Universidad Nacional de La Plata

Facultad de Bellas Artes

Producción de Textos – Cátedra B

CUADERNILLO DE TEXTOS
Unidad 4

La siguiente selección de textos corresponde a las lecturas que se abordarán en las

clases de la materia durante el curso 2019. Este cuadernillo está orientado a
simplificar el acceso a los materiales necesarios para la cursada: no constituye la
totalidad de lecturas consignadas como bibliografía en el Programa general.
Los textos de la sección primera se organizan con un criterio alfabético que no
indica necesariamente el orden en el que se abordarán las lecturas en el aula.
Mientras que en las secciones segunda y tercera las lecturas se ordenan por clase.

SECCION PRIMERA

 Apunte de cátedra: La Palabra, su dimensión estética…………………………………..2

 Apunte de cátedra: Derribando mitos: una aproximación a la poesía…………..5
 Apunte sobre Microrrelatos…..……………………………………………………………………..17
 Koch, Dolores: ―Diez recursos para lograr la brevedad en el microrrelato‖…20

SECCION SEGUNDA

 Clase 1……………………………….…………………………………………………………….…………..29
 Clase 2…………………………………….……………………………………………………………..…….30
 Clase 3…………………………………………..……………………………………………………………..31

SECCION TERCERA

 Selección de microrrelatos…………………………………………………………………………. 38

 Anexo………………………………………………………..………………………………………………...43

1
 SECCION PRIMERA

Apunte de Cátedra

La palabra: su dimensión estética

Que la palabra tiene una dimensión comunicativa es una afirmación que, a

rasgos generales, nadie dejaría de sostener. Esa dimensión puede definirse en
pocas líneas: se emplean palabras para compartir con otros todo tipo de
información respecto del mundo y de nosotros mismos. Cada cosa tiene un
nombre y ese nombre nos permite entendernos cuando nos referimos a ellas:
decimos mesa cuando queremos indicar un objeto en particular; llamamos verde a
un color que luce de un modo particular; nos imaginamos un gesto específico
cuando decimos risa y otro muy distinto cuando decimos correr.

Sin embargo, la palabra no se reduce a su dimensión comunicativa. También

tiene una dimensión estética, cuya definición es mucho más compleja.
Habitualmente se cree que algunos términos son más poéticos que otros; los
primeros tendrían una dimensión estética que estaría ausente en los segundos. Un
ejemplo puede ilustrar la cuestión: el sentido común afirmaría que ―radiante‖ es
una palabra más estética que ―horno‖, y rechazaría taxativamente que ―podrido‖
tuviera algún atributo distinto a indicar un estado de putrefacción. Lo interesante
será empezar a problematizar que no es caprichosa esa forma de pensar la palabra.
Entender de modo exclusivo y excluyente la dimensión estética, implica definirla en
términos de belleza, y esta concepción está íntimamente relacionada con la
creencia de que la estética del lenguaje sólo habita en la literatura.

A lo largo de las próximas líneas, se abordará una definición más amplia de

la dimensión estética, cuyo punto de partida es que ninguna palabra puede carecer
de ella. Por eso, será necesario distinguir dos aspectos del lenguaje: la denotación
y la connotación. La denotación alude a aquella cualidad que vincula un signo
lingüístico, por ejemplo la palabra ―horno‖, con su referente, en este caso
―dispositivo que permite generar calor y mantenerlo dentro de un cierto
compartimiento‖. Cuando se habla de denotación, nos referimos al significado en
un sentido explícito, literal, de la definición que encontramos en el diccionario. La
connotación en cambio, alude a la capacidad de un término de correr los
márgenes de su literalidad y referirse a sentidos que escapan a la relación entre
cierto nombre y cierto objeto. Cuando estamos con poca paciencia y alguien
insiste en desafiarnos, le decimos que ―el horno no está para bollos‖ no porque nos
queramos referir a un horno, ni a unos cuantos bollos; esas palabras connotan, es
decir expresan, un sentido que se escapa de los límites de sus referentes. Ahí radica

2
la dimensión estética del lenguaje: en determinadas circunstancias, las palabras no
significan, sino que re-significan, vuelven a significar por sobre su sentido explícito,
para indagar en un sentido figurado; es decir, un sentido que figura algo distinto a
lo que se define en términos literales. Su función no es meramente utilitaria,
informativa, sino que se extiende a un uso completamente asentado en la
capacidad expresiva.

La vida diaria está llena de ejemplos donde el lenguaje se articula en función

de su dimensión estética. Anteriormente se indicaba que el sentido común
reprobaría el carácter estético de la palabra ―podrido‖. Desde esta nueva
concepción de la dimensión estética, podría decirse que esa reprobación sólo tiene
en cuenta lo que el término denota. Ahora bien, lo que connota dependerá de
cómo se lo utilice. Por ejemplo, la frase ―me tenés podrido‖, connota hartazgo; en
cambio, la frase ―nuestra relación está podrida‖ connota un vínculo cuyos
problemas son profundos. Lo mismo ocurre con las expresiones ―sos un perro‖, o
―sos un gato‖, que denotan ciertos animales y connotan, en el primer caso, un
desempeño poco satisfactorio y en el segundo, una conducta histérica.

Recapitulando, no existen palabras que en sí mismas sean más estéticas,

más poéticas, más bellas que otras. La dimensión estética atraviesa el lenguaje y se
manifiesta en la capacidad de emplear los vocablos de diferentes modos, de
generar amalgamas de términos que al converger construyan realidades distintas a
las que define el diccionario.

Al inicio de estas líneas se sostenía que entender de modo exclusivo y

excluyente la dimensión estética, implica definirla en términos de belleza, y esta
concepción está íntimamente relacionada con la creencia de que la estética del
lenguaje sólo habita la literatura. Luego de haber redefinido la dimensión estética,
no caben dudas de que ésta desborda la literatura y aparece en cada acto de
comunicación, oral o escrita. Será ahora necesario despojar la definición de su
condición de belleza: un término puede exponerse por completo en su aspecto
connotativo sin resultar ―bello‖, ni siquiera ―adecuado‖. El espectador de una
película que al salir del cine anuncia que la trama le pareció ―una mierda‖, se
expresa de un modo que nadie calificaría en términos de belleza, ni tampoco en
términos de adecuación. No obstante, ello no significa que la dimensión estética
de la palabra mierda haya sido anulada.

Hasta aquí, se ha definido el carácter estético de toda palabra, permitiendo

incorporar así aquellas que habitualmente se consideran inadecuadas. Por último,
cabría referirse a los otros términos, los que se creen intrínsecamente poéticos.

3
 El sentido común delimita lo que socialmente se considera escribir bien. Y
esa delimitación, cuando de indagar la expresividad de la palabra se trata, suele
asociarse a emplear ciertas fórmulas que ―embellezcan‖ que den ―vuelo poético‖ a
las expresiones.

Así, frente a una infancia a secas, se prefiere una ―tierna infancia‖; frente a la
espuma de mar, se prefiere la ―blanca y suave espuma de las olas que rompen‖.
Nada hay de problemático en estas frases. El problema radica en creer que es en
ellas donde se apuntala el carácter connotativo. Si ―tierna infancia‖ connota una
etapa prematura de la vida de una persona, podría decirse ―infancia con chupete‖ o
―infancia gateada‖, sin hacer uso de la frase hecha. En todo caso, la dimensión
estética seguiría presente. Según Marcelo Di Marco, el clishé es un molde fijo que
sustituye nuestra voz por una cualquiera, que es en realidad la de todo el mundo. 1
Es decir, uniforma los modos de expresar, porque se ha naturalizado tanto que la
mayoría de las veces se lo reproduce sin pensar hasta dónde se adecúa al sentido
que se le pretende atribuir.

El conflicto no está en qué decir, sino en cómo hacerlo. ¿Cómo decir que la
mañana es radiante? Si se hace un recorrido por las frases hechas, diríamos que el
sol irrumpe por la ventana con su cálido fulgor. Algo muy distinto ocurre si se
asume como punto de partida un conjunto de términos que descontextualizados
no se asocien a ―radiante‖, para mezclarlos en su contenido, en su sonoridad y
trasladarlos a un nuevo lugar de significación. Si los términos fueran, por ejemplo,
taza-café-salir, podría decirse que ―la mañana parecía salirse de mi taza de café‖.
Dos formas distintas de referirse a un mismo contenido, que generan dos efectos
diferenciados. Lo central está en saber que el efecto no siempre se genera de
modo efectista. Usar frases hechas garantiza una recepción efectista, en tanto
quien las percibe las conoce. La singularidad de generar nuevas asociaciones
garantiza explorar efectos de lectura que no descansan en el conocimiento previo
de las frases.

Esta distinción que parece menor, puede devenir una cuestión central.
Pretender garantizar el ―vuelo poético‖ a través del clishé lleva la mayoría de las
veces a reproducir recetas que acotan la capacidad de expresión, en tanto no
articulan nuevos sentidos.

Tal como se ha indicado a lo largo de estas líneas, la posibilidad de explorar

la dimensión estética de la palabra, radica precisamente en desarticular la red de

1
DI Marco, Marcelo. Hacer el verso. Editorial De Bolsillo, Buenos Aires, 2009.

4
asociaciones a las que estamos acostumbrados, generando nuevas convergencias y
con ellas, nuevas formas de decir.

Derribando mitos: una aproximación a la poesía

Producción de textos –Cátedra B
Facultad de Bellas Artes - UNLP
Paula Philliepp, Ana Balut, Julieta Sanders

Introducción

―Pa´ que tengas‖

Mike Cardozo-La Secreta

El lenguaje cotidiano dialoga permanentemente con la poesía y lo hace -al

menos- en dos sentidos: uno de ellos, que podríamos definir como naturalizado, se
refiere a la cantidad de preconceptos que, como sujetos sociales, reproducimos en
torno al género: que ―no se lee porque aburre‖, o porque ―es muy difícil‖, que
―sirve para enamorar‖, que se escribe ―con el corazón en la mano‖, que ―hay que
tener una sensibilidad especial para leerla‖, o (en sus versiones decadentes,
prejuiciosas, chabacanas y machistas) que ―es una mariconada‖ o que ―sirve para
levantarse minas‖. El otro sentido en que la poesía forma parte de nuestra
experiencia diaria es más vedado y se expresa en que muchas de sus características
se entremezclan con otros géneros y funcionan como procedimientos recursivos
inherentes a la constitución de una amplia gama de discursos sociales.

―…vivimos rodeados de poeticidad. Suspendamos por un instante el

sentido del ridículo y aclaremos lo que parece obvio: cualquiera sabe
que una pelota de fútbol que se usa, inevitablemente se mancha, con
barro, con la pigmentación verde del césped del campo de juego.
Para decenas de miles de personas, es inolvidable la frase que
pronunció Diego Maradona, para pedir disculpas en público por su
conducta con las adicciones: "Pero la pelota... la pelota no se
mancha". Obviamente, Maradona reinventó un símil conocido
(pecado o delito = mancha). Sería tan cierto como irrelevante
advertir que hizo un uso pragmático del lenguaje figurado (usó el
tropo para enfatizar la intensidad de su sentir); porque lo que
interesa del caso es que tanto Maradona como los que escuchamos y
recordamos la frase no tenemos dudas de que para manifestar la

5
 intensa y singular densidad de lo que estaba experimentando,
Maradona sintió sin pensarlo que las frases más o menos previsibles,
denotativas o llanas que cualquiera podría haber usado para el caso
hubieran sido severamente insuficientes, y olvidables. "La pelota no
se mancha", entonces, merece la calificación de "poética" porque
hace las dos cosas a la vez: sale de lo calculable para tocar realmente
el acontecimiento único de un sentir particular, y como todo poema
pone en evidencia eso mismo, es decir que en general la experiencia
no tiene precedente en lo ya hablado y debe buscar una nominación
inédita, que a diferencia de las frases convencionales quedará
reverberando, viva, como "una emergencia de la imaginación‖ 2.

Que reconozcamos estos y otros episodios o no como poesía depende de

lo que culturalmente definamos como límites del género.

Estas líneas pretenden desarticular los prejuicios vinculados al primer

sentido, y plantear que, al margen de las variaciones que históricamente se hayan
expresado, ciertos aspectos son invariables para el abordaje de lo poético.

Yo no leo poesía porque no la entiendo

―¿Querés que te lo explique con títeres?‖

Ironía popular

Leer y escribir poesía es una experiencia que muchos descartan antes de

proponérsela; como si no fueran palabras las que se exponen, o se necesitara una
aptitud distinta para poder acceder a su ―decodificación‖. Esa premisa inicial nada
tiene que ver con el uso del lenguaje figurado; como hemos visto en apuntes
anteriores, es una cualidad propia de la palabra connotar sentidos diferentes a los
que denota. El lenguaje que utilizamos diariamente está lleno de metáforas,
demostrando que la palabra tiene una dimensión estética que no es privativa de
un género, sino propia de todo discurso. Expresiones como: ―matar el tiempo‖,
―perder la cabeza‖, ―correr la coneja‖, ―parar la olla‖, ―sacar los pies del plato‖, ―van
a caer sapos de punta‖, ―estar limado‖, ―se le escapó la tortuga‖, ―no le sube agua
al tanque‖, ―tirar la casa por la ventana‖, ―tener el corazón en vilo‖ o ―más pesado
que collar de melones‖ son sólo algunos ejemplos.

2
Dalmaroni, Miguel (Coord.) Leer literatura en la escuela secundaria. Propuestas para el trabajo en
el aula. Programa Provincial de Lectura en la escuela. Dirección General de Cultura y Educación.
Buenos Aires, 2011.

6
 Uno puede comunicar la misma información de diferentes maneras: decir
que una persona se desvió del tema de conversación y tuvo una intervención
desacertada transmite el mismo contenido informativo que decir que ―se fue al
tacho‖. En la segunda acepción, la significación de ―tacho‖ es muy distinta al
objeto que la palabra nombra en sentido literal. En la poesía también se explora la
capacidad figurativa del lenguaje. Veamos un fragmento de ―Mito‖, una poesía de
Oliverio Girondo:

―(…) mientras declino en cualquier tiempo

tus titilaciones más secretas
al precipitarte
entre relámpagos
en los tubos de ensayo de mis venas.‖3

La expresión ―tubos de ensayo‖ se aleja de su uso denotativo. No pretende

significar el objeto sino atribuirle a las venas, a través de una nueva asociación,
ciertas cualidades que son propias de aquel.

La posibilidad de resignificar, de construir asociaciones que le permitan a la

palabra alejarse de su significado literal, es tan propia del lenguaje como es propia
de todo sujeto la capacidad de reponer esos significados: no se requieren mayores
aptitudes para representarse venas con tubos de ensayo que para entender qué
nos quieren decir si nos consideran yéndonos al tacho.

Así, la ―dificultad‖ al leer o escribir poesía no reside en el uso figurado del

lenguaje, sino en el contexto en el que éste se incluye. Todo texto tiene un
propósito, y en torno a él una función deviene central, subordinando cada uno de
los procedimientos recursivos y los elementos que lo componen. En el caso de una
conversación, expuesto en el primer ejemplo (así como en gran diversidad de
géneros textuales) existe un contenido informativo que se transmite; subyace una
función comunicativa. Las palabras son vehículos de información que existe por
fuera de ellas, y admite un criterio de verdad. La acusación de ―irse al tacho‖ por
ejemplo, puede ser considerada real o falsa, justa o injusta, etc.

En el caso de la narrativa, la función que subyace es distinta a la informativa.

El propósito de un cuento es narrar: articular un suceso a través de cierto
tratamiento discursivo. Los hechos contados no serán evaluados desde un criterio
de verdad sino de verosimilitud. Si bien es irrisorio preguntarse por la realidad de
un cuento, en tanto es un género ficcional, no lo es intentar ―entenderlo‖ porque
los hechos responden a un orden lógico y cronológico. En la experiencia de lectura,
3
Girondo, Oliverio. En la masmédula. Buenos Aires, Losada, 1954.

7
podemos reponer el contenido narrativo: sabemos quiénes son los personajes, cuál
es el tiempo en el que transcurre, qué ocurre antes y qué después, cuáles son los
acontecimientos sin los cuales no existiría tal relato.

Sin embargo, en la poesía la función es otra. Inútil es intentar ―entenderla‖

ya que en poesía no se narra ni se comunica información. Su función es estética.
Las palabras dejan de ser nombres de objetos que habitan por fuera del discurso y
se articulan en una red de relaciones donde lo importante no es su significado sino
el sentido que construyen al asociarse de una forma determinada. Por eso la
experiencia de lectura y de escritura es sustancialmente distinta. No se trata de
―entender‖ significados transmitidos a través de las palabras, que podrían haberse
expresado de distinta forma, sino de transitar sentidos que se articulan en esa
expresión concreta y no en otra.

Me aburre porque es muy repetitiva

―No soy un payaso‖

Luciano Pavarotti

Si bien un conjunto de herramientas textuales sirven de soporte para crear

sentido, el principio constructivo que opera en esa edificación es el de la
repetición. Se reiteran sonidos, palabras, estructuras sintácticas, cantidad de
sílabas, espacios en blanco, entre otros. De hecho la poesía se erige sobre una red
de asociaciones y repeticiones que desbordan el ámbito del significado, lo que se
nombra. Entonces, también importa cómo suenan o la disposición visual que
comportan las palabras. Dicha red se conforma y articula en torno a tres
dimensiones: fónica, gráfica y semántica. Aun cuando -a efectos didácticos- las
observemos separadamente, son inescindibles; constituyen la unidad de sentido
del discurso poético.

A continuación desarrollaremos brevemente lo que sostienen Ana Atorresi,

Mara Bañón, Santiago Gándara y Laura Kornfeld4 en relación a las dimensiones
mencionadas:

La dimensión fónica del verso está determinada por su origen: para

muchos investigadores, el verso nace con la música y unido a la danza.
Precisamente, sería el ritmo del baile -sus pasos cortos y acompasados-
los que delimitarían la extensión del verso. Más allá de esta explicación
lo cierto es que el verso quiebra la disposición sucesiva y habitual del
4
Ana Atorresi, Mara Bañón, Santiago Gándara y Laura Kornfeld. Lengua y Literatura. Introducción a
la lingüística y la teoría literaria. Aique, Buenos Aires, 1999, p. 147.

8
 discurso oral, al incluir pausas finales, y la del discurso escrito, al incluir
márgenes en blanco. En otras palabras, interrumpe el hilo de la charla o
la linealidad de la escritura.

La mayoría de los recursos vinculados a lo poético se sustentan en la

repetición o asociación de algún elemento. Las aliteraciones repiten sonidos, las
repeticiones operan sobre las palabras en cualquier lugar del verso (siendo
anáforas al inicio y catáforas al final de dos versos contiguos), los paralelismos
sobre las estructuras sintácticas.

Atendiendo a la dimensión espacial de la poesía, es decir, la gráfica; los

autores mencionados refieren que ―…es con la poesía contemporánea cuando se
comienza a experimentar con la página en blanco. La disposición gráfica, de los
versos, entonces, se convierte en un signo identificatorio del discurso poético.
Además, al explotar todas las posibilidades gráficas, la poesía incorpora un nuevo
ritmo que podríamos definir como visual‖ 5. Como el caligrama6 que sigue:

Ya hemos indicado que el principio de asociación (repetición o equivalencia)

rige la función estética. En este sentido, al definir la dimensión semántica A.
Atorresi y otros, hacen notar que los distintos tipos de reiteraciones (la métrica, la
rima, la aliteración y el paralelismo) o de asociaciones (las posiciones de las
palabras en los versos) apuntan no sólo a crear un ritmo sino también a sostener
sentidos en la poesía. ―Es decir, lo fónico y lo gráfico adquieren en poesía
connotaciones que se sobreimprimen a los sentidos de las palabras‖7.

En los poemas, además de encontrar figuras del plano fónico –como las
mencionadas en párrafos precedentes- podemos advertir la presencia de tropos
asociados a la dimensión semántica. Las metáforas y comparaciones son recursos
centrados en la asociación particular de términos que en el uso diario no
comparten siquiera un campo semántico. Claramente, estos no son los únicos
recursos retóricos que se emplean en la poesía; existe gran variedad de ellos.

5
Op. Cit. P. 154
6
Tomado del Blog: [Link]/category/juegos-de-palabras-2/caligramas/ (24
de marzo de 2012)
7
Op. cit. p. 158

9
 La palabra metáfora deriva del término latino metaphora que a su vez
procede del griego metáphorein; metá, «más allá, después de» y phorein, «pasar,
llevar» que en español significa ―trasladar‖ o que se interpreta como ―llevar más
allá de‖. Entonces, a partir de su etimología, podemos postular que el sentido de
una palabra (referencial) se traslada al término asociado (figuración) estableciendo
una relación de igualdad entre las partes y dando lugar a nuevas imágenes.

La vida es una herida absurda, dice Catulo Castillo en ―La última curda‖
equiparando los términos ―vida‖ y ―herida‖ y postulando -de esta manera- que los
vocablos comparten rasgos de algún significado en común.

En este caso, donde los dos referentes que forman la metáfora se hallan
presentes, hablamos de metáfora impura. Este tipo de metáfora es el más cercano
o parecido a la comparación.

La vida
se parece/es como/ al igual que
una herida absurda
La distinción en los ejemplos permite consignar que ― a diferencia de la
metáfora que indica una relación de igualdad o equivalencia, la comparación
establece una relación de semejanza‖8.

Así, el verso de Castillo es construido sobre la imagen que genera la

metáfora impura, la vida no parece sino que es, figuradamente, una herida
absurda.

En cambio, recibe el nombre de metáfora pura a aquella que elide uno de

los dos términos puestos en esta relación:

Una herida absurda

y es todo, todo, tan fugaz
(…)
Si el tango de Castillo presentara sólo estos versos, estaríamos frente a una
metáfora pura. En este caso, faltaría el referente que le da origen a esa metáfora,
por eso se habla de lenguaje figurado y constructor de nuevos sentidos, porque
aquí, ―una herida absurda‖ puede representar cosas distintas o presentar nuevas
entidades.

8
Op. Cit. P. 160

10
Yo vengo a ofrecer mi corazón

Todo texto es enunciado por una voz. La poesía también y tal como ocurre
en la narrativa, esa voz se distingue del sujeto físico que la articula. Es un artificio,
una construcción ficcional que recibe el nombre de ―yo poético‖.

Del mismo modo que en un cuento el narrador no es el autor del texto, ni

los acontecimientos narrados son parte de su biografía, en una poesía los
sentimientos del autor no se vuelcan sin mediación. Creer que la poesía se escribe
―con el corazón en la mano‖ esconde este elemento central del discurso poético. La
expresión no es desacertada si se entiende por ello que todo texto involucra
motivaciones, valores y decisiones del autor. No así en cuanto permite creer que es
un género sin entidad ficcional.

Por eso, un poeta puede construir un ―yo poético‖ que problematice en

primera persona acontecimientos que no presenció atribuyéndole conflictos que
no son los suyos. Tomemos ―Junio‖, de Jorge Fandermole 9.

―(…) Me llamo con el nombre que me dieron,

el que tomó la crónica del día;
soy uno de los dos que ya partieron,
los dos en un montón que resistían.
Hermano en la delgada línea roja
que te me fuiste dos minutos antes
con la indiscreta muerte que en tu boca
entraba en cada casa con tu imagen (…)‖

El yo poético anuncia ser ―uno de los dos que ya partieron‖. Claramente no

es Fandermole quien experimentó los acontecimientos y sentimientos expuestos
en el poema; éste construye una voz enunciativa que toma prestada la entidad de
uno de los asesinados en la llamada Masacre de Avellaneda, no para comunicar lo
que efectivamente sintieran Maximiliano Kosteki o Darío Santillan, ya privados de
su voz, sino para construir sentidos en torno a un tema abordado desde otros
discursos.

También suele suceder que el poeta juega con estas construcciones y

plantea una falsa coincidencia entre autor y yo poético, como ocurre con el texto
―Sólo un nombre‖ 10

9
Fandermole, Jorge. “Junio” en: Pequeños mundos, grabado en El graboratorio. Rosario, enero-
mayo 2005.

11
 alejandra alejandra
debajo estoy yo
alejandra.

y también con el primer verso del poema titulado ―Olga Orozco‖

Yo, Olga Orozco, desde tu corazón digo a todos que muero 11.

Las figuras de ―yo poético‖ y ―narrador‖ son análogas como entidades artificiales
de la construcción lingüística, es decir, como constructos de enunciación; sin
embargo, el ―yo poético‖ no puede ser observado a través de las categorías que
permiten analizar a un narrador, omnisciente, testigo o personaje; ya que estos
expresan diferentes accesos a la información y distancias respecto a lo narrado. En
cambio, el ―yo poético‖ no es portador de información sino constructor de
sentidos. En este caso, lo conveniente sería preguntarse si se refiere a él mismo, o a
un tú, si se nombra y nombra a los otros, pero no cuánto ni cómo ―sabe‖.

Golpe a golpe, verso a verso

El verso sea tal vez el elemento más fácilmente reconocible de la poesía,

porque indica una distinción gráfica respecto al resto de los géneros textuales.
Hemos visto que podría definirse como una interrupción del discurso, un corte que
se impone a simple vista. Pero su ruptura va más allá de la imagen e involucra
elementos sonoros y semánticos.

Toda lectura contiene pausas. En la prosa, los signos de puntuación

organizan los silencios y con ellos se articula la claridad del contenido. No es lo
mismo leer ―Juan tiene hambre‖ que ―Juan, tiene hambre‖. La coma indica una
pausa, y con ella modifica el contenido de la frase. La gramática es precisamente
un modo de pautar los silencios. Ahora bien, disponer las palabras en versos
supone instalar pausas que rompen con el ordenamiento discursivo habitual. Los
silencios van a determinarse con un criterio distinto al gramatical y van a influir en
el sentido que las palabras novedosamente agrupadas construyan. Veamos un
fragmento de ―Del otro lado‖ de Paco Urondo 12:

―(…) Cuando estuvimos desesperados, alguien

contó la historia.

10
Pizarnik, Alejandra. “Sólo un nombre” Vol. La última inocencia. en: Poesía completa. Lumen, 2010.
11
Orozco, Olga. “Olga Orozco” en: Las muertes. 1952.
12
Urondo, Francisco. “Del otro lado” en: Del otro lado. 1967.

12
No se la puede escuchar serenamente, tiemblan
las manos, el corazón se encoge de dolor;
da un poco de miedo mirar a la gente, detenerse (…)‖

Gramaticalmente la pausa no se establecería entre ―alguien‖ y ―contó‖.

Ahora bien, agrupar los versos de este modo destaca algunas palabras, las acerca
semánticamente a unas y las aleja de otras, cambia el sonido de la lectura, cómo lo
escuchamos. Si probáramos reversificar este fragmento, indudablemente cambiaría
el sentido.

Cuando
estuvimos desesperados
alguien
contó la historia

La distancia entre ―cuando‖ y ―estuvimos desesperados‖ en esta segunda

versión, permite destacar el término ―cuando‖ y desvincularlo del verso siguiente.
Lo mismo ocurre entre ―alguien‖ y ―contó la historia‖. El ritmo de la lectura y el
sentido que construye es sustancialmente distinto.

Por otra parte, es bueno aclarar que no todo texto escrito en verso es un
texto poético. Si tomamos cualquier párrafo en prosa y lo escindimos
aleatoriamente en un conjunto de versos, probablemente cambie el efecto de
lectura, pero no será condición suficiente para que se construyan sentidos cuya
función sea centralmente estética. Un conjunto de procedimientos textuales son
necesarios para que un discurso se articule claramente como poético. A modo de
ejemplo, versificaremos un aviso clasificado:

―vendo
Clio modelo
1997 buen
estado consultar vtv
al día‖.

Indudablemente la lectura establece silencios distintos a los gramaticales.

No obstante, sigue primando una función informativa, en tanto no opera como
principio constructivo la repetición en ninguna de sus dimensiones, ni se utilizan
recursos retóricos a los efectos de escribir en un lenguaje figurado. No hay
presencia de metáforas, ni de repetición de sonidos, ni de palabras, ni de

13
estructuras sintácticas que descontextualicen las palabras de su uso diario y las
recontextualicen en una unidad de sentido cuya función sea estética.

Así cualquiera es poeta

Función estética, verso y yo poético. Tres elementos estructurales de la

poesía. Independientemente del tratamiento discursivo que se proponga, todo
discurso poético contiene y se articula en torno a estas categorías que persisten
aun cuando en diferentes momentos históricos y en distintos contextos socio-
culturales, se redefinan los límites de lo poético, incluyendo algunas expresiones y
excluyendo otras. Observemos dos ejemplos:

Retrato de Góngora, Manuscrito Chacón (Biblioteca

Nacional, Madrid)
[Reproducido en Ciplijauskaité: 1985,103].

1.

―(…) Hurtas mi vulto y, cuanto más le debe

a tu pincel, dos veces peregrino,
de espíritu vivaz el breve lino
en las colores que sediento bebe (…)‖

2.

―(…) A pesar que estaba cansada

Fue al súper por la mañana
Y llenó el changuito
de artículos de limpieza (…)‖

El primer fragmento corresponde al poema ―Hurtas mi vulto‖ de Luis de

Góngora13; el segundo, es una estrofa de ―La ama de casa‖, de Fernanda Laguna 14.
Nadie dudaría en decir que el primero corresponde al género poético. Con el

13
“El poema dedicatorio "Hurtas mi vulto" escrito en 1620, pertenece a la fase tardía de la
producción lírica de Góngora y describe la elaboración de un retrato que un pintor flamenco ha
hecho del locutor del soneto ” sostiene Kirsten Kramer, en: “Mitología y magia óptica: sobre la
relación entre retrato, espejo y escritura en la poesía de Góngora”. Universidad de Erlangen –
Nuremberg.
14
También conocida como Dalía Rosetti, escribió este poema en 1995.

14
segundo, se suscitarían mayores controversias. Ahora bien, ambos son expresión
del discurso poético; es decir, los dos responden a una intencionalidad estética,
están escritos en verso y revelan la expresión de un ―yo poético‖ en el texto. Lo que
los distingue es el tratamiento que expresan de algunos de sus elementos.

Las variaciones dentro del género poético se dan en torno a tres

cuestiones: la estructura, el estilo y los temas. En diferentes contextos históricos
se han legitimado distintas concepciones referentes a estos elementos.

El desarrollo del género indica cierto abandono de la estructura basada en

versos con métrica fija15 y rimados16, para permitir el desenvolvimiento de lo que
se denomina ―verso blanco‖. Este último es un verso donde no hay una medida fija,
pudiendo variar de uno a otro la cantidad de sílabas que contienen; donde las
asociaciones sonoras se desplazan desde la rima a otros recursos retóricos (tales
como la aliteración) que contribuyen a crear ritmo y que mantienen las
repeticiones de sonidos a lo largo de todo el verso y no sólo al final.

La canción infantil ―La brujita tapita‖ 17 en su primera estrofa combina ambos

procedimientos -la reiteración de sonidos (-ta) con la rima (-ón)- y finaliza con una
aliteración:

La brujita tapita
vivía en un tapón
que no tenía puerta,
ni ventana, ni balcón.

(…)

abra cadabra patas de cabra

abra cadabra patas de cabra,
push, pupush, pupush, pupush.

15
Se denomina métrica a la medida de los versos. La misma puede ser silábica (debido a la cantidad
de sílabas que reúne un verso) o acentual (según se distribuyan los acentos en las sílabas).
16
A. Atorresi y otros (Op. Cit. p. 151) sostienen: “ A la repetición de sonidos en dos o más palabras, a
partir de la última sílaba acentuada se la denomina rima. La rima es consonante cuando coinciden
todos los sonidos, vocales y consonantes, y asonante, cuando sólo lo hacen las vocales. Además
puede presentarse una rima fija (los mismos sonidos se reiteran en todos los versos de una estrofa
o de una poesía) o alternada (riman, por ejemplo, el primero con el cuarto y el segundo con el
tercero). Otra posibilidad es que rimen algunos versos y otros se presenten sin rima. Se habla, en
este último caso, de verso blanco, nombre que también se aplica a cada uno de los versos de la
composición que no presentan rima”.
17
Rogier, Cecilia. “La brujita tapita” (1994) en: Piojos y Piojitos. El jardín de la esquina. CD, grabado
en Buenos Aires, invierno de 2003. Editado por Página/12.

15
 A su vez, ha variado el estilo: se ha abandonado la noción que veía lo
poético como condición intrínseca de algunas palabras en detrimento de otras,
dando lugar a una concepción basada en el tratamiento de las mismas; pudiendo
cualquier palabra formar parte de un discurso poético. Como sucede en el texto
poético de F. Laguna con ―súper‖, ―changuito‖ y ―artículos de limpieza‖.

Por último, los temas que se consideran significativos para escribir poesía
también han variado, permitiendo la irrupción de tópicos domésticos, vinculados a
los quehaceres diarios o a acontecimientos históricos, entre otros.

Los ejemplos consignados son expresión de los extremos de ambas

concepciones. En el fragmento del poema de L. Góngora, vemos una estructura
cuya métrica es fija (todos los versos son endecasílabos 18) y la rima es consonante,
que emplea palabras distintas a las de uso diario y que problematiza la creación
artística como tema. En cambio, el segundo fragmento, correspondiente a la poesía
de F. Laguna, desarrolla una estructura cuyos versos son irregulares (el primero de
nueve sílabas el segundo de ocho, el tercero de seis y el cuarto de ocho), sin rima
establecida, cuya selección de palabras no dista de las que habitualmente
empleamos en un contexto de oralidad, además de problematizar el quehacer
doméstico como tópico.

Sin duda la transición de una concepción a otra en torno a lo poético, ha

sido el escenario de un entramado de disputas culturales donde la legitimidad de
los discursos se redefinió al paso que la sociedad se transformó. Qué leemos como
poesía es una decisión que tomamos como sujetos sociales, atravesados por un
conjunto de estructuras legitimantes que nos socializan en ciertas normas
culturales. Obviamente, a nuestros contemporáneos les resulta ―natural‖ una poesía
en verso blanco, y artificiosa otra que responda a una estructura fija. No siempre lo
―natural‖ estuvo definido del mismo modo. Un lector de inicios del siglo XX (previo
a la experiencia de las vanguardias) probablemente juzgaría algunas expresiones
contemporáneas como ―poco poéticas‖ y les otorgaría escaso valor estético,
18
Se denomina endecasílabo al verso de once sílabas que tuvo su origen en Italia y que fue
adoptado en España durante el Renacimiento (Siglo XVI). Su introducción al país llego de la mano
de los poetas Garcilaso de la Vega y Juan Boscán, quien fuera convencido por el embajador
veneciano Andrea Navagiero de que utilizara la métrica italiana, así lo refiere el autor en la carta "A
la duquesa de Soma" (Barcelona, 1534):

“Porque estando un día en Granada con el Navagero (...) me dijo por qué no probaba en lengua
castellana sonetos y otras artes de trovas usadas por los buenos autores de Italia” .

La adopción fue exitosa debido a que ofrecía una mayor flexibilidad frente el verso dodecasílabo
(doce sílabas) que se fue abandonando paulatinamente.

16
puesto que para él, la centralidad de la poética descansa en el modo específico -
―natural‖ desde su punto de vista- en que deben ser tratados y conjugados todos
los elementos del poema.

Acompañando las variaciones históricas y culturales señaladas en las líneas

anteriores, encontramos (como sostuvimos al inicio de este apartado) tres
elementos que permanecen invariables: función estética, verso y yo poético. En
ambos ejemplos consignados puede observarse la preeminencia de la función
estética, articulada a través de una entidad ficcional como voz enunciadora (yo
poético) y construida a partir del verso.

Apunte sobre MICRORRELATO

La narrativa breve es un género que ha proliferado en las últimas décadas

dentro de la tradición literaria hispanoamericana. Si bien se encuentran
antecedentes del microcuento desde inicios del siglo XX, es hacia finales del
mismo cuando se sistematizan sus características y su estudio en los círculos
académicos.

Posiblemente los tres países en donde más se destaca la forma sean México
(Juan José Arreola, Augusto Monterroso, René Avilés Fabila), Venezuela (Luis Britto
García, Gabriel Jiménez Emán, Ednodio Quinteros) y la Argentina (Julio Cortázar,
Marco Denevi, Ana María Shua).

¿Por qué han de considerarse literatura?

Todos los textos que se unifican en el género de microrrelato, microficción o

microcuento, nos producen un conflicto: ¿cómo han de leerse? y ¿por qué se los
considera literatura? Estos interrogantes encuentran su justificación en el contrato
de lectura que nos propone este tipo de relatos, ya que es muy diferente al pacto
que nos plantea el cuento.

Para dar respuesta a la pregunta inicial, trataremos de encontrar la

diferencia entre una frase tal como ―Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba
allí‖ y otra tal como ―la casa es grande‖. La primera constituye un microrrelato; la
segunda no. Y la característica que las distancia es la construcción de sentido.

17
 Un texto corto es una microficción dependiendo del poder de sugerencia
que tenga. Más específicamente, de la capacidad de insinuar una trama narrativa y
un efecto; cada palabra es seleccionada para saldar esa intencionalidad estética.

Los microrrelatos son núcleos narrativos hiperconcentrados.

―El dinosaurio‖ de A. Monterroso, contiene latentes todas las categorías

analíticas de la narrativa (estructura del relato, tiempo, espacio, narrador,
personajes, sucesos, etc.). Tan latentes las contiene, que con frecuencia – ante
preguntas como ¿quién despertó? ¿Cuánto hacía que estaba allí? ¿Dónde es allí?
¿Por qué el texto dice todavía?- aparecen respuestas variadas, dependiendo de los
lectores que las pongan en juego. El final de la microficción no es un final fáctico
como lo es en los cuentos, sino que sugiere, dispara, más de una posibilidad. Esto
ocurre porque en este género importa, más que lo que se va a decir, lo que no
se va a decir. Todo el efecto que puede tener está sustentado en lo que no se dice,
en el silencio que genera un vacío, en la elipsis. Raúl Brasca sostiene que una
manera de concebir la microficción es como una carrera entre el autor y el lector,
donde el autor coloca toda la ambigüedad que pueda soportar el texto, y el lector
se ocupa de saltar acrobáticamente esas elipsis, esos abismos de ambigüedad.

Al momento de escribir un microrrelato, es importante que no nos

olvidemos de esto y le dejemos al lector una amplia participación. Pues
recordemos que todo contrato de lectura es un acuerdo que se establece
entre la palabra escrita y el lector, lo único que media entre ellos es la
lectura.

Sabemos entonces que el microrrelato construye un sentido y trabaja con

los mismos materiales textuales que el resto de los géneros. Ahora bien, la
brevedad y la elipsis requieren un tratamiento específico de estos materiales.

Denominaremos principio constructivo al procedimiento que organiza todos

los elementos narrativos (literarios y extra-literarios). En el microrrelato, ese
procedimiento es la condensación. Los materiales aparecen mínimamente
desarrollados, incluso sugeridos. A diferencia del cuento, donde los núcleos
narrativos se expanden mediante descripciones, caracterizaciones de los
personajes, diálogos, diferentes puntos de vista, etc., en el microrrelato, se renuncia
a estos recursos y se condensan los elementos en una totalidad brevísima.

Cuando trabajamos la expansión del relato (descripción, escena dialogada,

polifonía) nos centramos en la necesidad de que estos elementos profundicen el
sentido de la totalidad. No los abordamos como simples extensiones

18
ornamentales, sino como elementos orgánicos y funcionales del relato. Del mismo
modo, cuando nos ocupemos de la condensación, no deberemos entenderla como
resumen o reducción del relato. No se trata de sacar lo secundario y captar lo
general, sino de organizar los elementos para que mantengan latente lo que
no se dice, y que esa no “dicencia” permita ser reconstruida mediante la
lectura. Por ejemplo, cuando nos proponemos reescribir un relato conocido, no
habremos de sintetizarlo o resumirlo en tres líneas; sino que -partiendo de
elementos reconocibles en el texto base- trataremos de generar un texto
independiente, que le proponga al lector un sentido distinto y que se erija como
otra entidad.

Podemos decir entonces, que el microrrelato establece una continuidad con

la narrativa, al tomar los mismos elementos; pero forja también una ruptura, al
transformarlos mediante un nuevo tratamiento textual (resulta útil preguntarse
cómo aparecen en cada ficción breve las diferentes categorías narrativas: los
personajes, la historia y el discurso, la estructura, los diferentes recursos de
expansión, etc.).

Las clases relativas al cuento, las organizamos mediante el concepto de

ruptura y tensión. Vimos cómo un relato construye el efecto velando la historia, de
modo tal que en un momento dado se rompe el devenir y asume una nueva
significación (pensamos en Cortázar y su concepto de apertura; o en Piglia y su
distinción de dos historias). La microficción también se organiza desde la ruptura y
la transformación.

Vamos a proponer dos tipologías. 19

 La primera, reúne aquellos microrrelatos donde el sentido se construye

desde la reescritura de otros textos. O bien, la focalización o el desenlace de
los mismos desmiente al texto original, aportando una nueva lectura (el
caso de las sagas de ―Cenicienta‖ o de ―Unicornio y doncella‖); o bien el
diálogo entre diversos textos recontextualizan los elementos conocidos (el
caso de ―Metamorfosis‖ o ―Cien‖). Aquí, el efecto de ruptura se ubica fuera
del relato mismo; se repone mediante saberes e información del acervo
cultural común.

 La segunda, reúne aquellos microrrelatos donde el sentido se construye

desde la ruptura de usos cotidianos. Puede ser que la forma o el registro
desmientan al contenido, que el contenido desmienta un estereotipo, que el
título desmienta al cuerpo del relato, etc. Nuevamente, estas tensiones

19
Cabe destacar que no son los únicos agrupamientos posibles. Tomamos estas a modo de hipótesis, sin
desmerecer ninguna tipología posible.

19
 construyen una nueva significación. En algunos, el efecto de ruptura
también se repone con elementos extra-literarios (el caso de ―Violín‖); en
otros, no (el caso de ―Héroes Potenciales‖).

La ironía es un recurso frecuente en ambos.

Dependiendo del microrrelato que se quiera escribir, se emplean unos u otros

recursos de composición. En clase abordaremos la utilización de personajes
conocidos, el título, el desenlace, el lenguaje utilizado, la intertextualidad y el
empleo de formatos extra-literarios, entre otros.

Diez recursos para lograr la brevedad en el micro-relato.20

Dolores M. Koch

Al igual que la novela, que existió antes de que fuera definida, el relato muy breve
de nuestros días se ha desviado de las formas tradicionales, como la viñeta o el
poema en prosa. Igual que en la novela, en la minificción se han trillado nuevos
rumbos antes de que existiera un mapa crítico. La distinción entre las variantes
existentes y su nomenclatura constituyen los interrogantes mayores. Hace veinte
años comencé a estudiar una de estas variantes, la que denominé micro-relato (―El
micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila‖, Hispamérica 30
(1981): 123-130) para distinguirla de otra variante muy popular, el minicuento. El
distinguido crítico Harold Bloom ha hecho una distinción semejante en su más
reciente aporte, How to Read and Why (Simon & Schuster: New York, 2000) cuando
opina que hay dos clases de cuentos: al estilo de Chejov y al estilo de Borges.
Aunque se han publicado varios estudios sobre el minicuento, ninguno parece
ofrecer razones convincentes que desmientan el hecho de que el minicuento se
adhiere generalmente a las convenciones del cuento como lo definieran Poe,
Quiroga y Cortázar, cuya extensión nunca ha sido realmente delimitada. Hay
cuentos largos, medianos, cortos y, por lo tanto, también minicuentos. Debo
aclarar que no todas las minificciones son minicuentos o micro-relatos. Hay otras
formas, algunas intermedias, y hay micro-relatos y fragmentos relacionados,
articulados en una obra mayor como en la novela fragmentada. Y aunque las
minificciones sean muy breves, esto no significa que carezcan de envergadura A

20

Artículo publicado en la Revista electrónica El Cuento en Red 2, Otoño, 2000. Universidad Autónoma
Metropolitana, Unidad Xochimilco.

20
otras formas muy breves como, por ejemplo, el haiku, se les ha atribuido calidad
literaria sin discusión.

Los diez recursos para lograr la brevedad que vamos a ver en este trabajo aplican,
sin exclusividad, al micro-relato, y utilizaremos micro-relatos muy breves para
ilustrarlos. Y una última aclaración: ¿Cómo podría diferenciarse el micro-relato del
minicuento? En el minicuento los hechos narrados, más o menos realistas, llegan a
una situación que se resuelve por medio de un acontecimiento o acción concreta.
Por el contrario, el verdadero desenlace del micro-relato no se basa en una acción
sino en una idea, un pensamiento. Esto es, el desenlace de un minicuento depende
de algo que ocurre en el mundo narrativo, mientras que en el micro-relato el
desenlace depende de algo que se le ocurre al autor. Esta distinción no es siempre
fácil. Otra característica esencial del micro-relato es la fusión de géneros. Algunos
elementos narrativos lo acercan al cuento convencional, pero el micro-relato se
aleja de los parámetros del cuento y del minicuento porque participa de algunas
de las características del ensayo y del poema en prosa.

Veamos el final de un micro-relato de Juan José Arreola:

Apuntes de un rencoroso

...todavía hoy puedo decirle: te conozco. Te conozco y te amo. Amo el fondo

verdinoso de tu alma. En él sé hallar mil cosas pequeñas y turbias que de pronto
resplandecen en mi espíritu.

(―Prosodia‖, en Bestiario, 1972, 120-21)

Como vemos, en el desenlace de este micro--relato no ocurre nada que dé fin al

relato. Lo que sucede es que al yo narrativo se le ocurre algo; esto es, que el
desenlace descansa en una idea explícita o sobreentendida: una meditación, una
paradoja, una desproporción, un golpe de ingenio, o una epifanía, para usar el
concepto de James Joyce, o una entelequia, si nos apropiamos uno de Miguel de
Unamuno. Y en cuanto a la fusión de géneros, vemos que este micro-relato
combina, en distintas proporciones, el lenguaje esmerado del poema en prosa, el
tono a veces confesional o meditativo del ensayo, y un elemento narrativo,
ficcional, propio del cuento.

En este pequeño manual práctico veremos diez recursos ingeniosos utilizados en el

micro- relato para lograr la brevedad.

Recurso Número Uno: Utilizar personajes ya conocidos. Esto le permite al autor

abreviar, pues no tiene que describir ni contexto ni personajes: pueden ser bíblicos,

21
históricos, legendarios, mitológicos, literarios, o de la cultura popular. El elemento
narrativo se hace además evidente en este ejemplo, de Ana María Shua:

La ubicuidad de las manzanas

La flecha disparada por la ballesta precisa de Guillermo Tell parte en dos la

manzana que está a punto de caer sobre la cabeza de Newton. Eva toma una mitad
y le ofrece la otra a su consorte para regocijo de la serpiente. Es así como nunca
llega a formularse la ley de la gravedad.

(Latinoamérica fantástica, Augusto Uribe, ed., 1985, 194)

Ana María Shua utiliza a Guillermo Tell, legendario-literario; Newton, histórico; y

Eva, bíblico. El mismo micro-relato pudiera servir para introducir el próximo
recurso:

Recurso Número 2. Incluir en el título elementos propios de la narración que

no aparecen en el texto del relato. En ―La ubicuidad de las manzanas‖, el título es
la razón y gracia del relato, esto es, su resolución. Otro ejemplo, esta vez de Marco
Denevi, se titula:

Justificación de la mujer de Putifar

¡Qué destino: Putifar eunuco, y José casto!

(Falsificaciones 48)

El título nos da parte de la información indispensable, y a veces nos obliga a volver

a él al final. Nótese que también se recurre al Recurso Número 1 al utilizar
personajes bíblicos que no requieren explicación (Putifar y José). Luisa Valenzuela
lleva traviesamente este recurso al extremo con un largo título en el que incluye
gran parte de la narración:

El sabor de una medialuna a las nueve de la mañana en un viejo café de

barrio donde a los 97 años Rodolfo Mondolfo todavía se reúne con sus
amigos los miércoles por la tarde

-Que bueno.

(Aquí pasan cosas raras, 91)

Vale notar que Valenzuela se vale también de los signos ortográficos para añadirle
significado a sus breves palabras. La exclamación ―que bueno‖ llega con tan poco

22
entusiasmo que le suprime los signos de admiración y deja la palabra ‗que‘ sin
acento.

Recurso Número 3. Proporcionar el título en otro idioma. Para lograr mayor

brevedad, pueden añadírsele también otras funciones al título, como por ejemplo,
ubicar rápidamente al lector en otro tiempo o lugar determinado. Así tenemos
―Veritas odium parit‖, de Marco Denevi:

Traedme el caballo más veloz -pidió el hombre honrado- acabo de decirle la

verdad al rey.

(Falsificaciones, 1977, 70)

El título en latín sugiere un contexto antiguo, medieval. Jorge Luis Borges utiliza un
título en inglés con otro propósito. En ―An unending gift‖ ( Obras completas, 984)
ubica geográficamente al lector en el mundo anglosajón, y con el título en italiano
―Inferno, I ,32" (Obras completas, 807) lo transporta a la Italia de Dante. Monterroso
utiliza un título en latín con otra intención. Según él, la fábula de la gallina, o en
este caso gallo, de los huevos de oro resultaba ―tan vulgar que necesitaba estar
revestida de un tono absolutamente severo‖ (Viaje al centro de la fábula, 26) y le
dio el título de ―Gallus aureorum ovorum‖. Marco Denevi usa este recurso con
frecuencia. Veamos su ―Curriculum Vitae‖:

A menudo un dictador es un revolucionario que hizo carrera.

A menudo un revolucionario es un burgués que no la hizo.

Denevi también usa el latín para evitar el lenguaje vulgar y titula otro de sus micro-
relatos ―Post coitum non omnia animal triste‖, que además da la clave del relato.

Recurso Número 4. Tener por desenlace rápido un coloquialismo inesperado o

una palabra soez. Ayuda a la concisión hablar sin ambages, y esto puede tener un
efecto humorístico. En el micro-relato titulado ―La trama‖, Jorge Luis Borges
comenta que ―Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías‖, y
después de recordar la famosa interpelación de Julio César a Bruto, ―Tú también,
hijo mío‖, su personaje, un gaucho agredido por su sobrino, exclama ―Pero, che!‖
(Obras completas, 793).

Augusto Monterroso cuenta que cuando su Pigmalión se cansaba de sus Galateas,

les daba una patada en... ―salva sea la parte‖ ( La oveja negra, l983, 56). Crear el
desfasaje es el golpe de gracia que le sirve de desenlace.

23
Recurso Número 5. Hacer uso de la elipsis. Desde luego, se logra mayor brevedad
si no se dice todo. Un lector activo se da por entendido. En ese caso, la expresión
del desenlace o epifanía no necesita ser explícita. De Julio Torri, gran pionero del
micro-relato, sacamos de un relato breve el siguiente ejemplo:

Desde que se han multiplicado los automóviles por nuestras calles, he perdido la
admiración con que veía antes a los toreros y la he reservado para los aficionados
a la bicicleta.

(Tres libros, 1964, 111)

Hacer uso de la elipsis requiere también un golpe de ingenio. Veamos el texto

íntegro de ―Cláusula III‖, de Juan José Arreola, que dice así:

Soy un Adán que sueña con el paraíso, pero siempre me despierto con las costillas
intactas.

(Bestiario, l972)

Como puede apreciarse, el lector tiene que hacer uso de conocimientos previos,
pero no queda duda en cuanto al significado. Uno de los más ingeniosos es
―Fecundidad‖, de Augusto Monterroso:

Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta línea.

(La oveja negra, 1969, 61)

A veces la elipsis es de tal apertura, que requiere un golpe de ingenio de parte del
lector para encontrar la conexión, como en un cuadro surrealista de Magritte. De
Julio Cortázar es el siguiente ejemplo:

Tortugas y cronopios

Ahora pasa que las tortugas son grandes admiradoras de la velocidad, como es
natural.

Las esperanzas lo saben, y no se preocupan. Los famas lo saben, y se burlan.

Los cronopios lo saben, y cada vez que se encuentran una tortuga, sacan la caja de
tizas de colores y sobre la redonda pizarra de la tortuga dibujan una golondrina.

(Elementos para una teoría del minicuento, Nana Rodríguez Romero, 1996, 99)

La elipsis permite inferir poéticamente la razón de ser del relato sin necesidad de
expresarlo. Veamos este micro-relato de Luis Britto García:

24
 La canción

Al borde del desierto en el ribazo, y con la lanza clavada en la arena, mientras yo

estaba sobre la muchacha, ella dijo una canción que pasó a mi boca y supe que
venía desde la primera boca que había dicho una canción ante el rostro del tiempo
para que llegara hasta mí y yo la clavara en otras bocas para que llegara hasta la
última que diría una canción ante el rostro del tiempo.

(Cuentistas hispano-americanos en la Sorbona, Gilberto de León, ed., 1982, 77)

Desde luego, el relato más elíptico e interactivo, el más recordado por todos, y
quizá por eso algo sobrevaluado literariamente, es ―El dinosaurio‖, de Augusto
Monterroso: ―Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí‖ ( Obras completas,
1972, 75).

Recurso Número 6. Utilizar un lenguaje cincelado, escueto, a veces bisémico.

Palabra certera. Este es uno de los recursos más obvios para lograr la brevedad, y
uno de los más difíciles. Jorge Luis Borges ha impactado nuestra literatura, para
bien o para mal, con su lenguaje certero y juegos de palabras.

Gabriel Jiménez Emán nos proporciona un micro-relato humorístico:

El hombre invisible

Aquel hombre era invisible, pero nadie se percató de ello.

(Los dientes de Raquel, 141).

Algunos son tan concisos que corren de boca en boca como un chiste. Veamos
―Toque de queda‖, de Omar Lara:

-Quédate -le dije. Y la toqué.

(Brevísima relación: Nueva antología del micro-cuento hispanoamericano, Juan

Armando Epple, ed., 1990, 51)

Recurso Número 7. Utilización de un formato inesperado para elementos

familiares. Esta estrategia narrativa ubica el texto sin preámbulos dentro de un
código o contexto sorpresivo o en desuso. Se dice que Ambrose Bierce, nacido en
Ohio, Estados Unidos en 1842, y precursor en inglés del microrelato, ha influido en
la obra de Jorge Luis Borges. Bierce utilizó con éxito el formato de diccionario. Esta
es, por ejemplo, su definición de ―Violín‖:

25
―Instrumento para regalo del oído humano creado por la fricción entre la cola de
un caballo y las tripas de un gato‖.

(The Devil‘s Dictionary of Ambrose Bierce, 1958, 24)

El formato más popular utilizado en este recurso es el bestiario medieval. Borges

nos habló de seres imaginarios y de zoología fantástica, y Arreola de animales con
rasgos humanos. Monterroso añade un elemento de crítica social. Este recurso
ayuda a lograr la brevedad porque, a decir de Monterroso, ―nunca describo un
animal, pues todos los que aparecen en mis fábulas son enteramente familiares‖
(Viaje al centro de la fábula, 1982, 147). Arreola por su parte combina la gracia de
expresión con una inocencia adánica que parece contemplar el mundo por vez
primera. En ―Felinos‖, por ejemplo, razona la inferioridad del león, debida a que
como tiene melena, no se ve obligado a cazar la presa que se come. Termina
diciendo que

Si no domesticamos a todos los felinos fue exclusivamente por razones de tamaño,

utilidad y costo de mantenimiento. Nos hemos conformado con el gato, que come
poco.

(Bestiario, 1972, 20)

Recurso Número 8. Utilizar formatos extra-literarios. En general, estos sirven

para mantener el texto breve cuando se quiere poner en evidencia lo absurdo de
algunos conceptos comunes. Marco Denevi, en este ejemplo, se burla del clásico
silogismo si A=B y B=C, A=C . Veamos ―Catequesis‖:

-El hombre -enseñó el Maestro- es un ser débil.

-Ser débil -propagó el apóstol- es ser un cómplice.

-Ser cómplice -sentenció el Gran Inquisidor- es ser un criminal.

(Falsificaciones, 104)

Se utilizan también con éxito formatos o códigos de los medios de comunicación

en masa. Juan José Arreola, por ejemplo, usa el anuncio clasificado y el boletín de
noticias. ―De L‘Osservatore‖ (Prosodia, 89) es un simple anuncio clasificado de la
pérdida de unas llaves. La gracia es que el personaje es San Pedro, y el objeto
perdido, desde luego, son las llaves del cielo. Veamos también otro.

Cláusula IV

Boletín de última hora: En la lucha con el ángel, he perdido por indecisión.

26
(Cantos de mal dolor, 1972, 66)

En este micro-relato Arreola pone en juego inesperadamente una frase hecha del
código lingüístico del boxeo, ―perder por decisión‖.

Recurso Número 9. Parodiar textos o contextos familiares. Con este recurso se

puede lograr la brevedad cuando se quiere hacer un contraste humorístico u
ofrecer nuevas perspectivas ante un pensar anquilosado. Se re-escribe la historia o
algún pasaje bíblico. Se parodian dichos populares, frases hechas, situaciones o
leyendas conocidas. Para lograrlo, el escritor se vale de la paradoja, la ironía o la
sátira. Veamos un ingenioso juego de perspectivismo de René Avilés Fabila:

Apuntes para ser leídos por los lobos

El lobo, aparte de su orgullosa altivez, es inteligente, un ser sensible y hermoso con

mala fama... Trata de sobrevivir. Y observa al humano: le parece abominable, lleno
de maldad, cruel; tanto así que suele utilizar proverbios tales como: ―Está oscuro
como boca de hombre‖, para señalar algún peligro nocturno, o ―el lobo es el
hombre del lobo‖, cuando este animal llega a ciertos excesos de fiereza semejante
a la humana.

(Los oficios perdidos, 1985, 56)

Veamos también, de Marco Denevi, una parodia moderna de un cuento muy viejo.
El contexto ya está dado y el escritor no tiene que describir la situación ni los
personajes.

La bella durmiente del bosque y el príncipe

La Bella Durmiente cierra los ojos pero no duerme. Está esperando al príncipe. Y
cuando lo oye acercarse, simula un sueño todavía más profundo. Nadie se lo ha
dicho, pero ella lo sabe. Sabe que ningún príncipe pasa junto a una mujer que
tenga los ojos bien abiertos.

(Antología precoz, 1973, 215)

Y por último,

Recurso Número 10: Hacer uso de la intertextualidad literaria. En un diálogo de

libros universal, usualmente se rinde homenaje a escritores del pasado. Monterroso
nos ofrece un excelente ejemplo.

27
 La cucaracha soñadora

Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una
Cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca
de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha.

(Viaje al centro de la fábula, 1982, 49)

La literatura se hace de literatura, como muchos han dicho, y en este caso, el

micro-relato parece rendir homenaje no sólo a Kafka, sino también a Jorge Luis
Borges, quien a su vez rindió homenaje, desde otro continente, a un poeta chino al
decir que ―hace unos veinticuatro siglos, soñó que era una mariposa y no sabía al
despertar si era un hombre que había soñado ser mariposa o una mariposa que
ahora soñaba ser hombre‖ (Obras completas, 768).

Como hemos visto en estos ejemplos, los recursos para lograr la brevedad en el
micro-relato pueden resultar casi más importantes que la brevedad misma. En
resumen, ―Lo que importa, entonces, no es su carácter escueto, sino la eficacia de
su síntesis‖ apunta el escritor venezolano Gabriel Jiménez Emán, en Ficción mínima:
Muestra del cuento breve en América, (Fundarte: México, 1996, 9), quien en un
micro-relato titulado ―La brevedad‖, comenta:

Me convenzo ahora de que la brevedad es una entelequia cuando leo una línea y
me parece más larga que mi propia vida, y cuando después leo una novela y me
parece más breve que la muerte‖.

(Los dientes de Raquel, 1993, 167)

28
 SECCION SEGUNDA

Textos Clase 1

Noche de trenes sanmartín, Mariano Blatt, en Mi juventud unida. Buenos Aires,

editorial Mansalva, 2015.

Helicópteros.
El rumiar fluido del tránsito sobre el puente.
La luna fina y filosa.
Las estrellas sorprendentemente presentes.
Silencio y el eco de una charla.
Cosas que van quedando.
Helado el llanto de un perro.
Tu coche entapizado en oro, orito.
Negros altos buscando refugio a la sombra de los edificios.
Bromas de agua.
La fila de botellas de cerveza bajo los estantes.
Un libro azul y alargado.
Instantes iluminados de la mente frente al espejo del baño.
Tapo cielo con nube.
Casas derrumbaditas para el lado de Paternal.
Olor a desodorante en la calle.
Nuestras aptitudes, personalidad
virtudes y defectos
posibilidades, estructuras
cerebro, mente
son una masa moldeable como plastilina
que va tomando forma a lo largo del tiempo.

Sueños, Nicanor Parra, en Obra gruesa. Santiago de Chile, editorial Universitaria,

S. A., 1969.

Sueño con una mesa y una silla

Sueño que me doy vuelta en automóvil
Sueño que estoy filmando una película
Sueño con una bomba de bencina
Sueño que soy un turista de lujo
Sueño que estoy colgando de una cruz
Sueño que estoy comiendo pejerreyes
Sueño que voy atravesando un puente
Sueño con un aviso luminoso

29
Sueño con una dama de bigotes
Sueño que voy bajando una escalera
Sueño que le doy cuerda a una vitrola
Sueño que se me rompen los anteojos
Sueño que estoy haciendo un ataúd
Sueño con el sistema planetario
Sueño con una hoja de afeitar
Sueño que estoy luchando con un perro
Sueño que estoy matando una serpiente
Sueño con pajarillos voladores
Sueño que voy arrastrando un cadáver
Sueño que me condenan a la horca
Sueño con el diluvio universal
Sueño que soy una mata de cardo.
Sueño también que se me cae el pelo.
--------------------------------------------------------------------------------------------
Se venden zapatitos de bebé, nuevos.
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Vendo traje de novia a estrenar. Regalo cuna.
Interesados contactar con Antonio. Teléfono: 555…

Textos Clase 2

La lluvia, Jorge Luis Borges, en El Hacedor (1960).

Bruscamente la tarde se ha aclarado

Porque ya cae la lluvia minuciosa.
Cae o cayó. La lluvia es una cosa
Que sin duda sucede en el pasado.

Quien la oye caer ha recobrado

El tiempo en que la suerte venturosa
Le reveló una flor llamada rosa
Y el curioso color del colorado.

Esta lluvia que ciega los cristales

Alegrará en perdidos arrabales
Las negras uvas de una parra en cierto

Patio que ya no existe. La mojada

Tarde me trae la voz, la voz deseada,
De mi padre que vuelve y que no ha muerto.
30
La lluvia, Arnaldo Antunes, en Las cosas (1992).

La lluvia derrumbó los puentes. La lluvia desbordó los ríos. La lluvia mojó los
transeúntes. La lluvia encharcó las plazas. La lluvia oxidó las máquinas. La lluvia
enfureció las mareas. La lluvia y su olor a tierra. La lluvia con su cabellera. La lluvia
agujereó las piedras. La lluvia inundó la favela. La lluvia de cortaplumas. La lluvia
enjugó la sed. La lluvia anocheció de tarde. La lluvia y su brillo plateado. La lluvia
de rectas paralelas sobre la tierra curva. La lluvia destrozó los paraguas. La lluvia
duró muchos días. La lluvia apagó el incendio. La lluvia cayó. La lluvia se derramó.
La lluvia murmuró mi nombre. La lluvia se unió con el parabrisas. La lluvia encendió
los faroles. La lluvia tocó la sirena. La lluvia con su crin iba. La lluvia llenó la piscina.
La lluvia con las gotas gruesas. La lluvia de aguacero negro. La lluvia azotando las
plantas. La lluvia señora del fango. La lluvia sin pena. La lluvia apenas. La lluvia
combó los muebles. La lluvia amarilleó los libros. La lluvia corroyó las cercas. La
lluvia y su golpe seco. La lluvia y su ruido de vidrio. La lluvia hinchó el cieno. La
lluvia goteó por el techo. La lluvia multiplicando insectos. La lluvia sobre los
tendederos. La lluvia derribando rayos. La lluvia acabó la luz. La lluvia mojó los
cigarros. La lluvia meó en el tejado. La lluvia regó lo cultivado. La lluvia erizó los
poros. La lluvia hizo muchos pozos. La lluvia secó al sol.

Textos Clase 3

Ojo con los Orozco, Leon Gieco, en Orozco. Discográfica Emi, Argentina, 1997

Nosotros no somos como los Orozco,

Yo los conozco, son ocho los monos:
Pocho, Toto, Cholo, Tom, Moncho, Rodolfo, Otto, Pololo.
Yo pongo los votos solo por Rodolfo.
Los otros son locos. Yo los conozco.
No los soporto, stop. stop.

Pocho Orozco: odontólogo ortodoxo doctor-como Borocotó-

Oncólogo jodón - morocho tordo - groncho jocoso - trosko -
Chocó con los montos - colocó molotov.
Bonzo, stop, stop.

31
Toto Orozco: colocón - drogón como pocos -
Tomó todos los hongos - monologó solo por dos otoños -
Votó - formol por los ojos - tomó cloformo -
Bols - ron - porrón - torronto - toso Norton con Bordon -
¿lo votó o no? - doblo los codos como loco - coño!!, sos vos Toto? -
Corroboró - socorro como tomó - morfó hot dog - mondongo -
Pollo con porotos - lloró, lloró con dolor - por como lloró tomo dos hongos -
Tocó fondo - torró como locos - contó todo, todo, todo.
Bochornoso como coppolo, stop, stop.

Cholo Orozco: mocoso - soplón - moroso - bocón -

Chorro como Grosso - robó dos potros por comodoro -
Los montó - los trotó por bolsón, por los toldos, por chocón.
Doloroso, stop, stop.

Tom Orozco: proctólogo morboso - compró por los shops fotos porno color -
Compró como dos tomos - trozos - cosos - colchón roto -
Homos como gomón - trolos gozosos con condón -
Pomos con moños rococó -todos polvos cortos.
Fogozo, stop, stop.

Nosotros no somos como los Orozco,

Yo los conozco, son ocho los monos:
Pocho, Toto, Cholo, Tom, Moncho, Rodolfo, Otto, Pololo.
Yo pongo los votos solo por Rodolfo.
Los otros son locos. yo los conozco.
No los soporto, stop. stop.

Moncho Orozco: solo probó porro - votó con los ojos rojos por los polos -
Votó por Bonn - por Hong Kong - por London soñó con Yoko Ono -
Lloró por John - voló por vos - voló por nosotros - brotó como flor bordó -
Roló pot, nos contó - los tronchos son grosos como los corchos.
Bocho borroso, stop, stop.

Rodolfo Orozco: con voz como John Scott - ronco, ronco -

Formó todos los coros - tocó: dobro con Mollo - mombo con moro -
Ton ton con pomo - joropo con tormo - bongó con Don Johnson -
Tocó con t.o.t.o - Los lobos - Los door - Los moscos -
Compró dos vox - tocó "socorro" con Pol - nos contó con honor -

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Tocó con Bob!! tocó con Bob!! - sopló como trombón -
Tocó son sonoro con los cocos - rock - pop - folk - pogo -
Nos contó como oyo todos los: oh, oh, oh, oh,...!!! -
Tocó con todos - por poco no toco con Colón.
Coloso, stop, stop.

Otto Orozco: con otros rollos - con poco protocolo - copó todo como los Born -
Troncoso Don Floro o Los lococo - logró otro confort - ojo por ojo -
Controló todo - convocó por fono los otros Orozco - cortó con todos -
Cobró todos los bonos bocon - colocó montos gorsos por Boston -
Cobró dos lotos - compró dos ford - ocho volvo - dos gol - oro -
Motos - toros - compró los coto - rodó - coconor.
Zorro, stop, stop.

Pololo Orozco: gordo fofo con olor - mormóm - glotón con jopo -
Rostro poroso - rotoso - roñoso - como con motor roto - sólo como croto -
Sólo como topo - sólo como Bon Bosco con poncho.
Choto, stop, stop.

Nosotros no somos como los Orozco,

Yo los conozco, son ocho los monos:
Pocho, Toto, Cholo, Tom, Moncho, Rodolfo, Otto, Pololo.
Yo pongo los votos solo por Rodolfo.
Los otros son locos. Yo los conozco.
No los soporto, stop. stop.

Carta abierta del Sindicato de Obreros Portuarios a la poetisa Emily

Dickinson, Luis Pescetti en Unidos contra Drácula. Editorial Alfaguara, Argentina,
2013.

Señora Dickinson, porque sabemos ser corteses, en ocasión de que la hija del
compañero García le comentara unos versos suyos que oyó en la escuela:

Multiplicar los muelles

no disminuye el mar.

El compañero los trajo a la asamblea. Por un lado estamos con elecciones en el

sindicato y, por otro, en plena negociación con la patronal, ¿me entiende?

33
– ¿A qué se mete ésta? alzó la voz más de uno.
En este país, señora Dickinson, hay treinta mil obreros portuarios, treinta mil
familias… no es que los puertos dan lo mismo, ¿me entiende?
– ¡Si la Dickinson quiere decir que el misterio es irreductible que lo diga así y listo!
– ¡Si la pena no se alivia con palabras ni poemas… que lo diga así! ¡¿Para qué nos
empioja a nosotros?!
Apoyaron otros compañeros.
– Si ella estuviera en un algo de poesía y le caemos a decir: ―Bla bla bla bla bla…‖,
mientras leen, no les gustaría.
Ahí hubo que calmar a los compañeros, no sé si me explico. Algunos ya se estaban
parando, nos llevó un rato.
– Además el mar seguirá igual de grande, pero de los puertos salen embarcaciones
para navegarlo (aplausos)… gracias a los puertos hay dónde lanzarse a la mar (más
aplausos)… y tener un lugar de regreso, (más y más aplausos)… gracias a los
puertos el mar… el mar sigue igual de grande… pero es un mar amigo.
Ahí los compañeros se pusieron de pie con los ojos envueltos en lágrimas… porque
todos tenemos algún compañero que murió en una tempestad, ¿me entiende? Ahí
uno siente que ni los barcos, ni los puertos, ni nada ayuda nada.
Pero, entonces, un compañero preguntó si eso no venía a ser lo que usted dice de
las palabras y la vida o del misterio. Se produjo como un murmullo. Se leyó de
nuevo, y se hizo un silencio que ni le digo.
Y mire que los compañeros son gente acostumbrada al trabajo rudo, no sé si me
explico. Y ahí los tenía, Emily, con la cabeza baja, las manos cruzadas al frente. En
ese mar de silencio, perdón si me meto en lo suyo, todos nos incorporamos, y un
compañero, con un puño en la garganta, que en nuestro medio podría ser otra
cosa, pero me refiero a que con la voz emocionada pronunció:
– No… aumentar los puertos no disminuye el mar.
Como diciendo que uno busca una seguridad que es imposible, y uno se engaña,
Emily, nos la jugamos igual todos los días.
– ¡Viva la compañera Dickinson!
Gritó otro, y la asamblea le dedicó un aplauso de brazos alzados. Y es por lo que se
le extiende la presente, Emily, como testimonio a su sensibilidad hacia la lucha
cotidiana y la vida de un trabajo como el nuestro, que nunca se reconoce. Y por
resolución F233/12 se la incorpora en las firmas documentales.
Con respeto la saluda

Faustino Gasso
Prosecretario Adjunto del Sindicato Nacional de Obreros Portuarios
Multiplicar los muelles

34
 no disminuye el mar.

Apagón, Leo Masliah, en Textualmente 1. Ediciones Perro Andaluz, Argentina, 2001.

La oscuridad no me preocupa. Me preocupa la luz. La oscuridad es solamente

ausencia de luz. Pero la ausencia sí me preocupa. La preocupación no. Me es
indiferente. Sin embargo, la indiferencia me preocupa muchísimo. La considera una
actitud vergonzosa. Aunque la vergüenza no me preocupa. Antes sí, me
preocupaba. Pero a mí me da lo mismo el antes y el después; mi vida no es un
desarrollo tendiente a nada. Por eso la nada no me quita el sueño. El sueño, en
cambio, es algo que si me interesa. A veces me quedo toda la noche despierto,
pensando en eso. No llego a ninguna conclusión, pero las conclusiones me
exasperan. Prefiero los puntos de partida. No por las partidas; por los puntos.
Siempre trato de acumular puntos. No por los puntos en sí; es por la acumulación.
La acumulación entendida por una cosa sola, no como un cúmulo de otras. Los
cúmulos, yo, si pudiera, los disgregaría. Las cosas tienen que ir separadas; no
juntas. Juntas forman otras cosas, y eso trae complicaciones. Aunque yo a las
complicaciones no les tengo miedo. Lo que me asusta es lo simple. Lo simple no se
sabe de dónde sale; ahí es donde está el misterio. Aunque los misterios, por suerte,
no me interesan. Me interesa la suerte. Que desgracia. Porque la suerte siempre es
escasa. Y si dijera que no me preocupa la escasez, mentiría. Pero mentir no me
preocupa. A mí me preocupa la verdad. Cuando miento no tengo problema; puedo
decir cualquier cosa. Aunque sea verdad, no importa, porque la digo de mentira.
Pero cuando hablo con la verdad, tengo que andar con más cuidado. Por las dudas,
en esos casos digo lo menos posible. Y después me desdigo, así cubro dos
posibilidades. Pero no es que me quiera cubrir. Yo hago todo a la intemperie. Y si
no hay luna, mejor. A mí me gusta la oscuridad. La oscuridad no me preocupa. Me
preocupa la luz. La oscuridad es solamente ausencia de luz. Pero la ausencia sí me
preocupa. La preocupación no. Me es indiferente.

Monólogo, Diego Reinhold, en [Link]

A mí, las películas, el cine, me marcó. Marcó mi vida, el mundo de las películas me
dejó grandes marcas, incluso marcó mi vida sexual. Tuve una vida sexual de
película; empecé con Manuelita y sigo con ella de aquí a la eternidad, debuté con
Una chica al rojo vivo (¡Que tenía una Fama!). Después estuve Loco por Mary, sacié
mis Bajos instintos con Telma y Louis, y Una fiesta inolvidable con Hanna y sus
hermanas! Una Cita a ciegas con Valentín que, bueno, era medio Delicatessen. Pero
35
fueron Historias mínimas, hasta que un Martes 13 me presentaron a, [Link]., a
Laura: era Porky, el doble de cuerpo que yo, un Alien a Pizza, birra y faso, Un
cementerio de animales. Fueron 9 semanas y media que parecieron una Pesadilla,
hasta pensé en cortarme la Anaconda y tirársela a los Perros de la calle. Pero al
final llego El día de la Independencia y lo nuestro Terminator, ¡Por fin me la quite
de encima! Ahí dije basta de Bichos, me agarró una Psicosis, no quería ni sentir
Perfume de mujer.
Pero no me dejé estar, y en La boda de mi mejor amigo ocurrió uno de esos
milagros inesperados: conocí a una Mujer bonita que estaba Vestida para matar, te
lo Jurassic Park, se me caía la Babel. Bailamos un Rocky, un Tango feroz, un Twister,
y ahí nomás le hago la Propuesta indecente, vamos a un Hostel; y ella me dice: -
mejor tomamos un Taxi driver y hacemos Un largo camino a casa. Era una Casa
blanca, una Casanova, me convidó Tomates verdes fritos y un yogur y yo le dije no
seas Ratatouille, si hay Missery que no se note. Bueno, pensé que íbamos a estar
Solos en la madrugada y de pronto cae La familia de mi novia, la Matrix, El padrino,
La nona. Yo aguanté, aguanté y dije vamos a la Camelot que Mi pequeño pony ya
se convirtió en El gran pez, mira como está La carpa del amor. Me dice aguantá que
se vaya mi Madmax y te muestro Ese oscuro objeto del deseo. Me sentí un Tonto y
retonto.
Pero al rato se fue La momia y entonces saco mi Arma mortal, me pongo un
Forrestgump y le hecho un Poltergeist (Lo que ellas quieren). Y estábamos ahí, en
pleno Chuckychucky y de pronto La momia regresa y me encuentra con La pistola
desnuda y Las bolas de fuego –todavía me parece escuchar el grito-. Entonces
rápidamente Mefisto y le digo: no soy un Depredador señora, su hija todavía está
en La edad de la inocencia, ella me dice ¡Mentiroso, mentiroso! La miro a mi novia
y me dice no te conté Todo sobre mi madre, está Casada con la mafia.
Y ahí entran los otros. Claro, como tengo un Sexto sentido, pensé acá se
Armageddon, se viene el Apocalipsis now. Se me vinieron encima 12 monos que
no eran Buenos muchachos, eran Asesinos por naturaleza, y yo dije vengan de a
uno, se los pido Pearl Harbor. Pero fue una Misión imposible, vinieron todos juntos
y me dicen ¿Qué te pasa pelotón? – no pasa Nothing, hill! Me sentí Atrapado sin
salida y ahí Ardió troya, fueron 15 minutos que parecieron 48 horas, ahí empezó El
club de la pelea: King Kong! Dun! Can! Kill Bill! Ghost! Hulk! Shrek! La uno, la dos,
la tres. Y me dieron El golpe Alcatraz.
Cuando llegó el momento de La tregua aproveché y emprendí La fuga. Fui hasta La
Terminal. No vi venir El expreso de medianoche y ¡Splash!: quedé hecho Papillon
con la Cara cortada, casi pierdo Mi pie izquierdo y me fracturé Esa maldita costilla.
Entré En coma, pero como se ve que soy Duro de matar al tiempo, Despertares. El
médico gritó ¡Viven!; la miro a mi novia y digo Mi pobre angelito! Despabílate

36
amor, quiero la Plata, dulce. Un Memento, ¡Mi novia Cobra! Le doy La mosca y se va
a Máxima velocidad. Pero no me deprimí porque a pesar de todo: La vida es
bella! Y a partir de ahora Cambio de hábito: Adiós Roberto.

Palabras parcas, Luisa Valenzuela, en BREVS. microrrelatos completos hasta hoy,

Córdoba, Ed. Alción. 2004.

Abelardo, Arsaín, astuto abogado argentino, asesino agudo, apuesto, ágil aerobista
acicalado. Atento. Amable. Amigo asiduo, afectuoso, acechante. Ambicioso.
Amante ardiente, arrecho. Autoritario. Abrazos asfixiantes, ansiosos, asustados.
Aluvión apagado, artefacto ablandado, apocado. Agravado. Altamente agresivo, al
acecho. Abelardo Arsaín. Arma al alcance, arremete artero, ataca arrabiado, asesina.
Atrapado. Absuelto: autodefensa. ¡Ay!

Enrique Anderson Imbert, El Gato de Cheshire, 1965.

Roberto contó un secreto y Basilio, al oírlo, prometió: ―Seré una tumba‖. Así nació
esa gran amistad. Desde entonces anduvieron siempre juntos, Roberto hablando,
Basilio escuchando. Con el tiempo Basilio fue haciéndose cada vez más mudo y
hueco. Un día Roberto notó con disgusto que Basilio era de veras una tumba y con
sus ojos —abiertos como un R. I. P. en una lápida— lo invitaba a saltar adentro.

37
 SECCION TERCERA

Selección de Microrrelatos

Apartado A

“El dinosaurio”, de Augusto Monterroso, en Obras completas (y otros cuentos).

Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.

“El corrector” de Jaime Muñoz Vargas, en: Monterrosaurio, inédito.

Cuando enmendó, la herrata todavía estaba allí.

―El descarado‖ de Jaime Muñoz Vargas, en: Monterrosaurio, inédito.

Cuando plagió, el copyright todavía estaba allí.

―La culta dama‖ de José De La Colina en: Lauro Zavala, Minificción mexicana.
Le pregunté a la culta dama si conocía el cuento de Augusto Monterroso titulado
―El dinosaurio‖.
—Ah, es una delicia —me respondió—, ya estoy leyéndolo.

“Otro dinosaurio” de Eduardo Berti en: David Lagmanovich, La otra mirada.

Cuando el dinosaurio despertó, los dioses todavía estaban allí, inventando a la
carrera el resto del mundo.

―El dinosaurio‖ de Pablo Urbanyi en: Lauro Zavala, Relatos vertiginosos.

Cuando despertó, suspiró aliviado: el dinosaurio ya no estaba allí.

Ana María Shua

Cenicienta I, en Casa de Geishas. Sudamericana, 1992.
A las doce en punto pierde en la escalinata del palacio su zapatito de cristal. Pasa
la noche en inquieta duermevela y retoma por la mañana sus fatigosos quehaceres
mientras espera a los enviados reales. (Príncipe fetichista, espera vana.)

Cenicienta II en Casa de Geishas. Sudamericana, 1992.

Desde la buena fortuna de aquella Cenicienta, después de cada fiesta, la
servidumbre se agota en las escalinatas barriendo una atroz cantidad de calzado
femenino, y ni siquiera dos del mismo par para poder aprovecharlos.

Cenicienta III en Casa de Geishas. Sudamericana, 1992.

Advertidas por sus lecturas, las hermanastras de Cenicienta, logran modificar,
mediante costosas intervenciones, el tamaño de sus pies, mucho antes de asistir al
famoso baile. Habiendo tres mujeres a las que calza perfectamente el zapatito de

38
cristal, el príncipe opta por desposar a la que le ofrece más dote. La nueva princesa
contrata escribas que consignan la historia de acuerdo con su dictado.

Cenicienta IV en Casa de Geishas. Sudamericana, 1992.

El problema se genera en esa identificación que hace la joven esposa entre su
marido y la figura dominante en su infancia y adolescencia. Nada fuera de lo
común en esta dupla que terminan por conformar esposo y madre,
confundiéndose en una sola entidad exigente, amenazante, superyoica (en este
caso príncipe-madrastra), en la frágil psiquis de Cenicienta.

Nicolás Suescún
El retorno de Drácula, en Revista El cuento, No. 103, Julio – diciembre 1987.
Tomo XVI – Año XXIII, Pág. 292
Es cierto. Se fue y dejó de venir durante muchos años. Los niños crecieron. Mire lo
grandes que están: ya todos tienen gafas y van a la universidad.
Ellos no lo reconocieron. Pero entre él y yo las cosas pasaron como si no hubiera
ido nunca. El mismo día que volvió nos dimos cuenta. No había cambiado nada. A
los minutos estábamos donde habíamos empezado, cuando nos casamos hace ya
tiempo.
Él me dijo que no quería sangre para la comida. Yo le dije que no había nada más.

Apartado B

1-La palabra

Ana María Shua

¡Huyamos!, en Casa de Geishas. Sudamericana, 1992.

Huyamos, los cazadores de letras est-n aqu´.

Marta y Raúl Lima

Intriga, en Lauro Zavala en ―La minificción, antivirus de la literatura‖, 2004.

No quiero morirme antes de decirte que...

Max-Aub
Hablaba y hablaba, en Crímenes ejemplares. Calambur, 1991.

Hablaba, y hablaba, y hablaba, y hablaba, y hablaba, y hablaba, y hablaba. Y venga

hablar. Yo soy una mujer de mi casa. Pero aquella criada gorda no hacía más que
hablar, y hablar, y hablar. Estuviera yo donde estuviera, venía y empezaba a hablar.
Hablaba de todo y de cualquier cosa, lo mismo le daba. ¿Despedirla por eso?
Hubiera tenido que pagarle sus tres meses. Además hubiese sido muy capaz de

39
echarme mal de ojo. Hasta en el baño: que si esto, que si aquello, que si lo de más
allá. Le metí la toalla en la boca para que se callara. No murió de eso, sino de no
hablar: se le reventaron las palabras por dentro.

2- de amores

Alejandro Jodorowsky
Calidad y Cantidad, en Sombras al mediodía, Santiago de Chile, Dolmén
Ediciones, 1995, pág. 41

No se enamoró de ella, sino de su sombra. La iba a visitar al alba, cuando su amada

era más larga.

Julio Cortázar
Amor 77, en Un tal Lucas, 1979.

Y después de hacer todo lo que hacen se levantan, se bañan, se entalcan, se

perfuman, se visten, y así progresivamente van volviendo a ser lo que no son.

Juan José Millás

Carta del enamorado, en Los objetos nos llaman, España, Seix Barral, 2010.

Hay novelas que aun sin ser largas no logran comenzar de verdad hasta la página
50 o la 60. A algunas vidas les sucede lo mismo. Por eso no me he matado antes,
señor juez.

Luis Mateo Diez

La carta, en Por favor, sea breve 2, Madrid, Editorial Páginas de espuma, 2009.

Todas las mañanas llego a la oficina, me siento, enciendo la lámpara, abro el

portafolios y, antes de comenzar la tarea diaria, escribo una línea en la larga carta
donde, desde hace catorce años, explico minuciosamente las razones de mi
suicidio.

Omar Lara
Toque de queda, en Brevísima relación del cuento breve de Chile, Santiago,
Ediciones LAR, 1989.

—Quédate, le dije.

Y la toqué.

40
Patricia Esteban Erlés
Fantasma, en Casa de Muñecas, Madrid, Editorial Páginas de espuma, 2012.

El hombre que amé se ha convertido en fantasma. Me gusta ponerle mucho

suavizante, plancharlo al vapor y usarlo como sábana bajera las noches que tengo
una cita prometedora.

3- La vida y la muerte

Carmela Greciet
Cubo y pala, en Des-cuentos y otros cuentos, Oviedo, Trabe, 1995.

Con los soles de finales de marzo mamá se animó a bajar de los altillos las maletas
con ropa de verano. Sacó camisetas, gorras, shorts, sandalias…, y aferrado a su
cubo y su pala, también sacó a mi hermano pequeño, Jaime, que se nos había
olvidado.

Llovió todo abril y todo mayo.

Triunfo Arciniegas
Pequeños cuerpos, en Noticias de la niebla, Universidad de Antioquia, 1973.

Los niños entraron a la casa y destrozaron las jaulas. La mujer encontró los cuerpos
muertos y enloqueció. Los pájaros no regresaron.

Leopoldo Lugones
La dicha de vivir, en Filosofícula, 1924.

Poco antes de la oración del huerto, un hombre tristísimo que había ido a ver a
Jesús conversaba con Felipe, mientras concluía de orar el Maestro.

–Yo soy el resucitado de Naim –dijo el hombre–. Antes de mi muerte, me

regocijaba con el vino, holgaba con las mujeres, festejaba con mis amigos,
prodigaba joyas y me recreaba en la música. Hijo único, la fortuna de mi madre
viuda era mía tan solo. Ahora nada de eso puedo; mi vida es un páramo. ¿A qué
debo atribuirlo?

–Es que cuando el Maestro resucita a alguno, asume todos sus pecados -respondió
el Apóstol-. Es como si aquél volviera a nacer en la pureza del párvulo…

–Así lo creía y por eso vengo.

41
–¿Qué podrías pedirle, habiéndote devuelto la vida?

–Que me devuelva mis pecados –suspiró el hombre.

Ramón Gómez de la Serna

La mano, en Caprichos (1925).

El doctor Alejo murió asesinado. Indudablemente murió estrangulado. Nadie había

entrado en la casa, indudablemente nadie, y aunque el doctor dormía con el
balcón abierto, por higiene, era tan alto su piso que no era de suponer que por allí
hubiese entrado el asesino. La policía no encontraba la pista de aquel crimen, y ya
iba a abandonar el asunto, cuando la esposa y la criada del muerto acudieron
despavoridas a la Jefatura. Saltando de lo alto de un armario había caído sobre la
mesa, las había mirado, las había visto, y después había huido por la habitación,
una mano solitaria y viva como una araña. Allí la habían dejado encerrada con llave
en el cuarto.
Llena de terror, acudió la policía y el juez. Era su deber. Trabajo les costó cazar la
mano, pero la cazaron y todos le agarraron un dedo, porque era vigorosa corno si
en ella radicase junta toda la fuerza de un hombre fuerte. ¿Qué hacer con ella?
¿Qué luz iba a arrojar sobre el suceso? ¿Cómo sentenciarla? ¿De quién era aquella
mano? Después de una larga pausa, al juez se le ocurrió darle la pluma para que
declarase por escrito. La mano entonces escribió: «Soy la mano de Ramiro Ruiz,
asesinado vilmente por el doctor en el hospital y destrozado con ensañamiento en
la sala de disección. He hecho justicia».

Marco Denevi
El emperador de China, en El emperador de la China y otros cuentos (1970).

Cuando el emperador Wu Ti murió en su vasto lecho, en lo más profundo del

palacio imperial, nadie se dio cuenta. Todos estaban demasiado ocupados en
obedecer sus órdenes. El único que lo supo fue Wang Mang, el primer ministro,
hombre ambicioso que aspiraba al trono. No dijo nada y ocultó el cadáver.
Transcurrió un año de increíble prosperidad para el imperio. Hasta que, por fin,
Wang Mang mostró al pueblo el esqueleto pelado, del difunto emperador. ¿Veis? -
dijo - Durante un año un muerto se sentó en el trono. Y quien realmente gobernó
fui yo. Merezco ser el emperador.
El pueblo, complacido, lo sentó en el trono y luego lo mató, para que fuese tan
perfecto como su predecesor y la prosperidad del imperio continuase.

42
Anexo

Clase 1

Trabajo de análisis

Leer los poemas de Nicanor Parra y Mariano Blatt y señalar cómo se manifiesta el
yo poético en cada texto.

Clase 2

Trabajo de análisis:

Comparar el poema ―La lluvia” Arnaldo Antunes con “La lluvia” de Jorge Luis
Borges y consignar en qué se parecen y en qué se diferencian. Tener en cuenta las
variaciones y persistencias que figuran en el apunte.

Clase 3

Trabajo de análisis:

1- Leer atentamente los textos de Pescetti, Gieco, Masliah y Reinhold. Caracterizar a

cada uno según su estructura, tema y uso del lenguaje.
2-¿Cuál es el elemento/procedimiento central utilizado por el autor para construir
cada uno de los textos?
3- Puesta en común.

Clase 4

Trabajo de análisis I

1-Leer los Microrrelatos del Apartado A que se encuentran en “Microrrelatos; selección

de Cátedra”. ¿Qué semejanzas y qué diferencias encuentran con las lecturas que han
realizado en las Unidades anteriores?

2-Sobre “El dinosaurio” de Augusto Monterroso: ¿por qué constituye un texto literario?
¿Qué elementos o categorías se juegan allí para definirlo como tal?

43
Trabajo de análisis II

1-¿Qué tienen en común los microrrelatos presentados?

2-¿Qué sucede con la historia original, conocida por todos, en las microficciones
brindadas?
3-¿Mediante que recursos se construye la condensación en estos textos?

Clase 5

Trabajo de análisis:

1-Leer los Microrrelatos del Apartado B que se encuentran en “Microrrelatos; selección

de Cátedra”. A partir de los recursos para construir microficción señalados en el texto de
Dolores Koch, identificar los utilizados en los textos brindados por la Cátedra.

2-¿Por qué les parece que ese/esos recurso/s contribuye/n a generar la brevedad
deseada?

44