y 18 de abril de 2015.

Comité científico:
Ernesto Arce Oliva
Gonzalo M. Borrás Gualis
Cristina Giménez Navarro
Concha Lomba Serrano
Juan Carlos Lozano López
María Pilar Poblador Muga

Publicación número 353 de la Institución Fernando el

Católico, Organismo autónomo de la Excma. Diputación de
Zaragoza Plaza de España, 2 · 50071 Zaragoza (España)
Tels. [34] 976 28 88 78/79
ifc@[Link]
[Link]

© De los textos, los autores

© De la presente edición, Institución «Fernando el Católico»
© De las imágenes: Hermen Anglada-Camarasa, Hans Bellmer, Meret Oppenheim, Man Ray,
Ignacio Zuloaga, VEGAP, Zaragoza, 2017.
© Madrid, Museo Nacional del Prado.

Los artículos incluidos en los dos volúmenes de esta publicación y firmados por Concha
Lomba, Ernesto Arce, Juan Carlos Lozano, María Pilar Poblador, Cristina Giménez, Alberto
Castán, Inés Escuder, Julio A. Gracia y Pedro L. Hernando, han sido redactados en el marco
del grupo de investigación consolidado Vestigium, reconocido por el Gobierno de Aragón y
cofinanciado por el Programa Operativo Feder Aragón 2014-2020.

isbn: 978-84-9911-434-7

depósito legal: Z 561-2017

impresión
$PQZ
$FOUFS
%JHJUBM
;BSBHP[B

impreso en españa. unión europea

Introducción, por Concepción Lomba Serrano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . }}

Conferencia inaugural

Dolorosos deseos. Eros y Thánatos en el arte occidental moderno

y contemporáneo, por Jaime Brihuega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . }g

Ponencias

Eros más allá de Thánatos. Algunos ejemplos medievales y renacentistas,

por María Tausiet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . kg

El cielo de alabastro: sepulcros renacentistas en Aragón, por Carmen Morte

García, José Luis Pano Gracia y Ernesto Arce Oliva. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . “g

Amores reales. Política y matrimonio en España durante el siglo XVI,

por Alfredo J. Morales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . u

Feliz anhelo. Éxtasis y muerte en la plástica catalana del Barroco, por Francesc
Miralpeix Vilamala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . }}}

Dolores gozosos (y no tanto) en la pintura barroca, por Juan Carlos

Lozano López . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . }™}

¡Condenados a muerte! Delitos, castigos, dolor y muerte en el arte español

del siglo XIX, por Rafael Gil Salinas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . }g

Muerte y amor en la escultura española del siglo XIX, por Wifredo Rincón
García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . }[™

Cleopatra, entre el amor y la muerte: una musa para la pintura del siglo XIX,
por María Pilar Poblador Muga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  ¤

«Más suave que el vino y más terrible que la muerte». La reinvención de Salambó en
el siglo XIX, por Magdalena Illán Martín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  ™™

Hipnos y Tánatos. El arte, el sueño y los límites de la consciencia, por Luis

Sazatornil Ruiz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  g
[ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

Malvada pasión. Moral, ciencia e higiene en la imagen de las enfermedades secretas,

por Carlos Reyero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  
Danzantes de amor y muerte en la pintura española (1885-1930),
por Concha Lomba Serrano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ™¤™
Cuerpos deseados, cuerpos destrozados: historias de la cultura popular
estadounidense de los años treinta, por Javier Pérez Segura . . . . . . . . . . . . . . . . . . ™™}
Charlus y Larsen, por Valeriano Bozal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ™g™
Representar la muerte propia. Thánatos en la segunda mitad del siglo XX,
por Julián Díaz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ™}
Eros y Thánatos, entre la tradición y la transgresión, por Cristina Giménez
Navarro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ™[g
Vulnerabilidad y empoderamiento en el arte contemporáneo, por Rocío
de la Villa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . k¤}

Comunicaciones
%JTQPOJCMFT
FO
FEJDJØO
EJHJUBM
FO
MB
EJSFDDJØO
IUUQJGDEQ[FTQVCMJDBDJPOFTFCPPLTJE

La cultura de lo macabro en el Barroco español: la vanitas de la Seo de Zaragoza

y la personificación de la muerte a través de la pintura del Siglo de Oro,
por Elena Andrés Palos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . k}u

Despojos y alhajas o Juan de Espina, coleccionista de desengaños, por Pedro

Reula Baquero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . k™™

Dos propuestas de diseño del mausoleo del conde de Gages (Juan Lorenzo
Catalán, 1760 y Francisco Llobet, 1764) para la iglesia del convento de
capuchinos de Pamplona, por María Josefa Tarifa Castilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . kk}

Sangre del pueblo. Thánatos en la plástica del siglo XIX español, por Teresa
Llácer Viel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . kgu

Autorretrato fundido en negro. Actitudes ante la muerte a través del autorretrato

y la imagen del artista en el simbolismo, por Juan Carlos Bejarano. . . . . . . . . . . . k

España simbolista de negrura, amor y muerte, por Angélica Ugarte Ortega . . . . ku™

Max Nordau: entre la Degeneración del arte y sus Impresiones españolas,

por Alberto Castán Chocarro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . g¤
Índice u

Entre Eros y Thánatos: reflexiones simbólicas en la obra de Daniel Sabater,

por Rubén Pérez Moreno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . g™}

Los capitanes de invierno. Un monumento olvidado, por María Pilar Araguás

Biescas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . gk

Esquivando a la muerte: la cara del miedo en las imágenes de la Guerra Civil,

por Inés Escudero Gruber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ggu

Cegado por Thánatos. Del Guernica de Picasso a la Crucifixión de Rico Lebrun,

por Isabel García García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . gu

Philía, Neikos, Eros y Thánatos: algunas notas sobre los deseos de unión
e individuación, por Bárbara del Arco Pardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . gug

Em louvor da primitividade pela lente de Eros e Tánatos: Francis Bacon

e Paula Rego, por Teresa Lousa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . “¤g

La obra de Miguel Ángel Martín para El Víbora, por Julio Andrés

Gracia Lana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . “}u

Lecciones de amor y de muerte en el bosque. Blissfully Yours,

de A. Weerasethakul y Dead Man, de J. Jarmusch, como plasmaciones
cinematográficas de Eros y de Tánatos, por Roger Ferrer Ventosa . . . . . . . . . . . . “™™

La cama como vehículo de desnudez hacia la pasión y la muerte, por Cristina

Hidalgo Jaén . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . “k

El síndrome de la novia muerta. Tánatos y Eros en la imagen fotográfica

contemporánea, por Pedro Luis Hernando Sebastián y Soledad Córdoba
Guardado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . “g

Vivir para morir. La moda, o el gusto de una muerte anunciada, por José G.
Birlanga Trigueros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ““
 I N T RO D U C C I Ó N

El número tres goza de un enorme prestigio en la simbología de las civiliza-

ciones orientales y occidentales, tanto que se ha llegado a equiparar con la per-
fección. Y tres son las publicaciones que, hasta la fecha, ha producido y editado
el grupo de investigación Vestigium que, desde hace años, me honro en dirigir.
Presentar, por lo tanto, este tercer libro constituye un motivo de profunda
alegría, pues a nadie se le oculta que resulta complicado mantener una inves-
tigación de excelencia en estos tiempos inciertos. Más todavía en el ámbito de
las Humanidades.
Y porque, además, el libro que tienen entre sus manos constituye el resulta-
do del tercer simposio organizado por Vestigium en la primavera del año 2015,
siguiendo con el carácter bianual que se estableció en sus inicios, en aquel ya
lejano 2010, y guiado por idénticos presupuestos: ofrecer el fruto de las di-
ferentes investigaciones llevadas a cabo y exponerlas al debate público entre
renombrados especialistas y jóvenes investigadores –algunos ya doctorados y
otros a punto de hacerlo– alentando rigurosas discusiones científicas.
El tema elegido en esta ocasión, Eros y Thánatos, se convirtió en un suge-
rente instrumento para analizar y exponer problemas que, desde hace ya largo
tiempo, preocupan a la historiografía artística con independencia de cuál sea
su especialidad. Porque, de Homero a Gustave Flaubert o Thomas Mann, del
escultor del Trono de Boston a Pablo Picasso o Luis Buñuel y de Empédocles a
Sigmund Freud o Georges Bataille, Eros y Thánatos, han sido asuntos recurren-
tes en la literatura, el arte y el pensamiento occidentales. Más aún, entendidos
como contrapuestos, como complementarios e incluso identificados, la Vida
y la Muerte constituyen conceptos virtualmente universales que han ejercido
una extraordinaria fascinación en artistas y pensadores, alimentando complejos
procesos artísticos y culturales conectados con lo más primordial de la natura-
leza humana.

}}
}  Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

Explorar tales procesos desde la Edad Moderna a la actualidad fue el propó-

sito de nuestro tercer congreso –denominado genéricamente como los anterio-
res: Reflexiones sobre el gusto– que, en aras de una mayor agilidad, se organizó
en tres secciones coincidentes con los diversos lenguajes artísticos que, desde
el siglo XVI, se fueron sucediendo en el tiempo hasta llegar a la más estricta
actualidad. Para su publicación se han agrupado en otros tres apartados: «La
Edad Moderna», «De la Ilustración al 1900» y «De 1900 hasta nuestros días»,
precedidos por el texto de la conferencia inaugural: «Dolorosos deseos. Eros y
Thánatos en el arte occidental moderno y contemporáneo» que impartió el
prestigioso profesor Jaime Brihuega.
Sin su trabajo y el de la veintena de ponentes que, de buen grado, aceptaron
semejante reto, el Simposio no hubiera alcanzado la calidad científica que lo-
gró. Tampoco la buena acogida que obtuvo por parte de numerosos colegas de
distintas Universidades y centros de investigación que presentaron sugerentes
propuestas en forma de comunicaciones que, además, debieron pasar la criba
de un riguroso comité de selección integrado por los profesores Ernesto Arce,
Gonzalo M. Borrás, Cristina Giménez, Concha Lomba, Juan Carlos Lozano y
Pilar Poblador, a quienes desde aquí quiero expresar mi más sincero reconoci-
miento intelectual y personal por su dedicación.
Una gratitud que hago extensiva al Gobierno de Aragón, al Programa Ope-
rativo FEDER Aragón 2014-2020, al Departamento de Historia del Arte, a la
Universidad de Zaragoza y a los integrantes del grupo Vestigium que hicieron
posible la celebración de aquellas sesiones, y la publicación del volumen que
tienen entre sus manos. Y de forma muy especial a la Institución Fernando el
Católico, una entidad comprometida desde hace largo tiempo con la investi-
gación y la alta cultura, y a su director, el profesor Carlos Forcadell, por haber
hecho posible que los resultados de estas investigaciones vean la luz.
Gracias a todos ellos, la Historia del Arte conoce más y mejor el funciona-
miento de esa sugerente y, en ocasiones, difícil ecuación Eros / Thánatos. Ese,
al menos, ha sido nuestro propósito.

Concepción Lomba Serrano

Investigadora principal del grupo consolidado Vestigium
Catedrática de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza.
 E R O S Y T H Á N ATO S
R E F L E X I O N E S S O B R E E L G U S TO I I I


CONFERENCIA
I N AU G U R A L
 D O LO R O S O S D E S E O S .
E RO S Y T H Á N ATO S E N E L A RT E O C C I D E N TA L
MODERNO Y CONTEMPORÁNEO
Jaime Brihuega
Universidad Complutense de Madrid

En un hermoso poema escrito en 1943 y titulado Il n’y a pas d’amour heureux,

Louis Aragon dice, entre otras cosas:
… Il n’y a pas d’amour qui ne soit à douleur
Il n’y a pas d’amour dont on ne soit meurtri
Il n’y a pas d’amour dont on ne soit flétri…1

Como sometido a una trágica fatalidad, el poeta alude a un ámbito amoro-

so que también congrega sufrimientos, desgarros e incluso agostamientos no
deseados. Quebrantos que gravitan tanto sobre el amor individual, el que ya
entonces le unía a Elsa Triolet, como sobre su dimensión colectiva, ya que eran
versos escritos en plena ocupación nazi. Tal vez por la intensidad latente de
esos dos ámbitos amorosos, el poema terminaba con una orgullosa afirmación:
«… Mais c’est notre amour à tous les deux»2.
Sin embargo, aquí nos vamos a situar en un territorio más confuso. Una
región de los sentimientos y los deseos, incluso de las obsesiones, donde pla-
cer y dolor, amor y muerte, no rubrican oxímoron alguno. Muy al contrario,
componen una unidad bifronte que hunde sus raíces en las trastiendas de la
conciencia humana desde los albores de la civilización. Algo que Sade, Masoch
o Bataille, por solo citar algunos de sus heraldos más visibles, supieron poner
sobre la mesa en términos descarnadamente explícitos.

1
Lo cual podría traducirse, libremente, como:
No hay amor que no comporte sufrimiento
No hay amor en el que uno no se lastime
No hay amor en el que uno no se marchite
2
Pero es nuestro amor, el de los dos.

}g
}“ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

En la medida en que estas páginas deben servir de introducción a un sim-

posio que lleva por título Eros y Thánatos, mis palabras se desplazarán rasantes
sobre la iconosfera engendrada por el arte occidental desde el Renacimiento a
nuestros días3. Y en ese acelerado viaje repararán (con o sin Freud4) en aquellas
imágenes que evidencian de manera elocuente el dialéctico (y casi siempre tur-
bio) maridaje que ha asociado nociones, a primera vista, tan distantes.

Tortura, concupiscencia y ascesis. Lúbricos martirios

A partir de la segunda mitad del Quattrocento, las artes figurativas se vieron

fecundadas por los nuevos referentes que les brindaba la cultura humanística,
repertorio que coexistió con una continua reelaboración del acervo iconográ-
fico heredado del pasado medieval reciente. Como consecuencia, la realidad
figurativa experimentó un proceso de densificación de su equipaje connotativo
que albergó un patrimonio semántico aditivo y cada vez más sofisticado5.
Plenamente implicada en la dinámica promovida por este contexto, la ico-
nografía de San Sebastián nos brinda un ejemplo capaz de incidir frontalmen-
te en la cuestión que aquí nos congrega. Configurado por la Leyenda dorada6
como un militar romano que sufre martirio por abrazar el cristianismo y ab-
jurar de los dioses paganos, los rasgos connotativos de sus representaciones
plásticas lo han acabado convirtiendo (y casi ya desde mediados del mismo
siglo XV) en un icono paradigmático de la homosexualidad masculina. Junto a
la iconografía efébica del santo que se consagra definitivamente a partir de ese
momento, dicho atributo emblemático ha tenido como recurso argumental el
hecho de que el santo puede ser invocado como mártir de la diversidad. Una
diversidad en lo religioso-cultural que puede ser sustituida, metafóricamente,
por una diversidad en la orientación sexual.

3
Muchos de los aspectos aquí tratados han sido puestos de relieve por Edward Lucie
Smith en La sexualidad en el arte occidental (1972). Trad. esp. Barcelona, 1992 (sobre todo
en pp. 215-218). El libro aporta abundantes referencias bibliográficas sobre este asunto.
4
Freud, S., Más allá del principio del placer (1920), Madrid, Biblioteca Nueva, 1973.
5
Debemos sobre todo a Panofsky y a Pierre Francastel el que se haya consagrado como
herramienta fundamental de la Historiografía del arte una especial atención a la complejidad
semántica que adopta la cultura visual desde el Quattrocento en adelante.
6
Aunque su devoción es muy antigua, la leyenda de San Sebastián quedó cristalizada a
partir de esta obra, escrita por Jacopo della Voragine en la segunda mitad del siglo XIII.
DOLOROSOS DESEOS. Eros y Thánatos en el arte occidental… ❘ Jaime Brihuega }

Como consecuencia de todos estos factores y habida cuenta de que San

Sebastián experimenta su ascesis de santidad a causa de la tortura que le pro-
ducen las erectas flechas que penetran en su cuerpo, sus representaciones des-
plegarán desde el principio un nutrido muestrario de ademanes voluptuosos.
Un exhibicionismo erótico rayano con frecuencia en la afectación impostada
del narcisismo explícito. En este sentido, resulta curioso recordar que, según
Voragine, el santo no muere a causa de tal martirio, sino como consecuencia de
los latigazos que se le propinan tras haber sobrevivido a las flechas y seguir
reafirmando su identidad religiosa. Puede decirse entonces que, durante su
asaeteamiento, San Sebastián solo experimenta lo que podríamos denominar,
rayando en la ironía, una «petite mort».
Los ejemplos que nos ofrecen las imágenes del santo pintadas por Botticelli
(1474), Cariani (1520), el Greco (1577-78 y 1610-14), Reni (1610), Rubens
(1614)… (por solo escoger algunos ejemplos, casi al azar) constituyen elocuen-
tes jalones que refuerzan esta idea de promiscuidad entre dolor y placer, entre
Eros y Thánatos, desplegada tanto en una esfera espiritual como física.
Mucho tiempo después, el mito de San Sebastián serviría también como
emblema a las confusas relaciones personales que entretejieron Lorca y Dalí en-
tre 1923 y 1929. Desde la madrileña Residencia de Estudiantes, epicentro de la
eclosión del surrealismo español, una fervorosa pugna entre deseo y frustración,
seducción y rechazo, amor y dolor, placer y repugnancia, y obsesión, y meta-
morfosis, y mutilación… acabó destilando imágenes y palabras memorables,
algunas de las cuales fueron puntas de lanza en publicaciones de vanguardia7.
Fascinado por el aroma de erótica ascesis que durante cuatro siglos se había
acumulado sobre la figura del santo, en 1968 Yukio Mishima se quiso retratar
como San Sebastián8. Tal narcisismo exacerbado, trufado por la violencia es-
tetizante de un bushido de corte neofascista y sectario9, llevaría a Mishima, en
noviembre de 1970, al éxtasis desaforado de un patológico y onanista seppuku.
Un suicidio ritual que ordenó fuera plasmado en imágenes. Fotografías que él
no llegaría a ver nunca, pero con las que seguramente se sintió complacido al
imaginarlas durante la sangrienta ceremonia. Por lo visto, ironías del destino,

7
Por ejemplo, el dibujo de Salvador Dalí «San Sebastián», en L’Amic de les Arts, Sitges,
31-VII-1927.
8
Como atestigua la famosa foto de Kishin Shinoyama.
9
Llegó a formar la Tatenokai, una sociedad paramilitar que defendía valores tradicionales
de la cultura japonesa.
}[ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

1. Guido Reni. San Sebastián. 1610.

DOLOROSOS DESEOS. Eros y Thánatos en el arte occidental… ❘ Jaime Brihuega }u

2. Kishin Shinoyama. Yukio Mishima como San Sebastián. 1968.

su asistente fue bastante torpe al decapitarlo, teniendo que repetir el tajo tres
veces con su espada sin aun así conseguir separarle la cabeza del tronco. Cosa
que tuvo que realizar otro compañero. La ambigüedad ideológica y estética
imperante en la década de los ochenta, promovería un ensalzamiento morboso
de la figura del escritor japonés.
En realidad, la iconografía de San Sebastián no ha sido sino la expresión más
clamorosa de la erótica del martirio que con frecuencia ha desplegado la icono-
grafía religiosa. La cabeza de serie de una lúbrica concepción del sometimiento
y el dolor, como han sabido volver a expresar con frecuente claridad Pierre et
Gilles durante la década de los noventa. O como lo siguen manifestando algu-
nos subgéneros especializados de la pornografía bajocultural.
Bastaría incluso contemplar una obra, en cierto modo periférica, como es el
Martirio de San Pelayo que Joan Soreda pintó hacia 1532 en el retablo mayor
de la iglesia de Olivares del Duero, para advertir las connotaciones lúbricas que
adopta la santidad del sacrificio en la paradójica estética del manierismo. Tal
 ¤ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

vez como reflejo de esta generalizada pauta adoptada por la iconografía reli-
giosa del martirio, incluso la trágica historia de Laocoonte y sus hijos se llega a
transformar en un voluptuoso y rítmico juego de contorsiones bajo los pinceles
de una figura tan relevante como el Greco (1606). Contorsiones como las que,
casi cuatro siglos después, servirían de escandaloso reclamo en las Tentaciones de
Buda (1923) de Eduardo Chicharro. En fin, la serie de santos y santas manie-
ristas gozosamente torturados resulta interminable cuando se recorre el marti-
rologio visual del siglo XVI.
Sorprende, sin embargo, por tratarse de una obra del generalmente austero
Zurbarán, la mórbida dulzura con que la Santa Águeda (1630-33) ofrece sus
pechos cortados, ya que lo hace como si fueran suculentas piezas de repostería a
cuya deglución nos invita. Es algo que parece enunciar una temprana (y segura-
mente inconsciente) inmersión en el triángulo placer-mutilación-antropofagia,
que con frecuencia visitará el surrealismo.
Lo que no supone en absoluto algo inconsciente (además de un ejemplo
tópico en Historia del Arte) es la explícita connotación orgásmica con que
gesticula la figura de la santa herida por la flecha en el Éxtasis de Santa Teresa
(1647-51), que Bernini esculpió para la Capilla Cornaro en la romana iglesia
de Santa Maria della Vittoria. Una metafórica gestualidad que repetiría dos
décadas después en el Éxtasis de la Beata Ludovica Albertoni (1671-74, Roma,
San Francesco a Ripa). Tal placentera fórmula de sacrificio femenino reapare-
cerá con mucha frecuencia en las imágenes producidas bajo el amparo de una
Contrarreforma segura ya de sí misma. El Martirio de Santa Inés, de Francisco
del Cairo (h. 1634) o el Martirio de Santa Águeda10 de Stefano Legnani, por
buscar ejemplos relativamente laterales, podrían avalar sobradamente esta afir-
mación.
Heredero frontal de esta tradición del martirio gozoso acuñada por el arte
religioso precedente, el Marat muerto pintado por David en 1793 encarna
la indolencia placentera de un sufrimiento asumido como heroico coste del
compromiso revolucionario. Medio siglo después, la necrófila Ofelia de Millais
(1852) flotará en su particular Estigia, ofreciéndose también con voluptuosi-
dad indolente y logrando componer uno de los iconos más evocadores de la
dialéctica Eros-Thánatos.
La ecuación placer-dolor alcanza cotas de evidencia, desligada ya de las su-
brepticias coartadas del decoro burgués, en el desnudo femenino crucificado

10
Obra posiblemente pintada ya a principios del siglo XVIII.
DOLOROSOS DESEOS. Eros y Thánatos en el arte occidental… ❘ Jaime Brihuega  }

3. Francisco de Zurbarán. Santa Águeda. 1630-1633. Montpellier, Museo Fabre.

   Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

4. Bernini. Éxtasis de la Beata Ludovica Albertoni. 1671-1674. Roma, San Francesco a Ripa.

que nos ofrece Albert von Keller en Claro de luna (1894). Crucifixión femenina
turbiamente connotada un siglo después por la imagen de portada del número
de septiembre de 2012 de la revista Harper’s Bazaar. España. Una imagen que
vuelve a enmascararse tras una hipócrita coartada de elegancia estética.
La condición lúbrica del martirio, en este caso de un tiroteo sinestésicamen-
te evocado por el taconeo flamenco, merodea en la ironía contrapuntística de
La nuit espagnole. Sangre andaluza de Picabia (1922): el pintor ha colocado las
dianas de tiro al blanco, precisamente, en los puntos más erógenos de la silueta
femenina desnuda sobre la que se concentran los impactos. En cambio, sin
llegar a ser martirio sino simple cirugía, ni ejercicio lúbrico sino mera presencia
del órgano específico, Operación en Ginebra de Schad (1929) asocia ambos
conceptos mediante la producción de un escalofrío que atraviesa las barreras
conscientes del espectador (masculino sobre todo).
Incomunicación e imposibilidad presiden la angustiosa frustración que mar-
tiriza a Los amantes de René Magritte (1928), pero también lo hace la seduc-
DOLOROSOS DESEOS. Eros y Thánatos en el arte occidental… ❘ Jaime Brihuega  ™

5. Jacques-Louis David. La muerte de Marat. 1793.

Bruselas, Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica.
 k Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

ción de un sometimiento mutuo en una especie de «cita a ciegas», exacerbada

por la azarosa promiscuidad con un cuerpo desconocido. Y, en fin, una imagen
intencionadamente kitsch de los placeres sadianos que ilustran la Filosofía del
tocador, es lo que nos ofrece Clovis Trouille en Dolmancé y sus fantasmas de
lujuria (1958-65).

Muerte, redención y voluptuosidad

En un libro memorable, Leo Steinberg explora los componentes sexuales que

con frecuencia llevan aparejadas las representaciones de Cristo en la iconografía
religiosa. Adjetivaciones con frecuencia asociadas a ciertas cuestiones teológicas
que articulan su mitografía11.
En la medida en que los sucesos de la crucifixión señalan el clímax de esta
leyenda, ya que en ella se concentra el punto crítico del mitologema civilizador
que implica la noción cristiana de redención12, dichos sucesos constituyen un
episodio de sufrimiento especialmente idóneo para expresar la tensión Eros y
Thánatos.
A partir del Renacimiento, las artes plásticas ofrecerán abundantes ejemplos
de la paradójica coexistencia de ambos extremos. Así, Crivelli es uno de los
primeros artistas que nos lega ejemplos de una evidencia insoslayable. En su
Lamentación de Cristo muerto (1485), la Magdalena, San Juan y la Virgen to-
quetean a Cristo hasta componer un verdadero revoltijo orgiástico. Cristo está
complacido, el grito de San Juan es casi un quejido orgásmico, la Virgen mues-
tra la llaga de la lanzada como si fuese una vagina entreabierta, la Magdalena
hurga entre las piernas del cadáver que acaban de bajar de la cruz… Mientras
tanto, en el ángulo superior derecho de la tabla, un pepino y un melocotón
componen una inequívoca metáfora genital masculina, algo que se repite con
insistencia en otras obras del mismo pintor.

11
Steinberg, L., La sexualidad de Cristo en el arte del Renacimiento y en el olvido moderno
(1983). Trad. esp. Madrid, Blume, 1989.
12
Con sufrimiento, el héroe Cristo (hijo de un dios y de quien era previamente una mor-
tal) disipa el mal que supone una existencia en desorden (la de las almas en pena que aún
no tienen expectativa de paraíso) y civiliza la existencia en este mundo y el otro mediante la
instauración de un orden (unos al cielo y otros al infierno). Es, pues, el mismo mitologema
de otros héroes civilizadores como Gilgamesh, Heracles, Teseo, Perseo, Mahoma, San Jorge,
Quetzalcoatl…
DOLOROSOS DESEOS. Eros y Thánatos en el arte occidental… ❘ Jaime Brihuega  g

6. Rosso Fiorentino. Cristo muerto con ángeles. 1525-1526. Boston, Museum of Fine Arts.

También es lúbricamente dolorosa la promiscuidad física con que Botticelli

enlaza un racimo de figuras en su Pietà (h. 1495). Pero sin duda la obra que ex-
presa con mayor intensidad este entrelazamiento explícito entre amor y muer-
te, entre necrolatría y pulsión orgiástica es el Cristo muerto con ángeles de Rosso
Fiorentino (1525-26). Un artista que en esta obra se supera a sí mismo, pues
años antes ya había representado a Cristo con gesto orgásmico en Deposición
de Cristo (1521).
 “ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

7. William Holman Hunt. La luz del mundo. 1853.

Oxford, Keble College.
DOLOROSOS DESEOS. Eros y Thánatos en el arte occidental… ❘ Jaime Brihuega  

El anuncio de su propia muerte redentora, es lo que muestra Cristo en La

luz del mundo pintada por Holman Hunt (1853), mediante la doble lectura de
la figura que la luz del farol engendra sobre su túnica. Una figura que, además
de reflejo luminoso, evoca un cuerpo masculino desnudo con el falo visible y
desprovisto de paño de pureza.
Los ejemplos podrían encadenarse sin solución de continuidad, al menos
hasta la hegemonía de la pintura pompier, desde la que Bouguerau, con su
Piedad de 1876, vuelve a insistir en el gesto sumido en el placer del Cristo
muerto. Pero ya en El calvario (1882), Felicien Rops sustituye directamente
al Cristo crucificado por un Satán itifálico al que se entrega en ofrenda una
voluptuosa mujer.
Crucifixión y falo erecto nos llevan a una curiosa cadena de similitudes ico-
nológicas. Si partimos del Cristo resucitando entre sus dos guardianes que es-
culpió Mateo Inurria para el Panteón de Ángel Vélez (1919-1921) del bonaeren-
se cementerio de la Recoleta, observamos que el grupo de blanco mármol que
se destaca sobre la base oscura compone la metáfora visual de un falo erecto,
con su bálano al descubierto y sus dos testículos incluidos. Podemos corroborar
tal connotación cotejando esta imagen con esa otra, también con dos lecturas,
que inserta Dalí en Torre antropomorfa (1930). Pues bien, la doble imagen
elaborada por Inurria parece ser la fuente de inspiración de la escena final de
la película La Venus de las pieles13, de Roman Polansky (2013). Una escena en la
que se articula con brutal ironía, la evocación del binomio placer-dolor en su
más puro cuño masochiano.
Incursiones contemporáneas en el asunto, como las que hace Jam Montoya
en su libro Sanctorum14, suelen tener ya un sentido esencialmente iconoclasta y
provocador.

13
La película toma como base argumental la conocida obra homónima que el escritor
austriaco Leopold von Sacher-Masoch publicó en 1870.
14
Junta de Extremadura, 2003.
 [ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

Amores mortíferos. Amores necrófilos

Cuando Judith decapita a Holofernes encarna el bíblico papel de una heroína

civilizadora, como también lo hace David al acabar con Goliat15. Por el contrario,
Salomé o Dalila representan mitográficamente el papel de malvadas traidoras16.
Sin embargo, por una u otra razón todas ellas protagonizan el vínculo entre un
acto de violencia mortífera y otro de seducción carnal. Esto es, participan de una
matriz argumental edificada sobre una perfecta ecuación Eros-Thánatos.
Por encima de las evidentes diferencias entre sus respectivos roles, estas tres
míticas mujeres encarnan con más visibilidad que ninguna otra configuración le-
gendaria femenina, un acto de rebelión de la mujer frente al hombre. Algo que in-
vierte una jerarquía sexual de larga tradición antropológico-cultural, despertando
subterráneas pulsiones matriarcales que se distribuyen entre el deseo y el temor.
La Historia del Arte nos ha dejado otro desbordante muestrario de testimo-
nios del trasfondo simbólico de esta particular dialéctica sexual, cuya lectura
psicoanalítica resulta fácil vincular con las connotaciones de un ritual de castra-
ción. Entre todos ellos entresaco caprichosamente algunos ejemplos.
En Regreso de Judith a Betulia (1470), el joven Botticelli absuelve a Judith
del trance de la violencia mortífera y sexual vivida durante su heroico sacrifi-
cio, subrayando la delicada y núbil feminidad de su semblante. Algo de este
matiz absolutorio se detecta en el impresionante Judith y Holofernes (1598-99)
del Caravaggio, pues a la horrorosa evidencia visual del acto de decapitación
se contrapone el gesto de disgusto con que una Judith asume la dureza de
los avatares de su heroico sacrificio. En cambio, cuando Artemisa Gentileschi
vuelva a tratar el tema en 1620, la crispación gestual de Judith solo se referirá
a la dificultad física que supone separar una cabeza de su tronco. Es como si la
decapitación del caudillo asirio hubiese sido acometida con plena convicción y
sin disgusto alguno. Pero la Judith y Holofernes pintada por Goya en los muros
de la Quinta del Sordo (1820-21) encripta oscuramente los significados per-
sonales o históricamente centrífugos con que el genio aragonés pudiera haber
pertrechado el mito bíblico17.

15
A su vez ambos encarnan metáforas del pueblo judío, entendido como pueblo elegido
que lucha heroicamente por su supervivencia. Algo que vuelve a repetirse, transfigurado, en
la actual propaganda sionista.
16
A la herencia connotativa de tales heroínas se ha referido ampliamente Erika Bornay en
un libro ya clásico: Las hijas de Lilith (trad. española, Madrid, Cátedra, 2005).
17
Afortunadamente, Valeriano Bozal participa en este simposio y en el debate nos habrá
iluminado al respecto.
DOLOROSOS DESEOS. Eros y Thánatos en el arte occidental… ❘ Jaime Brihuega  u

8. Artemisa Gentileschi. Judith y Holofernes. 1620. Florencia, Galleria degli Uffizi.

En las representaciones de Dalila traicionando a Sansón, la figura femenina

suele tener un tratamiento más secundario. Aunque Lucas Cranach, el Viejo
(Sansón y Dalila, h. 1537) traduce el episodio en términos de amable escena
™¤ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

cortesana, parece que a Dalila se le atribuye habitualmente una talla moral que
no sobrepasa la de una prostituta encargada de engatusar al héroe bíblico. Así,
en la versión de Rembrandt (Sansón cegado por los filisteos, 1639), Dalila aban-
dona asustada la escena nada más cumplir su parte del trato, desvinculándose a
toda prisa del mítico relato. En cambio, la Dalila de Van Dick (Sansón y Dalila,
1618-20), continúa implicándose en el objetivo de la emboscada, pidiendo
silencio para que Sansón no despierte. Revestida por los atributos malsanos de
su pérfida traición, la Dalila de Solomon Joseph Solomon (Sansón y Dalila, h.
1887) le demuestra al héroe domeñado que ha logrado humillarlo.
Muy diferente es el tratamiento de la figura de Salomé. En la Salomé de
Regnault (1870) lo que se nos representa es una pícara y lozana muchacha que
(lebrillo y machete para cercenar nuestra cabeza aparte) nos invita a una albo-
rozada juerga. Pero tras la accidentada presencia pública de la obra de Óscar
Wilde18 la identidad de Salomé cambiará visiblemente de rumbo.
Ya en las ilustraciones de Aubrey Beardsley para la Salomé de Wilde (1894),
la fascinación por el mal, la perfidia y el deseo necrófilo quedaron asociados a
la imagen de mujer fatal que invariablemente acompañará las representaciones
de Salomé. En el cuadro de Pierre Bonnaud (Salomé, h. 1900), la hijastra de
Herodes contempla ufana la cabeza cortada del Bautista, que le devuelve una
mansa y melancólica mirada. La de Lovis Corinth (Salomé II, 1900) inspeccio-
na su trofeo como si fuese una gran señora que, en el mostrador de un comer-
cio, comprueba la calidad de una mercancía.
De alguna manera, las dos fascinantes Judith pintadas por Klimt en 1901 y
1909, han asumido ya los rasgos de perfidia de una Salomé que exhibe orgullo-
samente su presa. En realidad, representan mujeres de la alta sociedad vienesa
que hubieran asumido roles de mujer fatal a través de una altanera displicencia,
satisfaciendo así, mediante coartada estética, los ocultos deseos de una sociedad
machista que, en las trastiendas de una moralina hipócrita, fantasea con maso-
quistas sometimientos. En la versión de Von Stuck (Salomé, 1906), el regocijo
triunfal de Salomé se ha tornado exhibición sexual provocadora y morbosa. Es
un asunto sobre el que volveremos en el siguiente apartado.
La dialéctica Eros y Thánatos también se encuentra inserta en el críptico apa-
rato simbólico que cobija el sentido de La mariée mise à nu par ses célibataires,

18
Publicada en 1891 en versión francesa, la Salomé de Wilde se publicó en inglés en 1884.
Tuvo que estrenarse en París en 1896, ya que en Inglaterra, por la prohibición de representar
temas bíblicos y, sobre todo, por el rechazo a la homosexualidad de Wilde, no pudo repre-
sentarse hasta 1931. En 1905 se estrenó en Dresde una ópera de Richard Strauss basada en
el relato de Wilde.
DOLOROSOS DESEOS. Eros y Thánatos en el arte occidental… ❘ Jaime Brihuega ™}

9. Lovis Corinth. Salomé II. 1900. Leipzig, Kunst Museum.

même (1917-23), de Marcel Duchamp. Con frecuencia se ha puesto de relieve

la analogía formal que existe entre algunos elementos que articulan la figura
de la casada protagonista de la parte superior de este Gran Vidrio y la imagen de
una mantis religiosa19. Un parangón visual que conlleva significados próxi-
mos a aquellos que emanan de las representaciones de las «hembras castrado-
ras» antes mencionadas20. Igualmente, se ha señalado la evocación visual que

19
Y quiero rendir homenaje aquí a nuestro añorado Juan Antonio Ramírez, citando su
libro Duchamp. El amor y la muerte, incluso, Madrid, Siruela, 1993, pp. 123 y ss.
20
Según una idea muy extendida a partir de cierta literatura entomológica de siglo XIX,
aún poco fundamentada, la hembra de la mantis devora al macho tras el apareamiento. Sin
embargo, esto solo ocurre de vez en cuando y por motivos exclusivamente asociados a las
necesidades de la nutrición.
™  Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

algunos de sus fragmentos hacen de cierto instrumental quirúrgico utilizado en

ginecología, lo que convocaría ecos de una ambigua promiscuidad entre vagina
y objeto de acero. No hacen falta más explicaciones.
En el arte de cuño feminista, sin embargo, la imagen de la danzarina decapi-
tadora suele protagonizar una irónica revancha frente a la dominación patriar-
cal, como muy bien evidencian la Salomé de Cindy Sherman (1990) o la obra
homónima de Jennifer Linton (2002).
Este protagonismo de una muerte que merodea alrededor del amor facili-
ta la tangencia entre amores perversos y amores necrófilos. Si establecemos el
umbral de nuestra mirada a principios del siglo XIX, dejando así al margen la
tradición barroca del vánitas, volvemos a toparnos con las Pinturas negras de
Goya. Y es que se ha dicho que el mural conocido como La Leocadia (1820-
21) tal vez podría representar simbólicamente a la amante del pintor frente a la
imaginaria tumba de este, lo que a su vez desembocaría en un oscuro laberinto
de significados asociados a la vejez, en los que pulsión de muerte, deseo reno-
vado y declive sexual podrían estar entrelazados.
Ya en 1808, El entierro de Atala de Girodet había representado el cadáver de
la heroína cristiana cantada por Chateaubriand21 como si estuviese voluptuo-
samente complacido al recibir la luz de Cristo. Esto es, casi como una Dánae
recibiendo a Zeus bajo la forma de una lluvia dorada. Cuatro décadas des-
pués, el extravagante pintor austriaco Antoine Wiertz representó a Rosa Teresa
Vercellana, amante de Vittorio Emanuelle II de Saboya, en un cuadro conocido
como La bella Rosine (1847). Y lo hizo mostrando a la muchacha (protagonista
ya entonces de un amorío que escandalizaba a la corte de Saboya) en diálogo
frontal con un esqueleto.
Tópica resulta casi para el imaginario español la manera en que Pradilla
pintó a una Doña Juana la Loca poseída por el amor ante el cadáver de Felipe el
Hermoso (1877). También se ha afianzado en todo el imaginario occidental ese
grupo escultórico que representa a una mujer abrazando un cadáver envuelto
en un fino sudario, modelado por Giulio Monteverde para el Monumento fune-
rario de la tumba de Valente Celle (1893) del genovés cementerio de Staglieno.
Aunque, si paseáramos por dicho cementerio, veríamos cómo las imágenes es-
cultóricas de contenido explícitamente necrófilo saldrían a nuestro paso cada
dos por tres.

21
Chateaubriand había publicado en Francia su novela Atala muy poco antes, en 1801.
DOLOROSOS DESEOS. Eros y Thánatos en el arte occidental… ❘ Jaime Brihuega ™™

10. Joel Peter Wittkin. El beso. Años noventa.

La turbia sensibilidad de Julio Romero de Torres, que encerrado en el mi-

crocosmos cordobés fue capaz de recalentar una y otra vez su inicial simbolis-
mo, nos depara ejemplos que hacen resplandecer la pulsión necrófila en toda
su crudeza. Ello se percibe, por ejemplo, en La gracia (1913-14) donde unas
amorosas monjas manosean el cadáver de una pecadora. Mucho más aún se de-
tecta en La muerte de Santa Inés (1918), obra claramente inspirada en la Atala
de Girodet y retomada por Pedro Almodóvar, precisamente por su evidente
contenido necrófilo, en una memorable escena de la película Hable con ella
™k Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

(2002). Pero donde dicha connotación se percibe con mayor intensidad es en

las representaciones que el cordobés hizo de Salomé. En la de 1917, la pérfida
heroína toquetea ufanamente una cabeza cortada de aspecto femenino. Y en la
de 1926 cruza compungida sus manos junto a una cabeza masculina en plena
putrefacción. Algo esto último que, sospechosamente, enlaza con esa muletilla
del «carnuzo» alrededor de la que, medio en serio, medio en broma, en ese
mismo año ironizaban ya Lorca y Dalí en la Residencia de Estudiantes22. Pero
con estas imágenes de Salomé, Romero demuestra sobre todo que se ha uncido
a la evidencia necrófila que Wilde dejó cristalizada en la escena final de su obra
teatral, cuando la protagonista besa la cabeza cortada del santo. La Salomé de
Lucien Levy (1896), por ejemplo, había mostrado ya dicha escena de manera
explícita.
La connotación necrófila se manifiesta en otra paradójica asociación, como
es la del trasfondo erótico del cuerpo mutilado. Así, El elefante de las Célebes
(1921) de Max Ernst inaugura, todavía desde el dadaísmo, una resonancia ico-
nológica que retomará intensamente el surrealismo. Por ejemplo, lo hará Dalí
a partir de La miel es más dulce que la sangre (1927) y de Cenicitas (1927-28).
También aparece en algunas de las figuraciones de nuevo cuño que colman el
periodo de entreguerras, como ejemplificaría el flamenco Pyke Koch con su
Rapsodia de los barrios bajos (1929).
Vecina a este oscuro apetito por la mutilación se sitúa la pulsión antropófa-
ga, mencionada ya a propósito de la Santa Águeda de Zurbarán. Sin salirnos del
imaginario surrealista, Mi niñera (1936) de Meret Oppenheim o las dos piernas
atravesadas por un cuchillo de mesa, realizadas por Jindrich Styrsky en 1935
(una obra carente de título), pueden constituir dos buenos ejemplos.
En fin, en Delvaux, Bellmer, Duchamp, Wittkin… podríamos cosechar
ejemplos poseídos por intensas connotaciones necrófilas23.

22
Como ha demostrado Santos Torroella en numerosas publicaciones, el «carnuzo» fue
una figura retórica inventada por Lorca y Dalí que sirvió como leitmotiv para un non nato
libro que iba a llamarse Los putrefactos. Poco después, las alusiones visuales de Dalí a la pu-
trefacción serían continuas y no ajenas al asunto que nos ocupa.
23
Valgan como ejemplo la obras de Paul Delvaux (Venus dormida, 1944), Hans Bellmer
(El amor y la muerte, 1963), Marcel Duchamp (Dándose. 1.º el salto de agua. 2.º el gas de
alumbrado, 1946-66) o Joel Peter Wittkin (El beso, años noventa).
DOLOROSOS DESEOS. Eros y Thánatos en el arte occidental… ❘ Jaime Brihuega ™g

11. Nicoli A. Abildgaard. La pesadilla. 1800. Colección particular.

Sueños y expectativas bifrontes

Cuando Füssli pinta La pesadilla (179124), bajo el monstruo que atormenta a

la durmiente destaca la gesticulación de ensueño voluptuoso que experimenta
esta. Más cruda es aún la representación que del mismo tema realizó Abildgaard
en 1800, ya que la trufó con ecos lésbicos. Se trata de imágenes que, desde el
mismo umbral de la Edad Contemporánea, enuncian la vigencia subterránea
de una equivocidad en los deseos y las obsesiones, nada ajena a la mayoría de
los aspectos que estamos frecuentando.

24
Existen otras versiones de este tema realizadas por el mismo artista.
™“ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

Así, en la famosa Anunciación pintada por Rossetti en 1850, la joven virgen

se aterra ante una flor que simbólicamente alude a la integridad de su himen
y no queda claro si lo hace en el mismo sentido que enuncia la Teología o en
el contrario. Porque, simultáneamente, se muestra como poseída por una ex-
traña seducción. Ambigüedad emocional que el mismo artista repetirá muchas
veces (por ejemplo, en Beata Beatrice, 1863), superponiendo claves de espiri-
tualidad y sexo sobre una gestualidad de éxtasis. Al igual que el prerrafaelismo
de Rossetti, el simbolismo de Ferdinand Khnopff ahonda en la ambigüedad
bifronte de los deseos y las evocaciones oníricas, como manifiestan El secreto
(1902) y Caricias (h. 1895).
Nuevamente es Romero de Torres quien nos brinda asertos visuales muy so-
noros de esta cenagosa ambigüedad. Sobre todo en un ejemplo donde vuelven a
mostrarse con intensidad esas conexiones Dalí-Romero de Torres que antes he
insinuado. Contemplando La saeta, cuadro pintado por el cordobés en 1918,
no sería nada descabellado pensar que una de las secuencias más emblemáticas
de Un perro andaluz (Dalí y Buñuel, 1929), o elementos de obras dalinianas
capitales como El hombre invisible (1929-33) y El fenómeno del Éxtasis (1933)
o, incluso, ese peculiar y repetido recurso que Dalí hace de una muleta que so-
porta elementos fláccidos, puedan tener su origen en esta obra de Julio Romero
de Torres25. Me explico. Si nos fijamos en las manos del ciego que escucha la
saeta que la mujer canta con extraña expresión de éxtasis, vemos que parecen
tocar imaginaria y sinestésicamente sus pechos, al igual que lo imagina el pro-
tagonista de Un perro andaluz en la secuencia a la que hemos hecho alusión. A
su vez, invertidas y vistas desde un punto situado en el interior del cuadro, las
manos del ciego son similares a las que aparecen en El hombre invisible (1929).
Manos que tanto en el cuadro de Romero como en el de Dalí parecen flanquear
un espectral aparato genital masculino, a la vez que también evocan la corna-
menta de un alce. En cuanto a la expresión de éxtasis de la protagonista de La
saeta, hoy nos traería invariablemente a la memoria el fotomontaje El fenómeno
del éxtasis, que Dalí realizó en 1933. Y puedo terminar diciendo que, aunque lo
de la muleta que empuña la muchacha lo sugiero ya solo a título de inquietante
e irónica coincidencia, no ocurre así con esa ostentosa exhibición del zapato
de tacón y la media de la conmovida cantante26, que en el cuadro de Romero

25
De hecho, Romero fue profesor de Dalí en la Academia de San Fernando y está evocado
en las memorias del ampurdanés a través de la descripción de un extraño sueño.
26
Que, por otra parte, redundan visualmente los motivos representados en el pie del ba-
rroco reclinatorio.
DOLOROSOS DESEOS. Eros y Thánatos en el arte occidental… ❘ Jaime Brihuega ™

de Torres establecen una insoslayable clave de transgresora y fetichista obsesión

erótica. Cosa que también suele rodear la mayor parte de las obras realizadas
por Salvador Dalí.
Atracción, temor, pulsión de un Eros asediado por Thánatos, gravitan sobre
La danza que Picasso pintó en 1925, estableciendo con este cuadro un puen-
te privilegiado con los parajes semánticos que frecuentaría habitualmente el
surrealismo. En esa misma órbita de pulsiones bifrontes se sitúan otras obras
del malagueño, como puede ser Figuras al borde del mar (1931).
Por otra parte, si recorriéramos la iconología surrealista, resultaría casi ocio-
so mencionar la vigencia de este conflicto argumental27 repasando imaginarios
como, por ejemplo, el desplegado por Dalí durante los años treinta28.

La seducción de lo fatal

Finalmente, la clave de esta continua asociación entre Eros y Thánatos podría

cifrarse en esa extraña seducción que siempre entraña lo prohibido, lo maléfico,
lo fatal… Algo que, por supuesto, no tendría sentido intentar explicar aquí, ni
desde la filosofía, ni el psiconálisis, ni la ética ni cualquier otro instrumento
solvente de análisis ideológico. Pero que, sin duda, se hace patente en cuan-
to sobrevolamos, como ahora lo estamos haciendo, el territorio visual de la
Historia del Arte de la Edad Moderna y Contemporánea.
A partir del amplio espectro literario y artístico del simbolismo, la seducción
del mal se convirtió en un verdadero leitmotiv de la cultura, que ya no se ha
abandonado nunca. Ya sea a través de evidencias trivialmente palmarias como
la que nos muestra Félicien Rops en Las tentaciones de San Antonio (1878). Ya
sea a través de esa asunción consciente y lúcida de la atracción ejercida por lo
fatal que nos describe visualmente Georges de Feure en La voz del mal (1895).
La nómina de atractivas maldades desplegada por el simbolismo se revela
interminable, incluso escogiendo los ejemplos casi a tientas: Vrubel (Cabeza de
demonio, 1891), Von Stuck (Pecado, 1894), Ferdinand Khnopff (Cierro la puer-
ta tras de mí, 1891), Jean Delville (Medusa, 1893), Carlos Schwabe (La muerte
del sepulturero, 1895), Klimt (Sirenas, h. 1899), Eduard Munch (Amor y dolor
(Vampiro), 1894), Picasso (Margot, 1901)…

27
Según la 5.ª acepción de la RAE, Conflicto sería: «M. Psicol. Coexistencia de tendencias
contradictorias en el individuo, capaces de generar angustia y trastornos neuróticos».
28
Baste como ejemplo, en la línea de salida de esa década, El juego lúgubre (1929).
™[ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

12. Mijaíl A. Vrubel. Cabeza de demonio. 1891.

Mediando ya los años veinte del nuevo siglo, La maja maldita de Federico
Beltrán Massés empaquetó con evidencia decorosamente digestible la atracción
ejercida por la perversidad. Lo hizo a fin de que esa turbia pulsión pudiera ser
consumida por la hipocresía moral de su audiencia altoburguesa. Algo equiva-
lente a lo que, décadas después, supondría la película Emmanuelle (Just Jaeckin,
1974) como alivio massmediático de los picores que sufrían en sus partes bajas
las clases medias biempensantes. Nada que ver con la intensidad crítica que
Grosz supo enarbolar desde el trasfondo de obras como Suicidio (1916) o Juan,
asesino sexual (1918).
Volvamos sobre el patológico magnetismo erótico que a veces ha emergido
del horror de la mutilación. Cuando el ferrarés Francesco del Cossa representó
a Santa Lucía contemplando sus ojos amputados (Políptico Griffoni, 1471-72),
solo dejó traslucir una humorística sensación de repugnancia en el rostro de la
santa mártir. Una actitud muy distinta a la experimentada sinestésicamente por
el espectador que contempla, casi físicamente sobrecogido, la famosa escena
de la navaja de afeitar en la primera escena de Un perro andaluz (Dalí-Buñuel,
1929).
Pero algo diferente ocurriría cuando en la segunda década del siglo XX co-
menzaron a circular por Occidente tarjetas postales con fotografías del Suplicio
DOLOROSOS DESEOS. Eros y Thánatos en el arte occidental… ❘ Jaime Brihuega ™u

13. Dennies Hopper e Isabella Rosellini en un fotograma de Terciopelo azul

(David Lynch, 1986).

14. Fotograma de Portero de noche (Liliana Cavani, 1974).

k¤ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

de los cien cortes. Se trataba de la espantosa tortura y ejecución pública de Fu-

zhu-li, que tuvo lugar en China a principios del siglo XX. Aquellas imágenes
circularon rodeadas de un morbo clandestino, afín al suscitado por la imagen
pornográfica explícita. También fueron vistas las de un similar suplicio, aplica-
do a otro pobre reo que ha pasado a la historia como el Pseudo Fu-zhu-li. De
hecho, estas últimas sirvieron de modelo a Gutiérrez Solana para dos versiones
del cuadro conocido como Suplicio chino (h. 1917 y 1930).
Las fotos de ese segundo suplicio fueron publicadas por George Dumas en
su Traité de Psychologie (1922) y dadas a conocer a Georges Bataille por su psi-
quiatra29. Parece que fueron estas fotos así como la información gráfica sobre la
cogida y muerte del torero Granero (cuyo ojo fue atravesado por el pitón de un
toro el 7 de mayo de 1922) los pilares de inspiración de su famosa Historia del
ojo30, verdadero paradigma del Eros-Thánatos en la cultura del siglo XX.
Hay un extraño cuadro de Dorotea Tanning, titulado Pequeña música noc-
turna (1946), que difícilmente puede no relacionarse con una extraña y su-
gestiva presencia, casi acústica, del mal. Cuatro décadas después, la espléndida
película Terciopelo azul de David Lynch (1986) merodea alrededor de la atrac-
ción que ejerce la perversidad y, en determinadas escenas, connota la presencia
del mal a través del extraño ruido de una maquinaria que satura sordamente la
banda sonora.
Dolor, deseo, mutilación e itinerario hacia la autolisis… fueron ingredientes
que giraron alrededor del accionismo vienés, como nos muestran los testimo-
nios fotográficos de la Acción 6, realizada por Rudolf Schwazkloger en 1966. Lo
que en el grupo vienés se mostraba vecino ya a lo plenamente patológico nos
parece hoy mero ejercicio de estetización voluptuosa de contravalores, com-
pletamente kitsch, cuando volvemos a visionar películas como Portero de noche
(Liliana Cavani, 1974) o Saló o los 120 días de Sodoma (Pier Paolo Pasolini,
1976). A la vista del envejecimiento experimentado por estas dos películas,
realizadas sin embargo por dos magníficos directores, resulta irónico que, en
el fondo, acabe pareciéndonos más sincera incluso un paradigma del cine gore
como Re-animator (Stuart Gordon, 1985).
En fin, es la atracción de lo fatal lo que protagoniza la primera escena de
Tesis (Amenábar, 1996): la protagonista sabe que hay un cadáver mutilado por

29
Quien las utilizaría años después para ilustrar su obra Las lágrimas de Eros (1961).
30
Publicada en 1928 bajo el seudónimo de Lord Auch y posteriormente ilustrada por
Hans Bellmer en su edición de lujo (París, 1944).
DOLOROSOS DESEOS. Eros y Thánatos en el arte occidental… ❘ Jaime Brihuega k}

15. Fotograma de Saló o los 120 días de Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1976).

el accidente que acaba de ocurrir en el metro. Le repugna (nos repugna) pero

no puede (no podemos) evitar la atracción de mirarlo.
Estetización oportunista es lo que hacen Jake & Dinos Chapman en Grandes
obras - en contra de los muertos! (2003) o en Sex I (2003). O lo que hizo Bruce
la Bruce en una performance que tuvo lugar en The Hole Gallery (Nueva York,
6 de junio de 2012). Reedición oportunista del accionismo vienés, en una
estetización del dolor pretendidamente política, es lo que acaba de hacer Piotr
Pavlensky en sus performances contra la política de Putin en la plaza Roja de
Moscú (noviembre de 2013), o contra la situación de los enfermos mentales en
Rusia (Muros del Instituto Serbsky de Psiquiatría Social y Forense de Moscú,
octubre de 2014). En la primera se clavó los testículos al suelo, en la segunda se
cortó el lóbulo de una oreja.
Melancólico final para este recorrido, ya que en estos últimos ejemplos, la
compleja dialéctica entre Eros y Thánatos se ha convertido en un mero parque
temático.
 E R O S Y T H Á N ATO S
R E F L E X I O N E S S O B R E E L G U S TO I I I


PONENCIAS
 E RO S M Á S A L L Á D E T H Á N ATO S .
A L G U N O S E J E M P L O S M E D I E VA L E S
Y R E N A C E N T I S TA S
María Tausiet

El amor humano y su proyección imaginaria en el Más Allá constituyó

un tópico de la literatura europea, principalmente a lo largo de la Edad Media
y la Edad Moderna. El encuentro o reencuentro de los amantes en el Otro
Mundo se imaginó de formas muy variadas, dependiendo de las ideas religio-
sas predominantes y de sus interpretaciones, a menudo poco ortodoxas. La
continuación del amor y, en ocasiones, su culminación plena en una vida más
allá de la muerte se asimiló en la mayoría de los casos al cielo de los bien-
aventurados. Según algunas versiones, dentro del paraíso celestial prometido
a los justos cabría la posibilidad de experimentar todo tipo de placeres, no
solo espirituales, sino también sensuales, incluidos los eróticos, como abrazos,
caricias o besos. Si bien es cierto que la mayoría de los autores que escribie-
ron sobre tan resbaladiza cuestión buscaban hacer compatibles dichos place-
res con la castidad, e incluso con la ausencia de deseo sexual por parte de los
destinados al cielo, otros se manifestaron con más ambigüedad al respecto1.
En ciertos casos, el amor erótico se proyectó no tanto en el cielo, como en el
infierno, o incluso en el purgatorio. Al margen de la geografía escatológica más
generalizada, existen también ejemplos de indeterminación e incertidumbre
respecto al lugar en que perviviría ese amor. Asimismo, hubo quienes negaron
cualquier posible continuidad del erotismo en el Más Allá, ya fuera por una
concepción abstracta de la inmortalidad, ya por puro descreimiento, en ocasio-
nes unido a la desesperación.
A lo largo de la Alta Edad Media, el cielo se representó más bien como un
estado espiritual de dicha identificado con la bondad, sin entrar en detalles de-
masiados precisos. En cualquier caso, la felicidad celestial, ya fuera entendida

1
Véanse McDannell, C., y Lang, B., Heaven: A History, New Haven y Londres, Yale
University Press, 1988, pp. 99-107.

kg
k“ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

Eros llevando guirnaldas

(Relieve de mármol procedente de un edificio romano desconocido, h. 120-130 a. C.,
Museo de Pérgamo, Berlín). El amor inseparable de la muerte, o el amor que perdura
más allá de la muerte. Las generosas guirnaldas portadas por este Eros alado, a modo de
cornucopias rebosantes de plantas y frutos, representaron en la Antigüedad clásica y en el
Renacimiento la abundancia, la sensualidad y la gloria asociadas a las ceremonias nupciales,
pero también el verdor perenne, la permanencia y la inmortalidad presentes en muchos
ritos funerarios.

como satisfacción (aceptación, contentamiento) o como un sentimiento de

admiración (contemplación, quietud), se imaginó mucho más cercana a una
vivencia individual que compartida. Para Agustín de Hipona (cuya célebre con-
versión en el año 387 se vio seguida de una visión celestial), el paraíso consistía
en una especie de rapto místico, suave y delicioso, en una íntima unión con
Dios que suponía un anticipo de la gloria eterna2. Dicha interpretación que más
adelante acabaría conociéndose como visión beatífica3 iba a ser desarrollada has-
ta llegar a su culminación en el siglo XIII con Tomás de Aquino. Para el máxi-
mo representante del escolasticismo, la felicidad de los bienaventurados des-
cansaba únicamente en su «relación» con Dios, y no con otros seres humanos.

2
Mcdannell, C., y Lang, B., Heaven…, op. cit., pp. 54-59.
3
Véase Trottmann, C., La vision béatifique. Des disputes scholastiques à sa définition par
Benoît XII, Roma, École Française de Rome, 1995.
Eros más allá de Thánatos. algunos ejemplos… ❘ María Tausiet k

Aquino se mostraba reacio a reconocer ningún tipo de dicha auténtica basada

en la sociabilidad, ni siquiera en la amistad o el amor4. Según él, ninguna cria-
tura podía contribuir a la felicidad de un ser humano santificado y completa-
mente ensimismado en Dios5.
Frente a esta postura, ya en el mismo siglo XIII se había levantado la voz
del franciscano Juan de Fidanza, más conocido como san Buenaventura, para
quien el afecto entre los habitantes del paraíso sería un componente esencial
de su felicidad, si bien se trataría de un sentimiento de amor colectivo y no ex-
clusivo hacia ninguna persona en particular6. Durante el Renacimiento, la idea
de disfrutar del afecto y el amor en el Más Allá se desarrolló y humanizó hasta
el punto de que uno de los motivos más representados, tanto en la literatura
como en las artes plásticas, fue el del cielo como un espacio de reencuentro con
los seres queridos7.
Una cosa, sin embargo, era confiar en dicho reencuentro, y otra bastante
diferente imaginar el estado celestial como una continuación o incluso como el
clímax de determinadas inclinaciones amorosas. ¿Qué lugar se asignó al amor
pasional en el Más Allá? Antes de responder a esta pregunta conviene tener en
cuenta el profundo cambio de sensibilidad que supuso la invención del amor
cortés en la Europa medieval. Lo que empezó a finales del siglo XI en el sur de
Francia y en la Sicilia normanda como una ficción literaria, iba a terminar ma-
nifestándose a partir del siglo XII en adelante como una auténtica revolución
en la forma de entender las relaciones amorosas que no ha dejado de extender
su influencia hasta el día de hoy. En esencia, el amor cortés, ilícito y secreto,
suponía una experiencia que perfeccionaba y elevaba moralmente a quienes lo
sentían, ya que, aunque se basara en la pasión y el deseo eróticos, implicaba una
idealización del ser amado y la decisión de servirle por encima de todo. Ya fuera
completamente platónico y casto, o físicamente consumado, la disciplina inte-
rior que exigía a los amantes suponía una forma de trascendencia, además de
un poderoso aliciente para realizar todo tipo de hazañas espirituales inspiradas
en la fuerza del sentimiento8.

4
Mcdannell, C., y Lang, B., Heaven…, op. cit., pp. 88-92.
5
Sobre la importancia de la sociabilidad en el cielo, véase Boudreaux, F. J., The Happi-
ness of Heaven, Baltimore, Murphy, 1875.
6
Mcdannell, C., y Lang, B., Heaven…, op. cit., pp. 93-94.
7
Ibidem, pp. 124-142.
8
Véanse Nelli, R., L’érotique des troubadours, Toulouse, Privat, 1963; Lazar, M., Amor
courtois et «fin’amors» dans la littérature du XIIe siècle, París, Klincksieck, 1964; Newman,
k[ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

Una vivencia de tal magnitud no podía carecer de reflejo en el Más Allá. En

El caballero de la carreta de Chrétien de Troyes9, por ejemplo, Lancelot no solo
aprendía a dominar su orgullo y a superar toda una serie de pruebas por amor
a la reina Ginebra, sino que, finalmente, a través del puente más peligroso que
quepa imaginar, lograba acceder al Otro Mundo (representado aquí por el rei-
no de los muertos o el país de Gorre), donde terminaba por unirse sexualmente
a la reina. En palabras de Victoria Cirlot,
la dulzura del gozo recuerda ahora a la dulzura del sufrimiento […] es el gozo de
la unión, de la ruptura de la discontinuidad, misterio inefable, como la experiencia
mística […] La sexualidad de la reina y Lancelot es sagrada y, por tanto […] la nece-
saria conjunción de lo puro y lo impuro propia del paganismo10.

La influencia del amor cortés y su proyección en el Más Allá se plasmó de

formas muy diferentes a lo largo de la Baja Edad Media. Entre ellas, resultan
notables las visiones de ciertas místicas alemanas como Matilde de Magdeburgo
(h. 1207-1282) o Gertrudis de Helfta (1256-1302). Ambas iban a imaginar
una relación de intimidad con Cristo en el cielo en términos inequívocamente
eróticos, por más que dicha intimidad fuera compartida con el resto de vírgenes
bienaventuradas11. La tensión entre el amor personalizado (a ciertas criaturas)
y el amor universal (a todas por igual, o a Dios) fue uno de los motivos más
recurrentes en la obra de muchos trovadores y poetas, aunque ninguno supo
trascender dicha dicotomía mejor que Dante. Partiendo de su Vita Nuova has-
ta llegar a su magistral Commedia, el amor pasional por Beatriz y la felicidad
generosa y desinteresada de los bienaventurados acababan por encontrarse y
fundirse en una emoción de orden superior que conjugaba ambos afectos.

F. X. (ed.), The Meaning of Courtly Love, Albany, State University of New York Press, 1968;
Boase, R., The Origins and Meaning of Courlty Love: A Critical Study of European Scholarship,
Manchester, Manchester University Press, 1977; Jaeger, C. S., The Origins of Courtliness,
Filadelfia, University of Pennsylvania Press, 1985; Markale, J., L’ amour courtois, París,
Imago, 1987; y Schultz, J. A., Courtly Love, the Love of Courtliness, and the History of Sexua-
lity, Chicago, University of Chicago Press, 2006.
9
Véase Troyes, C., El caballero de la carreta [1.ª ed., h. 1176-1181], Madrid, Alianza, 2004.
10
Cirlot, V., Figuras del destino. Mitos y símbolos de la Europa medieval, Madrid, Siruela,
1995, p. 106.
11
Véanse Bynum, C. W., Jesus as Mother: Studies in the Spirituality of the High Middle Ages,
Berkeley, University of California Press, 1982, y Bynum, C. W., Harrell, S., y Richman,
P. (eds.), Gender and Religion: On the Complexity of Symbols, Boston, Beacon Press, 1986,
pp. 257-288.
Eros más allá de Thánatos. algunos ejemplos… ❘ María Tausiet ku

Volviendo atrás en el tiempo, si hubiera que elegir un ejemplo de amor

propiamente erótico en el Más Allá, este sería sin duda un sorprendente episo-
dio incluido en De amore, un tratado escrito hacia 1180 por un sacerdote de
la corte real de Francia que firmaba como Andrés el Capellán12. La obra, que
en 1883 fue definida por el filólogo y medievalista Gaston Paris como un au-
téntico «código del amor cortés»13, ofrecía, por un lado, una defensa del amor
carnal (en los dos primeros libros) y, por otro, una reprobación de este (en el
tercer y último libro), hasta el punto de que hay quienes han llegado a afirmar
que representa una clara manifestación de la teoría averroísta conocida como
«doctrina de la doble verdad». Sea como fuere, lo que resulta indiscutible es
que, como ha señalado Inés Creixell14, ese tipo de amor prohibido cantado
por los trovadores y codificado por Andrés se enfrentaba a dos pilares funda-
mentales de la sociedad cristiana feudal: la separación de clases y el sagrado
matrimonio, por lo cual la contradicción aparente del capellán bien podría
interpretarse como un intento más o menos forzado de ajustarse a la ideología
oficial15.
El libro presenta el ejemplo medieval más atrevido de un cielo de amantes16.
Hay quienes defienden que pudo inspirarse en fuentes celtas, pues no existe

12
Véase Capellán, A., De amore (Tratado sobre el amor), h. 1180, ed. y traducción al
español de Creixell Vidal-Quadras, I., Barcelona, Sirmio, 1990.
13
Véase Paris, G., «Lancelot du Lac: Le Conte de la Charrette», Romania, XII (1883),
pp. 518- 524. Según su definición, el amor cortés se caracterizaría por ser ilícito, furtivo y
extraconyugal, y porque el amante continuamente teme que, por cualquier motivo, pueda
desagradar a su amada o dejar de ser digno de ella, lo que lo hace colocarse en una posición
de inferioridad. Incluso el guerrero más valiente tiembla en presencia de su dama. Ella, por
su parte, se dedica a fomentar la inseguridad de su pretendiente mostrándose con él delibe-
radamente caprichosa y altiva. En realidad, se trata de una crueldad aparente, pues lo está
poniendo a prueba, de modo que al final, pueda revelarse el verdadero amor entendido como
un arte que hay que cultivar.
14
Capellán, A., De amore…, op. cit., pp. 22-23.
15
Sobre este tema, véase Monson, D. A., Andreas Capellanus, Scholasticism and the Courtly
Tradition, Washington, D. C, The Catholic University of America Press, 2005.
16
Sobre versiones posteriores del «cielo de amantes» y, en particular, sobre la alegoría
Triunfo de Amor de Juan de Flores (1476), véanse Parrilla, C., «Encina y la ficción sen-
timental», en Guijarro Ceballos, J. (ed.), Humanismo y literatura en tiempos de Juan del
Encina, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1999, pp. 130-131, y Severin, D. S., «The
Misa de Amor in the Spanish Cancioneros and the Sentimental Romance», en Beresford,
A. M., et alii (eds.), Medieval Hispanic Studies in Memory of Alan Deyermond, Rochester,
Tamesis, 2013, p. 183.
g¤ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

ningún precedente en la teología cristiana de un paraíso erótico similar a este17.

Y es que nos encontramos frente a un Más Allá en el que Dios está marcada-
mente ausente; sus habitantes son gobernados únicamente por un rey y una
reina del amor, de manera que no se plantea el problema de la incompatibilidad
del amor divino con la pasión por el sexo opuesto. Muy al contrario, tanto en
esta vida como en la otra, de lo que se trata es de entregarse al amor y cumplir
fielmente sus mandamientos.
En el libro primero del tratado, tras definir qué es el amor, su origen y sus
efectos, así como el modo de conseguirlo, se incluyen ocho diálogos entre un
hombre y una mujer, casi siempre pertenecientes a distintas clases sociales. La
finalidad es siempre la misma: convencer a la mujer de que debe someterse al
amor. El quinto diálogo, en el que «habla un noble a una dama noble», presenta
una descripción detallada de un paraíso erótico difícil de superar. Pero antes de
llegar hasta ahí, el caballero empieza por confesar su pasión por la dama:
Aunque rara vez me encuentre en vuestra presencia físicamente, de corazón y de
alma nunca me aparto de vos […] No puedo expresar con palabras hasta qué punto
os soy fiel y con cuánta devoción estoy unido a vos […] Nada permanece tan inmu-
table en mi corazón como el propósito de consagrarme a vuestra gloria […] y consi-
deraría una gran victoria si con mi actuación pudiera hacer algo que os fuera grato y
que Vuestra Gracia acogiera afablemente18.

Dicho amor apasionado es fuente de gozo, pero también de un sufrimiento

que solo la dama puede aliviar:
Cuando me es dado el veros ningún dolor puede alcanzarme […], pero cuando
no puedo veros […] los elementos empiezan a amenazarme por todas partes y todo
tipo de desgracias comienzan a estrellarse contra mí; no puedo gozar de descanso
alguno, excepto cuando el sopor del sueño me trae, mientras duermo, falsas visiones

17
En la literatura celta existe un relato en prosa irlandés salpicado de poemas, donde pue-
den encontrarse muchos paralelismos con el paraíso erótico descrito por Andreas. Se trata
del Viaje de Bran, escrito en el siglo VIII, cuya posible influencia en el posterior Viaje de San
Brandán (o San Borondón), de comienzos del siglo X, ha sido planteada por muchos espe-
cialistas. Según el relato, Bran Mac Febal y sus hombres emprenden un viaje hacia el Oeste
que les conducirá a un mítico Más Allá lleno de placeres, visitando la isla de la alegría y la
tierra de las mujeres. Véanse Mac Mathúna, S. (ed.), Bran’s Journey to the Land of Women,
Tubinga, Niemeyer, 1985, y Mac Cana, P., «The sinless otherworld of Immram Brain»,
en Wooding, J. M. (ed.), The Otherworld Voyage in Early Irish Literature. An Anthology
of Criticism, Dublín, Four Courts Press, 2000, pp. 52-72.
18
Capellán, A., De amore…, op. cit., pp. 133-135.
Eros más allá de Thánatos. algunos ejemplos… ❘ María Tausiet g}

[…]. Tengo plena confianza en que una dama tan noble y tan íntegra como vos no
permitirá por mucho tiempo que yazca bajo tormentos tan terribles, sino que me
librará de todas esas penas19.

La dama responde al caballero aceptándole hasta cierto punto: «Pensaré

también con gusto en ti durante tu ausencia y […] podrás gozar de la visión de
mi persona y contemplarme cara a cara»20.
Pero el caballero no se conforma con eso, argumentando que la esperanza no
satisfecha podría alargar su vida, pero también precipitar su muerte. Es enton-
ces cuando la dama explica su firme decisión de no sufrir jamás por amor:
Te he prometido libremente el voto que puedo concederte: que cada día puedas
verme en persona. Pues lo que pides no puedes obtenerlo, a pesar de tus ruegos y
esfuerzos. Tengo el firme propósito, y lo deseo con toda mi alma, de no someterme
jamás al servicio de Venus, ni sufrir los tormentos de los amantes21.

El caballero replica argumentando que nada puede conocerse si primero no

se ha probado. Pero la dama resiste:
Se considera muy fácil entrar en la corte del amor, pero es difícil quedarse allí de-
bido a los tormentos que amenazan a los amantes pues, a causa de los deseos que
despierta el amor, resulta imposible y muy arduo salir de ella […] Por eso no hay
que desear esta corte; hay que evitar por todos los medios entrar en ese lugar del que
no es posible salir libremente22.

El caballero vuelve a insistir, de nuevo sin éxito. Es entonces cuando decide

lanzar su advertencia amenazadora: «Si os empeñáis por marchar por ese cami-
no, un tormento insufrible, como no hay otro igual, os acosará y difícil será
describirlo»23.
Ante el interés declarado de la dama por saber lo que podrá ocurrirle y, de
ese modo, tratar de prevenirlo, el caballero le propone un test alegórico aparen-
temente sencillo. Tras describirle las estancias y puertas del «palacio del amor»,
le pide que declare con cuál de ellas se siente más identificada. El palacio, don-
de únicamente habitan el Amor y ciertas comunidades de mujeres, presenta

19
Ibidem, p. 135.
20
Ibidem.
21
Ibidem, p. 137.
22
Ibidem, p. 139.
23
Ibidem.
g  Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

cuatro fachadas orientadas a los cuatro puntos cardinales. La fachada oriental

está defendida por el mismo dios del Amor; la septentrional, por mujeres que
permanecen siempre con las batientes cerradas sin poder ver nada fuera de los
límites del palacio; la occidental, por mujeres que no desdeñan a nadie pero
tampoco son capaces de amar y, finalmente, en la fachada meridional se en-
cuentran aquellas mujeres «que quieren amar y no rechazan a los amantes que
son dignos de ellas»24.
Una vez expuestas las tres opciones, la dama responde que ella se siente segu-
ra tras la puerta septentrional, lo que provoca que el caballero decida contar su
increíble y fabulosa historia, que no es sino una visión del Más Allá: «Escucha,
pues, las penas que te esperan […] Cierto día de verano, al salir a cabalgar por
el bosque real de Francia…»25.
Relata entonces como cierto día de verano, andando en su caballo por un
camino desconocido en medio de un bosque, tras perder el rastro de sus acom-
pañantes, distinguió de lejos a un grupo de jinetes. Al acercarse, pensando que
su señor estaría entre ellos, vio a un hombre con una diadema de oro (el dios
del Amor) seguido por un coro de hermosas damas muy bien vestidas y prote-
gidas por elegantes y nobles caballeros. A continuación marchaba otro grupo
de mujeres «a quienes perseguían toda clase de hombres, a pie y a caballo,
ofreciéndoles sus servicios, pero tan alto era el griterío de los que querían ser-
virlas y tan peligrosa su compañía que ni ellas podían aceptar sus ofrecimientos
ni ellos estar preparados para servirlas»26. En tercer lugar, divisó «un ejército
despreciable y humilde constituido por unas pocas mujeres […] bellas, pero
cubiertas por horribles vestidos» que avanzaban penosamente, montadas en
macilentos jamelgos. Al notar que la última de las damas, de solemne aparien-
cia, iba montada en un «caballo feo, flaco y que cojeaba sobre sus tres patas»,
el caballero cuenta cómo se compadeció de ella y le ofreció el suyo, y también
cómo la dama se negó a aceptarlo. Tras preguntarle «por qué una mujer tan
hermosa había elegido llevar un caballo tan feo y un vestido tan miserable», ella
le respondió: «Este ejército que ves es el de los muertos»27.
Una vez superado el susto («al oír esto, mi corazón se turbó enormemente,
mi rostro se alteró y todos mis huesos empezaron a desplazarse de sus articula-

24
Ibidem, p. 143.
25
Ibidem.
26
Ibidem, p. 145.
27
Ibidem, p. 147.
Eros más allá de Thánatos. algunos ejemplos… ❘ María Tausiet g™

ciones»28), el caballero comprendió que el dios del Amor había recompensado

o castigado a cada una de las damas «con admirable equidad» de acuerdo con
sus méritos en vida. Y prosiguió diciendo: «Por lo que veo y entiendo, el que elija
acatar los deseos del Amor recibirá centuplicada su recompensa, mientras que el
que ose ofenderle, no podrá quedar impune por su falta, sino que –por lo que me
parece– se le castigará mil veces»29.
Entonces pidió permiso para retirarse, pero el fantasma de la bella mujer
se lo negó, obligándole antes a contemplar de cerca con sus propios ojos en
qué consistían tales premios y castigos. A partir de ahí nos encontramos con la
asombrosa descripción del «paraíso de las buenas mujeres»: un jardín extraor-
dinariamente placentero, lleno de camas dispuestas para las damas virtuosas y
sus fieles caballeros:
Hicimos un largo recorrido y llegamos a un lugar muy bello donde se extendían ar-
moniosamente las más hermosas praderas que el hombre ha visto jamás […] Era circu-
lar y estaba dividido en tres partes […] En la primera y por tanto la parte interior, justo
en el centro, se levantaba un árbol de sorprendente altura […] De sus raíces surgía una
fuente maravillosa de agua purísima que ofrecía a los que la probaban el dulcísimo
sabor del néctar […] Junto a dicha fuente, estaba sentada sobre un trono de oro […] la
reina del amor. Esta parte central se llamaba «Delicias», ya que en ella se encontraban
todos los placeres y los deleites. Numerosos lechos estaban allí preparados, maravillo-
samente decorados y cubiertos totalmente por colchas de seda y ropas de púrpura. De
la fuente que he descrito brotaban muchos arroyuelos y riachuelos que regaban todo el
jardín de las delicias, y cada lecho estaba rodeado por uno de ellos30.

En contraste con las partes restantes del círculo, destinadas a los otros dos
tipos de mujeres (una, denominada «Humedad», completamente inundada por
agua «tan fría que ningún ser vivo podía tolerar su contacto, y la otra, «Aridez»,
tan seca como sus habitantes), el «Jardín de las Delicias» albergaba la mayor
dicha que pueda imaginarse:
Para cada una de las mujeres había un lecho magníficamente decorado; a su vez,
los caballeros elegían su puesto. La voz humana no puede describir cuánta paz y
qué gran gloria les poseía: todo el jardín de las Delicias estaba concebido para sus
placeres31.

28
Ibidem.
29
Ibidem, p. 149.
30
Ibidem, pp. 151-153.
31
Ibidem, p. 153.
gk Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

En cuanto a las excluidas de aquel lugar, según el caballero, «sería muy di-
fícil describir qué gritos y lamentos se oían […] había allí, creo, más dolor y
sufrimiento del que pueda existir en los reinos del Tártaro»32. A continuación
relata cómo, tras solicitar de nuevo permiso para marcharse, en esta ocasión al
rey del Amor, este le había obligado a seguir las doce reglas del amor33, no sin
antes encomendarle con tesón,
que siempre que encuentres a una dama de cierto valor desviada de nuestro camino
por rehusar seguir los riesgos del amor, intentes describirle lo que has visto y apartarla
de su error, para que pueda evitar castigos tan terribles y recibir los honores que aquí
le aguardan34.

Es entonces cuando el diálogo del principio vuelve a retomarse y el caballero

se dirige a la dama diciendo: «Ved, pues, señora mía, cuán grande es el suplicio
de las que no quieren amar […] y cuántos honores y cuánta gloria merecen las
que no cierran la puerta…»35.
La respuesta de ella, inteligente y acorde con la enseñanza recibida, abre un
resquicio a la esperanza:
Sea verdad o mentira lo que cuentas, la descripción de tan terribles sufrimientos
me horroriza, por lo que no quiero estar apartada de la caballería del Amor; por el
contrario, deseo unirme a su compañía y encontrar un sitio en la puerta meridional.
Me conviene, pues, guardar escrupulosamente las costumbres de las que allí residen
para no rechazar ni admitir a todo el que llama a la puerta del Amor. Procuraré es-
tudiar a quién se considera digno de entrar y, una vez haya examinado y conocido la
verdad, lo recibiré36.

Ante tal frialdad juiciosa, el caballero, cuyo amor ardiente no ha disminui-

do un punto, se permite expresar su descontento a la dama, pero sin perder la
constancia y la infinita capacidad de espera exigida a los auténticos amantes
corteses:

32
Ibidem, p. 155.
33
En esencia, las doce reglas o mandamientos del dios del Amor consistían en: elegir bien
a la persona amada; respetar a quienes están felizmente emparejados; practicar la generosi-
dad, la castidad, la sinceridad, la prudencia, la obediencia y el pudor; evitar la maledicencia;
mantener el secreto; ser cortés y, por último, no sobrepasar nunca los deseos del ser amado.
Ibidem, p. 157.
34
Ibidem, p. 157.
35
Ibidem, p. 159.
36
Ibidem.
Eros más allá de Thánatos. algunos ejemplos… ❘ María Tausiet gg

Doy gracias al muy poderoso rey del Amor porque se ha dignado a disuadiros de
vuestra decisión y a apartaros de un error fatal. Pero me llena de amargura el que
queráis estudiar si puedo ser admitido en el palacio del amor […] y vuestras palabras
me parecen muy crueles. Pues si os consta la integridad de mi persona, no ha lugar
sufrir la prueba. Sin embargo, ya que no es fácil que lleguen a conocimiento de to-
dos la totalidad de mis buenas acciones, puede ser que a vos os sean desconocidas.
Por ello, quizás fue justo que pidierais un tiempo de reflexión para poder conocerlas
[…] Quiera Dios que llegue a probar el fruto de mis esperanzas y […] que penséis
en mí cuando esté ausente tanto como no dejaré yo de pensar en vos cuando os haya
dejado37.

El tema de los castigos del Amor en el Más Allá a los mortales que se le re-
sisten y, a su vez, de las recompensas otorgadas por el dios a quienes se entregan
a él, aceptando los riesgos que comporta, se reveló especialmente fecundo en la
literatura tardomedieval y renacentista a partir sobre todo del siglo XII.
Como sugería la prudente actitud mostrada por la dama del ejemplo ante-
rior, discernir entre el verdadero y el falso amor no siempre resultaba una tarea
sencilla, ni, en ocasiones, siquiera posible. En especial, teniendo en cuenta las
trampas con las que ciertos amantes y sus cómplices conseguían engañar a cier-
tas víctimas inocentes, haciéndoles caer en brazos de quienes no las merecían.
Un caso especialmente significativo de argucia basada en la credulidad de la
protagonista aparecía en la recopilación de treinta y tres exempla elaborada a
comienzos del siglo XII por el judío converso de Huesca Pedro Alfonso (Moseh
Sefardí) que llevaba por título Disciplina clericalis (Enseñanza de doctos)38.
Según el relato decimotercero («La perrilla que lloraba»), un caballero noble
que tenía una esposa muy bella y casta se fue como peregrino a Roma, confian-
do plenamente en la fidelidad de su mujer. Durante su ausencia, un joven que
la vio comenzó a arder de amor por ella y, deseando ser correspondido, le envió
un gran número de mensajeros. Pero ella los rechazó a todos. Al sentirse des-
deñado, el joven sufrió hasta el punto de caer gravemente enfermo. Viéndolo
tan desdichado, una anciana vestida de monja no cejó hasta averiguar qué le
ocurría. El joven terminó por revelar su secreto y ella le prometió encontrar un
remedio para su mal. Entonces, la anciana obligó a ayunar durante dos días a
una perrita que tenía en su casa y, al tercer día, cuando ya estaba famélica, le
dio un pan con mostaza. Nada más probarlo, a causa de la mostaza, los ojos

37
Ibidem, p. 161.
38
Véase Lacarra, M. J., Pedro Alfonso, Zaragoza, Diputación General de Aragón, 1991.
g“ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

de la perrita empezaron a llorar. En ese momento, la anciana se dirigió con el

animal a casa de la dama virtuosa de la que estaba enamorado el joven, donde
fue recibida con honores por el hábito religioso que llevaba. Cuando la dama
vio las lágrimas de la perrita, le preguntó a la anciana por qué lloraba. Y, tras
mucho insistir, su dueña respondió:
Esta pequeña perra que ves era una joven casta y bella. Un hombre joven se ena-
moró de ella, pero ella era tan casta que desdeñó y menospreció su amor. El hombre
se puso tan doliente que fue afectado por una grave enfermedad. Y, por esta falta, la
joven, desgraciadamente fue transformada en perra39.

Después de decir esto, como bajo el efecto de un gran dolor, la hipócrita

anciana estalló en sollozos. Entonces la dama exclamó: «Y yo, querida señora,
que tengo en la conciencia semejante pecado, ¿qué debo hacer? En efecto, un
joven se enamoró de mí, pero por castidad lo he desdeñado y le ha ocurrido la
misma desgracia»40.
A lo que la anciana replicó: «Te recomiendo, querida amiga, que tengas pie-
dad de él cuanto antes y que hagas lo que te pide: así no serás transformada en
perra. Si yo hubiese sabido del amor del joven por mi hija, no habría permitido
que llegara a sufrir semejante fatalidad»41.
Impresionada por lo que había escuchado, la dama noble imploró: «Te rue-
go que me des un consejo útil para mi caso, para que no me vea privada de mi
belleza y transformada en perra»42.
Y la anciana repuso: «Con mucho gusto, por el amor a Dios y a la salud de
mi alma; como te tengo lástima, voy a buscar al joven y, si puedo encontrarlo,
lo conduciré a tu lado»43.
De este modo, la dama y el joven terminan uniéndose por mediación de
la astuta celestina. Pese al evidente engaño de que es víctima la joven, dada su
inclinación a creer en las transformaciones animales44, la moraleja final ponía el

39
Ibidem, p. 83.
40
Ibidem, p. 84.
41
Ibidem.
42
Ibidem.
43
Ibidem.
44
La creencia en la transformación o metamorfosis de humanos en animales, ya sea como
símbolo de degradación espiritual, o como consecuencia de un castigo divino, constituye
un tema clásico que se repite a través de la historia y, en particular, en la literatura bíblica
y sapiencial. Sobre la denominada zooantropía o teriantropía, véanse Ginzburg, C., Storia
Eros más allá de Thánatos. algunos ejemplos… ❘ María Tausiet g

énfasis en la maldad femenina. De este modo, el discípulo que ha escuchado el

relato de boca de su maestro exclama: «Espero que si un hombre es lo bastante
sabio como para temer los engaños de las mujeres, será tal vez capaz de prote-
gerse contra sus argucias»45.
La misoginia y el sexismo implícito en la obligación de corresponder al
amor impuesta a las mujeres que planteaban tanto Andrés el Capellán como
Pedro Alfonso encontraba su mejor coartada en la idea de una segunda vida, ya
fuera en un Más Allá imaginario o bajo una pretendida reencarnación animal.
La amenaza de acabar siendo castigadas en el Otro Mundo dirigida a aquellas
damas que no se entregaran al amor iba a constituir asimismo el motivo fun-
damental de una de las historias relatadas por Bocaccio en su Decameron (h.
1351-1353)46.
En la novela octava de la quinta jornada (probablemente la más fabulosa de
toda la colección), un caballero llamado Nastagio, de la familia de los Onesti
de Rávena, se enamora perdidamente de una joven perteneciente a una fami-
lia mucho más noble que la suya. Sin embargo, pese a sus buenas obras y a
sus muchos esfuerzos por conquistarla, la joven lo rechaza una y otra vez. Un
día, Nastagio decide adentrarse solo en un bosque «para poder pensar más a su
gusto»47. Por el camino, llega a abstraerse por completo y a experimentar una
visión intensa y cargada de significado. Empieza escuchando unos llantos deses-
perados y a continuación contempla cómo una bellísima joven desnuda es

Notturna. Una decifratione del Sabba, Turín, Einaudi, 1989 (trad. esp., Historia nocturna. Un
desciframiento del aquelarre, Barcelona, Muchnick, 1991); Lecouteux, C., Fées, Sorcières et
Loups-garous au Moyen Âge, París, Imago, 1992; Bernheimer, K., Mirror, mirror on the wall:
Woman writers explore their favorite fairy tales, Nueva York, Anchor Books, 1998; Greene,
R., The Magic of Shapeshifting, Boston, Weiser Books, 2000; y Edwards, K. A. (ed.), Were-
wolves, Witches, and Wandering Spirits. Traditional Belief & Folklore in Early Modern Europe,
Kirksville (MO), Truman State University Press, 2002.
45
Lacarra, M. J., Pedro Alfonso, op. cit., p. 84.
46
Véanse Pedrosa, J. M., «La Novella de Nastagio (Decameron V.8) entre sus paralelos:
un exemplum de Cesáreo de Heisterbach, una superstición andaluza, una leyenda irlandesa»,
Mil seiscientos dieciséis, Anuario, vol. XII (2006), pp. 179-186, y Castilla Torrecillas, L.,
El castigo de la amada ingrata: la historia de Nastagio degli Onesti (trabajo final de grado en
Lengua y Literatura españolas, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Autónoma de
Barcelona: [Link] ).
47
Boccaccio, G., Decamerón, ed. y traducción al español de Gómez Bedate, P., Madrid,
Bruguera, 1983, p. 383.
g[ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

perseguida por dos enormes perros feroces que corren tras ella, seguidos por un
caballero que, espada en mano, la insulta y amenaza de muerte.
Nastagio, sintiendo compasión por la joven, intenta defenderla de sus ata-
cantes, pero entonces el caballero fantasma se revela ante él como un espíritu
infernal, y le confiesa su historia: «Nastagio, yo fui de la misma ciudad que tú,
y eras todavía un muchacho pequeño cuando yo […] estaba mucho más ena-
morado de esta que lo que estás tú ahora»48.
El fantasma cuenta cómo, ante el rechazo y la fiereza de la joven, un día
se mató con la espada que ahora lleva en la mano, por lo cual fue directo al
infierno. No mucho después, la que se había alegrado de su muerte, alcanzó el
mismo destino por su crueldad. Y el castigo para ambos fue que, a lo largo de
toda la eternidad,
ella huyera delante y yo, que la amé tanto, la siguiera como a mortal enemiga, en vez
de como a mujer amada; y cuantas veces la alcanzo, tantas, con este estoque con el
que me maté, la mato a ella y le abro la espalda. Y aquel corazón duro y frío en donde
nunca el amor ni la piedad pudieron entrar […], le arranco del cuerpo y se lo doy a
comer a estos perros49.

El aparecido explica que cada viernes la escena vuelve a repetirse en ese mis-
mo bosque, y durante el resto de la semana la persecución tiene lugar, «en otros
lugares donde ella cruelmente contra mí pensó y obró»50. De este modo, el Más
Allá se presenta, por un lado, como continuación o reflejo del Aquí y Ahora
(la misma espada, los mismos escenarios) y, por otro lado, como un «mundo al
revés» donde los valores terrenales se invierten por completo: «Habiéndome de
amante convertido en enemigo, como ves, tengo que seguirla de esta guisa»51.
Tras contemplar la visión y escuchar los lamentos del fallecido, Nastagio
decide aprovechar el conocimiento que le ha sido revelado y organiza un ban-
quete que se celebrará el viernes siguiente en ese mismo bosque, al que invita,
entre otras familias nobles, a la de su amada. Pese a su inicial resistencia, la
joven acude finalmente al lugar señalado y, cuando menos se lo espera, ve desa-
rrollarse ante sus ojos la brutal escena espectral. Ante tal atrocidad, algunos de
los presentes intentan socorrer a la joven perseguida, pero el caballero fantasma

48
Ibidem, p. 383.
49
Ibidem, p. 384.
50
Ibidem.
51
Ibidem.
Eros más allá de Thánatos. algunos ejemplos… ❘ María Tausiet gu

se detiene de nuevo a explicar a todos lo ocurrido, provocando el llanto des-

consolado de un buen número de damas. Es entonces cuando la inconmovible
joven amada por Nastagio empieza a sentir un miedo espantoso de que pueda
ocurrirle a ella lo mismo y ante eso decide comunicar a Nastagio, mediante una
fiel camarera, que «habiendo su odio cambiado en amor […] estaba pronta a
hacer todo lo que a él le agradase»52. Nastagio le responde que quiere casarse
con ella y la boda se celebra al domingo siguiente. Por si quedara alguna duda
sobre el objeto de la novela, la frase con que se cierra dice así: «Y no fue el susto
ocasión solamente de este bien, sino que todas las mujeres ravenenses sintieron
tanto miedo que fueron siempre luego más dóciles a los placeres de los hombres
que antes lo habían sido»53.
La historia de Nastagio volvía a mencionarse en el Sueño de Polífilo de
Francesco Colonna (1462) con idénticos fines54. En este caso, al igual que en
el relato de Nastagio, el protagonista masculino padece por su intenso amor no
correspondido a la joven Polia. Ella no solo rechaza sus requerimientos, sino
que, para tratar de alejar la peste que la ha atacado, ha hecho un voto a la diosa
Diana prometiéndole una vida de castidad perpetua. Polífilo la visita secreta-
mente en el templo de la diosa, le explica una vez más los padecimientos que
sufre amándola y le pide alivio para su mal, pero ella permanece inmisericorde.
La insensibilidad de la joven provoca en él un desvanecimiento aparentemente
mortal.
Polia retira y esconde su cuerpo, y huye como una malhechora. Pero enton-
ces, tal y como relatará después en primera persona, es arrebatada por un tor-
bellino y transportada hasta «un bosque salvaje, espeso y sombrío»55. Enseguida
comienza a «oír gritar fuertemente, como oyó y vio el noble ravenata, unos
alaridos femeninos»56 y se encuentra ante dos muchachas dolientes, que han

52
Ibidem, p. 386.
53
Ibidem. Véanse Sinicropi, G., «Chastity and Love in the Decameron», en Edwards, R.
R., y Spector, S. (eds.), Sex, and Marriage in the Medieval World, Nueva York, Sunny Press,
1991, y Fleming, R., «Happy Endings? Resisting Women and the Economy of Love in Day
Five of Boccaccio’s Decameron», Italica, 1 (1993), pp. 30-45, y Baldi, A., «La retorica dell’
‘exemplum’ nella novella di Nastagio (Decameron, V.8)», Italian Quarterly, 32.123 (1995),
pp. 17-28.
54
Colonna, F., Hypnerotomachia Poliphilii [1.ª ed., 1499], edición y traducción al espa-
ñol de Pedraza, P., Sueño de Polífilo, Barcelona, El Acantilado, 1999.
55
Colonna, F., Sueño de Polífilo…, op. cit., p. 623.
56
Ibidem.
“¤ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

sido uncidas desnudas a un carro de fuego y que son golpeadas con rabia por
un niño alado57. A continuación observa cómo el niño, que no es otro que
Cupido, atraviesa sus corazones palpitantes. Al olor de la sangre, acuden perros
y lobos feroces, pero también leones, águilas, milanos y buitres hambrientos
que en poco tiempo devoran sus cuerpos58. Polia confiesa experimentar ma-
yor espanto que el que sintió Orestes ante «el fantasma de Clitemnestra»59.
Empieza a llorar copiosamente, pensando que, aunque no entiende lo que está
pasando, quizás a ella podría ocurrirle lo mismo. Y exclama: «¿Deben estas
carnes mías, femeninas y virginales, oh santa Diana, señora a la que sirvo, ser
despiadadamente inmoladas [ …]?»60.
Olvidada por completo de Polífilo, y preguntándose por el motivo de la
carnicería que ha presenciado, durante la noche siguiente sueña que dos verdu-
gos «vestidos de piel de cabra sobre el cuerpo desnudo»61 abren violentamente
las puertas de su alcoba y amenazan con torturarla como a las jóvenes de la
visión. La nodriza que duerme junto a ella, al escuchar su llanto desesperado
en sueños, la despierta y abraza tratando de consolarla. Polia le cuenta su sueño
y también lo mal que ha tratado a Polífilo, explicando cómo le resultaba «muy
difícil aceptar la llegada del ardiente amor, después de haber estado habituada y
destinada y ligada firmemente a las frialdades de la casta Diana»62.
La nodriza le explica entonces cómo los dioses se vengan sin piedad de quie-
nes los desprecian, mencionando ejemplos como el de «las desvergonzadísimas
Propétides, que despreciaron a la santa Venus», así como los de «otras muchas
nobles muchachas que usaron con sus enamorados devotos una crueldad ruda
y feroz»63. Si ni siquiera el furibundo y guerrero Marte pudo «defenderse ni
protegerse de las flechas de Cupido […] ¿qué crees tú que hará con los hom-
bres mortales, principalmente con […] los que, siendo débiles […] se atreven
a rebelarse y a sentir repugnancia hacia él?»64, exclama, para acabar encarecién-
dole:

57
Ibidem, p. 624.
58
Ibidem, pp. 625-626.
59
Ibidem, p. 626.
60
Ibidem, p. 628.
61
Ibidem, p. 632.
62
Ibidem, p. 637.
63
Ibidem, p. 638.
64
Ibidem, p. 639.
Eros más allá de Thánatos. algunos ejemplos… ❘ María Tausiet “}

Oye, pues, hijita mía, y acepta este consejo sabio, sano y útil: no te opongas nunca
a lo que no puedas resistir con igualdad de poder, ni huyas de lo que no puede ser
de otra manera […] Tal vez la señora Venus […] te quiere para sus aras santas […]
porque la hermosura de tu rostro indica que es más digno de sus cálidos servicios que
de los de la gélida e infructuosa Diana. Tal vez por eso […] los dioses, apiadándose de
tu tierna edad, te han querido advertir, por medio de una revelación nocturna y
de prodigios monstruosos, que te podría suceder fácilmente como ocurrió a muchas
otras65.

Polia reflexiona sobre la enseñanza de su aya y, llevada al principio por el

miedo, pero poco a poco por una chispa de amor que no para de crecer en su
corazón, piensa en Polífilo. Acude entonces donde ha escondido su cuerpo exá-
nime para abrazarlo y, al derramar su llanto sobre él, siente cómo revive. Entre
suspiros, él le pregunta: «Polia, dulce señora mía, ¿por qué me has hecho esto?».
Ante lo cual Polia continúa su relato confesando:
De repente, ay de mí […], sentí que mi corazón se partía por la mitad de amorosa
dulzura y […] no sabía qué decir, de modo que con audacia desenvuelta, ofrecí,
cariñosa, a aquellos labios todavía pálidos, un beso lascivo y dulce como el mosto y
nos unimos ambos en amorosos abrazos, como se unen las serpientes en el caduceo
de Hermes y en el báculo del médico divino66.

La obligación de corresponder al amor, que hasta ahora hemos visto im-

puesta únicamente a las mujeres, iba a ser corroborada por Marsilio Ficino67
desde una perspectiva idealizada y alejada de contenidos sexistas en su comen-
tario a «El Banquete» de Platón que tituló De Amore (h. 1475)68. El capítu-
lo VIII, dedicado al amor mutuo, comenzaba afirmando con toda rotundidad:
«A vosotros, amigos míos, os exhorto y os pido vivamente que con todas las
fuerzas abracéis el amor, sin duda cosa divina»69.
Ficino parte del presupuesto que ya expresara la dama del tratado de Andrés
el Capellán, según la cual el amor implica sufrimiento y tormento en grado

65
Ibidem, pp. 640-641.
66
Ibidem, p. 657.
67
Véase Festugière, A.-J., La philosophie de l’amour de Marsile Ficin et son influence sur la
littérature française au XVIe siècle, París, J. Vrin, 1980.
68
Ficino, M., De Amore. Commentarium in Convivium Platonis [1.ª ed. en latín, 1594],
edición y traducción al castellano de De la Villa Ardura, R. (ed.), De Amore. Comentario
a «El Banquete» de Platón, Madrid, Tecnos, 1986.
69
De la Villa Ardura, R. (ed.), De Amore. Comentario…, op. cit., p. 41.
“  Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

sumo. Pero consigue darle la vuelta al asegurar que, aunque quien ama muere
(por dejar de pensar en uno mismo para pensar en la persona amada), si el
amante es correspondido, resucita o vuelve a vivir:
Platón llama al amor cosa amarga. Y no sin razón, porque cualquiera que ama
muere […] Pues su pensamiento, olvidándose de sí, se vuelca en el amado […] Pero
¿vive al menos en otro? […] Aquel que ama a otro y no es amado por él no vive en
ninguna parte. Y por esto, el amante que no es amado está muerto completamente.
Y no resucita jamás, si la indignación no le reanima. Pero cuando el amado corres-
ponde en el amor, el amante vive al menos en él. Y aquí se produce ciertamente un
hecho admirable70.

Lejos de recurrir a historias fantasmales aterrorizadoras sobre el Otro Mundo

para convencer de la necesidad de corresponder al amor ajeno, Ficino identifica la
inmortalidad con el amor recíproco, ya que, según su punto de vista, supone un
anticipo en vida de la muerte y resurrección que tendrán lugar en el Más Allá:
Cuando dos se rodean de mutua benevolencia, este vive en aquel, aquel en este
[…] Sin duda, cuando te amo, al amarte me reencuentro en ti que piensas en mí, y
me recupero en ti que conservas lo que había perdido por mi propia negligencia. Y
lo mismo haces tú en mí71.

Según Ficino, el amado vendría a ser un homicida para el amante, ya que se

cobra el alma-vida de aquel. De ahí la contundencia con que termina declaran-
do: «Por esto, con justicia debe corresponder en el amor cualquiera que es ama-
do. Y quien no ama al amante debe ser acusado de homicidio […] El amado
debe amar a su vez al amante. Y no solo debe, sino que está forzado»72.
La relación entre el amor correspondido y el Más Allá iba a manifestarse
claramente en otra obra de inspiración neoplatónica escrita a mediados del
siglo XVI: la colección de setenta y dos historias que, siguiendo el modelo del
Decamerón, recopiló la reina Margarita de Navarra bajo el título de Heptamerón
(h. 1542-1549)73. El amor correspondido se plantea aquí, más que como una
obligación, como una auténtica devoción. Ahora bien, por tratarse a menu-
do de un amor ilícito y no declarado, la contención del sentimiento amoroso

70
Ibidem, pp. 41-42.
71
Ibidem, p. 43.
72
Ibidem, pp. 44-45.
73
Navarre, M. de, L’Heptaméron [1.ª ed., 1588], edición y traducción al español de
Arredondo, M. S., Margarita de Navarra. Heptamerón, Madrid, Cátedra, 1991.
Eros más allá de Thánatos. algunos ejemplos… ❘ María Tausiet “™

apunta a una recompensa erótica no tanto en esta vida como en la Otra. Dos
relatos de la colección resultan particularmente significativos en este sentido.
En la novela XIX, dos enamorados, al no poder casarse por la oposición
de sus familias, acaban tomando los hábitos, primero él como franciscano y
después ella como clarisa74. A lo largo de los años, ambos disimulan sus senti-
mientos en la medida de lo posible. Finalmente, a pesar de declararse su amor
mutuo, logran mantener una relación pura, poniendo toda su esperanza en el
Más Allá. De este modo, cuando ella le confiesa a su enamorado que va a entrar
en religión porque desea seguirle por cualquiera de los caminos que tome para
ir al paraíso, él le responde:
Que si en este mundo no podía tener de ella más que la palabra, se sentía muy
feliz de hallarse en un lugar en donde siempre podría recuperarla y que sería tal que
solo podría mejorar a ambos, al vivir en un mismo estado, con un solo amor, un solo
corazón y un solo espíritu, guiados de la bondad de Dios75.

La fusión del amor humano y el divino, defendida por Ficino, se hace pa-
tente aquí de forma indiscutible76. La novela XXVI de esta misma colección,
aunque menos evidente en este sentido, sugiere asimismo la redención de los
amantes en el Más Allá, como justo premio a sus padecimientos77. De nuevo se
trata de un amor recíproco e imposible. Aunque, a diferencia de lo que ocurre
en el ejemplo anterior, el joven amante busca consuelo durante un tiempo en
brazos de otra mujer. En cualquier caso, los extremos esfuerzos de la protago-
nista, primero para disimular su amor y, después, para apartar de ella a quien
más ama por estar casada con otro hombre, acaban por precipitar su muerte:
Cuanto más impedía la virtud que su mirada y su actitud mostraran la oculta lla-
ma, más crecía esta, haciéndose insufrible; de suerte que, no pudiendo resistir la ba-

74
Véanse Roger-Vasselin, B., «Marguerite de Navarre et le finicisme dans l’Heptaméron:
l’éxemple de la Nouvelle 19», Revue de l’Histoire des Religions, vol. 65, n.º 1 (2007), pp. 93-
110, y Ford, P., «Neo-Platonic Themes of Ascent in Marguerite de Navarre», en Ferguson,
G., y McKinley, M. B. (eds.), A Companion to Marguerite de Navarre, Leiden, Brill, 2013,
pp. 103-107.
75
Arredondo, M. S. (ed.), Margarita de Navarra. Heptamerón…, op. cit., p. 238.
76
Véase Febvre, L., Amour sacré, amour profane. Autour de l’Heptaméron, París, Gallimard,
1944.
77
Véanse Méniel, B., «La vertue et l’orgueil. Éttude littéraire de la Nouvelle 26», en
Bertrand, D. (ed.), Lire l’Heptaméron de Marguerite de Navarre, Clermont-Ferrand, Presses
Universitaires Blaise Pascal, 2005, pp. 123-136, y Cholakian, P. F., Rape and Writing in the
Heptaméron of Marguerite de Navarre, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1991,
pp. 131-138.
“k Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

talla que libraban en su corazón el amor y el honor –y que había resuelto no mostrar
jamás–, al perder el consuelo de la vista y la palabra de aquel por quien vivía, cayó en
un estado de continua fiebre, causada por un humor melancólico, de manera que las
extremidades de su cuerpo se quedaron heladas y el interior ardía sin cesar78.

Cuando ya no hay remedio para su mal, al recibir la visita de su enamorado,

la enferma, que yace en su lecho, lo besa y abraza con todas sus fuerzas, y le
declara, por fin, su amor:
¡Oh, mi señor! Ha llegado la hora en que he de renunciar a todo disimulo confesan-
do la verdad que tan trabajosamente os he ocultado. Y es que, si vos me habéis tenido
mucho afecto, sabed que no era menor el mío. Y que ha superado al vuestro, porque
he soportado el dolor de ocultarlo en contra de mi corazón y de mi voluntad79.

Como ella misma subraya, la libertad de las damas no es igual a la de los

caballeros:
Comprended, mi señor, que ni Dios ni mi honor me han permitido nunca de-
clararlo, temiendo acrecentar en vos lo que deseaba disminuir […] Así pues, parto
contenta por haber podido declararos mi afecto, que es igual al vuestro, salvo que el
honor de los hombres y de las mujeres no es semejante80.

Sea como sea, convencida de que un amor tan sacrificado como el suyo la sal-
vará y la conducirá directa al cielo, la moribunda dama añade: «No os pido que
recéis a Dios por mí, pues sé que no se niega la puerta del paraíso a los aman-
tes verdaderos, y que el amor es un fuego que castiga de tal suerte a los enamo-
rados en esta vida que los libera del áspero tormento del purgatorio»81.
De este modo, el amor «verdadero», que a la larga no puede ser sino recí-
proco82, traspasa imaginariamente las fronteras de lo sagrado y lo profano, así
como las que separan la vida de la muerte.

78
Arredondo, M. S.. (ed.), Margarita de Navarra. Heptamerón…, op. cit., p. 313.
79
Ibidem, p. 313.
80
Ibidem, p. 314.
81
Ibidem, p. 315.
82
En último término, de una forma u otra, el amor auténtico, inseparable del divino, sería
siempre correspondido, siempre realizado, satisfecho e ininterrumpido, confiado y seguro.
Tal es el tema de fondo que inspiró a la lírica trovadoresca y que siguió transmitiéndose a lo
largo de los siglos en muchas canciones tradicionales, como la popular Lavender’s Blue: «If
you love me, dilly, dilly, I will love you / You must love me, dilly, dilly, for I love you».
 E L C I E LO D E A L A B A S T RO : S E P U L C RO S
R E N A C E N T I S TA S E N A R A G Ó N 1
Carmen Morte García, José Luis Pano Gracia y Ernesto Arce Oliva
Universidad de Zaragoza

Introducción

Apenas se han acometido estudios específicos sobre el alabastro como material

artístico en Aragón, pese a su uso abundante durante siglos tanto para la cons-
trucción, en forma de soportes, molduras y vidrieras, como para la escultura,
pues con él se labran portadas, retablos y sepulcros, amén de toda suerte de
imaginería exenta2. Más aún, ni siquiera existen trabajos dedicados al empleo
del alabastro con fines artísticos en aquellos periodos, como el siglo XVI, en los
que se produce un notable auge del mismo. Disponemos, en cambio, de nume-
rosos estudios que hacen referencia a toda suerte de piezas realizadas con este
mineral, pero estos suelen limitarse a registrar su utilización y, como mucho, a
referir su procedencia o a glosar sus características, por lo común a partir de lo
que indican al respecto las poco elocuentes fuentes documentales.

1
Esta ponencia se ha confeccionado en el marco del proyecto I+D+i concedido por la
Subdirección General de Proyectos de Investigación del Ministerio de Economía y Compe-
titividad, titulado El alabastro de las canteras históricas del valle medio del Ebro como material
artístico desde la Baja Edad Media a la Edad Moderna (siglos XIV-XVIII) y su estudio petrográfi-
co-geoquímico (HAR2012-32628), dirigido por Carmen Morte García y suscrito por Ernesto
Arce, Belén Boloqui, Josep Gisbert, José Luis Pano y Alicia Muñoz.
2
Precisamente por su carácter excepcional es obligado destacar un trabajo reciente, aun-
que breve y de índole general, sobre el uso artístico del alabastro en Aragón y firmado por
Olga Cantos y Jesús Criado. Vid. Cantos Martínez, O., y Criado Mainar, J., «El alabas-
tro, un mineral singular. Reflexiones sobre su uso en las artes plásticas y en la construcción»,
en Aguilera Aragón, I., y Ona González, J. L. (coords.), Delimitación comarcal de Zara-
goza, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2011, pp. 257-268. Vid. asimismo Álvaro Zamora,
M.ª I., «Alabastro. Arte», en Gran Enciclopedia Aragonesa, I, Zaragoza, Unali, 1980, p. 81.

“g
““ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

Quiere ello decir que todavía quedan muchos aspectos interesantes que con-
siderar a propósito del empleo del alabastro como materia prima artística en
Aragón, desde la identificación de las canteras de procedencia, variable según
las épocas y no siempre documentalmente acreditada, el coste que comporta su
utilización, especialmente el relativo comparado con la de otros materiales, o
el utillaje artístico con el que se trabaja, distinto en cada caso como ya aclarara
Vicente Carducho en sus Diálogos de la pintura (1633)3, hasta el significado que
sin duda encierra su uso. Asuntos, sobre todo los técnicos relativos a la ejecu-
ción y montaje de grandes obras alabastrinas, que en Aragón solo recientemen-
te han comenzado a tenerse en cuenta a raíz de las restauraciones, acompañadas
de la publicación de los informes redactados por sus responsables técnicos, de
algunos de los principales retablos de alabastro obrados en los siglos XV y XVI4.
Y asuntos que, en vista de su importancia, figuran entre los objetivos de un
proyecto I+D+i de la Universidad de Zaragoza, de naturaleza multidisciplinar
y titulado El alabastro de las canteras históricas del valle medio del Ebro como ma-
terial artístico desde la Baja Edad Media a la Edad Moderna (siglos XIV-XVIII)
y su estudio petrográfico-geoquímico5, si bien el desarrollo de dicho proyecto ha
requerido empezar por lo más básico; es decir, por la realización de un inven-
tario tanto de las canteras de alabastro históricamente explotadas en el valle
medio del Ebro como de toda suerte de piezas alabastrinas de aquellas fechas
que han llegado a nuestros días, incluyendo en ambos casos análisis químicos
del material con objeto de establecer su procedencia.
Por otra parte, también escasa es la bibliografía específica acerca del sepulcro
renacentista en el ámbito aragonés. Hay publicados, eso sí, numerosos trabajos

3
En su tratado Carducho señala las herramientas específicas para el trabajo de diferentes
materiales (mármol, alabastro, madera, marfil, etc.) y las que sirven para llevar a cabo las
distintas operaciones de desbastar, labrar y afinar (vid., entre otras, la edición crítica de Fran-
cisco Calvo Serraller [Madrid, Cátedra, 1981, pp. 288 y ss.]). Vid. un glosario de términos
técnicos referidos al alabastro y una nómina de herramientas hoy empleadas para trabajarlo
en Artal, M., La talla en alabastro, en VV. AA., Retablos: técnicas, materiales y procedimientos,
Valencia, Grupo Español del IIC, 2006 ([Link]
&task=view&id=129&Itemid=40. Fecha de consulta: 1/4/2015).
4
Vid. sobre el particular Cantos, O., y Jiménez, C., «Sistemas constructivos y ornamen-
tación de retablos en alabastro», en VV. AA., Retablos: técnicas…, op. cit.; asimismo Equipo
de Restauración, «Proceso de restauración», El retablo mayor de la basílica de Nuestra Señora
del Pilar de Zaragoza, Zaragoza, Fundación Empresa / Gobierno de Aragón / Cabildo Me-
tropolitano de Zaragoza, 1995, pp. CXV-CXXXIII.
5
Vid. nota 1.
El CIELO de alabastro: Sepulcros… ❘ Carmen Morte, José Luis Pano y Ernesto Arce “

monográficos sobre las piezas más relevantes. De igual modo que estas piezas
se contemplan en las obras dedicadas a la escultura aragonesa del Quinientos,
aunque no tanto en calidad de integrantes del arte funerario como género espe-
cífico, cuanto inscritas en el panorama general de la escultura del Renacimiento
en Aragón. Lo que no obsta para que abunden las referencias a ejemplares ara-
goneses en obras generales sobre el sepulcro en España6 o sobre arte español del
siglo XVI7. Pero, en rigor, apenas contamos con algunas breves aproximaciones
al tema como las dos suscritas por Jesús Criado Mainar, una inserta en el catá-
logo de la exposición «La escultura del Renacimiento en Aragón»8, celebrada
en 1993 en el entonces Museo e Instituto de Humanidades «Camón Aznar», y
otra algo más reciente incluida en la edición de su tesis doctoral sobre las artes
plásticas del Segundo Renacimiento en tierras aragonesas9.
Pues bien, sobre el sepulcro renacentista en Aragón versa esta ponencia,
aunque orientada no tanto a la consideración de sus aspectos formales, tipoló-
gicos o figurativos, cuanto a otros de carácter significativo relativos a su íntima
asociación con el alabastro como materia prima artística. Sin perder de vista la
natural y estrecha relación habida entre el género funerario y uno de los dos te-
mas universales objeto de este simposio: la muerte, personificada en su versión
no violenta ya en la mitología griega por Thánatos, comúnmente ligada al sue-
ño, encarnado por su gemelo Hypnos10, y recuperada con esta misma acepción
por el arte funerario del Renacimiento.

El alabastro, material artístico de prestigio

No cabe duda de que el alabastro ha sido un material artístico alternativo al
mármol en España y en Europa, sobre todo en aquellas demarcaciones donde

6
Vid., por ejemplo, Redondo Cantera, M.ª J., El sepulcro en España en el siglo XVI:
Tipología e iconografía, Madrid, Centro Nacional de Información y Documentación del Pa-
trimonio Histórico, 1987.
7
Vid., entre otros títulos, Marías, F., El largo siglo XVI, Madrid, Taurus, 1989.
8
Criado Mainar, J., «La escultura funeraria del Renacimiento en Aragón», en Álvaro
Zamora, M.ª I., y Borrás Gualis, G. M. (coords.), La escultura del Renacimiento en Aragón,
Zaragoza, Museo e Instituto de Humanidades «Camón Aznar», 1993, pp. 81-93.
9
Criado Mainar, J., Las artes plásticas del Segundo Renacimiento en Aragón. Pintura y
escultura. 1540-1580, Tarazona, Centro de Estudios Turiasonenses / Institución «Fernando
el Católico», 1996, pp. 104-106.
10
Sobre este asunto vid., entre otros títulos, Redondo Cantera, M.ª J., El sepulcro en
España…, op. cit., pp. 225-226.
“[ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

escasea el segundo y abunda el primero como sucede en el valle medio del

Ebro. Así se desprende de no pocos testimonios que ensalzan obras alabastrinas
comparando el resultado con las marmóreas, como el emitido en el Seiscientos
por el pintor Jusepe Martínez, en sus Discursos practicables del nobilísimo arte
de la pintura, al valorar el trabajo de Damián Forment en el retablo mayor de
la catedral de Huesca con estas palabras: «En esta obra se escedió a sí mismo
[Forment] en cuanto a lo acabado y obrado de alabastro: que no se juzgará sino
que es de mármol finísimo»11.
El alabastro tiene el inconveniente de ser piedra de menor consistencia y
perdurabilidad que el mármol, por tratarse de una simple variedad compacta y
homogénea del yeso. Pero en contrapartida es de límpido color blanco o lige-
ramente grisáceo, al menos en sus variedades de mayor calidad, aserrable con
cierta facilidad, sumamente dúctil para la talla y con el que mediante apropiado
pulimento pueden obtenerse interesantes efectos traslúcidos.
Téngase en cuenta además, por lo que se refiere a su uso en Aragón, la
acreditada opulencia de las canteras explotadas en el valle medio del Ebro. En
especial la de Gelsa (Zaragoza), cuyos productos son expresamente requeridos
en los contratos de obras escultóricas, cuando no elegidos tras desechar los
procedentes de otras canteras hispanas12, y cuya reputación queda atestiguada
por el hecho de que llega a servir pedidos para el lejano reino de Portugal.
Así, por ejemplo, Nicolás de Santarem, imaginero del rey portugués, adquiere el
21 de enero de 1528 cincuenta carretadas de piedra de alabastro de Gelsa desti-
nadas al país vecino13, mientras que a Pedro de Moreto el 9 de octubre de 1553
se le exige contractualmente que el retablo para la capilla del arzobispo don
Hernando de Aragón en la Seo de Zaragoza sea «[…] de alabastro de la villa de
Exelsa, blanco, bueno, sin raxas ni manchas negras, fino, muy fino y escogido,

11
Vid., entre varias otras, la edición crítica de Julián Gállego (Madrid, Akal, 1988,
p. 251).
12
Ilustrativa al respecto es la actuación del escultor Pere Joan en relación con sus trabajos
en el retablo mayor de la Seo de Zaragoza, pues en el transcurso de 1434 y 1435 consta que
visita canteras de alabastro en Cuenca y Besalú (Gerona), amén de las zaragozanas de Sástago
y Escatrón, sin que el resultado de sus pesquisas concluya su mayor calidad respecto al extraí-
do en Gelsa con el que labra el pie del retablo. Vid. al respecto Lacarra Ducay, M.ª C., El
retablo mayor de San Salvador de Zaragoza, Zaragoza, Librería General / Gobierno de Ara-
gón, 2000, pp. 65-66.
13
Documento referenciado en Abizanda y Broto, M., Documentos para la historia artís-
tica y literaria de Aragón procedentes del archivo de protocolos de Zaragoza. Siglo XVI, Zaragoza,
Tip. «La Editorial», 1915, p. 156.
El CIELO de alabastro: Sepulcros… ❘ Carmen Morte, José Luis Pano y Ernesto Arce “u

de tal manera que no haya que dezir en la dicha piedra o alabastro»14. Del mis-
mo origen es el empleado en las principales empresas escultóricas aragonesas
de la centuria, como el adquirido de 1507 en adelante por el cabildo del Pilar de
Zaragoza para la hechura del retablo mayor, también para el dedicado a Nuestra
Señora del Pilar15, o el comprado en 1521 por la esposa de Damián Forment
para la obra del que preside la catedral de Huesca16. Y justamente no haber
utilizado alabastro de Aragón en el retablo mayor de Poblet (Tarragona), en
contra de lo que se daba por sentado, y haber optado por el de las canteras de
La Guardia, Ollers y Sarral, «[…] a legua y media de Poblet», constituye uno
de los argumentos fundamentales esgrimidos por la comunidad del monasterio
en el pleito puesto a Damián Forment en 1535 para no pagar la totalidad de la
deuda contraída con el escultor al encomendárselo en 152717.
Según esto, sin incurrir en determinismos radicales, no ha de extrañar que,
amén de usarse para placas de cierre de vanos y otros elementos de construc-
ción18, al alabastro hayan recurrido con frecuencia los escultores activos en
Aragón durante el periodo gótico y, con idéntica o mayor insistencia, los del
Renacimiento, hasta el extremo de ser de este material una parte significativa
de la producción salida de la mano de imagineros de tanto renombre como

14
Documento parcialmente transcrito ibidem, p. 169.
15
Cuentas transcritas en Morte García, C., «El retablo mayor del Pilar», en VV. AA., El
retablo mayor de la basílica de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza, Zaragoza, Gobierno de
Aragón, 1995, p. XCV.
16
Documento de compra transcrito en Cardesa García, M.ª T., La escultura del siglo XVI
en Huesca. 1. El ambiente histórico-artístico, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses,
1993, pp. 289-290.
17
Dado a conocer por Tramolleres en 1911, el contrato transcrito en Melón, A., «For-
ment y el monasterio de Poblet (1527-1535)», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos,
XXXVI (1917), pp. 277-281, y en Salas, X. de, «Damià Forment i el Monestir de Poblet.
Addicions y rectificacions», Estudis Universitaris Catalans, XIII (1928), apéndice I. También
Melón y Salas publican el documento del proceso, asimismo transcrito en Sanmartí Roset,
M., y Jané Orpi, N., «Apéndice documental», en Liaño Martínez, E., Poblet. El retablo de
Damián Forment, León, Edilesa, 2007, pp. 207-247. Sobre estos y otros aspectos del retablo
de Poblet vid. Morte García, C., Damián Forment. Escultor del Renacimiento, Zaragoza,
Caja de la Inmaculada, 2009, pp. 270-275 y «Apéndice documental. Addenda B».
18
Sobre la piedra, alabastro incluido, empleada en la arquitectura zaragozana del Quinientos
vid., entre otros trabajos, Gómez Urdáñez, C., Arquitectura civil en Zaragoza en el siglo XVI,
I, Zaragoza, Excmo. Ayuntamiento de Zaragoza, 1987, pp. 86; Ibáñez Fernández, J., Arqui-
tectura aragonesa del siglo XVI. Propuestas de renovación en tiempos de Hernando de Aragón
(1539-1575), Zaragoza, Institución «Fernando el Católico», 2005, esp. pp. 119 y ss.
¤ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

1. Cantera de alabastro. Azaila (Zaragoza).

Gil Morlanes, padre e hijo, Damián Forment, Gabriel Joly, Pedro de Moreto
o Juan de Anchieta; o, lo que es lo mismo, una parcela significativa de lo más
cualificado y reseñable de la escultura aragonesa del siglo XVI.
Además de portadas esculpidas, algunas tan monumentales como las de
Santa Engracia de Zaragoza y Santa María de Calatayud (Zaragoza), con esta
materia se labran indistintamente imágenes exentas, sepulcros y retablos, aun-
que por lo que respecta a estos últimos combinándolo en bastantes ocasio-
nes con la madera. Era habitual, en efecto, que retablos aragoneses de alabas-
tro se protegieran con guardapolvo de fusta19, como los mayores del Pilar de

19
Así, por ejemplo, lo acuerdan en 1531 don Jaime Climente, comendador de la Orden
de Santiago, y Gabriel Joly por lo que respecta a la hechura de un retablo para la capilla pro-
piedad del primero en el monasterio zaragozano del Carmen (vid. Abizanda y Broto, M.,
Documentos para la historia artística y literaria de Aragón procedentes del archivo de protocolos
de Zaragoza, II, Zaragoza, Tip. «La Editorial», 1917, pp. 120-122).
El CIELO de alabastro: Sepulcros… ❘ Carmen Morte, José Luis Pano y Ernesto Arce }

Zaragoza20 y de la catedral de Huesca21 siguiendo el precedente del mayor de

la Seo cesaraugustana, igual que los hay con mazonería lígnea y escultura ala-
bastrina22. Y tampoco faltan los que combinan en su parcela escultórica los dos
materiales: de esta guisa eran, por ejemplo, el retablo de don Jaime de Luna
en Caspe (Zaragoza) y el mayor de la ermita de San Nicolás de Velilla de Ebro
(Zaragoza), construidos ambos por Damián Forment23, a quien en el concierto
del citado en segundo lugar se le exige que todas las tallas fueran de alabastro
a excepción de los niños y el Crucifijo que, sencillamente «[…] porque an de
estar en el aire y son peligrosos», se optó porque los realizara en madera.
Pero tan arraigado apego al alabastro por parte de la escultura aragonesa no
impide que su empleo vaya reduciéndose conforme avance la segunda mitad
del siglo XVI, hasta quedar circunscrito casi en exclusiva a la ejecución de mo-
numentos funerarios, a veces combinado con el mármol o con la piedra negra
de Calatorao24, consolidándose así una tendencia que perdurará y alcanzará sus

20
«Ha de hazer polseras de fusta y el resto de alabastro», reza el libro Gestis Capituli del año
1507 hasta el año 1532 cuando, el 8 de marzo de 1512, se anota la capitulación del cuerpo
del retablo con Forment. Documento parcialmente transcrito, aunque con errores en la data
y el precio, en Ponz, A., Viage de España, XV, Madrid, Viuda de Ibarra, Hijos y Compañía,
1788, Carta Primera, 49. Asimismo en Sala Valdés, M. de la, «El retablo mayor del Pilar»,
Seminario Católico El Pilar, 363 (1890), p. 8. Transcrito en Morte García, C., «El retablo
mayor del Pilar», en VV. AA., El retablo mayor de la basílica…, op. cit., p. XCIV, y en Morte
García, C., Damián Forment…, op. cit., «Apéndice II», p. 90.
21
A hacer un retablo de buen alabastro con las polseras de madera, estas «[…] labradas de
fullages como lo estan los del retablo de Nuestra Senyora del Pilar de Çaragoça», se obliga
Damián Forment con el cabildo de la catedral oscense el 7 de septiembre de 1520. Contrato
parcialmente transcrito en Llabrés, G., «Capitulación entre el cabildo y el escultor Forment
para la obra del retablo de la Seo de Huesca (1520)», Revista de Huesca, 1 (1903), pp. 37-40.
Transcrito en Cardesa García, M.ª T., La escultura del siglo XVI…, op. cit., pp. 287-289, y
en Morte García, C., Damián Forment…, op. cit., «Apéndice II», pp. 200-205.
22
De este modo se compromete a hacer Damián Forment, el 13 de junio de 1516, el
desaparecido retablo para la capilla de Almazán en el templo del Pilar. Vid. el contrato par-
cialmente transcrito en Abizanda y Broto, M., Documentos…, op. cit., II, pp. 177-179.
23
El primero, desaparecido, fue terminado en 1532, a juzgar por los recibos firmados por
el maestro, mientras que el segundo, en parte conservado, fue contratado el 8 de marzo del
mismo año. Documentos parcialmente transcritos ibidem, pp. 222-224 y 227-228. Vid. el
más completo estudio del retablo de Velilla, incluidos sus escasos restos identificados, en
Morte García, C., Damián Forment…, op. cit., pp. 327-333.
24
De alabastro y piedra negra de Calatorao (Zaragoza) se compromete a construir Pedro
de Aramendía ya en 1615 el sepulcro para don Diego de Urriés en el convento de Nuestra
Señora del Remedio en Ayerbe (Huesca). Contrato parcialmente transcrito en Abizanda y
  Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

últimas consecuencias en el transcurso de la centuria siguiente25. Hablamos,

pues, de una progresiva especialización en cuanto a su uso como material ar-
tístico, aunque la cuestión radica en si ello viene motivado por su particular
adecuación a un determinado género escultórico, como el sepulcro, o sencilla-
mente impuesto por la capacidad financiera de los clientes, ya que su trabajo
resulta más oneroso que el de la madera, sin que su utilización comporte ne-
cesariamente, al menos para los retablos, un ahorro de los no menos onerosos
gastos de la policromía.
Pues bien, ambos factores, el económico y el artístico, parecen actuar en
beneficio de la citada especialización.
Por lo pronto, el elevado coste que comporta el uso de este material es ya
razón suficiente para que decrezca o se eluda su demanda en determinadas
circunstancias. Cierto que el precio de una obra de alabastro no alcanza a ser
las diez veces superior en que, según cálculo de Palomero Páramo, devino el
del retablo mayor de la catedral de Córdoba por hacerse de mármol, jaspes y
bronce, en lugar de en madera26. Pero en términos generales puede asegurarse
que es bastante mayor que el de una pieza lígnea. Y para acreditarlo basta com-
parar el precio del antedicho retablo de la capilla de San Bernardo de la Seo de
Zaragoza con el de alguno de los grandes retablos de madera construidos en
Aragón a lo largo del siglo XVI. Así, mientras que en 1553 Pedro de Moreto
concierta por 30.000 sueldos el retablo que preside la capilla, de alabastro y
con unas medidas de 46 palmos de alto por 26 de ancho, trece años antes
Jerónimo Cosida se había comprometido a realizar en madera de pino el mayor
del monasterio de Veruela (Zaragoza) por una cantidad sensiblemente inferior,
22.000 sueldos, sobre todo teniendo en cuenta que no solo era una pieza de
mayores dimensiones (62 x 36 palmos), sino que esta vez en el precio se incluía
también la policromía27. Y tanto o más elocuente es el elevado coste de los gran-
des retablos aragoneses de alabastro, como los mayores del Pilar de Zaragoza
y de la catedral de Huesca, contratados con Forment por un total de 4.350 y

Broto, M., Documentos para la historia artística y literaria de Aragón (siglos XVI y XVII),
Zaragoza, Tip. «La Editorial», 1932, pp. 258-259.
25
Boloqui Larraya, B., Escultura zaragozana en la época de los Ramírez (1710-1780), I,
Granada, Ministerio de Cultura, 1983, pp. 101-102.
26
Palomero Páramo, J. M., El retablo sevillano del Renacimiento: análisis y evolución
(1560-1629), Sevilla, Excma. Diputación Provincial de Sevilla, 1983, p. 75.
27
Contratos parcialmente transcritos en Abizanda y Broto, M., Documentos…, op. cit.,
pp. 49-51 y 169-172.
El CIELO de alabastro: Sepulcros… ❘ Carmen Morte, José Luis Pano y Ernesto Arce ™

2. Pieza de alabastro. Efecto traslúcido.

k Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

5.000 ducados (87.000 y 110.000 sueldos jaqueses), respectivamente28. De

hecho, para financiar el primero el cabildo del Pilar contó, entre limosnas y
varios otros ingresos que pudo sumar a los recursos propios, con el patrocinio
real, pues Fernando el Católico y su esposa Germana de Foix aportan la nada
despreciable cantidad de 1.050 ducados de oro, o con el aún más generoso
de doña Beatriz de Lanuza y Pimentel, viuda del virrey y almirante de Sicilia
Juan de Lanuza, mientras que el segundo solo pudo sufragarse gracias a un
extraordinariamente prolongado sistema de pago que no finaliza hasta 1546,
transcurrido un cuarto de siglo desde la fecha del contrato y seis años después
de fallecido el maestro29. No es extraño, pues, que el uso del alabastro para
retablos fuera decreciendo en el transcurso del siglo XVI, más aún cuando
en la segunda mitad de la centuria ya se ha equipado con retablos mayores
de alabastro el grueso de los principales templos aragoneses, es decir, aquellos
que disponen para ello no solo de más recursos propios, sino del patrocinio
más enjundioso.
Por otra parte, no menos obvio es que el género del sepulcro está estrecha-
mente vinculado a los poderosos, cuya saneada economía les permite encargar
para sí mismos costosos monumentos funerarios. Ahora bien, la insistencia en
su uso para sepulcros hace pensar en la existencia de una estrecha asociación
entre el género funerario y el alabastro, que no solo se explicaría por la elevada
capacidad financiera de los comitentes, sino también por la presencia en dicha
asociación de algún componente de naturaleza significativa. Y es que hay mo-
numentos funerarios en los que si bien se utiliza la madera, como sucede en el
del obispo Gabriel de Sora en la catedral de Albarracín30, de alabastro se hace la
escultura del difunto junto con el reclinatorio ante el que está arrodillado; eso
sí, pintada la parte lígnea de modo que ofrezca a la vista coloración y textura
pétreas a fin de obtener un remedo económico de una obra alabastrina.

28
Contrato para el pie del retablo del Pilar parcialmente transcrito en Abizanda y Broto,
M., Documentos…, II, op. cit., pp. 169-171. Transcrito en Morte García, C., «El retablo
mayor del Pilar», op. cit., p. CIII, y Morte García, C., Damián Forment…, op. cit., «Apén-
dice II», pp. 43-46. Para el cuerpo del retablo del Pilar y para el mayor de la catedral de
Huesca vid. notas 20 y 21.
29
Sobre este asunto vid., entre otros títulos, Morte García, C., Damián Forment…, op.
cit., pp. 126-127 y 228.
30
Fallecido el 12 de febrero de 1622, según reza la inscripción de la lápida sepulcral trans-
crita por Tomás Laguía (vid. Tomás Laguía, C., «Las capillas de la catedral de Albarracín»,
Teruel, 14 [1955], p. 156).
El CIELO de alabastro: Sepulcros… ❘ Carmen Morte, José Luis Pano y Ernesto Arce g

En definitiva, el uso del alabastro a lo largo del siglo XVI queda estrecha-
mente vinculado al género funerario, en mayor medida que a cualquier otro,
sin duda por su afinidad con el mármol y su valor de material de prestigio.
Más aún en Aragón, que en aquellas fechas no comparte con otras áreas, como
Castilla o Cataluña, el fenómeno de importación de sepulcros marmóreos la-
brados en Italia. Cosa que no desmiente el proyecto fallido de la tumba de
Carlos de Navarra y Aragón para el templo del Pilar de Zaragoza31, siendo el de
fray Luis Aliaga, obrado en Génova hacia 1638 bajo la dirección de fray Josef
Lança y asentado en la sala capitular del antiguo convento de Santo Domingo
de Zaragoza, el más antiguo ejemplar conocido hasta el momento de sepulcro
traído a tierras aragonesas de la península vecina32. Pero es probable que a di-
cha asociación, como la del propio mármol, también contribuyera el sentido
semántico adquirido por el alabastro en relación con la representación del más
allá, perpetuándose así una tradición que en Aragón se remonta al menos al
sepulcro del arzobispo zaragozano don Lope Fernández de Luna, labrado en
alabastro de Gerona por el orfebre y escultor catalán Pere Moragues a finales
del siglo XIV33.

31
De hecho, en el Quinientos aragonés apenas se ha documentado un intento no con-
sumado de importación de un sepulcro italiano, la tumba presumiblemente marmórea de
Carlos de Navarra y Aragón para la capilla de San Braulio en el zaragozano templo del Pilar,
intento acreditado gracias a una traza fechada en 1550, conservada en el archivo capitular
del Pilar y dada a conocer por Javier Ibáñez quien la atribuye al escultor napolitano Annibale
Caccavello. Vid. Ibáñez Fernández, J., «Un dibujo para la tumba de Carlos de Aragón y
Navarra (1550)», Artigrama, 21 (2006), pp. 373-394; del mismo, «El diseño para la tumba
de Carlos de Aragón y Navarra, obra del escultor napolitano Annibale Caccavello», Goya:
Revista de Arte, 341 (2012), pp. 290-299.
32
Descrito por Antonio Ponz cuando aún ocupaba la capilla mayor del templo, adonde
fue trasladado desde la sala capitular en 1698 (Ponz, A., Viage…, op. cit., pp. 51-52), hoy sus
restos se encuentran repartidos entre el patio del palacio arzobispal de Zaragoza, entre ellos
la efigie orante del difunto, y la iglesia zaragozana de Nuestra Señora del Portillo. Vid. al res-
pecto Criado Mainar, J., «La dotación de la capilla mayor del convento de Santo Domingo
de Zaragoza (1497-1582), reflejo de las mutaciones de las artes plásticas del Renacimiento
aragonés», Actas del V Coloquio de Arte Aragonés, Zaragoza, Diputación General de Aragón,
1989, pp. 331-332.
33
Documentos sobre la autoría y la procedencia del alabastro en Serrano y Sanz, M.,
«Documentos relativos a la pintura en Aragón durante los siglos XIV y XV», Revista de Ar-
chivos, Bibliotecas y Museos, XXXV (1916), pp. 409-421. Un reciente estudio del imaginero
en Terés, M.ª R., «Pere Moragues, escultor», en L’art gòtic a Catalunya. Escultura I: La con-
figuración de l’estil, Barcelona, Fundació Enciclopèdia Catalana, 2007, pp. 275-290.
“ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

Sepulcros renacentistas en Aragón

Hay razones que explican la relativamente escasa atención prestada por los in-
vestigadores al capítulo específico del sepulcro renacentista en Aragón. Pero hay
una que destaca entre las demás: el género funerario no disfrutó en el ámbito
aragonés de un desarrollo cuantitativo y cualitativo equiparable al que alcanza
por las mismas fechas en Castilla o en otras demarcaciones peninsulares. Lo
cual, sin duda, obedece al menor número y riqueza de los magnates aragoneses,
integrantes tanto de la nobleza de sangre como de la del dinero, y no a que de-
fendieran en mayor medida que otros la postura contraria a los sepulcros pom-
posos en el debate acerca de este asunto que permanece abierto en el siglo XVI
y del que, a propósito de la traza de una sepultura episcopal, se hace eco Diego
de Sagredo en uno de los pasajes más conocidos de sus Medidas del Romano
(1526)34. De igual modo que no debió tener más influencia en Aragón que la
poca que ejerció en otras latitudes el canon del Concilio de Rouen (1581) que
restringe, en el caso de los laicos, el derecho a ser sepultado en el interior de los
templos a aquellos virtuosos que hayan puesto sus méritos en vida al servicio
de Dios35.
Un efecto historiográfico aún acentuado por la pérdida, completa o parcial,
de no pocas piezas funerarias del siglo XVI, bien por la ulterior reedificación de
los templos que las atesoraban, como el zaragozano de Nuestra Señora del Pilar,
bien por la destrucción violenta de que fueron objeto otros inmuebles, como
el monasterio de Santa Engracia, arrasado durante los Sitios de Zaragoza y que
albergaba testimonios sumamente significativos del género en Aragón. Entre
ellos, dos que formal y acaso tipológicamente representan el arranque del se-
pulcro plenamente renacentista en estas tierras. Hablamos, en primer lugar, de
la tumba del canciller Juan Selvagio, fallecido en Zaragoza durante la estancia
de la corte carolina en esta ciudad, encomendada el 20 de diciembre de 1518
a Alonso de Berruguete, en cuya ejecución intervino su socio Felipe Bigarny,
quien un mes después suscribe con Berruguete un contrato de compañía, y de
la que apenas se conserva en el Museo de Zaragoza un niño portaescudos que,
junto con un compañero, flanqueaba el grupo escultórico de la Resurrección
que culminaba el conjunto sito en la capilla de San Juan Bautista de la iglesia

34
Vid., entre otras, la edición facsímil a cargo de Fernando Marías y Felipe Pereda (Toledo,
Colegio Oficial de Arquitectos de Castilla-La Mancha / Antonio Pareja, 2000, ff. 3r.-4v.).
35
Aries, Ph., El hombre ante la muerte, Madrid, Taurus, 1984, p. 47.
El CIELO de alabastro: Sepulcros… ❘ Carmen Morte, José Luis Pano y Ernesto Arce 

3. Niño portaescudos. Fragmento de la tumba del canciller Juan Selvagio, 1519-1520.

Museo de Zaragoza.
[ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

de Santa Engracia36. Y, en segundo lugar, de la tumba de Antonio Agustín, vice-

canciller de Aragón, ubicada en la capilla de San Jerónimo del mismo templo,
ejecutada por Gil Morlanes, el Joven, en 1527 y secuela de la anterior, de la que
el Museo de Zaragoza guarda la estatua yacente del difunto, parte del sarcófago,
en forma de bañera, y otros fragmentos de difícil identificación37.
El comedido desarrollo del género sepulcral en Aragón no significa, sin em-
bargo, que la sociedad aragonesa del siglo XVI no estuviera preocupada por
la muerte y el más allá. De hecho, los particulares, aquellos que pueden y en la
medida que pueden permitírselo, asignan gastos a la edificación de capillas en el
interior de los templos que tienen tanto un destino básico de carácter funerario,
cuanto de cauce de expresión de intenciones bastante menos espirituales cual la
de manifestar, mediante las armas o los letreros que suelen ostentar, el lugar que
socialmente corresponde al patrón y a su familia. Lo que da pie para pregun-
tarse hasta qué punto esta promoción artística de índole religiosa implica una
existencia regida por auténticas virtudes cristianas, cuando además –como en
tantos otros lugares38– muchas veces estas decisiones son tomadas en el umbral
de la muerte y su ejecución confiada a los herederos o albaceas testamentarios.
Sea como fuere, tales fundaciones solo llevaban aparejada la exigencia de insta-
lar en la capilla altar y retablo, amén de «mantenerla y tenerla completamente
aderezada y adornada», aunque no el requisito de edificar sepulcro. Y, en rea-
lidad, la mayoría de quienes ejercieron esta suerte de patronazgo no mostró
demasiado interés por la propia sepultura, siendo enterrados casi siempre en la

36
El contrato para la ejecución de la obra, así como el de compañía suscrito entre Berru-
guete y Bigarny, parcialmente transcritos en Abizanda y Broto, M., Documentos…, op. cit.,
pp. 253-255. Descrito por Jusepe Martínez en sus Discursos practicables del nobilísimo arte de
la pintura (op. cit., p. 261), por el padre Martón en su Origen y antigüedades de el subterráneo
y celebérrimo santuario de Santa María de las Santas Masas, hoy Real Monasterio de Santa En-
gracia de Zaragoza (Zaragoza, 1737, pp. 710-711) y, aunque confundiéndolo con el de don
Antonio Agustín, por Antonio Ponz en su Viaje de España (op. cit., XV, carta II). Vid. ficha
catalográfica del niño con el escudo de Carlos I redactada por Antonia Buisán en Morte
García, C. (comp.), El esplendor del Renacimiento en Aragón, Zaragoza, Gobierno de Aragón
/ Museo de Bellas Artes de Bilbao / Generalitat Valenciana, 2009, p. 166. Sobre la presencia
de estos artistas de la corte en Zaragoza vid. Morte García, C., «Carlos I y los artistas de
corte en Zaragoza: Fancelli, Berruguete y Bigarny», Archivo Español de Arte, 255 (1991),
pp. 318-335.
37
Vid. ficha catalográfica de los restos en Beltrán Lloris, M. (coord.), Museo de Zarago-
za. Guía, Zaragoza, Gobierno de Aragón, 2003, pp. 198-199.
38
Parafraseando a Morales Padrón, así lo plantea Palomero Páramo a propósito de la Sevi-
lla del Quinientos (Palomero Páramo, J. M., El retablo sevillano…, op. cit., pp. 19-20).
El CIELO de alabastro: Sepulcros… ❘ Carmen Morte, José Luis Pano y Ernesto Arce u

4. Restos de la tumba de Antonio Agustín, vicecanciller de Aragón, 1527.

Museo de Zaragoza.

cripta o carnerario familiar sin señal alguna que lo proclamase o, como mucho,
manifestado mediante una sencilla lauda sepulcral.
Lo primero sucede en la capilla funeraria de Juan de Lasala, rico mercader
jacetano y consejero real, sita en la catedral de Jaca (Huesca) y dedicada a San
Miguel Arcángel. Lasala concierta en 1520 la obra de la capilla con Juan de
Moreto, quien, por su parte, encomienda el retablo a Gil Morlanes, el Joven39.
El conjunto tiene un sentido funerario al que obedece la iconografía de la por-

39
Capitulación entre Moreto y Morlanes para la obra del retablo, fechada el 9 de agosto
de 1921, parcialmente transcrita en Abizanda y Broto, M., Documentos…, op. cit., II,
pp. 101-102. Vid., asimismo, entre otros trabajos, Hernansanz, A., et alii, «Aportaciones a
la escultura aragonesa del siglo XVI: El retablo mayor de Tauste; portada y retablo de la capi-
lla de San Miguel de la catedral de Jaca; retablo mayor de Aniñón; retablo mayor de San Juan
de Vallupié; retablo de la Concepción en la capilla Conchillos en la catedral de Tarazona»,
Artigrama, 2 (1985), pp. 297-304.
[¤ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

tada y del retablo, estudiada por M.ª Luisa Miñana40 y articulada alrededor del
concepto de salvación, sin perjuicio del programa político, defensor del poder
real, que proclama la siguiente inscripción: El poder real ha unido de nuevo a
aquellos que siguen a Cristo: el poder real mantiene a los suyos unidos con Cristo.
Y con ambos mensajes, el religioso y el político, concuerda la idea de victoria
que transmite la solución de arco de triunfo a la que se ajusta la portada. Pese a
todo, nada hay que indique que Juan de Lasala tuviera en mente la edificación
de un sepulcro para sí mismo, al que ni siquiera alude en su testamento41.
Algo parecido cabe decir acerca de la capilla funeraria de Gabriel Zaporta en
la Seo de Zaragoza, para cuya dotación artística recluta a los mejores artífices
de los que pudo disponer; a saber: Guillem Salbán, mazonero mallorquín, con
el que en 1569 concierta el retablo, de madera y con imaginería de alabastro
de Gelsa; Juan de Anchieta, a quien Salbán cedió la talla de las imágenes en
1570; el pintor Juan de Ribera, que se haría cargo de la policromía; Francisco
y Jerónimo de Santa Cruz, mazoneros de aljez, quienes se responsabilizan de
la portada según la traza facilitada por Tomás Peliguet; Guillén Tujarón, que
contrata la reja después de haber realizado las de las vecinas capillas de San
Bernardo y de San Benito, para el arzobispo don Hernando de Aragón, y an-
tes de trabajar como rejero en El Escorial; y el italiano Pietro Morone, que se
ocupó de la pintura al fresco de los muros de la capilla. Pero todo ello no va
acompañado de una rica sepultura exenta o mural, sino por una sencilla lauda
sepulcral de metal con su efigie, encargada al rejero castellano Hernando de
Ávila, afincado en Torrellas, y fundida en 157842.

40
Vid. Calvo, R., et alii, «Juan de Moreto “Florentín”, un artista italiano en el siglo XVI»,
en Actas del IV Coloquio de Arte Aragonés, Zaragoza, Diputación General de Aragón, 1986,
pp. 402-404.
41
Documento referenciado en Morte García, C., Capilla de San Miguel Arcángel y mo-
numento funerario del obispo Pedro Baguer. Catedral de Jaca, Huesca, Madrid, BBVA, 2004,
pp. 13 y ss.
42
Ángel San Vicente fue quien dio a conocer los datos fundamentales acerca de la cons-
trucción y dotación artística de la capilla Zaporta, a la que dedicara su tesis de licenciatura de-
fendida en 1959. Vid. un resumen de la misma en San Vicente Pino, Á., «La capilla de San
Miguel del patronato Zaporta, en la Seo de Zaragoza», Archivo Español de Arte, 142 (1963),
pp. 99-118. Contratos transcritos en San Vicente Pino, Á., Lucidario de Bellas Artes en Za-
ragoza: 1545-1599, Zaragoza, Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País, 1991,
pp. 167-170, passim, y Canteros y obras de cantería del Bajo Renacimiento en Zaragoza, Za-
ragoza, Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País, 1994, pp. 170-171. Vid. un
estudio completo de la capilla Zaporta en Criado Mainar, J., «Estudio histórico-artístico»,
El CIELO de alabastro: Sepulcros… ❘ Carmen Morte, José Luis Pano y Ernesto Arce [}

Con todo, conservamos en Aragón sepulcros renacentistas de suficiente en-

tidad e interés artísticos como para considerarlos una parcela relevante en el
desarrollo de la plástica aragonesa del siglo XVI, siendo los más notables los
promovidos por el estamento nobiliar y, especialmente, por las altas jerarquías
eclesiásticas. Todo ello ejecutado con arreglo a diferentes tipos, no muy varia-
dos y establecidos por Jesús Criado43.
La opción más modesta y abundante es la lauda sepulcral, la preferida por
los estratos intermedios de la sociedad aragonesa, tanto laica como eclesiástica.
Aunque también las hay metálicas, como la de Gabriel Zaporta recién nom-
brada, o de piedra negra de Calatorao u otras variedades pétreas, son mayorita-
riamente piezas de alabastro y en ellas suele reproducirse la efigie del difunto,
con atavío y atributos propios de su actividad o condición, armas incluidas,
y rodeada por un breve epitafio con su nombre, cargo u ocupación, fecha de
fallecimiento y en ocasiones la edad. Así es la lauda sepulcral del canónigo
Agustín Pérez Oliván (h. 1500), de procedencia incierta y hoy depositada en el
Museo de Zaragoza, que se sitúa en el arranque del Renacimiento en Aragón
por la suavidad envolvente de los pliegues que parten los ropajes44. Y así son las
cuantiosas laudas talladas en el transcurso del siglo XVI que todavía atesoran
los templos aragoneses en muy desigual estado de conservación y que, sumadas
a las no menos numerosas desaparecidas, acreditan el éxito de que gozó esta
versión de sepulcro.
De mayor prestancia e identificados con los segmentos sociales más eminen-
tes son los sepulcros adosados al muro. Y entre ellos los hay que mantienen el
tradicional arcosolio, aunque incorporando un lenguaje arquitectónico y orna-
mental al romano, con arreglo a un proceso probablemente iniciado en el des-
aparecido monumento funerario del secretario real Miguel Pérez de Almazán,
contratado por Forment el 9 de diciembre de 1517 y destinado a la capilla
del difunto en Nuestra Señora del Pilar45. Porque, al menos de momento, no
disponemos de testimonios materiales o documentales que acrediten una más

en Méndez, J. F. (coord.), La capilla de los Arcángeles de la Seo de Zaragoza. Restauración

2004, Zaragoza, Ministerio de Cultura, 2004, pp. 11-122, y en Las artes plásticas…, op. cit.,
pp. 329-347.
43
Criado Mainar, J., «La escultura funeraria…», op. cit.
44
Vid. ficha catalográfica redactada por Miguel Hermoso Cuesta en Morte García, C.
(comp.), El esplendor…, op. cit., p. 150.
45
Contrato parcialmente transcrito en Abizanda y Broto, M., Documentos…, op. cit., II,
pp. 181-182.
[  Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

5. Lauda sepulcral del canónigo Agustín Pérez Oliván, h. 1500. Museo de Zaragoza.
El CIELO de alabastro: Sepulcros… ❘ Carmen Morte, José Luis Pano y Ernesto Arce [™

temprana recepción de las novedades renacentistas italianas en el campo del

sepulcro monumental. En todo caso, el giro sustancial en lo que se refiere a
la asimilación íntegra y coherente de los principios clásicos debió producirse
a partir del ya referido sepulcro del canciller Selvagio, obrado por Berruguete
y Bigarny, cuya estela seguirían el también aludido del vicecanciller Antonio
Agustín, labrado por Gil Morlanes, el Joven, y, esta vez acrecentando la im-
portancia de la parcela arquitectónica, el del virrey de Aragón Juan de Lanuza,
encomendado a Damián Forment en 1537 con destino a la iglesia del castillo
calatravo de Alcañiz (Teruel) y, aunque muy dañado, el único conservado entre
los realizados por el maestro valenciano en tierras aragonesas.
En efecto, el 1 de febrero de 1537, el comendador fray García Conchillos
y el prior del castillo fray Hernando de Segovia, como albaceas testamentarios
del difunto Juan de Lanuza, encargan a Forment una sepultura de alabastro,
según la traza al romano proporcionada por el escultor, con el compromiso de
acabarla en el plazo de un año y a cambio de 20.000 sueldos pagaderos, como
era costumbre, en tres tandas. Y al romano es el dispositivo arquitectónico que
enmarca el arcosolio y que recoge la idea de arco de triunfo a la manera de la
portada labrada por Juan de Moreto en la antedicha capilla de San Miguel de
Jaca, con la que se le ha relacionado, aunque más bien deriva de otra fuente:
de un modelo de sepulcro forjado en Italia a mediados del siglo XV, traído a
España por artistas italianos como Doménico Fancelli y que Damián Forment
pudo conocer directamente materializado en mausoleos como el marmóreo del
duque Ramón Folch de Cardona, virrey de Nápoles, labrado en esta ciudad ita-
liana por Giovanni da Nola, asentado en la iglesia de Bellpuig (Lleida) y que en
1532 visuró el propio Forment junto a su colega Martí Díaz de Liatzasolo46.
Estudiado por numerosos autores, desde Nicolás Sancho y Jesús Taboada hasta
Xavier de Salas y Carlos Cid47, pasando por Abizanda que transcribió parcialmente

46
Vid. transcrito el acuerdo de los diputados de la Generalitat de Cataluña de remitir cartas a
los diputados locales en Tarragona y Tárrega y al colector del general en Tárrega para que rueguen
a los maestros Damián Forment y Martí que se trasladen a Bellpuig con objeto de hacer la visura
de la tumba del virrey, junto con las cartas enviadas por los diputados, en Morte García, C.,
Damián Forment…, op. cit., «Apéndice II», pp. 376-378. Sobre el sepulcro vid., entre otros
trabajos, Yeguas Gassó, J., «Giovanni da Nola e la tomba del viceré Ramón de Cardona.
Il trasferimento da Napoli a Bellpuig e i legami con la scultura in Catalogna», Napoli Nobi-
lissima, 5.ª época, VII (2005), pp. 3-20; del mismo, El mausoleu de Bellpuig. Història i art del
Renaixement entre Nàpols i Calalunya, Bellpuig, Saladrigues, 2009.
47
Sancho, N., Descripción histórica-artística detallada y circunstanciada de la ciudad de
Alcañiz y sus afueras, Alcañiz, 1860, p. 37; Taboada Cabañero, E. J., Mesa revuelta. Apuntes
[k Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

6. Sepulcro de Juan de Lanuza, virrey de Aragón, 1537. Castillo de Alcañiz (Zaragoza).

El CIELO de alabastro: Sepulcros… ❘ Carmen Morte, José Luis Pano y Ernesto Arce [g

el contrato48, los últimos estudios corresponden a los miembros de un equipo de

investigación formado por Rosalía Calvo, Ángel Hernansanz, M.ª Luisa Miñana,
Fernando Sarriá y Raquel Serrano, a quienes debemos la reconstrucción hipotéti-
ca más completa propuesta hasta el momento49, y a Carmen Morte, que reciente-
mente ha aportado algunas sustanciales precisiones sobre su iconografía50.
Gracias a antiguas fotografías y descripciones, a los restos conservados y
al contenido del contrato, los integrantes del citado equipo de investigación
reconstruyeron el programa iconográfico interpretándolo como un discur-
so de salvación que conjuga el planteamiento cristiano de la muerte con
otros derivados del pensamiento humanista y platónico. Carmen Morte,
por su parte, ha localizado las fuentes italianas utilizadas para la decora-
ción, subrayando el sentido funerario de algunos de sus motivos, amén de
establecer la naturaleza exacta de algunos temas; entre ellos, la de los niños
«[…] con unas achas en las manos que muestran llorar», según se describen
en el contrato, que Morte identifica con Hypnos y Thánatos, el Sueño y
la Muerte, habitualmente representados con antorchas invertidas como los
que incorpora el sepulcro genovés de Pedro Enríquez de Ribera, labrado en
1525 por Antonio María Aprile y sito en la sevillana cartuja de Santa María
de las Cuevas, o el de Jeroni Descoll, encargado en Nápoles en 1536 para
la iglesia de San Miguel de Barcelona y hoy en el Museo Diocesano de esta
misma ciudad. Un tema, por cierto, nada habitual en el panorama funerario
aragonés del siglo XVI, ya que, por lo que conocemos, apenas se repite en
aquel proyecto italiano no consumado para la tumba de Carlos de Aragón

de Alcañiz, Zaragoza, 1898, pp. 145 y 157; Cid Priego, C., «El sepulcro de don Juan de
Lanuza en la iglesia de Alcañiz», Seminario de Arte Aragonés, VII-IX (1957), pp. 89-117;
Salas, X. de, «Escultores renacientes en el Levante español. Damián Forment en Barcelona.
Damián Forment en Alcañiz. Damián Forment en Tarragona», Anales y Boletín de los Museos
de Arte de Barcelona, 1 (1941), p. 88.
48
Abizanda y Broto, M., Documentos…, op. cit., II, pp. 229-230.
49
Miñana Rodrigo, M.ª L., et alii, «El sepulcro de don Juan de Lanuza, virrey de Aragón,
en la iglesia del castillo de Alcañiz», Seminario de Arte Aragonés, XLIV (1991), pp. 297-321.
Publicado, con el mismo título, en Al-Qannis. Boletín del Taller de Arqueología de Alcañiz,
3-4 (1995), pp. 427-444.
50
Morte García, C., «El sepulcro renacentista de Juan de Lanuza, virrey de Aragón,
comendador mayor de Alcañiz y gran maestre de la Orden de Montesa», Ars&Renovatio, 1
(2013), pp. 60-108 ([Link]
El%20sepulcro%20renacentista%20de%20Juan%20de%[Link]. Fecha de consulta:
29/3/2015).
[“ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

y Navarra51. Por lo demás, Carmen Morte también concluye que el programa

iconográfico armoniza la tradición cristiana de la salvación con el culto pagano
a la gloria, que Lanuza alcanza por medio de las virtudes que practicara en vida,
que le valieron su fama y que le hicieron merecedor de ser redimido por la
Pasión de Cristo. Palabras, en fin, en las que resuenan aquellas otras del villan-
cico del poeta, músico y humanista Juan del Encina y que rezan así: «Todos los
bienes del mundo pasan presto y su memoria, salvo la fama y la gloria».
Menos ambiciosos pero también con el lecho funerario inscrito en un ar-
cosolio son los sepulcros del abad Lupo Marco en la iglesia del monasterio
de Veruela y el de Pedro Baguer, obispo de Alghero, en la catedral de Jaca.
En el primero, obrado entre 1551 y 1553 con arreglo a la traza facilitada por
Jerónimo Vallejo, intervino Pedro de Moreto52, al menos en su parte superior
presidida por un gran relieve que representa a la Virgen entregando la Regla
a San Bernardo en presencia de los santos Pedro y Pablo y del propio abad,
mientras que la imagen yacente del difunto y la cama sepulcral, incluido el
grupo de las tres virtudes teologales que figuran en el frente de la misma, se
atribuyen a otras manos aunque no menos expertas53. El segundo, obrado
hacia 1568-1569 por Guillem Salbán y Juan de Rigalte, con la colaboración
de Juan de Anchieta, presenta una arquitectura de gusto serliano que enmar-
ca el sarcófago, con la escultura yacente del difunto y virtudes en su frente,
así como un excelente grupo de la Coronación de María, este plenamente
romanista y de indudable autoría anchietesca54. En todo caso, ambas piezas

51
Vid. Ibáñez Fernández, J., «El dibujo para la tumba…», op. cit., p. 381.
52
Abizanda publicó una capitulación fechada en 1558 y suscrita por Pedro de Moreto
para la obra en alabastro del sepulcro del abad Marco, amén de un recibo de 1560 por el
que Bernardo Pérez recibe de Moreto 1.000 sueldos como fin de pago por la talla del yacente
(Abizanda y Broto, M., Documentos… [siglos XVI y XVII], op. cit., pp. 126-129). Si bien
hay que advertir que no se han localizado estos documentos, es obvio que, en caso de ha-
ber existido, Abizanda los dató erróneamente, por cuanto años después Ángel San Vicente
acreditó documentalmente que Moreto había fallecido tras hacer testamento en 1555 (San
Vicente Pino, Á., Lucidario de Bellas Artes en Zaragoza…, op. cit., pp. 70-71).
53
Vid. Hernansanz Merlo, Á., et alii, «La transición al Segundo Renacimiento en la
escultura aragonesa (1550-1560)», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», L (1992),
pp. 103-104. Vid. un estudio de la capilla y su dotación artística, sepulcro incluido, y una
biografía de Pedro de Moreto en Criado Mainar, J., Las artes plásticas…, op. cit., pp. 212-
221 y 521-525.
54
Acerca de la capilla Baguer de la catedral de Jaca vid., entre varios otros trabajos, Criado
Mainar, J., Las artes plásticas…, op. cit., pp. 313-322. Sobre la tumba vid. Morte García,
C., Capilla de San Miguel Arcángel…, op. cit., pp. 39-51.
El CIELO de alabastro: Sepulcros… ❘ Carmen Morte, José Luis Pano y Ernesto Arce [

7. Sepulcro del abad Lupo Marco, 1551-1553. Monasterio de Veruela (Zaragoza).

[[ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

8. Sepulcro de Pedro Baguer, obispo de Alghero, h. 1568-1569. Catedral de Jaca (Huesca).

El CIELO de alabastro: Sepulcros… ❘ Carmen Morte, José Luis Pano y Ernesto Arce [u

9. Vista general de la capilla de San Bernardo. La Seo de Zaragoza.

acreditan la perduración del tradicional arcosolio por encima de los cambios

del lenguaje artístico.
Otra versión de monumento funerario parietal es la denominada retablo-
sepulcro, uno de los tipos de retablo renacentista establecidos por Martín
González55, siendo los más espectaculares los del arzobispo don Hernando de
Aragón y su madre doña Ana de Gurrea, que forman parte del excepcional con-
junto funerario que alberga la capilla de San Bernardo en la Seo de Zaragoza.
Conocemos bien los pormenores del encargo, ya que el sepulcro del ar-
zobispo fue realizado en el taller del mazonero Bernardo Pérez entre 1550 y
1553, con intervención en la escultura del imaginero Juan Vizcaíno, mientras
que el de su madre fue obrado en el taller del escultor Juan de Liceyre entre
1551 y 155356. El retablo que preside la capilla, en cambio, fue encomendado

55
Martín González, J. J., «Tipología e iconografía del retablo español del Renacimien-
to», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, XXX (1964), pp. 6-7.
56
Contratos parcialmente transcritos y referencias de varios pagos en Abizanda y Bro-
to, M., Documentos…, op. cit., pp. 163-167, y Documentos… (siglos XVI y XVII), op. cit.,
pp. 103-106.
u¤ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

10. Sepulcro del arzobispo Hernando de Aragón, 1550-1553. Capilla de San Bernardo.
La Seo de Zaragoza.
El CIELO de alabastro: Sepulcros… ❘ Carmen Morte, José Luis Pano y Ernesto Arce u}

11. Sepulcro del arzobispo Hernando de Aragón. Detalle.

a Pedro de Moreto en 1553 y en él confirmó sus excelentes dotes de escultor

ya acreditadas en la tumba verolense del abad Marco57. Finalmente, todo ello,
reja incluida de la que se hizo cargo Guillén Tujarón58, debió ser diseñado por
el pintor Jerónimo Vallejo, lo que explicaría la unidad clasicista que respira el
conjunto.
Los sepulcros se componen de un lecho funerario con escultura yacente de
los difuntos, amén de virtudes y santas vírgenes talladas en sus frentes, y de un
retablo en forma de tríptico, presidido por San Jerónimo y la Sagrada Familia,
respectivamente.

57
Vid. nota 27.
58
Albarán por la suma de 6.000 sueldos suscrito por Guillén Tujarón, por las rejas que ha
hecho para la capilla de San Bernardo y la vecina de San Benito, parcialmente transcrito en
Abizanda y Broto, M., Documentos… (siglos XVI y XVII), op. cit., p. 238.
u  Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

El programa funerario, calificado por Criado de fuerte sabor contrarrefor-

mista59, alude a la salvación del alma por medio de la Redención obrada por
el martirio de Cristo y la intercesión de los santos. Pero con esta iconografía
desplegada en los sepulcros, se conjuga otra que proclama las preocupacio-
nes dinásticas del arzobispo, nieto de Fernando el Católico y miembro de la
casa real. Así, aunque no previstas en el contrato, en el retablo, presidido por
la visión de san Bernardo, se añadieron dos calles extremas que albergan, to-
dos arrodillados, a cuatro monarcas bajo el rótulo IN HOC SIGNO VINCIT
(Alonso el Magnánimo, Juan II, Fernando el Católico y Carlos I) y a cuatro
arzobispos cesaraugustanos miembros de la casa real bajo el letrero TRIVNFVS
ECCLESIAE (Juan I de Aragón, Alonso de Aragón, Juan II de Aragón y el pro-
pio don Hernando), todos identificados mediante sus armas.
La proclamación de su pertenencia a la casa real es, por lo tanto, una de las
mayores preocupaciones de don Hernando de Aragón, tanto que la incorpora
al mensaje de su capilla funeraria, vinculando la idea dinástica con la dignidad
episcopal. Y, desde luego, subrayando la primacía de la Iglesia, con los prelados
emplazados en el lado del Evangelio, respecto de la monarquía, cuyos repre-
sentantes se ubican en el lado de la Epístola. Más aún, también se declara a
la Iglesia hispana heredera de la visigoda, pues en los plintos del banco sobre
los que recaen las columnas del cuerpo figuran los obispos Eugenio, Leandro,
Isidoro e Ildefonso.
Aunque existen abundantes precedentes góticos, como el sepulcro del inqui-
sidor Pedro Arbués labrado por Gil Morlanes, el Viejo, para la Seo de Zaragoza60,

59
Criado Mainar, J., «La escultura funeraria…», op. cit., pp. 89-90. Sobre la capilla de
San Bernardo y su dotación artística vid., entre otros trabajos, Criado Mainar, J., Las artes
plásticas…, op. cit., 179-191, y «Estudio artístico», en Méndez, J. F. (coord.), La capilla de
San Bernardo de la Seo de Zaragoza. Restauración 2001, Madrid, Ministerio de Educación,
Cultura y Deporte / Gobierno de Aragón / Caja de Ahorros de la Inmaculada / Cabildo
Metropolitano de Zaragoza, 2001, pp. 39-119. Y sobre las empresas artísticas del arzobispo
vid., del mismo, «El mecenazgo artístico de don Hernando de Aragón», en Colás Latorre,
G., et alii, Don Hernando de Aragón, arzobispo de Zaragoza y virrey de Aragón, Zaragoza, Caja
de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, 1998, pp. 135-196.
60
Nos referimos al segundo sepulcro de Pedro Arbués labrado por el mismo maestro por
iniciativa de los Reyes Católicos (h. 1489-1490), que sobrepuja a la lauda que constituyó el
primero (1486). Vid., entre otros trabajos, Janke, R. S., «Gil Morlanes, el Viejo: nuevo estu-
dio de sus obras góticas», Aragonia Sacra, IV (1989), pp. 115-122. Asimismo, Rico Camps,
D., «El sepulcro de Pedro Arbués y su contexto», Boletín del Museo e Instituto «Camón Az-
nar», LIX-LX (1995), pp. 169-203.
El CIELO de alabastro: Sepulcros… ❘ Carmen Morte, José Luis Pano y Ernesto Arce u™

12. Sepulcro de Ana de Gurrea, 1551-1553. Capilla de San Bernardo. La Seo de Zaragoza.
uk Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

excepcional en el Quinientos aragonés es la tipología de tumba exenta, a la que

obedece la del obispo Pedro del Frago, fallecido en 1584, en la incomprensi-
blemente maltrecha iglesia de San Andrés de Uncastillo (Zaragoza), declarada
Bien de Interés Cultural en 1984 pero de propiedad particular, y que ocupa
su lugar en el centro de la misma61. Y es que la pérdida de algunos otros del
mismo formato, como el doble del secretario real Juan Ruiz de Calcena y su
esposa, ejecutado en 1529 por Esteban de Obray para la iglesia de Santa Clara
de Calatayud62, o el de Ana Pérez Romeu, señora de Maella, contratado por
Guillem Salbán en 1567 para la iglesia de Santa Susana de esta última locali-
dad zaragozana63, hacen de la tumba de dicho prelado una pieza singular en el
panorama de la escultura funeraria aragonesa del Quinientos. Un interés aún
acrecentado por el programa iconográfico que la envuelve, reproducido en los
muros, soportes y cubierta del templo, atribuido al pintor Daniel Martínez,
padre de Jusepe Martínez, y de carácter contrarreformista en consonancia con
el pensamiento del docto prelado, mientras que el lecho mortuorio apenas pre-
senta sus cuatro frentes coronados por un entablamento y atlantes en las esqui-
nas, amén de la heráldica del obispo y las inscripciones alusivas.

Final

Pero por encima de las cuestiones relativas a la tipología sepulcral o al sentido

de las imágenes en los programas funerarios, ya comentadas a propósito de
las principales obras conservadas en Aragón, interesa plantear si el material, el
alabastro preferentemente utilizado en la confección de tumbas, por sí mismo
también significa. Es decir, si contribuye de manera significativa a configurar la
imagen de la muerte y del más allá en el Renacimiento. En suma, a conformar
esa especie de espacio suspendido en el tiempo al que los representados acceden
tras la muerte y que en el caso aragonés, a falta de mármol, es un espacio blanco
y traslúcido, de alabastro en su color.

61
Vid. Morte García, C., «La iglesia de San Andrés de Uncastillo (Zaragoza), edificio
funerario del siglo XVI del obispo Pedro del Frago», Artigrama, 1 (1984), pp. 147-176.
62
Vid. Miñana Rodrigo, M.ª L., et alii, «Aportación al estudio de la obra de Esteban
de Obray en Calatayud», en Segundo Encuentro de Estudios Bilbilitanos. Calatayud, diciembre
1986, Calatayud, Centro de Estudios Bilbilitanos, 1989, pp. 387-395.
63
San Vicente Pino, Á., Lucidario…, op. cit., p. 140.
El CIELO de alabastro: Sepulcros… ❘ Carmen Morte, José Luis Pano y Ernesto Arce ug

Esto último parece acreditarlo tanto la insistencia en el uso de este material

para la hechura de sepulcros, como, sobre todo, la renuncia a la policromía.
Y es que solo en ocasiones excepcionales se aplica color a los monumentos
funerarios del siglo XVI, como ocurre con el citado del obispo Baguer en la
catedral de Jaca, pintado por Felices de Cáceres ya a finales de la centuria, en
158464, aunque hay que advertir que en realidad su policromía forma parte de
la decoración del muro y cubierta de la capilla y de la pared adyacente donde se
encuentra la tumba, que «[…] a de ser al fresco dexandolo luçido de fresco en
fresco como es costumbre y esta en la [capilla] de Çaporta». En cambio, en el
caso de los retablos obrados en alabastro lo excepcional es lo contrario, debién-
dose la ausencia de policromía por lo común a razones económicas.
En efecto, a comienzos del Quinientos los sepulcros de alabastro dejan de
policromarse, rompiéndose una tradición instaurada en el siglo XIV, como acre-
dita el ya nombrado monumento funerario del arzobispo don Lope Fernández
de Luna en la Seo de Zaragoza, y mantenida en el transcurso de la centuria
siguiente, siendo uno de los últimos testimonios de dicha tradición el desapa-
recido sepulcro de don Juan de Lanuza, virrey y almirante de Sicilia y Justicia
de Aragón, encargado por su viuda, doña Beatriz de Lanuza y de Pimentel, a
Gil Morlanes, el Viejo, el 6 de febrero de 1508, con destino a su capilla funeraria
en Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza, y policromado, junto con el retablo
también de alabastro, por el pintor Miguel Gil de Palomar con arreglo al con-
trato suscrito el 1 de julio de 151165. De hecho, el término de esta costumbre
parece coincidir con la estancia de Berruguete y Bigarny en Zaragoza, junto con
el italiano Doménico Fancelli y otros artistas de la corte, sin que el cambio de
orientación pueda achacarse a razones económicas dada la elevada condición
de los encargantes o destinatarios de este tipo de obras. No ocurre lo mismo, sin
embargo, con los retablos de alabastro en las mismas fechas, que en no pocas
ocasiones continúan policromándose y que cuando no sucede así más bien hay
que achacarlo, como se ha dicho, al elevado coste que entraña la operación.
Es, pues, a comienzos del siglo XVI, coincidiendo con la consolidación del
nuevo lenguaje al romano, cuando en Aragón el alabastro en su color se trans-
forma en un componente significante no solo como material de prestigio e

64
Contrato transcrito en Morte García, C., «Documentos sobre pintores y pintura del
siglo XVI en Aragón. II», Boletín del Museo e Instituto «Camón Aznar», XXXI-XXXII (1988),
pp. 275-276.
65
Ambos contratos parcialmente transcritos en Abizanda y Broto, M., Documentos…,
op. cit., II, pp. 80-83 y 87-90.
u“ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

indicativo de perdurabilidad, que ya lo era con anterioridad junto con el már-

mol y el bronce, sino como ingrediente esencial que contribuye por sí mismo
a dar forma visual al nuevo concepto de imagen funeraria elaborado por el
Renacimiento. A configurar ese cielo incoloro y traslúcido al que acceden en es-
pera de la Redención quienes se han hecho acreedores de ella, mediante la fama
y las virtudes que han atesorado y practicado en vida, distinto de ese otro cielo
coloreado, dorado y policromado, que habitan Dios Padre, Cristo, la Virgen y
los santos, y que encarnan los retablos. Un nuevo concepto de imagen funeraria
del que también participa el mármol, habitualmente utilizado para monumen-
tos fúnebres en Italia y en España, en este último caso estrechamente asociado
al arte sepulcral de la corte y sus círculos más próximos en el tránsito de los
siglos XV al XVI, y al que queda asimilado el alabastro –o, al menos, cierto tipo
de alabastro– por su cercanía en color y textura con el mármol.
Hasta aquí, en fin, lo que sugieren las obras, aunque faltan pruebas do-
cumentales que acrediten o desmientan esta interpretación. Esperamos que,
apuntando en uno u otro sentido, algún día dispongamos de tales pruebas.
 A M O R E S R E A L E S . P O L Í T I C A Y M AT R I M O N I O
E N E S PA Ñ A D U R A N T E E L S I G L O X V I
Alfredo J. Morales
Universidad de Sevilla

Resulta evidente la ambigüedad de las palabras iniciales del título de este

artículo, puesto que pueden referirse tanto a los amores entre miembros de la
realeza como a la existencia de un verdadero sentimiento de amor entre personas.
No obstante, como se podrá comprobar por el desarrollo del texto que sigue, la
frase responde a la primera de las dos opciones. Pero, aunque sea anticipando
ahora las conclusiones del mismo, está claro que si dicha frase se planteara con
carácter de interrogación en relación con los matrimonios de infantes, prínci-
pes y reyes habría que responder casi con rotundidad que no lo hubo. Solo en
muy contadas ocasiones podría contestarse que tal vez, pero teniendo en cuenta
que el afecto o incluso el amor entre los contrayentes aparecería con el paso del
tiempo. Excepcionales serían los casos de amor a primera vista. Es bien sabido
que los enlaces matrimoniales celebrados entre miembros de las diferentes casas
reinantes en Europa estaban basados en objetivos políticos, siendo concertados
al margen de los propios contrayentes. Con dichos matrimonios se pretendía
sellar alianzas, poner fin a conflictos, obtener sustanciosas dotes o sentar las ba-
ses de futuras uniones entre reinos. Y es bien cierto que en más de una ocasión
se llegaron a sumar todos estos objetivos. De las estrategias políticas y juegos
de intereses en la planificación de los matrimonios de sus hijos son testimonio
elocuente los Reyes Católicos. Gracias a los enlaces de los infantes se sellaron
alianzas, se ratificaron pactos y se sentaron las bases de futuras uniones entre
coronas. Los sentimientos personales no importaban, siendo además evidente
que difícilmente podría existir ni siquiera un sentimiento de afecto entre per-
sonas que no se conocían, que se expresaban en diferentes lenguas y que vivían
en tierras lejanas. No obstante, los propios protagonistas de los enlaces eran
conscientes de la situación, de ser peones en un juego de intereses que venía
dictado por el bien de la dinastía, del linaje o de la Corona, pues habían sido
educados y preparados para ello.

u
u[ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

Elegir a la persona adecuada para casar a un miembro de una familia real era
una operación planteada con minuciosidad, como si de un plan de inversiones
se tratase, en el que había que calibrar ventajas e inconvenientes, analizar be-
neficio y riesgos, sopesar utilidades y futilidades. No en vano había que tener
presente que las situaciones eran cambiantes y que los amigos de hoy podían
ser los enemigos de mañana. Por eso era frecuente y no por ello menos sorpren-
dente que se produjeran cambios de pareja incluso después de refrendarse los
acuerdos matrimoniales o de haberse celebrado las bodas por poderes y a falta
solo de las velaciones y de la consumación del matrimonio. Incluso cuando esta
se había producido podían esgrimirse razones de Estado para lograr cualquier
dispensa o anulación papal. Al respecto es bien conocido el caso de Lucrecia
Borgia cuyo matrimonio fue declarado no consumado por su propio padre el
papa Alejandro VI, aunque llevaba casada cuatro años con Giovanni Sforza. La
anulación se debía a la necesidad del pontífice de servirse de ella para consolidar
mediante su matrimonio una alianza que le resultaba vital para el desarrollo de
su política. Durante el proceso, Lucrecia se quedó embarazada de un tercero
y cuando se presentó en el Vaticano para conocer la sentencia de anulación se
encontraba en avanzado estado de gestación. Esto no fue obstáculo para que
fuera declarada «virgo intacta», y así poder contraer el matrimonio que intere-
saba a su padre1.
Para lograr sellar un enlace matrimonial para sus hijos, hermanos o fa-
miliares próximos, los monarcas se valían de las habilidades diplomáticas de
sus embajadores, legados y consejeros. Las negociaciones se centraban en los
aspectos políticos, así como en los económicos, especialmente en todo lo rela-
cionado con la dote. No obstante, también se trataba de exaltar las cualidades
de los candidatos, bien mediante alabanzas y exageradas semblanzas y des-
cripciones, bien mediante la presentación de algún retrato del futuro contra-
yente. Eran precisamente estas imágenes las que permitían el conocimiento
del aspecto físico de las personas que estaban llamadas a convertirse en espo-
sos en un plazo más o menos largo de tiempo, cuestión en la que resultaba

1
Este episodio ha sido recordado por Zalama al tratar de las negociaciones que tuvieron
lugar para el matrimonio de la infanta doña Juana, la hija de los Reyes Católicos, quien final-
mente se casaría con Felipe el Hermoso y se convertiría en reina de Castilla. Los comentarios
de dicho autor sobre los enlaces entre miembros de las dinastías reinantes resultan muy clari-
ficadores de lo anteriormente apuntado. Véase Zalama, M. A., Juana I. Arte, poder y cultura
en torno a una reina que no gobernó, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica (CEEH),
2010, pp. 63-64.
Amores reales. Política y matrimonio en España… ❘ Alfredo J. Morales uu

1. Sánchez Coello. Las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, h. 1575.
Museo Nacional del Prado.

decisiva la edad de los contrayentes. Recuérdese a este respecto como muchos

matrimonios se concertaban cuando sus integrantes eran solo niños.
En la corte francesa la forma de difundir de manera oficial la imagen de los
propios reyes y de sus hijos era habitualmente el dibujo. Prueba de ello son
los realizados por Clouet y su taller que han llegado a nosotros. Por el contrario,
en la corte española eran las pinturas las que se empleaban para tal fin y muy
especialmente las de pequeño tamaño, auténticas miniaturas que en razón de
sus dimensiones y formato era habitual denominarlas naipes2. El retrato, que se

2
Sobre el tema del retrato en tiempos de Felipe II existe un importante y clarificador
estudio realizado por Serrera, J. M., «Alonso Sánchez Coello y la mecánica del retrato de
}¤¤ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

desarrolló de forma extraordinaria durante el Renacimiento y que se convirtió

en uno de los principales géneros artísticos, podía responder a diferentes tipo-
logías y casuísticas. Los más grandilocuentes y aparatosos tenían la función de
construir y difundir la imagen pública de los poderosos, especialmente de los
reyes. Eran los retratos de corte, en los que si bien debían estar reflejados
los rasgos individuales del retratado, no era menos importante representar su
majestad3. Sin embargo, en estos naipes debido a su cometido y a su predomi-
nante carácter privado no siempre se cumplió con la norma de retratar con fide-
lidad al personaje. Como comprobación de tal afirmación puede mencionarse
un retrato de la infanta Catalina Micaela que se entregó al duque de Saboya,
con quien se negociaba su boda, en el que se disimularon las marcas que a la
joven le habían quedado en el rostro después de pasar las viruelas. El propio
Felipe II, en su doble condición de padre y rey, en una carta de 1587 dirigida
a su hija le deseaba que le hubieran quedado «pocos hoyos», pues más allá de
la superación de la propia enfermedad, le preocupaban las consecuencias que
ello pudiera tener para poder concertar su matrimonio. De cualquier manera,
las huellas de las viruelas no fueron obstáculo para casarla con el citado duque
de Saboya, cuyo embajador al referirse a ellas y a la opinión que al respecto
tendría su señor comentó que «perlas le han de parecer aquellas viruelas», en
referencia al privilegio que significaba casarse nada menos que con la hija del
rey más poderoso de su tiempo. No obstante, el diplomático reconoció, al con-
templar el retrato de la infanta Catalina Micaela, que en su rostro se habían pa-
liado las huellas de la enfermedad, señalando con gran agudeza «No hay duda
de que los pintores como los poetas son grandes amigos de amplificar»4. En
esta ocasión, como en las representaciones del príncipe don Carlos que seguida-
mente se verá, el desconocido pintor no cumplió la máxima que defendían los
grandes teóricos de la pintura de retratos, caso del sevillano Francisco Pacheco,
de no disimular las faltas de los retratados.

corte», en Catálogo de la Exposición Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de Felipe II,
Madrid, Ediciones El Viso, 1990, pp. 37-63.
3
Igualmente destacable por sus atinadas observaciones y aportaciones al tema es el traba-
jo de Portus, J., «“Soy tu hechura”. Un ensayo sobre las fronteras del retrato cortesano en
España», en Catálogo de la Exposición Retratos de familia, Madrid, Ediciones El Viso, 2000,
pp. 181-219.
4
La anécdota es recogida por Serrera a partir de las cartas remitidas por Felipe II a sus
hijas que fueron editadas y estudiadas por Fernando Bouza. Serrera, J. M., «Alonso Sánchez
Coello…», op. cit., p. 46.
Amores reales. Política y matrimonio en España… ❘ Alfredo J. Morales }¤}

El caso de los retratos del malogrado hijo de Felipe II es bien significativo.

Los pintores que lo representaron procuraron obviar las taras físicas y las limi-
taciones síquicas de quien era el heredero de la corona. El propio rey recono-
cía sus faltas aunque trataba de minimizarlas. Frente a ello hay que señalar la
crudeza con la que aluden a las mismas algunos de los embajadores extranjeros
acreditados en la corte madrileña. Así el de Venecia señala que el príncipe era
muy blanco y rubio, pero en absoluto bello, y que además era jorobado y cojo.
Por su parte, el embajador del emperador Maximiliano II aún será más duro y
expresivo en su descripción, refiriéndose a su extremada palidez, a que tenía un
hombro más alto que otro, que su pierna izquierda era más larga que la derecha,
que tenía el pecho hundido y una joroba en la espalda a la altura del estómago.
Pues bien, de toda esa realidad hacen caso omiso sus retratos, con la excep-
ción del conservado en el Colegio del Corpus Christi de Valencia, pintado por
Antonio Ricci. En los restantes se ha procurado plasmar la imagen de quien
habría de heredar la corona de Felipe II al ser príncipe de Asturias, y no la del
deforme don Carlos. Como se ha señalado, es el retrato de Sánchez Coello, de
hacia 1557, el que mejor refleja la imagen oficial del príncipe, pues su figura se
completa con la escena visible a través de la ventana, en la que se representa a
Júpiter y a un águila portando las columnas de Hércules, en alusión a la suce-
sión dinástica5. Don Carlos aparece representado de frente a fin de disimular su
belfo y la alargada barbilla de los Austrias, vistiendo un voluminoso bohemio
que le permite al pintor igualar la altura de los hombros y ocultar los desiguales
brazos del príncipe. También el «contrapposto» que presentaban sus piernas
antes de que el lienzo fuese recortado fue un hábil recurso para eludir su cojera.
Aunque no coincidiera exactamente con el anterior, sí presentaría su misma
corrección y respondería a los mismos criterios de retrato oficial y, por tanto, no
veraz, el que fue remitido a Francia a modo de presentación del heredero de la
corona española cuando se trataba de negociar su matrimonio con Margarita,
la hermana de la reina Isabel de Valois. Al respecto, cabe sospechar que la espo-
sa de Felipe II advertiría a su hermana de la dura realidad, lo que contribuiría a
dilatar las negociaciones e incluso a interrumpirlas.
Muchas, complejas y largas fueron las negociaciones que se llevaron a cabo
para concertar el matrimonio de Carlos I, puesto que hubo varias candidatas
que se fueron sucediendo según el momento y las alianzas políticas en vigor.

5
Ibidem, p. 47.
}¤  Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

2. Sánchez Coello. El príncipe don Carlos, h. 1557. Museo Nacional del Prado.

Entre las primeras se encontraba Claudia de Francia, hija de Luis XII y de Ana
de Bretaña, quien en 1504 y por medio del tratado de Blois fue comprometida
con Carlos, cuando este contaba con solo cuatro años de edad. El compromiso
fue roto dos años después por decisión del rey francés, casándola finalmente
con su primo hermano, el conde de Angulema y duque de Valois, el futuro rey
Francisco I. Otra de las candidatas fue María de Inglaterra, hija de Enrique VII,
quien acabaría casándose en 1513 con Luis XII de Francia, quien era treinta y
cuatro años mayor que ella y falleció a los pocos meses de la boda. En el año
Amores reales. Política y matrimonio en España… ❘ Alfredo J. Morales }¤™

1515 el rey francés Francisco I ofreció a Carlos en matrimonio a su cuñada

Renata, la hermana de Claudia, pero el proyecto se desvaneció pronto. Dos
años más tarde para sellar la paz de Noyón, el monarca francés concertaba el
matrimonio de su hija Luisa, que contaba un año de edad, con Carlos I quien
tenía diecisiete, pero la niña murió al año siguiente.
A partir de este momento se empezaron a barajar otras dos opciones, la
boda portuguesa y la boda inglesa. El tema tenía especial relevancia política por
cuanto podía permitir cercar a Francisco I y recortar sus pretensiones y ansias
expansionistas. En función de ello en 1521, al año siguiente de ser Carlos coro-
nado emperador en Aquisgrán, se celebraron en Brujas las capitulaciones ma-
trimoniales para casarlo con María Tudor, hija de Enrique VIII y de Catalina
de Aragón, la hija de los Reyes Católicos, quien tenía cinco años. Es conocido
que los prometidos eran primos hermanos y que finalmente el matrimonio no
se celebraría, aunque la infanta fue educada a la española bajo la lejana super-
visión desde Flandes de la princesa Margarita, archiduquesa de Austria y tía de
Carlos, con las enseñanzas del gran filósofo y humanista Juan Luis Vives6. En
la suspensión de este matrimonio resultó decisiva la corta edad de la princesa
inglesa, puesto que ello obligaría a una larga espera para tener descendencia7.
Además, Carlos necesitaba a alguien mayor que en su nombre y con el asesora-
miento de sus consejeros gobernase en Castilla y Aragón mientras se ocupaba
de la campaña de Italia. Tales cuestiones, junto con la riquísima dote que po-
dría obtener de Portugal, resultaron decisivas para finalmente decantarse por la
infanta Isabel.
La opción portuguesa se había planteado hacía tiempo. De hecho, era una
añoranza antigua, pues con esta boda se renovaban las alianzas matrimoniales
que hacía más de un siglo se habían establecido entre los reinos peninsulares y que
habían renovado los Reyes Católicos. Era también del gusto del rey portu-
gués don Manuel, habiéndose desarrollado ya algunas negociaciones al respecto
en 1521. Era también el deseo de los castellanos, manifestado en la junta de

6
Por su matrimonio con Felipe II, María Tudor sería nuera del emperador.
7
De tan largo proceso de negociaciones ofreció un atinado resumen Carriazo, J. de M.,
«La boda del Emperador. Notas para una historia de amor en el Alcázar de Sevilla», Archivo
Hispalense, 2.ª época, 93-94 (1959), pp. 9-108. El texto ha sido reproducido junto con
otros del mismo autor como Carriazo y Arroquia, J. de M., Anecdotario sevillano, Sevilla,
Imprenta Municipal, 1988, p. 109. Más recientemente ha vuelto sobre el tema, aportando
algunos textos coetáneos Gómez-Salvago Sánchez, M., Fastos de una boda real en la Sevilla
del Quinientos (Estudio y Documentos), Sevilla, Universidad, 1988, p. 72.
}¤k Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

Tordesillas en 1520 y, sobre todo, en las Cortes de Toledo de 1525. En aquella

fecha la elección por parte del emperador ya estaba clara. A favor de tal opción
también debieron actuar las hermanas de Carlos, Catalina, que era esposa del
rey portugués Juan III, y Leonor, la viuda del rey don Manuel. En febrero del
mencionado año 1525 el propio emperador está convencido de que la opción
portuguesa era la más conveniente, por lo que solicitó a sus representantes ante
el rey de Portugal que trataran de incrementar al máximo la dote de Isabel, pues
estaba necesitado de dinero para sus empresas italianas. Pero, para llevar a cabo
tal plan, era preciso liquidar el compromiso con María Tudor. Para ello se urdió
una estratagema, consistente en enviar una embajada a Inglaterra para solicitar
al rey Enrique VIII el adelanto de la prometida dote de María, que alcanzaba
los 400.000 ducados, con el pretexto de la guerra con Francisco I de Francia.
El emperador y sus consejeros eran conscientes de que el monarca británico no
accedería a la petición, como así ocurrió, lo cual fue el pretexto adecuado para
romper el compromiso. A partir de ese momento ya se podía negociar libre-
mente a favor del matrimonio con Isabel de Portugal.
Aun así el asunto de la libertad de Francisco I, preso en Madrid después de
su derrota en la batalla de Pavía, y las fricciones que en las relaciones hispano-
portuguesas ocasionaba la presencia española en las islas Molucas, retrasaron
las conversaciones sobre el matrimonio. Por fin, tras lograr Carlos que la dote
de Isabel fuese incrementada hasta las 900.000 doblas castellanas, pudieron
firmarse las capitulaciones matrimoniales el 17 de octubre de 15258. La boda
se celebró por poderes en el palacio de Almeirim el 1 de noviembre del mis-
mo año, después de obtenerse las oportunas dispensas papales, puesto que los
contrayentes eran primos carnales. No obstante, la ceremonia debió repetirse el
20 de enero de 1526 en el mismo palacio, tras una nueva dispensa del papa,
pues se estimaba que la primera había sido insuficiente en razón de los diversos
parentescos que había entre los novios. En ambos casos se cumplió con un ajus-
tado protocolo, engalanándose el palacio y celebrándose bailes y representacio-
nes teatrales, habiéndose indicado que fue con tal ocasión cuando se puso por
primera vez en escena la comedia Don Duardos que Gil Vicente había compues-
to con anterioridad, pero que no había sido representada porque a la muerte

8
Realmente dicha cantidad nunca llegó a las arcas del emperador, pues de ella se descon-
taron las deudas que tanto el propio Carlos V como la corona castellana tenían contraídas
con la portuguesa. Así lo ha puesto de manifiesto Fernández Álvarez, M., Carlos V (un
hombre para Europa), Madrid, Cultura Hispánica, 1976, p. 73.
Amores reales. Política y matrimonio en España… ❘ Alfredo J. Morales }¤g

del rey don Manuel en 1521 se habían suspendido los juegos cortesanos9. En
ambas ceremonias representó al emperador el embajador Carlos Popet, señor
de la Chaulx, oficiando el obispo de Lamego, don Fernando de Vasconcelos.
Tras estas ceremonias, la infanta Isabel estaba ya en condiciones de emprender
su viaje hacia Castilla. En un primer momento se pensó que la boda se celebrase
en Toledo, pero al final se decidió que fuese Sevilla el escenario de la misma.
La decisión de celebrar el matrimonio imperial en la capital hispalense venía
a reconocer su aspiración de convertirse en la capital política de la monarquía
hispana y tenía como especial justificación la favorable situación que la ciudad
vivía por su condición de Puerto y Puerta de las Indias, que venía determina-
da por albergar desde 1503 la Casa de la Contratación, establecida en el Real
Alcázar por los Reyes Católicos. Por otra parte, la celebración en Sevilla supuso
en los círculos eruditos hispalenses la confirmación de su preeminencia sobre
las restantes ciudades peninsulares, un sentimiento que continuamente airea-
ban sus cronistas en las interesadas y manipuladas biografías que elaboraban
sobre Sevilla10.
El viaje que la emperatriz emprendió hacia tierras castellanas y el recibi-
miento que se le hizo en el río Caya al alcanzar la frontera entre Elvas y Badajoz
son asuntos bien conocidos, que no parece oportuno repetir ahora. No obs-
tante, estimo de interés repasar algunas de las circunstancias y detalles de su
recepción en Sevilla, así como de las que una semana más tarde tuvieron lugar
en el recibimiento de Carlos V y muy especialmente tratar de la celebración de
la boda en el Real Alcázar, pues inciden directamente en el asunto de los amores
reales, al que se dedican estas páginas. A esos acontecimientos me he referido
en ocasiones precedentes, por lo que me limitaré a ofrecer ahora algunos datos
y a comentar los aspectos que estimo de mayor relevancia11.

9
De ello da cuenta Gómez-Salvago Sánchez, M., Fastos de una boda…, op. cit., pp. 40-
41.
10
A las referencias a su mítica fundación por el tebano Hércules Lybio, a su refundación y
creación de su Cabildo por Julio César, se sumaban su condición de escenario de la primera
predicación de Santiago y de haber sido sede episcopal primada de España, además de difu-
sora de la fe cristiana y de la civilización. Tales aspectos fueron resaltados especialmente por
Luis de Peraza en el texto sobre la historia de Sevilla que compuso hacia 1535 y que no ha sido
publicado hasta fecha reciente. Peraza, L. de, Historia de la ciudad de Sevilla, Sevilla, Ayun-
tamiento de Sevilla, 1997. Edición, introducción e índices de Silvia María Pérez González.
11
Morales, A. J., «Gloria y honras de Carlos V en Sevilla», AA. VV., Arquitectura im-
perial, Granada, Universidad de Granada, 1988, pp.137-158. Y «Recibimiento y boda de
Carlos V en Sevilla», La fiesta en la Europa de Carlos V, Catálogo de la Exposición, Madrid,
}¤“ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

La emperatriz entró sola en la ciudad el 3 de marzo de 1526, una vez que

se confirmó la imposibilidad de que el emperador se encontrase con su esposa
antes de llegar a Sevilla y de que pudieran efectuar juntos la entrada triunfal
en la ciudad. No obstante, el recibimiento se desarrolló con la misma magnifi-
cencia que estaba programada para recibir a ambos esposos. Es más, de manera
excepcional, la ceremonia tuvo que ser repetida una semana más tarde, cuando
el emperador llegó a la ciudad. Con ello los sevillanos pudieron disfrutar por
partida doble de una fiesta que por su propia naturaleza debía haber sido única
e irrepetible. Arquitecturas, colgaduras, tapicerías y decorados efímeros jalona-
ron el recorrido urbano, destacando entre ellos los siete arcos triunfales situados
estratégicamente a lo largo del recorrido desde la Puerta de la Macarena hasta el
Real Alcázar. En ellos se pregonaban las virtudes y hazañas de Carlos y en algún
caso junto con el Plus Ultra se presentaban las armas de Portugal. El último
arco, dispuesto en las Gradas de la catedral, estaba dedicado a la Gloria, que se
representaba coronando al matrimonio imperial, mientras en la banderola de
la Fama que remataba la composición se había escrito «Divus Carolus et diva
Elisabet». La figura de Himeneo y otras representaciones e inscripciones latinas
alusivas a la boda completaban el programa, las cuales Isabel debió contemplar
con satisfacción.
El emperador llegó a Sevilla el día 10, después de ratificar el Tratado de
Madrid con Francisco I, rey de Francia. Su recorrido por las calles de Sevilla
fue el mismo que siguió su esposa la semana anterior y se inició tras concluir
la ceremonia de juramento de privilegios de la ciudad, que finalizó con la
simbólica entrega de sus llaves. Como en la entrada de su esposa, los arcos
triunfales fueron elementos claves en el discurrir del cortejo de Carlos, quien
iba a caballo y bajo palio decorado con las armas imperiales. En esta ocasión
las estructuras efímeras y su programa iconográfico alcanzaron su verdadero
y pleno significado, pues estaban destinados a mostrar al emperador como el
perfecto príncipe. Los cinco primeros arcos estaban dedicados a las virtudes
de la Prudencia, Fortaleza, Clemencia, Paz y Justicia, mientras el sexto corres-
pondía a la Fe, Esperanza y Caridad, destinándose el último a la Gloria, como
ya se ha indicado.
El recorrido triunfal concluyó en la puerta principal de la catedral, donde
el emperador descabalgó y fue recibido por el arzobispo y cabildo, jurando
arrodillado los privilegios del templo. Seguidamente se entonó el Te Deum

Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000,

pp. 27-47.
Amores reales. Política y matrimonio en España… ❘ Alfredo J. Morales }¤

laudamus y la comitiva se encaminó al altar mayor, donde se desarrolló un

oficio religioso, pasando después a la capilla de la Virgen de la Antigua. El
cortejo abandonó la catedral por la Puerta de la Lonja, usándose de nuevo el
palio que había cobijado al emperador en todo su recorrido, encaminándose a
la luz de las antorchas, pues ya era de noche, hasta el Real Alcázar. Allí lo espe-
raba su esposa en un aposento. Al verse por vez primera los esposos, Isabel se
arrodilló y trató de besar la mano de Carlos, quien se lo impidió levantándola,
abrazándola y después besándola. En compañía de algunos nobles pasaron a
una sala contigua, donde estuvieron conversando durante algún tiempo. Tras
este primer encuentro, el emperador salió para cambiarse de ropa, regresando
poco después junto a la emperatriz. Seguidamente el cardenal Salviati, legado
de Clemente VII, los desposó en el hoy llamado Salón de Embajadores, mar-
chando seguidamente los esposos a descansar a sus aposentos. Pasada la me-
dianoche, cuando todos los nobles se habían retirado, se dispuso un altar en la
cámara de la emperatriz, y el arzobispo de Toledo celebró la misa y veló a los
esposos. Fueron padrinos de la ceremonia el duque de Calabria y la condesa de
Faro, camarera de doña Isabel. Señalan los cronistas que asistieron a ella muy
pocos caballeros, «porque fue cosa no pensada, sino ansi fecha de improviso,
aunque astutamente estuvieron las damas de la emperatriz». La ceremonia
finalizó cerca de las dos de la madrugada, retirándose los esposos a sus respec-
tivas cámaras. Cuando la emperatriz ya estaba acostada, pasó el emperador a
consumar el matrimonio12.
Los cronistas relataban que entre los esposos hubo «mucho contentamiento,
según lo que muestra y lo que se dice y qualquier hombre puede ver; porque
están en la cama hasta las diez y las once, y cuando están juntos, aunque esté
todo el mundo presente, no miran a nadie, y no hacen otra cosa que reir y ha-
blar entre si». Otras fuentes portuguesas indicaban que la emperatriz «duerme
cada noche con su marido en brazos, y están muy enamorados y contentos»13.
A pesar de posibles exageraciones y del carácter interesado de la información,
parece que el amor surgió entre Carlos e Isabel desde el momento de conocerse.
La pareja imperial permaneció en Sevilla hasta el 13 de mayo, fecha en la que
inició su viaje a Granada.
Otros testimonios y acontecimientos posteriores hacen pensar que el em-
perador estuvo siempre enamorado de su esposa, a pesar de que en sus trece

12
Morales, A. J., «Recibimiento y boda…», op. cit., pp. 40-41.
13
Carriazo, J. de M., «La boda del Emperador…», op. cit., p. 119.
}¤[ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

3. Tiziano. La emperatriz Isabel de Portugal, 1548. Museo Nacional del Prado.

años de matrimonio apenas pasaron juntos más de dos, debido a las frecuentes
ausencias de Carlos, ocupado en campañas militares y en asuntos de gobierno
en África y Europa. La emperatriz murió en Toledo el 1 de mayo de 1539 y su
muerte afectó profundamente al emperador, hasta el punto de que Carlos no
Amores reales. Política y matrimonio en España… ❘ Alfredo J. Morales }¤u

volvió a contraer matrimonio y se mantuvo fiel al recuerdo de Isabel hasta el

día de su fallecimiento, ocurrido en Yuste en 155814. Al respecto es significati-
vo que el emperador pidiese contemplar el retrato de su esposa poco antes de
morir. Lo curioso es que dicho retrato se había realizado después de la muerte
de Isabel. De hecho, la falta del mismo llevó al emperador a solicitar a Tiziano
que la retratara cuando se consiguiese una imagen de la emperatriz que pudiera
servirle de modelo. Finalmente, se logró una, probablemente de un retratista
flamenco o alemán, que se entregó a Tiziano en 1543 y sobre la que el artista
estuvo trabajando varios años. Al recibirlo, el emperador no se mostró comple-
tamente satisfecho con la imagen de su esposa, señalando que «una cosa nos
paresce se devrá aderezar un poco es la nariz». Por eso se llevó consigo el retrato
a Augsburgo en donde lo entregó al pintor, quien lo retocó personalmente en
1548. Por lo que parece, el desagrado del emperador no se debía al hecho de
que Tiziano hubiese faltado a la realidad. Más bien al contrario. La emperatriz
tenía la nariz aguileña y así debió retratarla inicialmente el pintor. Sería al re-
tocarla cuando se la representó con nariz recta, conforme al ideal clásico, como
aparece en el retrato conservado en el Museo del Prado, para el que sirvió de
modelo el desaparecido en el incendio de El Pardo, en 1604. Sin duda, el em-
perador no pretendía tener un retrato fidedigno de su esposa, sino una imagen
ajustada a la que de ella conservaba en su memoria. Probablemente, esa imagen
era la que dulcificada e idealizada por el paso del tiempo y por el amor que
sintió por ella guardaba en su corazón. Por todo ello sería el matrimonio entre
Carlos e Isabel, uno de los escasos en los que podría hablarse de amor real, en
el doble sentido de la frase.

14
El origen de este retrato de Isabel y los cambios introducidos en el mismo a petición del
emperador han sido tratados por Falomir Faus, M., «En busca de Apeles. Decoro y verosi-
militud en el retrato de Carlos V», en Catálogo de la Exposición Retratos de familia, op. cit.,
pp. 176-177.
 F E L I Z A N H E L O . É X TA S I S Y M U E RT E
E N L A P L Á S T I C A C ATA L A N A D E L B A R RO C O
Francesc Miralpeix Vilamala
Universidad de Girona

El título de la ponencia parte, como es sabido, del famoso poema de

Goethe Feliz anhelo (Selige Sehnsucht), en el que una mariposa se ve inexora-
blemente atraída hacia la luz que desprende la llama de una vela1. A pesar del
trágico destino que le espera, la fatal atracción que la lepidóptera siente hacia
la luz es superior a su propia voluntad, alentada por la imperiosa –y sin duda
romántica– necesidad de verse liberada de las oscuras tinieblas de su existencia
nocturna:
[…]
En el frío de las noches de amor
que te engendró allí donde engendraste,
te invade una extraña sensación
cuando alumbra la vela tranquila.
Ya no permaneces abrazada
en las tinieblas de la oscuridad
y un nuevo deseo te impulsa
hacia una más elevada unión.
Ninguna distancia te complica;
llegas volando, desterrada
y al final, ávida de luz,
tú ardes, mariposa.

1
Esta comunicación se insiere en el marco de los proyectos de investigación del Ministe-
rio de Ciencia e Innovación HAR2012-39182-C02-01/Subprograma Arte (Coleccionismo y
gusto artístico de la aristocracia catalana y mallorquina. Creación y dispersión de un patrimonio.
Universidad de Girona).

}}}
}}  Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

Y mientras no puedas tener esa luz,

esto: ¡muere y llega a ser!
Tú eres solo un triste huésped
sobre la tierra oscura.
[…]2

Ese dualismo entre vida y muerte, entre atracción y deseo, nos sirve de
punto de partida para establecer una analogía literaria con un grupo de repre-
sentaciones del arte barroco realizado en Cataluña entre las postrimerías del
siglo XVII y los primeros decenios del siglo XVIII. Se trata de un conjunto de
esculturas de santos yacentes o moribundos, que a modo de esculturas exentas
presidieron las gradas de altar de algunos importantes retablos ubicados en
capillas e iglesias catalanas. La elección no es aleatoria ni estrictamente for-
mal, puesto que el común denominador de dichos yacentes está en las actitudes
traspuestas y estados de ánimo muy cercanos al éxtasis, además de intensas
dosis de expresividad garbosa y gesto retórico. Constituyen, en este sentido, los
ejemplos más genuinos de la renovación iconográfica surgida de las directrices
artísticas contrarreformistas3. Vale la pena recordar que su presentación enfática
y emotiva, visualmente persuasiva, nos remite a la voluntad reformadora del
mandato emitido por el Concilio en su última sesión, que rezaba lo siguiente:
[…] Enseñen con esmero los obispos que por medio de las historias de nuestra
redención, expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma el pueblo
recordándole los artículos de la fe, y recapacitándole continuamente en ellos: además
que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes, no solo porque recuerdan al
pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha concedido, sino también porque se
exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos, y los milagros
que Dios ha obrado por ellos, con el fin de que den gracias a Dios por ellos, y arre-
glen su vida y costumbres a los ejemplos de los mismos santos; así como para que se
exciten a adorar, y amar a Dios, y practicar la piedad […]4.

2
Fragmento del poema de Johann Wolfgang von Goethe, Selige Sehnsucht (Feliz anhelo),
según traducción de Dörr, O., «Eros y Tánatos», Salud Mental, 32 (2009), p. 195.
3
La implementación de los postulados del Concilio de Trento y su tardía consumación
en el arte religioso de las diócesis catalanas de época moderna, extendiéndose a lo largo de
los siglos XVII y XVIII, ha sido estudiada por Solá, X., La Reforma catòlica a la muntanya
catalana a través de les visites pastorals: els bisbats de Girona i Vic (1587-1800), Girona, As-
sociació d’Història Rural de les Comarques Gironines-Centre de Recerca d’Història Rural
(ILCC-Secció Vicens Vives) de la Universidad de Girona, Documenta Universitaria, 2008.
4
Concilio de Trento. Decreto de la sesión XXV celebrada el 3 y 4 de diciembre de 1563.
De Invocatione, veneratione, et reliquiis Sanctorum et sacris imaginibus. Este nuevo sentido
Feliz anhelo. Éxtasis y muerte en la plástica… ❘ Francesc Miralpeix Vilamala }}™

Del mismo modo, desde el punto de vista formal las imágenes subrayan que
estamos ante los ejemplos más álgidos de la plena absorción de los modelos
del alto barroco italiano, especialmente romano5. Ante el tema del presente
Simposio, el dualismo entre amor y muerte, entre Eros y Thánatos, las re-
presentaciones de san Ignacio, san Francisco Javier y san Alejo –por citar las
representaciones más frecuentes–, constituyen, con sutiles diferencias, un claro
ejemplo goethiano de Feliz anhelo, entendido aquí en un sentido más profundo
y místico: el dolor causado por la muerte física del santo anticipa el ulterior y
feliz reencuentro de este con Dios. Cómo se representaron y cuáles fueron las
fuentes de inspiración que manejaron los artífices de las imágenes –visuales y
gráficas, pero también literarias– constituyen las líneas maestras de la presente
comunicación.
Como apuntábamos, y a pesar de las importantes pérdidas sufridas durante
la guerra civil española, que acabaron destruyendo el paisaje barroco de tantos
interiores de iglesias, rebosantes de aquellos «maderajes» en forma de retablos
que tanto irritaron a la visión académica del arte de Ponz, Villanueva o Zamora
a finales del siglo XVIII, se conservan un reducido pero exquisito grupo de
yacentes –aunque a juzgar por las descripciones y las referencias documentales
debieron de ser muchísimas más–.
Los más conocidos, sin duda, son los grupos del escultor Andreu Sala
(h. 1640-h. 1710)6. Se trata de uno de los mejores escultores de la plástica del
Barroco en Cataluña, poseedor de uno de los lenguajes más modernos y mejor
conectados con el alto barroco romano, especialmente sensible a las propuestas
estéticas de G. L. Bernini o F. Algardi. El San Ignacio (1690) de la catedral de

didáctico de la imagen surgida del Concilio de Trento fue expuesto con minuciosidad por
Scavizzi, G., «La teologia cattolica e le immagini durante il XVI secolo», Storia dell’Arte,
20-22 (1974), pp. 171-212.
5
Para una visión global del fenómeno son imprescindibles los trabajos de Joan Bosch.
Véanse, entre algunos de sus estudios dedicados a la circulación de los modelos artísticos,
Bosch, J., «Pintura del segle XVIII a la Seu de Girona: d’Antoni Viladomat i de les sugges-
tions de la pintura barroca italiana», Estudi General, Girona Revisitada, X (1990), pp. 141-
166; Bosch, J., y Garriga, J., «L’arquitectura i les arts figuratives dels segles XVI-XVII»,
Història de la Cultura Catalana. Renaixement i Barroc. Segles XVI-XVII, Barcelona, Edicions
62, 1997, vol. II, pp. 193-238.
6
Bosch, J., «Andreu Sala. Sant Gaietà», Prefiguració del Museu Nacional d’Art de Cata-
lunya (catálogo de exposición), Barcelona, MNAC,1992, pp. 381-382. Véase también el
reciente estudio de Grassot, M., Andreu Sala i l’arribada del Barroc a Catalunya, trabajo de
fin de máster dirigido por Joan Bosch Ballbona, Universidad de Girona, 2014 (inédito).
}}k Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

1-1A. Andreu Sala. San Ignacio. Catedral de Barcelona, 1690.

Fotografía del autor.
Feliz anhelo. Éxtasis y muerte en la plástica… ❘ Francesc Miralpeix Vilamala }}g

2-2A. Andreu Sala. San Francisco Javier, 1687. Capilla de San Paciano,
catedral de Barcelona. Fotografía del autor.

Barcelona [fig. 1-fig. 1A (detalle)], el San Francisco Javier (1687) de la capilla de

San Paciano de la catedral metropolitana [fig. 2-fig. 2A (detalle)] y el desapare-
cido San Alejo (1685) de la iglesia de Santa María del Mar de Barcelona [fig. 3]
–estas dos últimas firmadas en un lugar bien visible de la base– constituyen un
auténtico tour de force de la escultura barroca finisecular. El principal problema
radica, a pesar de los múltiples intentos, en saber de qué forma Andreu Sala ac-
}}“ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

3. Andreu Sala. San Alejo moribundo, 1685 (destruido). Iglesia de Santa María del Mar
de Barcelona. Fotografía Archivo Mas.

cedió a la cultura berninesca, puesto que no parece suficiente explicación que la

intensidad del arrebato, la dulzura expresiva del rostro, el dominio anatómico
de la figura o el ímpetu espiritual que transmiten sus tallas se deba únicamente
a los grabados o a los ejemplos pictóricos que Sala pudo haber conocido en
Cataluña7. Un caso muy parecido, dicho sea de paso, sucede con los expresivos
modelos de su probable maestro, el escultor Domènec Rovira, el Mayor, y del
maestro de este, el excepcional Agustí Pujol I (h. 1585-1628), sin duda el más
relevante de los escultores del primer tercio del Seiscientos en Cataluña8.
Mucho menos conocidas son dos tallas de Lluís Bonifaci (?-†1697), otro
escultor catalán con gran dominio de la técnica. Poco estudiado aún, Bonifaci
–fundador de la estirpe de escultores Bonifàs, siendo Lluís Bonifàs Massó, que
llegó a ser académico de mérito de la Real Academia de San Fernando, el más
célebre de la dinastía–9, es autor del retablo de la capilla de la Casa de Convale-
cencia del antiguo Hospital de la Santa Cruz de Barcelona, que alberga el más

7
La hipótesis de un acceso «atípico» a la cultura escultórica del Seiscientos romano ya
fue formulada con anterioridad, aunque sin concreción, por Triadó, J. R., Història de l’art
català. L’època del Barroc. Segles XVII i XVIII, Barcelona, Edicions 62, 1984.
8
Bosch, J., Agustí Pujol: La culminació de l’escultura renaixentista a Catalunya, Barcelona,
Ediciones Universidad de Barcelona, 2009.
9
Martinell, C., «El escultor Luis Bonifás y Massó: 1730-1786: biografía crítica», Anales
y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, vol. VI, 1-2 (enero-junio 1948), pp. 7-288. Para
un estudio recopilatorio véase París, J., y Mata, S., Els Bonifàs, una nissaga d’escultors, Valls,
Institut d’Estudis Vallencs, 2006.
Feliz anhelo. Éxtasis y muerte en la plástica… ❘ Francesc Miralpeix Vilamala }}

4. Lluís Bonifaci. San Francisco Javier, 1680. Capilla de la Casa de Convalecencia del Hospital
de la Santa Cruz de Barcelona. Fotografía del autor.

5. Lluís Bonifaci. San Francisco Javier, 1693. Capilla de San Francisco Javier,
iglesia de San Juan de Valls. Fotografía del autor.

antiguo de los yacentes conservados: un San Francisco Javier moribundo, realiza-

do hacia 1680 [fig. 4], y un altorrelieve del mismo santo para el retablo de San
Francisco Javier de la iglesia de San Juan de Valls, terminado hacia 1693 por
encargo de la comunidad de presbíteros [fig. 5]10. De Bonifaci, de quien aún

10
Miralpeix, F., «Agonia de sant Francesc Xavier, Lluís Bonifaci el Vell’», Alba Daurada.
L’art del retaule a Catalunya (1600-1780 ca.), redescobert (catálogo de exposición), Girona,
Museu d’Art de Girona, 2006, pp. 202-209.
}}[ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

6. Stefano Maderno. Santa Cecilia, h. 1600. Iglesia de Santa Cecilia in Trastevere, Roma.

no se ha esclarecido su posible vinculación con Marsella ni las relaciones con

los presbíteros vallenses que frecuentaban la ciudad de Roma, es interesante
subrayar que impulsó una academia particular de dibujo en Valls y que estuvo
entre los firmantes de la escisión de los escultores respecto de los entalladores,
en 168611.
Estas cinco obras citadas se han relacionado, no sin razón, con algunos de
los más notables modelos de la estatuaria romana, aunque –insistimos– sin
encontrar para ninguna de ellas una explicación suficientemente satisfactoria
que esclarezca los canales de difusión y absorción de los modelos de partida que
guiaron a Sala, puesto que hasta la fecha no se tiene constancia de que realizase
ningún viaje fuera de Cataluña. No obstante, son innegables las concomitancias
estilísticas existentes entre los ejemplos apuntados y la Santa Cecilia de la iglesia
de Santa Cecilia in Trastevere (h. 1600) de Stefano Maderno [fig. 6], la Beata
Ludovica Albertoni de la capilla Altieri en San Francesco a Ripa (h. 1671-74) de
Gian Lorenzo Bernini [fig. 7], la Santa Anastasia de la iglesia de Sant’Anastasia
de Roma de Francesco Aprile y Ercole Ferrata (1685-1690) o el sensual San
Sebastián (h. 1671-72) de la iglesia romana de San Sebastiano fuori le Mura de

11
Martinell, C., L’antic gremi d’escultors de Barcelona, Valls, Imprempta E. Castells,
1956.
Feliz anhelo. Éxtasis y muerte en la plástica… ❘ Francesc Miralpeix Vilamala }}u

7. Gian Lorenzo Bernini. Beata Ludovica Albertoni, h. 1671-74. Capilla Altieri,

San Francesco a Ripa, Roma.

Giuseppe Giorgetti. Del mismo modo, y especialmente para el relieve, no de-

bería descartarse otros modelos pictóricos, quizás, ahora sí, conocidos a través
de estampa: el San Alejo moribundo (1638) de la iglesia de San Girolamini de
Nápoles, de Pietro da Cortona; la Muerte de San Francisco Javier (1675) de la
iglesia romana de Sant’Andrea al Quirinale, de Giovanni Battista Gaulli il Ba-
ciccio o la Muerte de San Francisco Javier (1678), de Carlo Maratti, en el Gesù.
Aunque más tardíos, es probable que los modelos de yacentes del escultor
manresano Josep Sunyer (h. 1673-1751) –el San Francisco Javier del retablo del
santo jesuita de la iglesia de la Tor de Querol (1710-1715)12 y el sepulcro de
alabastro del canónigo Mulet de la Seo de Manresa (1719)13 [fig. 8]–, partan
de los de Sala y Bonifaci, aunque con alguna peculiaridad expresiva: en Sunyer,
como señaló Teresa Avellí14, la agonía del santo abandonado en la isla de Goa

12
Véase una reproducción en Avellí, T., «Sant Francesc Xavier. Atribuït a Josep Sunyer i
Raurell, escultor», Alba Daurada…, op. cit., p. 244.
13
En 2012, un desgraciado incidente relacionado con la acumulación de velas alrededor
del sepulcro de alabastro ocasionó la eclosión del grupo escultórico. Fue restaurado en 2014
por el Servei de Restauració de Béns Mobles de la Generalitat de Cataluña.
14
Véase nota 12.
} ¤ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

8. Josep Sunyer. Sepulcro del canónigo Mulet, 1719. Iglesia de Santa María del Alba
de Manresa. Fotografía Carles Aymerich-CRBMB.

se hace más tensa y fervorosa. Lo mismo cabe decir para el sepulcro labrado en
alabastro de Ódena del canónigo Mulet, en el que su anhelo místico se ve trans-
mutado por la dulce expiación de quien ha dejado atrás su sufrimiento terrenal
y afronta con serenidad el misterio de la muerte y lo desconocido. Otro notable
yacente escultórico, el San Francisco Javier del escultor Pau Costa (1663-1726)
para el retablo de la Concepción de la catedral de Girona [fig. 9-fig. 9A (vista
general)], reproduce el candor de los grupos de Sala y de los modelos más es-
trictamente berninianos. Su muerte, aquí, se trasmuta en una expiación dulce y
feliz, visiblemente tocada por el alcance del éxtasis15.

15
Para el escultor Pau Costa véase Dorico, C., «L’escultor Pau Costa a Berga i la seva co-
marca», D’Art, 20 (1994), pp. 295-324; íd., «1663-1692. Els anys de joventut de l’escultor vi-
gatà Pau Costa», Ausa, XVIII, 136, vol. 17 (1996), pp. 11-37; íd., «L’activitat del taller vigatà
de l’escultor Pau Costa entre els anys 1692 i 1704», Ausa, XXIV, 164 (2009), pp. 343-384.
Feliz anhelo. Éxtasis y muerte en la plástica… ❘ Francesc Miralpeix Vilamala } }

9-9A. Pau Costa. San Francisco Javier. Retablo de la Concepción de la catedral

de Girona. Fotografía del autor.
}   Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

Esta última escultura de Pau Costa nos permite avanzar hacia una vía
de análisis que, para el arte catalán, ha sido escasamente atendida. Se trata de
preguntarse si los artífices de dichas obras tuvieron en cuenta, en el proceso
de ideación de las obras y al margen de las habituales fuentes visuales o gráficas,
testimonios de la literatura o de la música de su época. Para el caso que nos
ocupa, el interrogante es especialmente idóneo para la música, aunque no sería
extraña la existencia de una mayor simbiosis que la detectada hasta ahora entre
algunos textos de la literatura mística y algunas obras de arte. Valdrá de ejem-
plo el reciente estudio de Anna García a propósito de los textos de la novicia
Teresa Mir, que describía así su arrebato: «[…] l’any 1709, en la Iglésia Major
de Castelló de Ampúrias […] me vingué y succehí com si me tirassen los ulls
endintre ab gran força y violència, quedant tota recullida interiorment. (Mir §
1)[…]» y añadía: «Altre die, contemplava a Christo senyor nostre clavat en la
creu y a Maria santíssima al peu de la creu, me aparegué que la veya que anava
acopsant la sanch preciosíssima de son fill perquè no caigués en terra, donnat-
me a compèndrer quant se havia de apreciar»16.
No hay duda, Teresa Mir, como santa Teresa, «veía» a través de imágenes
–algunas piezas aún conservadas en las iglesias de Olot y Castellón de Am-
purias se asemejan a las descritas en sus visiones–, de manera muy similar al
método mnemotécnico sugerido por san Ignacio en los Ejercicios espirituales,
un método que consistía, según el testimonio del P. Bartolomé Ricci citado
en 1607 en la Vita Domini Nostri Jesuchristi, en imaginar composiciones de
lugar adecuadas a las sagradas escrituras: «[San Ignacio] aunque ayudado por
el Espíritu Santo […], miraba poco antes de la oración las imágenes que para
este objeto tenía colgadas y expuestas cerca de su aposento»17. En realidad, la
imagen física –pintada o esculpida– era un vehículo que alejaba el devoto del
misticismo incontrolado, al mismo tiempo que lo aleccionaba con una estética
más ortodoxa y disciplinada, reportándole una imagen clara y con elevadas
dosis de intensidad realista18.

16
Rahó de l’esperit (1709-1714) de Teresa Mir i March. L’autobiografia espiritual d’una laica.
Edición crítica de Anna García (trabajo de máster dirigido por Pep Valsalobre, Universidad
de Girona, 2013), recientemente publicado en formato digital [Link]
cacions/vell/electroniques/Raho_de_l_esperit/docs/Edicio_critica_de_Raho_d_l_esperit.pdf
17
Rodríguez G. de Ceballos, A., «Ciclos pintados de la vida de los santos fundadores.
Origen, localización y uso en los conventos de España e Hispanoamérica», en Carlos Va-
rona, M.ª C., et alii (coords.), La imagen religiosa en la Monarquía hispánica: usos y espacios,
Madrid, Casa de Velázquez, 2008, pp. 3-21.
18
Véase el argumento ampliamente desarrollado en Zeri, F., Pittura e Controriforma: l’arte
senza tempo di Scipione Gaeta, Turín, Einaudi, 1957.
Feliz anhelo. Éxtasis y muerte en la plástica… ❘ Francesc Miralpeix Vilamala } ™

Retomando el hilo de la fuente musical, es especialmente indicado acudir al

más que probable nexo existente entre el refinadísimo San Francisco Javier de
Pau Costa anteriormente citado y un villancico en forma de cantata para tiple
con violines y bajo continuo que compuso el maestro de capilla de la catedral
de Girona Josep Gaz (1656-1713)19. Se ha sugerido, en este sentido, que el
villancico se compuso para la inauguración del retablo de la Concepción de la
misma catedral (1710), en cuya hornacina de la predela se encuentra ubicado
el santo yacente. El comitente fue el canónigo Cristòfor Rich20, cuyo tío, tam-
bién canónigo gerundense, profesó en la orden ignaciana21. Ante el retablo de
la Virgen de la Concepción, erguida en su calle central sobre una esfera celeste,
envuelta por ángeles –la profusión de serafines ha favorecido que en más de
una ocasión la historiografía confundiese la Concepción con la Asunción–, el
villancico titulado «Del globo celeste. Solo con instrumentos a san Francisco
Xavier», dice lo siguiente:
Del globo celeste,
del trono divino
apresurad serafines
el vuelo haced
por los astros
brillante camino.
Porque os llama un prodigio
que no cabiendo ya
sobre la tierra
a otra esfera
se parte peregrino.
Del globo celeste,
del trono divino
apresurad serafines
el vuelo haced
por los astros
brillante camino.

19
Josep Gaz (Martorell, 1656-Girona, 1713) fue uno de los compositores más notables
del barroco musical en Cataluña. Véase Pujol, J., «Catàleg de l’obra conservada de Josep
Gaz», Revista Catalana de Musicología, 4 (2011), pp. 101-158.
20
Masià de Ros, A., «Contribución al estudio del Barroco: Pablo y Pedro Costa en la
catedral de Gerona», Archivo Español de Arte, tomo XIV (1940-1941), pp. 542-547.
21
Marquès, J. M., «Carreres dels col·laboradors dels bisbes de Girona 1600-1774»,
Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, XLI (2000), p. 147.
} k Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

Porque os llama un prodigio

que no cabiendo ya
sobre la tierra
a otra esfera
se parte peregrino.
No muere, no, que nunca
los héroes fenecieron,
el cuerpo le embaraza
sus proezas
y para estar más libre
deja el cuerpo.
Ya al cuerpo dejó el alma
pero de forma bello,
que en el cielo
tal vez dudar pudiera
si la mudanza
le mejoró el puesto.
Ay, mundo desdichado, inadvertido!
¡Que en Xavier has perdido un héroe
a cuya gloria te debes a ti mismo y
tu memoria. Que infelice te advierto,
vivo en tu engaño, en mi concepto
muerto; pues si el grande Xavier
te daba aliento, vivir no puedes sin
tan gran portento. Siente tu muerte,
siente, y con afecto grato y reverente
las cenizas adora del que ilustró los
pueblos de la aurora.
Aunque así no pagaras
los favores de Xavier
pues más cuanto le obsequiares
quedaras más a deber22.

22
El resaltado en cursiva es nuestro. La transcripción, sin las menciones musicales, es de
Pujol, J., «Catàleg de l’obra…», op. cit., p. 146. Una selección de fragmentos fue interpreta-
da en el concierto celebrado el 29 de diciembre de 2013 en la catedral de Girona por el grupo
Música Antiga de Girona, en el marco del concierto Homenatge a Josep Gaz. La dirección
musical corrió a cargo de Alba Roca y Albert Bosch y la coordinación de Jaume Pinyol.
Feliz anhelo. Éxtasis y muerte en la plástica… ❘ Francesc Miralpeix Vilamala } g

No hay duda de que los versos de Gaz se fundieron con la imagen tallada
por el habilidoso Costa. Pero ¿quién inspiró a quién? ¿Fue el comitente Rich
el que mandó a Gaz que versificara la alabanza después de ver el retablo y su
escultura instalada en el interior de la hornacina o fue Costa quien recibió los
versos para que tallase una imagen que expresara visualmente el villancico? Sea
como fuere, es evidente la conexión entre ambas obras: En realidad, el verso
«Para estar más libre deja el cuerpo» no es más que un feliz anhelo que el escul-
tor Costa supo plasmar con la sutileza de sus figuras tocadas por la dulzura del
dolor místico.
En este morir de amor literario con fuertes conexiones visuales, bien podría
caber otro poema coetáneo a propósito del beato Dalmau Moner, que en Gi-
rona tenía capilla en el convento de los dominicos. Entre 1720 y 1724, el prior
del convento de padres agustinos de Girona, Agustí Eura, le dedicó estos versos
cargados de retórica:

En l’amorosa vereda
tant ab Cristo s’entreté
Dalmau enamorat, que
menja l’escudella freda,
i, a no ser que dintre hospeda
sobrenatural calor,
del lento vital vigor
rompent lo sutil estam,
o moriria de fam
o moriria d’amor23.

Desconocemos si existió una traslación plástica de los versos de Eura, aun-

que de existir sería interesante comprobar cómo conviviría la representación de
un personaje muerto en 1341 con el arrebato expresivo de la mística barroca
que se desprende de los versos.
Aunque existen algunos ejemplos de otras representaciones de yacentes
–algunos óleos de Antoni Viladomat y de Josep Bernat Flaugier24, un modellino
en el mercado anticuario barcelonés que representa a san Francisco Javier ago-

23
Valsalobre, P., Agustí Eura. Obra poètica i altres textos, Barcelona, Curial-Fundació Pere
Corominas, 2002, p. 413.
24
Véanse una reproducción en Miralpeix, F., Antoni Viladomat i Manalt (1678-1755).
Vida i obra, Girona, Museu d’Art de Girona, 2014, p. 374 (Rapto), 370 (San Alejo) y 210
(Rapto, de Flaugier).
} “ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

10. Antoni Real Vernis. San Francisco Javier. Iglesia de la Piedad de Vic (destruido).
Fotografía Archivo Mas.

nizando, otro bello San Francisco Javier yacente en la iglesia de los Santos Justo
y Pastor de Barcelona, seguramente procedente de la catedral25, etc.–, merecen
nuestra atención dos últimos ejemplos: el San Francisco Javier esculpido por
Antoni Real Vernis para la iglesia de la Piedad de Vic [fig. 10], perdido durante
la guerra civil española aunque conocido por fotografía, y el San Alejo moribun-
do tallado por Lluís Bonifás y Massó para su capilla funeraria intramuros de la
iglesia de San Juan de Valls (Tarragona).
En ambos casos hay una novedad iconográfica muy relevante respeto a los
ejemplos vistos hasta ahora, puesto que la muerte se hace más física y desaparece
la sutileza poética del traspaso feliz, aumentando las notas de realismo doliente.

25
Mercader, S., «El retaule barroc de Sant Bernardí de la catedral de Barcelona: noves
dades a l’entorn de D. Jeroni de Magarola», Matèria. Revista d’Art, 6-7 (2006), p. 118. El
autor no lo considera del mismo retablo de San Francisco Javier y San Antonio de Padua
sufragado por los Magarola en la catedral de Barcelona, aunque por la coincidencia icono-
gráfica, la calidad de la talla y su actual emplazamiento resulta muy convincente que se trate
de una obra de mayor relevancia que la que le otorga el autor del estudio.
Feliz anhelo. Éxtasis y muerte en la plástica… ❘ Francesc Miralpeix Vilamala } 

En el primero de los casos, aparece una calavera bajo el brazo del santo mori-
bundo. En consecuencia, ya no se trata de una visión anhelosa de la muerte –o
del trance amoroso, para expresarlo en palabras de Philippe Ariès–26, sino de una
alusión más explícita a aquella, un recordatorio del Memento mori, al «Recuer-
da que has de morir» tan presente en las inscripciones de los monumentos
de ánimas. Como subraya Hans Belting27, la Muerte se hace presente a través de
su iconografía tenebrosa, de la plasmación de su imagen: mediante su represen-
tación, la Muerte, de naturaleza intangible, toca y manosea, seduce y atemoriza,
se vuelve «real». Del mismo modo, el cuerpo, representado sin vida sobre la tapa
de un sepulcro, alcanza la inmortalidad a través de los seres vivos, que recordaran
su representación. Un bello ejemplo de la época que nos ocupa lo encontramos
en la figura yacente del noble Francesc d’Ignasi Amigant Olzina en la iglesia
del convento de San Juan de Jerusalén de Barcelona [fig. 11]. El dolor, aquí, ha
desaparecido del yacente y solo se refleja a través del llanto de los ángeles que lo
acompañan. La presencia de la muerte de forma más explícita se asemeja a las
representaciones del trance de san Ignacio. Ya sea por la presencia de los médicos
–con su característico vestido negro–, ya sea evocando el rigor mortis del cuerpo
del santo, el feliz anhelo desaparece para darnos una visión de la muerte más ex-
presiva y real, casi como si se tratara de los Cristos yacentes de la gran estatuaria
exenta del Barroco. Sin ir más lejos, las descripciones del padre Ribadeneyra en el
Flos Sanctorum inciden en describir una muerte física de Ignacio, que escultores
y pintores interpretaron de forma casi literal:
Al empezarse el canto, cayó suavemente al suelo, pálido el rostro, entreabiertos
e inmóviles los ojos, todo el cuerpo rígido, cual si fuese cadáver. Por tal le tuvieron
los circunstantes, y al día siguiente cuantos le vieron permanecer en aquel estado: y
hubiéranle dado sepultura, a no habérsele ocurrido a alguno ponerle la mano sobre el
pecho y haber notado que el corazón suavemente latía. Así perseveró toda la semana
siguiente. Es de creer que pocas personas quedarían en Manresa sin ir a presenciar
tan nuevo espectáculo. Llega el otro sábado, víspera de santo Tomas: cántanse como
de costumbre, las completas; y los que estaban contemplando el aparente cadáver,
con no poca sorpresa advierten que Ignacio abre los ojos, y como quien despierta de
un profundo sueño, exclama: «¡Ay Jesús!»28…

26
Ariès, Ph., Historia de la muerte en Occidente. Desde la Edad Media hasta nuestros días,
Barcelona, Acantilado, 2000, pp. 156 y ss.
27
Belting, H., Antropología de la imagen, Madrid, Katz Editores, 2007.
28
Ribadeneyra, P., Flos Sanctorum: quarta parte: en que se contienen las vidas de los Santos,
que pertenecen a los meses de Julio, y Agosto…, Madrid, Imprenta de Agustín Fernández, 1716:
«Vida de san Ignacio».
} [ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

11. Pere Costa. Sepulcro de Francesc d’Ignasi Amigant Olzina. Iglesia del convento
de San Juan de Jerusalén de Barcelona (destruido). Fotografía Archivo Mas.
Feliz anhelo. Éxtasis y muerte en la plástica… ❘ Francesc Miralpeix Vilamala } u

12-12A. Lluís Bonifàs Massó. San Alejo. Capilla de San Alejo, iglesia de San Juan
de Valls. Fotografía del autor y Archivo Mas.
}™¤ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

Fijémonos, finalmente, en el distinto tratamiento que se da entre el San

Alejo [fig. 3] de Andreu Sala, una obra de finales de siglo XVII, y el San Alejo
de Lluís Bonifàs y Massó, de mediados del siglo XVIII [fig. 12–fig. 12A (vista
general)]29. En el primero, el traspaso se produce con una dulce distensión del
cuerpo. En el segundo y más tardío, el San Alejo se nos muestra rígido. Su alma,
amparada por la Virgen, se eleva dejando el cuerpo libre pero inerte, como si se
tratara de una representación de la eidolon griega, del alma que se va. Aunque
es interesante otro aspecto: el San Alejo estaba emplazado en la capilla fune-
raria que los escultores Bonifàs regentaban en la iglesia de San Juan de Valls.
La capilla estaba debajo de la escalera de acceso al coro, dándose una peculiar
similitud con la hagiografía de san Alejo, que como es sabido durmió y agonizó
bajo la escalera de la casa de su noble padre. Además, cabe la posibilidad de que la
elección de san Alejo como santo patrón de los Bonifàs no fuese casual, puesto
que el culto a sant’Alessio se celebra en la romana iglesia de San Bonifacio.

29
Miralpeix, F., «“Noces de sant Aleix i Marededéu”, Lluís Bonifàs i Massó», Alba Dau-
rada…, op. cit., pp. 282-287.
 D O L O R E S G O ZO S O S  Y N O TA N TO 
E N L A P I N T U R A B A R RO C A
Juan Carlos Lozano López
Universidad de Zaragoza

Dolor físico, dolor psíquico, sensaciones y emociones

en la Edad Moderna

La Edad Moderna supuso para la Medicina un cambio sustancial en la conside-

ración del dolor físico y su tratamiento, en el sentido de una racionalización del
fenómeno y sus causas, que eran universales y, por tanto, debían estar sujetas a
un método y una ley que las gobernase. Este nuevo enfoque es consecuencia del
cuestionamiento crítico que, en todos los campos de la ciencia, se hizo de los
dogmas anteriores, de las ideas hasta entonces incuestionables y los argumen-
tos de autoridad formulados en el pasado bajo el recurrido ipse dixit (magister
dixit); así sucedió también en otros ámbitos del saber, como la Filosofía, con
corrientes de pensamiento como el racionalismo (René Descartes) y el empi-
rismo (Francis Bacon y Robert Boyle), o en la Física, con figuras tan eminentes
como Galileo Galilei, quien en su Diálogo sobre los dos máximos sistemas del
mundo ptolemaico y copernicano (1633) tiró por tierra los principios sobre los
que hasta entonces se había construido el conocimiento e introdujo las bases
del método científico.
Ya en el Renacimiento se había empezado a prestar atención al estudio de
la anatomía y sus proporciones, pero también a lo que sucedía en el interior
del cuerpo humano, y para ello se hacía preciso poder diseccionar los cuerpos,
constatando las equivocaciones de los médicos del pasado, obligados por las
prohibiciones religiosas a imaginar –en lugar de ver y tocar– cómo eran y cómo
funcionaban los órganos internos. Se buscaron respuestas a estas preguntas, y

1
Bellucci, G., y Tiengo, M., La historia del dolor, Madrid, Momento Médico Ibero-
americana, 2006.

}™}
}™  Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

1. Leonardo da Vinci. Alegoría del dolor y el placer (dibujo).

Oxford, col. Christ Church College.

especialmente al dolor, uno de los síntomas de muchas patologías y enfermeda-

des, que el gran Leonardo da Vinci interpretó asociado al sentido del tacto y al
placer, representándolo bajo la forma alegórica de dos seres que comparten un
mismo cuerpo y experimentan en paralelo ambas sensaciones [fig. 1].
Y precisamente para atajar el dolor, en el siglo XVI se comenzaron a aplicar
fórmulas terapéuticas muy diversas, como el uso de anestésicos, por ejemplo
el oleum vitrioli dulce inventado por Paracelso para las enfermedades que cur-
san con dolor, o el éter empleado por su alumno Valerio Cordo, narcóticos
como el opio, la mandrágora o el beleño que Gabriel Falloppio recomendaba
cuando «… siendo el dolor intensísimo sería necesario que este sueño fuese
tan profundo que fuera simulacro de la muerte…», y otros remedios más ca-
seros y empíricos, como la analgesia por frío, la compresión de las carótidas o
Dolores gozosos (y no tanto) en la pintura barroca ❘ Juan Carlos Lozano López }™™

uno muy conocido entre la marinería, consistente en introducir en el recto un

gran cigarro para provocar un shock nicotínico que producía tal insensibilidad
en el paciente que permitía operar sin necesidad de otra anestesia. El erudito
Giovanni Battista della Porta (1535-1615), una de las mentes más preclaras del
tardorrenacimiento, fundador de una Academia de los Secretos, transformó la
esponja soporífera usada ya por Hipócrates y Galeno en pommun somnificum,
mezcla de medicamentos aromatizados con musgo que se daban a inhalar a
los pacientes en cajitas de plomo agujereadas, pero tuvo que interrumpir sus
estudios al caer bajo las sospechas de la Inquisición. Della Porta, como es sabi-
do, hizo también descubrimientos experimentales como la cámara oscura y la
linterna mágica (que perfeccionó ya en pleno siglo XVII Athanasius Kircher),
aparatos ópticos que, junto con la aparición por esas mismas fechas de los pri-
meros microscopios y telescopios, nos hablan no solo del interés por penetrar
de manera distinta y más profunda en el conocimiento de las cosas, sino tam-
bién de la búsqueda de nuevas formas de representación de la realidad y de la
formación de las imágenes, tan apropiadas para conseguir la tan ansiada míme-
sis en la práctica artística como afines y consustanciales a la cultura eminente-
mente visual del Barroco. Della Porta se preocupó también de la Fisiognomía,
«ciencia del rostro» o «ciencia de las pasiones»2, que dio nombre a uno de sus
escritos más conocidos y difundidos, De humana physiognomia (1586), en el
que desarrolló la teoría pseudocientífica, ya planteada por Aristóteles, de la
correlación existente entre la apariencia externa de una persona, es decir, sus
signos corporales y en particular sus rasgos faciales (tanto permanentes como
transitorios), y su carácter, es decir, las condiciones (permanentes y transitorias)
del alma. La Fisiognomía de Della Porta fue utilizada, entre otros y aunque con
una finalidad más pragmática, por el francés Charles Le Brun (1619-1690)
para su célebre discurso Méthode pour apprendre à dessiner les passions leído en la
Academia Real de Francia en 1668 y cuyo texto íntegro no fue publicado hasta
treinta años después, uno de los tratados más difundidos y utilizados en la plás-
tica barroca para la expresión de las emociones [fig. 2]. Más que una prolonga-
ción de la tradición fisiognómica, que Le Brun demuestra conocer, el Méthode
es una aplicación o ilustración del Traité des passions de l’âme (París, 1649) de
Descartes, y en él el rostro deja de ser el espejo del alma para convertirse en
la expresión fisiognómica de las emociones, es decir, en una «anatomía de las

2
Courtine, J.-J., y Haroche, C., Histoire du visage. Exprimer et taire ses émotions (XVIe-
debut XIXe siècle), París, Éditions Payots & Rivages, 2007.
}™k Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

2. Charles Le Brun. La douleur aigüe (dibujo). París, Musée du Louvre.

pasiones», donde cada figura representa una pasión y un conjunto de posicio-

nes relativas de los órganos de expresión, configurando un utilísimo inventario
o alfabeto al servicio de los artistas.
Hubo también autores, como el P. Nieremberg, que utilizaron estas relacio-
nes en clave cristiana como demostración del artificio, ingenio y método con
que había sido creada la Naturaleza:
Y si por el rostro, y composición exterior se conoce la complexión interior, y por
el cuerpo el ingenio, y ánimo, porque no otras virtudes de las plantas y frutos. Colige
Aristóteles el ingenio blando por las cejas derechas; austero si están caídas hacia la
Dolores gozosos (y no tanto) en la pintura barroca ❘ Juan Carlos Lozano López }™g

3. René Descartes, ilustración del Traité de l’homme (grabado).

nariz; juglar, y engañador si hacia las sienes; por las orejas medianas un buen ingenio;
por las grandes, y erguidas, necio […] Todo esto es señal que hay artificio en la natu-
raleza dispuesta con método, por donde nos pudiésemos guiar para su conocimiento,
y aprovecharnos de su uso3.

Un año antes de publicarse el Traité des passions de l’âme, Descartes desa-

rrolló la primera teoría orgánica sobre la transmisión nerviosa en su Traité de
l’homme, donde aporta un primer intento racional –avance considerable en el
conocimiento del sistema álgico– de interpretar las sensaciones, y en particular
las dolorosas, cuyo centro sitúa en el cerebro, de donde parten una serie de
conducciones que llegan a la periferia del cuerpo [fig. 3].
Tradicionalmente, Filosofía y Medicina fueron siempre de la mano, y
muchos filósofos se interesaron por esta, del mismo modo que los médicos

3
Nieremberg, J. E., Curiosa y oculta Filosofía, Madrid, Instituto Geológico y Minero de
España, 2006 (ed. facsímil de la de Alcalá, 1649), pp. 293-297.
}™“ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

estudiaban aquella y la practicaban. Así, en pleno siglo XVII, el holandés Baruch

Spinoza (1632-1677), filósofo de la tendencia racionalista como Descartes,
concebía cuerpo y alma como una unidad, y ello explica que en su teoría de las
pasiones, desarrollada en su Ética, introdujera el concepto de laetitia (‘alegría,
gozo’) como opuesto a tristitia (‘tristeza’), referida tanto al dolor físico como al
psíquico.
Esa concepción de cuerpo y alma como un todo dio lugar a otras teorías
animistas que consideraban que era el alma la que mantenía la unidad de la
materia, y que esta entraba en descomposición cuando aquella se separaba del
cuerpo. De ahí la importancia de cuidar el alma, evitando el uso de opiáceos,
que la adormecen.
Pero ¿dónde reside el alma?, ¿en el cerebro, que rige nuestras acciones?, ¿en
el corazón?, ¿o en forma de éter disuelto en la sangre, de la que el cerebro lo
separa y lo reparte por el cuerpo, como pensaba el médico alemán Federico
Hoffmann? El propio Le Brun se hizo eco de algunas de estas teorías, apostan-
do por una de ellas como solución de compromiso:
Les uns tiennent que c’est une petite glande qui est au milieu du cerveau […]
D’autres disent que c’est au coeur, parce que c’est en cette partie que l’on ressent les
passions; et pour moi, c’est mon opinion que l’âme reçoit les impressions des passions
dans le cerveau et qu’elle en ressent les effects au coeur. Les mouvements extérieurs
que j’ai remarqués me confirment beaucoup dans cette opinion.

En cuanto a los sentidos y las sensaciones, las explicaciones fueron igualmen-

te diversas, como la teoría de las vibraciones de los nervios de David Hartley, ya
en el siglo XVIII, que asociaba su frecuencia con toda la horquilla de sensacio-
nes que van del dolor al placer. Vibraciones que eran provocadas por estímulos
externos, de tal forma que de la correcta dosificación de estos mediante reac-
ciones normales dependía la buena salud del individuo, mientras su exceso o
defecto en forma de reacción desproporcionada producía la enfermedad.
Del mismo modo, las emociones (o mejor los afectos y las pasiones, con-
ceptos más utilizados en la época), fenómenos intrínsecos a la cultura barro-
ca, tienen en la Edad Moderna la consideración de padecimientos pasajeros o
accidentes del alma, perturbación o alteración «… que causa en el cuerpo un
particular movimiento…» (Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua caste-
llana o española, 1611), es decir, algo que altera de forma pasajera y contingente
su estado natural, que es la quietud. De ahí que el contexto del pensamiento
cristiano surja, por un lado, de la postura estoica, que intenta desterrar esas al-
teraciones para conseguir una apatía intencionada que garantice la paz interior,
Dolores gozosos (y no tanto) en la pintura barroca ❘ Juan Carlos Lozano López }™

y, por otro, de la agustiniana que, asumiendo su importancia, intenta con-

trolarlas y manejarlas, convirtiendo las malas –derivadas de los siete pecados
capitales– en buenas –asociadas a las siete virtudes–, tarea que pasaba inevi-
tablemente por definirlas y categorizarlas. No obstante, hasta mediados del
siglo XVIII no se produjo una especialización en el discurso de las pasiones, y
sobre ellas escribieron filósofos, médicos, poetas y, por supuesto, los «médicos
del alma», es decir, los religiosos4.

La expresión y la representación del dolor5

El dolor, como cualquier otra sensación o emoción, remite a la experiencia del

mismo, que es personal, intransferible y transitoria, y ninguna representación,
por fiel que sea a la realidad, puede dar cuenta literal de ella ni agotar su conte-
nido. Cuando alguien expresa un dolor, además de mostrarlo de manera más o
menos ostensible, también lo comparte, haciendo uso de unas formas retóricas
aprendidas que son distintas en cada cultura y tiempo, y, en tanto que drama,
su puesta en escena remite al mundo del teatro, de la dramaturgia, donde el do-
liente interpreta un papel que, si observa una serie de reglas persuasivas, genera
convicción en el observador y provocará en él empatía u otros sentimientos y
emociones afines, con frecuencia mezcladas y difícilmente singularizables: tris-
teza, pena, lástima, compasión, misericordia, piedad, conmiseración, amor…,
o incluso sus contrarios, que disponen también de su propio código.
El daño, el sufrimiento, se expresa por la articulación verbal (oral y escrita)
pero sobre todo a través de los gestos, las actitudes y las expresiones corporales,
signos expresivos que, como se ha dicho, varían en forma e intensidad según los
contextos sociales y pueden ser trasladados, por ejemplo, a una imagen pintada
o esculpida. Como espectadores, nuestra valoración de las emociones ajenas
depende de señales como los gritos, las muecas o las lágrimas, y por ello los

4
Véase para todo ello: Tausiet, M., y Amelang, J., Accidentes del alma: las emociones en
la Edad Moderna, Madrid, Abada Editores, 2009. Interesan especialmente los capítulos de
Christine Orobitg («El sistema de las emociones: la melancolía en el Siglo de Oro español»,
pp. 71 y ss.), William A. Christian Jr. («Llanto religioso provocado en España en la Edad Mo-
derna», pp. 143 y ss.), María Tausiet («Agua en los ojos: el “don de lágrimas” en la España
moderna», pp. 167 y ss.) y Javier Portús («Expresión y emociones en la pintura española del
Siglo de Oro», pp. 283 y ss.).
5
Para las líneas que siguen: Moscoso, J., Historia cultural del dolor, Madrid, Santillana,
2011. Y Courtine, J.-J., y Haroche, C., Histoire du visage…, op. cit.
}™[ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

4. José de Ribera (dib.) y Juan Barcelón (grab.), «Estudio de boca y nariz».

Cartilla para aprender a dibujar. Madrid, Museo del Romanticismo.

signos corporales –y en particular el rostro, espejo del alma–, constituyen la

puerta de acceso a los estados emocionales. De ahí la importancia de su codifi-
cación, como alfabeto o tesauro a disposición de los artistas, pero también como
diccionario que ayuda a su correcta interpretación por parte del espectador.
La retórica expresión de los afectos estaba, por tanto, sujeta a unos formu-
lismos representativos, recogidos ya en la tratadística renacentista italiana (v.
gr. León Battista Alberti en De Pictura o Leonardo da Vinci en su Tratado de
la pintura), que recibieron un decidido impulso en el Barroco, como lo de-
muestran algunas cartillas de dibujos como la Cartilla para aprender a dibujar
de José de Ribera (impresa en 1774) [fig. 4] o los Principios para estudiar el
nobilísimo y real arte de la pintura de José García Hidalgo (h. 1693), estampas
y tratados donde, a modo de «alfabeto visual», cada gesto tiene su traducción
referida a una intención expresiva o a un sentimiento concretos, siempre den-
tro de los límites marcados por el decoro, concepto fundamental que ya desde
Cicerón se asocia con la moderación, la templanza, la decencia, el orden y
la conveniencia. Sirvan como ejemplo de esta literatura artística atenta a la
teoría de las expresiones y los estados del alma, además del ya citado Méthode
Dolores gozosos (y no tanto) en la pintura barroca ❘ Juan Carlos Lozano López }™u

de Charles Le Brun, pensado específicamente para el uso de pintores, la no

menos conocida Chirologia… (Londres, 1644) de John Bulwer6, dirigida prin-
cipalmente a los oradores, donde además de relacionar el gesto oratorio y el
teatral se sostiene la superioridad del gesto sobre la palabra argumentando que
aquel sería innato y universal, habría escapado a la confusión de la torre de
Babel y sería el lenguaje privilegiado para la comunicación entre Dios y los
hombres; o el tomo I del Trimegistus theologicus (Vigevano, 1679) del cister-
ciense español Juan de Caramuel y Lobkowitz, quien abordó la comunicación
no verbal y la elocuencia del gesto, otorgando a ese lenguaje una codifica-
ción gramatical, léxica, retórica y didáctica.
El lenguaje de los gestos constituye, dentro de la cultura simbólica, uno de
los aspectos más interesantes de la plástica barroca. De esta forma, encontra-
mos gestos de origen antiguo que por su uso reiterado formaban ya parte de la
convención plástica, otros que cayeron en desuso por efecto de gustos y modas
pasajeros, y, finalmente, otros que se fueron incorporando a esos repertorios
icónicos. Fueron los propios artistas, a través de cartillas o cuadernos de dibujo
pensadas como ejercicios académicos o para la formación de otros artistas, los
encargados de elaborarlos, pero fue el público / espectador quien, en un pro-
ceso de decantación lento e invisible, fue sancionando las soluciones exitosas,
que en muchos casos han permanecido hasta nuestros días. Todos estos gestos
pasaron a formar parte de una cultura visual conocida, asimilada y compartida
por un gran número de artistas, y, sin duda, en su difusión y reconocimiento
desempeñó un importante papel el arte gráfico7.
En cuanto al llanto y las lágrimas, una de las principales evidencias del dolor
(físico y psíquico), en los siglos XVI y XVII sirvieron como expresión formal y
ritual de las emociones y fueron un importante medio de comunicación con uno
mismo y con la divinidad, lo que da idea de su consideración escasamente espon-
tánea y pasajera. Muestra de su importancia en el contexto de la espiritualidad

6
Bulwer, J., Chirologia: or the natural language of the hand, Londres, Thos. Hasper, 1644.
Sobre este asunto, véase: Rouillé, N., Peindre et dire les passions: la gestuelle baroque aux XVII
et XVIII siècles: l’exemple du Musée Fesch d’Ajaccio, Ajaccio, Éditions Alain Piazzola, 2006. Y
también: Stoichita, V. I., El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español,
Madrid, Alianza Editorial, 1996, cap. VII.
7
Sobre los gestos en el contexto de la cultura simbólica del Barroco, y su relación
con el teatro y otras formas de oralidad como los sermones, véase: Lozano López, J.
C., «La cultura simbólica en el Barroco», en Lomba, C., y Lozano, J. C., El recurso a lo
simbólico. Reflexiones sobre el gusto II. Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2014,
pp. 67-89.
}k¤ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

contrarreformista fueron tanto las técnicas (entre ellas la oralidad –sermones y

predicaciones–, las procesiones y los dramas litúrgicos, pero por supuesto tam-
bién el recurso a las imágenes) puestas en marcha por la Iglesia y orientadas
a provocar en los fieles sentimientos como la compunción, la misericordia, la
piedad… y más llanto que retroalimentaba el sistema, como la doctrina del «don
de lágrimas» o gratia lacrymarum, tipo de llanto místico involuntario y sobre-
natural, que era concedido como favor divino y signo de santidad a unos pocos
(María Magdalena y san Pedro podrían ser considerados paradigmas de este don,
que entre los santos modernos disfrutaron Ignacio de Loyola o Teresa de Jesús),
al igual que los desmayos, las visiones o la estigmatización. Las lágrimas pueden
ser taxonomizadas: entre las mundanas estarían las buenas, las malas (falsas o
hipócritas) y las neutras (originadas por desgracias ordinarias y asociadas a debi-
lidad de carácter), y entre las devocionales hay dos tipos fundamentales: las lágri-
mas de compunción como signo individual o colectivo de contrición y expiación
de los pecados (ascéticas), que cabría enmarcar en el proceso de revalorización
de la penitencia, y las lágrimas derramadas por amor a Dios (místicas), a las que
podrían añadirse las escatológicas, es decir, las derramadas por los condenados,
asociadas al «llanto y rechinar de dientes» evangélico, llanto eterno e inconsolable
para los que no quisieron llorar sus pecados en vida. Sean de uno u otro tipo, su
contemplación a través de imágenes devocionales verosímiles, además de medio
o ayuda idóneos para la meditación y la oración, pues alcanzan donde no lo hace
el entendimiento y la imaginación (v. gr. las composiciones de lugar de Ignacio de
Loyola), provocaba el mismo efecto en el espectador. Si a las lágrimas se las llegó
a dotar de un carácter prodigioso y taumatúrgico, la sequedad o incapacidad para
llorar fue por el contrario interpretada como síntoma de endurecimiento y mal-
dad de corazón, lo que llevó incluso a condenas por brujería. Y si los ojos, con sus
lágrimas, son la expresión externa y social del dolor y la pena, su origen interno
está en el corazón, donde se focalizan también otras emociones espirituales apa-
rentemente opuestas como la alegría y el amor.

El dolor en la literatura artística española del Barroco

Los principales pintores-tratadistas españoles del Barroco dedicaron algunos

capítulos a abordar el tema de la representación de sensaciones y emociones8,
con algunas prescripciones concretas acerca del dolor.

8
Véanse: Delgado, N., «Fisiognomía y expresión en la literatura artística española de los
siglos XVII y XVIII», Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, XIV (2002),
Dolores gozosos (y no tanto) en la pintura barroca ❘ Juan Carlos Lozano López }k}

Así, Vicente Carducho en sus Diálogos de la pintura (Madrid, 1633), se

ocupó en el diálogo séptimo de los modos de pintar los sucesos e historias sa-
gradas, donde habla, entre otras cosas, sobre la adecuación y conveniencia de
los asuntos al lugar al que van destinados, tema este ya tratado en el siglo XVI
por Carlos Borromeo, Gabriele Paleotti o Giovanni P. Lomazzo, considerando
idóneos para templos, claustros u oratorios historias de la vida y muerte de
nuestro señor Jesucristo, mientras para casas de religiosas
[…] también serían a propósito vidas y milagros de Vírgenes que han padecido, y
trabajado en servicio de su Esposo, ofreciéndole su pureza a costa de penitencias,
soledades, retiros, y últimamente de su vida temporal, mejorándola con la eterna, y
todo se debe disponer con propiedad, modestia, gravedad y religión.

Para explicar la utilidad de estas pinturas de martirio y su efecto empático

en el espectador, Carducho recurre a san Basilio:
Muéveme a contemplar en las Iglesias las flores de la Pintura, pues considero la
fortaleza del Mártir, y me admiro de los premios, de las coronas, y emulando de en-
vidia, me abraso, y enciendo en vivas llamas de fuego, y postrado y humilde vengo a
adorar a Dios por el Mártir, y alcanzo la salud que deseo.

Otro fuego muy distinto es el que sufrirían los artistas que pintasen cosas
deshonestas y lascivas, como aquel «… que después de muerto se apareció a su
Confesor ardiendo en llamas de Purgatorio, y le dixo, no saldría de aquellas
penas, ni vería a Dios hasta que una Pintura deshonesta que había pintado se
consumiese…».
Carducho dedica una parte de su octavo diálogo a la fisonomía, citando
como referencia y fuentes de autoridad, entre otros, a Aristóteles en el paralelis-
mo entre animales y hombres en cuanto a las facciones, costumbres, movimien-
tos, y su utilidad para el pintor a la hora de componer el cuerpo y representar
los afectos en sus personajes; y a Plinio (o más bien sus comentadores) y a
Giovanni P. Lomazzo, pintor y tratadista del manierismo tardío, en la teo-
ría de los humores corporales y su influencia en los temperamentos humanos,
construcción cultural que estuvo vigente hasta el siglo XVIII. De esta forma,
despliega un catálogo o guía de estereotipos humanos, desde el justo, «… de
cuerpo bien proporcionado […] rostro agradable […] movimientos varoniles y
magnanimosos, expertos y moderados, con severidad, apacibles y suaves, como

pp. 205-229, y Albero Muñoz, M. del M., «La investigación sobre Fisiognomía y expresión
de las pasiones. Objetivos y metodología», Panta Rei, III, 2.ª época (2008), pp. 233-247.
}k  Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

recogido…», hasta el ingenioso, y a continuación se ocupa de las acciones y efec-

tos de las causas accidentales –a diferencia de las anteriores, que llama propias y
naturales–, y entre ellas la crueldad, «áspera en los movimientos, y en el mirar, la
frente sin gracia, arrugada, y partida en medio, el modo ofensivo y suelto, vio-
lento, encendido», o la ira y la furia, de movimientos «… intrépidos, sin orden,
y fuera de sí, la boca abierta y torcida, que rasga miembros, ó vestidos, ó cabellos
de cabeza, ó barba con las manos, ó aprieta los dientes, mira fijo, y muy abiertos
los ojos, y la boca cerrada, sacando la quijada de abajo más afuera que la alta…»,
o el llanto, de movimientos similares a los de la risa, de la que se diferencian por
«… la rigididad [sic] de las cejas, que se da al que llora, ó se quita al que ríe, y
el llanto tal vez es de contento, que en tal caso serán las lágrimas con risa. Mas el
llanto de tristeza, ó dolor será, apretando las manos, entretejidos los dedos, y
vueltos abajo, tendidos los brazos, otros arrimados al pecho, los cabos de la boca
inclinados abajo, las cejas juntas haciendo arruga en medio»9.
No hemos encontrado alusiones expresas al dolor en el Arte de la pintura
(Sevilla, 1649) de Francisco Pacheco10, donde sí tiene amplia cabida el tema del
decoro (libro II, caps. II-IV), ni en los Discursos practicables… (h. 1673-1675;
1.ª ed. 1853) de Jusepe Martínez11, aunque en su miscelánea de exempla no deja
de ponderar a artistas como Alberto Durero y Leonardo da Vinci, quienes
[…] con tanta propiedad explicaron lo interno de las pasiones, así de gozo como
de cualquier demostración de ánimo, que solo en los afectos dejaron declarado en
sus figuras los intentos de lo representado. Estos dos insignes maestros hicieron que sus
obras hablasen con solo la acción. A más, que dieron la fisonomía tan viva que cual-
quiera conocerá en la cara de lo representado el ánimo y valor de cada cosa figurada.
(Tratado 9.º. Del historiar con propiedad).

Acisclo Antonio Palomino, en su libro II (Práctica de la pintura) de su Museo

pictórico y escala óptica (1715-1724)12, sitúa el asunto en el quinto (y penúlti-
mo) grado de los pintores, el del práctico, de este modo:

9
Carducho, V., Diálogos de la pintura. Su defensa, origen, esencia, definición, modos y
diferencias (edición, prólogo y notas a cargo de Francisco Calvo Serraller), Madrid, Turner,
1979, pp. 398 y ss.
10
Pacheco, F., Arte de la pintura, Barcelona, Las ediciones de arte, 1982.
11
Martínez, J., Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura (edición, introduc-
ción y notas de M.ª Elena Manrique Ara), Madrid, Cátedra, 2006.
12
Palomino, A. A., Museo pictórico y escala óptica, Madrid, Aguilar, 1988, t. II, pp. 295-
303.
Dolores gozosos (y no tanto) en la pintura barroca ❘ Juan Carlos Lozano López }k™

Es principio constante en la filosofía natural, que la constitución del cuerpo hu-

mano, y la figuración del semblante, son unos índices infalibles de las pasiones, e
inclinaciones del hombre: pues aunque siempre tiene dominante el imperio de la
razón, no por eso carece de aquella natural propensión, que inclina, ya que no vio-
lente su genio.

Palomino, según la consideración antes descrita de las emociones como ac-

cidentes del alma, las coloca en el ámbito de lo sensitivo, carnal y pecaminoso,
en un plano opuesto a la ley del espíritu o divina, que es la de la virtud y se
asocia con la naturalidad, el equilibrio y la paz interior, lo que obliga al pintor
a medir muy bien la intensidad de esos signos exteriores, de acuerdo con la
pasión que se quiera expresar en correspondencia con la acción representada,
pero sin comprometer las virtudes:
[…] perturbaciones, y accidentes, que inmutan el afecto y color, y desfiguran la
constitución natural del semblante, en que fue tan peregrino Timantes, que Plinio
pondera, que en sus obras se leía mucho más de lo que la vista registraba: como lo
manifestó en aquel célebre retrato de Ifigenia, donde apuró en los circunstantes toda
imagen expresiva de dolor […].

A continuación, «… excluyendo aquellas cosas, que son invisibles, como la

voz, el tacto, etc., que lo que no es visible, no puede ser figurable…», Palomino
resume las fisonomías más habituales, señalando que
[…] aunque esto de la fisonomía principalmente se entienda del rostro, como aná-
logo más principal: se entiende también secundariamente de todas las demás partes
del cuerpo, cuya organización depende de las interiores pasiones, y propensiones del
ánima en la parte sensitiva.

Entre esos estereotipos fisonómicos no aparece el del hombre doloroso o do-

liente, pero sí encontramos alguna indicación para expresar lo que él llama «las
perturbaciones del ánimo en aquellos accidentes, que inmutan súbitamente el
semblante», entre los cuales están la risa y el llanto:
La risa y el llanto se parecen mucho en la boca, y en las mejillas, y también en
el cerrar los ojos; y solo se diferencian en las cejas, que en el llanto se constriñen, y
juntan hacia el entrecejo, levantando los ángulos de su nacimiento; pero en la risa se
dilatan […] Bien, que las causas del llanto, suelen alterar, o moderar estos indicantes;
porque alguno llora con ira; otro con temor; otro por alegría, y ternura; otro por
dolor, y tormento; otro por compasión. Y así a estas expresiones, han de acompañar
las acciones del cuerpo, y las manos: ya levantándolas a el cielo, pidiendo justicia;
ya mesándose los cabellos con la iracundia; ya encogiendo los hombros, cruzando
}kk Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

las manos, y bajando hacia el pecho la cabeza con el dolor, o tormento; ya retirando
el cuerpo, y abriendo las manos, como temblando de pavor. Y así la discreción del
artífice hará elección de aquellos ademanes, y acciones más expresivas, que puedan
coadyuvar a el efecto lloroso, según la causa que le motiva; como discretamente lo
dice Leonardo da Vinci en su Tratado de la Pintura.

El polígrafo mercedario Juan Interián de Ayala, en su famoso libro El pintor

christiano, y erudito, ó Tratado de los errores que suelen cometerse freqüentemen-
te en pintar, y esculpir las Imágenes Sagradas (1730), se muestra especialmente
preocupado por el decoro, honestidad, gravedad y decencia de las imágenes
sagradas, y en particular por el desnudo, incluso cuando aborda el tema de
los tormentos y martirios de los santos que «… siempre se deberán pintar con
algún lienzo, o paño, tapando principalmente aquellas partes, que el mismo
pudor, y la naturaleza procuran encubrir». Pero aun siendo su preocupación
principal, Interián no deja de incorporar informaciones de gran interés en
sus descripciones, a veces extremadamente detalladas y truculentas, sobre tor-
mentos, como los párrafos que dedica a los distintos modos de empalamiento,
«… cuyo suplicio, además del vehementísimo dolor que causa, no se puede eje-
cutar sin la mayor obscenidad», o sobre las flagelaciones y autocastigos que se
aplicaban los anacoretas para apagar los ardores de la carne y la concupiscencia
del apetito, o sobre los émulos de Cristo y los fenómenos milagrosos que, tras
el derramamiento de sangre, tenían lugar como manifestación de lo divino:
«… a su presencia braman los demonios, cúranse las enfermedades, y se admi-
ran obras prodigiosas, como elevarse los cuerpos en alto, y no caerse los vestidos
á la cara de las mujeres colgadas por los pies». El pintor cristiano debe quedar
por tanto advertido de no pintar cosas semejantes, «… no porque no haya sido
de mucha gloria para los Mártires (como hemos dicho muchas veces) el padecer
tales tormentos; sino porque no es decente que se nos representen a nuestra
vista del mismo modo que se ejecutaron».
Advierte también de un error a la hora de representar a la Virgen en la es-
cena del parto enferma y pálida de dolor, cuando «… es cierto, y de Fe, que
la Sacratísima Virgen, así como concibió sin deleite carnal, asimismo parió
también sin dolor alguno», y justifica la representación de los ángeles con sem-
blante triste y derramando lágrimas, aun siendo estas señales de sujeción a la
naturaleza humana, por asuntos tan dignos de ellas como la pasión y muerte
de Jesucristo, excitándonos «… a la compunción, al dolor, y a la penitencia» y
manifestando así «… con bastante propiedad, el dolor, y crueldad del asunto,
que conmovería entrañablemente aun a los mismos Espíritus Celestiales, y a la
Dolores gozosos (y no tanto) en la pintura barroca ❘ Juan Carlos Lozano López }kg

presencia de tan tierno, y tremendo espectáculo, les haría sin duda saltar lágri-
mas de sus ojos, si los tuvieran».
Con un carácter pragmático similar al de los Principios de García Hidalgo y
otras cartillas para dibujar, de las que se nutre, el Método sucinto i conpendioso
(1730-1739) de Matías de Irala Yuso es una compilación o muestrario gráfico
con escasa apoyatura textual y teórica, pero evidente vocación pedagógica. En
sus dos ilustraciones dedicadas a la expresión, son bien patentes el conocimiento
y la influencia de Le Brun, seguramente a partir de la edición preparada por
Jean Audran en 1727. Una de esas ilustraciones muestra las cabezas de expre-
siones ordenadas desde las más moderadas a las más violentas, y entre ellas ob-
servamos la risa, el dolor agudo, el dolor corporal simple, la tristeza, la muerte
o la compasión, mientras la otra se dedica a las expresiones de ojos y cejas. La
obra de Irala, de gran repercusión en su época, sirvió como difusor del reper-
torio ornamental del barroco tardío y del incipiente rococó, y constituye un
hito en la teoría artística española del siglo XVIII, que siguió preocupada por la
adecuada codificación de los afectos y la representación de las pasiones, ahora
en el contexto del academicismo y de la búsqueda de la belleza ideal.

La representación del dolor

en la pintura barroca aragonesa
En la pintura barroca, el buen pintor debía aspirar no solo a mostrar debi-
damente las acciones de la historia, el género por excelencia, sino a expresar
adecuadamente los estados de ánimo de los personajes que las protagonizaban,
primero mediante los movimientos del cuerpo, de acuerdo con ese lenguaje
inteligible y codificado de gestos del que ya se ha hablado, pero también, y esta
es la principal novedad, mediante elementos propiamente pictóricos o plás-
ticos (el color, la luz, el movimiento, la pincelada, las texturas…), y con una
aproximación al natural que, más que una mera apuesta formal por el realismo,
deberíamos calificar como una búsqueda de credibilidad o verosimilitud. Una
pintura, en definitiva, que transmitiera la idea y el concepto, y cumpliera las
funciones ya establecidas en la retórica ciceroniana: delectare, docere et movere.
Expresar las emociones y capacidad para generarlas en el espectador eran las
cualidades más dignas de estimación, y en ello entraban en juego factores muy
diversos; por eso estaban al alcance de unos pocos, que por esa razón ocupaban
el escalón más alto entre los artífices de la Pintura.
Centrándonos en la pintura barroca aragonesa, que va a ser el objeto de
nuestro análisis, la representación del dolor –no así de la violencia o de escenas
}k“ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

crueles, incluso cruentas y truculentas– es inhabitual; o mejor dicho, el dolor

(físico y psíquico) no suele presentarse de forma explícita, bajo las señales des-
critas, sino que en todo caso lo hace mediante elipsis o de manera metafórica y
simbólica. Este fenómeno es apreciable en la pintura religiosa, y prácticamente
inexistente en la de carácter profano conservada, muy inferior en número.
De este modo, en las escenas de martirios de santos el rostro de las vícti-
mas permanece inalterado, imperturbable, ajeno al padecimiento, en un es-
tado intencionado de quietud o paz interior, de control y dominio sobre lo
carnal, incluso con atisbos de una sensación placentera o gozosa, y desde luego
sin ningún gesto o signo externo que permita inferir el daño causado, que, sin
embargo, suele ser bien evidente en el resto de la imagen, produciendo en el
espectador una cierta sensación paradójica, al no existir correspondencia lógica
aparente entre la acción (la tortura), la reacción que se pretende conseguir (el
sufrimiento) y la que realmente se obtiene [fig. 5]. Esa imagen contradicto-
ria, como ocurre también en la parte icónica de muchos emblemas, funciona
así como un intencionado mecanismo para producir en el observador una sus-
pensión (embelesamiento o paralización pasajera), un cierto extrañamiento que,
al mismo tiempo, impele a su participación activa para desentrañar la causa de
tal contradicción. Y ¿cuál es esa causa? No hay que buscarla desde luego en la
naturaleza de los santos y mártires, que por definición son seres humanos como
nosotros, carentes de otros poderes sobrenaturales más allá de su Fe –principal
antídoto o anestesia espiritual frente al tormento, que no solo no la apaga, sino
que la retroalimenta–, y ahí reside precisamente su carácter ejemplar, como
paradigma del héroe moderno y modelo de virtud cercano y accesible para el
resto. Y es que la víctima del martirio, en el momento mismo de recibirlo, con-
sigue de facto su santificación, cumpliendo su propósito de entrega o sacrificio
a los demás y a Dios, prueba máxima de amor en la que se sustenta la religión
cristiana, y su anhelado encuentro con la divinidad, resumido en el muero por-
que no muero de santa Teresa.
Qué decir del santo glorificado, triunfante, coronado y divinizado, una vez
superado el trance del martirio que es recordado en el fondo de las composicio-
nes [fig. 6], o bien es evocado como sinécdoque visual mediante los atributos o
las señales de la violencia inferida, o mediante las palmas, símbolo de la victoria
sobre el mundo y la carne, o por varios de estos medios a la vez. Por el contra-
rio, es en los torturadores, esbirros, lacayos o sayones donde sí encontramos la
mueca exagerada, el gesto expresivo y deforme, intencionadamente afeado e
incluso caricaturesco, que según lo ya dicho y en oposición a la virtud, a la ley
del espíritu, regida por el equilibrio y la serenidad, se asocia con lo patológico,
Dolores gozosos (y no tanto) en la pintura barroca ❘ Juan Carlos Lozano López }k

5. Anónimo. El martirio de san Sebastián (detalle). Tarazona (Zaragoza),

palacio episcopal.

lo antinatural, lo pecaminoso. Ese mismo reparto de papeles se da en algunos

episodios bíblicos especialmente cruentos, como la decapitación de san Juan
Bautista, la matanza de los inocentes, el Holofernes decapitado por Judith, o
en las víctimas de las mujeres fuertes de la Biblia.
En las numerosas escenas de Purgatorio o de Juicio Final, la misma dicoto-
mía se aprecia entre justos (salvados) y pecadores (condenados); los primeros,
aun rodeados de llamas y desnudos, muestran un rostro impasible y esperan-
zado, confiados en su rescate y su ascenso a los cielos, casi siempre gracias a
la intermediación de los santos o de la Virgen del Carmen, que les lanza su
escapulario como cabo o salvavidas al que agarrarse, y son los segundos los que,
a punto de ser devorados por Leviatán, se muestran afligidos y medrosos, se
desgarran de dolor, lloran por su fatal destino o gritan desesperadamente, del
}k[ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

6. Anónimo. Glorificación de Andrés (detalle). Huesca, basílica de San Lorenzo.

Dolores gozosos (y no tanto) en la pintura barroca ❘ Juan Carlos Lozano López }ku

7. Anónimo. San Miguel combatiendo a los demonios (detalles).

Plasencia de Jalón (Zaragoza), iglesia parroquial.

mismo modo que lo hacen los demonios vencidos por san Miguel [fig. 7], o los
infieles vencidos por el Santiago Matamoros, o los herejes pisoteados por santo
Tomás de Aquino, o los soldados franceses que por dos veces osaron profanar
y mutilar el cadáver de san Narciso y fueron castigados por ello con una plaga
moscarum que los diezmó, o el demonio convertido en rueda de carro por san
Bernardo.
Podemos imaginar, pues no disponemos de testimonios directos coetáneos,
el efecto que esa construcción o convención cultural que eran los cuadros de
ánimas, muy abundantes en la geografía aragonesa, provocarían en el especta-
dor, y su función como muleta para el intelecto o memoria artificiosa, a la que
santa Teresa de Jesús era tan aficionada, como cuenta en su Libro de la vida
(9:6): «Tenía tan poca habilidad para con el entendimiento representar cosas
que, si no era lo que veía no me aprovechaba nada de mi imaginación […]
a esta causa era tan amiga de imágenes». Difícilmente podía encontrarse un
mecanismo más efectivo como una imagen para ayudar a la imaginación a re-
}g¤ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

presentarse a sí misma en distintas situaciones, materializando lo sobrenatural

y poniendo en juego las posibilidades sinestésicas de la pintura, como ejempli-
fican perfectamente las «composiciones de lugar» de los Ejercicios espirituales de
Ignacio de Loyola13 o las pautas que daba fray Luis de Granada en El libro de la
oración y la meditación para alcanzar la conversión desde la contemplación14.
La impasibilidad e inexpresividad intencionada que apreciábamos en los
santos sometidos a suplicios aparece por cierto también en numerosos retra-
tos reales –también en otros de aparato u oficiales– de la época, pero con una
intención algo distinta: mostrar en el retratado la esencia de la majestad real y
aquellas virtudes que cabe asociarle en razón de su condición, como la sereni-
dad, la templanza y la ausencia de pasiones temporales, al mismo tiempo que
se pone una distancia de respeto con el artífice. Impasibilidad de la que los mo-
narcas también solían –y todavía suelen– hacer gala en los actos protocolarios.
Incluso en la aplicación de la pincelada, especialmente sumaria y controlada en
estas obras, se aprecia una diferencia con otro tipo de retratos, como se apre-
cia, por ejemplo, en los bufones de Velázquez, donde el grado de empatía y la
aproximación más directa al personaje resultan evidentes15.
Una expresión entre serena y gozosa, arrobada y a veces extática, pero desde
luego nada mortificada ni doliente, aparece también en los émulos de Cristo
que recibieron los estigmas de la Pasión en señal de don o favor divino, como
san Francisco de Asís, el único que las tuvo aparentes y visibles al exterior, y
santa Catalina de Siena o santa María Magdalena de Pazzi, que las tuvieron
internas, y no porque la impresión de las heridas sangrantes no provocasen
acerbísimos dolores, como dice Interián de Ayala al referirse a santa Catalina:
«… por singular favor de Dios, tuvieron origen sus dolores, y tormentos. Esta
gracia [prosigue su rezo] que le hizo el amantísimo Señor, se la aumentó con
otra nueva, de sentir el dolor de las llagas, imprimiéndole la fuerza de ellas,
sin aparecerse las sangrientas señales». En el caso de Magdalena de Pazzi, que
refrenaba su carne con ejercicios y vida austera hasta el punto de reducirlo a un
esqueleto, y de otras santas que experimentaron éxtasis, cuando entraban en

13
Rodríguez de la Flor, F., Emblemas: lecturas de la imagen simbólica, Madrid, Alianza
Editorial, 1995, pp. 147 y ss. Y Lozano López, J. C., «La cultura simbólica…», op. cit.,
pp. 71 y ss.
14
Cano, I., «El naturalismo y los modos visuales de expresión de lo espiritual en la pintura
de Zurbarán», en Los pintores de lo real, Madrid, Fundación Amigos del Museo del Prado y
Círculo de Lectores, 2008, pp. 73-92.
15
Portús, J., «Expresión y…», op. cit., pp. 301-305.
Dolores gozosos (y no tanto) en la pintura barroca ❘ Juan Carlos Lozano López }g}

8. Vicente Berdusán. Glorificación de santa María Magdalena de Pazzi (detalle).

Gea de Albarracín (Teruel), iglesia parroquial.

ellos mostraban un resplandor y un semblante jovial que desaparecía con aquel,

«… de suerte que por lo mismo se echaba bien de ver, que esto último era
propio de la naturaleza débil, y flaca, y aquello privilegio de la gracia» [fig. 8].
Este episodio es habitual en la iconografía de la santa, cuyo lema era padecer, no
morir, como también lo es la escena en que muestra su corazón con la inscrip-
ción Verbum caro factum est, mostrando su especial querencia por el misterio
de la Encarnación, o llevando en la mano su corazón encendido e impresas en
él dichas palabras.
Corazón encendido que también aparece en la transverberación de santa
Teresa de Jesús, episodio de su vida en que, según la narración hecha por fray
Diego de Yepes en su Vida, virtudes y milagros de la bienaventurada virgen Teresa
de Jesús (Zaragoza, 1606) un ángel le introducía «… el dardo en el corazón, y
traspasábala hasta las entrañas, y al salir de él le parecía las llevaba tras de sí,
y que la dejaba abrasada en un grande amor de Dios. El dolor era tan grande
que sin poderlo resistir le hacía dar unos gemidos no grandes». En las repre-
sentaciones de esta escena, la santa de Ávila muestra su cuerpo desmadejado,
desmayado, y el rostro extasiado, con los ojos cerrados y la boca entreabierta,
expresando ese dulce y gozoso dolor. Corazón traspasado o encendido que tam-
bién se asocia a otros santos, como san Francisco Javier o san Ignacio de Loyola,
dando lugar en ocasiones a matrimonios místicos, como el de este último con
la santa de Ávila.
En los santos anacoretas las prácticas ascéticas como la mortificación para
apagar los ardores de la carne son apenas representadas, optando los artistas por
}g  Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

mostrar el objetivo de aquellas, la tan anhelada paz interior, que se refleja en

su rostro. Caso especial es el de María Magdalena, que en su iconografía como
penitente, tema este de gran popularidad, presenta una tensión expresiva de
gran efecto entre el sacrificio y la belleza, que a su vez induce a la meditación
sobre la caducidad de esta, incrementada por la presencia de la calavera y por la
ambientación tenebrista que suele rodearla.
Son raras las representaciones de flagelaciones y uso de disciplinas, incluso
en santos como santo Domingo de Guzmán que, según Interián de Ayala, «…
solía disciplinarse cruelmente tres veces al dia […] con unos ásperos azotes, y
puntas en sus extremidades, ó con una cadenilla de hierro, descargando fuerte-
mente sobre sus espaldas delante de un Crucifijo, con tales muestras del mayor
dolor, y compunción, que bastaría para ablandar los duros corazones de los
que merecerían con mucha más razón experimentar en sí mismos semejantes
mortificaciones».
Las lágrimas, uno de los signos externos del dolor, aparecen en contadas oca-
siones: asociadas a san Pedro como muestra de la pena y el arrepentimiento por
su triple negación: «… se arrepintió tanto de su pecado en todo el tiempo de su
vida, que al resonar en sus oídos el canto del gallo, le hacía derramar copiosas,
y abundantes lágrimas» [fig. 9]; o a la Virgen, ya en la muerte de san José, o
junto a san Juan Bautista a los pies de la Cruz, o desde luego bajo la advocación
de Mater Dolorosa, traspasado su corazón por los siete puñales que representan
otros tantos dolores, desde la profecía de Simeón hasta la deposición en el se-
pulcro, u otras advocaciones como la Virgen de la Paloma.
La pasión y muerte de Cristo prefiguradas forman parte también de esa
iconografía del dolor que no se expresa de manera explícita, pero lo hace sutil
e inquietantemente a través del lenguaje simbólico, como sucede en los Niños
de Pasión. Y en las escenas pasionistas, no excesivamente abundantes, encon-
tramos el mismo dolor sereno en el Cristo de la Pasión, sea como Ecce Homo,
Varón de Dolores o Cristo sentado esperando la muerte.
En el contexto de la pintura religiosa, la muerte, salvo contadísimas ex-
cepciones, tampoco se muestra de forma explícita y completa, es decir, con el
cuerpo inerte, sino que lo hace en los instantes previos y con la garantía del
más allá y de la glorificación bien evidente16. Incluso en el lenguaje con que se

16
Desborda el propósito de este artículo la iconografía de la vanitas, muy estudiada a nivel
español, asociada a conceptos como el desengaño del mundo, los despojos, la preparación para
la muerte, etc.
Dolores gozosos (y no tanto) en la pintura barroca ❘ Juan Carlos Lozano López }g™

9. Anónimo. Las lágrimas de san Pedro (detalle). Sobradiel (Zaragoza),

iglesia parroquial.
}gk Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

nombran estos episodios se buscan eufemismos, como dormición o tránsito,

para referirse al óbito de san José [fig. 10], la Virgen u otros santos, y en el caso
de la Virgen se aconseja incluso que, en lugar de representarla en la cama, como
si estuviera enferma, débil y dolorida, «… sería lo mejor pintarla arrodillada
en tierra, fijos los ojos en el Cielo, y extendidas las manos», pues murió «… de
ardentísimos afectos, de una intensísima contemplación, y de amor» (Interián
de Ayala).
El rostro sereno, imperturbable, ajeno a los sufrimientos carnales del cuer-
po, que hemos visto repetido en tantas pinturas religiosas, podría también in-
terpretarse como manifestación del tono sobrio y sombrío, contenido y auto-
censurado, que ofrece la pintura barroca hispana –también la aragonesa–,
sobre todo en sus inicios. No porque no gustase otro tipo de pintura, como
la muy efectista y expresiva de Caravaggio, que, sin embargo, fue mal conoci-
da y escasamente difundida en España, o la flamenca, que por el contrario tuvo
muchísimo éxito entre los coleccionistas, por su mayor difusión pero sobre
todo por sus características bien opuestas a la que practicaban los artistas lo-
cales17. Una pintura, la flamenca, que, sin llegar a trasgredir las normas im-
puestas por el decoro, lo que le habría vetado la entrada, bordeaba sus límites,
introduciendo el gesto forzado y expresivo, a veces expresionista y caricatures-
co, haciendo uso del exceso que aquí se evitaba e introduciendo la anécdota
que le aporta extraordinaria viveza y realismo, características de las que ado-
leció la pintura española que, en cuanto a la representación de los asuntos, se
atuvo rígidamente al guion. Y es que los formulismos y limitaciones im-
puestos, unidos a las exigencias de los clientes, que en ocasiones imponían el
uso de tal o cual modelo, hacían que la libertad del artista quedase excesiva-
mente constreñida, y que el resultado final de la obra se resintiera en el sentido
de repeticiones más o menos miméticas y secas carentes de espontaneidad. Es
la crítica que, en concreto hacia la Iglesia como comitente, Jusepe Martínez
desliza en sus Discursos en la conocida anécdota protagonizada por los pintores
Pedro Orfelín y Orazio Borgianni; este último, de visita en Zaragoza, quedó
extrañado de la diferente calidad de las pinturas que vio en el taller de aquel
y de las que pudo observar en las iglesias de la ciudad, y preguntado por las

17
Sobre la presencia e influencia de la pintura flamenca en Aragón, véase: Lozano López,
J. C., «Flandes y la pintura en Aragón en los siglos XVI y XVII», en Lacarra Ducay, M.ª
C., y García Soria, M.ª, Aragón y Flandes. Un encuentro artístico (siglos XVI-XVII), Zarago-
za, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2015, pp. 101-130.
Dolores gozosos (y no tanto) en la pintura barroca ❘ Juan Carlos Lozano López }gg

10. Vicente Berdusán. La muerte de san José. Maluenda (Zaragoza),

iglesia de las Santas Justa y Rufina.

causas, Orfelín le contestó: «Señor, en esta tierra no todas veces se hallan cua-
dros de retablos donde se puede hacer mejor lo que uno quiere. Que lo que
habéis visto en mi casa, lo más es para monjas y frailes y para oratorios de
personas devotas que lo quieren así»18.
Si hasta ahora se ha hablado de la pintura religiosa, hay que decir que en
la pintura aragonesa de tema profano, mucho más escasa, el dolor brilla por
su ausencia, y únicamente en el tipo híbrido que representan los exvotos en-
contramos algún atisbo, por lo general ingenuo y de no excesiva calidad, del
sufrimiento humano. Ni siquiera encontramos indicios de dolor mundano in-
tegrados como apuntes de género en escenas religiosas, salvo tímidamente –y
en todo caso sin excesos expresivos– en algunos grupos de menesterosos y en-
fermos que aparecen en algunas composiciones implorando piedad y curación,

18
Martínez, J., Discursos…, op. cit., p. 256.
}g“ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

como sucede, por ejemplo, en el San Bernardo curando enfermos y lisiados en la

ciudad de Constanza de Vicente Berdusán (Museo de Zaragoza).
De la muerte física, la muerte «civil», tampoco hallamos ejemplos. No hay
apenas representaciones de cadáveres, que solo adivinamos distantes, adorna-
dos y disimulados, en los grabados que reproducen las arquitecturas efímeras
de los capelardentes.
  C O N D E N A D O S A M U E RT E !
D E L I TO S , C A S T I G O S , D O L O R Y M U E RT E
E N E L A RT E E S PA Ñ O L D E L S I G L O X I X
Rafael Gil Salinas
Universitat de València

La pena de muerte es signo peculiar de la barbarie.

Victor Hugo

En el día  de junio de  ahorcaron en Valencia a un facineroso de la villa

de Nules y a dos de esta de Castellón. De aquel no sé el nombre; de estos el uno era
Catay, de profesión pastor, del arraval de San Francisco, y el otro el Rochet, labrador
del arraval del Calvario. Les descuartizaron, y en la tarde del día 21 del mismo mes se
presentó el verdugo, con la compañía correspondiente, en esta dicha villa de Caste-
llón, para poner en práctica lo decretado en la sentencia de la Sala; la que se efectuó
en los días 22 y 23 del mismo, colocando los quartos y cabezas en los parages desti-
nados en donde abían echo sus maldades de robos y muertes, a saber: en el barranco
de Malvestid; en la tira de oliveras de Joaquín Vilarroig, que está en el camino de
Alcora; en el garroferal de Josef Sol, sito en la división del camino real de Benicasim
y de Borriol; y en las costas de Oropesa, cerca la Torre de Bellver, haciendo en cada
parte de las nombradas un pilar de diez y ocho palmos de alto y cuatro de ancho;
concurriendo para hazer dichas obras todos los albañiles maestros y oficiales de esta
dicha Villa; y los demás cuartos los repartieron por Nules, Chilches y otras partes1.

1
El fraile del convento de San Agustín de Castellón, Joseph Rocafort, comenzó a redactar
en 1762 una crónica de lo que sucedía en la ciudad y provincia de Castellón. Ese manuscrito,
depositado en la Sociedad Castellonense de Cultura, vio la luz en forma de libro facsímil
en 1945, en una edición y notas a cargo de Eduardo Codina Armengot, titulado Libro de
cosas notables, publicado en Castellón por la Sociedad Castellonense de Cultura. La cita
que hemos reproducido corresponde a la página 124. En 2006 se hizo una segunda edición
con el título de Libro de cosas notables de la villa de Castellón de la Plana, esta vez a cargo
del Ayuntamiento de Castellón. Quiero expresar mi agradecimiento a D. Antonio Rodrigo
Valls, que me facilitó esta información.

}g
}g[ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

Este testimonio recogido a finales del siglo XVIII por Joseph Rocafort, fraile
del convento de San Agustín de Castellón, es un fiel reflejo de la férrea actua-
ción de la justicia en la provincia de Castellón. Pero la práctica de pagar las pe-
nas con la horca y la exposición pública de descuartizamientos, restos y vísceras
fue un hecho relativamente frecuente no solo en la región valenciana, sino en
toda la geografía española.
No obstante, antes de adentrarnos en la diferente tipología de castigos ca-
racterísticos de la España del siglo XIX, previamente deberíamos conocer cuáles
fueron las principales causas de las infracciones cometidas.

Delitos y ordenamiento jurídico

Una afirmación bastante generalizada ha venido apuntando que entre finales

del siglo XVIII y principios del siglo XIX, los principales delitos cometidos
que estuvieron penados con ejecuciones públicas, atendiendo a su relevancia
y cuantía, fueron: homicidios, homicidios y robo, robos en iglesias, actos de
bandidaje, parricidios, falsificación de moneda y sodomía.
No obstante, esta simplificación sobre las más notables infracciones en la
España de principios del siglo XIX, no se corresponde con la realidad, ya que
aún hoy en día resulta complejo conocer de forma nítida cuáles fueron los
delitos penados a lo largo del siglo XIX, principalmente porque las fuentes
con las que se cuentan proporcionan una información parcial de quiénes y qué
acciones punibles perpetraron2.
En el tránsito de la Monarquía absoluta al régimen liberal, nació en España
la prisión en sentido moderno, dentro del marco de la formación y caracteriza-
ción del sistema penal. A diversidad de jurisdicciones, diversidad de encierros, y
hasta muy avanzado el siglo XIX y comienzos del XX, con la adopción de los sis-
temas progresivos y la institucionalización de los diferentes cuerpos de los esta-
blecimientos penitenciarios, no se extendió en España un verdadero sistema pe-
nitenciario en un sentido normativo, representando en este aspecto el siglo XIX,
el paso de la diversidad jurisdiccional y de la cárcel de custodia a la paulatina y
tardía reglamentación estatal uniforme que consiguiera unas normas generales
aplicables a todo el territorio y tipos de establecimientos.

2
Muchas de las ideas expuestas en este apartado proceden de Gómez Bravo, G., Crimen
y castigo. Cárceles, justicia y violencia en la España del siglo XIX, Madrid, Catarata, 2006.
¡Condenados a muerte! Delitos, castigos, dolor y muerte… ❘ Rafael Gil Salinas }gu

El cambio de la legitimación racional de la pena se llevó a cabo por Manuel

Lardizábal y Uribe, quien en 1777 recibió el encargo de realizar una recopila-
ción legislativa española. De ahí nació su obra, publicada en 1782, el Discurso
sobre las penas. En el segundo capítulo expuso su teoría de la pena: «es necesario
que las penas impuestas se deriven de la naturaleza de los delitos, que sean pro-
porcionadas, públicas, prontas, irremisibles, y necesarias; que sean lo menos ri-
gurosas que fuera posible, atendidas las circunstancias; finalmente, que sean dic-
tadas por la misma ley». Principios que resultaron básicos en el ordenamiento
penal posterior, como la legalidad en la determinación del delito y de la pena,
fundamental para el ordenamiento punitivo moderno, o la proporcionalidad
aunque aquí resulte atenuada y el de la publicidad de la pena. Por último, abor-
dó la tipología penal: «cuatro son los objetos principales de las penas: la vida
del hombre, su cuerpo, su honra y sus bienes. Conforme a estos cuatro objetos
pueden dividirse las penas en capitales, corporales, de infamia y pecuniarias»3.
Al igual que la sociedad estaba dividida en función de los privilegios, la
defensa del buen gobierno exigía la clasificación de los delincuentes de acuerdo
con sus clases y condiciones. Con anterioridad a modificar los establecimien-
tos, había que cambiar las penas para evitar esta confusión y otros males.
Otro aspecto importante que se mantuvo de forma constante en la percep-
ción de la retórica legal de la primera mitad del siglo XIX fue la consideración
del delito y del castigo corporal. La herencia penal y la compartimentación de
la sociedad estamental por nacimiento se afianzaron en una mentalidad donde
el delito era igualmente gravoso tanto para el ser físico como para la sociedad.
La consideración de ambos aspectos estaba en la base de una identificación
entre lo bueno y lo malo, el honor y el agravio, el noble y el villano, el vecino y
el forastero… que trascendió en la práctica penal española a través de la consi-
deración del delito y la corrección.
Hasta 1830 se mantuvo la línea general iniciada en el último tercio del
siglo XVIII, e incluso algunos de los cambios en la penalidad (el castigo públi-
co y la tortura) se mantuvieron por encima de la disputa absolutista o liberal.
Cuando Fernando VII abolió todo lo legislado por los liberales, mantuvo la
orden de las Cortes de Cádiz que derogaba la tortura, pero muy pronto resta-
bleció la pena de azotes públicos4.

3
Lardizábal y Uribe, M., Discurso sobre las penas: contraído a las leyes de España para
facilitar su reforma, Madrid, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002. Preámbulo.
4
Real Decreto de 17 de agosto de 1813 sobre violencia física y Real Decreto de 14 de
octubre de 1814 en Trinidad Fernández, P., La defensa de la sociedad: cárcel y delincuencia
en España (siglos XVIII-XX), Madrid, Alianza, 1991, p. 129.
}“¤ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

Un cambio sustancial en la consideración de las infracciones cometidas en-

tre la población española se pudo observar con la llegada al poder de José I
Bonaparte, con el consiguiente endurecimiento tanto de las penas como de
los castigos. Así, por ejemplo, el 9 de septiembre de 1808 se hizo público un
decreto para evitar insultos en los caminos y pueblos del Reino. El gobernante
dictó toda una serie de medidas contra las autoridades locales que no colabo-
raran, junto a los «vecinos honrados», en la persecución de quienes atentaban
contra el nuevo orden napoleónico. Prueba de ello fue que en 1809 una Junta
Criminal organizada por las tropas de ocupación francesas condenó a tres hom-
bres a morir en la horca por robar a pasajeros en el camino real. No había pre-
cedentes de un hecho similar. Hasta ahora no se aplicaba la pena de muerte por
robos sin homicidios, excepto si lo eran de objetos sagrados. Pero quedaba claro
que en guerra imperaba un nuevo orden, laico, liberal y militarizado5.
Durante la primera mitad del siglo XIX «ladrones, vagos, rufianes, gitanos y
jugadores aparecen sancionables con graves penas» como la de galeras, hasta la
identificación del progreso nacional con las cárceles modelo.
El robo y el hurto, los asuntos familiares, la moralidad, los delitos de sangre
y un amplio abanico de delitos aparecen referenciados en archivos y hemerote-
cas bajo el epígrafe de otros6. Su evolución muestra una relativa estabilidad de
los robos y los hurtos, superados a partir de 1827 por los delitos de sangre. La
violencia física que presidía las lesiones graves, los homicidios y las fuertes re-
yertas estarían posiblemente tras este tipo de daños, pero no sabemos si inclui-
rían las violaciones, los asaltos en caminos u otros delitos relacionados con el
uso de la fuerza, pero que podían estar igualmente catalogados como familiares
o de moralidad.
Pero si el ataque a la propiedad se produjo, en todo caso se vio flanqueado
por todo el repertorio de una violencia familiar, moral y sexual de los llamados
delitos feos de la homosexualidad y, sobre todo, la violencia física. No conocemos
el grado de las lesiones, los homicidios, las reyertas, ni las distancias entre los
delitos llamados de moralidad y los familiares, aunque se aprecie el progresivo
vacío de los delitos agrupados como otros en beneficio de los delitos con resul-
tados físicos.

5
Véase Miranda Rubio, F., La guerra de la Independencia en Navarra, Pamplona, Dipu-
tación Foral de Navarra, 1977, «Apéndice a-17», pp. 338-340.
6
García Borrega, J. A., «Delito y sociedad en Madrid en el reinado de Fernando VII»,
Estudios de Historia Social [Madrid, Ministerio de Trabajo y Seguridad Social], 20-21 (1982),
pp. 227-290.
¡Condenados a muerte! Delitos, castigos, dolor y muerte… ❘ Rafael Gil Salinas }“}

Las estadísticas de Pascual Madoz de los años 1837, 1839, 1840 y 1842
estaban basadas en los discursos inaugurales de los regentes de la Audiencia
de Madrid, pero era nuevamente en la construcción de la tipología de delitos
donde la motivación de sus causas se imponía como criterio clasificador. Los
delitos políticos comprendían todo tipo de actos y expresiones subversivas, el
motín, el desacato, los insultos y la resistencia a la autoridad, así como delitos
de imprenta, ocuparon el tercer lugar en el tipo de causas vistas en la Audiencia,
pero a mucha distancia de los otros dos grandes grupos de daños a las personas
y las cosas. Los delitos contra la hacienda y la Administración se referían a: abu-
sos de autoridad, faltas de los empleados, fugas, contrabando, falsificación de
documentos, expedición de monedas y excesos varios.
En cuanto a los de inmoralidad, en 1843, suponían actos irreligiosos, el
adulterio, el estupro, la incontinencia o el perjurio. Para los delitos de policía
se prevenía la usurpación de algún oficio, el uso de armas, la vagancia o la mala
conducta; prácticamente fueron absueltos o dada la pena por cumplida.
Contra las personas se actuaba en los homicidios, el infanticidio, el suicidio,
las heridas, los golpes, las amenazas, el duelo o el desafío y también las injurias,
de ahí que la enorme variedad y disparidad de los mismos haga ostentar el pri-
vilegio de delito mayoritario en las causas vistas ese año.
Por último, por delinquir contra las cosas se identificaban el robo, el hurto,
las estafas, los incendios y también otros excesos, aunque no se usara la expre-
sión propiedad 7.
Quizás por todo ello, el régimen liberal buscó un modelo permanente para
el mantenimiento del orden público e introdujo la seguridad como una de las
metas de la felicidad individual. Una de las muestras más significativas de ello
fue la creación de la Guardia Civil, que se convirtió en un muy corto espacio
de tiempo en el principal cuerpo dedicado al control del orden y la seguridad
en el ámbito rural.
La progresiva irrupción de la alteración del orden público en calles, taber-
nas, plazas y teatros introduce la violencia en el análisis de los delitos a lo largo
del siglo XIX y hace que sea preciso recurrir al planteamiento de la violencia
como problema.

7
Madoz, P., Madrid: audiencia, provincia, vicaría, partido y villa [1848], primera edición
facsímil, Madrid, José Ramón Aguado Ediciones, 1981, p. 20.
}“  Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

Penas y castigos

Como hemos visto, los principales delitos cometidos en la España del siglo XIX
contaron con una serie de fuertes penas y castigos de índole variada que en-
contraron en la pena capital, que producía ineludiblemente la pérdida de la
vida, como no podía ser de otra forma, una fuente de inspiración para las bellas
artes.
En nuestro país, la pena de muerte se redujo a ejecutarse mediante el arca-
buceo para los militares, la horca y el garrote, aunque, como veremos, hubo
además, otras torturas que conducían a la muerte de forma «menos digna»8.

Descuartizamientos y otras torturas

Es sabido que desde la Edad Media los ladrones fueron castigados con la
horca o la decapitación y, en ocasiones, además, se les cortaba la mano derecha
por ser la más necesaria.
A principios del siglo XIX, los castigos corporales atroces y las mutilaciones
cedieron paso a las penas de reclusión. En los delitos ordinarios se condenaba
a la horca a los plebeyos y a la decapitación a los nobles, pero, hasta entonces,
para los crímenes como parricidios, envenenamientos, incendios y delitos con-
tra natura se quemaba vivo al delincuente, o se le enterraba vivo, se le cortaba
en trozos, o se le cocía en aceite… La variedad de muertes era infinita y solo
comparable con la de torturas que precedían a la ejecución de la condena9.
Acciones como las descritas por Joseph Rocafort a finales del siglo XVIII,
es fácil comprender que estaban pensadas, entre otras cosas, para impresionar
y aleccionar a la población española. Tal debió ser el impacto que estas prácti-
cas causaron entre la población civil que no es extraño que para su difusión se
valieran de las representaciones artísticas. Muestra de un tema tan escabroso se
encuentra en el lienzo del pintor valenciano Asensio Juliá Alvarrachi, titulado
El ajusticiado10 [fig. 1], donde se narra una escena de ejecución llevada a cabo
siguiendo las mismas directrices recogidas en el dietario de Rocafort. Acciones

8
Muchas de las ideas sobre penas y castigos en el siglo XIX proceden de Eslava, J., Ver-
dugos y torturadores, Madrid, Ediciones Temas de Hoy, 1991.
9
Del Val, J. A., introducción al libro de Beccaria, C., De los delitos y de las penas, Ma-
drid, Aguilar, 1982, p. 10.
10
Óleo sobre lienzo, 65,5 x 49 cms., Valencia, Museo de Bellas Artes San Pio V.
¡Condenados a muerte! Delitos, castigos, dolor y muerte… ❘ Rafael Gil Salinas }“™

1. Asensio Juliá. El ajusticiado. Museo de Bellas Artes San Pío V, Valencia.

que, por otra parte, también fueron contempladas, frecuentemente, por el có-
digo pirata11.
La obra de Juliá se ajusta a una de las principales características de los ajus-
ticiamientos en lugares públicos: que cumpliese con la función de ejemplari-
dad. Como hemos visto, como consecuencia de malas conductas fue habitual
que cabezas y cuartos del cuerpo humano fueran expuestos en caminos y vías
públicas.
Lo que representó Asensio Juliá en El ajusticiado fue el castigo conocido
como el péndulo. Su origen también se remonta a la Edad Media y consistía

11
La representación de piratas en el arte español lo tratamos en Gil Salinas, R., «¡Mo-
ros en la costa! La representación de marinos, bandidos y piratas en la costa levantina en el
siglo XVIII», en Aguilar Civera, I., y Ferrer Marsal, J. (coords.), El comercio y la cultura
del mar. Alicante puerta del Mediterráneo, Alicante, Conselleria d’Infraestructures, Territori i
Medi Ambient, 2013, pp. 379-387.
}“k Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

en ligar las muñecas de la víctima a una cuerda que se izaba. El efecto que este
castigo originaba consistía en la desarticulación del húmero, la escápula y la cla-
vícula. Tal dislocación ocasionaba horribles deformaciones y la agonía llevaba
al desmembramiento del esqueleto si se estimulaba mediante pesas agregadas a
los pies, conduciendo, finalmente, a la muerte. Este método fue empleado por
la Santa Inquisición española hasta que esta institución fue abolida el 15 de
julio de 1834.
Por otra parte, Francisco de Goya, al igual que había hecho anteriormente
en Los caprichos, abordó los temas de presos, torturados y condenados por la
Inquisición, tomando como punto de partida las descripciones contenidas en
los textos históricos sobre la Inquisición española de Juan Antonio Llorente
(1756-1823), para posteriormente desarrollar unas imágenes en las que plasmó
una visión crítica, de carácter intemporal y universal, sobre la desproporción de
las condenas, la injusticia de la tortura y la brutalidad de la pena de muerte.
En la estampa 39 de la serie de Los desastres de la guerra, la que lleva por
título: «Grande hazaña, con muertos»12 [fig. 2], el título debemos interpretarlo,
al igual que el «Desastre 37: Esto es peor», como un oxímoron, que expresa la
indignación de Goya ante la extrema violencia del suceso.
Tradicionalmente se ha identificado a las víctimas de esta composición con
soldados franceses basándose en el bigote que posee la cabeza cortada clavada
en el árbol. Es probable que la escena esté inspirada en la matanza de soldados
franceses en Chinchón, y que por tanto ambas obras –Desastres 37 y 39– cons-
tituyan una secuencia en la que se intercala una escena de venganza francesa
–Desastre 38–.
Esta estampa, como tantas otras de la serie, consigue a partir de hechos
concretos abstraer la esencia de la violencia que lleva implícita, dejando en un
plano secundario la realidad en la que se inspiró y la naturaleza de sus víctimas.
Unas víctimas que, al estar desposeídas de todo elemento iconográfico que las
identifique, se convierten genéricamente en hombres sin bando determinado.
Sus cuerpos han sido tratados de acuerdo con los ideales de belleza clásica, y la
tortura que han sufrido acentúa la expresión trágica de destrucción de la vida,
la belleza y la razón que constituye la esencia del clasicismo. Pero, además,
Goya muestra la forma en que los cuerpos de estos hombres han sido despoja-
dos de su dignidad al diseñar elocuentemente que han sido castrados, dejando

12
Aguafuerte, aguada y punta seca sobre papel avitelado ahuesado grueso. Estampación
con entrapado. 154 x 206 mm. 1810-1814.
¡Condenados a muerte! Delitos, castigos, dolor y muerte… ❘ Rafael Gil Salinas }“g

2. Francisco de Goya. Grande hazaña, con muertos, Desastre 39.

sobre su piel un reguero de sangre. Mediante las amputaciones y la adaptación

de los cuerpos y sus miembros al tronco y las ramas del árbol, firmemente ata-
dos con cuerdas que acentúan la tensión, Goya expresa una violencia extrema
que conlleva la cosificación de los cuerpos, a los que se ha negado incluso la
dignidad de la muerte13.

Fusilamientos
El fusilamiento fue la forma de aplicación de la pena capital por la que al
reo se le mataba mediante una descarga de disparos, por un pelotón de fusi-
leros. La ejecución por fusilamiento en España quedó reservada a los casos de
jurisdicción castrense y siempre tuvo un carácter público. Fue muy común,

13
Matilla, J. M., «Desastre 39. Grande hazaña! Con muertos!», en Goya en tiempos de
guerra, Madrid, Museo del Prado, 2008, p. 312, n. 99.
}““ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

por tanto, en tiempos de guerra, como forma de ejecución sumaria. Una de las
particularidades del fusilamiento es que las ejecuciones podían realizarse contra
un grupo de personas. En algunos casos, se solía cargar una de las armas con
balas de salva, munición no letal, de modo que se diluyera la responsabilidad
individual de los miembros del pelotón, para que pudieran pensar que el suyo
no fue un disparo fatal. La ejecución por fusilamiento ha de considerarse di-
ferente a otros modos de ejecución por arma de fuego, como el disparo en la
nuca. Sin embargo, el tiro de gracia solía darse en los fusilamientos, en especial
si la descarga de fusil no había sido fatal inmediatamente. El 27 de septiembre
de 1975 se ejecutaron los últimos fusilamientos en España durante la dictadura
de Franco.
La principal representación de un fusilamiento en la España del siglo XIX se
debió, sin duda, a Francisco de Goya cuando pintó en 1814 El tres de mayo en
Madrid o Los fusilamientos del tres de mayo14. Sin entrar ahora en un análisis en
profundidad de la obra de Goya, conviene recordar que por su parecido com-
positivo con el grabado de los valencianos Andrés Crúa y Miguel Gamborino
realizado un año antes que el lienzo de Goya, concretamente en 1813, en el cual
se representa el Fusilamiento de los padres franciscanos en el Camp de Morvedre
[fig. 3], bien podría señalarse como una de las fuentes iconográficas utilizadas
por Goya. En cualquier caso, evidencia el interés que la pena de fusilamiento
ejerció en las bellas artes.
Otro ejemplo de ajusticiamiento por fusilamiento se puede observar en
el lienzo encargado en 1884 por el Gobierno de Práxedes Mateo Sagasta al
pintor alcoyano Antonio Gisbert Pérez (1834-1901) titulado El fusilamiento
de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga15 [fig. 4], obra en la que
invirtió dos años en concluirla y en la que traza un pasaje histórico inspirado
en un hecho acontecido en 1831 con un grupo de personajes protagonistas del
Trienio Liberal que sufrieron una perversa emboscada por un grupo de parti-
darios de Fernando VII que les llevó a la muerte16. Como se puede observar la
disposición de las figuras en un plano ligeramente en diagonal constituye una
novedad compositiva, así como la caracterización de los condenados que con-
trasta con la frialdad con la que representa al pelotón de fusilamiento, todos

14
Óleo sobre lienzo, 268 x 347 cm. Madrid, Museo del Prado.
15
Óleo sobre lienzo, 390 x 601 cm. Madrid, Museo del Prado, Casón del Buen Retiro.
16
Sobre este artista véase Espí Valdés, A., Vida y obra del pintor Gisbert, Valencia, CSIC,
1971.
¡Condenados a muerte! Delitos, castigos, dolor y muerte… ❘ Rafael Gil Salinas }“

3. Andrés Crúa y Miguel Gamborino. Fusilamiento de los padres franciscanos

en el Camp de Morvedre, 1813.

4. Antonio Gisbert. El fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga,

1888. Museo del Prado, Madrid.
}“[ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

uniformados, en recta actitud, entre cuyos miembros aparecen colaborando

algunos monjes.

La horca
Hasta el siglo XIX los dos procedimientos de ejecución más empleados fue-
ron la decapitación mediante espada o hacha y la estrangulación por ahorca-
miento o garrote. La decapitación presentaba el problema de depender de la
fuerza física y de la habilidad del verdugo, hasta tal punto que la ejecución, en
ocasiones, se llegó a convertir en un sangriento y lamentable espectáculo hasta
conseguir separar la cabeza del cuerpo.
Si bien es cierto que en el siglo XIX se aceptaba la necesidad de la pena
de muerte, también se asistió a la polémica sobre los efectos de la utilización de
unas u otras técnicas de ejecución. Uno de los aspectos más significativos de esa
disputa fue la controversia sobre la horca.
La muerte fulminante del ahorcado radicaba en la «caída larga» (cuya lon-
gitud debía ser proporcional al peso del reo), en el uso de una cuerda suficien-
temente gruesa y en el nudo que tenía que colocarse bajo la parte izquierda de
la mandíbula, de manera que comprimiera las carótidas y arterias cerebrales y
presionara la sangre sobre el cerebro, ya que en el caso de ponerlo en el lado
derecho, terminaba detrás del cuello, produciendo un lento estrangulamiento,
pudiendo el reo seguir viviendo en la cuerda hasta un cuarto de hora. Por ello,
era preceptivo que el cadáver permaneciera colgado por espacio de una hora
para mayor seguridad. Con la invención del escotillón todo se hizo más fácil,
reduciendo el trabajo del verdugo a una rutinaria pulsación de palanca17.
Morir en la horca fue siempre considerado como una de las mayores afren-
tas. Y es que la pena de horca ha sido tradicionalmente una pena capital infa-
mante, esto es, que suponía denigración para el delincuente y, por derivación,
para su familia. Fue considerada una muerte maldita que ocasionaba que las
almas de los ahorcados no encontraran descanso en el más allá. Tan alta era la
afrenta y tan indecorosa, que no se imponía a los nobles.
Así pues, a principios del siglo XIX, la práctica ejecutoria del ahorcamiento
ya no contaba con muchos defensores, pero se colocó en el centro del debate
ideológico. El rechazo de la horca quedó de manifiesto acaso como expresión

17
Véase Eslava, J., Verdugos y torturadores, op. cit., pp. 211-223.
¡Condenados a muerte! Delitos, castigos, dolor y muerte… ❘ Rafael Gil Salinas }“u

del llamado espíritu ilustrado. Finalmente, hasta el absolutista Fernando VII

acabaría apoyando el garrote frente a la soga.
En el Código Penal de 1822 quedó desterrada la horca, aunque fue nueva-
mente restablecida entre 1823 y 1824. Sin embargo, por Real Decreto de 24 de
abril de 1832 Fernando VII abolió la pena de muerte en la horca, disponiendo
que a partir de ese momento se ejecutase a garrote a todos los condenados a
muerte.
De nuevo Francisco de Goya se convierte en uno de los principales referen-
tes en la representación de esta pena. Uno de los ejemplos con una utilización
muy singular de la modalidad de horca, se puede contemplar en la estampa 32,
titulada «Por qué?» [fig. 5] de la serie de Los desastres de la guerra18. Como en las
obras que llevamos viendo, el artista prescinde de los elementos arquitectóni-
cos, concentrando toda la escena en un árbol y en diferentes personajes. El ár-
bol ha sido utilizado como patíbulo. Pero como la altura del árbol es muy baja
para que un hombre pueda colgar por encima del suelo, dos soldados franceses
tiran de las piernas de la víctima, mientras un tercero empuja con su pie y con
toda su fuerza sobre los hombros del torturado.
Goya «muestra un escrupuloso cuidado en la representación de los árboles.
Aparecen sus ramas a veces tronchadas, como las vidas humanas, descorteza-
dos los troncos, mutilados o caídos, como los cadáveres que en ellos han sido
ejecutados»19.
Es una composición concentrada en la figura del condenado, en el rostro
aterrado, con la boca abierta de par en par, los cabellos de punta, la expresión
de atónito terror, que se pregunta por el porqué de tal suerte, y todo ello con-
trasta con la indiferencia de sus verdugos20.
Goya acorta las distancias entre el espectador y la escena, haciéndole partí-
cipe de la misma, pero también acerca las figuras, «verdugos y ejecutores están
tan próximos a sus víctimas que casi forman el mismo grupo, y ni siquiera el
ahorcado se presenta con la suficiente perspectiva para concederle la dignidad
de la ejecución: los verdugos no son sino la prolongación del ahorcado»21.

18
Aguafuerte, aguada, punta seca, buril y bruñidor sobre papel avitelado ahuesado grueso.
Estampación con entrapado, 154 x 207 mm, 1810-1814.
19
Bozal, V., «El árbol goyesco», en Goya, nuevas visiones. Homenaje a Enrique Lafuente
Ferrari, Madrid, Fundación Amigos del Museo del Prado, 1987, pp. 129-130.
20
Lecaldano, P., Goya. I Disastri della Guerra, Milán, Arnoldo Mondadori, 1975, p. 84.
21
Bozal, V., Imagen de Goya, Barcelona, Lumen, 1983, p. 207.
}¤ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

5. Francisco de Goya. Por qué?, Desastre 32.

No obstante, a lo largo del siglo XIX se sucedieron las ejecuciones realizadas

por horca hasta que esta pena fue abolida por Fernando VII el 30 de julio de
1832 en la jurisdicción ordinaria, como ya hemos apuntado. Así ocurrió, por
ejemplo, el 7 de noviembre de 1823, cuando el general en jefe del III Cuerpo
de Ejército, Rafael del Riego, habiendo sido declarado culpable de alta traición
por haber sido uno de los diputados que había votado por la incapacitación del
rey, fue conducido al patíbulo, situado en la plaza de la Cebada de Madrid, y
ejecutado por ahorcamiento y posteriormente decapitado, entre los insultos de
la población madrileña, que poco antes le habían aclamado.
Rafael del Riego se había sublevado en 1820 en Cabezas de San Juan, Sevilla,
contra el poder absoluto encarnado en la figura de Fernando VII y proclamado
la Constitución liberal de 1812. La reina gobernadora, viuda de Fernando VII,
rehabilitó a este general el 31 de octubre de 1835, reponiendo su buen nombre,
fama y memoria a través de un real decreto y concediendo a su familia la pen-
sión correspondiente. Quizás por ello la figura de Rafael del Riego pervivió en
la memoria popular como un héroe mítico de la lucha por la libertad.
¡Condenados a muerte! Delitos, castigos, dolor y muerte… ❘ Rafael Gil Salinas }}

El garrote
Durante el primer tercio del siglo XIX, por tanto, el garrote sustituyó a la
soga, asegurando al reo en teoría una muerte mucho más rápida y misericor-
diosa que la horca. La muerte por guillotina resultaba más escandalosa por la
sangre derramada y por lo dramático que resultaba separar una cabeza de su
tronco. Tanto en la guillotina como en la horca con escotillón se conseguía la
apariencia de que era la máquina la que quitaba la vida al reo, ya que el verdugo
solo tenía que accionar un discreto mecanismo. En ambos casos era la ley de la
gravedad la que realizaba el trabajo. Con el garrote, sin embargo, fue diferente.
Todo dependía del músculo del ejecutor que se había de emplear con todas sus
fuerzas sobre el torno para vencer la resistencia elástica del cuello del ajusticiado
y la dureza de sus vértebras.
El uso del garrote se generalizó a lo largo del siglo XVIII favorecido por la
simplicidad de su fabricación, al alcance de cualquier herrero habilidoso. El me-
canismo del garrote en un principio era muy simple: una abrazadera de hierro
magullaba el cuello del condenado al aplastarlo contra un tronco o contra otra
pieza de metal. Los efectos del garrote consistían en una reducción considerable
de la anchura del cuello, quedando prácticamente solo la piel de manera que la
cabeza se caía para los lados, quedando separada del tronco, pero sin herida. Si
la lesión producida aplastaba el bulbo o rompía la cervical con corte medular, se
producía un coma cerebral y la muerte era instantánea. Aunque esto raramente
ocurría así, ya que la muerte solía sobrevenir por estrangulamiento, resultando
una serie de lesiones laríngeas e hioideas.
En 1828, el garrote ya formaba parte de la legislación, distinguiendo varias
modalidades con ecos estamentales. Así, el garrote ordinario quedó reservado
para personas del estado llano; el garrote noble se destinó para los hidalgos;
y el garrote vil, para reos de delitos infamantes sin distinción de clase. Cada
tipo de ejecución contaba con una teatralización distinta, diferenciándose en
el modo de conducir al reo hasta el garrote: los que habían sido condenados
a garrote noble iban a caballo ensillado; los condenados a garrote ordinario
iban a lomos de una mula o caballo; mientras que los que habían sido casti-
gados con el garrote vil lo hacían en burro, sentados mirando hacia la grupa
o arrastrados. Y se anunciaba la ejecución con unos tambores cubiertos con
unos parches flojos, sin tensar excesivamente, conocidos como «cajas destem-
pladas».
Así pues, no se trataba de un aparato grave y decoroso, ni de un sistema
adecuado a un pueblo como el nuestro «que gusta de la pompa litúrgica y de
}  Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

los dramas históricos»22. Quizás por ello, a finales del siglo pasado se impuso
la costumbre de cubrir la cabeza del reo con una capucha o con un pañuelo (la
verónica) antes de ejecutarlo, para evitar a los testigos el espeluznante espectá-
culo del rostro desencajado.
Otra vez la obra de Francisco de Goya se convierte en uno de los mejores tes-
timonios en la representación de esta forma de cumplir la pena capital. Como
hemos visto anteriormente, los delitos por los que las personas podían ser cas-
tigadas con el garrote eran de muy distinta naturaleza. Entre las causas por las
que un hombre podía ser ejecutado durante la guerra de la Independencia, una
de las más frecuentes fue la de ser portador de armas blancas. A comienzos de
siglo las navajas constituían un objeto indispensable de la vida cotidiana, por
lo que su posesión era tan frecuente que prácticamente no había hombre de
las clases populares que no llevara una en la cintura. Por ello resultaba despro-
porcionado que, entre los decretos de represión dictados por las autoridades
francesas, el uso de navajas constituyera causa de pena de muerte, aun cuando
sus portadores no hubiesen sido sorprendidos en acciones violentas contra las
tropas invasoras. La crítica de Goya a estas disposiciones parece ser el motivo
principal de la estampa 34 de la serie de Los desastres de la guerra titulada «Por
una nabaja»23 [fig. 6], que tiene su continuación en la siguiente, «No se puede
saber por qué».
Los condenados, concebidos como ejemplo de los abusos de la autori-
dad, fueron un tema recurrente en su obra. Ya se trate de condenados por la
Inquisición o por las autoridades civiles, desde finales de la década de 1770
en que grabó al aguafuerte El agarrotado, y continuando por Los caprichos, el
Álbum C y por los prisioneros que acompañan el ejemplar de Los desastres de
Ceán, es posible advertir el interés que despertó en Goya este tema como medio
para expresar también el terror y la soledad que acompañan al hombre ante la
condena.
La relación formal de esta estampa con El agarrotado24 es evidente, si bien
Goya da un nuevo golpe de tuerca incrementando el sentido dramático a través
de una serie de recursos compositivos. Pese a que son dos condenados los pro-

22
Véase Cansinos Asséns, R., Estética y erotismo de la pena de muerte, Sevilla, Renaci-
miento, 1916.
23
Aguafuerte, punta seca, buril y bruñidor sobre papel avitelado ahuesado grueso. Estam-
pación con entrapado. 155 x 207 mm. 1810-1814.
24
Aguafuerte y bruñidor sobre papel continuo ahuesado. 329 x 210 mm. H. 1778-1785.
¡Condenados a muerte! Delitos, castigos, dolor y muerte… ❘ Rafael Gil Salinas }™

6. Francisco de Goya. Por una nabaja, Desastre 34.

tagonistas de la escena, la sensación de soledad aparece reforzada en el Desastre

al haber aislado la figura en el patíbulo, grabándola con intensas líneas de agua-
fuerte, mientras que el espacio a su alrededor permanece casi completamente
en blanco, a excepción del público que, desde un nivel más bajo, contempla la
ejecución. La representación de multitudes le permite esbozar levemente gestos
de dolor, como el de la mujer que a la derecha oculta su rostro tras las manos,
no queriendo mirar la horrorosa escena. Pero lo más terrorífico es la capacidad
de mostrar el extremo sufrimiento que ha padecido el condenado. Frente al ros-
tro de El agarrotado, este condenado por llevar una navaja refleja la asfixia que
le ha causado la muerte; en apenas dos centímetros, Goya ha logrado mostrar
el contraste entre los ojos cerrados, reflejo de una vida ya perdida, y la boca con
la lengua fuera, un gesto de sufrimiento que nadie hasta este momento había
sido capaz de plasmar en una imagen contemporánea. Otro tanto ocurre en
la siguiente estampa de la serie, donde la ejecución es colectiva. La presencia
de espadas, navajas o pistolas nos permite conocer las causas de la condena de
}k Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

algunos, pero la carencia de armas en otros condenados nos impide saber por
qué lo han sido25.
Así pues, Francisco de Goya dejó testimonio gráfico de la pena de muerte
por garrote vil. Más allá de componer bellas escenas, el artista aragonés reflejó
en sus obras la tradición fuertemente arraigada en la sociedad española de la
muerte de personas que habían actuado fuera del ordenamiento jurídico pre-
establecido. Pero Goya puso el énfasis en los dibujos y estampas al destacar el
dolor reflejado en el rostro desencajado de los agarrotados, sin eludir la crónica
fiel del castigo. De hecho, hemos observado cómo los agarrotados pintados por
Goya tenían el collarín recto para ser usado sobre palos de sección cuadran-
gular. Práctica que quedó modificada a partir de 1830, cuando se introdujo el
collarín o corbatín de forma semicircular.
Después de Goya, otros artistas le sustituyeron en la tarea de reflejar la mo-
dalidad de muerte por garrote vil. Se conservan algunos claros ejemplos como
el ajusticiamiento el 6 de noviembre de 1837 del afamado bandolero español
Luis Candelas (1804-1837), acusado de haber cometido más de cuarenta robos
constatados y del que hubo constancia gráfica a través de la publicación de una
estampa que recoge el momento en el que el ladrón está siendo sometido por el
verdugo a la pena del garrote, ante la presencia de un clérigo con un crucifijo,
la soldadesca y la sombra insinuada del pueblo. Es una estampa construida a
partir de los principales agentes participantes en el castigo: el verdugo, el reo, la
Iglesia, la ley y el orden, y el pueblo. De técnica torpe, el resultado es el de una
composición presidida por el escenario del cadalso instalado en un espacio ur-
bano próximo a unos edificios. La selección del espacio y de los personajes deja
claro cuál fue la intención de su autor: dar testimonio de un hecho disciplinario
con carácter aleccionador.
El mismo camino instructivo debió ser el seguido por las condenas públicas
cuando ya estaba bien avanzado el siglo XIX, con la principal diferencia de que
la difusión de la crónica de la pena capital por garrote vil fue siendo sustituida
por la nueva técnica de la fotografía.
Veamos un ejemplo. Las condiciones de trabajo de los obreros agrícolas a
finales del siglo XIX eran especialmente duras y sus salarios estaban por debajo
de los de los obreros industriales. Estas condiciones fueron especialmente es-
candalosas en el caso de los jornaleros andaluces y extremeños. La noche del 8

25
Matilla, J. M., «Desastre 34. Por una navaja», en Goya en tiempos de guerra, op. cit.,
pp. 304-305, n. 95.
¡Condenados a muerte! Delitos, castigos, dolor y muerte… ❘ Rafael Gil Salinas }g

7. Autor desconocido. Ejecución de anarquistas en Jerez de la Frontera en 1892

mediante garrote vil.

de enero de 1892 unos 500 campesinos trataron de tomar la ciudad de Jerez

de la Frontera (Cádiz), parece ser que para liberar a unos compañeros presos
en la cárcel. La cárcel y los cuarteles de la ciudad fueron atacados. Dos vecinos
de esta población, el escribiente y hermano de un concejal conservador y el
dependiente de una empresa y uno de los asaltantes murieron. Al primero de
ellos, según informó la prensa, le atacaron porque llevaba guantes, un signo
de la burguesía. Como los amotinados habían atacado a la fuerza armada, su
acción fue tipificada como delito de rebelión militar y pasó a la jurisdicción
militar. Se desató una represión indiscriminada sobre las organizaciones obreras
anarquistas andaluzas. Tras un consejo de guerra fueron condenados a muerte
dos dirigentes y los dos autores de los asesinatos [fig. 7] y dieciséis más fueron
}“ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

condenados a cadena perpetua. Todos ellos denunciaron que las confesiones a

la Guardia Civil habían sido obtenidas mediante torturas. El 10 de febrero de
1892, fueron ejecutados en Jerez de la Frontera los cuatro anarquistas.
Las formalidades que precedían en España a las ejecuciones comenzaron el
día anterior a las 7 de la mañana con la lectura de la sentencia. Al día siguiente
se procedió a la procesión para trasladar a los condenados desde la cárcel al patí-
bulo. Los cantos coreados de los religiosos se fueron elevando progresivamente.
En la procesión primero desfilaron los sacerdotes y los monjes de la Caridad.
Los condenados llevaban la cabeza cubierta con una capucha y cada uno de
ellos sostenía en su mano una vela humeante. Como ya apuntamos, a finales
del XIX las cabezas de los agarrotados eran cubiertas por una capucha para evi-
tar mostrar públicamente los gestos de la muerte. Los verdugos procedentes de
Madrid, Sevilla y Granada ejecutaron la pena impuesta.
El domingo 21 de febrero de 1892, el diario francés Le progrès illustré (nú-
mero 62 del suplemento literario del Progrès de Lyon) se hacía eco de los he-
chos acaecidos en Jerez, publicando en la portada un grabado de la ejecución.
Aunque en su interior la noticia recogía desde la estancia en prisión de los
condenados a muerte hasta su ejecución y enterramiento, reservaban la portada
para mostrar de forma explícita el momento de mayor tensión de los hechos
de Jerez de la Frontera, esto es, la muerte por garrote de los cuatro anarquistas:
Busiqui, Lamela, Lebrijano y Zarzuela.
El patíbulo estaba conformado por un escenario de madera rectangular al
que se accedía mediante una escalera situada en un extremo con sendas baran-
dillas. Sobre el estrado los cuatro condenados, los verdugos y representantes de
la Iglesia y del poder civil. Al nivel del suelo, en la parte posterior se observa la
presencia de un guardia civil a caballo y un bosquejo de la muchedumbre. Y,
en primer plano, dos guardia civiles de espalda y cuatro monjes de la Caridad,
con los rostros encapuchados, portando velones tal y como desfilaron en la
procesión.
Sin embargo, el autor de esta estampa no debió estar presente en la ejecu-
ción, como lo demuestran las notables diferencias con la fotografía tomada de
ese acto. La escalera de acceso al patíbulo se sitúa en el centro de la tarima, sin
barandillas. Los cuatro mástiles que soportaban el garrote son de sección cua-
drangular, cuando en el grabado aparecen de sección circular. Y los agarrotados
no portan capucha.
Pero, sin duda, este tipo de estampas consiguieron transmitir la persistencia
de un sistema autóctono de pena capital característicamente español, cuya vida
se prolongó hasta bien entrado el siglo XX. De hecho, la última vez que se uti-
¡Condenados a muerte! Delitos, castigos, dolor y muerte… ❘ Rafael Gil Salinas }

lizó el garrote en España fue en Tarragona en marzo de 1974, estando vigente

la pena de muerte hasta su abolición en 1995.

El ritual de la ejecución: la teatralización de la muerte

La ejecución pública fue un teatro moral cuyos protagonistas eran el reo y el

verdugo, acompañados del capellán, los cofrades de las hermandades benéficas,
el alguacil, el médico, los guardias, etc. Se trataba de una función cuyo desen-
lace se conocía de antemano.
El auto sacramental de la muerte requería de un espacio físico para que
pudiera ser seguido por los espectadores. En Madrid, comenzó siendo la plaza
Mayor; de allí se trasladó a la plaza de la Cebada y, posteriormente, a las afueras
de la Puerta de Toledo. Y, desde 1838, al campo de los Guardias. En Barcelona,
el lugar de ejecución fue el patio de Cordeleros; en Granada, las afueras de
la Puerta de Elvira; en Jaén, el Egido de Belén; en La Coruña, el campo de
Volante. No obstante, a veces se ajusticiaba a los delincuentes en el mismo lugar
del delito, si las condiciones materiales se prestaban a ello.
La ceremonia de la muerte se ha venido representando en tres actos: el pri-
mero, la lectura y notificación de la sentencia; el segundo, el traslado del reo
desde la cárcel al lugar de su sacrificio; y el tercero, la ejecución propiamente di-
cha. A veces se añadía un cuarto, de menor interés: la contemplación del cadá-
ver o de sus pedazos, si es que era destazado para mayor escarmiento26.
Respecto al primero de ellos, contamos, de nuevo, con algunos ejemplos
gráficos. Goya pintó una tabla, datada entre 1814 y 1816 que representaba un
Auto de fe de la Inquisición27 [fig. 8], en la que aparecían los tres elementos esen-
ciales de esta temática: el condenado en primer término, su juez en la tribuna
del fondo y los espectadores concebidos como multitud. El pintor abordó un
asunto relacionado con el comportamiento irracional de la sociedad española.
Los condenados a penas graves se distinguían porque portaban cirios en-
cendidos y vestían el sambenito o saco bendito, especie de hábito en forma

26
Una réplica de este teatro pervive en las tradicionales procesiones de Semana Santa. El
reo, sus verdugos, sus comparsas, los parientes, los amigos, los enemigos, las distintas fases de
la ejecución son convenientemente representadas con efigies. Parten de un lugar para llegar a
otro, en cuyo itinerario se agolpa la gente para asistir al espectáculo del cumplimiento de la
pena de muerte.
27
Óleo sobre tabla, 46 x 73 cm. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
}[ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

8. Francisco de Goya. Auto de fe de la Inquisición. Real Academia de Bellas Artes

de San Fernando, Madrid.

de casulla hecho de basta tela amarilla y cruzado por una cruz de San Andrés,
pintada en negro. El atuendo se completaba con un tocado de coroza o mitra
alta.
Pero continuemos con la exposición del ritual del condenado a muerte. El
lienzo Mariana Pineda en capilla28 del pintor sevillano Juan Antonio Vera Calvo
de 1862, muestra uno de los momentos que precedían a la ejecución del reo.
Heroína liberal, protagonista de crónicas, leyendas, mitos y realidades, Mariana
Pineda (1804-1831) fue ajusticiada por garrote vil en 1831 por sus ideas libe-
rales, tras ser acusada por bordar una bandera morada con las palabras: «Ley,
libertad, igualdad».
Estar en capilla aludía a la estancia del condenado a muerte en cualquier
pieza de la cárcel habilitada como capilla, desde que se le notificaba la sentencia
hasta su ejecución. Generalmente, se aplicaba al reo en la noche que antecedía
a su ejecución.
El lienzo de Vera Calvo representa a la heroína granadina prisionera en una
celda del monasterio de las Arrecogidas de Santa María Egipciaca de Granada,
rehusando el perdón que le ofrecen a cambio de denunciar a sus cómplices.
La víspera de su muerte Mariana escribió varias cartas a sus hijos en las que

28
Óleo sobre lienzo, 3,00 x 2,25 m. Congreso de los Diputados, Madrid.
¡Condenados a muerte! Delitos, castigos, dolor y muerte… ❘ Rafael Gil Salinas }u

9. Eugenio Lucas Velázquez. Condenados por la Inquisición. Museo del Prado, Madrid.

explicaba que moría dignamente por la libertad y la patria y también redactó

su testamento. Pero tanto las cartas como su testamento fueron requisados por
subversivos. Este fue, precisamente, el instante en el que basó su lienzo el pintor
sevillano, en el que muestra en capilla a Mariana Pineda, ante miembros de la
justicia y del estamento eclesiástico.
La Inquisición generalmente condenaba al culpable a ser «azotado mientras
recorría las calles», en cuyo caso (si se trataba de un varón) tenía que aparecer
desnudo hasta la cintura, a menudo montado sobre un asno para que sufriera
una mayor deshonra, siendo debidamente azotado por el verdugo con el núme-
ro señalado de latigazos.
Eugenio Lucas pintó toda una serie de cuadros relacionados con el tema
inspirados en las escenas de condenas inquisitoriales realizadas por Francisco
de Goya que, hoy en día, también se guardan en el Museo del Prado, como
Condenados por la Inquisición29 [fig. 9], donde a lomo de burros y tocados de los

29
Óleo sobre lienzo, 77,5 x 91,5 cm. Madrid, Museo del Prado.
}[¤ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

famosos capirotes, los acusados por el Tribunal de la Inquisición son paseados

para escarnio público. A su alrededor, el pueblo les lanza improperios cuando
no les golpea, como el personaje que en el centro de la composición porta un
objeto. Partiendo de la temática y la estética de Goya, Lucas realiza este tipo de
obras siempre con un espíritu claramente crítico. La posición de espaldas de las
víctimas, que impide al espectador contemplar su rostro, es la mejor prueba de
la condescendencia del pintor hacia los condenados.
Se estima que a estos actos acudían entre veinte y cincuenta mil personas,
muchas más de las que poblaban la ciudad, ya que concurrían forasteros desde
muy distantes lugares.
Se montaban dos estrados altos: uno para el palco de autoridades, amuebla-
do con sillones y tapices, y el otro, para los condenados.
El epílogo obligado de estas justicias solía ser la exhibición pública del cadá-
ver del reo durante unas horas, para que los curiosos pudieran contemplarlo a
sus anchas con la mueca exacta en que la muerte lo había dejado. En ocasiones
se descuartizaba al reo y se exhibían sus pedazos en las picotas o columnas que
se utilizaban para exponer a los reos a la vergüenza pública, en los principales
caminos o en las entradas o en las plazas de las ciudades.
Hasta finales del siglo XIX las ejecuciones de los condenados a la pena capi-
tal se llevaban a cabo en lugares públicos, pues se pretendía darles un carácter
aleccionador, que sirviesen de escarmiento colectivo y de aviso a delincuentes
en potencia. De hecho, entre el gentío que acudía a tan macabros espectáculos
había muchos padres y madres que llevaban a sus hijos para que aprendiesen en
cabeza ajena. En el momento fatídico de la muerte a los niños les solía caer un
bofetón de los que se recuerdan toda la vida.
En 1894, el pintor catalán Ramón Casas i Carbó pintó Garrote vil 30
[fig. 10], en el que describía un hecho real, la ejecución de Isidre Mompart en
el Pati dels Corders de la prisión de Barcelona el 12 de julio de 1892.
El propio pintor presenció la escena de este ajusticiamiento, pero al llevarlo
al lienzo no insistió en los aspectos morbosos inherentes al tema, enfatizando
más bien el matiz de crónica periodística del acontecimiento. El motivo princi-
pal se centra en la muchedumbre que aparece retratada desde un punto de vista
alto, agrupada en torno al cadalso, en el que se sitúan el verdugo, el reo y los
sacerdotes. También participan en la escena los cofrades de la Sangre con sus

30
Óleo sobre lienzo, 127 x 166 cm. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
¡Condenados a muerte! Delitos, castigos, dolor y muerte… ❘ Rafael Gil Salinas }[}

10. Ramón Casas. Garrote vil, 1894, Museo del Prado, Madrid.

característicos capirotes. Al fondo se advierten las chimeneas de las industrias

barcelonesas. Entre el acusado y la multitud expectante, Casas introdujo un
espacio vacío, que contribuyó a potenciar la tensión y el dramatismo sobre el
grupo protagonista de la escena.
De la ejecución de Isidre Mompart pintada por Casas se conserva, también,
un testimonio fotográfico tomado desde la parte opuesta a la que utilizó el pin-
tor catalán. En ella se puede observar la fidelidad con la que Casas representó la
expectación multitudinaria que esta ejecución provocó en la sociedad catalana.
De hecho, como demuestra la fotografía, poco fue lo que Ramón Casas impro-
visó o compuso personalmente.
Pero la eficiente crónica de la realidad que proporcionaba la fotografía se en-
cargó de reemplazar en adelante la labor de los artistas, grabadores y dibujantes
que había caracterizado a la producción de las bellas artes durante el siglo XIX.
La muerte por garrote vil de Michele Angiolillo Lombardi (1871-1897), pe-
riodista anarquista italiano, que asesinó al presidente del Consejo de Ministros
Antonio Cánovas del Castillo, que tuvo lugar en la prisión de Vergara en Gui-
púzcoa el 20 de agosto de 1897, fue ya una buena muestra de ello.
}[  Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

Conclusiones

La mayor parte de los artistas que acometieron la temática de los condenados

a muerte en el siglo XIX, se sirvieron de la técnica del dibujo y el grabado,
principalmente, para la representación de un tema tan atroz, siendo el óleo una
técnica minoritaria en la construcción de escenas relacionadas con este tipo de
castigo.
Francisco de Goya fue, posiblemente, el artista que mejor expresó los tes-
timonios de los distintos sistemas establecidos por el ordenamiento jurídico
español, desde descuartizamientos a fusilamientos, desde ahorcamientos a la
muerte por garrote vil, es decir, desde aquellos que fueron herencia del pasado
a los que habrían de prevalecer hasta finales del siglo XX. La pena de muerte,
pues, estuvo presente en la obra del artista aragonés como claro ejemplo de una
fórmula de castigo fuertemente arraigada en España.
Excepto Francisco de Goya, muy pocos artistas apreciaron la importancia
de reflejar en su obra la crónica negra de su tiempo sin acudir a fórmulas sen-
timentales, fantásticas o novelescas que hacían disminuir la contundencia del
fiel testimonio del significado de la pena capital en la España del siglo XIX.
Solamente la fotografía alcanzaría el mismo valor que la obra de Goya, como
correlato fiel, prueba o demostración de la capacidad humana de infringir do-
lor. Aunque también es verdad que la crónica fotográfica categorizó más el valor
de la representación de la muerte como un acto social que como una muestra
del sufrimiento humano, focalizando su atención, no tanto en el reo, en su
sufrimiento o en el dolor, como en el acto multitudinario o en la crueldad de
la condena.
Aunque en España la pena de muerte desapareció en 1995, diariamente se
nos recuerda que en otros países esta forma de castigo persiste en la actualidad.
Prueba de ello es el continuo bombardeo de imágenes con que los medios de
comunicación muestran la capacidad de brutalidad, salvajismo, irracionalidad
y ensañamiento del que es capaz la especia humana hoy en día, imágenes que
convierten la pena capital en un tema tan vigente como lo hemos visto a lo
largo del siglo XIX.
 M U E RT E Y A M O R E N L A E S C U LT U R A E S PA Ñ O L A
DEL SIGLO XIX
Wifredo Rincón García
Instituto de Historia, CSIC, Madrid

La presencia de Eros y Tánatos; de Tánatos y Eros, es constante en la

cultura europea y también se pone de manifiesto, como no podía ser de otra
manera, en la escultura española del siglo XIX. En este convulso siglo, donde
los acontecimientos históricos de muy diversa índole se suceden rápidamente,
también se asiste a una rápida evolución del arte: desde las corrientes neoclasi-
cistas de las primeras décadas, pasando por el romanticismo que ocupa el tercio
central del siglo, el naturalismo y el realismo hasta llegar a las corrientes simbo-
listas y modernistas de los primeros años del siglo XX, muchos escultores plas-
maron en sus obras el amor y la muerte, aspectos que son abordados de manera
muy distinta, de acuerdo con la intención de sus artífices. Una aproximación a
su estudio es lo que acometemos en esta ponencia.
Por supuesto, no pretendemos recoger todas las manifestaciones de amor
y muerte presentes en la escultura española decimonónica, y por ello se han
elegido una serie de obras escultóricas que nos han parecido de mayor interés.
Cualquier otro planteamiento hubiese desbordado los límites de un texto de
estas características. El estudio exhaustivo de la escultura española del siglo XIX
y de las obras de sus más importantes artífices, nos ha llevado a esta selección
de la que ahora nos ocupamos1.

1
Sin pretender en ningún momento hacer una bibliografía extensa sobre la escul-
tura española del siglo XIX, queremos recoger algunas de las obras de carácter general
que son necesarias tener en cuenta y que han sido usadas para la redacción de este texto:
Gaya Nuño, J. A., Arte del siglo XIX, Ars Hispaniae. Historia Universal del Arte Hispáni-
co, vol. XIX, Madrid, Editorial Plus-Ultra, 1966; Salvador Prieto, M. S., La escultura
monumental en Madrid: calles, plazas y jardines públicos (1875-1936), Madrid, Alpuerto,
1990; Gómez-Moreno, M. E., Pintura y escultura españolas del siglo XIX, Summa Artis,

}[™
}[k Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

La muerte en la escultura española del siglo XIX

Comenzaremos esta aproximación a la muerte en la escultura española del si-

glo XIX con una obra que creemos la representa de forma excepcional. Se trata
de Terror romanorum, título que figura en la parte inferior de la monumental
escultura de Viriato ubicada en la actualidad en la plaza del mismo nombre,
en Zamora. Realizada en Roma en 1883 por el escultor zamorano Eduardo
Barrón (1858-1911), como trabajo de pensionado, fue enviada a la Diputación
de Zamora que le había becado. Presentada un año más tarde, vaciada en yeso,
fue premiada con medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de Bellas
Artes de 1884. Adquirida por el Estado en 1884 estuvo en el Museo de Arte
Moderno y, posteriormente, en 1902, fue cedida al Ayuntamiento de Zamora.
Fundida en bronce un año más tarde, fue colocada en esta capital castellana
como monumento público, para lo que se realizó un pedestal en el que destaca
un ariete en la parte delantera.
El propio autor pone de manifiesto en el Catálogo de la exposición nacional
de 1884 el texto en el que se inspiró: «En el año 640 de la fundación de Roma,
regía la provincia ibérica el cónsul Sulpicio Galba; la única hazaña, fruto de su
carácter, fue la conocida con el nombre de Traición de Galba; de esta, con muy
pocos de los muchos que en ella cayeron, escapó Viriato, hombre rudo y va-
liente, de nación lusitana; anhelando venganza por tan infame traición, y que-
riendo lavar la afrenta hecha en su hermano, anima a sus compañeros, reúne de
su provincia a los más animosos, y exhortando a todos con palabras de fuego a
jurar odio eterno a los romanos, él, el primero, pronuncia solemnemente tal ju-
ramento. Por su heroico valor y múltiples hazañas, mereció de los mismos cón-
sules romanos el sobrenombre de Terror Romanorum»2. Representa a Viriato
como caudillo de los lusitanos, que tuvo en jaque a las legiones romanas. De

Historia General del Arte, vol. XXV*, Madrid, Espasa Calpe, 1993; Azcue Brea, L., La
escultura en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, 1994; Reyero, C., Escultura, museo y Estado en la España del
siglo XIX. Historia, significado y catálogo de la colección nacional de escultura moderna (1856-
1906), Alicante, Fundación Eduardo Capa, Generalitat Valenciana y Ayuntamiento de Ali-
cante, 2002 y Azcue, L., El siglo XIX en el Prado, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007.
No se insiste en la bibliografía particular de los artistas para no sobrecargar este texto. En
notas solamente se hace referencia a aquellas obras que son citadas textualmente o, en algu-
nos casos, a trabajos monográficos sobre la obra estudiada.
2
Catálogo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1884, pp. 144-145.
Muerte y amor en la escultura española del siglo xix ❘ Wifredo Rincón García }[g

Eduardo Barrón. Viriato. Zamora.

}[“ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

pie, prácticamente desnudo y con el brazo derecho alzado en ademán de aren-

gar a sus tropas, su mano izquierda empuña una espada envainada, cayendo
una túnica hacia la parte posterior de la figura3 [fig. 1].
La muerte de algunas mujeres destacadas de la historia, particularmente de
época romana, es también tema recurrente para algunos escultores españoles
a lo largo de todo el siglo XIX. Entre estas mujeres ocupa un destacado papel
Cleopatra, que es objeto de una magnífica interpretación por parte del escul-
tor catalán Damián Campeny (1771-1855) en su conocida obra Muerte de
Cleopatra, realizada en Roma, en torno a 1804. Una versión en bronce de esta
escultura se conserva en Barcelona, en el Museo Nacional de Arte de Cataluña.
La fundición fue realizada en 1934 por la Junta de Museos a partir de un
yeso depositado en 1904 por el Consejo Provincial de Agricultura, Industria y
Comercio de Barcelona. En este mismo centro se conserva desde 1922, cuando
fue adquirida, una terracota de pequeño tamaño, del mismo autor, con algunas
diferencias con la obra definitiva.
Rafael Atché (1854-1923) realizó en 1891 la escultura que tituló Muerte
de Medea, que figuró en la Exposición General de Bellas Artes de Barcelona de
1891. Sacerdotisa de Hécate, bruja y hechicera, aparece en un violento escorzo,
de cuerpo entero desplomándose en un sillón, con el puñal a sus pies. Medea
realmente no llegó a morir sino que se hizo inmortal.
Damián Campeny llevó a cabo en Roma, en 1804, durante sus años de
pensionado, una de sus mejores obras: Lucrecia muerta o la Muerte de Lucrecia
origen de la caída de la monarquía y de la llegada de la República romana [fig.
2]. El ejemplar en mármol que se conserva en el Palau de la Llotja de Barcelona
fue realizado en 1833. El tema elegido por Campeny –un acontecimiento de la
historia antigua–, se adapta plenamente a los preceptos neoclásicos. Representa
a Lucrecia vistiendo una sutil túnica ceñida al cuerpo que deja desnudos los pe-
chos, permitiendo contemplar perfectamente su anatomía, quedando el tema
en un segundo plano.
Esposa de un patricio romano, fue violada por Tarquino (534-510 a. C.),
hijo del rey de Roma. Denunciado públicamente este acto, sintió tanta ver-
güenza y rabia que decidió suicidarse. Campeny eligió el momento posterior
a la muerte. Sedente, recostada su cabeza inerte en el respaldo del sillón, con
el puñal a sus pies y una herida sangrante en su pecho a la altura del corazón,

3
Ocejo Durand, N., «Estudio del grupo escultórico de Viriato de Eduardo Barrón
González en Zamora», Stvdia Zamorensia, segunda etapa, VI (2002), pp. 229-252.
Muerte y amor en la escultura española del siglo xix ❘ Wifredo Rincón García }[

2. Damián Campeny. Lucrecia muerta o la Muerte de Lucrecia. Barcelona,

Palau de la Llotja.
}[[ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

destacando también el peso del cuerpo en el momento del fallecimiento. Como

bien señaló Gaya Nuño, «apenas es necesario advertir que el tema, la condición
sedente del modelo y el acentuado dramatismo cifran el momento clasicista
más agudo posible, el de la intersección del estudio de la escultura romana con
un notorio influjo de Canova»4. Otro suicidio, en este caso el de Nerón, en el
año 68, fue el tema elegido hacia 1890 por el ya mencionado Rafael Atché.
Desgarradora obra en la que el emperador romano, casi desnudo, se clava un
puñal en el cuello.
La muerte también es protagonista en la escultura La ninfa Eurídice mordi-
da por un áspid cuando huía de Eristeo (Museo Nacional del Prado), magnífica
interpretación plástica por parte de Sabino de Medina (1814-1879) que repre-
senta a la bella ninfa Eurídice, esposa del divino poeta y músico Orfeo cuando,
intentando escapar de Aristeo que había quedado prendado de su belleza, fue
mordida por una serpiente que le provocó la muerte. De esta escultura se ha
destacado que «su semblante presenta una expresión que no refleja el dolor del
momento, y casi parece que juega con la serpiente, más que sufrir su morde-
dura». La escultura en mármol fue hecha en Madrid en 1865 partiendo de un
modelo en barro vaciado en yeso realizado en Roma en 1836 durante su cuarto
año de pensionado5.
La muerte y el dolor se ponen de manifiesto, de forma patente, en algu-
nos grupos de la Matanza de los santos inocentes, de gran dramatismo y crudo
realismo, realizados en barro y policromados, que integran distintos «bele-
nes». Destacamos entre ellos el realizado por Roque López (1747-1811), que
forma parte del famoso belén de Salzillo, conservado en el Museo Salzillo de
Murcia. También debemos mencionar la colaboración del alicantino José Ginés
(1768-1823) en el belén de Carlos IV, conocido también como «Belén del
Príncipe», obra cuya continuación le fue encargada en 1789. Algunos de los
grupos realizados por Ginés se conservan en la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, destacando Gómez-Moreno que «sus figuras, unas sueltas,
otras formando grupos, representan soldados arrebatando a los niños de brazos
de sus madres, madres abrazadas a sus hijos muertos, mujeres agrupadas para
defender a sus criaturas, una madre desesperada poniendo al pecho a su hijito
muerto…»6. Fuera de contexto iconográfico, pues no está integrado en ningún

4
Gaya Nuño, J. A., Arte del siglo XIX, op. cit., p. 91.
5
Azcue, L., El siglo XIX en el Prado, op. cit., pp. 404-407, espec. p. 404.
6
Gómez-Moreno, M. E., Pintura y escultura españolas del siglo XIX, op. cit., p. 25.
Muerte y amor en la escultura española del siglo xix ❘ Wifredo Rincón García }[u

3. José Llimona. Desconsuelo, h. 1903-1907. Madrid, Museo Nacional del Prado.

belén, encontramos otro grupo de la Matanza de los santos inocentes, en este

caso obra del escultor neoclásico Antonio Solá, realizado en 1834-1835.
Indudable crudeza tiene también la Degollación de San Juan Bautista, obra
de Damián Campeny, que se conserva en el Museo Nacional de Arte de Cata-
luña.
El sentimiento de pena producido por la muerte de un ser querido parece
justificar dos bellísimas obras de la primera década del siglo XX. La primera
de ellas, conocida como Desconsuelo –también llamada en algunas ocasiones
Desesperación– fue realizada por José Llimona hacia 1907 [fig. 3]. De esta es-
}u¤ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

cultura se conocen varios ejemplares, uno de ellos conservado en el Museo

Nacional del Prado que fue adquirido en 1918 en la Galería Vilches de Madrid.
En opinión de Azcue, «esta delicada, lánguida y misteriosa escultura muestra
un exquisito tratamiento del cuerpo humano, un desnudo femenino perfecto,
que evitando mostrar el rostro, transmite las creencias religiosas del escultor, y
aún más la resignación, la desesperación y el desconsuelo»7. Se relaciona esta
escultura con el grupo funerario El dolor y la resignación que Llimona realizó
en 1903 por encargo de la familia Vilanova para el cementerio de Montjuic, en
Barcelona. En el caso de Desolación, de Rafael Atché, de 1911, la vinculación
mortuoria es mucho más patente, pues se encuentra colocada en la tumba de
José Sibilis, en el cementerio de Sant Feliu de Guíxols. Una mujer, con los
brazos extendidos y las manos entrecruzadas llora desconsoladamente sobre la
tumba, presidida por una cruz, y en la que aparecen también otros elementos
funerarios como el reloj de arena alado o ramos de flores y adormideras.
Otros sepulcros, en los que aparecen las figuras de los difuntos, en distin-
tas actitudes, merecen nuestra atención. Con figura orante, muy habitual,
dentro de la tradición funeraria que caracteriza estos monumentos desde la
Edad Media, debemos mencionar el sepulcro del arzobispo Juan Manuel
Moscoso y Peralta, fallecido en 1811, y labrado por el escultor Jaime Folch y
Costa (1755-1821), para la capilla de San Miguel de la catedral de Granada
o el del cardenal Luis de Borbón y Vallabriga, realizado en Roma en 1824 por
Valeriano Salvatierra (1788-1836), que se encuentra en la sacristía de la cate-
dral de Toledo, sin lugar a dudas, una de sus más importantes obras. Ricardo
Bellver y Ramón (1845-1924) labró el sepulcro del arzobispo Luis de la Lastra y
Cuesta, para la capilla de Santa Ana o del Cristo de Maracaibo en la catedral de
Sevilla, obra concluida en 1880. En este mismo templo, en la capilla de San
Laureano, se encuentra otro sepulcro episcopal, también con figura oran-
te del prelado difunto: el cardenal Joaquín Lluch y Garriga, obra de Agapito
Vallmitjana, que se fecha en 1882.
Valeriano Salvatierra realizó en 1828 el sepulcro de María Teresa de Borbón
y Vallabriga, hija del infante don Luis Antonio de Borbón, y condesa de Chin-
chón, para la capilla del palacio de Boadilla del Monte (Madrid). Gaya opina
de esta obra que es menos conocida que otras de Salvatierra, como el sepulcro
de su hermano, el cardenal don Luis María de Borbón, ubicado en la sacristía
mayor de la catedral de Toledo, por «la ingrata ocurrencia de haber dispuesto

7
Azcue, L., El siglo XIX en el Prado, op. cit., pp. 423-426, espec. p. 424.
Muerte y amor en la escultura española del siglo xix ❘ Wifredo Rincón García }u}

el busto de la difunta sobre un cipo»8. El sepulcro, de mármol rojo, se enmarca

por una pirámide gris en el que se dispuso sobre una columna el busto de la
condesa de perfil y, a sus pies, un joven de rodillas, de innegable tristeza que
rodea la columna, portando una corona fúnebre en la mano izquierda y una
antorcha humeante, apagándose, en la otra.
Un sentido distinto, laudatorio, tienen algunos otros sepulcros como el del
I marqués del Duero, Manuel Gutiérrez de la Concha, muerto en 1874, que se
encuentra en la actualidad, y desde 1902, en el Panteón de Hombres Ilustres
de Madrid. Con anterioridad estuvo ubicado en la antigua basílica de Nuestra
Señora de Atocha. Realizado hacia 1890, la autoría de esta obra se debe al
arquitecto Enrique Mélida y al escultor Francisco Elías Martín. Se trata de
un enterramiento mural, en arcosolio, cobijando un gran arco el Genio de la
Guerra (a veces se ha identificado con Marte, dios de la Guerra), en actitud me-
ditativa, que sostiene un medallón con el busto de perfil del glorioso militar. En
la parte inferior se encuentra un león, símbolo de la inmortalidad, guardando
el sueño eterno del difunto. En la parte exterior de la rosca del arco aparecen
grabados los nombres de las batallas en las que destacó el difunto general.
El escultor Jerónimo Suñol (1840-1902), durante su estancia en Italia, que
se prolongó entre 1867 y 1875, recibió el encargo de llevar a cabo el sepulcro
del general Leopoldo O’Donnell, duque de Tetuán. Frente a otras obras del mismo
artífice, de mayor intimismo y originalidad, aquí Suñol tiene que adaptarse a
los aires oficialistas marcados por lo que se ha venido en denominar reacción
nacionalista, con frecuentes alusiones plásticas a estilos castizos hispanos. De
esta forma, este sepulcro se configura como un arcosolio plateresco con mul-
titud de elementos y motivos característicos de este periodo, con grifos, can-
delieri y láureas de primoroso valor decorativo, destacando entre todo ello la
figura yacente del general, de un naturalismo hiperrealista en su concepción.
Concluido en 1870 fue ubicado en el crucero de la iglesia de Santa Bárbara de
Madrid [fig. 4].
También queremos destacar los monumentos sepulcrales de otros militares
y políticos, como el del general Baldomero Espartero, duque de la Victoria, en
la concatedral de Santa María de la Redonda, en Logroño, que se debe a Juan
Samsó y fue concluido en 1888, trasladándose los restos del general y de su
esposa el 30 de agosto del mismo año. Erigido por suscripción nacional, y todo
él labrado en mármol de Carrara, responde al modelo de arcosolio, figurando

8
Gaya Nuño, J. A., Arte del siglo XIX, op. cit., p. 82.
}u  Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

4. Jerónimo Suñol. Sepulcro del general Leopoldo O’Donnell, duque de Tetuán.

Madrid, iglesia de Santa Bárbara.

en la parte inferior una lápida de mármol con la siguiente inscripción: «Al

General Espartero Pacificador de España, y á Doña Jacinta Martínez de Sicilia
su esposa erigió la Nación este monumento año de MDCCCLXXXVIII». En el
sarcófago aparece en la parte frontal un medallón sostenido por dos ángeles con
los retratos, en bajo relieve, de los difuntos. Completa el sepulcro, ocupando
un importante espacio del mismo, la imagen de un ángel que levanta su brazo
derecho y dedo índice hacia el cielo, mientras que sostiene con la mano derecha
una trompeta. A su alrededor hay banderas, armas y coronas de gloria.
En el Panteón de Hombres Ilustres en Madrid se encuentran, entre otros
sepulcros que merecen nuestra atención, el de Antonio de los Ríos Rosas, obra
de Pedro Estany, realizado en 1905. De tipo mural, unos escalones dan acceso
al plinto sobre el que se encuentra el sarcófago en bronce del difunto, sobre el
que una mujer llora abrazada. La efigie del político figura en la parte superior,
esculpida en mármol y enmarcada por un corona de bronce. Junto a la inscrip-
ción que identifica el sepulcro aparece un genio alado que le ofrece una rama
de laurel, todo ello de bronce.
Muerte y amor en la escultura española del siglo xix ❘ Wifredo Rincón García }u™

El mausoleo del presidente del Gobierno Antonio Cánovas del Castillo, ase-
sinado el 8 de agosto de 1897, se debe al escultor Agustín Querol, obra que
realizó por encargo de los sobrinos del político asesinado y que quedaba con-
cluido en 1906. De su descripción se ocupó en el momento de su inauguración
A. García Llansó: «Consta la obra […] de dos partes esenciales: el sarcófago que
contiene el cadáver de Cánovas del Castillo y el gran bajo relieve, limitado por
dos pilares, que adosado al muro sirve de fondo y complemento del panteón.
En el sepulcro propiamente dicho, destácase, en primer término, la estatua
yacente de Cánovas del Castillo; y en las hornacinas que decoran el frente, las
alegóricas estatuas de la Justicia, la Prudencia, Templanza, Sabiduría, Fortaleza
y Elocuencia, y encerradas en un escudo las palabras Pro Patria. Descollando en
el testero la bella estatua, que simbolizando la Patria, ampara dolorida los restos
del hombre público. Cuanto al bajo relieve, hemos de consignar que en él se
desarrolla una sucesión de alegorías delicadamente sentidas y magistralmente
representadas»9.
Añadiremos otros tres monumentos funerarios, de notable importancia es-
cultórica, debidos al escultor valenciano Mariano Benlliure.
El más antiguo, y de carácter monumental, se encuentra en el cementerio
del Roncal, en Navarra, y contiene los restos del genial tenor Julián Gayarre
[fig. 5]. A su muerte el 2 de enero de 1890, víctima de un cáncer de laringe, su
familia encargó a su gran amigo Benlliure la realización de su mausoleo para
el cementerio de Roncal, lugar en el que el tenor había nacido en 1844. La
obra, en mármol blanco y bronce, fue ejecutada en Roma entre los años 1891
y 1895 y antes de su instalación en el cementerio, en julio de 1901, figuró en
distintas exposiciones, alcanzando gran éxito. Entre estas debemos destacar la
celebrada en Madrid, en el Palacio de Cristal del Retiro en 1896; la Nacional
de Bellas Artes de 1898 y la Exposición Universal de París, de 1900, en la que
Benlliure alcanzó por esta obra la Medalla de Honor. El conjunto del mausoleo
se dispone sobre una base escalonada en la que se apoya la figura de una mujer,
desconsolada, que se identifica con la Música, apoyada sobre una lira rota. El
sarcófago, de magnífica ejecución, en mármol blanco, tiene labradas las figuras
de geniecillos cantores que llevan filacterias con los nombres de sus grandes éxi-
tos operísticos y, en sus esquinas, cuatro figuras alusivas a las obras predilectas
del tenor. Sobre la losa que cierra el arca, dos figuras, la Armonía y la Melodía,
elevan un riquísimo ataúd de bronce, sobre el cual aparece el genio de la Fama,

9
La Ilustración artística, Barcelona, 27/8/1906, p. 555.
}uk Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

5. Mariano Benlliure. Sepulcro del tenor Julián Gayarre.

Cementerio del Roncal (Navarra).
Muerte y amor en la escultura española del siglo xix ❘ Wifredo Rincón García }ug

inclinado en tal postura que, como se ha apuntado, «parece escuchar la extin-

guida voz del llorado artista».
El segundo de los grandes monumentos funerarios de Benlliure de los que
nos ocupamos se encuentra en el cementerio general de Valencia y es el pan-
teón familiar encargado en 1907 al escultor valenciano por Luis Moroder Pairo
y Vicenta Pedralba, viuda de Ricardo Moroder, en cuya ejecución comenzó
a trabajar en el mismo año. Se trata, sin lugar a dudas, de una de las pocas
obras de Benlliure en las que se impone una estética modernista, tal como se
manifiesta en distintos elementos como la decoración de los blancos muros de
mármol, la cartela y las figuras que aparecen junto a ella, la puerta y los ele-
mentos de hierro que protegen el panteón que alcanza los tres metros de altura.
En el frente, aparece centrando el muro una gran puerta, abierta, en la que se
encuentra la bellísima figura de un ángel, femenino, tallado en mármol, que
sostiene con la mano izquierda el batiente de la puerta, labrado en bronce con
exquisita decoración, mientras que señala con el dedo índice de la mano dere-
cha el camino de la cripta donde yacen los miembros de la familia Moroder.
Esta indicación del ángel está en relación con la inscripción que figura en la
cartela superior, entre dos figuras desconsoladas, en mármol, que sostienen un
cáliz de bronce con la Sagrada Forma: «Velad porque no sabéis el día ni la hora
de la muerte».
El tercero de los monumentos sepulcrales de Benlliure que merecen nuestra
atención es el mausoleo del torero José Gómez Ortega, «Joselito», que se en-
cuentra en el cementerio de San Fernando, en Sevilla. Tras la muerte del torero,
el 16 de mayo de 1920 en Talavera de la Reina, al ser corneado por el toro
Bailaor, y después del reparto de la herencia, se reservaron 90.000 pesetas para
realizar el mausoleo que debía colocarse, sobre su tumba, donde fue instalado
en el mes de mayo de 1926. Su prematura muerte, a los 25 años, cuando era
ya una de las principales figuras del toreo, provocó una gran conmoción en
toda España, particularmente en Sevilla, donde fue enterrado –había nacido
en Gelves, en la misma provincia en 1895 y tomado la alternativa en la
Maestranza sevillana en 1911− y se convirtió en un mito para el pueblo y los
amantes del toreo.
Benlliure concibió un monumento funerario en el que el pueblo y el torero
se identificaran plenamente. Un nutrido cortejo con gentes de todos los sexos,
edad y condición, porta sobre sus hombros el féretro, abierto, en el que yace el
cuerpo del torero. La mujer que figura al frente lleva una pequeña imagen de
la Virgen de la Esperanza Macarena, por la que el torero sentía gran devoción.
Todo el grupo, de considerables dimensiones, está fundido en bronce, excepto
}u“ Eros y Thánatos. Reflexiones sobre el gusto III

6. Rosendo Nobas. Sepulcro del Dr. Francisco Farreras y Framis. Barcelona,

cementerio de Montjuic.

la figura yacente del torero, interpretada con excepcional realismo, que está
labrada en mármol blanco, lo que le hace destacar del conjunto.
Por último, queremos llamar la atención sobre el sepulcro del Dr. Francisco
Farreras y Framis [fig. 6] en el cementerio de Montjuic, en Barcelona, obra del
escultor Rosendo Nobas de hacia 1888, costeado por los alumnos del eminente
catedrático de Anatomía. Sobre el sepulcro encontramos una figura, ya un es-
queleto, acostada en decúbito supino tallada en mármol blanco y envuelta en
un sudario, con notable veracidad, que solamente deja ver el cráneo y las manos
del cadáver. Se trata de un detallado estudio de anatomía y como curiosidad
recordaremos que tras la ejecución de esta obra, le fue ofrecido a Nobas el
puesto de escultor anatómico de la Facultad de Medicina de la Universidad de
Barcelona, que aceptó.

El amor en la escultura española del siglo XIX

Corresponde ahora ocuparnos de la representación del amor en la escultura

española del siglo XIX y comenzaremos por la figura de Venus, con una her-
Muerte y amor en la escultura española del siglo xix ❘ Wifredo Rincón García }u

mosa escultura, obra anónima, posiblemente de mediados de siglo, labrada en

mármol blanco, que se conserva en el Museo Cerrralbo de Madrid.
José Ginés –artista de formación barroca, pero dotado de fina sensibilidad
clasicista, formado en las Reales Academias de Bellas Artes de San Carlos de
Valencia y de San Fernando en Madrid– fue autor de una Venus con Cupido
[fig. 7] obra que le fue encargada en 1807 por el rey Carlos IV para una fuente
frente a la Casita del Labrador, en Aranjuez, donde nunca fue colocada, y que
se conserva en el Museo Nacional del Prado. De esta obra afirma Gaya Nuño
que «es un estupendo acierto, dotado de una suavidad y un encanto inequívo-
camente clásico y praxiteliano, de difícil hallazgo en las academias»10. Como
afirma Azcue, «con esta Venus manifiesta su asimilación de la estética neoclásica
en su máxima expresión. La obra, modelada con extrema delicadeza, muestra
la herencia clásica aprendida en su entorno cercano, ya que no tuvo oportuni-
dad de estudiar fuera de España, siendo, no obstante, una pieza de referencia
en su estilo. Es decir, que fue capaz de crear este ejemplo de gran clasicismo,
con una emoción imperturbable, sin tener cerca los modelos de la Antigüedad,
solamente a través de su propia evolución y del conocimiento de los vaciados
que